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Data: 01/02/2010

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FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE


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Sommario
Introduzione .........................................................................................................................2
Cosa chiedere ad un fotografo: esempio di un capitolato tecnico........................................3
Il formato Raw......................................................................................................................4
Profondit colore (bit)...........................................................................................................7
La gestione colore in fotografia..........................................................................................10
I profili ICC: scenari possibili..............................................................................................12
Il controllo qualit delle immagini in entrata (input) ............................................................14
Correggere le immagini in funzione delluso specifico .......................................................19
L'importanza del softproof (suggerimenti per le impostazioni ) ..........................................22
Maschera di contrasto: applicarla o non applicarla? ..........................................................25
La risoluzione in base alle esigenze di utilizzo...................................................................27
Conversione colore (profili RGB e CMYK) .........................................................................34
I formati di salvataggio e le compressioni .........................................................................38
Osservazione immagini a monitor e in stampa ..................................................................41
Una breve check list riassuntiva ........................................................................................42


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Introduzione
Lavvento e la diffusione della fotografia digitale stato uno dei cambiamenti pi
importanti degli ultimi anni nel mondo della fotografia e di conseguenza nelle arti
grafiche, uno dei maggiori ambiti di utilizzo delle immagini.
Quando limmagine era realizzata in pellicola, il fotografo fatto il suo lavoro
consegnava il fotocolor al fotolitista. In questo modo si consideravano questi due
mondi professionali ben distinti tra loro: il fotografo non si preoccupava di che cosa
fosse necessario fare per una corretta riproduzione della sua immagine, perch era il
fotolitista che si preoccupava della stampabilit dellimmagine spesso senza
considerare la volont espressiva del fotografo.
La fotografia digitale ha capovolto la situazione: il fotografo parte attiva nella
realizzazione della componente tecnico/artistica dellimmagine mentre chi la gestisce
negli step successivi deve confrontarsi con un prodotto gi digitalizzato che si deve
solo adattare allutilizzo momentaneo sul media stabilito.
La crescente diffusione di norme ISO che danno indicazioni precise sul
comportamento da tenere per preparare asset digitali corretti e per stamparli senza
problemi tecnici particolari non ha preso in considerazione la parte di creazione
degli asset fotografici.
Ad oggi non esistono specifiche norme ISO che codifichino il trattamento della
fotografia, ci sono delle norme che si limitano ad argomenti che, in parte,
coinvolgono il trattamento dellimmagine, ma non il suo specifico utilizzo nelle arti
grafiche. Il dibattito allinterno del TC130 dellISO se i files digitali debbano essere
preparati in funzione di un particolare processo di stampa oppure se debbano
riferirsi a generici spazi cromatici agnostici tuttora in atto.
Questo documento realizzato dai tecnici di TAGA Italia, professionalmente coinvolti
nei vari settori produttivi, fornisce indicazioni sugli elementi da considerare per
produrre e gestire correttamente immagini digitali da utilizzare nel settore delle arti
grafiche.


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Cosa chiedere ad un fotografo:


esempio di un capitolato tecnico
Il capitolato tecnico, che considerato marginale, in realt la base per
costruire e gestire rapporti corretti fra chi produce la fotografia (il fotografo) e
chi la fotografia la utilizza (il committente).
Ogni utilizzo di immagini digitali prevede asset con caratteristiche specifiche
o, meglio, esclude asset che non presentino determinate caratteristiche.
La realizzazione di un capitolato tecnico di fornitura delle immagini digitali da
parte del committente permette di definire subito le caratteristiche minime da
applicare che dovranno o potranno essere verificate per evitare lutilizzo di
immagini non coerenti con uno specifico progetto grafico.
Il capitolato permette di gestire le eccezioni: a volte, in determinati frangenti,
esistono immagini di carattere iconografico, documentaristico, che
possiedono un valore tale in termini di contenuto, di originalit o irripetibilit
dello scatto, da renderle obbligatoriamente utilizzabili, a prescindere dalla
loro qualit tecnica.
Il capitolato deve quindi considerare laspetto tecnico ma anche le necessit
espressive del progetto: in questo modo sar possibile ottenere dal fotografo
scatti validi per il progetto specifico ed evidenziare quelli scorretti ma
assolutamente necessari e quindi da gestire con particolari cautele.
Esempio di capitolato tecnico base per la fornitura di immagini digitali

Dimensioni minime file (non interpolato)


Formato di salvataggio delle immagini
Compressioni ammesse
Spazio Colore
Profilo ICC
Profondit Colore
Immagini realizzate da file Raw
Inserimento di metadati per catalogazione e ricerca

2000 x 3000 pixel


PSD - TIFF
LZW
RGB
Incorporato
se possibile 16 bit
SI
SI


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Il formato Raw
Il formato Raw il formato di salvataggio che racchiude tutte le potenzialit
dello scatto digitale, tutte le informazioni catturate dalla fotocamera digitale.
Non ancora unimmagine: il trattamento del file Raw permette di ottenere
unimmagine visibile cos come per visualizzare limmagine dopo lo scatto in
pellicola occorreva il procedimento di sviluppo chimico.
considerato quindi il formato pi adatto alle caratteristiche della fotografia
digitale perch permette di accedere a quella fase di elaborazione e
generazione dellimmagine vera e propria, tipica del mondo fotografico
tradizionale e quasi dimenticata con la fotografia digitale in grado di creare
rapidamente file jpeg pronti per lutilizzo.
La traduzione letterale di Raw in grezzo spiega molto bene le
caratteristiche di questo formato: semplicemente ci che il sensore digitale
ha acquisito, in base allobiettivo, alle impostazioni di otturatore, diaframma e
sensibilit, senza alcuna post-elaborazione effettuata dal software della
fotocamera, cosa che avviene, al contrario, per il salvataggio in JPEG (o in
TIFF per le fotocamere che possono usare direttamente tale formato) dove
vengono effettuate auto-regolazioni per ottimizzare resa cromatica e
nitidezza.


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Le diverse case produttrici di apparecchiature per digital-imaging


implementano ormai in modo estremamente diffuso il formato Raw, tuttavia
esistono differenze nelle estensioni che vengono utilizzate in fase di
salvataggio. Qui una breve tabella riassuntiva dei formati pi diffusi:
Nikon

NEF (Nikon Electronic Format)

Kodak

DCR (Digital Camera Raw)

Canon

CRW (Canon RaW, estensione file: *.CR2)

Olympus

ORF (Olympus Raw Format)

Fuji

RAF (RAw Fuji)

Minolta

MRW (Minolta RaW)

Epson

ERW (Epson RaW)

Foveon

X3F

Pentax

PEF

Sony

ARW

La presenza di un numero cos elevato di estensioni per i diversi formati Raw,


e il fatto che fosse necessario un continuo aggiornamento dei diversi
software per il supporto alle nuove fotocamere ha favorito lo sviluppo di un
nuovo formato Raw con estensione universale DNG (Digital NeGative).
Convertendo i diversi formati in DNG attraverso unutility apposita, possibile
mantenere i vantaggi del formato Raw acquisendo per la possibilit di
utilizzarli allinterno di software che altrimenti non sarebbero in grado di
gestirli.
Oggi alcune fotocamere permettono anche di salvare gli scatti direttamente in
DNG (Hasselblad, Leica, Ricoh, Samsung).


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Analizzati i diversi aspetti riguardanti il significato dei file Raw, vediamo di


riassumere alcuni punti fondamentali:
il formato Raw esiste perch senza questo la fotografia digitale non
potrebbe esistere; esisteva anche quando le fotocamere generavano
direttamente dei Jpeg o dei Tiff.
un formato di base, di partenza ma NON una fotografia: la fotografia
ci che si ottiene con la lavorazione del file Raw.
le modifiche e le elaborazioni vengono memorizzate in un file separato,
essendo quindi non distruttive e lasciando inalterato lo scatto
originale.
Questi concetti sono da considerarsi importanti se vogliamo analizzare il
flusso di produzione della fotografia digitale e della conseguente qualit
dellimmagine.
Il formato Raw la materia prima attraverso cui il fotografo pu intervenire
sullo scatto.
Il fotografo linterlocutore privilegiato del formato Raw, in quanto
responsabile dellaspetto comunicativo ed emozionale di unimmagine.
Il Raw il supporto dal quale il fotografo, attraverso interventi di elaborazione
e ottimizzazione cromatica, pu realizzare limmagine digitale corretta dal
punto di vista tecnico ma soprattutto in riferimento alle proprie intenzionalit
espressive. a questo punto che, ottenuto il risultato voluto, lo scatto pu
essere fissato in unimmagine digitale in formato TIFF da poter utilizzare
nelle successive fasi di lavorazione: il formato Raw non dovrebbe essere mai
utilizzato come formato di scambio.
Sar compito del grafico, del creativo, del tecnico di prestampa preservare le
caratteristiche dellimmagine attraverso opportune conversioni colore e
interventi di preparazione del file per la stampa.
Non essendo direttamente responsabili dellaspetto comunicativo, tali figure
professionali non dovrebbero avere accesso al file RAW, ma solamente a ci
che si produce con il Raw stesso, ovvero limmagine finale (esempio .tif).
auspicabile comunque che il fotografo, formandosi correttamente sotto
questo aspetto, valuti i possibili cambiamenti che avverranno allimmagine in
fase di conversione per poter eventualmente suggerire soluzioni che
preservino i propri desideri comunicativi ( ad esempio lintento di rendering
pi soddisfacente).
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Profondit colore (bit)


La profondit colore lelemento che permette di determinare la quantit di
sfumature colore che sar possibile riprodurre in unimmagine.
Nella realt le sfumature sono progressive, senza soluzione di continuit,
cio nella transizione da un colore ad un altro non riusciamo a distinguere un
numero definito di passaggi intermedi.
Nella riproduzione digitale le sfumature possono essere riprodotte solo con il
susseguirsi di specifici intervalli tonali. Maggiore il numero di questi
passaggi, pi leffetto finale si avviciner a quello di una sfumatura meno
strappata, pi morbida e realistica.
In particolare, per la rappresentazione delle immagini digitali attraverso il
sistema cromatico RGB, vengono utilizzati 3 canali, appunto Red, Green e
Blue. Dalla mescolanza dei 3 canali a livelli diversi di luminosit originano tutti
i colori rappresentabili in un determinato spazio RGB.
Per ciascun canale, il passaggio da valori di luminosit minimi (nero) a valori
massimi (canale alla piena luminosit) non continuo, ma suddiviso in un
numero preciso di passaggi tonali ognuno dei quali identificato da uno
specifico valore numerico.
Quanti sono questi passaggi? Possiamo facilmente intuire che se fossero in
numero molto basso, non sarebbe possibile simulare continuit nella
transizione da luminosit minima a massima, ma vediamo un esempio
analizzando il canale Red.
Ipotizziamo di avere a disposizione solo 2 tonalit intermedie. Il risultato nel
passaggio da luminosit minima a massima sarebbe il seguente:
2 tonalit

Se aumentiamo a 4 il numero di passaggi saremo pur sempre in una


situazione di non continuit, ma gi riusciamo a notare un miglioramento:
4 tonalit


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Raddoppiamo ancora alcune volte:


8 tonalit
16 tonalit
32 tonalit
64 tonalit
128 tonalit
256 tonalit

Con 256 passaggi raggiungiamo una sufficiente fluidit e morbidezza nella


transizione sfumata da nero a rosso alla massima luminosit.
Lo stesso discorso vale ad esempio per una sfumatura che va dal nero al
bianco: con 256 tonalit di grigio intermedie, riusciamo a simulare la
continuit tra nero e bianco come si vede qui sotto.
256 tonalit

Quindi trasformiamo questo numero in binario e vediamo di capire quanti bit


sono necessari.
Con 1 bit (21=2) possiamo riprodurre solo il bianco e il nero (tratto).
Impossibile in questo modo riprodurre una sfumatura con dei passaggi
intermedi.
Con 2 bit (22=4) possiamo riprodurre il bianco, il nero e due passaggi
intermedi.
Con 3 bit (23=8) possiamo riprodurre bianco, nero e 6 passaggi intermedi, e
cos via.
Con 8 bit (28=256) possiamo riprodurre il bianco, il nero e 254 passaggi
intermedi (totale 256). La sfumatura sar riprodotta in stampa in modo
ragionevolmente sufficiente allapprezzamento visivo.
Il valore di 8 bit corrisponde alla profondit di bit per un singolo canale.
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Dato che per il sistema RGB il ragionamento va esteso a tutti e 3 i canali,


sommando 8 bit per il Red, 8 per il Green e 8 per il Blue otteniamo una
profondit complessiva pari a 24 bit.
Questo ragionamento permette altres di capire quanti sono i colori
rappresentabili attraverso il sistema RGB con profondit pari a 8 bit per
canale (o 24 bit per pixel).
Esempio:

In unimmagine RGB a 8 bit ci sono 256 toni (livelli) di Red, 256 toni di Green
e 256 toni di Blu, le combinazioni possibili sono quindi 2563 e quindi si
possono riprodurre 16.777.216 colori diversi.
Di conseguenza maggiore il numero di bit nel file nativo (scatto fotografico
/scansione) maggiore sar il numero di toni di colore che il sistema ha a
disposizione.
Superando il valore di 8 bit per ciascun canale aumenter cio il numero di
toni intermedi fra il bianco e il nero permettendo di ottenere una riproduzione
della sfumatura molto pi accurata e simile alla realt.
Realizzare unimmagine digitale a 16 bit significa avere a disposizione 65.536
tonalit intermedie invece di 256 per ogni canale in modo da avvicinarsi
ancora di pi alla perfetta continuit nelle transizioni sfumate.
Va ricordato tuttavia che ogni fotografia digitale si inserisce nel workflow di
prestampa e stampa, che trasforma limmagine RGB a 16 bit tramite la
conversione del colore in un immagine in CMYK a 8 bit. Lavorando in questo
modo si dispone per di una quantit di informazioni molto pi elevata,
indispensabili per tutte le lavorazioni necessarie nella correzione del colore,
minimizzando la perdita di qualit (spesso inevitabile) della conversione in
metodo CMYK.


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La gestione colore in fotografia


Con lavvento del digitale (scansione prima e fotografia dopo) linteresse per
la correzione cromatica e per la gestione digitale del colore cresciuto
enormemente.
Va a tal proposito ricordata la differenza tra le operazioni riguardanti la
correzione del colore, vale a dire tutti gli interventi mirati alla variazione
intenzionale dei colori attraverso lutilizzo di curve o altri comandi, e la
gestione digitale del colore, cio quella serie di accorgimenti e procedure che
si propongono di garantire una coerenza cromatica durante lintero flusso di
lavoro.
Per il fotografo, prima il fotocolor era un elemento fisico di facile controllo e
verifica, ora il monitor diventato lunico strumento di visualizzazione,
purtroppo opinabile per le differenti tecnologie adottate, per la calibrazione
non sempre accurata, ecc..
quindi fondamentale predisporre il proprio ambiente di lavoro, i diversi
strumenti e i software utilizzati secondo le diverse normative che
regolamentano la gestione colore.
Il fotografo si deve concentrare sulla valutazione dellimmagine che riproduca
la giusta sensazione quella da lui osservata durante lo scatto, ricordandosi
per che alcuni colori potrebbero non essere riprodotti correttamente in base
alla tecnologia ed al substrato utilizzato per la stampa.
Il fotografo pu comunque visualizzare questo inevitabile cambiamento
cromatico (colori fuori gamut) e valutare in anteprima i risultati della stampa
tramite la soft proof che alcuni software permettono di simulare sul monitor.
Una volta realizzato lo scatto, e un volta lavorato in RAW per lottimizzazione
tecnica ed espressiva, compito fondamentale del fotografo far s che
limmagine elaborata contenga al suo interno tutte le informazioni necessarie
a chi interverr successivamente per riprodurre in maniera appropriata ci
che si volevo esprimere.
a questo punto che si pu parlare pi specificatamente di gestione digitale
del colore. Questa infatti la fase pi delicata, in cui fondamentale
assicurarsi di consegnare unimmagine con profilo incorporato, in modo da
permettere alle lavorazioni successive di poter interpretare correttamente i
colori, ed eseguire le necessarie conversioni senza alterare lintenzione
espressiva del fotografo.
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Sino a quel momento il fotografo usa la tecnica (monitor profilati,


illuminazione dellambiente, gestione dei profili ICC) per il risultato
comunicativo: se la tecnica sia applicata alla perfezione o no secondario
rispetto al risultato visivo.
Il fotografo deve conoscere gli aspetti principali del color management e
spingersi alla valutazione delle possibili modifiche che la sua immagine avr
a seconda delle successiva lavorazioni per verificare che il messaggio
comunicativo rimanga valido ma non si deve far condizionare dalla parte
tecnica.
Ovviamente dovranno essere considerati dal fotografo alcuni aspetti base
(es. la neutralit dei grigi) ma senza che questi si sovrappongano agli aspetti
emozionali.
Per esempio, una fotografia tecnica che riproduce immagini con soggetti di
acciai dovr presentare un colore neutro, mentre in una fotografia che deve
trasferire appeal, la neutralit potr essere sacrificata in quanto
completamente differente il messaggio e la comunicazione allosservatore.

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I profili ICC: scenari possibili


Questo documento non vuole dare indicazioni assolute relative alla gestione
del colore e a quali siano i profili o le strategie da adottare. Parlando di
controllo della qualit delle immagini in ingresso nel workflow utile un breve
riassunto sulle varie situazioni che si possono presentare allapertura di un
file immagine con un software professionale in riferimento al profilo ICC
incorporato. La tabella che segue non esaustiva e deve essere considerata
solo di esempio. Le domande e le risposte dipendono dalle impostazioni
colore del software che a loro volta discendono dalle strategie di gestione del
flusso di lavoro.

Caso A

Caso B

Caso C

Caso D

12

Domanda

Risposta

File RGB con profilo


incorporato
identico a
quello impostato nelle
preferenze colore del
software
File CMYK con profilo
incorporato
identico a
quello impostato nelle
preferenze colore del
software
File RGB con profilo
incorporato diverso da
quello impostato nelle
preferenze colore del
software

Limmagine si apre senza segnalazioni:


viene visualizzata correttamente

Limmagine si apre senza segnalazioni:


viene visualizzata correttamente

Appare la segnalazione di profilo


differente:
mantenere
il
profilo
incorporato, limmagine viene visualizzata
correttamente. Eventualmente convertire
successivamente in un profilo standard
(Adobe RGB (1998), sRGB).
File RGB senza profilo Situazione potenzialmente aberrante
incorporato
riguardo ai
colori:
necessario
rintracciare il profilo di origine. In caso
non fosse possibile, tentare con i profili di
utilizzo pi comune (Adobe RGB (1998),
sRGB). Possibilit di alterazione nei
colori.


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Caso E

Caso F

File CMYK con profilo


incorporato diverso da
quello impostato nelle
preferenze colore del
software
File CMYK senza profilo
incorporato

Appare la segnalazione di profilo


differente: occorre valutare se convertire
al profilo di lavoro oppure mantenere il
profilo originale in base alle esigenze e al
proprio workflow
Situazione potenzialmente aberrante
riguardo ai colori: indispensabile risalire
al profilo utilizzato per la conversione in
CMYK. In caso contrario, assegnando un
profilo differente, si rischia di alterare in
modo anche estremamente marcato
laspetto cromatico.

In ogni caso una immagine che entri nel workflow senza profilo incorporato
dovr essere sempre verificata per valutare il risultato finale
dellassegnazione del profilo di lavoro.

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Il controllo qualit delle immagini in entrata (input)


Terminato laspetto relativo alla creazione di unimmagine da parte del
fotografo, entrano in gioco le componenti tecniche.
Le verifiche tecniche sullimmagine digitale possono anche essere realizzate
dal fotografo stesso, spogliandosi dal ruolo di comunicatore o creativo e
assumendo quello di cromista quindi con il compito di valutare limmagine in
funzione della stampa.
Il fotografo deve imparare a tenere distinte le due competenze: quando inizia
la tecnica si interrompe la creativit
Le immagini in entrata nel workflow di prestampa devono essere verificate
nei seguenti aspetti:
conformit al capitolato (es. dimensioni minime in pixel, profondit
colore, profilo ICC di riferimento, formato di salvataggio). Verifiche
semplici da effettuare manualmente ma che in caso di ingenti quantit
di lavoro possono anche essere automatizzate.
In mancanza di un capitolato andranno verificate:
La dimensione in pixel
La profondit colore
La presenza di un profilo ICC (incorporato o dichiarato)
La congruit del formato di salvataggio
La presenza di un istogramma corretto (in relazione allimmagine)
La presenza o meno di maschera di contrasto (USM)
La nitidezza generale dellimmagine
La messa a fuoco corretta
La presenza o meno di metadati
Altri parametri specifici in funzione del workflow
Listogramma dei valori di luminosit permette di avere una rappresentazione
visiva dellestensione tonale di unimmagine, ed un elemento fondamentale
per valutare se limmagine sfrutta al meglio lintero range dinamico in ogni
canale.
A differenza della valutazione dellaspetto comunicativo dellimmagine, che si
basa principalmente sul gusto personale di chi la effettua, listogramma uno
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strumento che fornisce unindicazione oggettiva sullo sviluppo dei toni


dellimmagine.
Inoltre laspetto del contorno lineare o estremamente seghettato - con dei
crepacci ci indica la qualit dellimmagine in termini di sensibilit del
dispositivo di acquisizione (scanner\fotocamera) o di errata gestione della
correzione colore.
Alcuni esempi didattici.

Un istogramma spostato a sinistra indica la prevalenza di toni scuri (ombre),


spostato a destra indica la prevalenza di toni chiari (luci). Ma questo va
valutato sempre in relazione allimmagine che stiamo analizzando, in quanto
potrebbe anche riferirsi ad uno scatto sotto- o sovraesposto.
Vediamo alcuni esempi:

Istogramma riferito ad uno


scatto sovraesposto.

Istogramma riferito ad uno


scatto sottoesposto.

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Istogramma apparentemente riferito ad uno


scatto sottoesposto

ma che posto in relazione con il tipo di immagine risulta in realt corretto

anche facilmente identificabile dallistogramma unimmagine che sia gi


stata sottoposta a interventi di correzione (es. recupero di
sovra/sottoesposizioni, correzioni cromatiche o bilanciamenti ).
Questa immagine potrebbe apparire visivamente corretta e piacevole e solo
lanalisi dellistogramma mostra i difetti.

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Gli strappi nellistogramma indicano zone dove mancano informazioni


native: si potrebbero avere problemi in fase di conversione o successiva
rielaborazione.
A tal proposito, considerando ad esempio la necessit di effettuare una
regolazione sullesposizione o sul contrasto, agendo a livello del file RAW
non si vengono a creare strappi nellistogramma (non c alcuna perdita di
dati), in quanto si va ad intervenire sullimmagine ancora in fase di
sviluppo).

Immagine iniziale in RAW


aperta senza effettuare
alcuna correzione
dellistogramma: notare
laspetto dellistogramma,
espressione di una
mancanza importante di
contrasto per ciascun
canale.

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Correzione dellistogramma effettuata in Raw: notare la morbidezza dei


contorni dellistogramma e lassenza di seghettature allinterno dei picchi, a
prova della conservazione dei dati.
Correzione
dellistogramma effettuata
sullimmagine ottenuta
dalla lavorazione del
RAW iniziale senza gli
interventi descritti prima:
oltre alla differenza nel
bilanciamento, notare
come listogramma sia
pi frastagliato e con la
presenza di evidenti
seghettature interne,
segno di una notevole
perdita di dati.

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Il controllo qualit in ingresso (o in uscita, se realizzato dal fotografo sulle sue


stampanti) permette di inserire nel workflow solo immagini idonee alluso,
evitando che queste risultino tecnicamente inadeguate durante le lavorazioni
successive, quando diventa complicato e costoso sostituirle.
Il controllo qualit permette anche di identificare immediatamente le immagini
tecnicamente non congrue ma che non si possono sostituire in quanto sono
importanti sotto laspetto comunicativo. In questi casi si esaminano i singoli
casi isolando/separando i vari soggetti che devono essere esaminati
singolarmente per ottenere il miglior risultato possibile.

Correggere le immagini in funzione delluso specifico


Dando per scontato che il prodotto fornito dal fotografo sia corretto sia per
quanto riguarda laspetto comunicativo che per quanto riguarda i parametri
tecnici di controllo qualit relativi al prodotto stampato (editoriale,
pubblicitario, ecc.) occorre
che questa immagine sia verificata ed
eventualmente aggiustata in funzione della conversione.
Occorre tenere ben presente che il visore calibrato con il quale si
osservavano i fotocolor stato sostituito dal monitor e questo lunico
elemento per visualizzare il contenuto di un file digitale.
Occorre quindi che il monitor sia di ottima qualit (almeno 10 bit meglio se
con calibrazione hardware) mantenuto costantemente calibrato e profilato
correttamente.
Per quanto riguarda la calibrazione (luminosit del monitor e temperatura
colore del punto di bianco) utile fare riferimento alle norme ISO 12646:2008
e ISO 3664:2000: le variabili da considerare sono molte ed conveniente
valutare di volta in volta le condizioni di lavoro.
In ogni caso lambiente di lavoro fondamentale: andr quindi prevista una
zona a illuminazione controllata e costante, senza invasioni di luce esterne o
riflesse, con pareti neutre.
Lingresso nel workflow di un un immagine (Tiff) con le caratteristiche sopra
descritte permette di avere a disposizione un file con informazioni sufficienti
per qualsiasi tipo di trattamento.
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Escludendo gli eventuali interventi richiesti dal tecnico inerenti al fotoritocco


(correzione colore e/o fotomontaggi) sul file immagine si deve finalizzare la
ricerca della coerenza tonale e cromatica fra loriginale RGB e la sua
conversione in CMYK.
Lo strumento che permette di effettuare al meglio questa operazione la
softproof (vedi prossimo punto). Utilizzando per esempio il software Adobe
Photoshop, la metodica di osservazione dei risultati tramite il softproof, in
fase di produzione (correzione e conversione del colore), prevede di tenere
aperti sul monitor contemporaneamente il file RGB e un suo duplicato che si
ottiene dal men Finestra> Ordina> Nuova finestra.
Nella seconda finestra di visualizzazione deve essere attivata la softproof (si
ottiene dal men Visualizza> Imposta prova) con il profilo di destinazione in
modo da poter controllare in tempo reale lanteprima, durante le diverse fasi
di elaborazione, nello spazio colore del dispositivo di destinazione.
Un esempio:

La correzione tonale e cromatica fatta sullimmagine duplicata permette di


utilizzare sempre uno spazio colore RGB, molto pi ampio, ma anche
simulare il risultato finale in metodo CMYK. Laffiancamento dei file RGB
(originale) e del file simulato (CMYK), permette di ricercare la miglior
corrispondenza possibile evitando di cadere in brutte sorprese in fase di
stampa.
da evitare la conversione diretta del dato RGB in CMYK e poi effettuare la
correzione del colore senza le necessarie competenze: la correzione
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cromatica effettuata sul file RGB utilizza tecniche e metodologie di tipo


fotografico, ad esempio tramite la conversione oppure lutilizzo di canali Lab.
Di diverso approccio la correzione cromatica effettuata sul dato CMYK, tesa
ad affinare un risultato cromatico in funzione di una specifica condizione di
stampa, considerando anche lo sviluppo del canale del nero.
I due metodi non dovrebbero mai essere utilizzati in modo casuale, in quanto
si riferiscono a due diverse fasi del ritocco cromatico.
In generale la correzione cromatica nello spazio RGB permette di utilizzare
tutto lo spazio cromatico disponibile a monte del gamut clipping della
conversione mentre la correzione cromatica nello spazio CMYK specifica e
finalizzata ad esigenze di affinamento, ad esempio in produzioni di elevata
qualit.
Non serve solo la correzione del colore ma anche il controllo tecnico sulle
immagini osservando e misurando con il densitometro presente in tutti i
software le zone in luce e quelle in ombra, che devono riportare delle
informazioni (pixel) sufficienti alla corretta riproduzione tramite il RIP in fase
di preparazione delle forme di stampa evitando di avere delle zone
significative assolute di bianco e di nero. Non esistono indicazioni assolute
per impostare i valori da applicare nelle zone in luce e quelle in ombra, in
quanto si devono considerare i differenti soggetti, le tecnologia di stampa
(digitale, offset, ecc.), ed i vari substrati (carta, film, ecc.).
Si suggerisce che la misura media dei pixel nel file nelle zone in luce sia circa
247/250 per RGB 8bit e che in quelle in ombra sia circa 8/10 sempre per
RGB 8bit.

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L'importanza del softproof (suggerimenti per le impostazioni )


importante ricordare a chi utilizza Adobe Photoshop, qualunque sia il profilo
assegnato allimmagine, fa quella che si chiama integrazione al bianco:
significa che il bianco dellimmagine viene sempre fatto coincidere con il
punto di massima luminosit del monitor. Questo fa si che non sia possibile
ipotizzare quale sar il risultato finale in stampa: le immagini appaiono
sempre brillanti e contrastate.
In Photoshop possibile attivare una seconda visualizzazione per limmagine
che stiamo elaborando in cui impostare una soft proof per il profilo di
destinazione.
Per fare ci, necessario scegliere il comando Finestra Ordina Nuova
finestra per. Si apre una nuova finestra che non un nuovo documento
basato su una copia del precedente, ma solo una visualizzazione alternativa.

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Successivamente necessario scegliere il profilo di destinazione che


vogliamo simulare a monitor con il relativo intento di rendering. Per fare
questo dobbiamo scegliere la voce di menu Visualizza Imposta prova e
qui scegliere se utilizzare il profilo CMYK di lavoro e lintento di rendering
definiti nelle impostazioni colore di Photoshop, oppure un nuovo profilo di
destinazione personale.

Se scegliamo di impostare un profilo personale, lo possiamo scegliere nella


finestra che si apre e qui impostare anche lintento di rendering e le relative
opzioni.

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In questo esempio, per rendere maggiormente evidente il risultato, stata


scelta la soft proof per un profilo Newspaper (stampa su quotidiano) con
intento colorimetrico relativo e simulazione colore carta e inchiostro nero.

Gi attivando lanteprima posso visualizzare il risultato delle mie impostazioni


nella finestra con impostata la soft proof.
Ora posso effettuare eventuali regolazioni o ritocchi mantenendo sempre
visibile il risultato la simulazione del massimo nero e del bianco carta riferiti al
profilo CMYK di destinazione, anche se stiamo lavorando su un file RGB.

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Maschera di contrasto: quando e come applicarla?


Nella fotografia digitale esiste quasi sempre la necessit di aumentare la
nitidezza dellimmagine.
possibile controllare la nitidezza in 2 fasi del processo di lavorazione: a
livello del file Raw, tramite un controllo apposito, e allinterno dei diversi
software di elaborazione di immagini come nel caso della Maschera di
Contrasto o USM (UnSharp Mask) di Photoshop.
Esistono comunque importanti differenze.
Il controllo sulla nitidezza effettuato in Raw, come gli altri parametri
controllabili in tale modalit, ha a disposizione tutti i dati acquisiti dal sensore
in fase di scatto, risultando quindi molto pi accurato.
La maschera di contrasto di Photoshop, come tutte le elaborazioni effettuate
in post-produzione, lavora sui pixel esistenti calcolandone le variazioni
esclusivamente attraverso algoritmi di interpolazione.
Il funzionamento della USM ben visibile nelle immagini seguenti:

Senza maschera di contrasto

Con maschera di contrasto

In pratica, quello che si ottiene un guadagno di dettaglio nei bordi.


Quindi un controllo da utilizzarsi con estrema attenzione, per non rischiare
di alterare eccessivamente la nostra immagine.
Quando applicare dunque il controllo nitidezza, in fase di sviluppo del file
Raw oppure successivamente?
Dobbiamo fare alcune considerazioni.
Per prima cosa, il motivo per cui si applica il controllo sul dettaglio. Nel caso
di uno scatto non perfettamente a fuoco, spesso abitudine diffusa cercare
di compensare lerrore applicando una massiccia maschera di contrasto in
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Photoshop. In questi casi il tentativo di rimediare controproducente in


quanto i parametri da impostare sarebbero eccessivi e comporterebbero
alterazioni evidente nellimmagine.
In una situazione del genere, la foto da considerarsi inadatta, in accordo
con il capitolato base discusso in precedenza.
Se leffetto ricercato invece quello di ottimizzare la nitidezza di uno scatto
correttamente messo a fuoco il controllo della nitidezza da effettuarsi in
parte in fase di sviluppo del file Raw, in parte successivamente al termine di
elaborazioni effettuate in software di fotoritocco. Lutilizzo dei due comandi
porta ad un controllo pi accurato della nitidezza.
Non disponendo di un file Raw, necessario utilizzare i comandi di
applicazione della maschera di contrasto presenti nei diversi software di
fotoritocco.
Come ultima considerazione generale, va sottolineato che la maschera di
contrasto deve essere applicata in funzione della tipologia di immagine, dell
eventuale ingrandimento o riduzione nellimpaginazione, della tecnologia di
stampa, del substrato, ecc.
Relativamente alla maschera di contrasto si scontrano oggi due necessit:
quella del fotografo che desidera consegnare unimmagine che soddisfi al
primo colpo le aspettative del committente e quella delle successive
operazioni di fotolito che rispondono a quanto elencato prima.
Il suggerimento al fotografo quello di applicare una USM che permetta la
corretta valutazione delle immagini, rendendosi eventualmente ddipsonibile a
consegnare immagini senza USM per eventuali necessit di lavorazioni ad
hoc.

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La risoluzione in base alle esigenze di utilizzo


La risoluzione un concetto fondamentale che riguarda la stampa delle
immagini digitali.
Unimmagine fotografica digitale virtualmente senza risoluzione: il sensore
composto da una matrice di tot pixel x tot pixel (es. 2000x3000), lunico
parametro attendibile di cui disponiamo quindi la dimensione espressa in
numero di pixel.
Ha senso quindi parlare di risoluzione di unimmagine digitale solo in
relazione alla stampa: la risoluzione indicata dal numero di punti per unit
di misura, tipicamente il pollice (si parla di dpi, dots per inch), mentre
limmagine digitale non ha dimensioni espresse in pollici o cm, bens
solamente in pixel.
Allo stesso modo, non ha alcun senso definire unimmagine ad alta
risoluzione solo perch ad esempio leggiamo nelle propriet del file
risoluzione: 600 dpi: non dobbiamo tenere in considerazione il valore di
risoluzione impostato per capire le reali potenzialit dellimmagine intese
come rapporto qualit/dimensione di stampa. Il dato fondamentale il
numero di pixel, da cui deriva tutto il resto.
Mantenendo fisso il numero di pixel iniziali, una stessa immagine pu essere
utilizzata correttamente con dimensioni diverse a seconda del sistema con la
quale viene stampata: quindi i pixel disponibili saranno distribuiti
diversamente.
Le risoluzioni consigliate per i principali sistemi di stampa sono riassunte
nella tabella. Non possibile essere precisi sulle risoluzioni da impostare, in
quanto sono svariate le tecnologie di stampa presenti sul mercato,
innumerevoli le tipologie di substrati che si possono stampare, molteplici le
forme di retino e lineatura.
Le stampe prodotte per alcuni campi applicativi devono inoltre tenere in
considerazione la distanza di osservazione e di lettura per determinare la
risoluzione appropriata.
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Stampa inkjet
Stampa inkjet grande formato
Stampa offset retino 60 linee/cm
Stampa offset retino 70 linee/cm
Stampa offset retino 120 linee/cm
Stampa offset con retino concentrico
Stampa offset con retino stocastico 20micron

240/400 dpi
100/120 dpi
304,8 (300) dpi
355,6 (356) dpi
609,6 (610) dpi
304,8 (305) dpi
304,8 (305) dpi

N.B. i valori tra parentesi sono arrotondati e nel caso del retino 60 linee/cm
indicano il valore normalmente considerato.

Il fine il raggiungimento di una elevata qualit la quale dipende dai due


elementi che sono in gioco: limmagine e la macchina da stampa.
Per quanto concerne limmagine quello che conta il soggetto (inteso
soprattutto come dettaglio). Una immagine dove sono rappresentati capelli,
ciglia, le ali di una libellula, pizzi cio elementi molto particolareggiati trarr
vantaggio da una elevata risoluzione, per contro per una immagine di un
paesaggio sfumato, nebbioso, per immagini abbassate di tono, con colori
piatti ... sono sufficienti risoluzioni pi basse.
Per quanto riguarda il dispositivo di output laspetto fondamentale la
dimensione del pennino scrivente. Pi il pennino scrivente fine e pi alta
deve essere la risoluzione, da cui discende che pi grosso, minore la
necessit di alta risoluzione. Incide in misura altrettanto importante la
distanza da cui si osserva lo stampato. Pi la stampa vicina, pi si
distinguono i dettagli, pi lontana e pi la grana grossa si confonde e si
uniforma.
Vediamo allora di capire il perch si debba utilizzare una certa risoluzione.

STAMPA INKJET: 240 - 400 dpi


Le stampanti inkjet possono avere risoluzioni di stampa molto elevate: le
gocce di inchiostro di volume dellordine del picolitro (1 miliardesimo di
millilitro) possono generare punti di stampa molto piccoli con cui possibile
ottenere un dettaglio molto elevato. Per questo motivo, la stampa inkjet la
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pi indicata per stampe di alta qualit, paragonabili a quelle ottenibili dal


procedimento chimico, essendo molto difficile individuare il retino dei diversi
colori.
Una risoluzione di soli 240 dpi sembra in contrasto con questo discorso: la
tecnica della separazione della goccia nella stampa ink jet permette queste
risoluzioni di input. Approfondire questa tecnica non compito di questo
documento e si rimanda ad altre pubblicazioni per comprendere questi
meccanismi.
STAMPA INKJET GRANDE FORMATO: 70 - 150 dpi
Il discorso simile al precedente, in quanto le stampanti utilizzate per i grandi
formati sono plotter a getto dinchiostro. La differenza sta nel fatto che
solitamente le immagini in grande formato vengono osservate ad una
distanza considerevole: lavvicinamento ottico dei punti di stampa dovuto alla
distanza permette di ottenere un risultato di buona qualit utilizzando
risoluzioni decisamente inferiori alle precedenti, partendo da 100-120 dpi per
scendere fino a 72, 50 o anche 30 dpi (manifesti 3m x 6m).
La rugosit di alcuni supporti, quali per esempio la tela canvas, i banner
mesh (quelli traforati) il TNT (tessuto non tessuto), sono un ulteriore
elemento che diminuisce la necessit di alta risoluzione.
STAMPA OFFSET:
304,8 dpi, approssimati a 300 dpi (vedi tabella iniziale)
In questa tipologia di stampa per rappresentare limmagine si utilizzano
retinature dei 4 colori di base, con una risoluzione misurata in questo caso in
linee/cm. La retinatura maggiormente utilizzata di 60 linee/cm, in altri casi
dove necessario un maggior dettaglio pu arrivare oltre alle 100 linee/cm
mentre per le stampe a risoluzione inferiore (ad es. quotidiani) si scende
anche a 30 linee/cm. La risoluzione a cui inviare le immagini deve essere
adeguata alla lineatura di stampa.
Solitamente, i risultati migliori si ottengono con una risoluzione dellimmagine
pari al doppio della lineatura.
Ci non toglie che immagini ben dettagliate a 220 dpi siano adattissime a
stampe fino a 70/80 linee.
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Vediamo un esempio per unimmagine che dovr essere stampata in offset


con lineatura di 60 linee/cm.
Dato che la risoluzione espressa in punti per pollice e la lineatura in
linee/cm necessario eseguire una conversione, moltiplicando il numero di
linee per 2,54:
60 linee/cm = 60 x 2,54 = 152,4 linee/pollice (lpi: lines per inch)
La risoluzione dellimmagine dovr quindi essere pari a:
152,4 x 2 = 304,8 punti per pollice
Tale valore comunemente approssimato a 300 dpi, ed valido per le
situazioni pi comuni, in cui viene utilizzata come detto precedentemente una
lineatura di 60 linee/cm. Vediamo una tabella riassuntiva delle varie
situazioni:
Lineatura
in linee/centimetro
30 lpcm
60 lpcm
70 lpcm
120 lpcm

Conversione
in linee/pollice
76,2 lpi
152,4 lpi
177,8 lpi
304,8 lpi

Risoluzione adeguata
152,4 150 dpi
304,8 300 dpi
355,6 350 dpi
609,6 600 dpi

Analizzati pi in dettaglio i diversi sistemi di stampa, necessario fare un


esempio per meglio comprendere la relazione tra dimensioni di stampa e
risoluzione
Analizziamo una fotografia digitale di 3000 x 2000 pixel.
Questi numeri indicano la quantit di pixel presenti nellimmagine in senso
orizzontale (3000) e verticale (2000).

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Ora, applicando il concetto di risoluzione, possiamo effettuare un calcolo per


determinare:
a- Se limmagine dispone di pixel sufficienti per essere stampata alla
massima qualit, ad una determinata dimensione, con una certa
tecnologia;
b- Quali sono le dimensioni massime di stampa alla massima qualit per
un determinato dispositivo.
Per entrambe le situazioni, dobbiamo riferirci alle caratteristiche del sistema di
stampa.

Supponiamo di dover stampare questa immagine tramite offset a 60 linee/cm:


come detto in precedenza la risoluzione dovr essere pari a 300 dpi per
ottenere la massima qualit possibile.
Per conoscere quali sono le dimensioni di stampa massime per la nostra
immagine, dobbiamo dividere il numero di pixel per la risoluzione necessaria:
3000 pixel / 300 dpi = 10 pollici = 25,4 cm
2000 pixel / 300 dpi = 6,7 pollici = 17 cm
Quindi nel senso della larghezza (3000 pixel) la dimensione massima di
stampa per mantenere la qualit pi elevata corrisponde a 25,4 x 17 cm.

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Come si pu notare la dimensione in pixel bloccata, in quanto la modifica di


questo valore significa alterare limmagine originale, ed da effettuarsi solo
in determinate situazioni.
anche possibile controllare la risoluzione risultante impostando una
dimensione, per verificare la corretta stampabilit.
Volendo stampare limmagine a dimensioni maggiori, la risoluzione risultante
scender, con qualit progressivamente minore.

Quindi bloccando i pixel dellimmagine si vincolano risoluzione e dimensioni


di stampa: allaumentare delle dimensioni scende la risoluzione e viceversa.
Cosa fare se per una determinata dimensione la risoluzione risulta essere
insufficiente? Va detto a tal proposito che la qualit del dato di unimmagine
fotografica digitale tale da permettere un ulteriore ingrandimento nellordine
del 20% - 50% ( sempre in relazione al soggetto ) in fase di impaginazione,
che in questo caso ricampiona la risoluzione riducendola automaticamente:
per esempio la nostra stampa di 25,4 x 17 cm a 300 dpi potrebbe essere
ingrandita fino alle dimensioni di 25 x 37 cm, cio circa il 50% in pi, con una
risoluzione risultante di 200 dpi anzich 300, pur mantenendo una buona
qualit.

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Questo parametro di ingrandimento comunque influenzato dalla tipologia


dellimmagine: sar possibile ingrandire in misura minore limmagine di un
cesello rispetto ad un panorama, per la differenza di dettaglio da riprodurre.
Se la dimensione di stampa richiesta troppo elevata per le potenzialit
dellimmagine, risultando cio in una risoluzione troppo bassa, la qualit
compromessa. Se non possibile risalire ad una fotografia con un numero
maggiore di pixel, lunica alternativa per contenere il degrado il ricorso al
ricampionamento: la risoluzione di stampa verr aumentata via software per
avvicinarsi al valore corretto, il dettaglio non verr recuperato in quanto i pixel
mancanti saranno ricreati tramite interpolazione.

Leffetto risultante sar un aspetto pi sfocato, maggiore per interpolazioni


pi elevate, che risulter essere probabilmente pi gradevole rispetto alla
comparsa dei pixel in stampa. Una tecnica che consente quasi sempre di
migliorare una foto interpolata quella di contrastarla: entro certi limiti
limmagine pu riprendere parte della vitalit di origine.
Quando invece la dimensione di stampa porta ad una risoluzione molto
elevata bene intervenire affinch limmagine sia importata nellimpaginato
con una riduzione massima intorno al 70%.

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Conversione colore (profili RGB e CMYK)


Dato per assodato che il fotografo ha prodotto unimmagine corretta sia
tecnicamente che in termini di comunicazione, che questa sia stata
visualizzata su un monitor correttamente calibrato e profilato, questa sar
normalmente consegnata al committente/utilizzatore nello spazio colore RGB
a 8 bit o come previsto dal capitolato.
La consegna di immagini professionali a 8 bit in spazi colore ampi come
Adobe RGB (1998) oppure eciRGB consentita: queste immagini,
tipicamente, non potranno pi subire ulteriori interventi di fotoritocco sullRGB
pena il decadimento dellimmagine stessa: per fare questo obbligatorio
ritornare ai dati in 16bit oppure al Raw.
Ora, diversamente da quanto si intende parlando di luce e inchiostri, significa
che limmagine viene riprodotta utilizzando tre canali colore (primari) riferiti al
Rosso, Green (verde) e Blu.
Ci sono in pratica tre immagini in scala di grigio (vedere il capitolo Profondit
Colore) ognuna delle quali colorata in Rosso, Green e Blu.

Canali RGB
visualizzati in scala di
grigio.

Canali RGB
visualizzati a colori.
Nellutilizzo di immagini RGB, sempre necessario, come specificato anche
nel capitolato base, che sia incorporato il profilo ICC di riferimento.
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Di solito, nel caso di immagini provenienti da fotocamere digitali, si utilizza


uno spazio colore standard di riferimento (AdobeRGB 1998, sRGB,
ProPhoto).
Il concetto fondamentale dunque lassoluta necessit della presenza di un
profilo incorporato nellimmagine: senza di esso non possiamo sapere con
certezza il comportamento della fotocamera e quindi quali colori devono
essere rappresentati.
Ogni pixel rappresentato da una terna di numeri che indicano per ogni
canale quale tonalit va presa in considerazione tra le 256 disponibili (vedi
paragrafo sulla profondit colore).
Ad esempio un pixel con valori 237/208/24 avr un colore composto da
tonalit piuttosto luminose di Rosso e Verde e una tonalit molto scura di Blu,
assumendo quindi un colore risultante giallo.

Il giallo ottenuto sar pero differente, pur mantenendo gli stessi valori RGB, a
seconda dello spazio colore impostato:

Quindi i riferimenti numerici RGB non sono indicativi del colore effettivamente
considerato: necessario utilizzare un sistema in cui i colori siano identificati
in maniera assoluta, i cosiddetti spazi colore assoluti (L*a*b*, XYZ, xyY).
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Tornando allesempio precedente, ma analizzando il valore Lab dei colori


notiamo che questi sono differenti, in quanto pur corrispondendo alla stessa
terna RGB nei 3 differenti spazi colore, si riferiscono a colori e quindi numeri
diversi in uno spazio assoluto come il Lab.

I profili ICC si occupano appunto di risolvere questo problema: sono costituiti


da una serie di tabelle che permettono di conoscere per ogni colore in un
determinato spazio RGB identificato da una terna di numeri, il suo valore in
uno spazio assoluto come il Lab.
Adobe RGB 1998
R
G

237
94
23
140

24
189

237

208

24

88
128

152
150

94
229

-->

65
52

66
-34

75
-40

85

91

56
63

-46
5

24
-45

Un profilo CMYK di destinazione dispone delle stesse tabelle con significato


inverso: serviranno per la conversione da RGB a quadricromia.

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Si cercano i colori assoluti utilizzati e si trovano le percentuali CMYK da


utilizzare per rappresentarli in fase di stampa.
Coated FOGRA39 (ISO 12647-2:2004)
L
a
b
C

65
66
75
0
52
-34
-40
96
85
2
91
-->
5
56
-46
24
81
63
5
-45
57

73
19
15
12
37

89
13
99
81
0

0
1
0
1
0

Questo il procedimento che avviene automaticamente in fase di


conversione da RGB a CMYK.
Purtroppo gli spazi CMYK sono molto diversi rispetto ad uno spazio RGB e in
generale molto pi ristretti: i colori rappresentabili sono cio in numero
molto minore. Inoltre potrebbe succedere che alcuni colori siano disponibili
nello spazio CMYK e non nello spazio RGB.
Per questo motivo, nella conversione alcuni colori RGB che non sono
rappresentabili in CMYK vengono adattati a seconda dellintento di
rendering scelto, cio vengono rappresentati con i colori, tra quelli disponibili,
pi vicini.
importante sottolineare che si tratta di un compromesso: certi colori RGB
non presenti nello spazio CMYK di destinazione non possono essere
rappresentati in alcun modo, ma si utilizzano i colori pi vicini ad essi.
Il problema del taglio dei colori fuori gamut attraverso lintento colorimetrico
detto gamut clipping, ed il motivo per il quale loperazione di conversione
da RGB a CMYK non mai indolore.
La conversione colore deve essere sempre effettuata con il men Modifica>
Converti in profilo e non utilizzando il men Immagine> Metodo perch con il
primo possibile controllare tutti i parametri di conversione, selezionando il
profilo di output desiderato mentre con il secondo si converte sempre
facendo riferimento alle condizioni delle Impostazioni Colore, che potrebbero
essere non idonee a quella determinata conversione.
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I formati di salvataggio e le compressioni


I formati normalmente considerati attualmente nel settore delle arti grafiche,
sono:
Tiff
Tiff - LZW
Jpeg
EPS (obsoleto)
Photoshop (.psd, .psb)
PDF
Ogni formato ha i suoi vantaggi e svantaggi che vanno considerati in base
alle specifiche esigenze tecniche determinate dal sistema di riproduzione
(RIP). Analizziamoli brevemente.
TIFF
da considerarsi il formato di riferimento: permette tutto ci che necessario
per ottenere tutti i tipi di stampati e senza perdite di qualit.
Supporta i profili colore, le compressioni non distruttive (LZW), i tracciati di
ritaglio, canali alfa. Il Tiff gestito correttamente nei software di
impaginazione ed illustrazione vettoriale.
Il peso finale dipende dalla dimensione in pixel dellimmagine e dal numero di
canali colore con i quali si descrivono i colori dellimmagine stessa.
A parit di misura in pixel unimmagine in CMYK peser il 33% in pi della
corrispondente immagine in RGB
TIFF LZW
identico al formato precedente ma utilizza un algoritmo di compressione
che non implica perdite di qualit.
Per semplificare, nel formato LZW si eliminano solamente le informazioni
ridondanti ovvero i pixel che si trovano pi volte con le stesse caratteristiche
in modo da aver un riferimento preciso per la loro ricostruzione. Il peso finale
del file dipende dal numero di pixel ridondanti e non pu essere stabilito
prima. La riduzione di peso del file varia per esempio con immagini della
stessa dimensione in base quanti colori simili sono contenuti.

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JPEG
Anche se considerato un formato di normale utilizzo nelle arti grafiche, in
realt da considerasi solamente un formato di salvataggio per immagini che
non debbano pi essere lavorate.
Il formato Jpeg un formato con compressione a distruzione Significa che
ogni volta che viene utilizzato le informazioni presenti sono distrutte e
sostituite da un algoritmo che le rappresenta.
Quando unimmagine Jpeg viene aperta in un editor di immagini partendo da
questo algoritmo si ricostruiscono le informazioni distrutte: la ricostruzione
sar approssimativa, in relazione al tipo di immagine e al valore di
compressione adottato. Quindi se unimmagine si lavora e viene salvata
ripetutamente in Jpeg ogni volta si distrugger parte dei dati esistenti, che
rappresentano gi a loro volta la ricostruzione di dati distrutti
precedentemente.
Per questo motivo il formato di salvataggio Jpeg deve essere utilizzato con
attenzione, solamente alla fine del processo di lavorazione. Va inoltre
ricordato, nel caso si decidesse di utilizzare il PDF come formato finale di un
lavoro per la successiva fase di stampa, che in fase di esportazione del PDF
esiste una compressione interna in JPEG per le immagini contenute nel
documento. Quando si comincia a lavorare immagini ricevute in formato Jpeg
(con bassa compressione), bene che vengano salvate, da quel momento in
poi, in Tiff in modo da interrompere il processo di degrado del dato.
Il peso finale del file dipende dal parametro di qualit e pu essere ipotizzato
prima, anche attraverso finestre di anteprima in fase di salvataggio che ci
mostrano in tempo reale laspetto che assumer il file JPEG nonch il peso
occupato.
EPS
Il formato EPS da ritenersi un vecchio formato di lavoro, obsoleto e
pesante, che viene reso pi leggero e gestibile con lutilizzo della
compressione Jpeg ( da evitare, vedi sopra ). La maggior parte dei motivi per
il quale veniva utilizzato ( es. i tracciati di ritaglio ) sono stati eliminati con le
versioni pi recenti dei software di impaginazione, che utilizzano in pieno le
possibilit del formato Tiff. possibile sostituirlo con il formato Tiff, tranne rari
casi nei quali necessario conservare elementi vettoriali allinterno
dellimmagine.
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TAGA. DOC. 17

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Photoshop (.psd, .psb)


da considerarsi equivalente al formato Tiff. Utilizzando i file (.psd,psb) nello
stesso ambiente grafico/produttivo, si possono sfruttare alcune caratteristiche
creative che sono anche presenti nei software di impaginazione. Per esempio
file di questo tipo possono essere aperti mantenendo la suddivisione a livelli
con alcuni software di grafica e di impaginazione.
PDF
Nato come formato per lo scambio di documenti (Portable Document Format)
si evoluto negli anni fino a diventare uno standard di importanza
fondamentale nellambito delle arti grafiche. La preparazione ed esportazione
del documento grafico in formato PDF infatti un passaggio obbligato per la
maggior parte dei workflow di stampa. Il documento PDF raccoglie al suo
interno immagini, testi, elementi vettoriali e permette una rappresentazione
dei diversi oggetti in maniera indipendente dallhardware su cui verr
effettuata la stampa. Per la fornitura di immagini digitali, il PDF pu essere
una scelta valida anche se il suo utilizzo principale resta nellambito della
prestampa piuttosto che in quello fotografico. Questo soprattutto per il fatto
che il salvataggio in PDF secondo gli standard PDF/X comporta una
compressione in JPEG e un ricampionamento automatico per le immagini di
risoluzione troppo elevata.
Se limmagine entra a far parte di un impaginato, ecco che allora lutilizzo del
PDF/X sar vivamente consigliato per limitare il pi possibile problemi in fase
di stampa.

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Rev. 1
Data: 01/02/2010

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FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE


TAGA. DOC. 17

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Osservazione immagini a monitor e in stampa


Linterfaccia corretta per visualizzare un fotocolor il visore a luce calibrata.
Linterfaccia corretta per visualizzare unimmagine digitale il monitor: questo
deve essere di buona qualit (almeno 10 bit con calibrazione hardware),
calibrato correttamente, profilato e inserito in un ambiente idoneo.
Le stampe devono essere visualizzate correttamente per giudicarle e per
confrontarle con limmagine a monitor.
Le specifiche sono descritte dalle norme ISO 3664:2000 e ISO 12646:2008.

Le stampe devono essere osservate sotto una sorgente luminosa a 5000K


con intensit differenti per la valutazione qualitativa o per la valutazione
generale dinsieme.
Se la calibrazione ottimizzata alla valutazione di immagini di quadricromia,
si consiglia un punto di bianco tra i 5000 e i 5800K (dipende dalladattamento
personale) con gamma 1,8 o L* (dipende dai software utilizzati) e con una
luminosit corretta in relazione alle norme e alla luce ambiente.

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Rev. 2
Data: 01/02/2010

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FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE


TAGA. DOC. 17

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Una breve check list riassuntiva


Uno scatto digitale corretto si realizza sempre in Raw
Lo sviluppo del Raw di competenza del fotografo, che non solo deve
assicurare laspetto emozionale dellimmagine ma deve rispettare una
serie di elementi tecnici (bilanciamento del bianco, analisi
dellistogramma, verifica dellesposizione, controllo della nitidezza ).
I committenti della fotografia dovrebbero fornire al fotografo un
capitolato tecnico che descriva le caratteristiche tecniche minime
accettate.
Lo sviluppo del Raw deve dare come risultato un file Tiff RGB (si
suggerisce a 16bit) con incorporato il profilo colore scelto.
Il formato Jpeg non un formato di lavoro. Pu essere considerato un
formato di trasmissione per immagini che non debbano pi essere
sottoposte a ulteriori lavorazioni.
Il formato EPS da considerarsi obsoleto specialmente se si utilizza
per ridurre il peso una forte compressione Jpeg. Si deve utilizzare il
formato Tiff compresso LZW
Linserimento della fotografia nel workflow di grafica ed impaginazione
subordinato alla verifica della corrispondenza tecnica prevista nel
capitolato o, in mancanza di questo, alla verifica di una serie di
parametri tecnici di controllo, stabiliti dal gestore del workflow in base
agli standard ISO 12647 e ad altri parametri di valutazione
dellimmagine.
fondamentale prima di procedere alla stampa controllare la
risoluzione risultante, che deve essere valutata in funzione sia delle
dimensioni sia della tecnologia utilizzata.
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Data: 01/02/2010

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FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE


TAGA. DOC. 17

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La lavorazione della fotografia digitale (e dellimmagine digitale in


genere) deve avvenire in ossequio alle norme ISO 3664:2000 e
12646:2008 utilizzando monitor professionali calibrati con regolarit e
profilati (proibire delle impostazioni personalizzate dei singoli utenti),
utilizzati in ambienti con illuminazione idonea.
Deve essere evitata la conversione da RGB a CMYK immediata
(appena aperto il file) e poi la successiva correzione colore.
consigliabile utilizzare tutte le procedure di simulazione (soft proof)
che i software consentono per eseguire le lavorazioni cromatiche sulla
fotografia digitale nello spazio colore RGB in funzione della conversione
in CMYK .
Impostare in azienda le strategie di color management che sono
fondamentali per il corretto utilizzo della fotografia digitale favoriscono
la gestione del colore coinvolgendo pi utenti a garanzia di una metodo
unico e di risultati certi.
fondamentale capire, impostare e gestire correttamente le
Impostazioni Colore dei vari software (illustrazione, impaginazione e
generazione del PDF). Occorre imparare a rispondere correttamente ai
vari messaggi di attenzione qualora si presentassero delle difformit
dalle impostazioni previste nelle specifiche strategie di color
management, che devono cambiare a secondo delle varie tipologie di
lavori grafici.
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