Año 1. Número 1.

Revista de literatura y crítica

Con la aguja al norte

 Índice
Prólogo al primer número
Crítica
La pornografía como recordatorio de un teórico: Propp aplicado a Garganta Profunda
Rodrigo Ramírez Bravo

Reincidencia criminal en La Asesina Ilustrada: una novela posmoderna

Nancy Méndez López

Rayuela, literatura del absurdo

Ada Pantoja

Traducción
Definición Hermética (fragmento)
Hilda Doolitle
Traducción de Raúl Aníbal Sánchez

Miss Junio: el facsímil del mes

Revista de Literatura Soviética, Agosto 1978

Columnas
Lovely Rita

Cuento
Era de esperarse
Peter Paul Ramírez
 Poesía
Tres Poemas
Caroline Santiesteban

Variaciones
La fotografía como simulación de la realidad
Iván Sah

Desde la tumba

Autor invitado: Katherine Mansfield

Fragmentos del diario de Katherine Mansfield

Una mente demasiado sensible

Virginia Woolf

Katherine y ellas
Juan Carlos Onetti

Felicidad
Katherine Mansfield
 Travesura realizada
Prólogo al primer número

L o sabíamos desde hace mucho tiempo, pero no sé cómo, un buen día

mientras charlábamos, lo compartimos: el mundo es un extenso cam-
po que debíamos explorar. Jóvenes y solos, comenzar a recorrerlo era una
tarea que se antojaba imposible, hay barreras incrustadas hasta en la punta
de nuestros dedos, esas, las más difíciles, nos obligan a luchar contra noso-
tros mismos y la desidia, contra la zona de confort que ofrece el silencio y la
aceptación de las condiciones ya existentes.
Respecto a esas condiciones, el que las formulas editoriales fijadas estén que-
dando rezagadas frente a otros medios masivos, nos exige y motiva a buscar
la movilidad y lo inmediato, a encontrar ese formato que todavía desconoce-
mos pero que sin duda estamos construyendo, ese modelo que aspira ser el
vínculo entre los ojos y las palabras, entre el oído y la voz, entre la literatura
y la vida.
Por eso, en la aventura de explorar todos los territorios nos asistimos con
una brújula, una guía que apunte siempre hacia arriba, hacia el éxito y las
aspiraciones, una rosa de los vientos que excite nuestro apetito de sapiencia
y nos permita el don de la ubicuidad, para conocer y tocar todo.

Ada Pantoja
E stoy consciente del nombre extraño de la revista. Cuando digo “Con
la aguja al norte” no falta el que piensa mal o no le encuentra sentido.
No, esta no es una revista de literatura regional norteña o de frontera. No,
este no es un folletín de albures. Esta es una revista literaria que publicará
lo que a sus dirigentes les guste, esperando que los lectores comprendan y
tengan ese gusto por la literatura en general, sin dejar a nadie de lado. El
nombre, si quieren saberlo, viene de una broma entre amigos y un poema
del profesor Evodio Escalante del cual citaré sólo la parte que nos interesa:

Tallé mi necia voz sobre las rocas de los montes.

Pero mi brújula en tus labios
y mi aguja insensata, delirante,
todavía piden norte.

En este primer número ofrecemos artículos para todos los gustos. ¿Qué
tanto se puede aplicar Propp a Garganta profunda? ¿La fotografía miente?
¿Quién es la irresistible Lovely Rita? Paciencia. Estas preguntas se pondrán a
discusión en artículos dentro de este primer número. Además contamos con
un apartado sobre traducción con poemas de Hilda Doolitle, crítica sobre
Cortázar y Vila-Matas, textos de Virginia Woolf y Onetti sobre Katherine
Mansfield, así como un cuento clásico de esta gran autora. También ofre-
cemos para aprovechar las bondades de la digitalización, una sección con
el facsímil del mes, el cual en esta entrega trata de la recepción de Federico
García Lorca en la URSS. Y no pueden dejar de visitar las páginas de cuento
y poesía que en este número están llenas de ganadores.

No queda más que desear que disfruten esta revista tanto como nosotros
disfrutamos escribir.

Mariana Orantes
 Crítica
La pornografía como recordatorio de un teórico:
Propp aplicado a Garganta Profunda.
Por Rodrigo Ramírez Bravo
L a plática transcurre en un bar, y
debemos mencionar el nombre
de Sanborns para exaltar la sorpre-
sa del oyente. Entre copa y copa va
surgiendo ese afán, ese gusto litera-
rio que nace por todo. Las cervezas
se hacen más y las comparaciones
se hacen más extremas. Caemos en
el terreno de las comparaciones va-
gas y, ¿por qué no decirlo?, guarras.
Ese solitario hombre esperando en
la barra; ése que ve con tanto inte-
rés la puerta esperando que alguien
entre de un momento a otro, ¿no es
un cuento por si mismo? Probable-
mente el sudor no venga del calor
regiomontano sino de la expectativa
de cumplir la función número de III
de Propp: transgredir una prohibi-
ción.
El plan consiste en rescatar a
Propp de la tumba en que co-
rrientes novedosas de crítica
textual lo han arrojado. No hay
mejor manera de lograrlo que
mover a las conciencias al asom-
bro. Las mentes elusivas de los
estudiantes ya subidos de copas
maquinan el mejor método. Des-
pués de un rato lo encuentran,
por supuesto; no es difícil para
una mente sucia encontrar una
solución cochambrosa. Analizar
una película pornográfica utili-
zando la Morfología del cuento
de Vladimir Propp. La elegida
será Garganta profunda, un clá-
sico del género de faldas alzadas,
clichés de grandes dimensiones,
situaciones irreales y gemidos.
No se piense que el análisis es anár-
quico, claro que no, el mismo For-
malista ruso nos lo dice en las Raí-
ces históricas del cuento:
“Los errores de los estudiosos consis-
ten con frecuencia en el hecho de que
limitan su material a un tema, a una
cultura, o a otras delimitaciones crea-
das artificialmente. Para nosotros, es-
tas delimitaciones no existen ”
Con la certeza de no faltarle el respe-
to al autor, o tal vez podríamos de-
cir con su bendición, nos lanzamos
a hacer lo menos pensado: elevar a
una película pornográfica de su pro-
caz naturaleza.
Se debe hablar un poco de Gargan-
ta profunda. Para esto, no hay nada
mejor que la misma contraportada
de la película: “la cómica historia de
una mujer con el clítoris en el fon-
do de la garganta ” Película que vio
la luz en 1972 y fue recordada por
mucho tiempo como objeto de es-
tremecimiento de las mentes puri-
tanas. Al parecer era un craso tabú
hablar de pornografía con historia,
ya ni decir pornografía cómica.
Se nos había concedido anterior-
mente un permiso por parte del mis-
mo autor para entrar en este campo
tan peligroso; ahora, entenderemos
el propósito del ejercicio de Propp
dirigido a los cuentos populares.
“Su resultado será establecer una morfo-
logía del cuento, es decir, una descripción
del cuento según sus partes constitutivas y
según las relaciones de esas partes entre sí
y con el conjunto ”
Así como al resto de los formalistas,
a Propp le interesaba la manera de la
constitución. No es el cuento por sí
mismo sino la constitución lo que le
importará a la Morfología del cuen-
to. Nosotros veremos la constitu-
ción en Garganta profunda. No se
piense que pasaré más de 10 minu-
tos describiendo ante ustedes sim-
ples y sórdidos actos sexuales, por
favor. Serán sórdidos actos sexuales
que constituyen una relación entre
sí y el conjunto.
La protagonista de nuestra prime-
ra cadena de funciones responde al
nombre de Linda Lovelace, señorita
de inocentes deseos y exuberante fi-
gura. Su historia comienza con una
falta. La necesidad del verdadero
placer del orgasmo. Propp lo define
como una situación feliz que cambia
de un momento a otro. La vida era
perfecta para nuestra tímida estrella
porno. Buena vida, buen cuerpo y
cuantos hombres con bigotes po-
blados de los setenta quisiera. Aquí
se desencadena la Octava función:
algo falta a uno de los miembros de
la familia, se desea poseer algo. Ese
algo posee el nombre de orgasmo.
Enlazada a esta función de nece-
sidad del verdadero orgasmo, se
arrastran las funciones de la IX a
la XI donde se descubre al héroe de
la historia que no es otra más que
nuestra misma protagonista, y ci-
tando directamente las funciones,
se anuncia la desdicha o la falta. El
héroe-buscador acepta o decide in-
tervenir y el héroe abandona su casa.
Estas funciones se prosiguen rápi-
damente en la dicotomía de Propp
pues simbolizan el arranque de la
trama y las demás funciones.
Por parte de Linda, significa reco-
nocer esa extraña falta de orgasmos
en su vida a pesar de contar con mi-
les de hombres dispuestos a realizar
actos sexuales con ella. Esto nos
lanzará a una función falsa que nos
regresará al principio. Propp deno-
mina movimiento a cada nueva ca-
dena de funciones, éstos: “pueden se-
guirse sucesivamente, pero también pueden
imbricarse el uno en el otro, o bien el pri-
mero interrumpirse provisoriamente para
dar paso el segundo .”
Es así como explicaremos los inten-
tos sucesivos de Linda por conse-
guir el orgasmo, teniendo una espe-
cial fiesta con multitud de hombres
penetrándola para conseguir el tan
ansiado don, mas ninguno logra
provocarlo, rompiendo con lo di-
cho el movimiento e inaugurando
uno nuevo. Con precisión, más de
30 movimientos, en palabras de la
protagonista.
Las funciones que hemos evitado
describir por ser falsas y regresos a
las funciones que inauguran la tra-
ma son la XII, XIII y XIV, relativas
a lo que llamaremos Auxiliar má-
gico. A nivel de la película encon-
traremos que la madre de Linda le
comunica de un grandioso doctor
que podría encontrar cuál es su mal.
Un poco reticente, Linda acepta a
ir a consultar al doctor. Toda la se-
cuencia es fácilmente abstraible por
la metodología en las tres funciones
antes mencionadas y que poseen su
propio nombre: a) El héroe es pues-
to a prueba a modo de preparación
para recibir la ayuda de un auxiliar
mágico, b) el héroe reacciona frente
a las acciones del futuro donante y
c) el héroe entra en posesión del ob-
jeto mágico.
La gran prueba para recibir el me-
dio mágico, que en la historia es el
conocimiento o el mismo clítoris
localizado en la garganta de Lin-
da, es la consulta con el cándido
doctor. Y el decir cándido no es un
epíteto sin significado, el personaje,
aquí tomando la forma de donante
acorde a Propp, es un dechado del
más puro humor pornográfico, que
va desde hacer extrañas propuesta
indecorosas cargadas de sorna y hu-
mor negro hasta el cansancio sexual
expresado en forma de una venda
enrollada alrededor de su miembro,
casi marchito por tanta actividad.
Las funciones poseen un grado
de especificidad escabrosa, en esta
ocasión encontramos una variación
de la función XIII que le va como
anillo al dedo al filme. La primera
variación establece la experimenta-
ción del héroe para entrar en pose-
sión del objeto mágico. La prueba
en cuestión será una sesión de sexo
oral, después de descubierta la habi-
lidad única, por decirlo de un modo,
de la protagonista.
La certificación de este movimiento
como verdadero vendrá de la mano
de la representación del orgasmo
del único modo que podría hacerlo
una comedia pornográfica a la que
han llegado a llamar arte. Un es-
pectáculo simbólico de un sentir de
cohetes y campanas. Las imágenes
de cohetes ascendiendo a la atmós-
fera y de campanas siendo tañidas
se alternan con escena de la cara de
goce de Linda al felar el miembro
del doctor; escena que, cabe men-
cionar, ocasiona que las mentes dé-
biles se contraigan de horror ante la
descripción de la misma.
Propp define a los medios mágicos
como todos los objetos que son
transmitidos al héroe por el donan-
te . Los medios mágicos, función
XIV, serán medios por los cuales
el héroe podrá culminar su historia
y remediar la transgresión de una
prohibición o una falta. En el caso
de Garganta profunda, el medio
mágico se encuentra desde el mis-
mo héroe.
La protagonista, al sentir el placer
de un verdadero orgasmo, intenta
apresurar el cierre del movimiento
y le pide a su donante que se case
con ella pues la ha hecho tan feliz.
El hombre se cierra los pantalones
mientras niega con la cabeza. En
un extraño movimiento el donan-
te impulsa, sin saberlo, la evolución
del movimiento original de Linda.
Ahora sabemos que el objetivo real
de Linda no es sólo el de conocer
un verdadero orgasmo sino vivir
satisfecha consigo misma. Extraño
fin para una película pornográfica
que hace poco causó miradas de
desaprobación. En el dominio de
la película, el doctor ofrece a Linda
convertirse en una especia de enfer-
mera sexual, un ser que comprende
su sexualidad y ayudará a otros per-
sonajes a cumplir sus propios mo-
vimientos. Su historia aún no se ha
cerrado pero podemos encontrar
que ahora que posee su medio má-
gico y su felicidad puede funcionar
de donante para otros personajes.
Ahora que la protagonista entra en
posesión del objeto mágico puede
proceder a las siguientes funciones
dadas por Propp. Un tipo de funcio-
nes que no hemos tocado desde el
inicio del análisis: las del antagonis-
ta. El papel del antagonista siempre
se desempeña contrario del oponen-
te, impidiéndole llegar a buen tér-
mino. Se podría intentar adjudicar el
papel de antagonista a los hombres
con los que Linda ejercerá su papel
de enfermera sexual; sin embargo,
no estaríamos en lo correcto. Va-
mos, otorgarle un carácter maligno
a un hombre con filias extrañas sue-
na cruel, a pesar de lo mucho que
odiemos la filia de tomar Coca Cola
durante el acto sexual. Se prefiere al
aspecto de distintos movimientos
entrecruzados unos con otros. Lin-
da Lovelace empezó siendo heroína
o buscadora. Ahora será donante.
Las variables que introduce Propp
son muchas. El problema es que
son tan variadas que sería imposible
no pensar que es un juego eufemís-
tico para no contar verdaderos mo-
vimientos sexuales grotescos. Lo
mejor es comparar la falta de goce
sexual como el daño que desenca-
dena el movimiento del personaje
y es remediado con la ayuda de la
enfermera donante en la que se ha
convertido Linda Lovelace.
Todos los movimientos anteriores
son descritos a nivel de la película
por el personaje que anteriormen-
te había actuado como donante, el
doctor. A lo largo de la descripción
del paciente, podemos ver un salu-
dable repertorio de escenas sexua-
 les efectuadas por el doctor y una
enfermera. Los actos sexuales no
tienen mayor repercusión en la su-
cesión principal de funciones que
buscamos describir pero sirven
como enlace de los sucesivos mo-
vimientos de funciones de los per-
sonajes incidentales.
La función XIX ha señalado el
fin de muchos personajes inci-
dentales. Pero no ha culminado la
principal, la de Linda. Ya hemos
descubierto que el verdadero ob-
jetivo de Linda no era el del pla-
cer sexual sino el de la satisfacción
consigo misma. el verdadero pla-
cer, el amor.
Señalado por el doctor, se nos pre-
senta un nuevo personaje con sus
propias funciones que podría ser
apto para proporcionar la tan bus-
cada felicidad al personaje de Lin-
da. El personaje en cuestión es un
hombre tímido que no puede exci-
tarse a menos que se encuentre en
una situación que lo haga liberar su
adrenalina.
Después de una cómica escena de
sexo fallido, entendemos que el
hombre en realidad busca hacer fe-
liz a Linda pero no posee un medio
mágico, esta vez sí se busca el eu-
femismo, lo suficientemente grande
para complacer a Linda Lovelace.
Encontramos de nuevo la función
del daño pero en una dobla cade-
na de funciones; Linda también se
siente atraída por el hombre.
Funcionando de nuevo como do-
nante encontramos al doctor que
atendió a Linda, hombre dispuesto
a agrandar el tamaño del pene de
nuestro tímido personaje. La fun-
ción de los personajes ha entrado
a la función XIX. Pero no termina
ahí, nuestros héroes al fin puede
casarse pues han encontrado la fe-
licidad. La función XXXI y última
hace acto de presencia: El héroe se
casa y llega al trono. Por supuesto,
en esta película no podemos refe-
rirnos a un trono pero sí a un cenit
sexual, el cual alcanzan los dos per-
sonajes mientras realizan de nuevo
un montaje de sexo oral.
La función XXXI se nos presenta
como verdadera al encontrar que el
orgasmo de Linda ya no posee un
tañir salvaje de campanas sino un
hermoso animal que se mueve poco
a poco con su martillo hasta llegar
al final de su camino marcado y ha-
cer sonar dulcemente una pequeña
campana. El cuento está completo.
Se podría finalizar la investigación
con un simple diagrama de las fun-
ciones destacadas en la película o
un cierre mencionando la elevación
de Garganta profunda de un filme
pueril a un objeto, si no de arte, tal
vez de prosapia más elevada. Sería
un cierre equivocado y que ofende-
ría a la reunión original de los que
tuvieron la idea en un bar perdido
de un Sanborns.
El hombre que probablemente
esperaba a una mujer a la cual no
debía ver no nos recordó a Propp
por azar, tampoco era el efecto del
alcohol el que actuaba sobre los que
estábamos presentes en esa mesa.
La razón de la elección nos la da el
mismo autor, de nuevo:
“Dentro de los límites de estas 31 fun-
ciones no sólo se desarrolla la acción de
todos los cuentos, sin excepción, que consti-
tuyen nuestro material, sino también gran
cantidad de cuentos originarios de los más
variados países. ”
Olvidemos por un momento la pa-
labra cuento. Propp hizo un gran
descubrimiento que tal vez lo so-
brepasó. Las funciones no sólo abs-
traen cuentos. Miles de historias se
revuelven alrededor de Propp.
Garganta profunda no es un cuen-
to, tampoco decimos que Propp
sea el teórico de la pornografía. Lo
que buscamos expresar es una ne-
cesidad, la urgencia de volver a los
textos de Propp y encontrar no sólo
un afán de minimización del texto a
componentes sino el método por el
que funcionan estos. La capacidad
de relación entre las funciones tan
fuerte y acertada que hace posible
el análisis de lo que la gente piensa
que son sólo gemidos y penetracio-
nes sin sentido. Propp se encuen-
tra en muchas realidades. Se debe
leer la Morfología del cuento para
comprender esos mecanismos tan
simples y a la vez tan eficientes. Si
se quiere, también la invitación de
relectura se puede extender a Gar-
ganta Profunda. Excelente pretexto
para regresar a la luz a un autor mu-
chas veces despreciado.
 Crítica

Reincidencia criminal en La Asesina Ilustrada:

una novela posmoderna
Por Nancy Méndez

Y es que ya estoy oyendo el crujido asesino tres elementos: por un lado la defi-
de la madera de tu escalera, nición de una estética posmoderna,
lector, y sé que sube el verso. la metaficción y por último la recep-
E. V-M. ción del texto y su relación autor-
lector.

L a situación de la novela espa-

ñola en el siglo XX tiene como El contexto histórico se ve refleja-
antecedente una serie de transfor- do en la situación artística que se ex-
maciones sustanciales en cuanto al perimente en ese momento, en el en-
estilo, tratamiento y funcionalidad torno decadente es preciso mostrar
del texto narrativo, La asesinada ilus- las múltiples facetas de la posibilidad
trada, de 1977, se encuentra en ese de expresión:
sentido dentro de un panorama
particular: el contexto de España se La ideología que subyace a todo proyecto
encuentra en un letargo social, la si- posmoderno es, sin duda, la que sostiene la
tuación cultural ha sido minimizada posibilidad de propiciar y reconocer la rique-
por un tiempo. Vila-Matas propone za cultural que tiene la diversidad estética
en su narrativa una postura que va e ideológica, individual y colectiva, formal
más allá de las vanguardias, que no e instrumental, en todas las manifestacio-
pasaron tangencialmente por Espa- nes de la producción simbólica. El proyecto
ña, sus textos son presentados desde posmoderno sustituye lo racional por lo ra-
una visión pos-moderna, mediante zonable.[2]

Ubiquemos la definición de posmo-
dernidad, de las muchas propuestas
para definir el término, desde la filo-
sofía del lenguaje, estudios culturales,
la ironía, la parodia, etc. Jean Francois
Lyotard, en La posmodernidad (explica-
da a los niños) dice que “la posmoder-
nidad es la manifestación de la crisis
en la que se encuentran los grandes
relatos de Occidente, es decir, las
grandes explicaciones racionales de
la realidad”. A la <ficción posmo-
derna> no solamente se le atribuye la
situación espacio-temporal como ca-
racterística esencial, también implica
cierta simultaneidad y a la vez trans-
gresión de la forma, como lo explica
Lauro Zavala:
La formulación de los productos de la
posmodernidad es necesariamente paradóji-
ca, pues ésta es la única manera de recla-
mar alguna autoridad epistemológica para
escapar de y a la vez reconocer aquello que
estos productos cuestionan. Por ello, se trata
de una cultura fronteriza: a la vez moderna
y distanciada de la modernidad, a la vez
dentro y fuera de las instituciones, a la vez
respetando y transgrediendo las fronteras
entre distintos géneros y entre la ficción y la
no ficción.[3]
Esta última afirmación responde
a una de las características que pro-
pone La asesina ilustrada, una novela
de ficción posmoderna que tiene un
espacio fronterizo: es un texto que
parte de un modelo y que recurre a
él pero también lo transgrede, dan-
do como resultado final un produc-
to “original” que innova en cuanto al
tratamiento del género. Así, observa-
mos lo que se discutió desde las van-
guardias: la tradición de la ruptura,
pero en este caso Vila-Matas no sola-
mente rompe por la simple acción de
romper cierto canon, rompe con la
intención de proponer un molde que
muestre una dimensión posmoderna:
La superposición de elementos clásicos
y anti-clásicos. Así, por ejemplo, es posible
resemantizar un texto clásico al asociarlo
con otros textos modernos (o resemantizar
un texto moderno al asociarlo con un texto
clásico), produciendo así una yuxtaposición
que llamamos “posmoderna” a partir de
esta mirada asociativa. Es en este sentido
que se puede afirmar que la lectura posmo-
derna de un texto cultural es responsabili-
dad de las asociaciones intertextuales que el
lector proyecta sobre ese texto[4]
Precisamente Zavala ofrece en su
texto, por un lado, algunas dimensio- ficaciones si la comparamos con las
nes comunes a paradigmas estéticos novelas que la anteceden: el escritor
que comprueban lo dicho, en La ase- juega explícitamente con diversos
sina ilustrada podemos ubicar clara- elementos formales, en primer lugar
mente el manejo de los contextos, el la estructura en forma de laberinto,
tratamiento de la trama de manera de donde vemos que, el texto que se
laberinto, el cronotopo alterado y la compone de: a) El prólogo de Elena
presencia del suspenso. Por otro, for-Villena, b) Carta adjunta en el sobre
mula algunas estrategias propias de laque envía Elena Villena a Vidal Es-
ficción posmoderna: 1) La existencia cabia el 31 de mayo de 1975, c) El
de significantes flotantes o motivos gene-
relato de Ana Cañizal que comienza
radores que Vila-Matas refleja desde el 15 de junio de 1974, que incluye
la creación artística: la invención deuna serie de historias d) El texto La
un texto que toque un tema común asesina ilustrada e) La reconstrucción
como el asesinato pero que transgre- página por página de la novela por
da el tratamiento que se ha dado sin Ana Cañizal (nota al pie de Elena Vi-
que deje de ser verosímil, 2) La inter-
llena dirigida a Vidal Escabia) y f) Su-
contextualidad ilimitada, un punto pri-
plemento de Elena Villena escrito en
mordial en la novela, porque lo que París en junio de 1975.
está en juego en toda relectura del La organización narrativa, destinada
texto es la superposición del contex- a reforzar la ilusión realista, es un método
to original de la novela y el contex- que más allá de crear una contradicción en
to del lector actual y en este mismo el texto, le otorga un punto a favor en cuan-
sentido 3) La ironía estable, es decir lo
to a la verosimilitud del texto que termina
que se presenta en un texto con la in-por crear cierta recepción en el lector.
tención irónica que más bien alude a Sobre la situación de la novela y la
la interpretación metadiegética de la metanovela Gonzálo Sobejano afir-
novela. ma que:
Una novela que refiere a un mundo
La novela presenta el tratamiento representado (fingido o imaginado en pa-
de un hecho, el asesinato[5] miste- labras) es una novela. Una novela que no
rioso que incluye una serie de modi- refiere sólo a un mundo representado, sino,
en gran proporción o principalmente, a sí
misma, ostentando su condición de artificio,
es una metanovela, de manera semejante a
como el lenguaje que no remite a un mundo
de objetos o contexto, sino a otro lenguaje o
código, se llama <metalenguaje>.[6]
Podemos considerar La asesina
ilustrada como una metanovela pues
tiene conciencia de sí misma, no es
un relato que se quede en el mundo
fingido del que habla Sobejano, so-
brepasa el límite de la invención y se
convierte en una serie de cuadros fic-
cionales que alcanzan una interpreta-
ción metadiegética, el autor experi-
menta una serie de técnicas paralelas
a la búsqueda de una nueva identidad
narrativa que se configure por sí sola
y actúe, destroza evidentemente con
el realismo convencional. Más allá de
un mundo novelesco representable,
parece separarse de sí misma, expo-
niendo elementos formales desde
un tratamiento diferente al inmedia-
tamente anterior. El novelista no se
ciñe únicamente a la creación unívo-
ca de una historia, al contrario: “pre-
tende revelar a su mejor destinatario
su esfuerzo por penetrar y dominar
la realidad hasta configurarla en un
cosmos imaginario que sea, no inde-
pendiente de ella”[7] sino más bien
émulo de la realidad, mediante una
metanovela de creación y posterior-
mente de lectura o como lo mencio-
na Ignacio Soldevila en Historia de la
novela española al intentar clasificar a la
novela moderna en cuanto a la cons-
trucción narrativa:
Respetuosa o continuadora de una tra-
dición que anteriormente ya fue renovadora
(romántica, realista, naturalista), o en acti-
tud renovadora (vanguardista, neorrealista,
neobarroca o realista mágica, realista sucia)
o innovadora al extremo de no destinarse
sino a un lector experimentado como creador
o como teórico investigador (novela experi-
mental o metanovela)[8]
Es pertinente, en otro punto de
metaficcionalidad, mencionar la mise
en abyme, que agrupa una serie de
realidades en el relato narrativo, Lu-
cien Dallenbach menciona principal-
mente tres:
Reduplicación simple (fragmento que
tiene una relación de similitud con la obra
que lo incluye), la reduplicación hasta el
infinito (fragmento que tiene una relación
de similitud con la obra que lo incluye, y
que a su vez incluye un fragmento que tiene
una relación de similitud con la obra que
lo incluye y que a la vez tiene una relación
de similitud….., y así sucesivamente) y la
reduplicación apriorística (fragmento en que
se supone que esté incluido la obra que lo únicamente a la expresión del autor,
incluye)[9] otorga a esa triada que mencionaba
Dallenbach (texto, autor, lector) una
De acuerdo con Dallenbach, la acción causal de un solo hecho, el
mise en abyme funciona como un ca- asesinato, que presentado por medio
leidoscopio interno: “reflejo es todo de la mise en abyme observamos que va
enunciado que remite al enunciado, moviéndose de un cuadro a otro, y
a la enunciación o al código del rela- que transgrede la línea invisible que
to”[10] , en La asesina ilustrada tene- existe entre lo real tangible y lo real
mos claramente este fenómeno lite- posible a través de la lectura del tex-
rario: estructuralmente, el prólogo de to, y no es un hecho meramente fan-
Villena es el relato marco, dentro de él tástico, la organización narrativa y los
está la carta adjunta, a continuación el anexos de la narración descansan en
relato de Ana Cañizal que particular- un buro de verosimilitud de la nove-
mente tiene dentro de este diversos la, tanto que en la experiencia de lec-
cuadros, la historia de cómo conoció tura causa cierto suspenso, intriga, tal
a Herrera, la muerte de Herrera, el vez, hasta desesperación.
sueño[11]: el tren, la playa y el ma-
yordomo, el episodio del jardín, el re- En una de las pocas entrevistas he-
greso de Elena cuando quiere vender chas a Enrique Vila-Matas se plantea
la casa, etc., en este sentido tenemos la postura que tiene él ante la premi-
reduplicación hasta el infinito en las sa: “narrador que va en contra la lite-
historias que se insertan en una parte ratura” a lo que el escritor responde:
de la novela; por otro lado el papel de
esta figura funciona como un aparato Siempre se mitifica en exceso al artista
de auto-interpretación del texto que y siempre he sido partidario de lo que decía
supone un autor y un receptor que Marcel Duchamp: el artista es alguien que
enfatiza la triada literaria mostrando hace cosas y no hay por qué mitificarlo tanto.
las posibles recepciones del texto. También yo he caído en esa mitificación por-
que quería ser artista. Ahora es distinto y
En La asesina ilustrada, la funcio- pienso que necesitaba esa cura de humildad
nalidad de la literatura ya no se limita muy clara, enfrentarme con lo que yo creo
que he mitificado excesivamente. En defi- que contrasta con el texto como un
nitiva, el artista es alguien que como otras ser al que se le atribuyen característi-
personas se dedica a hacer, que viene de la cas increíbles, apoyadas por una serie
palabra artesano, el que hace cosas y no es, de formulas meramente innovadoras
por supuesto, este artista tan excesivamente para el contexto y situación social y
mitificado por la sociedad.[13] artística que se vivía. Finalmente un
mensaje verdadero: la vida que en sí
Este comentario refuerza otro ele- misma no existe en realidad, que solo
mento importante de posmoderni- pasa pero en el momento de ponerla
dad, la perspectiva que tiene el autor en un papel, de convertirla del len-
de la obra artística que indudable- guaje hablado que puede llevárselo el
mente se complementa con su crea- viento a un lenguaje escrito, tangible
ción: el autor como reflejo de una empieza a tener una entidad y fun-
persona que trabaja en base a la crea- ción.
tividad, casi enemigo de géneros Vi-
la-Matas expone su punto dentro de NOTAS
la literatura por medio de personajes [1] Enrique Vila-Matas, La asesina ilustrada, España, 1977. Las
citas de este autor llevarán entre paréntesis la(s) página(s).
desdoblados, realidades trastocadas, [2] Lauro Zavala, La ficción posmoderna como espacio fronterizo:
teoría y análisis en literatura y cine, p. 14
el reforzamiento de una verdad posi- [3] Op., cit, p. 26
[4] p. 32
ble, desamparo absoluto de una sola [5] Que se sugiere desde el título y que podría resonar en el lector al
relacionarlo con la novela policiaca, una manera interpretativa que
concepción literaria, etc. Con la no- a pesar de tener algunos elementos de este género no tocaremos en
este análisis debido a la prioridad de la situación de la novela como
vela, transgrede incluso la capacidad texto pos-moderno y no únicamente policiaco.
[6] Novela española contemporánea, 1940-1995, España, 1989.
imaginativa canónica que se había es- [7] Op., cit, p. 174
[8] Madrid, 2001., p. 68
tablecido en los diversos géneros en [9] El relato especular, tr. Ramón Buenaventura, Madrid, 1981, p.
48
España hasta ese momento; el len- [10] Op., cit., p. 59
[11] Que por cierto y muy interesantemente también alude al meta-
guaje escrito es un ente unívoco pero sueño en donde el personaje sueña que está soñando, en donde
ese reconocimiento es esencial para la trama porque es donde co-
vivo, que tiene su genialidad en la mienza su propia ansiedad. Por otro lado podría tomarse como un
elemento meramente de ensoñación que remite de nuevo a otra
provocación, la comunicación con el realidad, lo curioso es que esa otra realidad surge de la primordial
que cada vez está más caótica.
lector en ese sentido es riquísima, otro [12] p. 118
[13] Enrique Vila-Matas, “La erudición enmascarada” en Procesos
elemento posmoderno. Vila-Matas de creación en la literatura europea contemporánea , p. 383
entonces propone su poética: la casi
muerte del autor como una estrategia
 Crítica

Una lectura de Rayuela. Literatura del absurdo.

Por Ada Pantoja

L a novela Rayuela de Julio Cortá-

zar ofrece innumerables formas
de lectura esto se debe a las múltiples
no tener un fin inmediato o una posi-
ción lógica en la vida, además de que
la historia no tiene un final clásico,
poéticas que pueden encontrarse a lo sino que este, sobrepasa a todo el ca-
largo de ella; desde el comienzo, la non de lo que es considerado novela.
tabla de direcciones ofrece dos po-
sibilidades iniciales al lector, la nove- Estébanez, en su diccionario de
la rollo y la novela de los capítulos términos literarios, dice que, el ab-
prescindibles, estos que llama capí- surdo es en la filosofía existencialis-
tulos prescindibles son precisamente ta contemporánea un concepto cla-
los que retratan muchas de las teorías ve de orden metafísico y moral para
de la novela que hacen a este texto de definir el “sin-sentido” de la vida en
Cortázar imposible de encasillar en un mundo en que el hombre se en-
un estilo literario. cuentra como “arrojado”, y donde su
existencia, dominada por la angustia
Una de las teorías de la novela que de una muerte ineludible, carece de
se encuentran aparece en el capitu- significación y de esperanza.
lo 28, posteriormente en el capítulo
68 y al final de la segunda forma de La corriente existencialista surge
lectura. Esta teoría de la novela es el en el periodo de entreguerras y es no-
absurdo-existencial, pues los perso- tablemente reconocida por el Teatro
najes tanto como la historia parecen del absurdo de Ionesco y Beckett, co-
mienza a interpretarse presentando a
la irracionalidad del existir humano
con un razonamiento altamente lúci-
do y construido con toda lógica, es
decir con una anécdota coherente y
una ilusión de realidad. Esto es jus-
tamente lo que sucede en Rayuela,
los personajes son lúcidos y parecen
funcionar dentro de una vida lógica
que se desenvuelve en una “realidad”
de manera coherente.
Por otra lado, la corriente del ab-
surdo esta ligada al existencialismo y
el precursor de este tipo de literatu-
ra es Alfred Jarry con Ubu Rey, este
escritor es una de las principales in-
fluencias de Julio Cortázar, por esto,
su obra se ve impregnada de esta co-
rriente literaria, de la que sus princi-
pales características son:
* los acontecimientos sobrevienen
al azar y provocan situaciones absur-
das
* los personajes se mueven a la
deriva
* el lenguaje es el centro de interés
del espectáculo teatral
* da la impresión de que todo vol-
verá a comenzar
Basándome en estos elementos,
considero que la novela Rayuela con-
tiene rasgos del absurdo y del exis-
tencialismo, para vislumbrar mejor
como se relacionan estas característi-
cas me remitiré al texto.
En el capítulo 28 vemos como la
convivencia del Club de la serpien-
te acontece en la misma habitación
donde esta el cadáver de Rocama-
dour, la Maga no se ha percatado de
que su hijo a muerto y atribuye su si-
lencio a que esta durmiendo, el res-
to del club, sin embargo, lo sabe y lo
calla de la mejor manera que cono-
ce: discutiendo sus muy particulares
opiniones sobre cultura. También en
este capítulo confluye la historia del
intento de suicidio de Guy –por lo
que el resto del club ingresa a la pe-
queña habitación- y la discusión con
el anciano del piso de arriba.
Durante estos acontecimientos
observamos cómo, los personajes
ocupan el espacio y hablan a susu-
rros, casi en la oscuridad, mientras
las discusiones se centran en tonos
elevados y la maga rompe las discu-
siones con el vaivén de las bebidas: el
café, la caña y el mate, irrumpiendo
en la sublimidad de los temas discu- los sitúa en el contexto de lo exis-
tidos. Quizá sea también convenien- tencial, pues mientras a los de Club
te imaginar este capítulo como si se les parece más sencillo opinar, dis-
tratara de una puesta en escena, pues cutir y teorizar, a la Maga, le es más
a la par de los diálogos el narrador in- fácil simplemente vivir, recordemos
dica los movimientos de los persona- el capítulo donde Horacio define a
jes como si se tratara de didascalias. la Maga cómo “aquel pájaro que no
El azar ha sido entonces el motivo sabe por que o para que vuela y que
que reúne en aquella habitación a to- simplemente lo hace”.
dos los del Club para que funcionen
como testigos de la muerte de Ro- Respecto al lenguaje, se debe traer
camadour, el acontecimiento terri- a la memoria la discusión del viejo en
ble que dispara la sensación de que el umbral, pues mientras el anciano
el instante sea “absurdo”, como dice explota y acusa, Horacio, lo atiende
Ronald al final del capítulo, quien al hablándole en su idioma tratando de
darse cuenta de lo ilógico que resul- tranquilizarlo, pero cuando habla con
ta la situación, comienza a ayudar, “a la Maga frente al anciano, le dice que
ser útil”, rompiendo así la escena de “le daría un frasco de formol para
lo absurdo existencial, pues comien- que no moleste más”, aprovechando
za a actuar según un rol social. así, el fracaso comunicativo, dados
los diferentes idiomas que manejan
Los personajes se mueven entonces y que, sin embargo, los adscriben en
según el instante que están viviendo, una extravagante escena, cuyo diálo-
pues no tienen una profesión o una go resulta imposible.
actividad fija, sino que su función de
intelectuales, su condición de extran- Al final del capítulo, el viejo vuel-
jeros, de artistas, de estudiantes, les ve discutiendo, le piden “respetar la
permiten no anclarse en ningún rol perdida”, en seguida, el viejo, reco-
social establecido y por lo tanto, mo- mienza a golpear el piso y nos damos
verse a la deriva. cuenta de que es también un perso-
naje absurdo, pues hace cosas arbi-
Esta condición de intelectuales, trarias; además, el golpeteo al piso
parece reiniciar el capítulo, momento
puede apreciarse en una lectura en
que puede insertarse en una tradición
voz alta, que serviría para remarcar la
del Absurdo, donde todo parece ini-
espectacularidad del lenguaje creado.
ciarse intermitentemente.

Para finalizar, cito el capítulo 57,

No debemos olvidar, la circula-
donde Oliveira le cuenta a Gregoro-
ridad que propone la novela del ta-
vius acerca de unos versos suyos “yo
blero de direcciones, pues nos remi-
entresueño, buzo de lavabos” y trata
te del capítulo 131 al 58 y del 58 al
de explicárselo “mientras te cepillás
131, dejando otra vez la impresión de
los dientes sos verdaderamente un
que todo puede volver a comenzar, o
buzo de lavabos, es como si te absor-
bien, de que se hará de manera recu-
biera el lavatorio blanco […] y te vas
rrente, abandonando al lector en esta
dejando ir con la esperanza de quizá
esfera de lectura y desposeyéndolo
volver a lo otro” y Gregorovius –el
de un final clásico y por lo tanto de
personaje que tiene tres madres dife-
un orden, apuntándolo así en el ab-
rentes y que sin embargo parece el
surdo, en la duda de la existencia y en
más sensato- le contesta petulante
el sinsentido.
“experiencia típicamente existencial”
y Oliveira refuta sin percatarse, pues
El capitulo 68, escrito enteramente
está demasiado abstraído “A mí el la-
en gíglico, lenguaje que creara Cortá-
vabo me chupa de verdad, che”.
zar, y que, sin embargo, posee una es-
tructura inscrita en nuestro idioma, y
que nos lleva a pensar en un encuen-
tro amoroso al ser leído. Este capítu-
lo y el tipo de lenguaje que maneja,
también podría insertarse dentro del
Absurdo por la forma excluyente y
sinsentido de las palabras que emplea
para su composición, pero que el lec-
tor distingue como un relato eróti-
co por la intensidad, intensidad que
 Traducción

Definición Hermética
(fragmento)
H.D.

(1) (1)

¿Porqué han venido Why did you come

a perturbar mi decadencia? to trouble my decline?
Soy vieja (era vieja hasta que llegaron); I am old (I was old till you came);

las rosas más rojas se abren, the reddest roses unfolds,

(lo cual es ridículo (which is ridiculous
en esta época, en este lugar, in this time, this place,

nunca visto, imposible, unseemly, impossible,

incluso ligeramente escandaloso), even slightly scandalous),
las rosas más rojas se abren; the reddest rose unfolds;

(nadie puede detener eso, (nobody can stop that,

ninguna amenaza inmanente del aire, no immanent threat from the air,
ni siquiera el clima not even the weather,

que asola nuestra fruta de verano), blighting our summer fruit),

las rosas más rojas se abren the reddest rose unfolds
(tienen que tomar eso en cuenta). (they`ve got to take that into account).
(2)

Llévame a donde sea, a donde sea;

entro en ti,
(2)
Dogo* - Venecia

Take me anywhere, anywhere;

Tu eres mi país entero;
I walk into you,
me escondería en tu mente
Doge - Venice -
como un niño se esconde en el ático,

you are my whole estate;

¿que encontraría ahí?
I would hide in your mind
¿Religión, magia? ¿ambas, ninguna?
as a child hides in an attic,
¿Una o la otra? Juntos, combinados

what would 1 find there?

acoplados, exactamente lo mismo,
religion or magic - both? neither?
iguales en poder, juntos pero separados,
one or the other? together, matched,
el ámbar de tus ojos.

mated, exactly the same,

equal in power, together yet separate,
your eyes’ amber.

Trad Raúl Aníbal Sánchez

*El Dogo o Dux (latín dux, líder), era el más alto cargo oficial de
la República de Venecia, vigente durante más de mil años, entre el
siglo VIII y el siglo XVIII. Este título comenzó a utilizarse cuando
la ciudad de Venecia estaba sujeta a la soberanía del Imperio Bi-
zantino, haciéndose permanente luego de que la ciudad alcanzara
su independencia de Constantinopla. De acuerdo a la tradición ve-
neciana, el primer dogo fue Paolo Lucio Anafesto, elegido para el
cargo en el año 697.
El poema hace referencia a la famosa pintura de Giovanni Bellini:
“Il doge Leonardo Loredan”. Donde la representación del Dogo
Loredan, de expresión incierta y mística mirada recuerda las pintu-
ras de los iconos.
Miss Junio. Fascimil del mes
 Columnas

Pregúntale a Lovely Rita

Q uerida (encantadora, amada) Rita. Estoy desesperada, por favor, ayúdame. Mi

novio está terriblemente enfermo, lee a Juan Rulfo una y otra vez, como si la lectura
fuera un tic nervioso. No para de escribir cosas absurdas con títulos como: “Uso del punto
y coma en Pedro Páramo”, “Cómala, espacio imaginario no euclidiano”, o incluso “Gé-
nero y fantasmagoria en la obra de Juan Rulfo”. Por fortuna, nada de esto ha afectado
su desempeño académico, al contrario, sus profesores parecen extasiados, pero a mi ya me
crispó los nervios. ¡Diles que no me maten!, despierta gritando en la madrugada, no puedo
soportarlo más.

Amiguita, amiguita, no mencionas en tu carta lo que tu novio estudia, y ni

hace falta. Desde aquí en la distancia se nota que es estudiante de Letras
Hispánicas. Lo vislumbro en la imaginación con una insulsa colita de caba-
llo y los nunca suficientemente mal ponderados lentes de pasta (esos sólo le
quedan bien a Buddy Holly, nena). No te lo tomes a pecho si la descripción
cuadra, le sucede a los mejores.
Volviendo a tu problema, es algo muy común en los estudiantes de hu-
manidades. El muchacho tiene que entender que hay un mundo allá afuera.
Conocí un chicuelo que insistía en que la literatura sólo existía a partir de las
vanguardias. No tenía caso señalarle su error evidente, ni siquiera el anacro-
nismo de su posición reaccionaria (parece que decir bravuconadas pasó de
moda el mismo día que murió Marinetti). Él sólo se aburría, se mortificaba,
delimitaba sus lecturas, y lo que es más malo: cada vez escribía peor. Sus
poemas eran tan aberrantes e incomprensibles, como si Altazor y Piedra de
Sol hubiesen tenido un hijo deforme y lo escondieran en el sótano de la casa.

¿Consejo? Enséñale que existe un mundo allá afuera. Ponte algo sexy
y bonito, prepárale una linda cena y cuando lo encuentres vulnerable desliza
entre sus manos un ejemplar de Guerra y Paz, de Madame Bovary, o cual-
quier frívola novelita de Dickens. Verás como en unos cuantos días estará
recuperado

Por supuesto cariño, si todo falla, hay una ley que te permite internarlo y
darle tratamiento con electrochoques.

Siempre tuya y de nadie:

Lovely Rita. *

*Pregúntale a Lovely Rita es un servicio gratuito a la

comunidad. Si tienes dudas o sugerences escribe a
laliebrelocademarzo@gmail.com con el subject: Lovely
Rita, jelp!
 Cuento

Era de esperarse
Por Peter Paul Ramirez

Los perros ladran, Sancho, de México, y para un homenaje pri-

señal de que cabalgamos. vado en la misma entidad.
Confirmamos que el escritor (céle-
Miguel de Cervantes bre por El llano en llamas y Pedro
Páramo) recibirá la no despreciable
cantidad de 100,000 dólares (menos

V iernes, 29 de enero, 2001

guadalajara, jalisco.
gastos de envío y representación), así
como la publicación del libro y una
dotación de servicios funerarios y
Ayer jueves, en el Auditorio La Fe- mausoleos temporales, que servirán
ria de la Universidad Autónoma de tanto para la conservación de su últi-
Guadalajara, se reveló que Juan Ne- ma posada, como para el traslado de
pomuceno Pérez Rulfo, con su re- la misma a razón de una gira por Eu-
ciente obra póstuma Los muertos ropa y Sudamérica que se tiene pla-
no hablan, ganó el cotizado Premio neada para febrero con los restos del
Internacional de Novela Juan Rulfo, ilustre.
certamen 2000-01. Por tal motivo, su Durante la ceremonia en que se
cuerpo será exhumado (en próximas anunció al ganador, cabe resaltar que
horas), para la ceremonia de premia- la competencia por el primer lugar
ción que se llevará a cabo mañana en fue reñida, y que el veredicto final, a
el Auditorio Nacional de la Ciudad su vez, bastante polémico. El jurado
estuvo compuesto por los persona-
jes más capacitados para tan crucial
evento literario: el cuentista y presti-
digitador italiano, Joseph Bioy Lewis;
el voceador y caricaturista hispano,
Abel Quevedo Li-Po; el ensayista y
oftalmólogo nacionalizado mexica-
no, Tito Montes Rousseau; el famoso
comediante y parapsicólogo inglés,
Woody Allan Faulkner; el Nobel gas-
tronómico más reconocido de Amé-
rica Latina, El Marqués García; así
como el francés y homónimo de los
anteriores, Novocob Vargas Joyce; y
por supuesto, la no menos importan-
te guionista y poetisa latina, Sor Jus-
tine de la Croix; que en suma, fun-
gieron el papel de jueces con el rigor
que su popularidad les concede. Asi-
mismo, dentro de los participantes
finalistas, sobresalieron los nombres
de Homero, Shakespeare, Dante, Ka-
fka, Hesse y Cortázar, lo que provo-
có la algarabía de muchos, y la intriga
de otros tantos.
síntesis del descontento
Fuentes fidedignas [Arthur Conan
Doyle] corroboran que el criterio de
desempate fue la causa de la contro-
versia. La Odisea de Homero, por
ejemplo, fue descartada cuando se
descubrió –mediante un fax anó-
nimo– que el seudónimo del autor
no correspondía sino a las siglas
H.O.M.E.R.O., compuestas por las
iniciales de un Colectivo Escandina-
vo que pretendía hacer pasar el traba-
jo de seis escritores como el de uno.
«La descalificación fue automática
(dictaminaron por voz de Abel Que-
vedo), la convocatoria estipulaba que
las obras serían individuales.»
Por su parte, Dante Alighieri no se
quedó atrás con su Divina Comedia,
pues con ella hizo el hazmerreír de
su vida. Las opiniones de Montes y
Allan Faulkner, acerca de dicho tra-
bajo, fueron contundentes. «No con-
forme con dividir el recorrido de su
personaje en tres episodios inverosí-
miles y por lugares comunes [Cielo,
Infierno y Purgatorio], la estructura
versificada deja mucho qué desear.
Ese recurso pertenece a la epopeya
griega. Nuestra apelación es falta de
originalidad; casi podríamos decir
que evidenció demasiado su plagio
estilístico.»
En cuanto Shakespeare, los maestros
García y Vargas Joyce reconocieron
que los diálogos de Hamlet sobre-
pasan por mucho el nivel que Platón
y Sófocles le mostraran al mundo a.
de C., pero que tres aspectos funda-
mentales influyeron para restarle ca-
lificación y alejarlo de los primeros
puestos. «Número 1 (señalaron): el
dilema ‘Ser o No Ser’, más que una
pertinente cuestión existencialista,
no pasa de ser un curioso juego de
palabras; además, resulta ridículo que
lo plantee a partir de un cráneo, ya
que la psicología freudiana señala que
las lechugas son un “símbolo más in-
tegrado y representativo del oneiris-
mo del pensamiento.” Número 2: la
muerte de los personajes es injustifi-
cada, pese al carácter dramático de la
trama; para masacres por el estilo, el
cine de Hollywood recomienda mer-
cenarios, pues dan un toque más real
y mágico a la tragedia, al resaltar el
afán de la paz mundial. Y número 3:
por obvias razones, el teatro no es-
taba contemplado para participar en
un concurso de novela, especialmen-
te, porque nunca estará a la altura de
la narrativa: eso lo comprueban las
taquillas.»
«¡¿Demian en tiempos de guerra?!»
Exclamó Sor Justine, cuando Do-
nald Summers del Reader’s Digest,
la cuestionó sobre la literatura de
Hermman Hesse. Y, posteriormente,
agregó: «¿Acaso no es indigno que
un alemán “¡y óigame bien lo que le
digo!” que un alemán se preocupe
más por la adolescencia de un parási-
to que por su espíritu nacista, por el
feminismo y la desigualdad entre ju-
díos y arios? ¿Dónde está lo relevan-
te de un asunto que redime a Caín y
reniega de Abel? Eso ni una monja
se lo cree.» Y a propósito de parási-
tos, y de la desigualdad entre insectos
y cristianos, al resonar el nombre de
Kafka en boca de los reporteros allí
presentes, los intelectuales se atuvie-
ron a responder en coro: «La Meta-
morfosis es de Ovidio. Y las segun-
das partes nunca fueron buenas.»
Cortázar y su novela Rayuela, tam-
bién vivieron su último round bajo el
puño del jurado; no obstante, el crite-
rio para desacreditarlo fue, a pesar de
unánime, en definitiva muy distinto a
los anteriores. Quevedo señaló: «Las
bases de este concurso eran claras,
elocuentes sin duda. Especificamos,
estrictamente, que no se admitiría
más de una obra por autor y mucho
menos una tan disfuncional y tan
visceral que no sigue al pie de la le-
tra la fórmula aristotélica: ‘principio,
nudo y desenlace’, sino que anuda el
principio con un desenlace desagra-
dablemente bestial y metafísico. ¡¿Y
el humor?! ¡¿Dónde dejó el humor’!
Sin necesidad de votación excluimos
el escrito. Además ¡¿quién se cree
ese gaucho narizón y churrigueresco,
para ordenarnos cómo y cuántas ve-
ces leer sus kilométricas pavadas?!»
En resumen, bajo esta tónica se eva-
luó a cada uno de los aspirantes. In-
cluso el gran favorito, Miguel de Cer-
vantes, ni siquiera con su Ingenioso
Hidalgo... libró la primer ronda de
eliminación, debido a que (argumen-
tó su mayor admirador, Joseph Bioy):
«Sus infames erratas y faltas de orto-
grafía, bifurcan las interpretaciones
del texto y desconciertan a los lecto-
res contemporáneos. Nos referimos
a su primitivo y medieval uso del len-
guaje, en el que emplea repetidamen-
te efes en las palabras que comienzan
con h [cítese: fermosa, fablar, fizo,
facer, fetc.]. ¡Es una locura! una locu-
ra insulsa y pretenciosa; más ingenua
que ingeniosa, yo diría. ¡¿Dé qué o de
quién se está burlando, me pregun-
to?! Los muertos no hablan es, indis-
cutiblemente, la novela ganadora.»
Subrayó, y dieron paso a la clausura y
al banquete de celebración (en ausen-
cia y en honor del mexicano).
Por supuesto, tras las posibles ano-
malías (poco antes de la convivencia)
hubieron apelaciones de la Real Aca-
demia de la Lengua Española, Ar-
gentina, Alemana, Italiana, Inglesa,
Griega y, sobre todo, Judía, al oír el
nombre del jalisciense, “entre desma-
nes y rechiflas de júbilo y abucheo”;
y aunque la cantidad de reclamos era
incalculable, todos pueden abreviar-
se a uno en particular realizado por
filólogos rusos y semióticos france-
ses: «¡Fraude, fraude, fraude! ¿Quién
es Rulfo a comparación de Thomas
Mann, de Dostoievski, de Sarama-
go, si ni siquiera es posible analizarlo
desde la óptica estructuralista?» Sin
embargo, al grito de “¡Viva México!”
el fallo resultó inapelable. Todo fue
en vano. ¡Y el tequila de lo mejor!
Con respecto a tal inconformidad,
desde la Necrópolis de Hombres
Ilustres, Rulfo prefirió no ofrecer
declaraciones a los medios. Evadió
cualquier comentario, bajo la ame-
naza de no propiciar malentendidos
con las naciones que visitará en fe-
brero, quienes sin duda son las mayor
indignadas. Su posición la respeta-
mos, aplaudimos y admiramos, aun-
que era de esperarse: la humildad de
un gran hombre [como él] nunca nos
defraudaría.
Sin más detalles, el domingo 31 de
enero a las 12:00 p.m., la cita es en
el Palacio de Bellas Artes. Juan Rul-
fo (o lo que queda de él) ofrecerá
una conferencia de prensa para leer
fragmentos de su obra, por lo que se
espera en el recinto capitalino una
monstruosa y alborotada concurren-
cia, ya sea para la adquisición de Los
muertos no hablan o para la firma de
autógrafos. Prácticamente todo está
listo, a menos que el escritor cancele
el evento a última hora, pues al pa-
recer “la noticia de su logro le con-
trajo problemas de salud” (indicó la
reciente autopsia que le realizaron
para los preparativos de la gira). Por
lo demás, sólo reiterar nuestra admi-
ración y felicitaciones al Insigne Juan
Nepomuceno Pérez Rulfo ¡Orgullo
de México! Más satisfacciones como
ésta, señor nuestro. Enhorabuena.
 Poesía

Tres Poemas
Por Caroline Santiesteban

A la expectativa en un banco

Hay que darle un poco de felicidad a estos miserables:

Vendamos tragos,
Hagamos un puticlub…
Es importante que tenga cabras…

Con eso satisfacemos a todos.

Cuánta gente infeliz habita nuestros rincones

Niños enanos se comen nuestras maldades
Salen a los tres cuartos de la noche a recorrer el mundo ciego
Le roban la paz a los fieros canes
Alzan plegarias a la orilla del basurero
Sostienen con su infortunio toda la felicidad que hay en televisión.

Gallos nómadas nos advierten,

Lo intentan:
Hay que abrir un hoyo en la tierra.

¿Cómo se les llama a los que tienen fobias?...

Hay que liberarlos en los pueblos;
Hay que darle de besos a todos los ansiosos.

Suena en mi cabeza un teléfono:

Hay que recuperar los viejos valores…
Hay que hacer estoico el desarme de rompecabezas.

Vendamos confeti y quesadillas,

Hagamos ilegal el embarazo,
O mejor aun: desmantelemos la menstruación.
Y mejor todavía: quememos toda la pornografía del mundo
Y hagámosla de vuelta en seguida usando cartulina

Quiero que inventemos algo que yo he dado por llamar: “Bicicleta”

Son dos ruedas unidas por aceros, y sirve para sentir el viento en la
cara…

Pero antes hay que rehacer el viento.

Mala suerte

El pene de dios es dulce

Sabe a piedras y chocolate tibio
También es suave
Es como las alas de las palomas disecadas
Y eyacula milagrosos espermatozoides que son delfines.

El pene de dios es grande

Tan extenso como la imaginación de los niños, las enfermeras y los barcos
 de vela
Sobre sí, está escrita la primera biblia
En ella se habla del comunismo
De los misiles
Y de las arcas bancarias milenarias donde se sube a una pareja de cada
tipo de ladrón…
Y a una prostituta de cada nación.

El pene de dios es satisfactorio

Como una quimioterapia sin consecuencias
Como una guerra de cien años donde no se ejecuta a ningún judío…

Y es mío
Lo tengo guardado en un frasco con alcohol
A manera de escapulario y pata de conejo.

Aurora

¿Quién eres?
¿Y de dónde vienes?

¿Por qué me robas mi primera serenidad?

En tu mirada no se encuentra nada

Pasas los días como en un supermercado
Tienes pasos de militar
Y cantas arias y bordas pañuelos
Tienes dientes deslizantes y enrarecidos
Y espaldas de cargador…
Mas cuando habito tu pecho, cuando me enredo en tus piernas, mi corazón
delira
Y los ojos se me llenan de imágenes desérticas, olvidadas y frías
Y respiro
Y ya no muero
Y la boca se me llena de hambre
Y la barriga se me llena de aire
Y el alma toda se me llena de ti.

¿Quién eres, Aurora?

¿Cómo te atreves a decirme que en 1974 había más árboles que hoy, que las
calles del centro parecían más desiertas, y que los habitantes eran trece?

Eso resulta, además de idiota, inadmisible…

 Variaciones

La fotografía como simulación de la realidad

Por Iván Sah

pecto a lo que fotografía; el editor de

“La fotografía nos seduce por la proximidad
un periódico al seleccionar que foto-
de lo real, nos infunde la sensación de po-
grafía publicar y cual no es influen-
ner la verdad al alcance de nuestros dedos”
(Fontcuberta 1997, p67) y es por esto ciado por estas mismas variantes. De
mismo que miente; esa sensación nos esta manera al llegar al lector, quien
traiciona haciéndonos tomar como interpreta la imagen sometido a estas
verdad lo que la imagen nos presenta. mismas consignas, la información ha
sido manipulada en diferentes oca-
La prensa se ha valido de la foto- siones.
grafía no sólo de manera ilustrativa,
sino como medio de confirmación Lo que vemos en una fotografía
del hecho noticioso. Pero la informa- y lo que no, es decidido, al menos en
ción gráfica que se brinda a través de un principio, por el fotógrafo. El sólo
una fotografía periodística es delimi- hecho de decidir qué es lo que se va
tada por el marco de la misma, re- a fotografiar es una forma primaria,
duciendo su capacidad para brindar pero eficaz, de ejercer control sobre
información objetiva y por lo tanto, la información pues se aísla al objeto
que puede ser tomada como verídica. de su entorno y su tiempo, congelan-
do sólo la fracción de un hecho, ne-
Sea conciente o no, el fotógra- gándonos la posibilidad del antes y el
fo deja una marca en su obra con su después.
ideología y su sensibilidad con res-
 En otras ocasiones, basta muy
poco para que las fotografías cobren
un sentido diferente al pretendido
por el fotógrafo, pues su mensaje es
filtrado por el editor del medio donde
se publica su trabajo, esto es supedi-
tado, como ya lo mencioné anterior-
mente, a ideologías de este, así como
a intereses políticos y económicos
del periódico. Observando esto cae-
mos en cuenta que la objetividad de
la fotografía es nula.
ella; tiene el deber de conocer su len-
guaje y establecer una posición críti-
ca con respecto a esta relación, debe
asumir que su papel es intrínseco en
este círculo de complicidad y que le
es imposible no mentir a través de la
fotografía. Pero es también su obliga-
ción, a través de sus conocimientos,
lograr el más y mayor acercamiento
objetivo posible a la realidad, es decir
el fotógrafo debe aprender a mentir
bien la realidad.

Al llegar al receptor la imagen es

leída y manipulada nuevamente, pues
“todo acto de percepción requiere El Fotógrafo
de un aprendizaje y esta sujeto a nu-
merosos factores adquiridos” (Font- “La fotografía periodística es un
cuberta 1997 p74), pero el lector no mensaje. El conjunto de ese men-
es plenamente conciente de ello y saje está constituido por una fuente
asume la imagen que se le presenta emisora, un canal de transmisión y
como una prueba de veracidad. De un medio receptor” (Barthes 1995
esta manera se desarrolla un círculo p11) y la emisión del mensaje tiene
de complicidad entre la fotografía, el una carga sociológica. La fotografía
fotógrafo, el editor, el medio y el lec-periodística debe dominar el lenguaje
tor, donde cada uno de ellos compar- visual para transmitir correctamente
te la responsabilidad de la existencia este mensaje, al igual que un escritor
y validación de esta mentira. de prensa domina la palabra para dar
a conocer la noticia en forma precisa.
El fotógrafo debe ser concien- “Sea conciente o no, el fotógrafo im-
te de esta mentira, no puede darse el pregna su obra con su sensibilidad e
lujo de ignorarla y ser parte pasiva en ideología” (Fontcuberta 1997 p155).
El fotógrafo gestiona la formación
de la imagen mediante controles que
la afectan. Al enfocar, filtrar, contras-
tar, etcétera, transforma por comple-
to la imagen.
El acto fotográfico en sí mismo
es una intervención del hecho foto-
grafiado, esta intervención comienza
con un deseo de fotografiar “algo”,
buscar, lograr una estética deseada,
“los sujetos y objetos fotografiados
se “alteran” por que mas que “cap-
turados” son “modificados” por el
observador y su singular mirada, se
“alteran” del mismo modo en que
ellos mismos “alteran” al fotógrafo”;
(Mancilla Rodrigo 2008 ) el fotógrafo
se ve alterado por lo que él fotografía,
por su carga sociológica, por su pos-
tura o creencia frente a la acción que
pretende capturar: “la cámara es una
máquina pero el fotógrafo no es un
robot” nos dice Fontcuberta(1994), y
aunque de una manera voluntaria se
autoimpusiese un férreo código re-
productivo, aunque el fotógrafo re-
dujera su cometido a una voluntad de
fotocopiar lo real, la misma asunción
de ese código implicaría la acción de
escoger.
Lo que vemos y lo que se ha decidi-
do no mostrar en un foto es una for-
ma primaria pero eficaz de controlar
la información; el fotógrafo tiene el
poder sobre lo que comunica, tiene
la capacidad de exaltar algún aspecto
de la noticia y minimizar, o incluso
desaparecer otro. Las cuatro líneas
que hacen de margen en la fotografía
son impuestas por el fotógrafo, ma-
nipulando de esta manera en primera
instancia, la información que llega al
receptor.
Marco Antonio Cruz, reconoci-
do fotoreportero y editor fotográfi-
co de la revista Proceso, opina que la
función del fotoperiodismo es la de
“informar, crear opinión y provocar
emociones. El fotoperiodismo es una
herramienta que refleja la situación
y condición humana” (Castellanos
2004 p79) para ser mas concientes
de esto podemos complementarlo
con lo que dice G. Freund ((1993 p8)
acerca de la importancia de la foto-
grafía: “no sólo reside en el hecho
de que es una creación sino sobre
todo en el hecho de que es uno de
los medios más eficaces de moldear
nuestras ideas y de influir en nuestro
comportamiento”
 Desde la tumba

Fragmentos del diario de Katherine Mansfield

¿No te gustaría probar toda clase de vidas?; una es demasiado poco, pero ahí
está la satisfacción de escribir: se puede ser un mucha gente.
(1906)

***
Es una molestia infernal amar la vida como la amo. Parece que la amo más
en vez de amarla menos a medida que pasa el tiempo. Nunca se convierte
para mí en un hábito... siempre me maravilla. Espero ser capaz de perma-
necer en ella el tiempo suficiente como para escribir algo verdaderamente
bueno.
(mayo de 1921)
***
El arte no implica el esfuerzo del artista por reconciliar la existencia con su
visión, sino un intento de crear su propio mundo en este mundo. Lo que da
tema al artista es la desemejanza con aquello que aceptamos como realidad.
(noviembre de1921)
***
Y sí, eso es lo que traté de expresar en Fiesta en el jardín. La diversidad de la
vida y cómo tratamos de encajar en todo, incluida la Muerte. Eso resulta un
enigma para una persona de la edad de Laura. Ella siente que las cosas debe-
rían ocurrir de otra manera. Primero una y después otra, Laura dice: "Pero
todas estas cosas no deben ocurrir al mismo tiempo". Y la Vida le responde:
"¿Por qué no? ¿De qué manera están separadas entre sí?". Y todas ellas ocu-
rren, es inevitable. Y a mí me parece que hay belleza en esa inevitabilidad.
(marzo de 1922)
 Desde la tumba
Una mente demasiado sensible
Por Virginia Woolf
M iddleton Murry dice que los
más notables escritores ingle-
ses de relatos cortos están de acuer-
do en admitir que Katherine Mans-
field era una narradora hors concours
(fuera de concurso). Nadie la ha su-
perado y ningún crítico ha sido capaz
de definir cuál era su especial cuali-
dad. De todos modos el lector de su
diario no tiene porqué preocuparse
por tales cuestiones. Lo que nos in-
teresa en el diario no es la calidad de
su escritura ni el grado de su fama,
sino el espectáculo de una
mente -una mente tremen-
damente sensible- que re-
cibe, una tras otra, las aza-
rosas impresiones de ocho
años de su vida. Su diario
fue una compañía místi-
ca. “Acércate, tú, invisible,
desconocido, hablemos los
dos juntos”, dice al iniciar un nue-
vo volumen. En el diario, Katheri-
ne Mansfield fue anotando hechos
-el tiempo, un compromiso-; perge-
ñó escenas; analizó su propio carác-
ter; describió una paloma, un sueño
o una conversación; no podía haber
nada más fragmentario, más privado.
Tenemos la impresión de estar con-
templando una mente que se halla a
solas consigo misma; una mente que
piensa tan poco en un público que de
vez en cuando recurre a una especie
de taquigrafía particular, o tal como
acostumbra hacer el pensamiento en
su soledad, se divide en dos y habla
consigo mismo. Kathe-
rine Mansfield habla de
Katherine Mansfield.
Pero en cuanto todos
esos retazos empiezan a
acumularse nos encon-
tramos dándoles una di-
rección, o, más proba-
blemente, recibiéndola de la propia
Katherine Mansfield. ¿Desde qué
ángulo está contemplando la vida
mientras permanece ahí, sentada,
tremendamente sensible, registran-
do una tras otra todas esas variadas
impresiones? Katherine Mansfield
es escritora, una escritora nata. Todo
cuanto experimenta, oye o ve no es
fragmentario y disperso, sino que
pertenece unitariamente a la escri-
tura. A veces encontramos un apun-
te destinado directamente a ser una
narración. “Cuando escriba sobre el
violín debo recordar ese modo de su-
bir levemente y de hundirse lastime-
ramente; el modo como busca”, ano-
ta. O bien, “Lumbago. Es algo muy
extraño. Tan inesperado, tan doloro-
so; debo recordarlo cuando escriba
sobre un viejo.
El gesto de levantarse, la pausa, la
expresión enfurecida, y, cómo, por la
noche, en la cama, uno tiene la im-
presión de quedar confinado”...
Otras veces es el instante fugaz el
que, de repente, cobra significación,
y se apresura a esbozarlo, como si
quisiera preservarlo. “Llueve, pero el
aire es suave, cálido, humoso. Gran-
des goterones caen salpicando las
lánguidas hojas, las flores del tabaco
se doblan. De pronto se oyen unos
crujidos en la hiedra.”
“Wingly viene del jardín vecino; sal-
ta la cerca. Y delicadamente, levan-
tando las patitas, irguiendo las orejas,
temeroso de que la gran ola le al-
cance, sale chapoteando del lago de
hierba verde.” La monjita de Naza-
reth “mostrando sus pálidas encías
y sus grandes dientes descoloridos”
pidiendo caridad. El perro flacucho,
tan esquelético que su cuerpo pare-
ce “una caja sostenida por patas de
palo”, corre calle abajo. En cierto
sentido, Katherine Mansfield siente
que el perro es la calle. Y en todos
estos fragmentos creemos hallarnos
en medio de narraciones inacabadas;
aquí vislumbramos un principio, allá
un fin. Sólo necesitan un lazo de pa-
labras para que queden listas.
Pero el diario también es tan privado
y tan instintivo que permite que de la
persona que escribe brote otra perso-
nalidad que permanece algo alejada,
contemplándola mientras escribe. La
persona que escribía era una perso-
na rara; a veces no había nada que
la pudiese hacer escribir. “Hay tanto
que hacer y hago tan poco. Aquí la
vida casi sería perfecta si siempre que
pretendo trabajar lo hiciese de ver-
dad. Fíjate en los cuentos y cuentos
que sólo esperan un toque... Mañana.
Pero fíjate en esta mañana, por ejem-
plo. No tengo ganas de escribir nada.
Hace un día gris, plomizo, triste. Los
cuentos parecen algo irreal, algo que
no vale la pena escribir. No quiero
escribir; quiero vivir. ¿Y qué quieres
decir con eso? No resulta fácil expli-
carlo. ¡Ves, ya volvemos a estar en lo
mismo!”
Efectivamente, ¿qué quiere decir con
eso? Nadie ha sentido con mayor se-
riedad que ella la importancia de es-
cribir. En todas las páginas del diario,
a pesar de ser instintivas, rápidas, su
actitud hacia su obra es admirable,
sana, cáustica y austera. No hay chis-
morreos literarios; ni vanidad; ni ce-
los. Aunque durante los últimos años
de su vida debió tener conciencia de
su éxito, no hay la menor alusión al
respecto. Sus propios comentarios
a su obra siempre son penetrantes y
despreciativos. Sus narraciones nece-
sitaban riqueza y profundidad; y sólo
estaba “rozando la superficie, nada
más”. Pero escribir, la simple expre-
sión adecuada y sensible de las cosas,
no basta. La escritura se basa en algo
inexpresado; y ese algo debe ser só-
lido y entero. Bajo la presión deses-
perada de su acuciante enfermedad,
Katherine Mansfield emprendió una
búsqueda curiosa y ardua, de la cual
sólo tenemos algunos destellos, y
éstos difíciles de interpretar, en pos
de la cristalina nitidez que se precisa
para escribir auténticamente. “De un
ser desunido no puede surgir nada de
valor”, escribió. Hay que tener un yo
sano. Tras cinco años de lucha aban-
donó la búsqueda de la salud física
sin desesperación, pensando que su
enfermedad era espiritual y que no
encontraría remedio en ningún trata-
miento físico, sino en alguna “frater-
nidad espiritual”, como la de Fontai-
nebleau, en donde pasó los últimos
meses de su vida. Pero antes de aban-
donar escribió un resumen de su po-
sición, el resumen que pone punto
final al diario.
Escribió que quería tener salud; pero
¿qué quería decir con esa palabra?
“Por salud”, escribió, “entiendo el
poder llevar una vida plena, adulta,
vivaz, el poder respirar en estrecho
contacto con lo que amo: la tierra y
sus encantos, el mar, el sol... Y tam-
bién quiero trabajar. ¿En qué? Quie-
ro vivir de un modo que pueda traba-
jar con las manos, el sentimiento y la
cabeza. Quiero un jardín, una casita,
la hierba, animales, libros, cuadros,
música. Y que de todo eso, como ex-
presión de todo ello, surja mi escritu-
ra. (Aunque tal vez esté escribiendo
sobre cocheros, eso no importa.)”
El diario concluye con las palabras
“Todo va bien.” Y, puesto que Ka-
therine Mansfield murió al cabo de
tres meses, resulta tentador pensar
que esas palabras venían a ser una
conclusión lograda, a causa de su
enfermedad y de la intensidad de su
propia naturaleza, a una edad en que
la mayoría de nosotros revoloteamos
fácilmente entre esas apariencias e
impresiones, esas diversiones y sen-
saciones, que nadie ha armado tanto
como ella.
 Desde la tumba

Katherine y ellas
Por Juan Carlos Onetti

L as publicaciones europeas
muestran que también por allá
la literatura femenina crece, expan-
mano misticismo de misa de once.
Otro secreto: era como los hombres
se imaginan a las mujeres que aman.
diendo sus armoniosas líneas: Mme.
Con esto de las doblemente bellas
Simone es bautizada "la nueva Geor-
letras femeninas, está sucediendo
ge Sand". Otras estrellas surgen con
algo curioso. Antes las mujeres se
su luz sonriente. Pero algo que co-
dedicaban casi exclusivamente a la
menzó con Katherine Mansfield
poesía. Cantaban al amante, a Dios,
permanece detenido: una verdadera
a los árboles y a los recién nacidos.
literatura de mujer.
A unas les salía bien y a otras mal.
Aparte de su talento, K. Mansfield Cada comarca tenía su poetisa ofi-
debe su triunfo a cial y todos muy conten-
esto: por primera tos.
vez, y por última,
Pero ahora las cosas se
hasta ahora -pese a
han complicado. En cier-
la legión de bas-bleu
to sentido, podría decirse
anteriores y poste-
que las mujeres son las
riores- una voz de
nuevas ricas de la cultura.
mujer dijo de un
Aunque no sólo ellas, está
alma de mujer. Ka-
claro. Hay superabundan-
therine Mansfield tuvo mucho de
cia, plétora de mujeres intelectuales.
milagro: no fue cursi, no fue erudita,
Casi todas las muchachas que leen y
no se complicó con ningún sobrehu-
escriben, se abruman con la obliga-
ción de hacer versitos y publicarlos.

Las que no sólo leen de corrido, las

mujeres de sólida cultura que has-
ta dan conferencias y todo, ésas no
se conforman con la estructuración
de sonetos de catorce versos, des-
cribiendo la fuerza de perturbación
erótica que poseen los ojos verdes
del amado. Escriben sobre Cristo,
Marx, el Cosmos o la técnica del au-
tor del Bisonte de Altamira.

Y todo -que si se mira comprensiva-

mente es ya bastante- empleando el
estilo más tenebroso, espeso e imagi-
nero que pueda concebirse. A razón
de dos citas por párrafo y una pareja
de adjetivos para cada nombre. En
esta excesiva riqueza, naufragaron
las jerarquías. Ya no sabemos a cien-
cia cierta, como en los buenos tiem-
pos pasados, cuál es nuestra prime-
ra poetisa, ni cuál la alta filósofa del
Plata, ni qué blanca mano esgrime la
vara máxima, severa y medidora de
la Crítica.
 Desde la tumba
Felicidad
Por Katherine Mansfield
A pesar de sus treinta años, Berta
Young tenía momentos como éste
de ahora, en los que hubiera desea-
do correr en vez de andar; deslizarse
por los suelos relucientes de su casa,
marcando pasos de danza; rodar un
aro; tirar alguna cosa al aire para vol-
verla a coger, o quedarse quieta y
reír... simplemente por nada.
¿Qué puede hacer uno si, aún con-
tando treinta años, al volver la esqui-
na de su calle le domina de repente
una sensación de felicidad..., de fe-
licidad plena..., como si de repente
se hubiese tragado un trozo brillante
del sol crepuscular y éste le abrasa-
ra el pecho, lanzando una lluvia de
chispas por todo su cuerpo?
¿Es que no puede haber una forma
de manifestarlo sin parecer "beodo o
trastornado"? La civilización es una
estupidez. ¿Para qué se nos ha dado
un cuerpo, si hemos de mantener-
lo encerrado en un estuche como si
fuera algún valioso Stradivarius?
"No, la comparación con el violín no
expresa exactamente lo que quiero
decir-pensó mientras subía corrien-
do la escalera, y, después de buscar
la llave en su bolso y ver que la había
olvidado como de costumbre, repi-
queteaba con los dedos en el buzón-.
Y no lo expresa porque..."
-¡Gracias, Mary! -Entró en el vestí-
bulo-. ¿Ha vuelto la niñera?
-Sí, señora.
-¿Han traído la fruta?
-Sí, señora; ya está aquí.
-Haga el favor de llevarla al come-
dor; la arreglaré antes de vestirme.
El comedor estaba ya en penumbra
y en él se sentía algo de frío; pero, a
pesar de ello, Berta se quitó el abrigo:
no podía soportarlo abrochado ni un
momento más. El aire frío bañó sus
brazos.
Pero en su pecho ardía aún aquel fue-
go resplandeciente que se extendía a
todos los miembros como una llu-
via de chispas. Casi era insoportable.
Apenas se atrevía a respirar por mie-
do a avivarlo más y, sin embargo, lo
hacía muy hondamente. Tampoco se
decidía a mirar al frío espejo..., pero
miró al fin y vio en él a una mujer ra-
diante, sonriente, de labios trémulos,
con unos ojos grandes y oscuros, y
en toda ella ese aire atento de quien
escucha, esperando algo..., algo divi-
no que va a pasar... y que sabe ha de
ocurrir infaliblemente.
Mary trajo la fruta en una bandeja y
dos grandes platos. Uno de ellos era
de cristal y el otro de porcelana azul,
muy bonito, con un reflejo extraño,
como si lo hubiesen sumergido en
un baño de leche.
-¿Doy la luz, señora?
-No, gracias; veo muy bien.
Había mandarinas como bolas de
fuego, manzanas llenas de lozanía
con tintes de rosa; peras amarillas
tan suaves como la seda; uvas blan-
cas con reflejos de plata y un gran
racimo de rojas, tan intensas que
parecían moradas. Éstas las había
comprado para que entonaran con
la nueva alfombra del comedor. Sí,
tal vez pareciera algo absurdo y re-
buscado, pero no era otra la razón
de haberlas elegido. En la frutería
había pensado: "Tengo que llevarme
un racimo de uvas rojas para que en
la mesa haya algo que recuerde la al-
fombra". Y en aquel momento esta
idea le pareció muy razonable.
Cuando hubo hecho con todas aque-
llas lustrosas redondeces dos pirámi-
des, se alejó unos pasos para ver el
efecto, que era realmente muy cu-
rioso. La mesa oscura se fundía en
la penumbra de la habitación, y los
dos platos -el azul y el de cristal car-
gados de fruta- parecían flotar en el
aire. Esto, debido quizás a su estado
de ánimo, le resultó increíblemente
hermoso, y se echó a reír.
"¡No, no! Me estoy volviendo histé-
rica", se dijo. Y cogiendo el bolso y
el abrigo, subió hasta la habitación
de la niña.
La niñera estaba sentada ante una
mesita baja dando de cenar a la pe-
queña Berta después de haberla ba-
ñado. La niña vestía una bata de fra-
nela blanca y una chaquetilla de lana
azul, y sus negros y finos cabellos los
llevaba peinados hacia atrás termina-
dos en un gracioso moñito. En cuan-
to vio a su madre, levantó la cabeza y
empezó a saltar.
-No, querida, no; come quietecita
como una niña buena -dijo la niñe-
ra apretando los labios de una forma
que Berta conocía ya. Aquello signi-
ficaba que era uno de los momentos
inoportunos para entrar al cuarto de
la niña.
-¿Ha sido buena hoy, Tata?
-Toda la tarde ha estado encantado-
ra -contestó en voz baja-. Estuvimos
en el parque y me senté en una si-
lla. Cuando la saqué del cochecito se
acercó un perro muy grande que me
puso la cabeza sobre las rodillas, y la
niña le agarró las orejas tirando de
ellas. ¡Oh, me hubiese gustado que la
señora la hubiese visto!
Berta quiso preguntarle si no le pare-
cía peligroso dejar que la niña tirara
de las orejas a un perro desconocido,
pero no se atrevió y se quedó mirán-
dolas con los brazos caídos, como
una niña pobre delante de otra rica
que tiene una muñeca.
Su hijita volvió a levantar la cabeza,
contemplándola fijamente, y luego le
sonrió de manera tan adorable que
Berta, sin poder resistir más, dijo:
-¡Oh, Tata, déjeme que termine de
darle la cena mientras usted arregla
las cosas del baño!
-Como quiera la señora; pero, mien-
tras la niña come, no debe cambiarse
la persona que le da de comer -con-
testó la niñera en voz baja.
¡Qué absurdo! ¿Para qué tener una
niña si siempre había de estar guar-
dada, no en una caja como un pre-
cioso y raro violín, sino en los brazos
extraños de otra mujer?
-Bien, pero yo deseo darle de cenar
-dijo Berta.
La niñera, muy ofendida, le entregó
la niña.
-Sobre todo, le ruego a la señora
que no la excite después de cenar.
Ya sabe que es muy impresionable y
luego para dormirla me hace pasar
un mal rato.
Gracias a Dios la niñera había salido
ya de la habitación con las toallas del
baño.
-¡Ahora eres toda para mí, preciosa
mía! -dijo Berta mientras la niña se
apretaba contra ella.
Comió graciosamente, tendiendo
los labios hacia la cuchara y agitando
después sus manecitas. A veces no
quería soltarla, y otras, en el momen-
to que Berta la tenía llena, hacía un
además apartándola lejos de sí.
Cuando terminó la sopa, Berta se
volvió hacia el fuego.
-Eres encantadora..., sencillamente
encantadora -dijo mientras la besa-
ba, sintiéndola tan tibia y suave-. ¡Te
quiero tanto, tanto!
¡Claro que la quería! ¡La quería por
entero! Le gustaba sentir su cuello
tibio y ver los deliciosos dedos de
sus pies que ahora brillaban con ro-
jizas transparencias ante el fuego de
la chimenea... Sí, la quería; la quería
tanto, que aquella intensa sensación
de dicha plena la dominó de nuevo,
y otra vez no supo cómo expresarla,
ni qué hacer con ella.
-La llaman al teléfono, señora -dijo la
niñera volviendo con aire de triunfo
y apoderándose de su pequeña Ber-
ta.
Bajó corriendo. Era Harry.
-¿Eres tú, Berta? Se me ha hecho
tarde. Tomaré un taxi y llegaré tan
pronto como pueda. Retrasa la cena
unos diez minutos, ¿quieres?
-Sí, Harry; perfectamente. Oye...
-Dime.
¿Qué podía decirle? Nada, nada en
absoluto. Sólo deseaba seguir en
contacto con él un momento más;
pero no podía gritarle absurdamen-
te: "¡Qué día más preciosos hemos
tenido!"
-¿Qué querías? -insistió la vocecita
lejana.
-¡Nada! Entendí -dijo Berta, y col-
gó el auricular, pensando lo estúpida
que es la civilización.
Tenían invitados a cenar. Los Nor-
man Knight -una pareja muy bien
avenida: él iba a abrir un nuevo tea-
tro y a ella le interesaba la decoración
de interiores-; un muchacho joven,
llamado Eddie Warren, que acababa
de publicar un tomito de versos y a
quien todo el mundo invitaba a ce-
nar, y Perla Fulton, un "hallazgo" de
Berta. Ésta ignoraba lo que la seño-
rita Fulton hacía. Se habían conoci-
do en el club y Berta se entusiasmó
enseguida con ella, como siempre le
sucedía con una mujer guapa que tu-
viera algo extraño y misterioso.
Lo que más le atraía de la joven era
que, a pesar de haberse visto y habla-
do muchas veces, aún no la compren-
día. Hasta cierto punto, encontraba
a la señorita Fulton extraordinaria-
mente franca; pero había en ella esa
línea divisoria imposible de traspo-
ner.
¿Existía algo más? Harry decía que
no. Le parecía insulsa y fría como to-
das las rubias, y quizá con un poco
de anemia cerebral. Pero Berta no
estaba de acuerdo con él por el mo-
mento.
-Esa manera que tiene de sentarse la-
deando un poco la cabeza y de son-
reír oculta algo, Harry -le había di-
cho-. Tenemos que averiguar lo que
es.
-Pues aseguraría que tiene un buen
estómago -contestaba Harry.
Le gustaba dejar a su esposa sin res-
puesta con salidas de esta índole.
Unas veces decía: "A mi juicio tie-
ne el hígado helado". Otras: "Quizás
padece de narcisismo". En ocasio-
nes: "Tal vez sufre de una afección
al riñón"..., y cosas por el estilo. Sin
embargo, por alguna razón extraña,
a Berta le gustaba eso, y casi lo ad-
miraba.
Se dirigió al salón y encendió el fue-
go en la chimenea. Luego cogió uno
de los cojines que Mary había arre-
glado con tanto esmero y volvió a
disponerlos sobre los sillones y los
sofás. Así ya era otra cosa. La habita-
ción pareció de repente cobrar vida.
Mientras dejaba el último almoha-
dón, quedó sorprendida al ver que lo
abrazaba fuerte y apasionadamente.
Pero esto no logró extinguir el fuego
que ardía en su pecho. ¡Oh, no, no;
al contrario!
Las ventanas del salón se abrían a un
balcón sobre el jardín. Al fondo, cer-
ca de la tapia, un alto y esbelto peral,
totalmente en flor, se erguía magní-
fico y sereno recortado en el cielo
verde jade. Berta veía, a pesar de la
distancia, que no tenía ni una flor ni
un solo pétalo marchito. Más abajo,
en los arriates, los tulipanes rojos y
amarillos parecían apoyarse en la os-
curidad. Un gato gris, arrastrando
el vientre, se deslizaba a través del
césped, y otro negro -como su som-
bra- le seguía. Al verlos tan rápidos
y cautelosos, Berta sintió un extraño
temblor.
-¡De qué forma más inquietante se
arrastran esos animales -balbuceó. Y,
apartándose de la ventana, comenzó
a pasear por el cuarto.
¡Cómo flotaba el aroma de los nar-
cisos en el aire caliente del cuarto!
¿Olían demasiado? ¡Oh, no, no! Y,
sin embargo, como si no hubiese po-
dido resistir más el intenso perfume,
se echó en un sofá apretándose los
ojos con las manos.
-¡Soy feliz, demasiado feliz! -dijo con
un susurro.
Aún persistía en su retina, bajo los
párpados cerrados, el hermoso peral,
con todas las flores completamente
abiertas como el símbolo de su vida.
Realmente..., realmente..., lo tenía
todo: era joven; Harry y ella se que-
rían más que nunca, llevándose muy
bien; tenía una niña adorable; no le
agobiaban preocupaciones econó-
micas; vivían en una hermosa casa,
con jardín, que reunía todas las con-
diciones deseables, y tenían amigos,
modernos e interesantes: escritores,
pintores, poetas y hombres de mun-
do..., precisamente la clase de amis-
tades que a ambos les gustaban. Y,
para colmo de su dicha, había des-
cubierto una modista maravillosa,
el próximo verano saldrían de viaje
por el extranjero, y su nueva cocine-
ra sabía hacer unas tortillas sabrosí-
simas...
-¡Soy absurda, absurda! -murmuró
levantándose. Pero notó que se sen-
tía completamente aturdida, como
embriagada. Sería seguramente la
primavera. ¡Sí, era la primavera! Es-
taba tan cansada, que le costó traba-
jo subir a vestirse.
Se puso un vestido blanco, un co-
llar de jade y zapatos verdes. Esta
combinación no era casual. Lo había
pensado tras muchas horas de haber
visto el peral en flor por la ventana
del salón.
Los pliegues de su vestido crujieron
suavemente cuando entró en el ves-
tíbulo y besó a la señora Knight que
estaba quitándose un extravagante
abrigo color naranja, adornado con
una procesión de monos negros que
orlaban todo el borde y subían des-
pués por las solapas.
-No hago más que preguntarme
-dijo- por qué será la clase media tan
obtusa y tendrá tan poco sentido del
humor. Querida mía, estoy aquí por
pura casualidad, y gracias a Norman,
que me ha servido de protección.
Mis adorables monos han revuelto el
tren entero de tal manera, que todos
los ojos no eran ya más que un solo
par. Se me comían, sencillamente.
No se reían, no; no les producía risa,
cosa que al fin me hubiese gustado.
Sólo me miraban muy fijos, como si
quisieran atravesarme.
-Pero lo gracioso del caso... -repuso
Norman calándose un gran monó-
culo con montura de concha-. No te
importa que lo cuente, ¿verdad, Cara?
-En casa y entre amigos se llamaban
Cara y Careto-. Lo gracioso fue que
cuando Face estaba más enojada se
volvió a la mujer que tenía a su lado y
le dijo:"¿Es que nunca ha visto usted
un mono?"
-¡Oh, sí! -y su esposa unió su risa a la
de los demás-. Tuvo gracia,¿verdad?
Pero lo que resultó aún más diverti-
do fue que, una vez quitado el famo-
so abrigo, la señora Knight parecía
realmente un mono inteligente que
se hubiese hecho un traje con tiras
de papel de plátano. Y sus pendien-
tes de ámbar eran como dos peque-
ñas nueces colgantes.
Sonó otra vez el timbre de la puerta.
Era Eddie Warren, delgado y pálido
como de costumbre y en su estado
de extrema angustia.
-Es ésta la casa ¿verdad? ¿Es ésta?
-preguntó.
-Sí, supongo que sí -contestó riéndo-
se Berta.
-He pasado un rato malísimo con el
chofer de un taxi: tenía un aspecto de
los más siniestros y no había forma
de hacerlo parar. Cuando más tocaba
en el cristal para avisarle, más corría
él. Bajo el claro de luna, era una fi-
gura grotesca con la cabeza achatada
hundida en el volante...
Al quitarse un inmenso pañuelo de
seda blanco que le envolvía el cue-
llo se estremeció. Berta observó que
sus calcetines también eran blancos.
¡Una combinación realmente encan-
tadora!
-¡Debió ser horrible! -le dijo.
-Sí, verdaderamente lo fue -continuó
Eddie siguiéndola al salón-. Yo me
veía rodando hacia la eternidad en
un taxi sin taxímetro.
A Norman Knight ya lo conocía,
pues estaba escribiendo una obra
para su teatro.
-¿Qué tal, Warren? ¿Cómo va esa co-
media? -le preguntó, dejando caer el
monóculo y concediendo a su ojo un
momento de libertad para que pu-
diera dilatarse a gusto antes de vol-
ver a quedar otra vez prisionero tras
el cristal.
La señora Knight también se acercó
a él.
-¡Oh, señor Warren! Sus calcetines
son preciosos.
-Celebro que le gusten -dijo mirán-
dose los pies-. A la luz de la luna
producen mucho mayor efecto. -Y
volviendo su rostro delgado y triste
hacia Berta, añadió-: Porque esta no-
che hay luna, ¿no lo sabía usted?
Berta sintió ganas de gritar: "¡Estoy
segura de que la hay con frecuencia,
con mucha frecuencia!"
Verdaderamente, Warren era muy
atractivo; pero también lo era Cara,
que estaba inclinada ante el fuego,
con su vestido de pieles de plátano,
y Careto, que, dejando caer la ceniza
de su cigarrillo, preguntaba:
-Pero, ¿dónde está el novio?
-Ahora llega.
Se oyó abrir y cerrar de golpe la puer-
ta de la calle y Harry gritó:
-¡Un saludo a todos! ¡Estaré listo
dentro de cinco minutos!
Y subió corriendo la escalera. Berta
no pudo contener una sonrisa. Sabía
que a Harry le gustaba hacer las co-
sas a gran velocidad, aunque al fin y
al cabo, ¿qué importaban cinco mi-
nutos más o menos? Pero él se con-
vencía a sí mismo de que eran im-
portantísimos y además luego tenía
el puntillo de entrar en el salón muy
lento y sosegado.
Harry sabía exprimir a la vida todo
su sabor y Berta lo admiraba por ello.
También sentía admiración hacia él
por su amor a la lucha, por dar en
todo cuanto se le oponía una prueba
de su fuerza y de su valor, aún cuando
delante de personas que no lo cono-
cían bien. Berta comprendía que este
rasgo de su carácter lo ridiculizaba
un tanto..., pues había momentos en
los que se lanzaba a la lucha cuando
ésta en realidad no existía. Hablando
y riendo, Berta olvidó completamen-
te que Perla Fulton no había llegado
aún y no se dio cuenta de ello hasta
que su marido entró en el salón exac-
tamente como ella se había figurado.
-Estaba pensando si la señorita Ful-
ton se habrá olvidado de nosotros...
-No me extrañaría -dijo Harry-. ¿Tie-
ne teléfono?
-Ahora llega un taxi. -Y Berta son-
rió con aquel aire de posesión que
siempre adoptaba mientras sus nue-
vas amigas constituían para ella un
misterio-. Es una mujer que vive en
los taxis.
-Engordará demasiado si tiene esta
costumbre -repuso Harry tranquila-
mente, tocando el gong para la cena-
. Y eso es un terrible peligro para las
rubias.
-Harry, por favor -le suplicó Berta
riendo.
Esperaron todavía un momento ha-
blando y riéndose como si tal cosa,
pero quizá con demasiada naturali-
dad. Luego apareció la señorita Ful-
ton con un vestido de tisú de plata y
una cinta también de plata, sujetando
sus rubios cabellos. Entró sonriendo
y con la cabeza ladeada.
-¿Llego tarde? -preguntó.
-No, no, de ninguna manera -dijo
Berta-. Venga. -Y, cogiéndola del
brazo, la guió hasta el comedor.
¿Qué había en el contacto de su bra-
zo frío que avivaba... que avivaba... y
hacía arder aquel fuego de felicidad
que Berta sentía en su interior sin sa-
ber cómo exteriorizarlo?
La señorita Fulton no advirtió nada
en su rostro porque rara vez miraba
a las personas cara a cara. Sus espe-
sas pestañas le caían sobre los ojos,
y una extraña sonrisa bailaba en sus
labios. Parecía vivir más para escu-
char que para mirar. Pero de repen-
te Berta sintió como si se hubiera
cruzado entre las dos la más íntima
mirada y se hubiesen dicho la una a
la otra: "¿Tú también?". Y Perla Ful-
ton, mientras movía la sopa rojiza en
el plato gris, sintió lo mismo.
¿Y los demás? Cara y Careto, al igual
que Eddie y Harry, hablaban de di-
versas cosas mientras subían y baja-
ban las cucharas, se secaban los la-
bios, desmenuzaban el pan y tocaban
los tenedores y los vasos. De cosas
así:
-La conocí una noche de estreno en
el Alfa. Es un ser de lo más fantás-
tico. No sólo tenía muy recortado el
pelo, sino que parecía también ha-
berse quitado trocitos de sus piernas
y brazos, un pedazo de cuello, y algo
de su pobre nariz.
-¿No está muy ligada con Michael
Oat?
-¿El autor de El amor con dentadura
postiza?
-Ahora quiere escribir un monólogo
para mí. El argumento es un hombre
que decide suicidarse. Expone pri-
mero todas las razones por las cuales
debería hacerlo y a continuación las
que a su juicio se lo impiden y, en el
preciso momento en que después de
sopesar el pro y el contra toma una
determinación, cae el telón. Es una
idea bastante buena.
-¿Cómo va a titularla? ¿Digestión pe-
sada?
-Creo haber visto la misma idea en
una pequeña revista francesa casi
desconocida en Inglaterra.
No, no; ninguno compartía los senti-
mientos que a ella le animaban, pero
todos eran encantadores...¡todos! Le
gustaba tenerlos allí, sentados a su
mesa, dándoles manjares exquisitos
y buenos vinos. Y le alegraba tanto
su presencia, que hubiese querido
decirles lo simpáticos que eran, y lo
decorativo que a su juicio resultaba
el grupo en el que cada uno pare-
cía servir para hacer resaltar al otro,
como si fueran personajes de una
comedia de Anton Chejov.
Harry estaba disfrutando con la co-
mida. Formaba parte de su... no di-
remos exactamente, naturaleza, ni
tampoco su actitud..., sino de su...
algo... al hablar de los diversos platos
y vanagloriarse de su "exagerada pa-
sión por la carne blanca de la langos-
ta" y "el verde de los helados de pis-
tacho... tan verdes y fríos como los
párpados de las danzarinas egipcias".
Cuando mirando a su esposa le dijo:
"Berta, este soufflé es admirable", a
ella le faltó poco para echarse a llorar
de felicidad como una niña.
¡Oh! ¿Por qué sentía tanta ternura
esta noche hacia el mundo entero?
¡Todo era bueno, todo justo! Cuanto
ocurría colmaba más y más la copa
rebosante de su dicha hasta hacerla
desbordarse.
Y constantemente, en lo profundo
de su pensamiento, tenía fija la ima-
gen del peral. Ahora debía ser todo
de plata bajo la luz de la luna a la que
ser refirió el pobre Eddie; plateado
como la señorita Fulton, que estaba
acariciando una mandarina con sus
dedos largos y tan pálidos que pare-
cían despedir una extraña y débil luz.
Lo que Berta no llegaba a compren-
der -y en ello estaba precisamente
el milagro- era cómo había podido Por fin terminaron de cenar.
adivinar exactamente y en el instante -Vengan a ver mi nueva cafetera ex-
preciso el pensamiento de la señorita
Fulton, porque no tenía la más leve
duda de que lo había adivinado y, sin
embargo, ¿en qué se había fundado?
En casi nada; en menos que nada.
"Supongo que esto pasa alguna vez,
aunque muy raramente, entre muje-
res, pero nunca entre hombres -pen-
só Berta-. Tal vez mientras prepare
el café en el salón, la señorita Fulton
hará o dirá algo que ha comprendi-
do."
En realidad no sabía lo que quería
decir con esto. ¡Tampoco imaginaba
lo que pasaría después!
Mientras pensaba de este modo se
daba cuenta de que seguía hablando
y riendo. Tenía que hacerlo así por-
que no le era posible contener su ale-
gría.
"Tengo que reírme -se dijo- , si no,
me moriría."
Y cuando se dio cuenta de la extraña
costumbre que Cara tenía de meter-
se la mano en el escote de su vestido,
como si guardara allí una diminuta y
secreta provisión de avellanas, Berta
tuvo que clavarse las uñas en las ma-
nos para no estallar en una carcajada.
prés -les dijo.
-Cada quince días tenemos una nue-
va -comentó Harry.
Esta vez fue Cara quien la cogió del
brazo. La señorita Fulton las siguió
con la cabeza ladeada.
El fuego del salón convertido en as-
cuas brillaba como un ojo intenso y
vacilante hecho "un nido de peque-
ños Fénix", como dijo Cara.
-No encienda todavía la luz. ¡Es tan
bonito!- Y volvió a inclinarse cerca
de las brasas. Siempre tenía frío. "Sin
duda lo siento hoy porque no lleva su
caquetita de lana roja", pensó Berta.
Y en aquel instante la señorita Ful-
ton hizo el signo de inteligencia es-
perado.
-¿Tienen ustedes jardín? -preguntó
con voz tranquila y soñadora.
Pronunció estas palabras de una ma-
nera tan delicada, que Berta no pudo
hacer más que obedecer. Atravesó el
cuarto, y descorriendo las cortinas
abrió los anchos ventanales.
-¡Aquí está! -murmuró.
Y las dos mujeres juntas contempla-
ron el esbelto árbol en flor. Lo vie-
ron como la llama de una vela que se
alargaba en punta, temblando en el
aire tranquilo. Y mientras lo miraban
les pareció que crecía más y más, casi
hasta tocar el borde de la luna pla-
teada.
¿Cuánto tiempo estuvieron así? Fue
como si ambas hubieran sido apri-
sionadas por aquel círculo de luz so-
brenatural; como si fueran dos seres
de otro planeta que, perfectamente
compenetrados, se preguntasen lo
que estaban haciendo en este mun-
do, yendo como iban cargadas con
aquel tesoro de felicidad que ardía en
sus pechos y caía hecho de flores de
plata de su cabeza y de sus manos.
¿Estuvieron así una eternidad?... ¿un
momento? La señorita Fulton mur-
muró:
-Sí, eso es -¿o soñó Berta que lo de-
cía?
Luego alguien encendió la luz y,
mientras Cara hacía el café, Harry
dijo:
-Mi querida señora Knight, no me
pregunte por mi hija, porque no la
veo casi nunca. No quiero ocuparme
de ella hasta que tenga novio-. Ca-
reto se quitó un momento el monó-
culo y enseguida volvió a ponérselo.
Eddie Warren se tomó el café y dejó
la taza con una expresión de angus-
tia, como si al beber hubiera visto
una araña.
-Lo que yo quiero es dar una opor-
tunidad a los jóvenes -dijo Careto-.
Creo que Londres está lleno de obras
muy buenas, unas escritas y otras por
escribir. A todos ellos quiero decir-
les: "Aquí hay un teatro; trabajen y
adelante".
-¿No sabe usted, amigo -dijo la se-
ñora Knight-, que voy a decorar una
habitación para los Jacob Narthan?
Estoy tentada de llevar a la práctica
una idea que tengo. Hacer una de-
coración a base de pescado frito: los
respaldos de las sillas tendrían la for-
ma de una sartén y en las cortinas
irían bordadas unas lindas papas fri-
tas haciendo dibujos.
-El inconveniente de nuestros jóve-
nes escritores -continuó Careto- es
que aún son demasiado románticos.
No es posible viajar por mar sin ma-
rearse y sin tener que echar mano
de una palangana. Pero, ¿por qué no
tienen el valor de decir que ésta se
necesita?
-Un poema horrible que trataba de
una niña a la que un mendigo sin na-
riz violaba en un bosquecillo.
La señorita Fulton se sentó en el
sillón más bajo y hondo y Harry le
ofreció cigarrillos.
Se puso delante de ella y presentán-
dole la pitillera de plata le dijo fría-
mente:
-¿Egipcios? ¿Turcos? ¿Virginia? Es-
tán todos mezclados.
Berta entonces comprendió que la
señorita Fulton no sólo no le gusta-
ba a Harry, sino que le molestaba. Y
comprendió también, por el modo
en que la señorita Fulton le contestó
que no deseaba fumar, que esta anti-
patía la percibía y ofendía...
"¡Oh, Harry!" ¿Por qué no te agrada?
Estás equivocado. Es extraordinaria,
y, además, ¿cómo es posible que te
sientas tan alejado de una persona
que significa tanto para mí? Cuando
estemos acostados trataré de expli-
carte lo que ambas hemos sentido
esta noche", se dijo.
Y con las últimas palabras, algo ex-
traño y casi espantoso cruzó por la
mente de Berta. Y este algo ciego y
sonriente le susurró: "Pronto se mar-
charán todos. Se apagarán las luces, y
tú y él se quedarán solos, metidos en
la cama caliente, con el dormitorio a
oscuras..."
Se levantó rápidamente de la silla y
corrió hacia el piano.
-¡Es una lástima que nadie sepa to-
car! -dijo alto-. ¡Una verdadera lásti-
ma!
Por primera vez en su vida, Berta
Young deseaba a su marido.
Antes sí, lo quería... estaba enamo-
rada de él, pero de otras muy distin-
tas maneras, no precisamente como
ahora. Y también había comprendi-
do que él era diferente. Lo habían
discutido muchas veces. Al princi-
pio, a ella le había preocupado mu-
cho descubrir que era tan fría; pero
al cabo de algún tiempo pareció que
aquello no tenía la menor importan-
cia. Se trataban con entera confian-
za, eran muy buenos compañeros y,
a su entender, esto era lo mejor de
los modernos matrimonios.
Pero ahora lo deseaba, ¡ardientemen-
te, ardientemente! Esta sola palabra
la sentía de una forma dolorosa en
su cuerpo abrasado. ¿Era esto lo que
aquella sensación de felicidad signifi-
caba? Pero, ¡entonces, entonces!...
-Querida mía -dijo la señora Knight-.
Ya conoce usted nuestras desgracias:
somos víctimas del tiempo y del tren.
Vivimos en Hampstead y debemos
retirarnos. Hemos pasado una agra-
dable velada.
-Los acompañaré hasta el vestíbulo
-dijo Berta-. No desearía que se mar-
charan aún, pero comprendo que no
deben perder el último tren. ¡Es tan
desagradable!, ¿verdad?
-Tome antes otro whisky, Knight
-dijo Harry.
-No, gracias.
Como reconocimiento por esta pa-
labra, Berta, al darle la mano, se la
estrechó un poco más.
-¡Adiós! ¡Buenas noches! -les gritó
desde la escalera, notando que su
viejo ser se despedía de ellos para
siempre. Cuando volvió al salón, los
demás se disponían también a mar-
charse.
-Usted podrá ir parte de su trayecto
en mi taxi -dijo la señorita Fulton a
Warren.
-Me alegra mucho. Así no tendré que
hacer solo otro viaje después de la
horrible aventura de esta tarde.
-Encontrarán una parada al final de
la calle. Sólo tendrán que andar unos
metros.
-¡Qué cómodo! Voy a ponerme el
abrigo.
La señorita Fulton se dirigió hacia el
vestíbulo. Berta iba a seguirla cuando
Harry se adelantó:
-Yo la acompañaré -dijo.
Berta comprendió que su esposo
se arrepentía de la poca amabilidad
anterior... y dejó que fuera él. ¡Era a
veces tan niño en su comportamien-
to... tan impulsivo... tan sencillo!
Y Berta se quedó con Eddie junto al
fuego.
-¿Ha leído el nuevo poema de Bilk
Table d´Hote? -le preguntó Eddie
lentamente-. ¡Es magnífico! Está en
la última antología. ¿Tiene usted el
volumen? Me gustaría podérselo en-
señar. Empieza con un verso increí-
blemente maravilloso: "¿Por qué da-
rán siempre sopa de tomate?"
-Sí -dijo Berta. Y se dirigió silencio-
samente a una mesita que estaba al
lado de la puerta, seguida de Eddie.
Tomó el librito y se lo dio, sin que ni
él ni ella hubiesen hecho el más leve
ruido.
Mientras Eddie buscaba la página
correspondiente, Berta volvió la ca-
beza hacia el vestíbulo y vio a Harry
con el abrigo de la señorita Fulton
en las manos y a ésta de espaldas a él
con la cabeza ladeada. Harry arrojó
de pronto el abrigo, la cogió por los
hombros y la hizo volverse violenta-
mente. Sus labios dijeron:
-Te adoro.
La señorita Fulton le puso sus ma-
nos con aquellos dedos como rayos
de luna en el rostro y le sonrió con su
sonrisa de perezosa. Harry entonces
se estremeció y sus labios dibujaron
una terrible mueca mientras decían
en voz baja:
-¿Mañana?
Y la señorita Fulton, bajando los
párpados, contestó:
-Sí.
-¡Aquí está! -exclamó Eddie-. "¿Por
qué darán siempre sopa de toma-
te?". Es completamente cierto. ¿No
le parece? La sopa de tomate es des-
esperadamente eterna.
-Si lo desea -dijo Harry en el vestí-
bulo- puedo pedirle un taxi por telé-
fono.
-No es necesario -contestó la seño-
rita Fulton. Y acercándose a Berta le
tendió sus dedos levísimos-. Adiós, y
mil gracias.
-Adiós -dijo Berta.
La señorita Fulton le estrechó un
poco más la mano.
-¡Su hermoso peral...! -murmuró.
Y se fue. Eddie la siguió, como el
gato negro había seguido al gato gris.
-Bueno, cerremos la tienda -dijo Ha-
rry extraordinariamente frío y sere-
no.
"¡Su hermoso peral!...¡Su hermoso
peral!..."
Berta corrió hacia la ventana.
-¿Qué va a pasar ahora? -gritó.
Y el peral alto y esbelto, cargado de
flores, seguía inmóvil como la llama
de una vela que alargándose estu-
viera casi a punto de tocar el borde
plateado de la luna.