SISTEMA SEMIOTICO

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http://www.tulane.edu/~urbina/
Nicasio Urbina

La inteligencia del ser humano se define por

su capacidad de abstraccin, por la habilidad
de estudiar un fenmeno dado y elaborar una
explicacin del mismo, por su afn de
establecer los principios y razones que
gobiernan el comportamiento de los hombres,
los planetas o los signos. Dice Sabato que
"Entender es relacionar, encontrar la unidad
bajo la diversidad. Un acto de inteligencia es
darse cuenta de que la cada de una manzana
y el movimiento de la Luna, que no cae, estn
regidos por la misma ley."(Uno y el universo,
128).
Impulsado por la necesidad de "explicar" las
cosas, el ser humano elabora teoras o
leyendas que amparadas por el prestigio de la
lgica y el racionalismo o por la autoridad de
lo secreto y lo esotrico, pretenden dar cuenta
de las cosas. Pero el hecho del conocimiento
1

no se realiza como conocimiento en s, si no

se hace comunicacin, y es en su afn de
transmitir dicha informacin que el hombre
se ve obligado a construir sistemas que sirvan
de medio o conducto de comunicacin. Es la
lucha ancestral del hombre por el
conocimiento, la respuesta a las preguntas y
las zozobras de su existencia y su finitud, la
respuesta a su inmensidad metafsica y su
breve contingencia. Tanto la ciencia como la
literatura son abstracciones, son teoras sobre
el hombre y su destino, sobre su origen
remoto y su por qu indescifrable.
Elaboraciones tericas que de una manera u
otra satisfacen las angustias y reservas del ser
que las concibe, y de aquellos que las
profesan.
Ahora bien, este proceso mental preestablece
la existencia de un marco de referencia y de
un instrumental analtico, pero no implica un
proceso de semiosis. No es sino hasta el
momento que este fenmeno se hace
comunicacin que entra en el dominio de la
2

semitica. El resultado de la inteligencia

convertido en acto de comunicacin, o
cualquier instancia de comunicacin que se
proponga, establece una triple relacin entre
el emisor del mensaje, el cdigo y el receptor,
dentro de un sistema de referencia que puede
proponerse en la forma de un Diccionario o
de una Enciclopedia (Eco 1984: 55-140). En
un principio, nuestra atencin se centraba en
la relacin entre el emisor y el cdigo, lo que
en el campo de la filologa se planteaba como
la relacin entre el autor y la obra. Por otro
lado, la investigacin crtica tradicionalmente
se ha concentrado en el estudio de los
cdigos, partiendo de la premisa que es ah
donde reside la sustancia de la significacin,
y que todo intento de descodificacin debe
restringirse al material textual. Finalmente se
ha puesto nfasis en los procesos de
actualizacin del mensaje semitico, tratando
de responder a la pregunta cmo
entendemos? La bsqueda ontolgica del
hombre y la persecusin de su "significacin"
3

se engasta, y a la vez, genera, un sistema

semitico de presencias y diferencias, de
relaciones metafricas y metonmicas, de
amalgamientos smicos, de formas y
contenidos, modos discursivos que a su vez
provocan la invencin de otras variaciones y
modalidades. Este conjunto de tensiones es la
totalidad de universo semitico. Es en este
nivel ms elevado de la semiosis que se
instala el discurso literario como fenmeno
de comunicacin, y es desde esta perspectiva
donde conviene al crtico literario desarrollar
su trabajo. Es fundamental para la
comprensin y anlisis del discurso literario
la explcita presentacin del sistema
semitico propio a la obra, de los cdigos por
medio de los cuales fluye el contenido, y de
la posicin que el sistema que rige la obra
ocupa dentro del sistema semitico general.
Como dice Corti (1976) "alla base delle
forme, anche le pi originali, di
comunicazione letteraria vi un'area comune
di competenza dell'emittente e del
4

destinatario costituita dalla letteratura come

sistema informativo e comunicativo."(19).
Este captulo, se ocupa de estudiar los
cdigos por medio de los cuales se expresa el
discurso sabatiano, en base a la competencia
comn entre emisor y receptor del mensaje.
La interpretacin de los signos se propone as
como el primer paso a seguir en el estudio
sistemtico del texto.
2.1. La semitica del conocimiento
El conocimiento cientfico por un camino y
el conocimiento intuitivo por el otro,
representan dos avenidas que el ser humano
utiliza en su indagacin del mundo. El
Gnesis, o cualquiera de sus variantes
americanas u orientales, son el resultado de la
mentalidad potica que aspira a aprehender la
esencia del hecho de "ser" y "estar" en este
mundo; la teora darwiniana es por otro lado,
la aproximacin cientfica a ms o menos las
mismas preguntas. Tanto el hombre de la
selva del Petn que formula toda una
metfora que explique de alguna manera su
5

"ser concreto", o el hombre que en un

laboratorio de gentica estudia el
comportamiento de los cromosomas, est
actuando impelido por la misma necesidad
bsica de comprensin y conocimiento.
Como dice Sabato: "Uno se embarca hacia
tierras lejanas, o busca el conocimiento de
hombres, o indaga la naturaleza, o busca a
Dios; despus se advierte que el fantasma que
se persegua era uno mismo." (Uno y el
universo, 15). Pero el hombre no slo
necesita encontrarse a s mismo y descubrir el
universo que le rodea, sino que tambin
necesita "comunicarlo" y "transmitirlo". Su
periplo y su epopeya no slo implican una
necesidad y una funcin en la experiencia
concreta de cada hombre, sino que a menudo
se convierte en una urgencia semitica, en
una motivacin o fuerza que ha llegado a
constituir la tradicin cultural de la
humanidad. A la accin de los hechos del
mundo sucede la accin semitica, la
enunciacin. (Eco 1968: 31-40).
6

Como demuestra la historia de la humanidad,

el valor y la credibilidad que otorgamos a
cada teora y mtodo gnoseolgico vara, y la
fe y la pasin que volcamos en diferentes
casos es del todo relativa a los valores que
sustentamos. De esta manera, en un momento
determinado de la historia despreciamos
totalmente la mentalidad mgica y
sublimamos la capacidad cognociva de la
mentalidad cientfica. Mientras el siglo XIX
es el siglo de la mentalidad positivista, el
siglo XX, y ms propiamente la segunda
mitad en que vivimos, ha experimentado una
revalorizacin de los poderes del
conocimiento intuitivo y un rechazo de la
mentalidad racionalista. Entre los principales
detractores de la mentalidad cientfica se
encuentra Ernesto Sabato, para quien la
oposicin entre pensamiento intuitivo y
pensamiento racional representa una de sus
grandes obsesiones. "Desde Scrates, el
conocimiento slo poda alcanzarse mediante
la razn pura. Al menos ese ha sido el ideal
7

de todos los racionalismos hasta los

romnticos, cuando la pasin y las emociones
son reivindicadas como fuente de
conocimiento, momento en que llega a
afirmar Kierkegaard que "la conclusiones de
la pasin son las nicas dignas de fe"."(El
escritor, 27). Pero Sabato sugiere la
conciliacin de ambos mtodos agregando
que: "Los dos extremos, por supuesto, son
exagerados y el dislate proviene de aplicar a
los hombres, un criterio vlido para las cosas
y recprocamente."(Idem, 27-28). Pero su
crtica del racionalismo va mucho ms lejos:
"El racionalismo pretendi escindir las
diferentes partes del alma: la razn, la
emocin y la voluntad; y una vez cometida la
brutal divisin pretendi que el conocimiento
slo poda obtenerse por la razn
pura."(Idem).
Es importante tener en mente la opinin de
Sabato, ya que como veremos ms adelante
es este razonamiento el que se encuentra en la
base del pensamiento sabatiano, es el punto
8

de partida de la construccin del sistema que

queremos estudiar. Su presencia en el Ssistema es doble: por un lado se presenta
como opinin, como crtica epistemolgica;
por el otro lado veremos que la razn tiene
una importancia capital en el sistema de
cdigos del discurso, se convierte en signo.
Estudios anteriores se han ocupado de este
asunto pero en diferente forma y con distintos
propsitos. En su anlisis de la etiologa
sabatiana Munn (1975) se ocupa de la
veracidad de esta afirmacin y la fidelidad
con respecto a los hechos histricos, y
Jimnez Grulln (1968) rebate totalmente el
anlisis sabatiano, tal como se estipula en
(3.4.1.). Esta discusin y sus resultados no
son pertinentes en nuestro estudio ya que para
el anlisis semitico general de cualquier
sistema, la veracidad de la informacin
transmitida es irrelevante, dejando dicha
evaluacin para un estudio del valor
ideolgico del mensaje. Lo que por otro lado
s resulta pertinente es la correlacin entre la
9

teora expuesta por el autor y la realizacin

de la misma en sus discursos literarios.
Por lo pronto formulemos los enunciados
fundamentales de nuestro sistema:
+
Conocimiento cientfico Conocimiento
intuitivo
Razn
Pasin
2.1.1. La mentalidad cientfica y la
mentalidad intuitiva
El planteamiento del postulado en
oposiciones binarias tiene el inconveniete de
fijar la estructura de los significados en
campos discretos y mutuamente excluyentes,
lo que es falso. La idea de separar
radicalmente estas dos formas de
conocimiento ha sido el ideal tanto de la
mentalidad cientfica, que postula la
supremaca de la misma y aspira a una mente
rigurosa, como lo ha sido para la mentalidad
intuitiva el rechazar todo lo que parezca
permeado por el racionalismo de la ciencia.
Por esta razn es que precsamente ambos
10

extremos han sucumbido como tales,

terminando siempre por valerse de ambas
modalidades de pensamiento. Un buen
ejemplo lo constituye la lingstica. Al
instalarse como ciencia del lenguaje, la
lingstica aspira a la experimentacin y el
rigor cientfico, pero hasta en las escuelas
ms "cientficas" como la escuela
generativista americana, la intuicin del
hablante nativo resulta ser la media del nivel
de suficiencia observativa. Por tanto, un
componente importante del sistema
epistemolgico subyacente se rige por la
gnoseologa intuitiva. Lo mismo sucede en
los sistemas que aparentemente se rigen por
la mentalidad intuitiva, que rinden culto a la
irracionalidad y lo onrico, pero aspiran en el
fondo a una universalidad y un orden que no
puede concebirse sino bajo la perspectiva de
la mentalidad racional. El libro infinito de
Mallarm o la ambicin por sofocar las
perspectivas en el cubismo, son ejemplos del
principio cientifista que subyace al pie de la
11

mentalidad mgica. En el fondo lo que se

busca en medio del caos y el desorden, es la
objetividad y el concierto, la universalidad, el
todo. En su planteamiento, Sabato opta por
un campo intermedio que armonice la
coexistencia de ambas.
A pesar de los inconveniente de la
presentacin de los postulados en oposiciones
binarias, su empleo permite la situacin de
esas entidades en relacin a la otra, permite
ver su significado en oposicin, en tensin
con la otra. De manera anloga, los dos
miembros de la oposicin se encuentran en
relacin a otros miembros de otras
oposiciones dentro del sistema, cambiando
tanto de forma como de sustancia en cada
caso particular. Una diferencia fundamental
de esta posicin con respecto al
estructuralismo es que ste postula la
oposicin como parte de la estructura, por lo
tanto, como hecho concreto del enunciado,
como parte discreta de la linealidad del texto,
en cambio, bajo la perspectica semitica stas
12

se proponen como unidades de

comunicacin, es decir, en relacin con las
otras y nunca aisladas en una entidad
concreta. "El rechazo de la razn y la
mentalidad cientfica" no es por tanto parte
de la estructura del enunciado como ha sido
estudiado hasta ahora (Kill 1980), sino parte
del sistema de significacin del enunciado.
Como conclusin, podemos decir que en la
base del S-sistema se encuentra el rechazo de
la razn y la mentalidad positivista como
instrumento gnoseolgico. A continuacin
pasaremos a analizar los signos que el autor
utiliza como representamen en su sistema
semitico; es decir, los cdigos que desarrolla
y emplea.
2.2. Las metforas del conocimiento.
La epistemologa sabatiana emerge en la
linealidad del mensaje, como cualquier
componente del sistema, por medio de
significantes, por medio de un vehculo
caligrfico de la representacin, por medio de
un signo que represente a la unidad cultural
13

aludida. El rechazo de la razn y el abandono

de la ciencia en Sabato se representa por el
significante: "altas torres." La metfora
aparece desde la "Advertencia" de su primer
libro Uno y el universo (1945). "Todava,
cuando nostlgicamente vuelvo la cabeza,
puedo ver algunas de las altas torres que
divis en mi adolescencia y me atrajeron por
su belleza desposeda de los vicios
carnales." Y ms adelante: "De todos modos
reivindico el mrito de abandonar la clara
ciudad de las torres -donde reinan la
seguridad y el orden- en busca de un
continente lleno de peligros donde domina la
conjetura."
"Altas torres" se relaciona con la pulcritud y
univalencia de la visin, con la enhiesta
seguridad de la existencia, con la
demostracin contundente, con el punto de
referencia, con la belleza esttica y formal y
con la estructura. Las connotaciones de este
signo han sido sealadas como el punto de
partida del pensamiento de Sabato (Lipp
14

1973) pero no se ha llevado a cabo un estudio

cabal de su ingeniera semitica.
El proceso de amalgamiento que se ha
efectuado en la composicin de este cdigo
es altamente complejo. El significante "altas
torres" desencadena una serie de asociaciones
de ndole visual (la imgen de las torres
sobresaliendo en el horizonte); de ndole
arquitectnico (el lugar y posicin de una
torre dentro de la estructura arquitectnica);
de ndole fenomenolgico (la posicin del
sujeto que observa en relacin al objeto
observado); de orden sociolgico (el valor
social de una torre dentro de la comunidad);
de orden esttico (la simetra y proporcin de
la torre). En rigor la naturaleza de la ndole
de cada significante est fijada en relacin
con el repertorio de significados evocados
por los otros componentes de ese sistema
particular. Nuestro significante "altas torres"
cobra un significado diferente en el sistema
de El Quijote que el que le corresponde en
Sobre hroes o Abaddn.
15

A continuacin, se puede presentar un

diagrama del campo de tensiones del signo
"altas torres" limitndonos a los cuatro
campos de referencia que hemos nombrado
de la siguiente manera:
ALTAS TORRES
In-tensin visual
In-tensin fenomenolgica
In-tensin arquitectnica
In-tensin sociolgica
La presentacin del campo in-tensional de
"altas torres" en la forma anterior tiene el
inconveniente que puede suscitar el error de
concebir el proceso de semiosis en forma
lineal, en relacin de causa y efecto, lo que es
errneo; adems de establecer un orden
especfico en el cual el proceso de
amalgamiento se lleva a efecto. Una
representacin del tipo del diagrama 1
parecera establecer mejor la representacin
16

de lo que en realidad ocurre. Este diagrama,

aunque ms apropiado que el anterior, no
representa la realidad del proceso semitico
que lo ha generado dentro del sistema
particular al cual pertenece. La limitacin que
impone la relacin bidimensional no toma en
cuenta la dimensin de "profundidad",
dimensin sin duda importante en el proceso
de amalgamiento semitico. Por ejemplo: no
podemos presentar la relacin en la cual la
impresin visual y la impresin
fenomenolgica se encuentran en relacin a
"altas torres".
* In-tensin
visual

* In-tensin
sociolgica

ALTAS TORRES
17

* In-tensin
arquitectnica

* In-tensin
fenomenolgica
Diagrama 1
Si la razn y el conocimiento cientfico estn
representados en nuestro sistema por "altas
torres", tiene la mentalidad intuitiva que
estar a su vez representada por un signo que
se oponga al anterior? No necesariamente.
Las oposiciones binarias planteadas por el
estructuralismo requeran, en virtud de su
naturaleza dialctica, la presencia de la otra
entidad. En el planteamiento de la semitica
no es requisito imprescindible la existencia
18

dentro del sistema de la otra parte de la

oposicin; sta puede no manifestarse de
ninguna manera en la representacin lineal, o
no existir en absoluto dentro del sistema,
aunque siempre podra trazarse la existencia
de la misma a puntos situados en la periferia
del sistema, dentro de U-Sistema o sistema
semitico general.
Sabato ha hablado muchsimo del
conocimiento intuitivo y su teora se
encuentra diseminada a lo largo de toda su
obra. Junto con la importancia que
tericamente le ha dado al tema, ha
desarrollado una manifestacin semitica
dentro de la representacin lineal. En
oposicin a la mentalidad racional se
encuentra la mentalidad irracional, el
pensamiento intuitivo y "les raions du
coeur", las cuales estn representadas por dos
elementos telricos: el agua y la tierra, o su
combinacin justa: el barro. Es con esta
familia de significantes que el sistema va a
expresar el otro extremo de la oposicin.
19

Pensamiento racional < -------> Pensamiento

irracional
razn <------->
altas torres <------->

pasin
barro

El agua y la tierra, tanto en su forma

aleatoria "barro", como separadas por su
cuenta, representan en nuestro sistema los
azares de la mentalidad intuitiva. Es ese
"continente donde domina la conjetura,"
compuesto de agua y tierra, de barro. Ese
mundo hacia el cual se aventura el autor al
dejar la ciencia por el arte, el mundo en el
que Juan Pablo Castel se resiste a existir, el
mundo que asquea a Alejandra hasta la
muerte, que casi ahoga a seres como Martn y
Bruno, el mundo en el que Fernando Vidal
Olmos tiene que sumergirse como un anfibio.
Ahora podemos completar nuestro diagrama
con los otros trminos del sistema. Ntese
que lo que estamos proponiendo aqu no es
ms que una porcin del sistema por dos
20

razones: (i) porque el proponerse una

reconstruccin de todas las posibilidades
carece de sentido, sera como reconstruir la
totalidad o buena parte de U-Sistema. (ii)
Porque cualquier intento est destinado a
fracasar dada la limitacin propia del crtico,
engastado en un sistema semitico particular,
as como por la limitacin fsica del discurso
crtico. Propongamos entonces el siguiente
cuadro general.
ciudad <---------> continente
altas torres <---------> barro
razn <---------> pasin
ciencia <---------> arte
Valga entonces para nuestro anlisis lo
anteriormente expuesto, y habiendo definido
el principio epistemolgico que se encuentra
en la base de este sistema, pasemos a analizar
el cdigo empleado en otros niveles del
mismo. Pero antes de pasar al estudio de
otros signos del sistema, puntualicemos la
21

relacin de este signo en el conjunto del

discurso sabatiano.
2.2.1. Manifestaciones del signo "Altas
torres".
El signo "altas torres" ocurre por primera vez
en el discurso de 1945 con las implicaciones
arriba sealadas, pero la dualidad que hemos
apuntado informa toda la obra de Sabato.
Bien sea bajo la forma del signo "altas torres"
o bien bajo alguno de sus representmenes, el
signo en cuestin establece las relaciones de
oposicin entre el mundo ideal y pristino de
la ciencia, y el mundo convulsionado y
contradictorio del arte.
Uno de los grandes signos del discurso de
1948 es el cuadro "Maternidad". La
importancia de este cuadro en la estructura
del discurso es fundamental, y se puede
probar que la relacin que guarda la ventanita
del cuadro con respecto al resto del conjunto,
se relaciona en sus ex-tensiones, con el
cdigo de las "altas torres". Lyday (1968)
reconoce discretamente la importancia del
22

cuadro y comenta "one begins to wonder if

perhaps an important key to the novel is not
embodied in this painting and in the name
given it."(20). Lo mismo seala Oberhelman
(1970: 49) sin adelantar ninguna hiptesis. El
anlisis de Lyday, sin embargo, enfoca el
aspecto psicolgico del signo concluyendo en
que "Castel is obsessed with the
maternal."(26). Dellepiane (1968a) y la gran
mayora de los crticos observan la
simbologa del cuadro agregando un tipo de
comentarios tales como "...la ventanita
representa el canal del nacimiento, la paz, la
seguridad. La mujer del cuadro era su
madre..."(115-116). De esta manera se
ejemplifica una posible lectura del discurso,
pero no sus relaciones semiticas.
Me parece posible postular una relacin en
cuanto a la impresin visual que provoca el
signo "altas torres" y la posicin de la
ventanita en el cuadro: "Pero arriba, a
izquierda, a travs de una ventanita..."(El
tnel, 16). La relacin espacial que se percibe
23

ante los dos representmenes es similar: por

un lado tenemos al sujeto que contempla las
"altas torres" dentro de una composicin
visual -en este caso el horizonte fsico es el
horizonte perceptivo-; por el otro tenemos al
observador ante una ventanita dentro de un
cuadro -donde la parte central del cuadro es
el horizonte perceptivo-. La imagen visual de
las "altas torres" se reedita en el cuadro
"Maternidad" representando dos mundos, dos
formas de sentir y pensar. La escena pequea
y remota donde una mujer mira como
esperando algo, est tan separada del mundo
de las madres que miran jugar al nio, como
las "altas torres" lo estn del continente
donde domina el azar y la conjetura. Esa
dicotoma, esa tremenda separacin que
puede mediar entre dos existencias
simultneas y continuas, ser un cdigo
fundamental en el discurso sabatiano. La
relacin entre las "altas torres" y la
distribucin del cuadro "Maternidad" es un
ejemplo de la sutil red de relaciones que se
24

establece en la construccin de un mensaje

esttico y la riqueza de la cadena de
interpretantes. Como dice Eco: "nella vicenda
degli interpretanti l'intera vita quotidiana
appare come un reticolo testuale un cui i
motivi e le azioni, le espressioni emesse a fini
palesemente cominicativi cos come le azioni
che esse provocano, diventano elementi di un
tessuto semiotico in cui qualsiasi cosa
interpreta qualsiasi altre."(1979: 47).
En el contexto de Sobre hroes el
representamen "altas torres" se traduce
claramente en diversas manifestaciones. El
Mirador de la casa de Barracas donde duerme
Alejandra, es una de las primeras
interpretaciones que suscita el signo "altas
torres", ese lugar donde se ha detenido el
tiempo, donde se desarrollan los sueos
horrorosos y se consuma el incesto. Otra
realizacin del signo se encuentra en el
"Informe sobre ciegos". En su investigacin
Fernando lucha con las fuerzas del mal,
abandona el mundo tranquilo y apacible del
25

cndido ciudadano y decide enfrentarse a la

Secta de los Ciegos. Fernando sigue a
Celestino Iglesia y al emisario parecido a
Pierre Fresnay hasta la placita de la calle
Belgrano, justo donde est la Iglesia de la
Inmaculada Concepcin. Es por esta casa que
Fernando llevar a cabo su descenso para
internarse en el continente de s mismo,
porque, "...como casi siempre sucede, la
exploracin de su universo (de la Secta) haba
sido, tambin lo empiezo a vislumbrar ahora,
la exploracin de mi propio y tenebroso
mundo."(Sobre hroes, 369-370). Los viajes
siguientes tienen la misma pespectiva
advertida en nuestro representamen.
Fernando est en el cuartito con la ciega, se
desmaya (XXI), y se encuentra a s mismo en
una barca que se desliza "sobre un inmenso
lago de aguas quietas, negras e
insondables."(XXII). Todo este pasaje
coincide con el paeadigma que he planteado
de las "altas torres" a lo lejos y el continente
en el que el hombre ha de aventurarse. Ms
26

adelante Fernando llega al estadio final de su

viaje: "Hacia la regin que pareca ser el
poniente... se recortaban extraas torres de
colosal altura, derruidas por los milenios y
acaso, tambin por la misma catstrofe que
haba desolado aquel fnebre territorio."(434435). A medida que se acerca, Fernando
constata que son veintiuna torres de colosal
altura, y en medio de ellas se encuentra la
estatua de una deidad tan alta como las torres
mismas. No me cabe la menor duda que esta
ciudad destruida de las torres representa el
mundo tecnocrtico y positivista, es el
colapso de un mundo en crisis y de una
humanidad escindida por el fetichismo de la
ciencia. "Las veintiuna torres eran los
vrtices de una muralla poligonal, hacia la
que me acerqu en jornadas crecientemente
agotadoras. Y a medida en que la distancia
disminua su altura era ms pasmosa."(437).
Fernando tiene que circundar la muralla y
encontrar la puerta para entrar en lo que ser
su comienzo y su fin. Torres y tneles, quizs
27

los dos cdigos ms importantes y sugerentes

del S-sistema, se encuentran en esta escena
reveladora y sugerente.
Esta misma oposicin de smbolos se
encuentra en Abaddn el exterminador y en
gran medida determina el desarrollo del
discurso. As lo plantea el Dr. Schnitzler en la
nota que le pas a Sabato en La Biela: "Las
torres gticas y la torre Eiffel (admajorem
hominis gloriem) buscan simblicamente la
vertical, huyen de la tierra femenina,
horizontal por excelencia. Tambin es
horizontal la cama, smbolo del sexo."(402).
Podemos ver que el conjunto de
significaciones que se asocian con estos dos
smbolos son en extremo variadas y ricas. A
todo lo largo del texto hay un constante
deslizamiento de uno al otro lado del campo
semntico, siguiendo un parmetro similar al
que hemos visto en las obras anteriores. Los
ejemplos son numerosos. En una pequea
escena que viene de Sobre hroes y tumbas,
como una pesadilla o una alucinacin que
28

sufre Sabato en que Alejandra destruye a

Fernando, bajo el ttulo de ELLA SE
CONVIRTIO EN UNA LLAMEANTE
FURIA, comenta el narrador: "...y all qued
como un deshecho de su propio espritu / las
torres derrumbadas / por el cataclismo / y
calcinadas por las llamas."(406). La
oposicin se hace patente otra vez en el
apartado titulado, SALIO A CAMINAR SIN
RUMBO, cuando la sbita aparicin de R. lo
lleva a recordar sus incursiones en los
subsuelos y su exploracin del mundo
subterrneo. "Cavil con vertiginosa lentitud
sobre el horror de aquella caverna, hasta que
comprendi o crey comprender que deba
volver a los subsuelos de la calle Arcos.
Cuando de nuevo vio la vieja casa, rodeada
por los modernos edificios en torre, tuvo la
sensacin de contemplar una momia en un
bazar de artefactos cromados."(412). La
descripcin del espacio arquitectnico
funciona en realidad como alusin alegrica
al mundo interior del personaje, a esos dos
29

mundos en los que se mueve, de la luz a las

tinieblas, de la razn a la pasin, del mundo
cristalino y limpio del espritu, al mbito
turbio y cenagoso de la carne. Algo similar
ocurre cuando habla de las obras y la
mltiples posibilidades interpretativas de un
texto, el cual compara con "una vasta
posesin, con su castillo bien visible, pero
tambin complicadas dependencias para
sirvientes y sbditos (en algunas de las cuales
tal vez est lo ms importante), cuidados
parques pero tambin enmaraados bosques
con lagunas y pantanos, con temibles
grutas."(59). Por eso cada vez que un
personaje se encuentra agobiado por la vida,
asqueado de la existencia o simplemente
perdido en las vicisitudes de la carne, el texto
apela al cdigo telrico. Por ejemplo, despus
de que Marcelo Carranza ve el nombre de su
padre en el peridico como uno de los
abogados del trust denunciado por sus
negocios dudosos, nos dice el narrador: "Se
encamin hacia su casa, pero le era
30

dificultoso: tena que avanzar sobre una

cinaga, con una carga de plomo y estiercol,
con fotografas de primera comunin y
jirones de bandera argentina."(76). Lo mismo
se aplica a Sabato, a sus arrebatos de orgullo
y sus enormes depresiones que lo obligaban a
escribir, "Y ahora, una vez ms, comenzaba a
internarse en el ftido laberinto de incestos y
crmenes, laberinto que iba hundindose
paulatinamente en el pantano del que crea
haber salido por obra de los inocentes
exorcismos de costureras y plomeros."(37). O
por ejemplo. "Al otro da se levant como si
se hubiera baado en un transparente ro de
montaa despus de haber chapoteado
durante siglos en un pantano plagado de
serpientes."(32).
La oposicin "altas torres" "pantano"
atraviesa como hemos visto toda la obra de
Ernesto Sabato, y forma el eje axiolgico
central en torno al cual se estructura la obra.
Por un lado "las bellas y graves torres" que
empez a ver en Pars, cuando despus de
31

haber robado un tratado de clculo

infinitesimal en Gibert, fue testigo a la
demostracin de un teorema.(124). Y por el
otro, el barro blando y la cinaga en que R. lo
oblig a meter las manos en su segundo
encuentro en Buenos Aires.(282). Como
puede verse, los momentos decisivos en el
discurso sabatiano estn determinados por ese
dejar un lugar cerrado, una concavidad fsica,
para salir a una apertura, a una extensin
desconocida. Cada una de estas instancias es
una reedicin del signo original, es un "dejar
la clara ciudad de las torres para internarse en
un continente donde domina el azar y la
conjetura." El estudio de la in-tensiones y
ex-tensiones de un signo como el que hemos
estudiado, arroja mucha informacin sobre la
infinidad de realizaciones que ste sufre tanto
al nivel del discurso lineal, como a nivel de la
estructura profunda. La interpretacin del
signo puede darse, como se ha visto
anteriormente, en la forma de nuevos signos
lingsticos, pero tambin puede darse a
32

travs de una imagen visual, de un signo

olfativo o gustativo, o de cualquier tipo de
representacin.
A continuacin, vamos a ver tres
dimensiones del S-sistema sealando en qu
forma stas se relacionan en el discurso. En
un primer nivel se contemplar las
"personas", esto es, los personajes que
llamamos de ficcin (e.g. Martn, Bruno,
Fernando, Sabato), y cualquier signo que
cumpla la misma funcin (e.g. Sabato, el
discurso de las comunicaciones de Jorge
Ledesma, etc). En segundo lugar se har
referencia a signos centrales, a plurisignos
cuya capacidad incoactiva permea todos los
enunciados del discurso. En esta seccin
tratar elementos que otros crticos han
estudiado como "temas", con la diferencia de
que el "tema" es un concepto que parece
imponerse al signo desde afuera, cuando el
razonamiento semitico discurre exactamente
en forma contraria: son stos macrosignos
como los llama Eco (1979), los que confor
33

man la red de relaciones del S-sistema, y no

al contrario. El tercer nivel se relaciona con
las proposiciones, en el sentido en que las
consideraba Peirce, esto es "A sign conected
with its object by an association of general
ideas, and acting like a Rhematic Symbol,
except that its intended interpretant represents
the Dicent Symbol as being, in respect to
what it signifies, really affected by its Object,
so that the existance of laws which it calls to
mind must be actually connected with the
indicated Object."(1985: 21).
Por medio del anlisis de estos tres niveles
se llega a una reconstruccin bastante
completa de los signos constitutivos del Ssistema. De ah en adelante, cualquier
investigacin semitica en el seno del Ssistema, tendr que insertarse en el marco
semitico aqu descrito.
2.3. Cdigo de los fantasmas
La crtica sobre Sabato al discutir sus obras,
usa a menudo la palabra "fantasmas"
(Dellepiane 1968; Oberhelman 1970; Correa
34

1971; Castellanos 1973; Catania 1973;

Ciechanower 1977; Ruano 1983, etc). De
alguna manera, en el proceso de anlisis el
crtico encuentra categoras para las que no
encontrando explicacin les aplica el
representamen "fantasma", acuado por el
autor. La verdad es que resulta prcticamente
imposible para el crtico sabatiano sustraerse
a los cdigos impuestos por el novelista. La
consagracin del significante "fantasma" se
dio con la publicacin de El escritor y sus
fantasmas (1963), donde Sabato desarrolla
sus ideas sobre lo que es el ser escritor, los
problemas con los que se enfrenta y las
preguntas a las que intenta responder.
En su sentido ms amplio podemos entender
los "fantasmas" como obsesiones,
preocupaciones, fijaciones que tiene un
individuo acerca de una serie de fenmenos
determinados. Sabato lo define como "La
necesidad oscura pero obsesiva de
testimoniar un drama."(El escritor, 84). Es
decir, como una fuerza interior que impele
35

inevitablemente a escribir, a crear, a fijar de

alguna manera el contenido de un mensaje. El
acto de creacin en el ser humano es un
fenmeno psquico altamente complejo y
misterioso, la creacin es una especie de
catarsis y purificacin y est intimamente
ligada a la personalidad del individuo, sus
experiencias y sus desengaos. La creacin tal y como propuso el surrealismo y el
psicoanlisis- es un medio, como los sueos,
de acceder al inconciente y explorar el
espritu humano, es un enfrentamiento con
los fantasmas. La creacin a su vez se
convierte en una necesidad semitica, en
urgencia de comunicacin y contacto, se
convierte en un fantasma.
Los "fantasmas" tambin podemos
entenderlos como temas o ideas recurrentes
en la obra de un autor, temas e ideas que
pasan a formar el ncleo central de la
escritura. Sobre esto Sabato adelanta la idea
de que "el tema no se debe elegir: hay que
dejar que el tema lo elija a uno."(El escritor,
36

168). Ya que sern esos temas que persiguen

al escritor, los que verdaderamente deber
desarrollar, para los que verdaderamente
estaba destinado. Porque como dice en su
carta a QUERIDO Y REMOTO
MUCHACHO: "No debs de escribir una
sola lnea que no sea sobre esa obsesin que
te acosa, que te persigue desde las ms
oscuras regiones, a veces durante
aos."(Abaddn, 117). Estos temas e ideas,
de formas diferentes, bajo distintas luces y
perspectivas, emergern en diferentes obras,
replanteando a veces los mismos problemas
desde perspectivas diferentes, o desde el
mismo punto de vista pero con mayor
profundidad. Porque como dice Sabato
esgrimiendo a Proust: "L'oeuvre doit tre
considre seulment comme un amour
malheureux qui en prsage fatalment
d'autres."(El escritor, 68). Todas estas ideas y
conceptos han sido desarrollados y
presentados por Sabato en diferentes textos, y
su obra es el mejor ejemplo de esta
37

reincidencia y replanteamiento de los mismos

temas, de los mismos fantasmas.
El tratamiento de Sabato del trmino
"fantasma" es certero en cuanto ilustra los
aspectos ms oscuro de la creacin, pero
carece de precisin metodolgica. Sin
embargo, en las secciones siguientes me
propongo explorar el mundo de los
"fantasmas" de Sabato desde tres niveles
diferentes: (i) en referencia a los personajes,
(ii) en relacin a los temas y preocupaciones
recurrentes, y (iii) en relacin a los motivos
que de alguna manera se reiteran en
diferentes obras.
2.3.1. Los personajes
La primera dimensin que podemos
desarrollar es la de los personajes. Partiendo
del protagonista de El tnel, Juan Pablo
Castel, y terminando en Martn del Castillo,
personaje de Sobre hroes y tumbas,
podemos trazar un eje horizontal compuesto
por cinco personajes, que definen cada uno a
su manera, una posicin ante la vida, una
38

forma de ser, un fantasma sabatiano. Al

centro de este eje sito a Ernesto Sabato,
personaje de Abaddn, y a ambos lados
Fernando Vidal Olmos y Bruno Bassn.
Castel por ejemplo, se caracteriza por la
intensidad de sus pasiones, por su carcter
impulsivo y su indagacin constante,
caractersticas que tambin definen a
Fernando Vidal Olmos, pero ste a su vez
comparte con Ernesto Sabato su lucha contra
las potencias del mal, su teora sobre el
demonio y los sueos, sus creencias en el
espiritismo y la magia, etc. Al otro lado
encontramos a Bruno Bassn y al final del eje
a Martn del Castillo. Junto con Martn
podemos situar a toda una constelacin de
jvenes como Nacho Izaguirre, Marcelo
Carranzas y Jorge Ledesma; jvenes a
menudo tmidos e inseguros que luchan por
encontrarse en esta vida, que tratan de
salvarse de la corrupcin y el espanto, que
sufren por ser autnticos, por amar y ser
amados, por soar y tratar de vivir sus
39

sueos. Por otro lado tenemos a los seres

humildes y pobres pero de una grandeza
infinita, entre ellos podemos mencionar a
Carlucho, Hortensia Paz, Bucich, Umberto J.
D'Arcngelo, etc. Tambin debe destacarse a
los seres clarividentes, pobres diablos que en
su borrachera preveen la catstrofe, tal es el
caso de Natalicio Barragn. Finalmente,
podemos mencionar a los que representan a
los poderes del mal, el mundo de los Ciegos,
la Secta, seres como Schneider o Schnitzler,
como R., cuya presencia es smbolo del mal.
Entre los personajes femeninos quiero
mencionar a los dos personajes ms
importantes, y que considero representativos
de la idea de Sabato sobre la mujer: Mara
Iribarne y Alejandra Vidal. Ambas mujeres se
caracterizan por su fuerza, su intensidad y su
profundidad, son misteriosas y conflictivas,
atractivas y vigorosas, y su personalidad es
mucho ms decidida y determinada que la de
los personajes masculinos.
Varios estudios han profundizado en la
40

caracterizacin de los personajes de Sabato

desde el punto de vista psicolgico o
arquetpico. Eso no es lo que me propongo en
estas pginas. En este caso me interesa
sealar la funcin de los personajes como
signos, como vehculos de una
conceptualizacin que en otros discursos se
puede presentar bajo la forma de una
elaborada disertacin sobre el bien y el mal,
lo racional o lo irracional, lo realista o lo
romntico, como un personaje histrico o
como un concepto abstracto. Es decir, el
personaje como concretizacin dentro del
discurso narrativo de una idea o concepto.
Est claro que la complejidad del ser humano
y la riqueza de los personajes de Ernesto
Sabato, no nos permiten reducirlos a una
caracterizacin simple e unvoca. Todo
intento de hacer esto sera una reduccin sin
ninguna finalidad, pero considero posible
aislar una serie de rasgos dominantes, de
caractersticas bsicas que definen la
personalidad, caractersticas y rasgos que
41

Sabato presenta y discute en otros textos.

El primer grupo de estos fantasmas es el
formado por Juan Pablo Castel y Fernando
Vidal Olmos. Personajes que encarnan de una
u otra manera el hombre racional, el ser
humano regido por el orden lgico e
inflexible, que se cree ms all de toda
contradiccin, y para quien la intuicin y el
pensamiento mgico son meras supercheras.
En la famosa escena del correo en El tnel,
cuando la empleada apela al reglamento para
justificar el que no pueda devolverle la carta,
Castel contesta: "El reglamento, como Ud.
comprender, debe estar de acuerdo con la
lgica..."(112). Esa lgica es la misma que
llevar a Castel en una serie de
razonamientos rectilneos a caer en
conclusiones totalmente falsas, tal y como lo
demuestra la siguiente igualdad: "Mara y la
prostituta han tenido una expresin
semejante; la prostituta simulaba placer;
Mara, pues, simulaba placer; Mara es una
prostituta."(120). Esa lgica presenta el
42

mismo rigor absurdo que llevar a Castel al

crimen. Castel no toma libremente la decisin
de matar a Mara, no llega a esa
determinacin deliberadamente, sino
compelido por un proceso mental. Por eso le
dice, "Tengo que matarte, Mara."(134). No
me queda la menor duda de que en Castel,
Sabato ha desarrollado una crtica de la razn
pura, un comentario desgarrado de las
consecuencias a las que puede llevar el culto
de la ciencia y la razn. Claro que la
situacin de Castel es irnica, sobre todo
cuando el lector recuerda aquella frase de
Castel sobre "la mana de querer encontrar
explicacin a todos los actos de la vida"(14).
Cuando es l precsamente el que quiere
encontrar explicacin a cada frase de Mara, a
cada sonrisa, a cada mirada. Fernando Vidal
Olmos es un caso bastante parecido. Su
forma de vida y de accin estn determinadas
por una razn inflexible, por una lgica
rigurosa, cientfica, supuestamente objetiva y
desprovista de emocin, porque como dice en
43

el "Informe": "Es probable, en efecto, que la

emocin sea propicia para crear un poema o
componer una partitura musical, pero es
desastroza para las tareas de la razn
pura."(321). El culto a la razn pura que
demuestran personajes como Castel y Vidal
Olmos es precsamente lo que Sabato
denuncia de manera directa en numerosos de
sus textos. (e.g. Hombres y engranajes, 4165). La escisin que se ha dado en el hombre
a partir del renacimiento, donde la razn se
ha puesto por encima de la pasin. Fernando
conduce su investigacin basndose en la
lgica y la razn. Cuando va siguiendo al
ciego de las ballenitas y ste dobla de nuevo a
la izquierda, hacia el Luna Park, casi
volviendo sobre sus pasos, Fernando dice: "Y
digo que me atemoriz porque no era
lgico..."(295). Y ms adelante, cuando la
casa de la plaza de Belgrano resulta ser un
apartamento vaco, concluye diciendo: "Por
lo tanto, el mantenimiento de una casa
desocupada que sirviera de entrada era un
44

hecho razonable."(376). La lgica y la razn

son instrumentos que seres como Fernando
aplican an cuando la situacin resiste
cualquier explicacin racional. As sucede
cuando atraviesa aquel lago pantanoso y dice:
"Mi situacin era tal que no tena ninguna
otra solucin que marchar hacia el poniente,
y dentro de aquella realidad demencial yo
vea eso como una lgica y razonable
conclusin."(382).
Las similitudes entre estos dos personajes se
dan tambin en el nivel morfolgico y
retrico del discurso. Entre el discurso de El
tnel y el del "Informe" hay muchas
caractersticas comunes. Las continuas
disgresiones que llevan al narrador a
apartarse de su tema, desarrollando un asunto
tangencial, para luego volver al tema central,
tal y como lo discutir en (5.2.1.)
Otra semejanza entre ambos narradores es la
discusin de una premisa y la estipulacin de
las posibles alternativas, discutidas en forma
ordenada, simulando un razonamiento
45

cientfico, enumerando las hiptesis y

presentando las conclusiones. Procedimiento
por otra parte muy utilizado por Sabato en
sus discursos catalogados como ensaysticos.
Finalmente quiero mencionar la funcin de la
escritura reflejada en ambos discursos, la
necesidad de sentar un precedente, de dar una
"explicacin" de sus actos y de encontrar una
persona que los entienda. Para Fernando lo
importante son los HECHOS, y las
maysculas nos revelan la superioridad que le
confiere a los mismos, como una verdad ms
valiosa e importante. "Este Informe" nos
dice, "est destinado, a un instituto que crea
de inters proseguir las investigaciones sobre
este mundo que hasta hoy ha permanecido
inexplorado. Como tal, se limita a los
HECHOS como me han sucedido. El mrito
que tiene, a mi juicio, es el de su absoluta
objetividad."(310). De forma anloga, Castel
promete relatar los hechos que lo llevaron a
cometer el crimen: "Todos saben que mat a
Mara Iribarne Hunter. Pero nadie sabe cmo
46

la conoc, qu relaciones hubo exactamente

entre nosotros y cmo fui hacindome a la
idea de matarla. Tratar de relatar todo
imparcialmente porque, aunque sufr mucho
por su culpa, no tengo la necia pretensin de
ser perfecto."(16). Ambos narradores, como
se puede ver, presentan una serie de
caractersticas en comn, de muchas maneras
representan o encarnan al hombre racional
del que habla Sabato, el hombre cosificado
por la ciencia y la razn, divorciado de sus
emociones y sus pasiones.
Fernando Vidal Olmos sin embargo
comparte ciertas caractersticas con Ernesto
Sabato, personaje de Abaddn el
exterminador, personaje que pongo al centro
de este eje. A pesar de su culto por la lgica y
la razn, Fernando acepta la existencia de los
poderes sobrenaturales, de la magia y el
espiritismo. Su lucha contra las potencias del
mal se basa precsamente en esta certeza.
Numerosas de las teoras presentadas por
Fernando en el "Informe" aparecen luego en
47

boca de Sabato en Abaddn. El mejor

ejemplo de esto es quizs su teora sobre el
sueo y la separacin del alma y el cuerpo
durante el sueo, expuesta por Fernando en el
"Informe"(306 y ss.) y por Ernesto Sabato en
Abaddn (143 y ss.). Otro ejemplo
importante es la teora sobre el demonio y su
dominio de la Tierra. Esta teora presentada
por Fernando en el captulo III del "Informe",
se encuentra tambin en Abaddn presentada
por el profesor Alberto J. Gandulfo y luego
corroborada por Sabato (328-341). Otras
caractersticas comunes a ambos personajes
son sus fobias por las ratas, los murcilagos,
las serpientes, los sapos y otros animales de
sangre fra, su constante preocupacin por el
mal y la indagacin del mundo de las
tinieblas, los Ciegos y las Sectas del mal.
Vemos de esta manera, una serie de
personajes que se sitan a lo largo de un eje
que representa las ideas y las teoras
expuestas por el autor Ernesto Sabato. La
dualidad de estos personajes se encuentra
48

lcidamente explicada en Apologas y

rechazos, donde hablando de Leonardo da
Vinci dice: "Ya cuando era estudiante de
fsica me subyug el enigma de este
frecuentador de salones y morgues, por
parecerme que revelaba el desgarramiento del
hombre que pasa de las tinieblas a la luz ms
deslumbrante, del mundo nocturnal de los
sueos al de las ideas claras, de la metafsica
a la fsica; y recprocamente."(14).
Al otro lado de este eje encontramos la otra
dimensin del personaje Ernesto Sabato, su
aspecto nostlgico y melanclico, sus hondas
depresiones, su necesidad de amor y
comprensin, su bsqueda desesperada de un
aliciente en la vida, de una esperanza. Es el
aspecto intuitivo del ser humano del que
habla el autor a lo largo de toda su obra, el
mundo de los sentimientos y las pasiones, de
la ansiedad metafsica, porque como dice en
Apologas y rechazos, "Al incorporarse sobre
las dos patas traseras, un extrao animal
abandona para siempre la felicidad zoolgica
49

para inaugurar la infelicidad metafsica:

descabellada ansia de eternidad de un
miserable cuerpo destinado a la muerte."(15).
Es ese aspecto del ser humano el que va a
encarnar personajes como Bruno Bassn y
Martn del Castillo, seres buclicos y
contemplativos, angustiados por la
complejidad de los sentimientos, por la
descarnada crueldad del mundo y la sucia
frigidez de los sistemas. Seres solitarios,
retrados, tmidos, seres inseguros y dudosos,
enormemente sensibles y afectivos, pero
destinados a sufrir mucho en esta vida, seres
que a menudo se sienten como le dira Martn
a Bruno: "Como un bote a la deriva en un
gran lago aparentemente tranquilo pero
agitado por corrientes profundas."(13). Todo
lo contrario del hombre de accin, estos
personajes son hombres de proyectos,
soadores que acaso no logren hacer nada en
la vida, que viven mirando hacia el pasado,
tratando de entender la significacin de unos
cuantos hechos, tratando de revivir la
50

felicidad que algn da sintieron, o creyeron

sentir. Como le dice Bruno a Martn: "En
cambio yo... qu soy, yo? Una especie de
contemplativo solitario, un inutil. No siquiera
s si alguna vez lograr escribir una novela o
un drama."(234). Estos son personajes claves
en la obra de Sabato, personajes que
representan toda una serie de valores que el
autor defiende con vehemencia. En este
extremo del eje tambin se agrupan
adolecentes como Nacho Izaguirre y Marcelo
Carranza, muchachos como Jorge Ledesma
decididos a desafiar los lmites de la ley y
cuestionar los principios de la sociedad; u
otros puros e ingenuos como Carlos de Sobre
hroes y tumbas. Estos son los mismos chicos
para quienes el autor escribe El escritor y sus
fantasmas.
Otro grupo de fantasmas sabatianos est
formado por los personajes diablicos, los
personajes que de una forma u otra encarnan
el mal. Encabezando esta constelacin de
personajes est la Secta de los ciegos,
51

organizacin mundial que desde sus reductos

subterrneos y su mundo de tinieblas,
controla el mundo. Como dice Fernando en el
"Informe": "Si, como dicen, Dios tiene el
poder sobre el cielo, la Secta tiene el dominio
sobre la tierra y sobre la carne. Ignoro si, en
ltima instancia, esta organizacin tiene que
rendir cuentas, tarde o temprano, a lo que
podra denominarse Potencia Luminosa; pero,
mientras tanto, lo obvio es que el universo
est bajo su poder absoluto, poder de vida y
muerte, que se ejerce mediante la peste o la
revolucin, la enfermedad o la tortura, el
engao o la falsa compasin, la mistificacin
o el annimo, las maestritas o los
inquisidores."(298-299). Conectados con la
Secta estn un sinnmero de personajes, los
diversos ciegos y ciegas que aparecen a lo
largo de los diferentes textos. Alejandra
parece tener conecciones con la Secta, como
lo demuestra su entrada en la casa de la Plaza
de Belgrano, la noche en que Martn estaba
por casualidad, sentado en una de las bancas
52

(285). Otros ejemplos de este tipo de

personaje son los doctores Schneider y
Schnitzler, R. y el Nene Acosta "con su
cuerpo cartilaginoso, como un beb
maligno..."(33). Todos ellos representan a las
Potencias del Mal. Schneider expresa desde
el primer momento un empecinado inters en
la ceguera de Allende y su apariencia fsica
tiene algo de diablico: "En fin, slo le
faltaba el toro alado"(66), dice el personaje
Ernesto Sabato. El Dr. Schnitzler tambin
representa muchas de las obsesiones de
Sabato. Fsicamente parece condensar todos
los rasgos que Sabato asocia con el mal. Su
cabeza "obtenida mediande el cruzamiento de
un pjaro y un ratn"(322); "la astuta sonrisa
de un pjaro que perteneciera a la
masonera"(324); y el parecido con Hermann
Hesse, "la misma cara de criminal asctico
retenido al borde del asesinato por la
filosofa, la literatura y probablemente cierta
invencible, aunque secreta, responsabilidad
profesional."(323). Y claro tambin su inters
53

sobre los Ciegos, su opinin de las mujeres,

del mal, de lo ilgico y lo subjetivo. R. es
otro personaje importante de este ncleo
diablico. R. ya haba aparecido en el
"Informe" cuando le prest un auto a
Fernando para seguir a Celestino
Iglesias.(361). En Abaddn aparece como
una sombra, como una presencia que obliga a
Sabato a visitar la casa de la calle Arcos y
tener relaciones sexuales con Soledad. "Ms
de una vez haba pensado que R. trataba de
forzarlo a entrar en el universo de las
tinieblas, a investigarlo, como en otro tiempo
con Vidal Olmos; y que Schneider trataba de
impedirlo, o, en caso de permitirlo, de modo
que resultase el castigo largamente
preparado."(413). Pero Sabato en realidad lo
conoca desde antes. "Pronto pudo ver su
rostro duro y sus ojos de nictlope: era R.!
No lo haba vuelto a ver desde que se haba
ido de Rojas a estudiar en La Plata, recordaba
siempre el tormento del gorrin enceguecido,
y ahora lo encontraba ante l, cuando
54

imagin (y dese) que jams volvera a

cruzarse en su camino."(418).
De esta forma tenemos las lineas principales
de la distribucin de personajes sabatianos.
Personajes que responden a las ideas y
caracterizaciones de las que el autor ha
hablado en sus sucesivos discursos. Slo nos
falta aqu dos ncleos importantes que me
limitar a presentar someramente. Los
personajes femeninos por un lado: Mara
Iribarne de El tnel y Alejandra de Sobre
hroes y tumbas. En Abaddn aparecen
algunas mujeres, pero sus papeles no son
protagnicos. Por el otro lado tenemos a los
hombres humildes y pobres, un poco
ignorantes desde el punto de vista intelectual,
pero poseedores de una gran sabidura
humana, portadores de una esperanza pristina
y positiva, personajes que encarnan lo mejor
de la humanidad, la generosidad y la
compasin, entre stos podemos mencionar a
Carlucho, Umberto J. D'Arcngelo (Tito),
Bucich y el loco Natalicio Barragn. Con
55

todo esto podemos ver como hay en Sabato

una correspondencia bastante estrecha, entre
las ideas y categoras expuestas en sus
novelas y ensayos, y sus personajes. Estos
fantasmas que se realizan en los textos de
maneras diversas, constituyen el centro del
pensamiento sabatiano.
2.3.2. Los signos temticos
La otra dimensin de los fantasmas de
Sabato es los "temas" y "preocupaciones"
propiamente dichos, que de una manera u
otra recurren a lo largo de su obra. Todos los
crticos concuerdan en que la principal
preocupacin de Sabato es el ser humano, el
"hombre concreto" en su inmediatez humana
y su aspiracin metafsica. Esta posicin en
realidad la toma la crtica de la obra del
mismo Sabato para quien: "No hay otra
manera de alcanzar la eternidad que
ahondando en el instante, ni otra forma de
llegar a la universalidad que a travs de la
propia circunstancia: el hoy y el aqu."(El
escritor, 64). Esta preocupacin de Sabato
56

por el "hombre concreto" informa toda su

obra y gua su pensamiento, es el Uno que se
presenta en Uno y el universo, o el ser
humano que se encarna en Juan Pablo Castel
o Sabato, o el sujeto que se ve afectado por
los conceptos que discute en sus
elaboraciones tericas cuando discute ideas
como la cosificacin del hombre o la escisin
de la ciencia y el arte.
Ese "hombre concreto" de Sabato es adems
un hombre en crisis, es un ser que vive
escindido por la imposicin de la razn sobre
las pasiones, un ser que vive en situaciones
lmites. Para Sabato es el escritor y el artista,
el que tiene la obligacin de enfrentar esa
crisis: "En medio del desastre y del combate,
inmersos en una realidad que cruje y se
derrumba a lo largo de formidables grietas,
los artistas se dividen en aquellos que
valientemente se enfrentan con el caos,
haciendo una literatura que describe la
condicin del hombre en el derrumbe; y los
que por temor o asco, se retiran hacia sus
57

torres de marfil o se evaden hacia mundos

infinitos."(El escritor, 92). Ante esta
disyuntiva Sabato escoge enfrentarse al caos,
de forma que todos sus discursos, desde Uno
y el universo hasta Abaddn son
precsamente eso, un enfrentamiento con el
caos de nuestro tiempo.
Este sujeto, este hombre escindido y en crisis
es el signo que transita a todo lo largo del
discurso sabatiano. Lo mismo cuando se trata
del joven que ha decidido dejar la ciencia y
dedicarse a la literatura, como cuando toma
entre manos la investigacin de las Secta de
los Ciegos. La narracin del periplo de
Sabato a travs del mundo del conocimiento
cientfico e intuitivo, luchando entre las
necesidades y dudas del hombre concreto y el
clculo infinitesimal y el logaritmo, contiene
ya un repertorio de signos que luego
reaparecern en los textos sabatianos a lo
largo de treinta aos. Sobre esta idea
Pollmann (1985) elabora una comparacin
muy acertada en cuanto a la correlacin de
58

signos entre Uno y el universo y los discursos

restantes, pero obsrvese el marco conceptual
desde el cual percibe la relacin: "Uno y el
universo se muestra as, en un anlisis
sistemtico, como un comienzo que confiere
un sentido a toda la obra de Sabato. Es
tambin significativo que se trate aqu de un
ensayo. Sabato se inici en un gnero que
est a medio camino entre ciencia y
literatura..."(62). Pollmann acierta a ver la
presencia de los mismos cdigos semiticos,
a pesar de su perspectiva en cuanto al gnero
literario. Sin embargo, contemplando el
asunto desde la perspectiva del discurso, es
ms evidente la relacin que se establece
entre Uno y el universo y las obras restantes,
relaciones que no son slo temticas sino
estructurales y estilsticas.
Sabato, como hemos dicho antes, se sita a
medio camino entre ambos y por eso su
discurso -no el gnero ensaystico como
afirma Pollmann (1985)- se encuentra
permeado por el razonamiento cientfico, el
59

anlisis pseudo-objetivo de la realidad (tal es

el caso de Castel y Fernando), y por otro lado
la descripcin surrealizante, la inmersin en
el sueo y la pesadilla, el rito esotrico y lo
inexplicable. Es por el sincretismo de estas
preocupaciones bsicas de Sabato que todos
sus discursos muestran ese carcter
ensaystico que tanto se ha sealado, y que se
ha llegado a postular como caracterstica de
la literatura latinoamericana.
2.3.3. Los motivos
Finalmente voy a analizar un ltimo tipo de
signos que tradicionalmente se han
considerado como "motivos". En este tercer
nivel voy a sugerir los motivos que Sabato
utiliza en sus discursos para reconstruir el
tercer nivel del sistema semitico sabatiano,
es decir, lo que aqu llamo la tercera
dimensin de los "fantasmas". Esta tercera
dimensin est formada por una serie de
motivos que reaparecen constantemente,
motivos tales como el complejo de Edipo, el
incesto, la Secta de los Ciegos,
60

transformaciones (incluye todo tipo de

transformaciones tanto reales como
simblicas), relaciones sexuales (imaginarias
o simblicas), viajes (por pases y por
mundos interiores) y aventuras, etc.
Los ciegos es uno de los motivos ms
discutidos en el contexto de la obra de
Ernesto Sabato. En repetidas ocasiones el
autor ha afirmado que sus ciegos no tienen
nada que ver con los ciegos de carne y hueso,
esos seres privados de la vista que vemos
caminando por las calles con su bastn
blanco y gafas de sol. En su obra, los ciegos y
la Secta en que se agrupan, funcionan como
smbolos, como representamen del concepto
del mal, del mundo de las tinieblas, de lo
oculto y lo desconocido. Las mltiples
referencias en su obra se alimentan por un
lado, de la filosofa existencialista y el
concepto de la mirada en Sartre; y por el otro,
de la alusin de la ceguera con el mundo
oscuro y negro de los subterrneos, los
tneles y las cavernas, que aparecern una y
61

otra vez a lo largo de su obra. De esta forma

se establece un conjunto de ex-tensiones que
unen estos signos, amalgamando nuevas
connotaciones y formando un campo
referencial que sirve como cdigo
interpretativo de la obra.
El complejo de Edipo tambin aparece
numerosas veces en la obra de Sbato y ha
sido estudiado ampliamente como se ver en
(3.4.5.). La aversin o pasin por el padre o
la madre, aparece a todo lo largo de su obra
en formas y modalidades diferentes. Forma
parte del complejo sistema de conflictos que
se presenta en sus pginas y afecta de manera
determinante el desarrollo de las obras.
El incesto es un subproducto del conflicto
apuntado anteriormente, y desempea
tambin un papel primordial. La pasin de
Fernando por su madre por ejemplo, que
luego se va a duplicar en la relacin que hay,
no del todo clara, entre Fernando y Alejandra.
La relacin incestuosa entre Nacho y
Agustina Izaguirre. Otra relacin tambin
62

dudosa es la que se da entre Mara Iribarne

Hunter y Hunter, primo de Allende. No queda
claro qu relacin de parentesco existe entre
ellos o si en realidad mantenan relaciones
amorosas, pero de cualquier manera es otro
caso a considerar. El incesto y las relaciones
sexuales simblicas son elementos de gran
importancia en la obra de Ernesto Sabato.
Quizs el caso ms interesante es la relacin
que se da entre Sabato y Soledad en Abaddn
(418 y ss.).
Otro motivo de gran importancia es el que
tiene que ver con la zoologa, especialmente
pjaros, murcilagos, ratas y culebras, que en
el S-sistema funcionan como smbolos del
mal. Constantemente el autor hace
comparaciones con estos animales y sus
personajes sufren transformaciones o se
enfrentan a estos animales. Recurdese por
ejemplo la transformacin de Juan Pablo
Castel en un pjaro cuyos chillidos nadie
pareca percibir (82-83). Otro ejemplo
fundamental son las transformaciones que
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sufre Fernando en su peregrinaje por el

mundo subterrneo de Buenos Aires: "fui
hombre y pez, fui batracio, fui un gran pjaro
prehistrico... sent que era un volcn de
carne... Entonces fui una serpiente... Despus,
pulpo... Fui entonces vampiro... Fui entonces
stiro gigante... Luego fui tambin pjaro de
fuego, hombre-serpiente, rata flica."(445446 in passim). En Abaddn se encuentra
tambin numerosas alusiones a la condicin
zoolgica de ciertos personajes, escenas
donde le sacan los ojos a un pjaro y
enfrentamientos con ratas, como el que
protagoniza Ernesto Sabato en su ascenso de
los subterrneos de la casa de la calle Arcos
(412 y ss.). De esta manera el autor echa
mano de la simbologa zoolgica para
desarrollar su propio sistema de significacin,
logrando implantar una bien definida red de
interpretantes que le permiten caracterizar
situaciones, personajes y sensaciones, de
manera efectiva e impresionante.
Todos estos "fantasmas" actan en la obra de
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Sabato como signos, como cdigos y

sistemas de cdigos que el lector tiene que
interpretar, descomponiendo el sistema de
tensiones en el cual se construyen sus
significaciones, actualizando los cdigos en
base a la informacin que el texto va
suministrando, y en base al conjunto de
informacin brindado por otros textos
sabatianos, que como una unidad textual,
ilustran e iluminan algunas de las regiones
ms oscuras de la obra de Ernesto Sabato.
2.4. El S-sistema
Desde la afirmacin de Peirce sabemos que
toda obra de arte puede ser estudiada como
sistema de signos, como un campo de
tensiones donde cada signo va estableciendo
un nmero de interpretaciones, donde el
nombre de un personaje como /Martn/
representa una serie de rasgos que por
procesos de amalgamiento se van aglutinando
en torno a este signo. La explicacin del
proceso de semiosis que se establece en la
actualizacin de un mensaje esttico debe
65

partir de la explcita presentacin de los

principales signos del sistema, para poder
pasar a su insercin general en un modelo
semitico de interpretacin.
En este captulo he tratado de sealar
algunos de los representmenes ms
importantes en el S-sistema, con el inters de
demostrar que stos se manifiestan a todo lo
largo del discurso sabatiano, contradiciendo
la diferencia postulada entre ensayo y novela.
A pesar de lo limitado del anlisis me parece
que los elementos apuntados son suficiente
para formar una idea de los elementos del
sistema semitico que gobierna el discurso
sabatiano. A continuacin, pasar a estudiar
la escritura en su funcin de signo (4.0.), el
discurso como macrosigno estructurado en
base a un modelo retrico (5.0.), y la lectura
como respuesta semitica al mensaje (6.0.).
Pero antes me interesa demostrar la
influencia que el discurso crtico ha tenido
sobre el discurso literario.
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