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ARTIGO
________________________________________________________________________________
Expresso Corporal e Ballet Clssico aplicados Ginstica Rtmica:
importncia na composio de base de uma srie
Marlia Del Ponte de Assis
Graduada em Educao Fsica pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas, Especialista em
Ginstica Rtmica pela Universidade Norte do Paran e Especialista em Dana pela Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul. Aluna Especial do Curso de Mestrado em Educao Fsica da Universidade
Federal de Pelotas.
Michelle Guiramand
Mestre em Educao pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Professora da Faculdade
de Educao Fsica e Cincias do Desporto e do Programa de Especializao em Dana da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Mrcia Regina Aversani Loureno


Especialista em Ginstica Rtmica pela Universidade Norte do Paran, Mestre em Educao FsicaPedagogia do Movimento pela Universidade Metodista de Piracicaba, Coordenadora do Curso de Educao
Fsica e do Curso de Especializao em Ginstica Rtmica da Universidade Norte do Paran.

Roberta Gaio
Doutora em Educao pela Universidade Metodista de Piracicaba e Professora do Mestrado em Educao
do Centro Universitrio Moura Lacerda. E-mail:

Resumo
O presente estudo teve como objetivo analisar a importncia do trabalho de
expresso corporal e ballet clssico na modalidade Ginstica Rtmica,
especificamente na composio de base de uma srie. Partindo de uma
pesquisa bibliogrfica, buscamos identificar as influncias e abordagens da
expresso corporal e do ballet clssico, relacionando-os aos critrios de
avaliao e composio de base da Ginstica Rtmica. Posteriormente,
fizemos uma pesquisa de campo do tipo descritiva de opinio, com base em
Rudio (2009), atravs da aplicao de um questionrio, com os dados
analisados qualitativamente. O pblico alvo da investigao foi composto por
cinco especialistas em Ginstica Rtmica. Os resultados apontaram que os
trabalhos de expresso corporal e ballet clssico so de extrema importncia
tanto no momento da preparao fsica, tcnica e ttica de uma atleta de
Ginstica Rtmica, quanto durante a apresentao de sua srie, devendo o
tcnico planejar a abordagem desses contedos de acordo com a periodizao
do treinamento, visando o estmulo da expressividade e aprimoramento dos
elementos tcnicos.
Palavras - Chave: Expresso Corporal; Ballet Clssico; Ginstica Rtmica.

Abstract
This study aimed to analyze the importance of the work of corporal expression
and classical ballet in the mode Rhythmic Gymnastics, specifically in the basic
composition of a series. Based on a literature search, we seek to identify the
influences and approaches of corporal expression and classical ballet, relating
to the evaluation criteria and the basic composition of Rhythmic Gymnastics.
Later, we made a field survey of the descriptive type of opinion, based on
Rudio (2009), by applying a questionnaire, with data analyzed qualitatively.
The target of the investigation was composed of five experts in Rhythmic
Gymnastics. The results showed that the work of corporal expression and
classical ballet are important, both at the time of physical preparation,
technique and tactics of an athlete in rhythmic gymnastics, and during the
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presentation of his series, and the technical approach of the plan content

according to the periodization of training, aimed at stimulating the


expression and enhancement of technical elements.
Keywords: Corporal Expression; Classical Ballet; Rhythmic Gymnastics.

1 INTRODUO
Aps anos de vivncia com Ginstica e Dana, nos sentimos desafiadas a
investigar a relao dessas atividades motoras na formao de crianas e jovens na
prtica da modalidade esportiva Ginstica Rtmica.
Podemos entender a dana como uma forma de expresso e de tcnica, itens
estes que fundamentam a prtica dessa modalidade, considerada, como outras, de
artstica.
Percebemos que, todo conhecimento adquirido com a dana pode ser
aproveitado na elaborao de sries de Ginstica Rtmica. Entendemos que a dana
pode e deve ser um aspecto fundamental no treinamento dessa modalidade, se
explorada

adequadamente,

considerando

valor

artstico

da

composio,

especificamente, relacionado aos elementos de ligao entre as dificuldades exigidas


na composio de base de sries dessa ginstica.
Assim,

presente

estudo

parte

do

seguinte

questionamento:

Qual

importncia do trabalho de expresso corporal e ballet clssico na composio de base


de uma srie de Ginstica Rtmica?
Esse estudo tem como objetivos analisar a influncia do trabalho de expresso
corporal e ballet clssico na Ginstica Rtmica, especificamente na composio de base
de uma srie, a partir do discurso das especialistas.
Refletir sobre a contribuio das tcnicas do ballet clssico e dos trabalhos de
expresso corporal para a iniciao, bem como para o alto nvel da Ginstica Rtmica,
, no nosso entendimento, buscar no discurso de especialistas na modalidade,
informaes que nos possam trazer baila a relao teoria e prtica, pois esse
esporte, como podemos observar no seu panorama histrico, tem uma grande relao
com a dana e as artes cnicas, e assim, o papel do professor e ou do tcnico
essencial neste processo.
Este trabalho visa estimular os profissionais que atuam com dana e ginstica,
em especial os professores e tcnicos de Ginstica Rtmica, a pensarem na dana
como um contedo a ser abordado em sua amplitude de movimentos, visando alunos

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e atletas com mais expressividade e tcnica aprimorada dos elementos corporais, bem
como maior leveza, harmonia e graciosidade na execuo de seus gestos.

2 Expresso Corporal e seu carter subjetivo


Segundo Ossona (1988) expresso corporal um termo utilizado com
freqncia, atualmente, porm sua aplicao no aparece na mesma proporo que o
discurso. Falta conhecimento e eficcia para se expressar corporalmente, o que se
explora com palavras. Para a autora, expresso corporal uma (...) nova matria
artstico-recreativa, que foi ganhando terreno nos esquemas da educao. (OSSONA,
1988, p. 42)
J

tendo

sido

considerada

juno

de

dana,

mmica,

interpretao,

movimentos rtmicos, por si s, a expresso corporal no uma arte, no entanto,


extremamente fundamental e pode influir em profundidade na formao de
danarinos, de atores, de cantores lricos, de mimos e de ginastas.
Devemos entender tambm que, ao contrrio do que o senso comum a
classifica, ela no dana, no se restringindo a esta rea do conhecimento. Embora
toda dana seja expresso corporal, nem toda expresso corporal dana, ainda que
um coregrafo a transforme nisso. (OSSONA, 1988; MARQUES, 2007)
Haas e Garcia (2008) salientam que, por possuir diferentes concepes, a
expresso corporal se funde a outras propostas, de acordo com os parmetros
utilizados por quem a aborda. Por potencializar a aquisio e o desenvolvimento dos
sentidos propriamente ditos, essenciais aos seres humanos em suas dimenses sociais
e individuais, a expresso corporal pode ser considerada como a terapia dos sentidos,
ou terapia sentimental.
Educao, disciplina e tcnica so alguns parmetros que fundamentam a
expresso corporal, num processo, a partir de atividades que possibilitem inmeras
formas de se criar e sentir, adquirindo e ampliando capacidades corporais. Ento, os
aspectos bsicos da expresso corporal so:

(...) constitudos do sentir o estmulo ultrapassa o limiar da


sensibilidade, produzindo a sensao que chega por meio dos sentidos;
do perceber impulso selecionado, ordenado e interpretado pelo
crebro e transformado em informaes pelo sistema nervoso; e
conscientizar percepo dos aspectos fiscos e psquicos do corpo e
suas inter-relaes. (HAAS; GARCIA, 2008, p. 13)

De acordo com Haas e Garcia (2008), ao mesmo tempo em que os gestos,


atitudes e interesses determinam as capacidades de expresso de um indivduo, ele
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deve receber estmulos e motivaes a partir de vivncias de expresso que, num
meio educativo, possibilitam o desenvolvimento natural de manifestaes corporais.
Vale ressaltar que a expresso corporal busca o desenvolvimento do ser
humano de forma integral e harmnica, bem como o auto-conhecimento e
conhecimento de suas potencialidades, limites e possibilidades corporais. Com isso, h
um estmulo e uma explorao da capacidade de criar e imaginar a expressividade, ou
seja, este contedo, na educao, compreendido numa dialtica, ser humano e
mundo, capaz de provocar e liberar sentimentos, emoes e desejos de indivduos de
qualquer faixa etria. Seguindo um equilbrio e uma ordem, vrios objetivos podem
ser alcanados plenamente nesta perspectiva. (HAAS; GARCIA, 2008)
Salzer (1982) cita que as tcnicas empregadas neste trabalho tm como
finalidades desbloquear os corpos, as imaginaes e as sensibilidades. Constituindo
um trabalho de comunicao, dentre outros, a expresso corporal poder oportunizar
a utilizao de recursos expressivos do corpo para comunicar sensaes, estados de
nimo e idias tendo como referencial a explorao de movimentos conhecidos e a
criao de novos, ampliando o vocabulrio corporal. Alm disso, tambm amplia as
dimenses sensoriais; as inteligncias mltiplas, como a sinestsica, a espacial, a
lgica, a musical; e melhora as capacidades fsicas, como velocidade, agilidade,
coordenao e equilbrio. (HAAS; GARCIA, 2008)
Estes so alguns dos aspectos que um tcnico de Ginstica Rtmica deve levar
em considerao em seu propsito ao montar uma srie.
Para Haas e Garcia (2008), trabalhar a expresso corporal tem por finalidades
desenvolver e melhorar significativamente: a comunicao interpessoal e interao
coletiva (conexo com os outros e com o mundo), utilizando-se do corpo como canal
de comunicao por seus gestos e intenes; a comunicao intrapessoal e interao
individual (conexo consigo mesmo), utilizando-se do corpo e das conscincias
corporal e espao-temporal mediante tudo que o cerca; o conhecimento de
possibilidades a partir da desinibio, do relaxamento, da concentrao e da
sensibilizao; a percepo e ateno; a espontaneidade e naturalidade e aspectos
fsicos, motores, cognitivos e scio-afetivos.
Uma aula ou sesso varia muito em sua estrutura e objetivos, e o profissional
deve ter sua atuao dotada de sensibilidade e intuio, mas baseado numa matriz
terica contextualizada com a realidade, indo ao encontro dos recursos materiais,
humanos e ambientais disponveis. Devem ser utilizadas propostas que sigam as
aspiraes do grupo, desenvolvendo a autonomia, criatividade e capacidade de
deciso numa participao ativa no processo ensino-aprendizagem, com regras das
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situaes das mais simples s mais complexas. As atividades podem ser individuais,
em duplas, trios, pequenos e grandes grupos, com ou sem objetos tradicionais,
msica ou figurinos. Mas essencialmente, o esprito da aula deve ser ldico e
inovador, para que assim, o grupo se sinta estimulado e animado em atividades
interessantes e conectadas realidade do contedo. (HAAS; GARCIA, 2008)
Um bom professor deve servir de ponte entre a idia e a ao, e observando
sua turma e cada membro dela, deve respeitar as individualidades e tambm integrar
essas caractersticas de cada um ao grupo, num processo de inter-educao.
(BRIKMAN, 1989)
Situando-nos

no

cenrio

da

Ginstica

Rtmica,

atividades

corretamente

orientadas, de forma a estimular a expresso com todos os meios que estiverem ao


alcance, auxiliaro na comunicao e interao da ginasta com o mundo, em geral, e
com a platia e arbitragem, especificamente, atravs de um corpo no s flexvel e
hbil no manejo dos aparelhos, mas que tambm seja espontneo, dinmico e
expressivo.

3 Ballet Clssico e sua abordagem objetiva


Pela histria da dana, podemos perceber que o ballet atingiu o alto nvel, teve
suas decadncias, se revitalizou, coexistiu com outros tipos de dana, mas manteve o
seu status, e nem mesmo a dana livre de Duncan no conseguiu acabar com ele de
vez. (MENDES, 1985)
Segundo Caminada (2006, p. 100) (...) O bal produto de uma tradio de
quatro sculos de observao e de conquista da liberdade do corpo atravs do
desenvolvimento sistemtico de suas possibilidades naturais.
Havia no ballet clssico, como ainda acontece hoje, um esforo para se
distanciar do solo, quase uma tentativa de vo, para que a figura do danarino
parecesse etrea e idealizada at o irreal. (OSSONA, 1988)
Derivado da dana teatral, ao evoluir ao longo dos tempos, o ballet incorporou
tcnicas corporais e passos tradicionais. Como diz Vianna (1990, p. 66), Para
dominar uma tcnica preciso incorpor-la inteiramente: s assim o movimento flui
com naturalidade e o bailarino dana como respira.
O que uma tcnica? Para mim, alm de esttica, tem que ter um
sentido utilitrio, claro e objetivo. De que me adiante saber fazer
movimentos belos e complexos se isso no me amadurece nem me faz
crescer? (...) Um dos requisitos bsicos de um movimento que ele
seja claro e objetivo a beleza surge da (VIANNA, 1990, p. 61)

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Com passos pertencentes a uma ordem estruturada e pr-estabelecida, e bem
diferente da dana contempornea, por exemplo, que busca uma desconstruo
esttica e uma diversidade, o ballet clssico estabelece mtodos rgidos e fixa regras
para minimizar diferenas corporais, de forma que o corpo nesse estilo mais fechado
e voltado para a verticalidade. (SIQUEIRA, 2006)
Elegantemente, este estilo busca a perfeio tcnica, e os movimentos, sejam
os individuais dos solistas, ou em conjunto do corpo de baile, devem ter beleza,
harmonia, simetria, equilbrio, amplitude e muito domnio fsico (FAHLBUSCH, 1990;
OSSONA, 1988). Qualquer bailarino deve apresentar como caractersticas a leveza,
elegncia, coordenao dos movimentos do corpo com deslocamentos graciosos e
precisos, com saltos e quedas elegantes, ou seja, (...) belas formas em atitudes
graciosas. (GARAUDY, 1980, p. 37)
O ballet exige do executante domnio total dos movimentos e passos, alm de
um conhecimento bsico do corpo, pois este deve ser explorado visando o melhor
proveito, com conscincia de seu alinhamento esqueltico e suas restries
(SAMPAIO, 1999). Assim como o aluno, o professor tambm deve ser um conhecedor
de anatomia, tcnica e histria das movimentaes dessa dana (SAMPAIO, 2000).
Em relao s posies dos ps, Caminada (2006, p. 100) explica que elas
foram concebidas:
(...) dentro do mais estrito respeito pela anatomia do corpo, admitindose, lgico, a permamente luta pela superao dos prprios limites
atravs de um ensino altamente especializado e comprovadamente
eficiente. (...) A distoro das posies corretas dos ps causar srios
problemas na execuo dos movimentos posteriores, uma vez que toda
a tcnica da dana acadmica foi estruturada sobre o conceito de en
dehors (para fora).

Os conceitos de en dehors (para fora um movimento ou giro no sentido


contrrio ao da perna de base) e de en dedans (para dentro um movimento ou giro
no mesmo sentido da perna de base), de acordo com Caminada e Arago (2006, p.
19-20), valem para:
Os movimentos rotativos da perna, seja formando as posies bsicas
dos ps, seja desenhando um crculo, assim como os giros no cho e no
ar em torno de um eixo vertical, sobre uma ou sobre ambas as pernas,
tanto em deslocamentos quanto no mesmo lugar.

Por sustentarem os movimentos de giros de ps, pernas e corpo, os conceitos


de en dehors e en dedans devem ser uma preocupao constante do bailarino, de
forma meticulosa e persistente, para que, nos mais complicados passos do
vocabulrio do ballet, ele adquira estabilidade suficiente para que o corpo se equilibre
no espao sem o apoio da barra. (CAMINADA; ARAGO, 2006)
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Sobre este conceito, concordamos com Vianna (1990, p. 23) quando ele afirma
que: a verdade que as pessoas no Brasil tm a mania de dizer que o clssico uma
tcnica antianatmica, e no assim: a coisa mais anatmica que j foi criada na
arte ocidental, a rotao da musculatura no sentido mximo que ela pode atingir.
Os braos tm posies estabelecidas, que devem ser respeitadas tanto em seu
desenho quanto na altura das formas. Desde os mais simples movimentos at os mais
complexos e elaborados passos, a utilizao dos braos deve ser lgica e
comprometida com as formas corretas do ballet. Precisam ser observados alguns
elementos como a altura, o desenho, a colocao dos dedos e mos, o controle e a
passagem dos braos de uma posio para outra. Isso vale tambm para os saltos e
giros, ou seja, a forma correta no pode ser deturpada. (CAMINADA; ARAGO, 2006)
(...) os braos so o meio bsico de expresso do bailarino,
proporcionando o desenho final para vrias poses, alm de,
obrigatoriamente, ajudarem na execuo dos mais diversos
movimentos de dana, especialmente giros no cho e no ar e saltos de
difcil execuo, em que os braos atuam ajudando ativamente o corpo
(CAMINADA, 2006, p. 101).

Para Ossona (1988), mesmo que os movimentos das pernas sejam lentos ou
rpidos, demandando alto grau de tenso e desgaste de energia, o trabalho de braos
geralmente move-se por inteiro, desde a articulao do ombro, dando ao conjunto da
dana clssica as aparncias serenas, elegantes e harmoniosas.
As posies da cabea so de extrema importncia no ballet, pois nenhum
movimento ou pose ter o devido acabamento sem os giros e inclinaes com
preciso da cabea. As posies bsicas da cabea so cinco: ereta, inclinada, virada,
inclinada-virada para frente e inclinada-virada para trs, devendo ser usadas todas
elas desde cedo. Tambm desde a iniciao deve ser dada ateno s tenses e
contraes de pescoo, lbios e olhos, para que maus hbitos ou cacoetes no
venham a interferir num bom aproveitamento da tcnica, bem como em sua
concepo esttica (CAMINADA; ARAGO, 2006). (...) A execuo de um movimento
s considerada tecnicamente correta quando o corpo todo cabea, tronco e
membros consegue expressar a linguagem que o caracteriza. (CAMINADA;
ARAGO, 2006, p. 21)
A musicalidade basicamente uma condio para se fazer ballet. No respeitar
o ritmo musical impossibilita um bom desenvolvimento da tcnica, pois um bailarino
depende disso para sua capacidade de coordenar os movimentos com a msica e
perceber a melodia para incorpor-la ao movimento. (...) necessrio sentir o ritmo
musical no como uma simples ou mecnica batida, mas tambm com percepo
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emocional, incorporando o tema meldico execuo tcnica. (ARAGO, 2006, p.
121).
De acordo com Caminada e Arago (2006) o professor precisa elaborar as
seqncias de exerccios obedecendo ao ritmo da pea executada, a partir de
melodias claras e simples, as quais vo impor o carter e a dinmica pretendidos em
sua execuo.
Relacionando o ballet com a flexibilidade, entendemos, de acordo com as
palavras de Caminada e Arago (2006, p. 26-27) que (...) O trabalho de flexibilidade
tambm crucial na formao do corpo que dana ballet, no se admitindo a idia de
que flexibilidade seja apenas extenso de pernas. Um bailarino com falta de
flexibilidade aparenta desarmonia e rigidez na execuo da tcnica, e assim, segundo
Caminada (2006, p. 106) a flexibilidade natural pode auxiliar muito um bailarino, e na
dana clssica, necessrio que ela se d a partir de um senso natural do
movimento, sendo ento desenvolvida, ampliada e aperfeioada.
Este estilo de dana apresenta atualmente um panorama bem ecltico que
oferece possibilidades de manifestao diversas a intrpretes e criadores. Sobre as
mais variadas escolas clssicas que acabaram se formando e as divises que o tempo
imps ao ballet, Ossona (1988, p. 109) cita que:
(...) indubitvel que as distintas escolas tenham formado intrpretes
com diversas tcnicas. No obstante, o melhor intrprete aquele que,
sem abandonar sua personalidade, est melhor capacitado para sentir e
transmitir as obras dos mais diversos coregrafos, dado que todos
pertencem a um mesmo sculo, comoveram-se com os mesmos
acontecimentos e sofreram iguais conseqncias.

Herdeiro de uma multiplicidade, o Brasil no tem uma nica escola nem um


mtodo de ensino especfico, e por isso, a formao do bailarino entre ns muito
peculiar, de tal forma que perdemos por no termos um estilo prprio, mas ganhamos
em versatilidade.
Um programa de ballet deve ser muito estudado, e os mtodos de ensino,
apesar de possurem j uma tradio, so dinmicos e no devem ser padronizados e
sim preservados e desenvolvidos com criatividade e individualidade, num trabalho no
qual o professor ter um planejamento a seguir. A metodologia utilizada pelo
professor mais importante do que o mtodo que ele adota ao lecionar ballet,
devendo os elementos que sero abordados em cada aula ser definidos de acordo com
o que objetivado (CAMINADA; ARAGO, 2006).
A tcnica do ballet clssico muito abrangente e complexa, exigindo muito
estudo e conhecimento de quem a ensina. Um professor de ballet no deve ter
atitudes destrutivas em relao a seus alunos, pelo contrrio, como um educador, ele
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deve ter bom senso, respeito, competncia, sensibilidade e conscincia de seu papel,
dando a seus alunos (...) a dimenso exata da tcnica, fazendo com que a entendam
como um meio e no um fim, no permitindo que o virtuosismo seja perseguido
exacerbadamente, como se disso dependesse seu xito. (CAMINADA; ARAGO,
2006, p. 17)
Para Vianna (1990, p. 39) o aprendizado exige um tempo e esse tempo precisa
ser consciente. claro, no entanto, que existem as individualidades e o professor
existe para reconhecer essas individualidades e esse tempo varia em cada um.
Situar o ballet dentro de contextos histricos e culturais tambm deve
ser tarefa docente. Para o aluno, entender essas questes to
importante quanto entender a ligao entre cada posio, cada gesto
que resultar em movimento. (CAMINADA; ARAGO, 2006, p. 39)

De acordo com o que cita Sampaio (2000), consideramos a tcnica clssica


completa, pois durante seus quatro sculos de formao, ela se transformou e se
adaptou a novos conceitos, assimilou novas idias e constituiu novos padres. Quem
no a reconhece como uma tcnica capaz de formar grandes bailarinos, no a
conhece corretamente.
Entendemos que para ensinar ballet, necessrio aprend-lo e am-lo, alm de
vocao, talento e estudo, e assim, concordamos com Caminada e Arago (2006, p.
14), quando citam que:
(...) os cdigos do ballet no aprisionam, ao contrrio: quem os domina
liberta-se para alcanar vos cada vez mais altos, habilita-se a
vivenciar a magia de pisar num palco com propriedade e conscincia,
utilizando-se dessa tcnica formadora se essa for sua vontade.

Consideramos sbias as palavras de Vianna (1990, p. 26-27) em relao a isto:


(...) Atravs do clssico possvel organizar fisicamente as emoes e
conhecer o corpo. uma forma de exprimir harmonicamente essas
emoes. Para isso, porm, tenho que estar com os sentidos alerta.
(...) claro que tudo isso exige uma tcnica e somente o
aperfeioamento dessa tcnica vai permitir ao bailarino chegar a essa
memria e a essa emoo comum a todos os seres humanos.
milagroso o que o corpo capaz de fazer quando o deixamos livre
aps o aprendizado tcnico.

4 Ginstica Rtmica: critrios de avaliao e estudo sobre a composio de


base
Nascida na Europa Central, em meados do sculo XX, a Ginstica Rtmica
influenciada que foi por um movimento renovador artstico, segundo Gaio (2007),
recebeu contribuies de mestres de quatro correntes: Dana, Msica, Artes Cnicas e
Pedagogia, que deram modalidade seu carter rtmico, expressivo e esttico. Eram
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estudiosos de diferentes reas do conhecimento humano, que, com a implantao de
suas idias, influenciaram a transformao que se deu na passagem dos sculos XIX
para XX.
Por toda histria da modalidade, percebe-se como caracterstica a busca pelo
belo, em que as mulheres pudessem praticar uma atividade associada feminilidade,
sendo importante na medida em que contribui para uma formao integral.
Segundo Laffranchi (2001, p. 7), o objetivo dessa ginstica era (...)
caracterizar uma forma de trabalho corporal com base nos movimentos orgnicos e
naturais que procurasse explorar as qualidades estticas e rtmicas da mulher,
praticada a mos livres e com aparelhos.
Apesar de, a atual Ginstica Rtmica ser bem distinta de suas origens, percebese que seu valor esttico ainda muito presente, interferindo decisivamente no
reconhecimento da modalidade no cenrio esportivo.
A esttica do corpo que se pretende na GR uma esttica centrada no
modelo de um corpo esguio e longilneo, padro internacional de corpo
das ginastas de alto nvel que tm garantido as medalhas olmpicas. A
busca por uma esttica corporal que ao menos se aproxime dos
padres internacionais da modalidade comea desde a escolha das
ginastas para comporem as equipes e se mantm durante todo o
treinamento com o controle regular do peso. A esttica corporal
pretendida est atrelada aos movimentos que esse mesmo corpo
capaz de realizar na modalidade e repercute tambm na possibilidade
de manter a elegncia, a graa e a exuberncia nas execues das
sries. (PORPINO, 2004, p. 124)

Segundo esta autora, no Renascimento, a fonte da beleza, tendo como ideal


grego o deus Apolo, foi transferida para o corpo dos homens, e no mais dos deuses,
e essa idia de esttica podemos ver presente, atualmente, em vrias situaes
contemporneas, dentre elas, o ideal de beleza centrado no corpo das ginastas,
pautado nos ideais de desempenho internacionais, sendo esse padro pr-concebido,
desejado e imitado, mesmo que essa negao de sua prpria esttica gere
sofrimento, sacrifcio este que recompensado nos momentos das apresentaes.
A Ginstica Rtmica sempre manteve e ainda mantm os laos que a ligam com
o teatro, a msica e a dana. uma modalidade esportiva, porm busca nas
influncias das linguagens artsticas transcender de movimentos mecanizados e
tcnicos para corpos em movimentos ritmados e expressivos, tendo na msica o seu
pano de fundo e o tablado como palco para apresentar sua pea.
Conceituando a Ginstica Rtmica enquanto uma arte e enquanto um esporte,
Laffranchi (2001, p. 3) cita:
Em seu lado arte, a Ginstica Rtmica conceituada como busca do
belo, uma exploso de talento e criatividade, em que a expresso
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corporal e o virtuosismo tcnico se desenvolvem juntos, formando um
conjunto harmonioso de movimento e ritmo. Como desporto, a
Ginstica Rtmica uma modalidade esportiva essencialmente feminina,
que requer um alto nvel de desenvolvimento de certas qualidades
fsicas, com exigncias de rendimento elevadas, objetivando a perfeio
tcnica da execuo de movimentos complexos com o corpo e com os
aparelhos.

Sendo um esporte composto pela unio de trs fatores: os elementos corporais,


os aparelhos oficiais e a msica, na Ginstica Rtmica as combinaes resultantes
dessa trade, numa seqncia coreogrfica, devem ser executadas com graa, beleza
e perfeio tcnica, demandando tambm alto grau de flexibilidade, agilidade,
coordenao e controle.
Os elementos corporais so aqueles movimentos que uma ginasta executa e
so divididos em dois grupos: obrigatrios e no obrigatrios/outros. Nos Obrigatrios
esto

as

dificuldades,

que

so

os

saltos,

os

equilbrios,

os

pivots

as

flexibilidades/ondas. No grupo no obrigatrio esto os deslocamentos variados,


saltitos, balanceios, circundues, giros e passos rtmicos. A utilizao destes
elementos se d como ligao entre o trabalho dos aparelhos e as dificuldades
exigidas.
A modalidade regida pelo Cdigo de Pontuao, que no princpio, no tinha
regras definidas com clareza, e sua primeira publicao, em 1970, continha cerca de
oito pginas (LOURENO, 2008). Estamos no 12 Ciclo Olmpico, 2009/2012, e a cada
ciclo, ou seja, de quatro em quatro anos, o cdigo sofre alteraes em suas regras.
O Cdigo tem como objetivos apresentar os critrios de avaliao e apreciao
das sries, a partir do grau de dificuldade, da qualidade da execuo e do valor
artstico das composies. Com a modalidade sendo regida a partir deste documento,
se busca tornar o julgamento dela com a menor subjetividade possvel.
As informaes a seguir so referentes ao atual Cdigo de Pontuao em
Ginstica Rtmica Ciclo 2009/2012, divulgado pela Federao Internacional de
Ginstica atravs de seu site oficial.
O Cdigo dividido em quatro partes: generalidades, exerccios individuais,
exerccios de conjunto e anexos. A primeira parte compreende as normas vlidas para
os exerccios individuais e de conjunto. Nela, fica explicitada a composio da banca
de arbitragem em campeonatos e competies oficiais, que, tanto no individual como
no conjunto, se divide da seguinte forma: quatro rbitros de Dificuldade, quatro de
Execuo e quatro de Artstico, alm de dois rbitros de linha, que vo ser os
responsveis por registrar sadas das ginastas ou do aparelho da rea de competio

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e um rbitro coordenador responsvel por eliminar as notas mais altas e as mais
baixas, fazer as mdias, atribuir as possveis despontuaes e dar a nota final.
Em relao Banca de Dificuldade (D), h uma diviso: dois rbitros faro
parte do subgrupo D1, que vo avaliar as dificuldades corporais e dois rbitros sero
do subgrupo D2, responsveis pelas dificuldades de aparelho. A banca D1 avalia o
valor tcnico da composio, ou seja, o nmero e o nvel das dificuldades do
respectivo grupo obrigatrio e dos outros grupos e dificuldades corporais originais. J
a banca D2, avalia o valor dos elementos com aparelho, ou seja, a maestria do
aparelho, com ou sem lanamento, com ou sem risco, originalidades do aparelho e no
caso do conjunto, tambm as colaboraes.
De acordo com Loureno (2008, p. 48) maestria (...) o domnio que a ginasta
tem com o aparelho ao realizar movimentos de alta preciso tanto no momento de
lanar quanto no de recuperar o aparelho e ainda durante a fase de vo do aparelho.
Sobre a forma de avaliar e dar pontos para a originalidade tanto do aparelho
quanto corporal, Loureno (2008, p. 50) explica que:
(...) Essas pontuaes somente podem ser outorgadas pelo Comit
Tcnico de GR da Federao Internacional de Ginstica e o valor de
uma originalidade vlido somente para quem a criou.

A banca de Execuo (E) avalia as faltas tcnicas, ou seja, o grau das faltas e
erros que ocorreram na execuo da ginasta, sendo que nas pequenas faltas,
desconta-se 0,10, nas mdias 0,20 e nas faltas graves, 0,30 pontos ou mais.
Os rbitros que compem a banca de Artstico (A) so os que nos despertaram
o interesse por esse estudo, pois tem intensa relao com a rea da dana, e so eles
que vo avaliar o valor artstico da composio de base, que compreende o
acompanhamento musical e a coreografia. O rbitro de Artstico dever ser
conhecedor das regras gerais de uma boa composio, pois ter que perceber todas
as exigncias e aplicar penalizaes globais durante toda a apresentao da srie.
(LOURENO, 2008, p. 46)
O total mximo que uma ginasta ou conjunto pode obter no Artstico so dez
pontos, referentes a msica, a coreografia e a composio de base. O principal
objetivo da composio de base levar emoo aos espectadores e mostrar uma idia
de expresso traduzida atravs do acompanhamento musical, da imagem artstica e
da expressividade plstica da coreografia. O que faz parte da coreografia, e ser
avaliado, a escolha dos elementos de aparelho, a escolha dos elementos corporais,
o manejo do aparelho e a utilizao do corpo. Por mais que existam regras para tudo
isso, previstas no Cdigo, essa a parte mais subjetiva a ser avaliada.
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Ela deve ter uma idia-guia, realizada por um discurso motor nico do incio ao
fim da srie, com a utilizao de todos os movimentos do corpo e do aparelho, no
devendo ser apenas uma simples sucesso de dificuldades. Para isso, deve existir
uma utilizao suficiente de ligaes tcnicas, estticas e emocionais em relao com
a msica, visando ajudar o desenvolvimento do tema da srie.
As dificuldades corporais devem, de forma homognea, ser divididas ao longo
da srie. Deve haver tambm, uma lgica no encadeamento dos exerccios, de forma
que a passagem de um movimento ou seqncia para outro tenha continuidade e
fluidez, no devendo ser apenas uma justaposio.
Em relao escolha dos elementos corporais, o Cdigo diz que todo o corpo
deve participar dos movimentos, que devem ser acompanhados pela cabea, mos,
braos, extenso dos ombros, alongamento do pescoo. Os elementos de ligao
devem estar presentes nos pequenos detalhes, que vo dar aes mais expressivas
srie, devendo tambm ser variados e coordenados com os elementos de aparelho.
A escolha dos elementos de aparelho deve ter equilbrio entre todos os grupos
de elementos tcnicos de aparelho, ou seja, ele deve ser utilizado de forma bastante
variada em relao s formas, amplitudes, direes de planos e velocidades. Os
lanamentos tambm devem seguir esta regra: variedade.
Os aparelhos no devem ser utilizados de forma decorativa, e sim, devem ser
includos nos elementos corporais, numa constante relao entre a ginasta e o
aparelho. Alguns elementos originais diferentes, esttica e coreograficamente, podem
ser utilizados at duas vezes em cada composio, desde que tenham curta durao e
no interrompam a continuidade dos movimentos do aparelho.
Existem tambm em uma srie os elementos pr-acrobticos, como rolamentos
e reverses, que s so permitidos sem tempo de suspenso e sem parada na posio
vertical. Os diferentes tipos de apoio durante as reverses sejam com o peito,
antebraos ou mos, so vlidos. Ou seja, os elementos pr-acrobticos devem ser
executados de forma passageira, sem parada na posio e sem interrupo na
continuidade do exerccio, sendo realizados em ligao com um elemento tcnico do
aparelho. Assim como as dificuldades, os elementos pr-acrobticos idnticos no
podem se repetir. O que pode acontecer uma srie de elementos pr-acrobticos
iguais, no podendo o mesmo elemento ser repetido de forma isolada.
Alguns aspectos devem fazer parte da variedade, como o dinamismo na
velocidade e intensidade dos movimentos, e a utilizao do espao, que deve ter
direes, trajetrias, nveis e deslocamentos diversos.

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O acompanhamento musical e todos os exerccios devem manter uma relao,
sendo toleradas algumas pausas voluntrias curtas, desde que motivadas pela
composio. Exerccios realizados sem acompanhamento musical no sero avaliados.
Se a interrupo for de responsabilidade da organizao, a ginasta ou o conjunto tem
autorizao para repetir o movimento.
So as caractersticas do acompanhamento musical que iro determinar a
estrutura e o trao caracterstico da composio coreogrfica. A msica ainda deve ter
coerncia com o exerccio, num ritmo bem marcado e claro, para que os movimentos
da ginasta o acompanhem. Essa harmonia entre o carter e o ritmo da msica com os
movimentos obrigatria. Para isso, a msica deve possuir uma unidade, no
podendo ser uma justaposio de diversas partes musicais, sem ligao nenhuma.
Basicamente todas essas regras valem para os exerccios individuais e em
conjunto. A maior diferena que os conjuntos so marcados pelas relaes e
colaboraes entre as ginastas e trocas de aparelhos, num trabalho de grupo
organizado, de forma bem visvel, e com caracterstica homognea e de esprito
coletivo.
Os movimentos iguais para todas as ginastas podem ser organizados de forma
sincronizada, em rpida sucesso, em canon ou por contraste. J os movimentos
diferentes para todas as ginastas ou por subgrupos, podem ser organizados com
execuo coral ou em colaborao, observando-se que nenhum destes tipos de
trabalho deve ser predominante na srie. Esses elementos, incluindo uma relao
entre as ginastas, devem ser escolhidos desde que correspondam ao esprito da
modalidade, respeitando-se as caractersticas da esttica gmnica e do manejo dos
aparelhos da Ginstica Rtmica.
Assim como foi dito anteriormente em relao s formaes, no mnimo seis
diferentes devem aparecer, vale como regra que as ginastas no devem permanecer
muito tempo na mesma posio, e na composio do conjunto, toda a superfcie deve
ser utilizada, no s em sua variedade de formaes, mas tambm apresentando
diferena de amplitudes, com formaes abertas e fechadas, e utilizao de diferentes
direes, ou seja, incluindo os aspectos de variedade j citados para as sries
individuais.
Os lanamentos devem ser os mais variados possveis em relao aos planos,
direes, nveis ou modalidades de maestria. Os elementos de aparelhos no tcnicos
e decorativos, que so autorizados para as ginastas individuais, no so autorizados
para as ginastas de conjunto. No entanto, so permitidos elementos originais,
estticos e coreogrficos de durao curta, com eventual estatismo das ginastas ou
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aparelhos por no mximo trs movimentos e coordenados com trabalho de grupo e de
colaborao.
Sobre os elementos pr-acrobticos, o que muda do individual para o conjunto
que um mesmo elemento se realizado simultaneamente ou em sucesso pelas cinco
ginastas ou por subgrupos conta como um elemento. considerado repetio se for
realizado por diferentes subgrupos em momentos diferentes, sendo contado ento
como um elemento cada vez, assim como se elementos diferentes forem realizados
por um grupo de ginastas.
A presena da Ginstica Rtmica nos Jogos Olmpicos ampliou sua prtica, e
com isso, os elementos corporais e o manejo dos aparelhos tiveram seus valores
elevados, ou seja, o Cdigo de Pontuao tornou-se cada vez mais exigente, tanto
nas sries individuais quanto nos conjuntos.
De acordo com Mesquita (2008, p. 65) (...) o espectador, de maneira geral,
percebe as sries tanto tecnicamente quanto em relao s mensagens que cada
ginasta ou ginastas (sries de conjunto) querem transmitir.
A emoo elemento imprescindvel na elaborao de sries, tanto por parte
das tcnicas quanto das atletas/alunas, que nas palavras de Vianna (1990, p. 80)
(...) ela proveniente de uma tcnica, inerente aos msculos, ao espao, aos
ossos, ao corpo. Tudo isso, ao gerar um movimento limpo e claro, estar dando
espao para que a emoo se torne viva.
Para isso, segundo Mesquita (2008, p. 65) necessrio que a ginasta possua
(...) pleno domnio de seu corpo, do seu movimento, da sua relao com o aparelho
e com as demais integrantes da equipe.
Alguns critrios para facilitar o processo de composio de uma srie sero
explicitados a seguir, de acordo com Laffranchi (2001): numa srie, seja de individual
ou conjunto, devemos explorar os movimentos j conhecidos da ou das ginastas;
indica-se que os elementos de dificuldades e originalidade sejam criados primeiro e
depois sejam includos na composio; sempre no incio de uma srie deve se colocar
uma combinao de impacto com intuito de impressionar pblico e rbitros; o mesmo
se refere ao final, deve-se culminar com uma combinao de impacto aps a execuo
ascendente da srie; indica-se que os elementos originais sejam explorados no final
da srie, a fim de chamar a ateno do pblico e dos rbitros; deve-se tambm
explorar elementos que propiciem efeitos visuais do que dificuldades propriamente
dita; intercalar entre as dificuldades elementos ou combinaes de movimentos fceis
que no exijam tanto das ginastas; em funo do estado mais tranqilo das ginastas,
na primeira parte da composio, devem estar os saltos e no final deve-se ter o
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desejo de comear de novo, pois uma grande composio sempre deixa a sensao de
que, combinaes de alto grau de dificuldade com movimentos tecnicamente
executados poderiam ser repetidos.
Entendemos, de acordo com Porpino (2004, p.126), que a:
(...) composio das sries de conjunto e individuais tambm carece de
uma viso esttica que possibilite articular os movimentos necessrios
e possveis de serem realizados, de forma que, alm de garantir as
exigncias tcnicas, tambm expressem plasticidade e originalidade.
Para compor uma srie que encante preciso ousar, saber articular
possibilidades do movimento criativamente para que o conjunto possa
parecer belo e original para quem o aprecia.

Para Mesquita (2008, p. 62), o valor esttico a unio dos movimentos


tcnicos e expressivos, sendo uma preocupao por parte das ginastas e dos tcnicos,
e assim, o elo existente entre a tcnica e a arte do movimento nessa modalidade, que
encanta e comove, est presente nas composies coreogrficas de tal forma que:
(...) o virtuosismo, a maestria, a originalidade evidenciam no apenas
uma plasticidade esttica como tambm comunicam estados subjetivos
mentais e/ou emocionais por meio da utilizao dos inmeros recursos
que as composies podem apresentar: corpo, movimento, aparelhos,
msica e ocupao espacial deslocamentos, planos e formaes
(sries de conjunto) e mesmo a prpria vestimenta das ginastas porque
este todo compe o esporte e o espetculo da GR.

5 Procedimentos metodolgicos

5.1 Delineamento da Pesquisa


Este trabalho se caracterizou por ser uma pesquisa de campo do tipo descritiva,
que de acordo com Rudio (2009, p. 69) tem como finalidade (...) conhecer e
interpretar a realidade, sem nela interferir para modific-la. A pesquisa descritiva,
assim, (...) est interessada em descobrir e observar fenmenos, procurando
descrev-los, classific-los e interpret-los.
Dentre as formas em que uma pesquisa descritiva pode aparecer, optou-se pela
pesquisa de opinio, (ou pesquisa de atitude) a qual, segundo Rudio (2009, p. 71)
(...) procura saber que atitudes, pontos de vista e preferncias tm as pessoas a
respeito de algum assunto, com intuito geralmente de se tomar decises sobre o
mesmo. Esse tipo de pesquisa objetiva tambm descobrir tendncias e conhecer
interesses e valores.
Os dados obtidos foram analisados e interpretados qualitativamente, ou seja,
utilizando-se das palavras para descrever o fenmeno, pois de acordo com
Goldenberg (2004, p. 63) (...) evidente o valor da pesquisa qualitativa para estudar
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questes difceis de quantificar, como sentimentos, motivaes, crenas e atitudes
individuais.

5.2 Populao e Amostra


Para verificar a influncia do trabalho de expresso corporal e ballet clssico na
Ginstica Rtmica, a pesquisa foi realizada com especialistas da rea. A populao foi
formada por cinco professoras de Educao Fsica que atuam profissionalmente com a
modalidade na perspectiva do alto rendimento, na Universidade Norte do Paran,
nica instituio no pas que oferece o curso de Especializao em Ginstica Rtmica.
Alm disso, ela uma referncia na rea, sendo por muitos anos sede da Seleo
Brasileira e por isso, l esto ex-atletas e integrantes da comisso tcnica que j
participaram de edies dos Jogos Olmpicos e Pan-Americanos, com o ttulo de
especialista em Ginstica Rtmica. Os sujeitos da investigao assinaram o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido, antes de responderem o instrumento de coleta de
dados.

5.3 Procedimentos Metodolgicos e Instrumento de Coleta de Dados


O instrumento de coleta dos dados que utilizamos nessa pesquisa foi o
questionrio. Optamos por este instrumento para a coleta dos dados, pois ele pde
ser padronizado e enviado a todas ao mesmo tempo. Visvamos que estas se
sentissem livres e vontade para exprimir suas opinies e relatar suas experincias,
sem presso para uma resposta imediata.
Dividimos o instrumento dessa pesquisa em duas partes, sendo a primeira com
dados gerais sobre os indivduos, para uma breve identificao e a segunda contendo
perguntas abertas acerca do fenmeno em questo. Apesar de se tratar de uma
anlise mais difcil, optamos pelas perguntas abertas para que as pesquisadas
pudessem escrever livremente sobre o tema.

6 Discusso
Apresentamos a partir deste momento os dados referentes s respostas das
participantes de nossa pesquisa, com a transcrio de algumas importantes citaes
feitas por elas.
Em relao a primeira questo: Como se d o trabalho de expresso
corporal, da iniciao ao alto nvel? - obtivemos como respostas que este trabalho
realizado desde a iniciao at o alto nvel, de acordo com o planejamento dos
treinos, em aulas especficas. Esta aplicabilidade se faz necessria na medida em que
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a expresso inata em algumas alunas, mas a maioria carece de um trabalho que
seja desenvolvido e estimulado pelo/a tcnico/a. (sujeito 5)
Sobre isso, podemos perceber que para a aplicao de aulas de expresso
corporal, necessrio que o indivduo se sinta predisposto e consciente do objetivo
desse trabalho. Aos poucos, aquele corpo, que talvez chegue s aulas sem disposio,
resistente

as

propostas,

vai adquirindo

forma,

se

superando,

at

atingir

naturalidade, passando a desfrutar dos inmeros benefcios de se expressar


corporalmente.
O professor, o coregrafo e tambm um tcnico de Ginstica Rtmica deve estar
sempre em busca de novos conhecimentos e se deixando aprender com suas ginastas
e suas potencialidades, explorando as experincias e o que cada uma tem de melhor.
(BATISTA, 2006)
Alm disso, ele deve ser um profundo conhecedor de seus alunos e suas alunas,
pois exigido dele buscar perfeita harmonia entre a msica e a personalidade delas,
trabalho que deve ser objeto de reflexo maior em sries de conjunto.
Atravs da expresso corporal, a ginasta, segundo Mesquita (2008, p. 67),
(...) aprende a dominar o seu corpo e os seus movimentos, a melhor utiliz-los como
recurso expressivo e demonstrar assim o seu estilo pessoal.
Segundo as participantes, este trabalho de expresso corporal se d de
diferentes

formas,

podendo

ser

abordado

atravs

de:

interpretaes

livres,

individuais ou em grupos, e tambm pode acontecer com base na prpria srie que a
ginasta realiza. (sujeito 4); na iniciao, normalmente so utilizados jogos e
atividades ldicas, sem aparelhos, com aparelhos alternativos ou com aparelhos
oficiais da modalidade e no alto nvel, o trabalho mais pontual, principalmente em
relao s msicas, na descoberta de novas possibilidades de movimentos e
elementos corporais. (sujeito 3). unnime a considerao que, da iniciao ao alto
nvel, a msica muito utilizada, objetivando a criatividade, a percepo, o ritmo e a
conscincia corporal.
Podemos perceber a presena da expresso em praticamente todos os meios de
trabalho na modalidade, seja s mos livres, seja com manejo de qualquer tipo de
aparelho, pela tcnica corporal, acompanhamento musical e ocupao no espao. De
acordo com Mesquita (2008), o fenmeno da expresso se faz presente em cada um
destes elementos, combinados ou separados.
A msica o primeiro passo na montagem de uma srie. Laffranchi (2001, p.
95) ressalta bem a importncia dela:

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(...) A msica deve atender s caractersticas fsicas e psicolgicas da
ginasta, para que se obtenha a unidade entre msica e movimento na
composio. Deve possuir um ritmo bem marcado e definido, para
acompanhar o ritmo dos movimentos, (...) seu carter e estrutura
rtmica iro definir a base para a elaborao da coreografia.

Atravs dos movimentos da dana, a expresso est presente na Ginstica


Rtmica, e assim, podemos analisar que esta modalidade e a arte mantm uma
estreita ligao, ainda mais forte com a presena da msica, que a favorece e
valoriza. (LAFFRANCHI; LOURENO, 2006; MESQUITA, 2008)
A arte na Ginstica Rtmica significa criatividade no caminho de composio das
sries, e isso no se ensina, j que algo inato nas tcnicas e coregrafas. No
entanto, a busca pelo novo e pelo indito, com movimentos originais e diferentes,
deve ser estimulada constantemente. (LAFFRANCHI, 2001)
Em relao a segunda questo: Quando a expresso corporal abordada
na periodizao do treinamento? - as respostas foram que no existe uma fase
especfica para a realizao deste trabalho, mas o importante que ele acontea e
seja desenvolvido, pois a expresso corporal que proporciona segurana s ginastas
em suas interpretaes, e o algo mais que todas as tcnicas buscam em suas
composies. (sujeito 5)
O que se pretende que a ginasta consiga transcender a perspectiva do
movimento para dialogar com o pblico, treinadores, rbitros e todos aqueles que
apreciam o momento da apresentao. (sujeito 5) Mesmo sendo abordada durante
toda a periodizao, h um desenvolvimento maior desse trabalho no perodo
preparatrio bsico, quando novas composies so elaboradas, sendo a expresso
treinada nos outros perodos atravs da prpria srie. No perodo preparatrio
especfico e no perodo competitivo, quando o tcnico ir exigir, atravs da srie,
maior expressividade, para que a idia seja passada com maior intensidade, aliada a
um desempenho mximo. (sujeito 1)
Cabe aqui relatarmos sobre a importncia do planejamento e organizao de
um programa de treinamento, que vo definir a periodizao, de tal forma que o
tempo disponvel para o treinamento ser dividido em fases ou perodos, de forma
racional e objetiva, tendo metas pr-estabelecidas, que

geralmente, so as

competies. A periodizao deve ser organizada para que as ginastas cheguem s


principais competies com a mxima forma fsica e tcnica. A partir de uma anlise
sobre as principais competies do ano e as secundrias, que serviro de preparo
para a competio-alvo, o tcnico ir determinar o tempo de treinamento para a
periodizao. (LAFFRANCHI, 2001)
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Uma periodizao simples, com apenas uma competio-alvo no ano, pode ser
dividida basicamente em trs perodos: preparatrio, competitivo e transitrio, sendo
que o perodo preparatrio dividido em dois: preparatrio bsico e preparatrio
especfico.
O perodo preparatrio busca (...) desenvolver uma slida base desportiva
como plataforma de partida para a aquisio da forma competitiva tima visando um
(...) desenvolvimento geral das capacidades motoras e funcionais do organismo da
ginasta,

para

depois

dirigir-se

aos

componentes

especficos

da

modalidade.

(LAFFRANCHI, 2001, p. 104)


O Perodo Preparatrio Bsico tem como principal objetivo formar uma
boa base fsica e tcnica, que ser a sustentao do treinamento de
toda a temporada; atravs de um trabalho generalizado, de grande
volume e abrangente para o desenvolvimento das qualidades fsicas e
tcnicas da ginasta. Como conseqncia, para o Perodo Preparatrio
Especfico o objetivo ser desenvolver a forma competitiva da ginasta,
por meio da assimilao e aperfeioamento dos elementos tcnicos da
modalidade, adotando um trabalho especfico e intenso de
desenvolvimento das qualidades fsicas e do treinamento das
coreografias. (LAFFRANCHI, 2001, p. 105)

Um perodo competitivo acontece quando h a participao da ginasta numa


competio principal, sendo que nele a forma alcanada no perodo anterior deve ser
mantida, (...) alm de buscar o aperfeioamento das qualidades fsicas e tcnicas por
meio de trabalho de alta intensidade, para correo e controle dos pontos em que as
ginastas ainda apresentem falhas. (LAFFRANCHI, 2001, p. 105)
O perodo transitrio tem como caracterstica principal recuperar ativamente as
ginastas tanto na parte fsica quanto mental, aps os esforos que elas sofreram
durante a competio. (LAFFRANCHI, 2001)
A preparao ttica est presente no perodo preparatrio, e conforme as
explicaes de Laffranchi (2001, p. 95), relaciona-se :
(...) montagem de coreografias, j que por meio das composies que
se organizam as aes individuais e de conjunto, de forma racional e
dentro dos limites do regulamento do esporte. Busca-se,
continuamente, criar movimentos originais, ressaltar as qualidades das
ginastas e desenvolver uma estreita harmonia entre msica e
movimento, a fim de que o todo da composio seja sempre superior
ao das equipes adversrias.

Ento, para Rbeva e Ranklova (1991), a escolha da msica crucial, e uma


mesma msica pode expressar muitas coisas, dependendo dentre vrios motivos, de
quem a ouve e de quem d vida a ela. Assim, essa escolha deve satisfazer tcnica e
ginasta, de tal forma que esta possa viver e sentir a msica podendo resultar no
sucesso ou insucesso de uma composio. (...) Os movimentos da ginasta e a msica
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devem combinar, como criados um para o outro. Cada pormenor deve cobrir-se de
expresso musical, ambos percebidos pela treinadora, pela ginasta e pelo pblico.
(RBEVA; RANKLOVA, 1991, p. 276)
Segundo Laffranchi (2001), o lado artstico da Ginstica Rtmica acontece
quando as ginastas ao interpretarem sua msica, se comunicam com o pblico e a
banca de arbitragem atravs de seus movimentos e sua expresso corporal.
Tanto na ginstica quanto na dana, a coreografia elemento de muita
importncia para a construo de uma idia ou tema. A coreografia, ou arte de danar
refere-se s formas e passos que, enquanto unidades significativas ou signos
corporais, (...) se organizam em seqncia, no tempo e no espao, com certa
conotao enftica na expresso do gesto e por um discurso no-verbal de valor
esttico. (BATISTA, 2006, p. 73) Para o autor, coreografia :
(...) a arte de conceber os movimentos e os passos que compem
determinada dana, utilizando uma variabilidade de experincias
motoras em um determinado espao e com base em diversos ritmos,
sendo o figurino, a cenografia e a msica itens fundamentais para sua
composio. (BATISTA, 2006, p. 74)

Porpino (2004) chama ateno para o fato de que a sensibilidade, o bom gosto,
a flexibilidade adaptativa e, principalmente, a experincia de apreciao crtica so
fatores muito importantes no momento de elaborao das sries.
O mesmo podemos dizer de uma srie de Ginstica Rtmica: ela exige tudo isso
de professores e ginastas. Os estudos relacionados ao Cdigo de Pontuao vo
basear toda a composio, e este documento deve ser levado em considerao a todo
o momento.
O processo de montagem de uma srie depende tanto da capacidade criativa do
tcnico quanto (...) da facilidade da ginasta em absorver o contedo artstico da
composio. Depende tambm da capacidade de execuo dos elementos corporais e
dos elementos com os aparelhos. (LAFFRANCHI, 2001, p. 95)
Em relao a terceira questo: Como se d o trabalho com o Ballet at o
alto rendimento? - obtivemos como respostas que, da iniciao ao alto rendimento
acontecem aulas especficas, aplicadas de acordo com o crescimento da ginasta, e
respeitando-se o processo de maturao corporal. (sujeito 5)
Laffranchi (2001) afirma que as aulas de ballet devem ser aplicadas por um
profissional da rea, visando o aprendizado e aprofundamento da tcnica. A forma
como o professor inicia os exerccios, a maneira como explica cada seqncia e como
procede nas correes so cuidados que merecem ateno especial numa aula de
ballet, independente do nvel dos alunos. (ARAGO, 2006)
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A maturidade e domnio da tcnica conduziro o aluno a executar seus
movimentos com limpeza, harmonia em suas formas, criatividade e confiana, para
mover-se com liberdade e no transmitir esforo fsico. (CAMINADA; ARAGO, 2006)
De acordo com as pesquisadas, na iniciao, o trabalho se d de forma bsica,
visando postura e colocao corretas de cada segmento corporal. (sujeito 3). Para
facilitar as correes, bem como o aprendizado do encaixe corporal correto, os
exerccios so sempre de frente para a barra. (sujeito 2)
Desde o primeiro ano, nos exerccios na barra o aluno deve entender a
distribuio do peso de seu corpo sobre uma ou sobre ambas as pernas,
nos mais variados exerccios, para que possa desenvolver sua
estabilidade. O equilbrio e a estabilidade vo depender da combinao
do peso do corpo corretamente colocado sobre o eixo, da sua postura
alongada e da correta colocao dos ps no cho. (CAMINADA;
ARAGO, 2006, p. 25)

Ainda de acordo com estas autoras, para um bom resultado, as correes


durante as aulas so particularmente significativas, podendo ser dirigidas a um aluno
individualmente ou turma toda, em observaes de carter preventivo antes da
execuo de certo exerccio, de forma que o professor alerte para pontos que
necessitam especial ateno sobre o que deve ser evitado ou fortalecido. Essas
observaes tambm podem ser feitas durante a execuo do movimento, atravs de
breves lembretes.
Quando necessrio, o professor deve tocar o aluno durante suas observaes,
facilitando assim ao aluno o entendimento de seu prprio corpo, mas atento ao
tempo, pois longas pausas podem baixar a temperatura corporal e esfriar os
msculos.
As participantes da pesquisa explicam que antes da equipe pr-infantil, a
Universidade em questo tem uma pr-equipe, composta pelas alunas da escolinha,
(sujeito 2) selecionadas para iniciar o treinamento. Desde a pr-equipe at a
categoria adulta, todas aprendem as tcnicas bsicas do ballet. (sujeito 1). De
acordo com as respostas obtidas, a pr-equipe trabalha somente em 1 e 6 posio
de ps, de frente para a barra, j com pernas a 90. Inicia-se trabalho com um
alongamento na barra, seguido de exerccios com os ps, pli, battement tendu,
battement jet, adage e grand battement.
O pli significa uma dobra de joelho ou joelhos, e um exerccio que torna as
articulaes, tendes e msculos mais flexveis e maleveis e ajuda a desenvolver o
equilbrio. Existem dois tipos bsicos de plis: o demi-pli, que a meia flexo dos
joelhos, sem suspenso dos calcanhares, e o grand-pli, que a completa flexo dos
joelhos, com suspenso dos calcanhares, de forma que as coxas ficam em posio
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horizontal. Os plis so feitos na barra e no centro em todas as cinco posies dos
ps. Quando feitos em 1, 3, 4, ou 5 posio, os calcanhares sempre se levantam
do solo e abaixam quando os joelhos se estendem. O movimento deve ser gradativo e
suave, devendo os joelhos estar, pelo menos, em meia flexo, antes que os
calcanhares saiam do cho. O corpo se levanta, normalmente, na mesma velocidade
da descida, pressionando os calcanhares no cho. Os joelhos devem respeitar a linha
dos dedos dos ps para um en dehors correto, e o peso do corpo igualmente
distribudo em ambos os ps, sendo mais para o lado de fora do que para o lado de
dentro destes. (ROSAY, 1980)
O tendu um battement estendido, segundo Rosay (1980), significando o
comeo e o fim de um grand battement, representando um exerccio destinado a
forar o peito dos ps para fora, posio en dehors, portanto, de forma que o p em
movimento escorrega da 3 ou 5 posio para a 4 (devant ou derrire) ou 2
posio (a la second), quase sem levantar os dedos do solo, com ambos os joelhos
estendidos. Quando o p atinge a posio pointe tendu, ou seja, a ponta, volta ento
posio inicial.
Chegamos, nesse momento, num ponto importante em relao terminologia,
pois percebemos que as participantes da pesquisa utilizam o mtodo russo de
Vaganova, adotando o nome jet. J no mtodo ingls Royal Academy of Dancing,
tambm muito difundido e igualmente respeitado por ns, utilizado o nome gliss.
Entretanto, interessante observar que a dinmica e a finalidade do trabalho
apresentam diferenas sutis.
Assim, o jet mencionado como uma preparao para o grand battement:
(...) Para muitos, tanto faz que o exerccio de lanamento da perna a
45 seja denominado de jet ou gliss. No se trata, contudo, apenas
de uma questo de nomenclatura: jet, como Vaganova concebe, tem,
de fato, um sentido de lanamento, no de deslizamento, porque assim
ser utilizado para todos os saltos pequenos e mdios executados no
centro. (CAMINADA, 2006, p. 99)

A escola russa de dana foi sistematizada por Agripina Vaganova na dcada de


20, e codificada em 1934. Sobre esta escola, Caminada (2006, p. 97) explica que:
(...) muito mais do que um mtodo de ensino elaborado sobre
fundamentos cientficos rigorosos ou do que uma concepo esttica e
artstica do bal clssico; uma viso filosfica da arte de ensinar, da
maneira de ministrar a aula e da forma de preparar artistas para quase
todos os estilos de dana cnica.

Galvo (1968) explica que a tcnica russa resultado de uma fuso do estilo
francs com o italiano, j que o francs tem passos mais delicados e leves, enquanto
o italiano possui mais fora, com movimentos vivos, rpidos e grandes saltos, sendo
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um meio excelente, mas que peca pelo excesso de virtuosismo. Quando esses dois
estilos se fundiram na Rssia, foi criada ento uma nova tcnica, combinando a graa
dos franceses com o vigor dos italianos, surgindo a expresso prpria dos russos.
Vaganova no s elaborou uma tcnica de ballet clssico, como tambm foi
uma grande pedagoga.
(...) Vaganova estrutura os movimentos desde sua forma inicial, no s
descrevendo-os com extrema clareza, mas definindo, de imediato, o
objetivo dessa decomposio, a dinmica prpria do movimento, os
elementos que o compem pea por pea, dentro da mais rigorosa e
lgica construo, vo sendo introduzidas as direes pelas quais se
deve iniciar seu ensino sistemtico, por quanto tempo devem continuar
a ser decompostos, em que tempo musical sero ministrados, quando
dispensaro o apoio da barra, enquanto, ao mesmo tempo, as posies
de cabea e de braos vo sendo incorporadas de maneira coordenada
e correta. (CAMINADA, 2006, p. 98)

Sobre os exerccios adgios, Rosay (1980, p. 31), faz a seguinte explicao:


Adage uma palavra de francesa derivada do italiano ADAGIO, e significa devagar
ou com descanso. Os professores ingleses de ballet usam ADAGE, a adaptao
francesa, enquanto os americanos preferem o original italiano.
Devendo seu nome ao ritmo da msica que o acompanha, o adgio (...)
constitui o elemento feminino da dana. Compreende movimentos lentos, majestosos,
bem desenvolvidos. Seu princpio o equilbrio. (GALVO, 1968, p. 164)
O Adage a abertura do clssico ps-de-deux, mas no caso de aula, de acordo
com Rosay (1980, p. 31), ela :
(...) uma srie de exerccios do Centro, consistindo de uma sucesso de
movimentos lentos e graciosos que podem ser simples ou de carter
muito complexo, executados com capacidade de sustentao, a
esttica, o equilbrio e a pose correta, o que permite ao bailarino
executar movimentos graciosos e certos. Os principais passos do adgio
so: plis, developps, grand fouetts en tournant, dgags, grand
ronds de jambe, rond de jambe en lair, coups, battements tendus,
attitudes, arabesques, preparao para pirouettes e todos os tipos de
pirouettes.

O grand battement significa grande batida, e um exerccio no qual a perna


que realizar o movimento se eleva a partir dos quadris, como se a perna, en dehors,
se soltasse das articulaes dos quadris. Ambos os joelhos devem permanecer
estendidos e o resto do corpo deve permanecer imvel, aparentando facilidade e
leveza, apesar do movimento ser forte. Pode ser realizado para frente (devant), para
trs (derrire) e para o lado (a la seconde). Na execuo dos grands battements a la
seconde, a perna em movimento normalmente fecha-se alternadamente em 5
posio na frente e atrs. (ROSAY, 1980)

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Seguindo as respostas, quando as atletas chegam categoria pr-infantil, no
primeiro ano introduzida a 3 posio, e no segundo ano, a 5. Os exerccios, todos
bem simples, j podem ser feitos com uma mo na barra, (sujeito 1), incluindo
alm dos nomes anteriormente citados, o rond de jambe e o fondue. No centro, so
realizados equilbrios, pivots, saltitos e saltos. Na categoria infantil o trabalho j em
1, 2, 3, 5 e 6 posio, somente com uma mo na barra. Os exerccios so mais
completos, introduzindo dificuldades da srie. (sujeito 1)
Na categoria juvenil, introduzida a 4 posio, em exerccios complexos,
objetivando os equilbrios e pivots do Cdigo de Pontuao. (sujeito 1) O mesmo
ocorre na categoria adulta, de forma que a tcnica do ballet se combina aos
elementos da Ginstica Rtmica. Em todas as categorias, no centro so realizados
equilbrios, pivots, saltitos e saltos.
A primeira providncia de um bailarino ou aluno ao se colocar de lado na barra
posicionar corretamente seu p de base. Ele evitar inmeras falhas de colocao
dos quadris e induzir o corpo, como um todo, a uma postura correta. (CAMINADA,
2006, p. 100)
A palavra rond significa roda ou crculo. Rond de jambe quer dizer movimento
da perna em crculo, e um exerccio usado na barra, no centro e nos adgios,
podendo ser feito terre ou en lair, dentre vrias outras maneiras. Todos os ronds de
jambe so feitos para a direita (en dehors) e para a esquerda (en dedans). (ROSAY,
1980)
Basicamente, assim como o pli com as duas pernas, o fondu com uma, ou
seja, flexo de um joelho enquanto a outra perna flexiona e se estende frente, atrs
e ao lado, num movimento suave e gradual, devendo as duas pernas flexionar e
estender ao mesmo tempo. (ROSAY, 1980)
Os pivots referem-se s piruetas, ou pirouettes, que quer dizer rodopiar ou
girar rapidamente. Segundo Rosay (1980), uma pirouette uma volta completa do
corpo sobre um p na sapatilha de ponta ou meia ponta, sendo que a fora impulsora
conseguida por um bom pli com movimento de braos, e requer um balano perfeito,
dependendo inteiramente da preparao que a precede. H uma variedade imensa de
pirouettes, e assim, a altura exata da perna levantada uma questo de opinio.
(...) O bailarino deve fazer uso de todos os dedos do p de apoio
fazendo forte presso contra o cho para aumentar o ponto de apoio
dando assim equilbrio ao corpo. Durante uma pirouette o corpo est
completamente em vertical e puxado para cima. A fora conseguida
pelo movimento dos braos e nunca pelo corpo ou ombros. O brao
aberto indica a direo e o brao em movimento d um impulso
suplementar. A cabea a ultima a se movimentar quando o corpo gira
dando as costas para os espectadores e a primeira a aparecer quando
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volta de frente (...) As pirouettes so feitas en dedans e en dehors e
ainda podem ser simples, dupla, tripla, etc. antes de baixar at o cho
o calcanhar do p de apoio. (ROSAY, 1980, p. 126)

Em relao as questes quatro e cinco: O ballet est presente na


Preparao

Fsica

Geral

ou

Especfica?

ballet

utilizado

como

aquecimento? Em quem parte de uma aula/treino ele utilizado? - segundo as


participantes da pesquisa, na preparao fsica especfica que ele abordado,
podendo ser aplicado no incio ou no fim do treino. Normalmente acontece no incio da
aula, podendo ser aplicado aps o aquecimento, ou ser ele prprio o aquecimento do
dia. (sujeito 3)
Sobre a preparao fsica especfica, Laffranchi (2001, p. 31-32) explica que
criou um sistema de trabalho chamado PFG, Preparao Fsica para Ginasta, e assim:
A preparao fsica especfica deve ser executada no incio das sesses
de treino, j que pode ser utilizada como aquecimento e prepara o
organismo da ginasta para realizar a preparao tcnica com eficincia.
A PFG consiste de dois tipos distintos de exerccios: os exerccios na
barra, que visam aprimorar os exerccios da preparao fsica
condio real de execuo dos elementos corporais, e os exerccios no
centro, que visam utilizao do solo para facilitar as correes de
postura e posio das articulaes.

Em relao a questo 6: Quando h barra e quando h centro? Quais os


exerccios presentes em cada um? - a participantes responderam que os exerccios
feitos na barra e no centro so praticamente os mesmos, especficos do ballet, e o
que difere a exigncia do equilbrio e do controle corporal. (sujeito 2) Na prequipe e na categoria pr-infantil, so realizadas em mdia dez seqncias de
exerccios na barra e dez no centro, apenas uma vez na semana. Na categoria infantil,
a barra utilizada duas vezes na semana, e centro, uma vez. Categoria juvenil e
adulta tem barra trs vezes na semana, e centro normalmente, duas vezes.
A barra composta por exerccios bsicos e movimentos elementares, a partir
dos quais viro outros mais complexos. Os exerccios na barra no devem ser tratados
como aquecimento ou algo de pouca importncia, pelo contrrio, atravs deles que
o aluno ir se aperfeioar e reforar os fundamentos tcnicos. Seqncias mais
elaboradas e de grau maior de dificuldade na execuo so feitas no centro, reforado
os exerccios da barra, (CAMINADA; ARAGO, 2006)
A barra deve ser apenas um instrumento para se chegar ao equilbrio, o
verdadeiro terreno do bailarino, todo o aprendizado da dana depende
da concepo de equilbrio que o bailarino venha a ter. Se ele equilibrar
bem os seus ossos, seus msculos estaro prontos para movimentlos. (SAMPAIO, 1999, p. 58)

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Para Caminada e Arago (2006, p. 32-33), alguns princpios devem ser levados
em conta numa aula:
Todos os exerccios, na barra ou no centro, devem iniciar com a
preparao adequada e finalizar com as terminaes caractersticas de
cada movimento;
Todos os exerccios, na barra e no centro, devem ser simtricos, ou
seja, aps o trabalho com uma perna ou para um lado, tudo ser
repetido com a outra perna e/ou do outro lado, assim como tudo que
for executado para frente (en avant/dessus) deve ser obrigatoriamente
executado para trs (en arrire/dessous).

Quanto melhor a utilizao e aproveitamento da barra, maior ser o


aproveitamento muscular, a fora, a elasticidade, a agilidade e a sade. Sem uma boa
execuo dos exerccios na barra, dificilmente um bailarino/a consegue enfrentar as
dificuldades tcnicas encontradas no ballet ou em outros estilos de dana. (SAMPAIO,
1999)
O mesmo pode ser aplicado s ginastas de nossa modalidade: se ela est
apoiada incorretamente na barra, distribuindo mal seu peso, ter muito mais esforo e
at problemas posturais, ocasionando erros de execuo no centro, no palco e
tambm, na rea de competio da Ginstica Rtmica.
Com relao a stima questo: Dentro da Periodizao, h um perodo de
maior intensidade do trabalho com o Ballet? - obtivemos como resposta que h
maior intensidade no trabalho com o ballet no perodo preparatrio bsico, no qual a
carga da preparao fsica mais acentuada, ficando mais forte e significativa. Esta
fase do treino prepara a ginasta para estar mais condicionada para as composies
especficas de competio. (sujeito 5)
Neste perodo, de acordo com Laffranchi (2001) o trabalho mais extenso e
tem grande volume, para que as partes fsica e tcnica da ginasta estejam aptas para
o perodo preparatrio especfico e, posteriormente, perodo competitivo.
Caminada e Arago (2006, p. 26-27) fizeram uma importante colocao sobre a
tcnica do bailarino clssico que tem grande relao com as ginastas, principalmente
as que j esto nesta etapa o treinamento:
a conquista da tcnica, fundamentada na flexibilidade (...) preciso
de movimentos e musicalidade, que confere ao bailarino clssico a
leveza que o caracteriza. Exatido (...) maturidade e domnio
absoluto da execuo tcnica, conduzindo o aluno harmonia das
formas, limpeza dos movimentos, criatividade e confiana em seu
prprio vigor, para mover-se com liberdade ou no transmitir, quando
exigido, esforo fsico.

Com relao as questes oito e nove: A ginasta chega a utilizar uma


sapatilha de ponta? e Em relao a sapatilha de ponta, quando h uma
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percepo de que a ginasta est pronta para a utilizao desta? - as
participantes da pesquisa explicam que uma ginasta chega a utilizar sapatilha de
ponta quando j tem uma tcnica avanada no ballet, normalmente quando chega
categoria Infantil, pois j possui trs anos de ballet (sujeito 1) e supe-se que j
possui domnio de todos os exerccios realizados na barra com controle corporal. Mas
isso no segue uma regra e no uma obrigatoriedade o uso dessa sapatilha. Muitos
a utilizam com o objetivo de trabalhar os ps e aumentar o fortalecimento muscular
dessa regio. (sujeito 3)
Segundo

Galvo

(1968),

sapatilha

de

ponta

trouxe

um

grande

desenvolvimento tcnico, exigindo prtica, aperfeioamento, e anos de estudo.


Com a sapatilha de ponta, o esforo corporal muito mais rgido. Alm de a
bailarina ter domnio das movimentaes do ballet anteriormente trabalhadas, na
sapatilha de meia ponta, ela deve ter fora muscular suficientemente desenvolvida,
uma postura ereta e consistente, e principalmente, um p meticulosamente treinado.
(SIQUEIRA, 2006)
Seja sobre o p inteiro, meia ponta, ou ponta, o corpo deve ter condies de se
manter firme, equilibrado e seguro em qualquer exerccio ou movimento no centro, ou
seja, estabilidade, adquirida com um bom uso da barra.

7 Consideraes finais
Buscamos com este trabalho refletir acerca das contribuies da dana em suas
perspectivas objetivas e subjetivas, pensando, respectivamente, no ballet clssico e
na expresso corporal.
Pudemos perceber que a objetividade do trabalho com o ballet capaz de levar
a ginasta execuo de gestos perfeitos, exatos e leves, transmitidos com segurana.
J a subjetividade da expresso um fenmeno capaz de levar ao pblico e banca
de arbitragem movimentos belos, elegantes, graciosos, e por que no, emocionantes.
Ao pensarmos nas contribuies da dana para este esporte, percebemos que
h entre estes dois mundos muito mais ligaes do que se imagina, e estes laos
tendem a aumentar quando analisamos ainda os conceitos advindos da msica e das
artes cnicas.
Finalizadas nossas anlises, pudemos concluir que, de fato, a expresso
corporal e o ballet clssico quando aplicados Ginstica Rtmica, tem o poder de
influenciar a composio de base de uma srie.
Consideramos que estas disciplinas so de extrema importncia tanto no
momento da preparao fsica, tcnica e ttica de uma atleta de Ginstica Rtmica,
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quanto durante a apresentao de sua srie, devendo o tcnico planejar a abordagem
desses contedos de acordo com a periodizao do treinamento, visando aprimorar os
elementos tcnicos, artsticos e expressivos da modalidade, a partir do ensino do
ballet e da abordagem da expresso.

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Endereo para correspondncia:
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Data de recebimento: 19 /6/09


Data de aceite: 01/08/09
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