Simn Marchn Fiz

ESTTICA Y TEORA DEL ARTE

Facultad de Filosofa.U.N.E.D.Madrid.
2011- 2012

I P A R T E: T E O R A E S T T I C A

S U M A R I O
Presentacin.

I.- La emancipacin de la Esttica como disciplina filosfica......................... 6

- La Disputa de las Facultades.................................................................7
- De nada est ms lleno nuestro siglo que de estetas8
- La Esttica en la Arquitectnica de la Razn y en la rbita
de los Sistemas................................................................................... ...14
- La Esttica en nuestros das................................................................ 26
II.-Los significados de la Esttica.................................................................
38
- Esttica o Crtica del gusto?..............................................................41
- Ciencia del conocimiento sensible.......................................................44
- El juicio esttico reflexionante.............................................................49
- La Esttica como Filosofa del Arte....................................................53
III.- La Esttica en la dialctica de la modernidad....................................
- Esttica y Antropologa........................................................................61
- Las Estticas de la plenitud y la hiptesis de la realizacin...............65
- Las Estticas de la resignacin y la teora de la compensacin.........70

58

IV.- Los escenarios de la experiencia esttica..........................................

80
- El relativismo de lo bello.......................................................................82
- El desbordamiento de lo bello y las nuevas categoras
estticas........88
- La experiencia esttica, el arte y el arte de la vida..............................93
- Ampliaciones de sus dominios............................................................104
V.-Rasgos de la experiencia esttica...........................................................
112
- La ambigedad de lo sensible y la experiencia esttica.......... 113
- Rasgos de la experiencia esttica: distincin modal, apariencia,
demora, desviacin, predominancias, idea esttica..........................119
- La experiencia esttica y la estetizacin............................................127
- Genealoga
moderna...........................................................................
132.
VI.-La experiencia esttica de la naturaleza y la inmersin en lo virtual.138
- La actualidad de la esttica de la naturaleza....................................138
- La experiencia esttica de la naturaleza y la construccin del
paisajes de contemplacin, representacin y accin........................143
- El papel del espectador:concentracin o percepcin distrada
del paisaje?..........................................................................................151
- Los paisaje de la accin entre la naturaleza y la cultura.................160
- La inmersin en lo virtual..................................................................162
3

PRESENTACIN

No hay una ciencia de lo bello, sino una crtica, ni una ciencia bella, sino slo
arte bella, pues en lo que se refiere a la primera , debera determinarse cientficamente ,
es decir, con bases de demostracin, si hay que tener algo por bello o no; el juicio sobre
la belleza, si perteneciese a la ciencia , no sera juicio alguno de gusto ( Kant, Kritik
der Urteilskraft, 1790)
Es igualmente mortal para el espritu tener un sistema o no tener ninguno.
Debera decidirse por tanto a vincular
ambas cosas ( F.Schlegel,
Athenumsfragmente, 1798
Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados
de expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello
desaparecera de la llltierra. El profesor-jurado, especie de tirano-mandarn, me produce
siempre el efecto de un impo que ocupa el lugar de Dios ( Ch. Baudelaire, Exposicin
Universal, 1855)
Y ahora, despus de que por lago tiempo hemos estado as en camino,
nosotros los argonautas del ideal, ms valerosos acaso de lo que es prudente , habiendo
naufragado y padecido dao con mucha frecuencia... , parcenos como si, en
recompensa con ello , tuvisemos ante nosotros una tierra no descubierta todava, cuyos
confines nadie ha abarcado an con la vista, una ms all de todas las anteriores tierras
y rincones del ideal, un mundo tan sobremanera rico en cosas bellas... F. Nietzsche,
Ecce homo, 1888)
En la era de la irreconciabilidad de la esttica tradicional y el arte actual, la
teora filosfica del arte no tiene otra opcin que variar una frase de Nietzsche y pensar
en negacin determinada las categoras en decadencia como categoras en transicin.
La disolucin motivada y concreta de las categoras estticas habituales es lo nico que
queda como figura de la esttica actual; al mismo tiempo deja libre la verdad
transformada de esas categoras ( T.W. Adorno, Teora esttica, 1970.
Cuando el viaje emprendas hacia Itaca,
vota porque sea larga la jornada,
colmada de aventuras y experiencias
(...)
Vota porque sea larga la jornada.
Que abunden, las maanas de verano
Cuando (Con qu delicia, qu alegra!)
4

Entrars en un puerto nunca visto;

Detente donde venden los fenicios
Y cmprales las bellas mercancas...
Y aprende, aprende , de los sabios siempre.
Ten a Itaca fija ante la mente.
Llegar all es tu vocacin. No debes,
Sin embargo, forzar la travesa.
Mejor que se prologue muchos aos;
Que arribes a tu isla siendo viejo,
Rico con lo ganado en el camino,
Sin esperar a enriquecerte en Itaca.
Itaca te dio ya la travesa.
Sin ella, no hubieras emprendido
La jornada; y no puede darte ms...
( Cavafis, Viaje a Itaca)

I.- LA EMANCIPACIN DE LA ESTTICA COMO DISCIPLINA

FILOSFICA

La Esttica, referida a los saberes difusos o estelares sobre la belleza, el arte y las
manifestaciones del mismo, admite una historia milenaria que se remonta al menos en
Occidente a la Antigedad Clsica. No obstante, mientras unos autores hablan de un perodo
de gestacin, otros prefieren referirse, no s sabe bien por qu, a una edad dogmtica
dominada por las dos grandes figuras de la filosofa griega: Platn y Aristteles. En ambos
casos la reflexin, esparcida y a veces diluida en el corpus general de sus filosofas, en
particular de la Metafsica y la tica, al igual que en la poca medieval en la Teologa,
giraba en torno a la Belleza y la mimesis.
Simplificando, diramos que estas dos categoras han presidido su historia, ya sea
en el mbito ms general de lo que hoy denominaramos lo esttico o en el ms acotado del
arte. La primera que, en compaa de la Verdad y la Bondad, fue elevada a la condicin de
una idea universal, sera ensalzada incluso como una propiedad objetiva de los seres y las
cosas, mientras la segunda actuara como legitimadora de gran parte del arte occidental,
encarnado en el modelo clasicista y los posteriores realismos. No obstante, el hecho de que
no hubiera una Esttica como disciplina filosfica reconocible, no quiere decir que no
existieran experiencias estticas

como, tampoco, que no pudieran gozar de un cierto

reconocimiento diferenciado respecto a otros comportamientos humanos.

Admitiendo estos y otros antecedentes, el siglo XVIII marca sin embargo un
hito decisivo en su historia no slo debido a que revisa las antiguas categoras y elabora y
pone en juego otras nuevas, sino, ante todo, a la manera indita de articularlas

hasta

conferirles un estatuto terico y disciplinar nunca logrado hasta entonces. Durante la poca
de la Ilustracin, asistimos a la germinacin y la floracin de unos saberes cuya red casi
inextricable de races dispersas no solamente pugna por despuntar, sino por engrosar una
nueva rama del tronco filosfico. Ser nicamente en este sentido en el que la Esttica
conquista una autonoma plena como disciplina ilustrada por antonomasia, como una
6

prctica naciente de la apropiacin del mundo y del dominio del hombre, no menos autnomo
en la acepcin del perodo, sobre la realidad en el proceso de emancipacin del sujeto
ilustrado.
La disputa de las Facultades
Cuando en 1798 el filsofo I. Kant se justifica en La disputa de las Facultades,
no hace sino sacar a la luz el antagonismo entre el trabajo cientfico, propio de la razn, y las
servidumbres ideolgicas impuestas por los rganos del Estado, es decir, los conflictos latentes
entre conocimiento e inters, como apostillara en nuestros das el conocido filsofo J.
Habermas. En cambio, cuando, pocos aos despus, en 1818, tras la incorporacin poltica de la
provincia del Rin al Estado prusiano, se funda la Universidad de Bonn, se procura apaciguar
esta guerra entre las facultades cognoscitivas y las ms interesadas Facultades Universitarias
mediante un programa ambicioso que pronto quedar plasmado en unos frescos monumentales,
hoy desgraciadamente desaparecidos, a contemplar en el Aula Magna de dicha universidad. Su
iconografa, en efecto, representaba las facultades de Teologa, Jurisprudencia, Medicina y
Filosofa.
Esta escenificacin visual que, a primera vista, puede parecer una ancdota,
transparenta con ms nitidez que enrevesados discursos no slo las oscilaciones disciplinares,
sino incluso las acadmicas, toda vez que en ella nos es posible rastrear ciertos episodios de la
representacin alegrica e histrica de cada una de estas disciplinas y, ms en concreto, de una
autonoma artstica que trasluce la de la misma esttica. El cartn dedicado a la Filosofa,
dibujado por J. Gtzenberger entre 1829 y 1831 y fijado en un fresco en 1833, afecta
directamente a la fundacin de la Esttica como disciplina diferenciada entre los saberes
humanos.
As como, si asumimos las sugerentes observaciones de Foucault en Las
palabras y las cosas, en Las Meninas (1656) de Velzquez parece prefigurarse el estatuto
ambivalente del hombre en cuanto objeto de un saber y sujeto que conoce, a la vez que se
ofrecen pistas para la propia identidad del protagonista esttico o, incluso, del tringulo
artstico: el artista, la obra y el espectador; del mismo modo que la pintura El caminante sobre
el mar de nubes (c.1818), de Caspar David Friedrichs, puede ser tomada como la plasmacin
ms apurada no slo de la interpretacin romntica de la naturaleza, sino incluso de la
7

representacin inmediata como esfera del nuevo burgus en su papel de sujeto esttico, de
espectador en el acto de contemplacin, de una manera similar el cartn que representa la
Filosofa en este concierto de las Facultades universitarias visualiza, a no dudarlo, las funciones
mediadoras que se asignan a lo esttico y al arte en los grandes Sistemas del Idealismo, as
como la posicin intermedia de la Esttica entre la Filosofa Teortica y la Prctica. No a otro
motivo responde el lugar central que ocupan en la composicin de fresco personajes tan
caracterizados como Rafael, Durero y Winckelmann, figuras seeras del arte y de la teora
esttica desde la ptica del romanticismo tardo, popularizadas por W. H. Wackenroder en la
literatura y los hermanos Schlegel en la reflexin esttica.
Desde el momento en que el arte es colocado en el centro de la Filosofa,
desplegada histricamente al modo hegeliano, est pronunciando un enunciado filosfico: el
papel desempeado en el mbito de la filosofa de la Ilustracin por la rama ms joven de su
tronco: la Esttica. Interpretada indistintamente como Esttica o Filosofa del Arte, la nueva
disciplina era reconocida con los honores acadmicos que le vena tributando Kant desde la
Crtica del Juicio (1790), al mismo tiempo que trasluca la funcin integral, incluso suprema,
que otorgara al arte el Absolutismo esttico de Schelling en el Sistema del Idealismo
Transcendental (1800) y los romnticos.
Por lo dems, la circunstancia de que en el cartn citado Rafael sostenga en sus manos
una reproduccin de la alegora "Filosofa" de la Stanza della Segnatura y se una a A. Durero en
la contemplacin del cuadro de la meditacin, Melancola I, no resalta sino el papel conciliador
y mediador respecto a la filosofa y a la ciencia, ya que, por otra parte, la composicin est
presidida por otro motivo rafaelesco: la figura de la Verdad, encumbrada en el trono cual
smbolo de la "philosophia perennis".
De nada est ms lleno nuestro siglo que de estetas
Desde que el alemn Baumgarten bautizara a la gnoseologa inferior o ciencia
del conocimiento sensible con una palabra nueva: Aesthetica (1750), la disciplina emergente
fue consagrada de un modo pblico y solemne, casi institucional, cuando la Encyclopdie
francesa la incluy como una de sus voces en los Supplments ( Vol. II, 1777), aunque fuera
tomndola

prestada de un artculo extrado de la Teora general de las Bellas Artes (1771-

1774) del alemn J. G. Sulzer . Sin embargo, mientras que en Francia el trmino desaparece en
los cuatro volmenes de la Encyclopdie mthodique (1788 a 1791) y no recibir su verdadero
8

certificado de nobleza filosfica

hasta el Cours desthtique (1843) de A. Jouffroy,

en

Alemania, tras su consolidacin inicial, los filsofos la acogen como una disciplina y un
mtodo expositivo en cuyo marco se desgranan los sucesivos sistemas estticos del primer
cuarto del siglo diecinueve.
Me refiero, por supuesto, a las conocidas Lecciones (Vorlesungen) que dictan
A.W.Schlegel en Viena a primeros de siglo o Hegel en Berln y otros durante el primer tercio del
siglo XIX.. A travs de su progresiva institucionalizacin acadmica la Esttica logra imponerse
como disciplina en los planes de estudio universitarios. Igualmente, aunque sin alcanzar el
prestigio de la situacin alemana y, en menor medida, de la inglesa, ser reconocida
acadmicamente en los diversos pases europeos.
Mientras tanto, cul es la situacin entre nosotros? Ciertamente, durante el
siglo XVIII las cuestiones estticas haban llamado la atencin de algunas de nuestras figuras ms
eminentes. Destaca, entre todas ellas, el Padre Feijo en sus atinadas matizaciones sobre la
"razn del gusto" y el "no s qu", inspiradas en Le je-ne sais-quoi ( P. Bouhours), y Estebn
de Arteaga en las Investigaciones filosficas sobre la belleza ideal (1789). Si el primero
sintonizaba con los pensadores del empirismo ingls y de Voltaire, el segundo, gran conocedor
del pensamiento enciclopedista francs y del alemn Sulzer, se alinea con el conocido
historiador del arte clsico J. J. Winckelmann y el Neoclasicismo en las artes que personifica
A.R. Mengs en Espaa. Pero en ningn momento la Esttica alcanza el estatuto de autonoma
disciplinar y el prestigio del que goza en Europa y, a falta de un pensamiento articulado de un
modo crtico, quedar anegada por la Ilustracin reprimida, si es que diluida en la que otros
prefieren llamar la Ilustracin insuficiente. Dado por dems el desinters hacia la nueva
disciplina por parte de la filosofa oficial, hegemnicamente escolstica, no tiene nada de
extrao que su autonoma no brote en este mbito, sino entreverada en los debates literarios.
Desde otro punto de vista, uno de los rasgos que ms llaman la atencin es que, si bien
en los diferentes tratados tropezamos con referencias varias a la esttica empirista inglesa, al
sensismo francs o, posteriormente, al romanticismo alemn tardo, brilla por su ausencia no
slo la familiaridad, sino incluso el mero conocimiento de los grandes sistemas fundacionales.
Baste evocar ciertos ejemplos: mientras que, hacia 1813, G. Figueroa aborda la problemtica del
gusto bajo la influencia sensualista o F.J. Reinoso y A. Lista aluden directamente a Condillac, el
segundo nos alerta sobre la ignorancia que reinaba respecto a la fundacin de la Esttica a
9

partir de Baumgarten cuando, para conocer los principios generales y sencillos, remite en 1822,
a la doctrina precrtica del P. Andr y a la teora clasicista de la imitacin de Ch. Batteaux y H.
Blair

La nica gran obra de la esttica ilustrada vertida al espaol sera la Investigacin

filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1807) de E. Burke, si
bien, si nos atenemos a sus repercusiones, su incidencia fue escasa entre nosotros.
Tras conocer estos precedentes, no es de extraar que la primera mencin
explcita a la Esttica como nueva disciplina no aparezca hasta 1824 en la revista barcelonesa
El europeo, en cuyas pginas es definida como el nombre que dan los alemanes a la ciencia
que tiene por objeto la parte filosfica de las artes de la imaginacin 2. En la prctica, su
insignificante presencia filosfica tan slo es aliviada por las teoras y las crticas literarias, los
instrumentos ms socorridos a travs de los cuales se filtran ciertas ideas romnticas tardas de
Schiller y los hermanos Schlegel. Unas teoras literario-artsticas que penetraran asimismo a
travs De l'Allemagne (1810), una conocida obra de Mme. de Stael muy leda en Espaa. Sea
como fuere, el pensamiento alemn ilustrado o idealista slo empezara a conocerse a partir de
mediados del siglo XIX, es decir, cuando los grandes sistemas fundacionales haya entrado en
una fase de franca disolucin 3 .
Por lo que se refiere al trmino Esttica y a lo que l implica como disciplina
acadmica, no volver a ser mencionado hasta 1846, ao en el que se reelaboran los programas
de las asignaturas de Filosofa de acuerdo con el llamado Plan Pidal (1845). No obstante, incluso
en este nuevo marco, aparece todava entendida como la "parte filosfica de la literatura",
acepcin de lo bello y la filosofa de las bellas artes. No es fortuito, por ejemplo, que el

G. Figueroa, Anlisis del buen gusto aplicado a las diversiones del teatro, La Corua, Oficina del Exacto
Correo, 1813, pp. 1-5; F.J. Reinoso, Sobre la influencia de las Bellas Artes en la mejora del entendimiento y
rectificacin de las pasiones, Sevilla, Aragn y Ca, 1816, pp. 11-15; A. Lista, Lecciones de la literatura
espaola, Madrid, 1822. Por estos mismos aos se traducen los Principios filosficos de la Literatura o Curso
razonado de las Bellas Letras y Bellas Artes, (1797 ss.) de Batteaux, versin revisada de Les Beaux-Arts rduits
un mme prncipe (1746), as como Las lecciones sobre Retrica y Bellas Artes, ( Madrid, 804, 2 ed.) de H.
Blair; asimismo existe un extracto de su Teora del discurso y medios para adelantar en elocuencia, Madrid,
Cuadernos Contrapunto, 1987.
2
El Europeo, 17-01- 1824, p.35.
3
Los textos de Kant y Hegel empiezan a conocerse a travs de traducciones francesas como la Barni, Critique
du Jugement, suivie des Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Paris, Ladrangue, 1846, 2 vols.,
que, a su vez, es vertida al castellano con el mismo ttulo por Alejo Garca Moreno y Juan Ruvira, Madrid,
Libreras de Francisco Saavedra, 1876, 2 vols., mientras que J.M. Morena expone algunos de los grandes
sistemas en Ensayos crticos sobre los sistemas de Kant, Fichte ,Schelling y Hegel, Madrid, 1855 ; mientras
tanto, la Esttica de Hegel haba sido traducida al francs por Ch. Brnard en 1840.

10

programa redactado en 1846 est muy inspirado en la Escuela eclctica francesa de V. Cousin,
cuyas ideas son las dominantes en nuestro pensamiento esttico espaol entre 1845 y 1860.
El reconocimiento de la Esttica en Espaa es, por tanto, tan tardo, que se vincula
con los filamentos ms dbiles de la esttica europea. Para comprobarlo, bastara reparar en
los dos principales filones que penetran y se cultivan desde mediados de siglo hasta muy
avanzado el siglo XX. Los manuales, que se imponen como textos oficiales, traducen de un
modo casi literal sus obras. Destacan el Manual de Esttica (1846), de M. Mil y Fontanals,
que no es sino una copia de las obras del citado autor francs, V. Cousin, traducida
libremente. Algo similar ocurre con las sucesivas ediciones de sus Principios de esttica
(1857, 1869, 1877, 1884) o con los Elementos filosficos de la Literatura o Esthetica (1858)
de I. Nez de Arenas.
El segundo filn procede de Alemania a travs de una variante del Idealismo tardo,
secundaria en su pas, pero incisiva en el nuestro. Me refiero a K.C. Krause, cuyo eclctico
Compendio de esttica es traducido por Francisco Giner de los Ros y estimula la teora
esttica tarda de la llamada Escuela krausista 4. Sus secuelas, como es sobradamente
conocido, impregnarn a toda nuestra cultura en los diferentes mbitos del pensamiento y de
las artes.
nicamente tras la Revolucin de 1868 y los decretos de Ruiz Zorrilla, la Esttica,
en cuanto disciplina ilustrada, se impone como asignatura de Doctorado al lado de la Historia
y la Filosofa y, ya en el siglo XX, como materia de la carrera de lo que se acostumbraba a
denominar Filosofa Pura en las Facultades de Filosofa y Letras. Despus de nuestra
Guerra (In-)Civil, tras una existencia un tanto parasitaria y al mismo tiempo accidentada en
las Facultades de Filosofa, sobre todo si recordamos las posiciones ticas mantenidas por el
profesor Jos Mara Valverde, uno de los dos Catedrticos de la materia, en los conflictos
universitarios del tardofranquismo, , en la dcada de los aos setenta del pasado siglo fue
acogida en las Escuelas Tcnicas Superiores de Arquitectura , convertidas en un tolerante
refugio de filsofos ( entre otros, Xavier Rubert de Vents,

Eugenio Tras, Toms

Llorens, Flix de Aza o el que esto suscribe etc.).

Cfr. Krause, Compendio de Esttica. Traducido del alemn por Francisco Giner, Sevilla, 1874; Madrid,
1883, 2 ed.; Cfr. Lpez- Morillas, Krausismo esttica y literatura, Barcelona, Labor, 1973 y, sobre todo, R.
Pinilla Burgos, El pensamiento esttico de Krause, Madrid, Universidad de Comillas, 2002.

11

Sin duda, ello obedeca a la circunstancia de que la Esttica, una disciplina tan
renuente a disolverse en la racionalidad como a ceder ante la intolerancia, tan subversiva
por su propio inconformismo, encontraba en ellas un clima de mayor liberalidad y apremio.
Era igualmente el momento en que se enlazaba no solamente con la tradicin esttica del
interior (Jos Ortega y Gassset, Eugenio DOrs, Ramn Gmez de la Serna), sino tambin
con los eslabones perdidos en el exilio, como Adolfo Snchez Vzquez, Mara Zambrano y
otros, as como con las tradiciones de la esttica moderna, ya fuera fenomenolgica, marxista,
estructuralista, semitica o nietzscheana.
Posteriormente, traspasados los umbrales postmodernos de los tiempos estticos,
durante los aos ochenta del pasado siglo la Esttica renace con vigor como una disiplina
acadmica no slo en las Facultades de Filosofa, ya que,

reconocida como rea de

Conocimiento especfica bajo la denominacin de Esttica y Teora de las Artes, se expande

hacia las Facultades de Geografa e Historia (Seccin de Historia del Arte), Arquitectura,
Bellas Artes, Literatura, Ciencias de la Informacin .
Este desdoblamiento que no era para nada novedoso, pues se inscribe en una tradicin
que se remonta a la disociacin provocada por A.W.Schlegel entre la Esttica General y la
ciencia del arte, consagrada todava ms por Hegel en sus Lecciones de Esttica
(1823,1826,1836); consolidada a finales de siglo XIX por K. Fiedler en una escisin
desgarradora ante las pretensiones normativistas de los filsofos estetas: Esttica y la Teora del
arte, se consuma en los albores del nuevo siglo, bajo la impronta de los historiadores del arte y
la presin de los lenguajes artsticos modernos, en la sutil separacin entre Esttica y Ciencia
general del arte. Este era, precisamente, el ttulo de la influyente obra que Max Dessoir sac a
la luz en 1906 y ser el embrin de la Zeitschrift fr Aesthetik und Kuntwisssenschaft (Revista
para Esttica y Ciencia del Arte) en Alemanoia y su prolongacin pragmatista en el Journal os
Aesthetics and Art Criticism en Inglaterra y Estados Unidos.
Al abogar por una separacin sutil entre ambas ramas se suaviza la escisin entre la
Esttica y la Ciencia del Arte, mientras que, a su vez, el recurso a esta ltima expresin
desplaza a la Filosofa del Arte, sugiriendo una mayor cercana a la estructura de las obras
artstica y a sus lenguajes. Pero, sobre todo, se toma conciencia de que si, por un lado, lo
esttico abarca ms que lo artstico y no se agota el mundo del arte, por otro, en el arte los
aspectos estticos coexisten con los extraestticos. Asimismo, la apelacin a la ciencia del arte
12

conjura los riesgos de la esttica especulativa tan proclive a las frmulas que lo quieren aclarar
todo, y hace justicia a los grandes hechos del arte en todas sus relaciones desde el conocimiento
de su historia y la familiaridad con las obras y los pensamientos de los artistas. Unas alianzas
que se vieron forzadas por la disolucin del Clasicismo, la eclosin de las vanguardias histricas
y, no digamos, la actual fragmentacin de las prcticas del arte y su inmersin en los horizontes
objetuales y mass-mediticos.
A primera vista, la propagacin de la disciplina durante los ltimos aos invita a
creer que, como exclamara Jean Paul ahora hace dos siglos, de nada est ms lleno nuestro
tiempo que de estetas 5. As es, efectivamente, si atendemos en que la Esttica ha sido
reconocida por primera vez entre nosotros como una disciplina acadmica, aunque es ms
dudoso que en su plena ciudadana ilustrada. Sin embargo, su presencia en nuestras Facultades
no est libre de prejuicios y equvocos en direcciones varias.
En efecto, en las Facultades de Filosofa, tras haber sido considerada durante muchos
aos como una mara, dejando a un lado que est convirtindose en un objeto no siempre
puro del deseo, est expuesta a ser absorbida por la filosofa especulativa y quedar atrapada a la
manera de los pasados sistemas en las maraas de los filosofemas, desvinculndose por tanto del
movimiento imparable de la historia y las sucesivas actualidades artsticas.
No creo que en la nuestros das esta crtica global puede generalizarse, pero, cuando
as sucede, pone el dedo en la llaga al denunciar el desconocimiento de las experiencias y
prcticas artsticas que no entran en las previsiones del cuadro preconcebido. De algn
modo, no s si ante las desconfianzas suscitadas por el filsofo que a veces se pierde
hablanado del ser en general y de la nada en particular, las promesas de la nueva rea de
conocimiento: Esttica y Teora de las artes, fueron marchitndose silenciosamente en las
Facultades de Bellas Artes, Arquitectura o Historia del Arte, ya que, salvo excepciones, a no
tardar produce un repliegue en cada una de ellas hacia unos intereses disciplinares ms
acotados, si es que no se suscita una abierta reticencia ante la presencia, incluso nominal, de
la Esttica de raigambre filosfica en sus planes de estudio.
Lo cierto es que la Esttica y Teora de las Artes est siendo subsumida en otras
reas del conocimiento, como sean la Historia del Arte o la Composicin Arquitectnica,
hasta hacerse casi irreconocible en su filiacin filosfica, con lo cual si es plausible imputar a
5

Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, Werk(, Munich, Carl Hanser Verlag, Band V, 1963, p.22.

13

los filsofos su condicin de sabiondos sin un conocimiento sobre lo que fantasean, los
historiadores del arte o los tericos de las artes pueden oficiar el papel de diletantes, si es que
no de charlatanes, sin un marco conceptual en el que fantasear. Mientras tanto, si en los
ambientes artsticos y culturales nuestra disciplina ya no se confunde necesariamente con la
esttica del maquillaje y de las peluqueras, en

sociedades postindustriales y mass-

mediticas parece morir de xito cuando observamos los deslizamientos de sus

manifestaciones estticas hacia la estetizacin difusa. Por mi parte, siempre he pensado que la
docencia debe prestar atencin a los dos pilares del enunciado: unas ideas estticas
inevitablemente tamizadas a travs de unas categoras ancladas en la tradicin filosfica, y
una reflexin ms acotada en consonancia con las respectivas prcticas y teoras artsticas y
el marco pedaggico en el que se imparten.
La Arquitectnica de la razn y sus violaciones analgicas.
Oh, esttica!, la ciencia ms fructfera, la ms bella, en muchos casos la ms
reciente entre las ciencias abstractas, en todas las partes de lo bello los genios y los artistas ,
los sabios y los poetas han esparcido las flores. En qu cavernosidad de las musas duerme
el adolescente de mi nacin filosfica que te coronar? Ve!, l construir y se inmortalizar
con la corona de la perfeccin 6 .
Quien as se expresaba era J.G. Herder en los Bosques crticos (1769) y el encargado
de inmortalizarla con la corona de su perfeccin ya no sera un adolescente, sino un personaje
provecto, bastante mayor que l, pues haba nacido en 1724, que haba entregado su vida al
estudio en la retirada Knigsberg: Inmanuel Kant.
Me ocupo de la Crtica del gusto, escriba I. Kant el 27 de diciembre de 1787 a C.L.
Reinhold, con cuya ocasin se descubre otra clase de principios a priori que los descubiertos
hasta ahora, pues las facultades del espritu son tres: facultad de conocer, sentimiento de placer y
de dolor y facultad de desear. Para la primera he encontrado principios a priori en la Crtica de
la razn pura (teortica); para la tercera, en la Crtica de la razn prctica. La estoy buscando
tambin para la segunda, y aunque antes pensaba que era imposible encontrarlos, sin embargo,
lo sistemtico que el anlisis de las facultades hasta aqu consideradas..., me ha puesto en el

J.G. Herder, Kritische Wlder IV, p. 20.

14

camino; as que ahora reconozco tres partes de la filosofa, cada una de las cuales tiene sus
principios a priori 7.
Con esta larga cita no pretendo explayarme en modo alguno sobre cul sea la nueva
clase de principios felizmente hallados. Ms bien, importa resaltar cmo se alcanza la meta
ampliamente anhelada desde que Leibniz anticipara el programa terico de la Ilustracin (
Aufklrung), tomando para ello como punto de partida el estudio de la naturaleza del espritu
humano entendido como un conjunto de fuerzas y potencias, como un enclave de facultades y
conductas, que es preciso sacar a la luz, si es que se desea desvelar y penetrar en lo que cada una
de ellas tenga como lo ms propio e irreducible.
Sabido es que, en paralelo con los que aspiran a establecer un sistema de las ciencias
naturales o un sistema de las artes visuales, algunos pensadores venan elaborando una
enciclopedia filosfica , mientras otros la amplan a campos situados en las zonas perifricas o
no tocados por ella. Entre estos ltimos se encontraba, precisamente A.G. Baumgarten, el autor
de la primera obra titulada Aesthetica. No obstante, la gran aportacin de Kant, encumbrada a
documento clave para la fundacin disciplinar, estriba en que a travs de su tercera Crtica
conquista la ciudadana plena para la "facultad de juzgar del juicio", para el juicio esttico.
Gracias a este giro, comparable al de Coprnico en las ciencias naturales, Kant convierte a lo
esttico en una mediacin necesaria entre la naturaleza y la libertad, entre la facultad de conocer
y la de desear, entre el entendimiento y la razn.
Desde estas premisas, en la Crtica del Juicio Kant se entrega con arrojo pero al
mismo tiempo con cautela a desbrozar las sendas a travs de las cuales transitar en un dominio
apenas atisbado, as como a delimitar el lugar que ocupar el juicio esttico entre las facultades
del espritu humano. Sin divisar sus demarcaciones, parece vislumbrarlas en unos horizontes
todava borrosos, ms intuidos a medida que alborea que percibidos con luz meridional. No
obstante, en el punto de salida del recorrido lanza una primera suposicin: en el orden o las
familias de nuestras facultades hay una facultad o receptibilidad intermedia entre el
entendimiento y la razn que cristaliza en la facultad del gusto como juicio esttico.
Kant no parte de cero, pues es notorio que se nutre de influencias reconocibles y se
desliza a travs de los hilos conductores de la autonoma esttica recin conquistada por
Baumgarten, G.F. Meyer y Sulzer o por los empiristas ingleses. Muestra una familiaridad con el
7

Citado por Garca Morente, en la Introduccin a la Crtica del Juicio de Kant, Madrid, Austral, numerosas
ediciones, p. 32.

15

arsenal de sus categoras heredadas, pero no enarbola tanto la novedad de las mismas cuanto la
habilidad para vertebrarlas y la manera indita de insertarlas en su propio sistema. Lo indito y
original de la fundacin kantiana de la Esttica estriba en que sta deviene una parcela indita
de la deduccin trascendental. Esta expresin solemne, vigilante en la caza y captura de los
principios a priori, es trasvasada asimismo a los juicios de gusto. Fundar, por tanto, la
Esttica es tanto recabar y ocuparse de las condiciones generales que posibilitan el juicio
esttico como el fijar las fronteras respecto a otras conductas humanas. La Esttica, en
consecuencia, se despliega en un mbito en el cual el hombre tiende unas peculiares
relaciones con las realidades externas y los objetos.
Posiblemente, lo novedoso de su tentativas reside en que esta tarea no es
encomendada a los juicios recogidos en los anlisis psicolgicos, como era lo habitual en la
esttica inglesa, ni se confa a las prcticas artsticas, como suceda en la teoras
neoclasicistas de las obras ms logradas en su gnero o estilo, en los modelos ideales, , sino
que parece iniciarse all en donde muestran sus limitaciones las observaciones cosechadas en
nuestras experiencias estticas y artsticas o se delimitan la amplitud y validez de los patrones
encontrados en la historia del arte. Desde entonces, en la estela de Kant la reflexin esttica
se balancea entre las pretensiones apriorsticas de su universalidad, en cuanto efecto del
llamado juego libre de las facultades, y la universalidad que desde el Empirismo ingls se
nutre de las experiencias estticas concretas, la historicidad de las formas artsticas y el
contacto con la vida cotidiana.
La fundacin de la Esttica como disciplina es deudora de dos acontecimientos
complementarios en el perodo ilustrado, los cuales no son sino el anverso y el reverso de
sus aspiraciones universalistas. La Esttica, en efecto, invita a fundar una nueva universalidad
como algo natural, pues en sus comportamientos incluye sin limitaciones a todos los seres
humanos. La universalidad del gusto es inseparable, por tanto, de la universalidad de la
Razn y de la universalidad de la naturaleza humana, invocadas ambas como referencias y
legitimaciones de la primera.
En este sentido, el gusto o comportamiento esttico se apoya tanto sobre la creencia
en el carcter universal de la Razn como en la hiptesis sobre la identidad de los orgenes,
es decir, sobre la presuncin de que todos los pueblos del globo terrqueo gozan en mayor o
meno grado con experiencia de lo bello y del arte por la mera constatacin de pertenecer al
16

gnero humano. De la fe en esos sustratos comunes a todos los hombres sin distincin de
razas, clases o grupos sociales brota la universality of taste (universalidad del gusto) en
cuanto convenio universal de la humanidad en el sentido de la belleza (y en general de lo
esttico), as como la posibilidad de descubrir unos principios generales tan legtimos como
los de la Razn.
La Esttica es una disciplina absolutamente democrtica que bebe en las aguas
trascendentales de la capacidad universal de comunicacin del espritu en el libre juego de
las facultades psquicas, pero, tambin, en otras de carcter emprico, como sean la
inclinacin de los hombres a la sociabilidad, las unanimidades que se advierten en los juicios
sobre las formas en los ms diversos lugares y pocas a la vista de determinados ejemplos y
obras, en las fuente a posteriori del gusto que tanto pueden ser las obras de los antiguos
como los productos ejemplares del arte, los llamados modelos, que haban sido actualizados y
cultivados por el Neoclasicismo artstico y el gusto homnimo.
Desde otro ngulo, al superar las experiencias concretas en aras de una unidad
racional que las contempla en sus rasgos comunes, la articulacin del sistema, a diferencia del
mero agregado o del amontonamiento de la rapsodia fragmentada a la manera del movimiento
literario del Sturm und Drang, cobija las partes bajo una idea general que las ordena segn un
proyecto ambicioso. Precisamente, el que vena delineando Kant desde la Crtica de la Razn
Pura como la Arquitectnica de la Razn en cuanto arte de organizar las experiencias ms
dspersas. La espacialidad clasificatoria, en la que insertar tambin a la nueva disciplina esttica,
se configura ahora como un edificio que, en analoga con el organismo humano y animal, es
contemplado cual metfora de su sistema filosfico.
Tanto la analoga como las metforas se inspiran en una razn clsico-aristotlica
que, reinterpretada por G.B. Alberti en De re aedificatoria, es reavivada ahora por los sistemas
naturales de Bufn y Linneo, as como por el Neoclasicismo artstico que va de Winckelmann a
Goethe. En su exposicin literaria Kant usufructa este tpico de la analoga que se haba
fraguado en la idea clasicista de arquitectura y extrapolado durante el perodo "iluminista" a las
diferentes fundaciones disciplinares. Desde esta premisa, no sintindose satisfecho con haber
erigido un primer edificio, la Crtica de la Razn Pura, a continuacin levanta un segundo: la
Crtica de la Razn Prctica, pero, convencido a su vez de que los dos primeros no cubren

17

todas las necesidades ni acogen todos los asuntos, se dispone de inmediato a proyectar y
construir una casa slida y suficientemente espaciosa para un tercero: la Crtica del Juicio.
Es curioso constatar cmo en esta ltima Crtica, en la que se despliega su influyente
esttica, las frecuentes metforas arquitectnicas se suceden y enlazan abiertamente con las que
haba enarbolado en la Arquitectnica de la Razn de la primera: la Crtica de la Razn
pura. Apenas iniciadas y fijadas las primeras trazas, matiza que si bien la filosofa en cuanto
sistema slo puede constar de dos partes principales: la teora y la prctica, el hecho de que la
facultad del juicio sea de un tipo tan particular y lo enigmtico del mismo hace necesaria
una parte especial en la crtica para esta facultad.
Pero, por qu es tan particular y enigmtica? Justamente, porque trata de explorar
unos comportamientos que no son ni tericos ni prcticos, sino que nos traspasan los umbrales
de unas conductas antropolgica e histricamente diferenciadas, de la dimensin esttica. De
hecho, el anlisis de las facultades hasta ahora descubiertas en el espritu humano le empuja , si
es que no desea dejar incompleto su proyecto crtico, a coronar un sistema que conste de las tres
partes sealadas: la terica, la prctica y la esttica 8 .
La ereccin de la Crtica del Juicio no slo garantiza un lugar espacioso y separado
para lo esttico, sino una autonoma relativa a su correspondiente disciplina. Si sta, por un
lado, ha de seguir siendo interpretada a la luz de las violaciones analgicas respecto a la
severidad conceptual o prctica las dos primeras Crticas, por otro, la circunstancia de que se
le asigne como tarea una mediacin entre ambas no implica que se repliegue ni subordine a
sus exigencias, sino, ms bien, que las complete en sus confesadas insuficiencias. La
dimensin esttica no es por tanto un mero adorno, sino un comportamiento humano
distintivo e irrenunciable que es tan insoslayable en nuestra economa psquicas y se halla al
mismo nivel que el terico y el prctico.
.Por eso mismo, aunque desde el prlogo a la Crtica del Juicio alerta sobre las
resistencias a vencer, incluso sobre el abismo infranqueable que existe entre los otros dos
edificios ya construidos, entre el entendimiento y la razn, se impone la obligacin de
franquearlo. El juicio esttico en cuanto objeto de la Crtica del Juicio es el encargado de

Cfr. S. Marchn Fiz, La arquitectnica de la Razn y sus violaciones analgicas en la Crtica del Juicio, en
La disolucin del Clasicismo y la construccin de lo Moderno, Universidad de Salamanca, 2010, pp.227-254.

18

facilitar el trnsito, de tender, en su papel de miembro intermedio, el puente entre los dos
edificios; de promover, en suma, la conexin entre las tres partes agrupadas en el sistema.
Sin erigir una construccin tan armoniosa y slida, un proceso similar de insercin
en el sistema filosfico seguirn la Esttica antropolgica de Schiller o la Filosofa del Arte
de Schelling y Hegel, aunque sea desde premisas bien distintas en cada uno de los casos. La
Esttica aflora en el horizonte de los grandes sistemas unificadores, sus cuestiones son
tratadas como captulos de cuadros filosficos ms amplios. De alguna manera, en efecto, la
insuficiencia de la Enciclopedia o del sistema filosfico en cuestin es el estmulo que
desencadena la instauracin de la nueva disciplina.
Precisamente, en ello estriba uno de los distintivos de todo proyecto ilustrado e
idealista, moderno, respecto al pensamiento filosfico anterior, precrtico. No en vano, la
Esttica conquista su autonoma perfilndose como la disciplina ilustrada por antonomasia,
como uno de los vectores fundamentales del Iluminismo o de la Filosofa clsica alemana a la
transicin a la modernidad. En virtud de ello, como me he encargado de subrayar en otras
ocasiones, la reflexin esttica es inseparable de una teora de la modenidad y a la inversa 9El despliegue de la Esttica como disciplina terica se consuma en lo que durante el
siglo ilustrado se conoca como la lgica de la clasificacin, un comportamiento habitual a
partir de las sistematizaciones de la histoire naturelle por obra de Linneo o Bufn, que,
posteriormente, ha sedimentado como formalizacin ( metodologas estticas) . Poco
importa, despus, que se articule espacialmente adoptando la configuracin de la red y del
cuadro (el Tafel kantiano que analiza Derrida en La verdad en pintura) o, como acontece en
Hegel, se incluya como un crculo entre otros crculos en el interior de su sistema, figurado
como el Gran Crculo envolvente.
Figuras visuales stas que, al lado de la lnea recta o la espiral como metforas de
la modernidad del progreso o de la progresin, dejarn sus improntas en la estructura
expositiva y, desde luego, traslucen una sistemtica en apariencia cerrada tal como se
encarna en la metfora clasicista de la insinuada arquitectnica de la razn. La Esttica en
cuanto disciplina filosfica, en consecuencia, se inscribe en esta arquitectnica , se ordena
espacialmente en la red o el "cuadro" del sistema o en la constelacin que gira en un crculo
dentro del gran Crculo para satisfacer las exigencias de la Filosofa del Espritu Absoluto. De
9

Esta es la premisa del recorrido que preside mi ensayo sobre La esttica en la cultura mnoderna (1982),
Alianza Forma, 2007.

19

un modo similar, en el Sistema del Idealismo trascendental de Schelling la Filosofa del Arte
completar a la Filosofa teortica, a la Filosofa prctica y a la Filosofa de la Naturaleza.
En estos episodios no trato tanto de valorar la pertinencia o no de cada una de las
fundaciones mencionadas cuanto de resaltar cmo la Esttica se articula con las restantes
disciplinas filosficas, siendo recibida con todos los honores en el respectivo sistema de las
facultades del espritu. Mediante este proceder, por tanto, no slo se consolida como disciplina
filosfica, sino inclusive acadmica. Lo decisivo en estos momentos aurorales es que la Esttica
como nueva disciplina es promovida e impulsada por la

articulacin del correspondiente

sistema en sus manifiestas carencias.

Dicha vertebracin no solamente garantiza un espacio en el mismo sistema para la
Esttica o la Filosofa del Arte, sino su incontestable autonoma disciplinar. La circunstancia,
por otra parte, de que las diferentes disciplinas se legitimen recprocamente o de que la esttica
sea proclive a unificar las restantes partes, pudindose interpretar como si en ellas hubieran
quedado cabos sin atar, interrogantes sin responder, no implica en modo alguno que quede
hipotecada a ninguna de ellas, sino, ms bien, como he subrayado, que las complementa en su
confesadas insuficiencias.
Tal vez por ello, a excepcin de las tempranas rabietas antikantianas de un Herder en
Kalligone (1800) que, en coincidencia con ciertas ofensivas acadmicas wolfianas, la
reconducen de nuevo a constituir una parte de la Lgica, invocando para ello la filosofa
escolstica, la convertibilidad medieval de las propiedades transcendentales del ser: lo bello, lo
bueno y lo verdadero, la Esttica, ya sea bajo la denominacin filosofa del gusto o filosofa
del genio (- del arte), ser reconocida desde el primer cuarto del siglo XIX en plenitud como
disciplina independiente de tal manera que, a finales, ya est en condiciones de relatar su corta
historia en los diversos pases europeos.
No obstante, si deseamos comprender mejor la emergencia ilustrada e idealista de la
Esttica como disciplina sistemtica, convendra escuchar unas palabras esclarecedoras de
Th.W. Adorno sobre una circunstancia en la que no acostumbra a reparar la propia reflexin
esttica y que bien pudieran ser tomadas como un aviso para navegantes:
El (Hegel) y Kant, observa Adorno, fueron los ltimos que, dicho crudamente,
pudieron escribir una esttica grande sin entender nada de arte. Esto fue posible mientras el arte
se orient por normas generales que la obra individual no pona en cuestin, si bien las licuaba
20

en

su problemtica inmanente. Las grandes estticas filosficas concordaron con el arte

mientras llevaron lo evidentemente general del arte al concepto; en conformidad con un estado
del espritu en el que la filosofa y otras de sus figuras , como el arte, todava no se haban
separado. El hecho de que en la filosofa y en el arte imperara el mismo espritu permita a la
filosofa hablar sustancialmente del arte sin entregarse a las obras. Por supuesto, las grandes
estticas filosficas fracasaron una y otra vez en el intento necesario, motivado por la no
identidad del arte

con sus determinaciones generales, de pensar sus especificaciones: el

resultado en los idealistas especulativos fueron los errores ms penosos en los juicios10
En otras palabras, la autonoma ilustrada de lo esttico no acarrea todava las escisiones
que se provocar cuando nos adentremos en el anlisis del arte, en la filosofa del arte, y que, sin
embargo, se desplegarn con efectos disolventes e insoslayables para la propia reflexin esttica
en la modernidad posterior. Esta participacin del arte y de la filosofa en el mismo espritu no
trasluce sino el hecho de que la Ilustracin o incluso el Idealismo son todava eslabones en los
que culmina la episteme clsica. No descuidemos a este respecto que cuando Kant escribe la
tercera Crtica est en pleno apogeo el Neoclasicismo en las artes.
Igualmente,

cuando sus sucesores articulan los diversos sistemas estticos del

Idealismo o Hegel dicta Las lecciones de esttica, les embarga todava una aoranza clasicista,
que, por dems, ser recurrente en nuestra modernidad tras la disolucin del Clasicismo. No
olvidemos a este respecto que en las estticas de los grandes sistemas el clasicismo y la funcin
crtica de la bella apariencia son correlativas. De aqu brota, precisamente, la reiterada
hiptesis sobre la mediacin, atribuida por Kant y Schiller a lo esttico y transformada a no
tardar en una mediacin artstica que se prolonga en nuestra modernidad en posiciones tan
contrapuestas entre s como las de Hegel, Marx, A. Compte, Baudelaire o Freud , en tiempos
ms recientes en H. Marcuse, y , en la actualidad, en T. Eagleton.
La hiptesis de la

mediacin del arte estara plasmada visualmente en la ya

comentada alegora de J. Gtzenberger y en la aoranza de la armona que destila El

estudio del pintor ( 1844-45) de G. Courbet. Como es sabido, en el centro de esta conocida
pintura se halla el pintor en compaa de la modelo, del nio y del perro, el cual, en
consonancia con el papel mediador que se atribuyera al arte de acuerdo con los ideales de

10

T.W. Adorno, Teora esttica, Madrid, Akal, 2005, p. 443.

21

Fourier, se ve a s mismo tanto como un artesano y artista social cuanto como una suerte de
dirigente de la armona esttica entre las diversas clases sociales.
Poco despus, en la inflamada dedicatoria A los burgueses, con la que abre el Saln
de 1846, el poeta Baudelaire se esfuerza por reinstaurar el ideal de la armona suprema
entre todas las fuerzas del alma y las partes del ser en el equilibrio natural, en realidad
ilustrado,

del ideal, camuflando

el reconocimiento de las actividades fragmentadas,

escindidas, bajo la lisonja de que los sujetos de aquella clase social son objeto del instinto
casi infinito, un tanto insaciable , de la apropiacin burguesa del mundo:
Os habis asociado, habis formado compaas y hecho prstamos para realizar la
idea de futuro con toda diversidad de formas, poltica, industrial y artstica11 .
En este reto contemporizador de las contradicciones sociales, autntico reverso de la
mediacin esttica de C.Marx, quien por lo dems desde el Manifiesto comunista cantaba
unas loas similares a la burguesa revolucionaria, encomiando y evocando su herencia, la
apelacin al futuro equivale a cursar una invitacin para realizar un proyecto que implique a
los mismos burgueses y clases acomodadas como amigos naturales del arte, pero, al
mismo tiempo, es el canto de cisne que haba entonado el pensamiento ilustrado e idealista
acerca del papel mediador del arte tras percatarse de que no est siendo llevado a la prctica y
solamente se consumar cuando el esprit densemble triunfe sobre el esprit du dtail,
sinnimos de las categoras idealistas y marxianas de la totalidad y la fragmentacin.
Baudelaire asume plenamente las tesis de la mediacin del arte, pero, asimismo,
percatndose de las condiciones adversas del presente tal como se ponen de manifiesto en el
Positivismo y el utilitarismo imperantes, procura neutralizar las tensiones provocadas por la
divisin social del trabajo que por las mismas fechas estaba denunciando el joven Marx.
Los sistemas estticos han llegado hasta nuestros das bajos distintos disfraces y
satisfacen la utopa del orden, de relaciones duraderas y atemporales, que desde entonces
acompaan a la nostalgia del orden perdido y a las mltiples tentativas por recuperarlo. As
se pone de manifiesto, por ejemplo, en las sucesivas propuestas, consciente o
inconscientemente kantianas, con las que nos tropezamos desde la Esttica de Heidelberg
(1916-1918) del joven Lukcs a las estticas fenomenolgicas, las estructuralistas,
semiticas o incluso analticas. Una tendencia que, por lo dems, no deja de ser reconfortante
11

Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos de arte, Madrid, Visor, La B alsade Medusa, 1996, p.202.

22

para nuestra racionalidad y las aspiraciones, larvadas o manifiestas, a la universalidad de

cualquier esttica filosfica que se precie.
Sin embargo, tras los xitos cosechados en las fundaciones disciplinares originarias,
hoy en da no es posible sustraernos a las connivencias o incluso complicidades entre la Esttica
y la Modernidad, ni a los avatares de las modernidades plurales. Sobre todo, de aqullos en
cuyos escenarios se ha desplegado la disolucin del clasicismo y se ha fraguado la construccin
de los moderno en dos fases bien diferenciadas: desde la querelle francesa a finales del siglo
XVII hasta el primer tercio del XIX y desde la modernit de Ch. Baudelaire hasta nuestros
das12.
Por eso mismo resulta cada vez ms ardua, por no decir inviable, una reflexin
esttica hipotecada a las rigideces de los sistemas, pues uno de los rasgos que caracterizan a la
modernidad es, precisamente, el triunfo de la fragmentacin, trasmutada en nuestra presente
situacin al decir de J. Derrida y otros muchos en una diseminacin, en la que se ha vuelto
imposible una vuelta a la totalidad del discurso clsico, a no ser que se trate de una potica
singular o, en la rbita de los postmodernismos figurativos, de un simulacro o una simulacin,
como sera el caso de Las Vegas13 Tal vez por ello, en la actualidad apenas se producen obras de esttica con ambiciones
similares a las que percibamos en los sistemas filosficos del pasado y ello, a pesar de que en
algunas tentativas recientes, como ciertas estticas fenomenolgicas, estructuralistas, semiticas
o, mal que pese, hermeneticas,

no se ocultan las pretensiones

de alcanzar nuevas

formalizaciones. Por eso, cuando nos topamos con lo que hoy pueden ser enarboladas como
excepciones, como sera la magna Esttica de G. Luckcs, aun reconociendo que estamos ante
un monumento a la esttica filosfica en la acepcin tradicional, pronto descubrimos sus
limitaciones, circunscrita como est a una brillante dilucidacin sobre la esttica de una
escuela artstica: el realismo y la teora del reflejo artstico. En este sentido, a su pesar de sus
logros y fugas en direcciones mltiples, la grandiosa aportacin acaba resolvindose en una
potica o, a lo sumo, en una explicacin de la esttica de la mmesis clasicista en su vertiente
realista14 .
12

He abordado estas cuestiones en Las "querellas" modernas y la extensin del arte,Real Academia de Bellas
Artes, Madrid, 2007 , as como en "Las ideas estticas en Francia en los albores de lo modeno", AA.VV., Los
orgenes del arte moderno,FundacinCultural Mapfre, 2004,327-366.
13
Cfr. S. Marchn Fiz , Las Vegas. Resplandor pop y simulaciones postmodernas, Akal, Madrid, 2006, pp.149 ss.
14
Cfr. G. Lukcs, Esttica, 4 volmenes, Grijalbo, Mxico, 1966 y ss.

23

Aunque lo desesemos, ya no nos movemos dentro del sistema, del cuadro, sino ,
como ha sabido ver J. Derrida, en el prergon-apotropo (adorno, ostentacin) de los procesos
primarios, de la energa libre, es decir, de la ficcin terica; en los mrgenes del marco, en lo
que en el propio Kant despuntaba como las violaciones analgicas de la misma arquitectnica
de la razn15 . Es oportuno asumir, por tanto, que nos hallamos, como sugera el poeta Schiller
en sus conocidas Cartas sobre la educacin esttica del hombre ( XVIII), ante todo el laberinto
de la esttica o, si preferimos, en trminos ms caros a Niestzche, debemos seguir con mucha
atencin el lanzamiento de los dados.
La autonoma de la Esttica como disciplina tenda un compromiso temprano con el
pensamiento sistemtico. Si en sus momentos aurorales ello la glorificaba, a no tardar sembrara
las semillas y creara las condiciones para la disolucin, si es que no liquidacin, de los sistemas
estticos resultantes.

Desde entonces, en cualquier tentativa en esta misma direccin la

indemnidad, la invulnerabilidad incluso, de la red sistemtica contrasta con las flaquezas y los
riesgos que oculta; el recurso a los sistemas garantiza una conciliacin momentnea de la
esttica con la racionalidad de los mismos, pero pronto no le que quedar ms salida que
violentarlos; en realidad, cuando se percata de que el cuadro lgico, conceptual, fracasa ante una
conducta que no puede reducirse a la lgica ni a los conceptos, pero s rica en ideas (estticas,
matizara Kant). Sin embargo, tal vez uno de sus retos ms apasionantes estriba en que esta
acrobacia mental de aproximacin entabla hasta el presente una batalla ininterrumpida entre la
formalizacin y las fugas que la burlan.
Si ya en los gabinetes ilustrados de Botnica y Zoologa cuando se tema y apareca
la anomala, no quedaba otra opcin ms que dar cabida a las especies bastardas; si para
consumar la lgica del cuadro era incluso preciso acoger a los monstruos, la sistematizacin
estti ca, desvelada desde entonces en virtud de los artificios mentales y las analogas con la
histoire naturelle, tampoco puede soslayar que se multipliquen las violaciones de su cuadro
conceptualy se distorsione su articulacin como precio a pagar para salvar la coherencia del
sistema, o, mejor, de la reflexin. El pulso entre el sistema y sus violaciones facilita reajustes
que tanto hacen tambalear el cuadro general como lo salvan. Los atropellos y las rupturas de la
red conceptual protagonizan el drama de la reflexin sobre los fenmenos estticos en general y,
todava ms, los artsticos, ya que aqu hunden sus races antinomias estticas como las que
15

Cfr. J. Derrida, La verdad en pintura, Barcelona, Paids, 2001, p. 91.

24

mencionara Kant entre lo emprico y lo trascendental, lo puro y lo impuro, la belleza pura y la

belleza adherente, las artes puras o autnomas y las artes aplicadas.
Sabemos que la Esttica erigi un hito en la genealoga del sujeto idealizado,
trascendental en trminos del perdo, pero en su descenso a las arenas movedizas de la
experiencia, ya sea en la historia o en la cotidianidad, no le queda ms remedio que arrinconar
muchas de las ilusiones de la potencia de ese yo. De hecho, en el sistema kantiano asistimos a
las primeras escaramuzas entre ambos sujetos, a ciertos conatos de las batallas que se entablan
entre el sujeto ideal, trascendental, y las apelaciones a la diversidad y las diferencias, es decir,
las obcecaciones de lo emprico. Una contradiccin de la que se percatara el joven Marx en sus
anlisis sobre el hombre como sujeto individual y social, hasta convertirla en el eje de su
proyecto esttico16 y Freud mediante un interpretacin de lo otro, del inconsciente, que
desmitifica la filosofa idealista de la naturaleza humana.
Las violaciones analgicas acabar por socavar la analtica de lo bello, como despus lo
har en la dialctica hegeliana el despus del arte. Ciertamente, en las Lecciones de Esttica
de Hegel culmina la esttica sistemtica en cuanto Filosofa del Arte, pero, an reconociendo
su gran habilidad para encajar cada crculo disciplinar en la rbita del gran Crculo, es evidente
que su sistema est volcado sin desmerecimiento alguno hacia el pasado, pues testimonia
todava la funcin integradora del arte en las sociedades mitolgicas y en el Clasicismo.
Tambin salta a la vista que sus debilidades ponen al descubierto qu acontece tras la
famosa hiptesis de la muerte del arte segn su determinacin suprema, en su relacin con la
representacin de lo verdadero para el Espritu. Por ello mismo, de cara al futuro, que es nuestra
actualidad, parecen importar ms las fallas del sistema que sus innegables xitos frente a las
figuras del pasado; se sienten ms los atractivos de su resquebrajamiento que los del
apuntalamiento, las salidas de emergencia, que lo empujan a la proclama del despus, que las
seguridades de su construccin. Si la nostalgia del antes del arte embargaba todava al
Heidegger de El origen de la obra de arte, el despus del arte est siendo uno de los puntos
de partida de la reflexin esttica contempornea y, en particular, de la versin popularizada por
A. Danto17.

16

Cfr. mi ensayo La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en V. Combala, El descredito de
las vanguardias, Blume, Barcelona, 1980, pp. 9-45.
17
Cfr. A. Danto, Despus del fin del arte, Paids, Barcelona, 1999.

25

Como broche de lucidez crepuscular, el despus del arte no se recluir en un mortecino

declinar del mismo arte. Si todava mira con aoranza el antes, anticipndose as a los
nostlgicos de cualquier condicin, es porque es consecuente con las premisas de su crculo
esttico, con sus pretensiones de Grecia y el Cristianismo, del mito y del logos, del Clasicismo
conservador.

Desde el ngulo opuesto, el resquebrajamiento del sistema no trasluce sino la

descomposicin de la antigua totalidad, entendida como una concepcin vital y esttica aferrada
al dogmatismo del ser, irrecuperable desde que entra en escena una subjetividad destruida y
lacerada por una negatividad que promueve el devenir, las nuevas configuraciones artsticas;
que imprime una conflictividad y una heterogeneidad, hasta entonces inditas en las propias
funciones simblicas del arte.
Resumiendo lo argumentado hasta este momento, el escarceo con la lgica del
cuadro, con la red de los sistemas, no es arbitrario, sino que viene promovido por la propia
vitalidad y la versatilidad de las experiencias estticas, sedimentadas en las artsticas, as
vislumbradas. En particular, cuando la universalidad ilustrada y clasicista dejan de ser los
referentes

estticos y artsticos por antonomasia una vez traspasados los umbrales de la

modernidad ms radical.
Arriesgara incluso a sugerir que ello debe cargarse a cuenta del siguiente
desdoblamiento: las estticas del cuadro, de la formalizacin que quiere controlarlo todo, son
propensas a la imagen cclica y atemporal, de raigambre clasicista, que satisface las exigencia de
la razn teortica, de la racionalidad y las aspiraciones filosficas a la universalidad, mientras
que las violaciones que la burlan sintonizan ms bien con

la progresin indefinida, de

extraccin romntica, que responde a los requerimientos de la razn prctica extrapolada a la

esttica, ya sea en la realizacin de lo esttico en las sociedades modernas o en las realizaciones
de lo artstico en las nuevas positividades artsticas, en el ser de los lenguajes artsticos
modernos o en el qu hacer con ellos en las presente condicin, poco importa si postmoderna o
inscrita en una segunda modernidad.

La Esttica en nuestros das.

26

Casi dos siglos despus de las primeras fundaciones disciplinares, si pulsamos la

situacin de la Esttica, llama la atencin que ha gozado de poco respeto y escasa consideracin
en los crculos supuestamente ms sensibles a sus previsiones los del mundo del arte: artistas,
crticos e historiadores del arte- . Igualmente, no hace demasiados aos, en pleno apogeo de la
filosofa del lenguaje y la teora de la ciencia, del "imperialismo lingstico" o

de la

matematizacin, pareca diluirse en las respectivas ciencias humanas, encumbradas a ciencias

universales. Tampoco era

infrecuente escuchar voces un tanto apocalpticas que, desde una

ptica no muy alejada a los voceros de la "muerte del arte" o la "muerte de la filosofa",
anunciasen un "despus de la esttica filosfica", la "filosofa postesttica del arte", si es que el
ms fatdico "final de la esttica".
La circunstancia de que las categoras de la Crtica del Juicio procediera y reprodujera
conceptos extrados de la Crtica de la razn pura, pona el dedo en la llaga de la siguiente
paradoja para la esttica: la extrapolacin de los juicios lgicos a los juicios estticos en el
momento, oportuno o inoportuno segn se mire, en que se denuncia y resalta que los segundos
son irreducibles a los primeros. En esta tesitura es preciso hacer un alarde de agudeza en los
recursos filosficos y lingsticos para urdir ciertas trampas que permitan clarificar expresiones,
tan dudosas para la lgica y tan fructferas en cambio para la esttica, como, por ejemplo, las que
emplea Kant: juicio esttico reflexionante", "finalidad sin fin", "placer desinteresado", etc.
Semejante paradoja marcar las relaciones futuras entre la esttica y la filosofa,
las cuales se han tornado particularmente tensas en ciertas corrientes, sobre todo en las
vinculadas a la primera poca de la "filosofa analtica". En efecto, desde que Ch.K. Ogden y
I.A. Richards publicaran El significado del significado (1923), en el mundo anglosajn los
anlisis no parecen ataer tanto a las experiencias estticas y los objetos artsticos, ni siquiera a
los estados objetivos de cosas sobre los que trata la ciencia en la acepcin de science, cuanto a
las proposiciones mismas, al lenguaje en el que se habla sobre arte y esttica. Como es sabido,
la crtica neopositivista a la metafsica apelaba a la distincin entre las proposiciones con sentido
o carentes de l, y, justamente, si algo ponan en duda Ogden y Richards y, posteriormente, A.J.
Ayer, era la posibilidad misma, lo gratuito y acientfico de las definiciones estticas.
Lo que para Kant haba sido un juego apasionante de precisin conceptual y
lingstica, desde su atinada concepcin de que no hay una ciencia de lo bello sino tan slo una
crtica de lo bello, para el Neopositivismo reciente era una mera excusa para sacar una
27

consecuencias radicales sobre la negacin de la misma disciplina .El proceso inapelable que
incoaban a la existencia de la Esttica, interpretada, en contra de las previsiones kantianas, a
partir de la presuncin de una esttica cientfica, se eriga, no casualmente, sobre la premisa de
que sus conceptos son pseudoconceptos, indefinibles por su propia naturaleza, ya que remiten a
una simple expresin de sentimientos que desencadenan ciertas respuestas subjetivas18 . El
abismo que se abra entre el entendimiento y el sentimiento, entre los juicios lgicos y los
estticos, resultaba infranqueable, sobre todo si invocan las cuestiones de la validez objetiva y la
universalidad, las cuales, no en vano, haban estado en la raz de los debates aurorales.
En realidad, la esttica filosfica se encuentra siempre ante una fatal disyuntiva,
ya que suele bascular entre la universalidad banal y los juicios arbitrarios de una fantasa
convencional. De ello se aprovechaba, precisamente, la "filosofa analtica del lenguaje" al
postular que no puede darse una ciencia esttica, ya que una proposicin nicamente es
significante y posee un "significado literal" ("litteral meaning") si es verificable, algo que, por
otra parte, no entra en las previsiones de la reflexin esttica como espacio de inseguridad.
Igualmente, la esttica filosfica ha estado a punto de sucumbir a manos de la filosofa
analtica en una segunda acepcin, aqulla que nicamente reconoce como cientficos los
mtodos analtico-casuales, explicativo-objetivos de la science, de una ciencia natural enfrentada
tanto a las concepciones filosficas tradicionales como a las modernas ciencias del espritu. Una
versin que en vez de fundamentarse, como la filosofa analtica del lenguaje, en las
proposiciones analticas, invoca las proposiciones sintticas, es decir, aqullas cuya validez est
determinada por los hechos de experiencia. En realidad, semejante concepcin compromete a la
Esttica con la metodologa de la ciencia, extrapolando el paradigma normativo del mtodo
cientfico a la primera.
Las secuelas de la Filosofa Analtica del Lenguaje o de Filosofa Neopositivista la para
la Esttica escoraban a una renovacin del aparato conceptual que supona una verdadera
revocacin, introduciendo para ello una determinada terminologa tecnolgica o lingstica que,
paradjicamente, no se desentenda de la tradicional. En todo caso, pronto se vera que la
Esttica, en vez de devenir en ancilla de la metafsica, se converta en una esclava de la fsica o
de los juegos lingsticos. El abogar por una disolucin de la esttica filosfica se resolva, en
18

Cfr. A.J. Ayer, Lenguaje, verdad y lgica, Barcelona, Martnez Roca, 1977, pp. 119,131-32.

28

realidad, en una liquidacin de la esttica sin ms. Tal vez aqu radica la secreta razn del
desentendimiento de la filosofa analtica respecto a la Esttica o, cuando no es as, de la
profunda escisin que promueve a veces entre la esttica y la filosofa.
En este clima neopositivista, la propia modernidad era asociada ineludiblemente
a una integracin de lo artstico y lo esttico en la nueva racionalidad, en la tarda "ilustracin"
cientfico-tcnica. Sin embargo, las pretensiones o aoranzas por constituir un campo
epistemolgico unitario a partir de la unidad lingstica o de la ciencia se han demostrado
inviables y, por lo que afecta a nuestra disciplina, unilaterales y desastrosas sin paliativos.
Cualquiera que cultive el comercio con las experiencias artsticas y la reflexin esttica sentir
que las formalizaciones y las "matematizaciones" exhaustivas, a las que tantos honores se les
tributaban en torno a los aos setenta del pasado siglo, parecen haberse saldado con no menos
estrepitosos fracasos que las combatidas, por acientficas e ideolgicas, sistematizaciones
cerradas de las estticas especulativas de antao, tras haber desodo la sabia providencia de que
en estos asuntos hay que resignarse, sin desmerecimiento alguno, a ejercer crtica.
Estas actitudes hacia la negacin de la Esttica no slo podan cosecharse en la
rbita de la filosofa del lenguaje, la Analtica o la Esttica informacional, sino incluso en otras
corrientes menos sospechosas de autoliquidacin, como ciertas estticas

fenomenolgico-

hermenuticas. No es gratuito, en efecto, que la misma esttica hermenutica, nada sospechosa

de veleidades "cientifistas", se deslizara de un modo casi imperceptible a la disolucin de la
esttica en una Hermenutica filosfica. O, mejor dicho, en una Ontologa esttica que auspicia
la "recuperacin de la pregunta por la verdad del arte" y, en oposicin en gran medida a la
esttica de raigambre neokantiana, presupone una dura crtica a la conciencia esttica, a la
denominada abstraccin de la "distincin esttica" respecto al conocimiento y la accin, pues,
en una opinin precipitada del primer Gadamer, esta actitud slo se atiene a la calidad esttica
en cuanto tal y deja a un lado los momentos extraestticos 19 .
Posiblemente, lo ms intrigante respecto a nuestra disciplina radica en que, si bien el
arte es reconocido como un modo privilegiado de mediacin de verdad y de la comprensin
hermenutica, su elucidacin se resuelve en una superacin de la conciencia esttica, ya que la
19

Cfr. la clsica tesis inicial de H.G. Gadamer en Verdad y mtodo, Salamanca, Edic. Sgueme, 1977, pp. 121142., posteriormente dar en un giro kantiano,

29

conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso mas lejos que la
conciencia esttica. La Esttica debe subsumirse en la Hermenutica

20

, siendo el arte,

encarnado en la obra artstica, un acontecer ms de sentido, esttico o no, situado al mismo

nivel que cualquier otra manifestacin de la tradicin. Aun asumiendo que la obra de arte es el
primer peldao e incluso el paradigma del acceso a la cuestin de la verdad, tiende en realidad a
una comprensin ms general de las ciencias del espritu en cualquier proceso histrico. Desde
su hacerse presente originario y permitir actuar a una verdad, se expone y exhibe con tal
ambicin de comprensin,

que abandona el dominio de la esttica en beneficio de la

construccin de una hermenutica general, como si fuese rebasada en un sentido hegeliano por
otras formas del espritu.
Ante este panorama Th. W. Adorno, probablemente el esteta ms lcido de la segunda
mitad del siglo veinte, dedicaba, no si cierta irona, sabrosos comentarios a la postracin que
padeca la disciplina, a lo anticuado de la esttica en su sentido tradicional: Del concepto de
esttica filosfica emana una expresin de lo anticuado, igual que de los conceptos de sistema y
de moral. El sentimiento no se limita en absoluto a la praxis artstica y a la indiferencia pblica
frente a la teora esttica. Incluso en el mbito acadmico disminuye de manera llamativa desde
hace dcadas el nmero de publicaciones a este respecto... Lo obsoleto de la esttica se debe a
que apenas se ha planteado mediante su propia forma, la esttica parece comprometida con una
generalidad que conduce a la inadecuacin a las obras de arte.... 21 .
Podramos extendernos en lamentaciones similares sobre la postracin que por
entonces padeca, mucho ms descorazonadora que la que afectaba a otras ramas del rbol
filosfico, as como sobre la sospecha de que pareca empujada, desde los propios crculos
acadmicos, a una imparticin universal de filosofemas. En este sentido, todava produce
desazn cmo

a veces en las historias de la esttica las categoras afloran aisladas y

descolgadas, como si no fuesen afectadas por nada ni afectasen a nadie, como si gozaran de un
dorado ostracismo que a nadie parece importar, ni siquiera a aquellos nuevos discursos del saber
ilustrado tan prximos a ella, como son la historia del arte, la crtica y las poticas de las artes y
los artistas.

20
21

Gadamer, ibdem, p. 217.

T.W. Adorno, Teora esttica,l.c., pp. 441-442.

30

Aplazando para otra oportunidad la confrontacin con alguna de estas disciplinas

hermanas, tras su deslindamiento disciplinar la Esttica entabla unas relaciones un tanto
morbosas con la propia filosofa. De alguna manera, su convivencia se ha visto amenazada por
el hecho de que la filosofa suele poner en ella unas expectativas que la desbordan por defecto
(Neopositivismos en general,) o por exceso de verdad (Absolutismo esttico en el Idealismo,
Ontologa hermenetica en la actualidad.). En la primera suposicin, la esttica tiende a ser
anegada por la filosofa; en la segunda, la filosofa puede quedar absorbida por la esttica. En
ambas direcciones, se tornan problemticos los vnculos entre la esttica y la filosofa.
Desde su mismo bautizo la Esttica en cuanto ciencia del conocimiento sensitivo,
segn la comprimida definicin de Baumgarten, se balancea entre la heteronoma de la
subordinacin de lo sensible a lo racional, de la facultad inferior a la superior, de lo percibido a
lo lgico, y la autonoma de la "perfeccin del conocimiento sensible qua talis", del
reconocimiento de lo sensible en s y por s mismo, acogido como una nueva positividad dotada
de unos rasgos intransferibles. De alguna manera, desde

la absorbente hegemona de la

gnoseologa superior y de la Lgica, la consolidacin de la esttica como disciplina filosfica

no logra sacudirse un cierto complejo de inferioridad que no es fcil ni cmodo superar. Sin
embargo, parece oportuno subrayarlo, el juicio esttico se ubica en un espacio que no es terico
ni prctico. Y, justamente, este lugar ambiguo y escurridizo, camuflado bajo mltiples disfraces,
se confirma como el ms pertinente y privilegiado para lo esttico y sus saberes.
Incluso, cuando la dualidad originaria entre lo lgico y lo esttico escore, al
modo positivista, hacia la contraposicin entre lo cientfico y lo artstico, la reflexin esttica
pugnar por vencer la sombra socrtica, por reconstituir una polifona siempre amenazada. El
espacio esttico, ajeno a la certeza del lenguaje filosfico y todava ms del cientfico, es desde
entonces un espacio de la inseguridad y la espesura, de la opacidad y la ambigedad, que abre
una dimensin irreducible.

Su inestable equilibrio es el reto que su comportamiento

ambivalente lanza en mltiples episodios de la modernidad. Por lo general, con desigual fortuna,
pues la lenta flecha de la belleza, segn la bella metfora de Nietzsche, tanto puede dar en el
blanco de la polifona instintiva como ser desviada hacia las ms acogedoras aguas de las
seguridades, hacia las pantallas tericas.
Tras las invocaciones

al final de la esttica en el ocaso de la modernidad

ortodoxa, desde hace ms de una dcada la Esttica , una disciplina a todas luces menor en
31

las consideraciones filosficas habituales tanto debido a la naturaleza inferior de sus

conocimientos como al carcter suntuario de sus objetos, ha pasado de ser la inevitable
mara en la consideracin acadmica a una reina seductora, cuando el resto de las
disciplinas filosficas parecen languidecer para la opinin pblica como si nicamente
fueran cultivadas por eruditos rancios y atvicos que, a su vez, se sienten deslumbrados por
los espejismos de la primera debido a su frecuente presencia meditica y hasta su xito
social. De algn modo, estamos un tanto sorprendidos ante una situacin que, como ya
sucediera en el Idealismo,

bien pudiera ser una salida de emergencia a

las acyuales

impotencias de la razn teortica y la razn prctica. No obstante, si tuviramos que describir

las actitudes que se perfilan en el presente, trazara a modo de esbozo las siguientes:
1.-Paraestticas.Este trmino alude a una especie de rodeo que gira en torno a cuestiones estticas
desde fuera de los mbitos acotados de la Esttica

en un sentido disciplinar estricto.

Paraesttica, matiza uno de sus impulsores, indica algo as como una esttica que se vuelve
contra s misma o empuja ms all o al lado de s misma, una esttica defectuosa,
desordenada, impropia, que no se conforma con permanecer dentro del rea definida por la
esttica. Paraesttica describe una aproximacin crtica para la cual el arte es una cuestin, no
algo dado, una esttica en la que el arte no tiene un lugar determinado o una definicin fija22
Suele aplicarse a las reflexiones de pensadores exitosos en nuestros das, como Foucault,
Lyotard, Derrida, pero su mentor reconocido es el propio Nietzsche.
2.-La esttica como ideologa.Una traduccin tendenciosa de una obra titulada en ingls La ideologa de la
Esttica se ha trasformado en La Esttica como ideologa

23

de una poca que se jacta de no

tener ninguna; en el ltimo refugio en donde sedimentan los posos de los desencantos de
toda ndole en las sociedades postindustriales o postmodernas o, incluso, en la ltima una
coartada para ejercer la dominacin social. Estaramos ante una versin que legitimara la
estetizacin de la poltica o la despolitizacin de la esttica, que en modo alguno se
corresponde con las intenciones disciplinarias orioginarias ni actuales, si bien se trata de una
moneda corriente en algunas actitudes postmodernas.
22

D. Carrol, Paraaesthetics, Nueva York-Londres, Routledge, 1987, p. XIV.

Me refiero a la obra de Terry Eagleton, The Ideology of Aesthetics (1990), reconverida en La esttica como
ideologa, Madrid, Trotta, 2006.
23

32

3.-Postestticas ms all de la Esttica.Si la esttica en su sentido estrecho se refiere a una comprensin del arte como
un objeto del gusto fuera de la verdad y la moralidad, las teoras postestticas del arte son
ellas mismas crticas de verdad- nicamente la cognicin en la medida en que va ms all de
la esttica implica un desmentido de la distincin rgida que separa los derechos del gusto de
los derechos del conocimiento y la accin correcta. De acuerdo con estas teoras, las obras de
arte deben ser comprendidas en trminos no estticos porque la verdadera idea de la esttica
se basa en unas series de exclusiones

24

. La referencia a la alienacin esttica, ahora

atribuida a una corriente que va de Kant a Derrida y Adorno, nos da alguna pista sobre una
peculiar interpretacin de la esttica kantiana y del "formalismo" en el contexto cultural
norteamericano, pero no se aleja de la crtica a la distincin esttica en la orientacin
hermenetica.
Este es asimismo el teln de fondo sobre el que se proyectan otras campaas
contra las limitaciones de las teoras estticas del arte y el formalismo impuesto a la filosofa
del arte, pues, postulan otros autores, es preciso ir ms all de las teoras estticas del arte y
sus varias prohibiciones. Es decir, habra que ir ms all de la Esttica ( Beyond
Aesthetics).25
4.-La esttica de la antiesttica.Mientras las disfunciones entre la Esttica y el Arte ha sido un lugar comn en la
primera modernidad y las vanguardias histricas, la situacin ha vuelto a plantearse de un modo
explcito y polmico en las neovanguardias, sobre todo a partir del arte conceptual y tras la
irrupcin de los efectos Duchamp y Warhol. Sin duda, el primero en suscitar polmicamente
esta cuestin fue el artista Joseph Kosuth, considerado como el fundador del movimiento
conceptualista.
Tomando como punto de partida la conocida trada hegeliana, para Kosuth el arte
no slo satisface, como la religin y la filosofa, la necesidades espirituales del hombre, sino
que, a partir de los ready-mades de Duchamp, postula el fin de la filosofa y el principio del arte
en virtud de su carcter o elemento conceptual, abogando al mismo tiempo por la separacin
respecto a la Esttica:
24
25

J.M. Berstein,The Fate of Art, The Pennnsylvania Satte University Press, 1992, p. 3.
Nol Carrol, Beyond Aesthetics, Cambridge University Press, 2001,pp. 1ss.

33

Es necesario separar la esttica del arte porque la esttica trata de las opiniones
sobre las percepciones del mundo en general. En el pasado uno de los dos cabos de la funcin
artstica era su valor decorativo. Por eso cualquier rama de la filosofa que tratara de la belleza
y, en consecuencia, del gusto, estaba inevitablemente destinada a tratar del arte. Debido a esa
costumbre lleg a creerse que exista una conexin conceptual entre arte y esttica, lo cual dista
mucho de ser cierto....La presentacin de objetos dentro del contexto del arte (...) no es
merecedora de mayores consideraciones estticas que la de cualquier otro objeto del mundo y
una consideracin esttica de un objeto existente en el dominio artstico significa que la
existencia o funcionamiento de dicho objeto en un contexto artstico no tiene la menor
importancia para el juicio esttico

26

La escisin se abre paso tanto a travs de un entendimiento de la Esttica como

teora de la sensibilidad en general en la acepcin de la primera Crtica kantiana como de la
transicin desde la morfologa a la funcin del arte, de la apariencia al concepto. Silenciando
casi por completo a Kosuth, el filsofo analtico A. Danto postula que desde la perspectiva del
arte la esttica es un peligro toda vez que desde la perspectiva de la filosofa el arte es un peligro
y la esttica la agencia para tratar con l , para concluir en otro momento que la conexin
entre el arte y la esttica es una contingencia histrica y no forma parte de la esencia del arte,
pues la esttica se volvi crecientemente inadecuada para tratar con el arte despus de 1960 y
el xito ontolgico de la obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o
el desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la esttica no es , de hecho, una
propiedad esencial o definitoria del arte27
Danto asume las tesis del historiador alemn Hans Belting de que el arte esttico, tal
como se afianz en el proceso de diferenciacin de las actividades humanas y sus
manifestaciones, nicamente existe desde 1400 y ahora entraramos traspasando los umbrales
de un arte postesttico 28. Una premisa que slo se sostiene si previamente se aceptan sucesivos
equvocos. Sobre todo, dar por hecho que en el arte de las culturas anteriores no desempeaban
papel alguno los dispositivos estticos, empezando por el sentido de la forma y los procesos

26

J. Kosuth, Arte y filosofa(1968) en G. Battcock editor, La idea como arte, Barcelona, Gustavo
Gili,1977,p.64.
27
A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York, Columbia University Press, 1986, p.
13 y Despus del fin del arte,Barcelona, Paids, 1999, pp. 47, 101 y 126.Cfr. P. Mattick, Art in its Time,
Theories and Practices of Modern Aesthetics, Londres y Nueva York, Routledge, 2003, 119-151.
28
Cfr. H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte (El final de la historia del arte),C.H. Beck, Munich,1995.

34

ligados a la percepcin no simplemente instrumental sino esttica de las mismas. Bastara

reparar en las desviaciones perceptivas de las columnas en la arquitectura y las disputas sobre el
canon en la escultura griegas, por no hablar de las revisiones antropolgicas de otras culturas
que cuestionan la visin eurocntrica! 29
En segundo lugar, no estara dems clarificar el trmino arte esttico, pues si
reparamos en el papel que desde la Ilustracin se atribuye al espectador en la experiencia
esttica, puede ser interpretado en un sentido de Duchamp antes de Duchamp, a saber, como
una prctica artstica naciente en la que no importa tanto la accin del genio cuanto la
mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador. En realidad, las posiciones de
Kosuth, Belting y Danto suelen confundir el arte esttico moderno, en el que desempea un
papel relevante el juicio esttico reflexionante para nada excluyente ni purista, con un arte
estetizado, en el que priman abusiva, si es que exclusivamente, las funciones estticas, ya sea en
el arte por el arte o el arte autnomo en sus versiones ms formalistas. En estas situaciones nos
toparamos con una estetizacin del arte, como si tuviera que recluirse necesariamente en el
purismo artstico o en el formalismo radical.
En la escisin radical entre la esttica y el arte , as como en su resolucin: la
antiesttica, se superponen, por tanto, ciertas falacias en ambas direcciones, no siendo la menor
de ellas la pobre idea que se maneja del concepto de esttica, ya sea circunscribindola a la
percepcin del mundo en general, sin asumir las relaciones especficas desveladas en sus
procesos de diferenciacin, o reducindola al gusto, as como la reclusin de la experiencia
artstica en unas manifestaciones determinadas como si las dems, anteriores y coetneas,
hubieran desaparecido de la historia.
5.-Retornos varios a la Esttica.Las actitudes anteriores, que a menudo no esconden sino una enemistad manifiesta
hacia la Esttica, estn provocando una reaccin que aboga por una vuelta a criterios
reconocibles en la tradicin disciplinar. Es decir, por un abierto retorno a la Esttica o por
una renovacin de la Esttica

30

en sus mismas fuentes. Paradjicamente, en la medida en

que la Esttica se desplaza a sus mrgenes o incluso se vuelve contra s misma, pronto sufre
un nuevo dficit en virtud de que incluye a todo lo dems menos a lo que le es ms propio y
29

Cfr. E. Dissanayake, Homo Aestheticus. Where Art comes from and why, Seattle, University of Washington
Press, en especisl, pp. 39-63 y 194-225.
30
Cfr. , entre otros autores, J. Loesberg, A Return to Aesthetics,Stanford University Press, 2005, pp. 1-13 o
J.M. Schaefer, Adis a la esttica, Madrid, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa, 2005, p, 13 ss.

35

diferenciado. En otras palabras, lo extraesttico, que coexiste con lo esttico en una correcta
interpretacin de las relaciones especficas de este comportamiento con el mundo, acaba
siendo excluido y, en esta exclusin, termina por ser excluida la Esttica misma como
disciplina. No se necesita para nada!
Sin abundar en este complejo debate, resumira mi enfoque de un modo apresurado
abogando por un retorno a la Esttica para nada solipsista ni fruto de las exclusiones, sino
ms bien compatible con una Critica de la Esttica y una Esttica Crtica. Un retorno que,
sin renegar de los materiales aportados por su larga historia, se niega a aceptar sin ms las
simplificaciones y las malas interpretaciones de la cruzada antikantiana al uso, cuyo teln de
fondo no es sino un nuevo reduccionismo frustrante en el mbito de las teoras y de las artes,
en donde la insoslayable mediacin de la forma es confundida con el formalismo, y los
dispositivos estticos con el esteticismo. Una Esttica

que suscriba igualmente

una

reconstruccin genealgica de los saberes estticos a la manera no slo del olvidado

Foucault sino del anticuado Adorno.
En efecto, mientras que en el proyecto foucaultiano la arqueologa del saber aspiraba
a reencontrar aquello a partir de lo cual han sido posibles conocimientos y teoras; segn
cul espacio de orden se ha constituido el saber( en nuestro caso, el esttico);...sacar a la
luz el campo epistemolgivo, la episteme en la que los conocimientos hunden su positividad
y manifiestan as una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus
condiciones de posibilidad31, en el mbito esttico Adorno es sin duda el iniciador ms
lcido de una reconstruccin genealgica: La disolucin motivada y concreta de las
categoras estticas habituales es lo nico que queda como figura de la esttica actual; al
mismo tiempo deja libre la verdad trasformada de sus categoras

32

Tal vez, uno de los aspectos ms peculiares de estas actitudes sea que no quedan
atrapadas en la ingenuidad cronolgica, en un historicismo de nuevo cuo, sino que pueden
desplegarse en la discontinuidad, en una pluralidad de fenmenos estticos, que son capaces
de instaurar un saber, un discurso. En este marco la relectura de ciertos textos, por lo dems
de dominio pblico, no pretende desenterrar cadveres exquisitos ni se circunscribe a una
prctica carente de estrategia. Sencillamente implica, como en otros campos, reconocer las
herencias que an administramos o que condicionan nuestra cultura, cada vez ms eclctica.
31
32

M. Foucault, Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI , 1989 y otras ediciones, p. 7
T.W. Adorno, Teora esttica, l.c., p 453.

36

Cualquier lectura deviene, por tanto sintomtica, no se resigna a ser literal; la

presupone y desborda, propugnando otra creativa y productiva, a menudo tan slo perceptible
en insinuaciones, sugerencias, abanicos de sospechas etc. Puede ser entendida como
disponibilidad, a espaldas de un supuesto progreso ilimitado en unos saberes deslumbrados
por las novedades y, con frecuencia, ignorantes de sus dbitos. Tampoco pretende justificar
andamiajes academicistas e historicistas mortecinos, sino articular y reflexionar sobre las
inquietudes que nos atraviesan y los problemas estticos y artsticos que nos acucian en
nuestros das. A menudo sin ponerlo de manifiesto, estas premisas subyacen a la mayora de
los ensayos actuales sobre la reflexin esttica.
No menos operativa est siendo la mediacin lingstica a la manera de los juegos
lingsticos que inaugurara L. Wittgenstein. Renuente a definiciones sustancialistas, la
Esttica se compromete con la crtica de su propio lenguaje, sin por ello tener que
abandonarse, al modo de ciertas concepciones analticas, a una disolucin en los anlisis
lingsticos. Ms bien, se asemeja a los anlisis crtico-lingusticos practicados por P. de
Man o a una deconstruccin ms atemperada que la de Derrida33 . Por eso mismo, ms en
sintona con un conjunto de apuntes paisajsticos que con las aspiraciones sistemticas o
metodolgicas, tampoco puede descartar los contenidos y la mediacin de las formas de vida
y de la historia, de los paisajes culturales y las tensiones subjetivas, que se filtran a travs de
los agrietamientos enriquecedores del propio lenguaje. La invocacin a estos juegos y
crticas del lenguaje consiente un filtraje de las dimensiones histricas y pragmticas, una
proyeccin incluso en una comunidad de interpretacin.
Por lo dems, en atencin a que la mediacin lingstica muestra sus limitaciones en
la dimensin pragmtica, me parece oportuno introducir las mediaciones histricas de
raigambre hegeliano-dialctica, la aeja temtica entre lo concreto y lo abstracto, la dialctica
entre el mtodo histrico y el mtodo lgico en la estela de Adorno, W. Benjamn, G. Della
Volpe, la posterior Escuela de Francfort y tantos otros. Sea como fuere, en los nuevos
escenarios de unos espacios discontinuos

que ya no abandonan los efectos de las

experiencias estticas y artsticas en curso, es donde fraguan sus destinos unos saberes
estticos inseguros y precarios, pero que apuestan por sortear el frecuente enfrentamiento
entre el factum y el concepto. La esttica, aunque sea desde la consideracin de una teora
33

Cfr. P. de Man, La ideologa esttica, Madrid, Ctedra, 1998

37

dbil, cristaliza ineludiblemente en una cadena conceptual, lo cual no tiene por qu derivar a
una sucesin de formalizaciones hueras y filosofemas, como, tampoco, a

definiciones

esencialistas y estticas.

II .- L O S S I G N I F I C A D O S D E L A E S T E T I C A
38

Durante casi veinte siglos, desde los Sofistas a Platn y Aristteles, desde
Alberti a Kant o Schiller, el objeto de lo que posteriormente se denominar la Esttica giraba
en torno a la belleza, a lo bello( "kals"), en cuanto perfeccin sensible e intelectual de los
seres. Poco importa que se abandonasen los predios metafsicos o se invocaran la
universalidad de la naturaleza humana o de la Razn como referentes del ideal de belleza en
todos los hombres, ya que la Esttica clsica, bajo la cual incluira incluso a la esttica
escolstica medieval, se mueve en la rbita de la belleza y de las relaciones por ella
instauradas.
Por lo dems, se da la sorprendente paradoja de que durante esta fase pre-esttica la
filosofa de lo bello, como filosofa de lo existente al lado de las restantes propiedades del ser,
no ser una filosofa del arte y, a su vez, la filosofa del arte no pareca identificarse con la
filosofa de lo bello. En un sentido estricto, nicamente en los tiempos modernos se fusionan
ambos trminos, dando como resultado, todava en la rbita clasicista, la filosofa del arte
bello, el cual, a pesar de que pronto sea negado y desbordado, se convertir desde mediados
del siglo XVIII en la premisa de la fundacin disciplinar.
La doctrina clsica asimilaba a todos los efectos lo bello con lo bello objetivo, y a
ste con lo bello artstico por encima de sus variables plasmaciones. Baste recordar la
vigencia de la esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, as como los
sistemas compositivos de los rdenes clsicos en arquitectura y su asociacin con las
armonas numricas del universo. Su "naturalidad" y objetividad estaban fuera de cualquier
duda o veleidad. Bastara para comprobarlo la conmocin que supuso la "querelle" francesa a
finales del siglo XVII y la irrupcin de los signo arbitrarios y los "lenguajes artificiales" en las
artes, as como el percatarse de que los principios absolutos, que subyacan en la doctrine
classique, no pertenecen al ordre naturel, sino al ordre positif.
En este marco tampoco puede pasarse por alto el proceso a la imitacin artstica,
pues toma fuerza paulatinamente y alumbra la hiptesis de los diferentes grados del imitar,
precursora de la teora representacin icnica en las imgenes artsticas. Esta crtica no era
habitual que se sucitaran en la reflexin

filosfica, sino, ms bien, en los anlisis

comparativos de las artes, en semiticas nacientes de las artes como las de Cl. Perrault, Du
Bos, Sulzer, G.F. Meier o Lessing.
39

La futura Esttica no progresa tanto arropada por las inquietudes filosficas cuanto
estimulada por la teora de cada una de las artes, que se mueven an en las coordenadas de la
doctrina clsica, y, sobre todo en el campo literario, en los avatares de la Retrica. A este
respecto no es fortuito que el primer proyecto de Esttica filosfica calque su estructura
literaria y conceptual sobre los modelos de las retricas literarias al uso, ni que ciertos autores
confundan hasta bien entrado el siglo

XIX

la Esttica con la Retrica, como sucede en Las

lecciones sobre Retrica y Bellas Artes (1804) de H. Blair. En esta direccin, la emergencia
de la Esttica est en gran medida facilitada por el declinar, hasta casi la desaparicin, de la
Retrica , cuya crisis se abre paso en el primer tercio del siglo ilustrado con De Marsais
(Tropes, 1730) y se clausura hacia 1830, es decir, justamente coincidiendo con el
afianzamiento de la Esttica filosfica1

34

Este deslizamiento de la Retrica hacia la Esttica no atestigua solamente una

sucesin cronolgica, sino sobre todo conceptual. Precisamente, a medida que la primera es
incapaz de elaborar discursos que se legitimen a s mismos, la segunda se consolida al
reconocer lo bello en su relativismo y no confundirlo con la verdad, el bien, la utilidad o la
perfeccin, a los que anteriormente era proclive hasta llegar a diluirse en ellas. A medida, por
tanto, en que se cuestionan los principios de la doctrina clsica y se marcan nuevas lneas
fronterizas con las regiones filosficas, la Esttica alcanza la autonoma inequvoca.
Ahora bien, este reconocimiento desborda el carcter abstracto de un nuevo
discurso sobre una capacidad antropolgica diferenciada para erigirse a no tardar en una nueva
legitimacin de las manifestaciones artsticas en una fase de su historia. En esta direccin, la
Esttica no se desentiende de una sistemtica universal en la cual lo esttico es sacado a la luz
y analizado, pero tampoco se desvincula de unas prcticas del arte que se afianzan asimismo
desde su peculiar autonoma. No es gratuito, en consecuencia, que desde entonces la Esttica
bascule entre lo esttico en general y el arte autnomo o esttico, lo cual le depara un destino
inseparable de las conmociones que sacudirn a la propia modernidad.
1

Cfr. T. Todorov, Thories du symbole, Paris, Seuil, 1977, pp. 85-139 ; entre nosotros una de los autores ms
lcidos, Antonio de Capmany, rene sus reflexiones estticas bajo el paraguas de una Filosofa de la
Eloquencia, Imprenta Antonio de Sancha, Madrid, M.DCC.LXXVII; Dumarsais, Tropos (1818), SlatkineReprints, Genve, 1967 y Fontaniere, Les Figures du Discours (1827,1830), Flammarion, Paris, 1977.
Precisamente, esta orientacin ha sido actualizada por un autor tan influyente como Paul de Man en Alegoras
de la lectura, Editorial Lumen, Barcelona, 1990 y , sobre todo, en Visin y ceguera .Ensayos sobre la retrica
de la crtica contempornea. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991.

40

Desde los momentos aurorales, la Esttica posee un carcter abierto y

dinmico que no cuestiona tanto su extensin, los campos que abarca, cuanto su
comprehensin, es decir, los aspectos bajo los cuales los aborda. Aun cuando la extensin
sea relativamente ms esttica, como si se circunscribiera a lo acumulativo y cuantitativo que
pueden aglutinarse en torno a lo esttico y al arte, la comprehensin da la impresin de que es
ms dinmica y cualitativa, pero ambas figuras lgicas no se hallan en una relacin tan
inversa como se piensa, pues se entrecruzan y enriquecen de continuo.
Esttica o Crtica del gusto?
Tanto lo esttico como la Esttica se revelan como trminos ambiguos a nada que
sigamos sus genealoga, pero, posiblemente, ningn pasaje trasluce con ms sinceridad esta
condicin que las cavilaciones que asaltan a Kant en una Nota que inserta a pie de pgina
en las sucesivas ediciones de su Crtica de la razn pura (1781, 1787):
Los alemanes son los nicos que emplean la palabra Estticapara designar
lo que otros denominan Crtica del gusto. Tal empleo se basa en una equivocada
esperanza concebida por el destacado crtico Baumgarten. Esta esperanza consista
en reducir la consideracin crtica de lo bello a principios racionales y elevar al
rango de ciencia las reglas de dicha consideracin crtica. Pero este empeo es vano,
ya que las mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo con sus fuentes (
principales) , meramente empricas y, consiguientemente, jams pueden establecer (
determinadas) leyes a priori por las que debiera regirse nuestro juicio de gusto.
Es ste, por el contrario, el que sirve de verdadera prueba para conocer si aquellas
con correctas. Por ello es aconsejable (o bien) suprimir otras vez esa denominacin
y reservarla para la doctrina que constituye una verdadera ciencia ( con lo que nos
acercamos , adems, al lenguaje y al sentido de los antiguos...) ( o bien compartir
este nombre con la filosofa especulativa y entender la esttica, parte en sentido
trascendental, parte en sentido psicolgico) 2 .
Este texto merece un matizado comentario, pues trasluce lo que se pensaba de la
autonoma disciplinar en sus momentos aurorale. Es fcil colegir que el distanciamiento de
Kant respecto a las posiciones de Baumgarten deslinda una contraposicin entre las dos
2

I. Kant, Crtica de la razn pura. pp. 66-67. Las partes entre parntesis y en cursiva pertenecen a la 2 edicin.

41

definiciones: la crtica del gusto y la esttica, sacando a la luz las tensiones que sacudan a las
tendencias hegemnicas del perodo: el empirismo ingls y el racionalismo germano. Como
se desprenda de sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764),
Kant vena alinendose con el primero y nunca ocultar sus deudas hacia E. Burke. Cuando al
ao siguiente presenta a los alumnos el curso sobre Lgica, sugiere que el parentesco tan
estrecho de las materias brinda la ocasin para lanzar algunas miradas a la crtica del gusto,
esto es, a la esttica. Un desliz terminolgico, ms que una concesin de fondo, que brota
bajo la presin de la moda, pero que para nada altera sus preferencias hacia la crtica del
gusto, transformada en juicio de gusto o esttico.
La mayora de los autores ilustrados reconoce la paternidad del trmino gusto al
espaol Baltasar Gracin en El hroe (1645) y El orculo manual (1684), aun cuando con
anterioridad lo haba usado Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias ( 1609) .
Trasvasado a Francia durante el primero tercio del siglo XVIII , el bel esprit, gens du monde,
como se calificaban a sus poseedores, se convierten en un atributo distintivo de la sociedad
cortesana. Voltaire lo alegoriza en el Temple de Got ( 1733) como un dios que mora en su
santuario, mientras La Enciclopedia lo institucionaliza entre los saberes del siglo nada menos
que a travs de tres artculos que corrieron a cargo de DAlembert, Montesquieu y Voltaire3.
Nocin equvoca hasta bien entrado el siglo XVIII, el gusto se encuadra en una
progresin basculante entre la metfora gastronmica originaria y el meramente fisiolgico,
entre el juicio de los sentidos y el artstico, entre el sentido comn y la facultad de juzgar y
distinguir las bellezas de la naturaleza y las obras de arte con placer y las imperfecciones con
desagrado, entre el sentimiento interior y el juicio inmediato o el no s qu de Boileau y
nuestro Feijo. A pesar de que se tia de distintas coloraciones, lo relevante es que se
impone como un sentido o capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la
belleza, y es reconocido como un estado psquico irreducible.
En esta direccin, el empirismo ingls le confiere un estatuto terico que resalta su
diferenciacin

como experiencia esttica respecto a otras conductas humanas. Con la

particularidad, de que su reconocimiento no remite a la religin o la poltica, como en la

Iglesia o la Cortes Absolutistas; ni, siquiera, a las reglas objetivas de la doctrine classique y
los modelos de la Historia del Arte en el Neoclasicismo , sino a la naturaleza humana, a ese
3

Romn de la Calle, editor:Arte, guto y esttica en la "Enciclopedia", MUVIM, Valencia, 2005,pp.83-120.

42

sustrato comn a todos los hombres. El patrn del gusto, el Standard, por ms seas siempre
subjetivo, es una de las ideas matrices de la Enlightement desde Lord Shaftersbury, J.
Addison, F. Hutcheson, D. Hume , E. Burke, A. Gerard etc..
En virtud de la atencin que presta a las reacciones humanas ante a las bellezas de
la naturaleza y las obra artsticas, las teoras sobre el gusto no solamente asocian lo esttico
con las conductas psicolgicas, sino que lo reorientan hacia lo que en nuestros das se conoce
como una esttica del espectador, una esttica de la recepcin. Desde la atalaya alemana,
Kant sintoniza preferentemente con la escena inglesa, pues, aunque no sea demasiado
explcito respecto a lo criticado, es consciente del clima que se respiraba en Alemania tras el
bautismo disciplinar que haba celebrado por primera vez Baumgarten en 1758:
Ciencia del conocimiento sensible
Esttica (teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del pensar
bellamente, arte anlogo a la razn) es la ciencia del conocimiento sensible... El fin
de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal.4 En esta amalgama se entremezclan aspectos heterogneos y aunque pretende
anudarlos en una sola categora, sus predicados son irreconciliables. No es extrao por tanto
que algunos contemporneos, como Herder, se resistieran a aceptar la definicin, rebelndose
contra la confusin que parece alimentar. Una confusin de la que, sin embargo, tampoco se
libra l mismo cuando en 1769 la define como sigue:
Las fuerzas de nuestra alma se ponen en movimiento para sentir lo bello y los
productos de la belleza, que ella ha producido, como objetos de investigacin; ve ah
una gran filosofa , una teora del sentimiento de los sentidos, una lgica de la
imaginacin y de la poesa, una investigacin del chiste y de las ingeniosidades, del
juicio sensible y de la memoria; un analista de lo bello donde ste se encuentre, en el
arte y en la ciencia, en los cuerpos y en las almas, esto es la esttica y, si se quiere,
filosofa sobre el gusto5 .
Cuando en 1776 la Enciclopedia francesa incorpora en los Suplementos la voz
Esttica, traduce la que haba redactado unos aos antes el alemn J.G. Sulzer para su
diccionario de Teora General de las Bellas Artes (1771-1772):
4
5

Baumgarten, Aesthetica(1750-57), Hildesheim, G. Olms, 1961, p.1.

J.G. Herder, Kritischer Wlder IV (1769), l.c., p. 20-21.

43

Trmino nuevo , inventado para designar una ciencia que no ha adquirido su forma
sino despus de algunos aos. Es la filosofa de las bellas artes o la ciencia de
deducir de la naturaleza del gusto la teora general y las reglas fundamentales de las
aqullas. El trmino procede del griego aisthesis, que designa el sentimiento. As , la
esttica es propiamente la ciencia del sentimiento6 .
Como es fcil de apreciar, a pesar de que la definicin vuelve a mezclar la filosofa
de las bellas artes y el gusto, remite al raz griega de la Aisthesis. Sin embargo, en la versin
francesa se aprecian algunos cambios. En particular,

la aisthesis,

que en Baumgarten

remita a la cognitio sensitiva y en la edicin alemana es interpretada como Empfindung (

sensacin en su primera acepcin), se traduce ahora por sentimiento (Gefhl). Dos trminos
claramente diferenciados en la voz alemana, Aesthetik, cuya ltima frase de la definicin
reza en el original de 1771 como sigue:
La palabra significa propiamente la ciencia de las sensaciones
(Empfindungen), que en la lengua griega son denominadas aistheses. La principal
finalidad de las bellas artes es la excitacin de un sentimiento ( Gefhl) vivo de lo
verdadero y de lo bueno 7 .
Estas ambigedades terminolgicas, as como el balanceo entre el gusto y las bellas
artes, provocar una tensin permanente en lo esttico entre las sensaciones o percepciones
de los sentidos y los sentimientos, entre lo sensible y lo sentimental, as como entre la
Esttica como ciencia y crtica de la sensibilidad o de los sentimientos, sin acabar de
delimitar unas ntidas fronteras entre ambos, ya que tanto se atraen como se repelen o
interfieren. Sea como fuere, la Esttica se desdobla, por un lado, en una teora de las artes
liberales que no se libra fcilmente de la normativa de las reglas clasicistas ni, segn se
desprende de las analogas invocadas , tampoco de la retrica clsica , y, por otro, en una
gnoseologa inferior que se subsume en una ciencia del conocimiento sensitivo, de los
sentidos.
Sin abundar en ms indecisiones ni en las disquisiciones coetneas sobre el
conocimiento sensible y el sentimiento, la Esttica se desdobla desde ahora en una filosofa
de las bellas artes, que se consumar cuando en los umbrales decimonnicos se abandone la
normativa clasicista en la transicin de la esttica del gusto a la del genio, y en una teora de
6
7

J.G. Sulzer, Esttica, en Arte, gusto y esttica en la Enciclopedia, p. 133.

Sulzer, Aesthetik, Allgemeine Theorie der schnen Knste, G. Olms , Hildesheim, 1970, Bd. I, 47.

44

la

sensibilidad (Empfindsamkeit), un trmino que oscilar entre las sensaciones, las

percepciones y los sentimientos. Si desde la primera entra en connivencias o incluso puede

escorar hacia otras fundaciones disciplinares, como la Historia del arte , las poticas y la crtica
del arte, hoy en da cada vez ms entreveradas en sus prcticas y a menudo en sus premisas
tericas, en cuanto ciencia del conocimiento sensible en cuanto tal se bifurca hacia el
sentimiento y hacia la percepcin, sin delimitar con claridad las fronteras entre ambos, ya que
tan pronto se atraen como se repelen. Asimismo, desde la percepcin, no ser anecdtico que
mientras Diderot cifraba lo bello en la percepcin de las relaciones, Herder imaginara,
anticipndose a Nietzsche, que el futuro edificio de la filosofa de lo bello tendra como acceso
y prtico de entrada a la gran ciencia de la apariencia, a la fenomenologa esttica.
No obstante, frente a las la objeciones que aduce

Herder, el cual sostiene que la

Esttica no es un arte sino una ciencia, Baumgarten la interpreta , al modo de la doctrine

classique, unas veces como ciencia y otras como arte esttico (ars aesthetica), ya sea
como una esttica terica que confa todava en la autoridad de la razn y una esttica
prctica que aplica las reglas adquiridas en la primera; en suma, como una teora de forma
pulchre cognitionis y un ars pulcre cognitionis ( Aesthetica, & 10, 68, 73).
En realidad, el desdoblamiento interpretativo de la Esttica como teora de las artes
liberales o como conocimiento sensible genera respectivamente una esttica adquirida,
artificial, y una esttica natural, innata. Dejando de lado otras disticiones, el arte esttico
es asociado todava en el espritu normativo de la doctrine classique con un conjunto de
reglas y leyes, en el que, si bien sus fundamentos no pueden ser tan ciertos como los de la
ciencia, la diferencia entre ambos es cuestin de grados o incluso el arte puede transformarse
en ciencia, producir hacindose pasar por ciencia.
Sea como fuere, en opinin de Baumgarten lo que es ejecutado segn reglas
pertenece al arte, mientras que la esttica artificial, al impartir las reglas de lo bello, se erige
como teora de las artes liberales o ciencia doctrinal que les sirve de gua cual aurora austral.
Precisamente, contra tales aspiraciones de elevar las reglas de lo bello y del arte al rango de
una ciencia , as como la Esttica a principios racionales, se alzar Kant al proclamar que la
nueva disciplina nada tiene que ver con una ciencia sino con una crtica. Sin embargo, el
tratamiento que Bumgarten recibe de Kant es demasiado severo, pues en la maraa en la que
brota la otra lnea de fuerza de la definicin: la Esttica como ciencia del conocimiento
45

sensible, no se han apagado los resplandores del lenguaje, del sentido de los antiguos, y al
mismo tiempo en ella alborea una autonoma o , tal vez mejor, la heautonoma del nuevo
astro disciplinar que Baumgarten modula en la obra citada ( & 14) con la siguiente apostilla
esclarecedora :
El fin de la Esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal- esta
es la belleza y el evitar las imperfecciones en cuanto tal- esta es la fealdad
(Deformitas).
Un broche brillante respecto a lo que vena desgranando en obras anteriores
sobre el discurso sensible perfecto, la consideracin de las representaciones sensibles
que constituyen las partes del poema como poticas o su revalorizacin frente a lo
conceptual, poniendo en la misma balanza a la filosofa y la poesa. El destino futuro de lo
esttico se juega entre una subordinacin de la gnoseologa inferior a la superior, de la
Esttica a la Lgica, y el cuanto tal (qua talis) del conocimiento sensible que estimula
tmidamente una liberacin de los sensible respecto a lo inteligible. Desde que se toma
conciencia del mismo, la Esttica se mueve en ese espacio de inseguridad, oscilando entre el
mero conocimiento sensible, confuso y oscuro, y el supuestamente claro y distinto. Tal vez
por ello, la recepcin de esta hiptesis bautismal alimenta pronto un equvoco que no se ha
disipado, ya que si para algunos la nueva disciplina cristaliza en el conocimiento sensible de
la perfeccin de los objetos - posicin racionalista o clasicista-, otros la asumen como
perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal. Me inclinara por la segunda opcin.
Posiblemente, el propio Baumgarten no se libera de esta ambivalencia que
esconde una diferencia nada balad para el despliegue ulterior de lo esttico y su
comprensin. En efecto, si se redujera a lo primero, reafirmara su carcter de gnoseologa o
teora inferior del conocimiento, subordinada a la Lgica. Si se afirma, en cambio, en lo
segundo, se adentr en una demarcacin apurada de sus lmites respecto a otras capacidades,
en una reivindicacin especficamente esttica, ya que con ello se pone en primer trmino la
perfeccin de los fenmenos en cuanto tales; se testimonia un reconocimiento de lo sensible,
valorado en s mismo, que prefigura la venidera percepcin esttica desde la apariencia. A
pesar de estas indecisiones, a diferencia del marco epistemolgico racionalista y clasicista en
el que despunta, la Esttica revala la sensibilidad (Empfindsamkeit) en cualquiera de sus
acepciones.
46

Desde esta ptica, lo esttico se delimita frente a lo lgico, desligndose del

mismo - una permanente preocupacin desde entonces - tanto en virtud de su material, lo
sensible, como por ese detenerse en lo sensible en cuanto tal, por la manera de organizarlo
perceptivamente. El desplazamiento de las cuestiones de verdad , en la acepcin tradicional
de adecuacin entre el entendimiento con las cosas, hacia la verosimilitud

pone al

descubierto que el conocimiento sensible reivindicado por la esttica dectecta las carencias
del racionalismo, ya que la lgica, como despus suceder con la razn teortica y la ciencia,
pierde el monopolio epistemolgico sobre la realidad. Asimismo, el tipo humano,
personificado hasta entonces en el logicus, es confrontado abiertamente con hombre esttico
feliz ( felix aestheticus), el de las Filosofas Populares y la conocida teora de la tragedia de
Lessing o de las canciones anacrenticas.
En paralelo, los tericos menos sistemticos del taste comienzan a ligar la
experiencia esttica con una actitud vacante, con un dejarse mecer en la inmediatez de los
estmulos sensibles, en el spectator se transmuta en un espejo puro para poder aprehender las
dobleces y las distorsiones de lo sensible por irrelevantes que aparezcan. La Esttica no
solamente se compromete con un conocimiento de lo sensible, sino que lo vivifica en su
perfeccionamiento. Algo que , mejor que Baumgarten, percibi Herder al decir que:
La belleza es el nombre sustantivo de la esttica. Una teora de la vista, una ptica
y una Fenomenologa esttica; es , por tanto, la primera entrada principal para un
edificio futuro de una filosofa de lo bello... Semejante teora nos enseara a ver lo
bello, antes de que nos volviramos a los objetos reflejados en la fantasa.... Aqu la
esttica espera por tanto a un Newton ptico...Ya que la belleza visible no es ms
que una apariencia, as tambin hay una gran ciencia perfecta de esta apariencia, una
fenomenologa esttica

que aguarda a un segundo Lambert8, autor de la

Phaenomelogie (1766).
La ambigedad inevitable de lo esttico y el juicio esttico reflexionante
Retomando el hilo conductor de la Nota transcrita, en su primera versin Kant
decide resolver de un modo expeditivo la ambigedad de Baumgarten y aboga por suprimir
el trmino Esttica, ya que los principios y las reglas del gusto, al fluir de las fuentes
8

Herder, Kritische Wlder IV, Smtliche Werke, vol. VI, p. 46 s.

47

verificables en la historia y de la vida, no cristalizan en leyes a priori ni articulan una

verdadera ciencia. Aunque arrastrado por la corriente principal en Alemania, no est
dispuesto a sumergirse en ella. Por eso, reserva la palabra para la doctrina que constituye una
verdadera ciencia, la esttica trascendental en la acepcin de la primera Crtica de la razn
pura, como ciencia de los principios a priori de la sensibilidad en general.
Sin embargo, en una segunda versin le sacude de nuevo la zozobra de las dudas y,
tal vez por ello, aconseja oscilar entre dos alternativas : el suprimir esta denominacin en lo
que afecta a la Crtica del gusto o compartir su nombre con la filosofa especulativa ,
asumindola en parte como esttica trascendental , en el sentido estricto defendido en su
primera Crtica , y en parte como esttica emprica al modo de Baumgarten.
Por qu se dispone a compartir una denominacin que antes haba declarado
incompatible? Al igual que al autor de la Aesthetica, le atraa el acercamiento al lenguaje y
sentido de los antiguos: la aisthesis como una facultad distinta del nous, del conocimiento.
Una distincin que vena postulndose en el pensamiento griego desde De anima de
Aristteles a las Enneadas de Plotino. Por ello, siguiendo esta estela, Kant no era inmune a
los desdoblamientos que haba sugerido Baumgarten y, en una direccin similar, distingua en
una primera aproximacin la sensibilidad respecto al entendimiento, la Esttica en cuanto
ciencia de las reglas de la sensibilidad en general respecto a la lgica como ciencia de las
reglas del entendimiento en general. Si esto sucede en la Nota, en la Crtica de la razn pura
la Esttica quedar asociada con la ciencia de todos los principios de la sensibilidad a
priori.
La sensibilidad tiene que ver con la receptividad que nuestro psiquismo posee
siempre que se ve afectado de alguna manera; con la capacidad de sentir

de nuestras

facultades en cualquier mbito de la existencia. Por ello, como se colige de su empleo

indiscriminado, puede darse en los ms diversos comportamientos. Tanto en quien es
sensible y se siente afectado por la naturaleza y los animales como por las situaciones
sociales y polticas, por el calor y el fro, por la belleza en la naturaleza y en las artes etc.
Hasta los polticos hablan de un modo cursi de las distintas sensibilidades que coexisten en
un mismo partido o respecto a una misma cuestin! Ahora bien, esta acepcin suscita la
siguiente pregunta: tiene que ver esta sensibilidad genrica con una sensibilidad esttica
diferenciada?
48

A nada que se confronte la sensibilidad en general de la Crtica de la razn pura

con la sensibilidad esttica y la esttica del juicio reflexionante o con la esttica de la
capacidad de juzgar, que desarrolla en la Crtica del Juicio, se advierte cmo Kant queda
atrapado una vez ms en una ambigedad inevitable. En efecto, si por, un lado, suprime y
sustituye la denominacin de Esttica en beneficio de la Crtica del Juicio esttico, por
otro, dndose cuenta de que lo esttico puede tener un sentido demasiado amplio, no
tiene inconveniente en retener el adjetivo aesthetisch para lo que es particular, especfico y
acotado al comportamiento esttico desde la ptica de una diferenciacin moderna:
Sin embargo, escribe en la Primera Introduccin, desde hace mucho tiempo se
acostumbra a llamar a menudo esttico, es decir, sensible, tambin en el sentido
de que en l no se trata de una relacin de una representacin con la facultad de
conocimiento, sino con el sentimiento de placer y displacer y zanja incluso de un
modo ms explcito la ambigedad inevitable:
Sin embargo , se puede superar esta ambigedad si no se usa el trmino esttico
referido a la intuicin, ni mucho menos a las representaciones del entendimiento,
sino slo a las acciones del Juicio9

, es decir, a lo que, combinando as la filiacin

germnica y la inglesa, denominar la Esttica de la facultad de juzgar.

Hasta en el prtico de la tercera Crtica Kant parece bascular, por tanto, entre una
esttica transcendental de la intuicin sensible comprometida con el conocimiento de los
objetos en cuanto fenmenos y una esttica del sentimiento ( Aesthetik des Gefhls) de
placer y displacer cuyas fronteras son todava imprecisas. Con la particularidad, de que si en
la primera acepcin era elevada al estatuto de una ciencia, en la segunda aspira nicamente a
una crtica. Sabia providencia cuya vigencia se prolonga hasta el presente! Asimismo, como
sucediera en los ingleses, la nueva modalidad brota en esta suerte de desdoblamiento o, si
se quiere , en la confrontacin del juicio esttico con el juicio lgico .
Tras ese desenlace me permitir una breve digresin, que se remonta a
A.W.Schlegel , sobre el empleo por parte de Kant de la denominacin de esttica en su
9

Cfr. I. Kant, Primera Introduccin a la Crtica del Juicio,Visor, La Balsa de Medusa, 1987, p. 71,72 ; Cfr. pp.
11-112,116-117,; Todava unos aos despus , en pleno apogeo del primer romanticismo, F. Schlegel recordara
en los Fragmentos del Liceo (1799) que lo esttico, en su significado forjado y vigentes en Alemania, es una
palabra que, como es sabido, delata el mismo perfecto desconocimiento tanto de la cosa designada como del
lenguaje con el que se la designa. Por qu se conserva todava?, Filosofa y Poesa, Madrid, Alianza editorial,
1994, p. 52.

49

verdadero sentido en la Crtica de la razn pura. En efecto, desde Husserl a Heidegger y

otros autores recientes, se ha resaltado con razn la esttica trascendental en la acepcin de
la Crtica de la Razn Pura, pero en los aos recientes otros la enarbolan para legitimar los
procesos actuales de una estetizacin gnoseolgica en la que se priman los componentes
estticos del conocimiento en general. Esta posicin, representada por un autor alemn de
xito, Wolfang Welsch, podra ser calificada de una protoesttica de la cognicin y resume
en la frase no se da cognicin sin esttica, en el sentido de que la conducta esttica no slo
es, por as decirlo, una condensacin del comportamiento cognoscitivo, sino una condicin
necesaria de todos los procesos de conocimiento:
Kant no ha revocado ni con una sola letra

la designacin de su esttica

transcendental como Esttica o su concepcin sobre la relevancia fundamental de la misma.

Esto debera ser una advertencia para todos aqullos que opinan que se puede excluir con
facilidad esta esttica del conocimiento ( Erkenntnisaesthetik) del crculo de los conceptos
legtimos de la esttica. Kant lo vi precisamente al revs. Todava estaba libre de la
posterior direccin estrecha de la esttica y del arte10 .
Como he sugerido, las dos estticas son plausibles, pero las admoniciones sobran
si asumimos que se mueven en planos distintos o que la conducta esttica no excluye
componentes cognoscitivos, pero no se reduce a ellos. Aun cuando ambas acepciones
procedan de la misma raz griega, Aisthesis, no estara dems distinguir entre Aisttica,
referida a la sensibilidad en general de la primera Crtica, y Esttica, restringida a un
comportamiento ms especfico.
No en vano, las diferencias entre las facultades del espritu no estn reidas como la
constatacin de que las distintas dimensiones del comportamiento humano conviven entre s
como manifestaciones de una raz o unidad comn desconocida: la naturaleza humana.
nicamenteo que, sin menoscabo de tal unidad, el proyecto esttico moderno aspira a
establecer una separacin de fronteras (Grenzscheidung) que, sin embargo, no interponga
barreras (Schranken) y , en cambio, permita tamizar las experiencias a travs filtros y
diafragmas distintos y especficos.
La habilidad de lo esttico para sortear lo lgico y sus relaciones con la verdad, as
como el hecho de situar su actuacin en un rea de confluencias, personificada en la figura
10

E. Welsch, Grenzgnge der Aesthetik, Reclam, Stuttgart, 1996, p. 76 , nota y Cfr. pp. 73 ss.

50

del "juego libre de las facultades", se prea de secuelas para toda una tradicin moderna que
vincula el objeto formal de la Esttica

con el conocimiento sensible en cuanto tal

(Baumgarten) o con el juicio esttico reflexionante, con el placer nacida en una "percepcin
reflexionada de la forma de las cosas, segn la crptica terminologa kantiana.
Sobre estas hiptesis se levantarn aquellas corrientes que tendrn en la apariencia
esttica el objetivo prioritario de la experiencia esttica. Poco importa que unos, como las
estticas fenomenolgicas del siglo pasado, reclamen el primado de la percepcin y centren
sus anlisis en la percepcin esttica como diferenciada de la percepcin ordinaria ( N.
Hartmann o M. Dufrenne), mientras que otros invocan la sensibilidad ( H. Marcuse, X.
Rubert de Vents etc.) o los ms marcados por la Escuela Formalista y el Estructuralismo
prefieran elucubrar sobre la funcin esttica (el estructuralismo ruso y checo, J. Mukarovsk,
la esttica semitioca). En el fondo unos y otros retoman, de un modo implcito o explcito,
la tradicin filosfica que encuentra sus expresiones ms apuradas en Kant y Schiller, pero
cuyas semillas venan esparcindose desde los inicios de la fundacin disciplinar, desde la
teora baumgartiana de la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal y el
reconocimiento del papel jugado por la sensibilidad.
Es curioso, en suma, que a pesar del marco racionalista y de la normativa clasicista
en donde se consolida la Esttica, sta revale la sensibilidad, el conocimiento sensible, la
percepcin en s mismas etc. , como si brotara del malestar provocado por una nocin de
verdad derivado de la Lgica Formal y de una esclerotizacin de los smbolos. Incluso, el
papel insinuado como mediacin y el hecho de que en el clima del racionalismo clasicista no
pueda sortear las analogas con la razn, contribuyen a que persistan las confrontaciones
recurrentes entre autonoma radical y la heteronoma.
La Esttica como Filosofa del Arte
A veces tengo la impresin de que la evolucin de la Esttica incluye cada vez ms
anillos al ofrecernos sucesivos mbitos en donde puede operar. La disputa esttica a finales
del siglo ilustrado, por ejemplo, se abre paso a travs de una cadena de oposiciones devenidas
tpicas, como la formacin natural y la formacin artificial, lo ingenuo y lo sentimental, etc.,
que conforman la propia irrupcin de lo moderno y no hacen sino instaurar una tirantez sin
apaciguamiento posible .
51

En efecto, mientras en la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura, como

despus entre la naturaleza y el artificio, lo esttico se acoga preferentemente al primer
trmino, en el Absolutismo esttico de Schelling y el Romanticismo temprano se invierte
esta preferencia de tal modo, que provoca una reestructuracin de los vnculos entre la
belleza natural y la artstica y, consiguientemente, entre la naturaleza y el arte. Si la
Ilustracin mimaba la belleza no adulterada de la naturaleza, la cual, en buena concordia, era
el paradigma de la artstica, enriqueciendo la tradicin de la inocencia prstina de la
naturaleza, la inversin de preferencias forzar desplazamientos en el objeto de la propia
Esttica. Mientras la primera se detena en los juicios estticos puros y tan slo consentan
las impurezas del arte como contaminaciones de la experiencia y la historia humanas, los
segundos primarn el papel del artista, del sujeto creador, Un cambio de orientacin que
tendr consecuencias nada desdeables.
Ante todo, la inversin de las oposiciones ilustradas

desencadena un

desplazamiento de lo bello en general y las estticas del gusto a lo bello artstico y las
estticas del genio, incoando unas fluctuaciones de las que somos testigos y pacientes hasta el
presente. La Esttica se deslizar casi de un modo imperceptible hacia mbitos de una menor
extensin pero de una comprehensin ms rica, transitando desde la filosofa de lo bello hacia
la filosofa del arte, siendo secundario que en semejante travesa pueda verse acompaada
tanto por la doctrina de la ciencia y del yo como sujeto absoluto y originario (Fichte),
trasvasado por el romanticismo a la capacidad formativa del artista, como por las proclamas
de arte como rgano supremo (Schelling) o las inversiones ms radicales del olvido de la
naturaleza y de la belleza natural en beneficio de la del espritu y lo bello artificial (Hegel).
Si bien es plausible que a medida que se abandona la naturaleza en beneficio
de la cultura primero y, despus, del artificio 11 , se restringen sus mbito a la Filosofa del
arte, tampoco lo ser menos que este cambio de rumbo en la reflexin esttica acoger
nuevas determinaciones y categoras que, en sintona con las transformaciones materiales de
la Revolucin industrial, desembocar, primero en una Esttica del genio y, posteriormente,
en una Esttica del artificio.

11

Cfr. Cl. Rosset, La antinaturaleza, Taurus, Madrid, 1974, pp. 93 ss.

52

En sus momentos aurorales el genio parece absorber los poderes del sujeto cual nuevo
Prometeo, alter deus, naturaleza creadora- bildende Natur- (el artista moderno), pronto
trasfigurado en Proteo por su capacidad de metamorfosearse. Si, entre otros, Goethe, podra
personificar a Prometeo, Picasso sera el paradigma de Proteo, de la metamorfosis y del
nomadismo, que tanto han atrado a los artistas actuales y los postmodernos12 .
Mientras tanto, a lo largo del siglo XVIII vena emergiendo una corriente
visible en la Literatura que, todava sumergida en el clima de la Ilustracin, abordaba los
poderes del genio, ya fuera en la esttica inglesa, el Crculo de Zurich ( J.J. Bodmer y J.J.
Bretinger) y en el llamado Genieperiode ( Perodo del genio:J.G. Hamann, J.G. Herder y
Goethe) del movimiento Sturm und Drang en Alemania, que postulaba las primeras estticas
de la produccin en la modernidad.
En efecto, la fuerza creadora, el formar, el moldear, el plasmar, la
imitacin creadora (bildende Nachahmung) etc., son motivos de una especie de programa
esttico que aparece condensado en ese canto a la libertad del individuo que encontramos en
el poema Prometeo (1774), de Goethe, como portador de la luz y del fuego, de la lucha por la
libertad y la naturaleza creadora ( Bildende Natur), del medio dios , alter deus o second
Maker. Justamente, las siguientes palabras de K.Ph. Moritz, prximo al Sturm und Drang y
eslabn casi perdido entre la Ilustracin y el primer Romanticismo, traslucen un salto
olmpico para la posterior modernidad y clausuran el sentir subterrneo en el ocaso ilustrado:
El artista nato no se satisface con mirar a la naturaleza; la debe imitar segn su
ejemplo y formar (bilden), crear (hervorbringen) como ella13 .
Sin embargo, quien tal vez percata mejor de esta transicin es W. von Humbold en
la poca de Jena (1794-1800). Durante estos aos mantiene una relacin estrecha con Goethe
y Schiller e intenta trasvasar la perspectiva mental de la Crtica de la razn pura al lado
subjetivo del arte. Todo ello sin desvincularlo de la percepcin esttica especfica ni de la
observacin de las obras artsticas como productos de la imaginacin, de las capacidades de
un genio, interpretado en sintona con la concepcin kantiana del mismo como talento o don
de la naturaleza, como capacidad productiva innata del artista. Por eso, a punto de concluir su
Doctrina potica del gnero: teora del poema pico (1799), resume:
12

He abordado esta metfora creadora en Picasso, un artista intempestivo y nmada, Arte y Parte, revista de
Arte, n 47, pp. 40-73.
13
K.P. Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik ( 1789), Tubiga, Max Niemeyer Verlag, 1962, p. 121; Cfr.
pp. 82, 120-123. Cfr. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, pp. 22-29.

53

Dado que ahora ya no tenemos nada que aadir sobre nuestro objeto, permtasenos
lanzar una mirada general sobre la Esttica ....En esta ocasin hemos credo
examinar y encontrar de un modo ms preciso la esencia y los mtodos de la
Esttica en general, que ella deduce todas sus leyes nicamente de la naturaleza de
la imaginacin ( Einbildunskraft), tomadas por s mismas y relacionadas a las otras
fuerzas anmicas y , para ser perfccta, debe cerrar un doble crculo : uno objetivo, el
de la posibilidad de efectos (Wirkungen) estticos , y otros subjetivo, el de la
posibilidad de las disposiciones anmicas estticas 14 .
Bajo cualquiera de las sucesivas versiones, desde los albores decimonnicos la
Esttica escora hacia una teora filosfica de las bellas artes, como en el caso de A.W.
Schlegel , si es que no a una Filosofa del arte encumbrada al rango filosfico supremo en el
Sistema del Idealismo trascendental (1800) Tal vez, el siguiente pasaje de A.W. Schlegel no
solamente refleja estas permutas en trminos de una filosofa del arte, sino que plantea un
programa bastante exhaustivo que, desde un continuismo clasicista, no renuncia al arte como
nuevo transcendental objetivo encarnado en sus propias leyes:
Tan pronto como se afirma , tal como lo hemos hecho, que es posible una
teora filosfica de las bellas artes, encontramos ya una caracterstica ... que en ellas lo
esencial es lo que tienen de comn entre s ( la finalidad humana) y lo casual es lo que las
diferencia ( los medios de ejecucin). Segn esto la denominacin ms apropiada para su
teora filosfica sera debera teora del arte, en analoga con la teora de las costumbres, del
derecho, de la ciencia....Debera establecer como principio fundamental: el arte o lo bello, si
as deseamos llamar al objeto del mismo, debe ser producido. Tendra que relacionar este
principio fundamental con el principio superior de la filosofa. Adems tendra que explicar
la autonoma de lo bello, su diferencia esencial e independencia de los bienes ticos.
Afirmara la autonoma del arte... Acto seguido, medira y circunscribira todas las esferas
posibles del arte y fijara de nuevo las fronteras necesarias de las esferas particulares de las
distintas artes, de los gneros y subgneros, y de este modo continuara, a travs de una
sntesis permanente, hasta las leyes ms determinadas del arte 15.

14

W. Von Humbold, Poetische Gattungslehre : Theorie des epischen Gedichts (1799), en Studienausgabe,
Band 1, Aesthetik und Literatur, Fischer Bcherei, Hamburgo, 1970, pp. 105, 297.
15
A.W. Schlegel, l.c., p. 89; Cfr. S.Marchn Fiz, l.c., p.

54

En este vuelco, al lado de reconocer de un modo explcito la autonoma de lo

bello y trasvasarla a la esfera artstica, el arte monopoliza cada vez ms el reino de lo
esttico, llegando a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia
esttica. Pero si A.W. Schlegel era respetuoso con el kantismo, su amigo , F.W.J. von
Schelling en las lecciones pronunciadas en Jena durante el invierno de 1802 a 1803 sobre la
Filosofa del arte es sumamente severo con la Esttica o teora de las bellas artes conocidas
hasta entonces debido a que no ofrecen una doctrina cientfica y filosfica del arte, un
todo cientfico, el sistema de la filosofa del arte, sino que en ellas predomina el
empirismo, una chata popularidad en la filosofa, las recetas o libros de cocina y
con la Crtica de la facultad de juzgar de Kant ocurri lo mismo que con sus
dems obras. De los kantianos haba que esperar naturalmente la mayor falta de
gusto, as como en la filosofa la mayor falta de ingenio 16 .
Un ao antes Schelling haba sealado que el genio, innato y don libre de la
naturaleza, es para la esttica lo que el Yo para la filosofa, pero, el circunscribir el genio
al arte, acarrea la deduccin de ste como rgano general de la filosofa, as como la
insercin de la filosofa del arte en su sistema al lado de la filosofa terica y la filosofa
prctica. En consonancia con la indivisibilidad de la filosofa y su obsesin sistemtica, por
este proceder se consuma la transicin de la Esttica del gusto a la Esttica del genio y de la
Esttica a la Filosofa del Arte, ensalzada como la repeticin del sistema elevado a la mxima
potencia. A consecuencia de este deslizamiento, desde ahora la experiencia esttica tender
a ser monopolizada por la experiencia artstica.
No obstante, lo que ms distingue a los planteamientos estticos anteriores, como
los de Kant y Schiller, del Idealismo trascendental es que, mientras en los primeros lo
esttico posee una funcin mediadora, acta como mediacin en la economa psquica de las
facultades humanas, en el segundo el arte posee una funcin integral, suprema, absoluta ,
que se expresa en estas dos afirmaciones:
El arte es el nico rgano verdadero y eterno y a la vez documento de la
filosofa... El arte es lo supremo para el filsofo...... y
en la filosofa del arte no construyo por ahora el arte como arte, como
particular, sino que construyo el universo en la figura del arte, y la filosofa del arte
16

F.W.J. von Schelling, Filosofa del arte, Tecnos, Madrid, 1999, p.9.

55

es la ciencia del todo en la forma o potencia del arte. Slo con este paso nos
elevamos a una ciencia absoluta del arte 17 .
De esta argumentacin no solamente se desprende la transicin y reduccin de la
Esttica a la Filosofa del Arte, que hasta fechas recientes sera tambin la hegemnica en la
modernidad ortodoxa, sino que, como consecuencia de elevar al arte a rgano supremo para
el filsofo y proclamarle una imagen fiel o representacin absoluta del universo, deriva a un
Absolutismo esttico, a lo que en la actualidad conocemos con el nombre de la estetizacin.
Este neologismo alude en general al papel abusivo que puede jugar lo esttico o el
arte en cualquier mbito o actividad humana, si bien en estos momentos aurorales opera en
una doble direccin:

la estetizacin gnoseolgica, que se prolongar en el Esteticismo

nietzscheano, y una estetizacin del universo,

que se manifestar en los mbitos ms

diversos de la entera realidad y la cotidianidad. Una estetizacin que implica definitivamente

no slo a la filosofa y la esttica sino a la historia del arte, ya que:
Segn mi concepcin entera del arte, ste es un efluvio de lo absoluto. La historia
del arte nos muestra del modo ms evidente sus relaciones directas con las
determinaciones del universo y, por tanto, con esa identidad absoluta en la que est
predeterminadas 18.
El arte monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir
y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. As lo advertimos no
solamente en esta proclama de la filosofa del arte, sino tambin en las Lecciones de esttica
(Vorlesungen ber Aesthetik), de Hegel. A pesar del ttulo, se inclina igualmente por una
reduccin de la esttica a filosofa del arte en las coordenadas de su sistema. Sin embargo,
reconoce tanto la genealoga de la Esttica como las aportaciones concretas de la Historia del
Arte:
Estas lecciones se ocupan de la esttica; su objeto es el vasto reino de lo
bello, y, ms precisamente, su campo es el arte, es decir, el arte bello.
Por supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente adecuado el
nombre de esttica, pues esttica designa ms exactamente la ciencia del sentido,
del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva o, ms bien, como
17

Schelling, Sistema del Idealismo trascendental, (1800), Anthopos, Barcelona, 1988 p. 425 ; Cfr. pp. 410-26.
y Filosofa del arte, l.c., p. 17.
18
Schelling, Filosofa del arte,l.c. p. 22.

56

algo que en la escuela wolfiana deba convertirse en una disciplina filosfica en

aquella poca en que en Alemania las obras de arte eran consideradas en relacin a
los sentimientos que deban producir....La ciencia que proponemos considera, no lo
bello en general, sino puramente lo bello del arte. Nos conformaremos ,pues, con el
nombre de Esttica, dado que, como mero nombre, nos es indiferente, y, adems, se
ha incorporado de tal modo al lenguaje

comn que, como nombre, puede

conservarse. <no obstante, la expresin apropiada para nuestra ciencia es filosofa

del arte y, ms determinantemente, Filosofa del arte bello19.
Como se colige de estas palabras, su interpretacin no tiene que ver tanto con una
teora de la sensibilidad como la ciencia del conocimiento sensible a la manera de
Baumgarten

cuanto con

aquella ciencia de los sentimientos que despiertan las obras

artsticas. Pero a Hegel tampoco le interesa esta acepcin y, si bien en la reconversin de la

esttica a la filosofa del arte no descarta por completo la belleza de la naturaleza, ensalza
casi en exclusiva la belleza artstica. Una primaca que tan slo se entiende si consideramos
la nueva atalaya que ocupa la filosofa del arte en su Filosofa general del Espritu, pues en
sta, a diferencia de lo que aconteca en la Ilustracin con las tensiones inestables entre la
naturaleza y el espritu, el "sol exterior" en y para s no es nada si no es en relacin con
nosotros, ya que por s misma no puede exhibir una conciencia propia. El mundo propio no
es el mundo primero de la naturaleza, sino el producido por el hombre; el mundo segundo del
"sol interior", el mundo del Espritu en su devenir, en su historia.
La reclusin de la Esttica en la Filosofa del arte tiene como premisa aquella
concepcin segn la cual el mundo verdadero es la historia mundial (del Espritu) y su
capacidad para desplegarse en el curso de los tiempos. Su objeto es la belleza generada y
regenerada por el Espritu y, dado que ste y sus producciones se hallan por encima de la
naturaleza y sus manifestaciones, se colige que lo bello artstico es superior a lo bello
natural. Por lo dems, desde el momento en que la filosofa del arte est atenta a las
manifestaciones del espritu en su historia, se desliza de un modo casi imperceptible hacia el
despliegue de las mismas. Por esta va de acceso penetra incluso la historicidad en la Esttica
como Filosofa del Arte, la cual, en gran medida, marca algunas de las tendencias ms
operativas hasta nuestros das, sin
19

pasar por alto que puede propiciar y escorar a un

Hegel, Lecciones de esttica, Akal, Madrid, 1989, p. 7.

57

historicismo esttico degradado, dispuesto a renegar de todo desarrollo conceptual en aras de

una Historia del Arte como una Esttica Aplicada o fctica que no se interroga por sus
presupuestos.
A pesar de estos equvocos, esta deriva hacia la Filosofa del Arte no parece ser
una arbitrariedad, ya que corre pareja con el carcter cada vez ms autnomo que alcanza el
propio arte, con el reconocimiento de su proceso de diferenciacin y las interferencias que se
producen entre ambos. La autonoma de la Esttica, exaltada a filosofa del arte, tendr algo
que decir como una legitimacin que, a su vez, es legitimada por la autonoma del arte.
Ambas se complementan de continuo. Posiblemente, los problemas interpretativos surgen
cuando, como adverta F. Schlegel,
en lo que se denomina Filosofa del arte falta habitualmente uno de ambos: o la
filosofa o el arte 20 .
Claro que los mismo podra decirse de la Historia del Arte!.
Si con la emergencia de la Esttica, en cualquiera de sus acepciones, la "ratio"
burguesa se resigna a ejercer sobre s misma a

cierta autocrtica, renunciando as al

monopolio que hasta entonces gozaban lo lgico y sus variantes, el afianzamiento progresivo
de la "autonoma" relativa de la prctica artstica, aunque sea bajo el diafragma de la
evolucin del Espritu o de la sociedad, trasmuta a la Filosofa del Arte en una teora
universal del arte autnomo. Como contrapeso, sin embargo, al fomentar el monopolio del
todo por la parte, de lo esttico por lo artstico, se reduce la extensin de la disciplina.
Sin ahondar de momento en esta sospecha, el resultado es que, desde unos
horizontes menos modernos, han quedado fuera de sus dominios, de un modo fctico, todos
aquellos fenmenos estticos que se sitan fuera del arte o en sus mrgenes, siendo
sacrificados por envolventes y difusos. Precisamente, contra esta situacin, afianzada en los
sucesivos sistemas, ha reaccionado la reflexin esttica en los aos recientes, en lo que
conocemos como la actualidad de lo esttico, donde se renegocian los equilibrios entre la
interpretacin de la Esttica como teora de la sensibilidad y como Filosofa del Arte. Pero
las tensiones, como sealar en otros apartados, perdurarn.

20

F. Schlegel, Fragmentos del Liceo (1799), l.c., p.48.

58

III.- LA ESTTICA EN LA DIALCTICA DE LA MODERNIDAD.

Con el fin de bordear desde otros ngulos los contenidos de la Esttica, resulta
sugerente detenerse en el papel que juega la nueva disciplina

en la dialctica de la

Ilustracin y, posteriormente, en la entera modernidad. Su autonoma, en efecto, brota y se

nutre de la problemtica ms amplia

de la emancipacin,

de la emergencia y del

alumbramiento del sujeto moderno. El hombre se proclama a s mismo ese sujeto autnomo
en la acepcin ilustrada, el cual no ha de ser interpretado solamente a la luz de la historia,
sino, ante todo, como una categora filosfica que baa al propio comportamiento esttico y
artstico. A su vez, a travs de lo esttico el sujeto no slo se afirma en su autonoma, sino
que complementa el proceso inacabado, abierto, de la misma

en el dispositivo de las

potencias o facultades humanas.

Por este proceder es cmo la Esttica protagoniza uno de los episodios ms
gloriosos y al mismo tiempo ms arriesgados de la filosofa trascendental. Ciertamente, no es
este el momento de ahondar en sta, pero s de llamar la atencin sobre las virtualidades que
encierra su insercin en el campo incontaminado del sujeto trascendental y sus colisiones
con el sujeto emprico. Contradicciones o antinomias que, precisamente, dejarn una
impronta duradera en las vicisitudes de su despliegue

en nuestra modernidad esttica,

artstica o incluso poltica y social.

Desde esta perspectiva, la permanente presencia de lo esttico en los debates filosficos
es deudora de lo que suele llamarse la Ilustracin insatisfecha. En ocasiones, da incluso la
impresin incluso de que, si bien desde la crisis de la modernidad ms ortodoxa a mediados de
los aos setenta del pasado siglo, a partir de la ruptura epistemolgica y esttica de lo que es
convencin admitida denominar la postmodernidad, parece apremiarnos la clausura de los
postulados de la primera, no estamos en condiciones de sustraernos y renunciar a su herencia y
efectos o, por lo menos, a sus ecos y resonancias.
Renuente, por tanto, a las prisas de los postmodernos nerviosos en extincin que a
menudo, sin ser tal vez conscientes de ello, se zambullen en el hipermodernismo de una segunda
58

modernidad auspiciada por las nuevas tecnologas, continuamos

debatindonos , no slo

especulativa sino vitalmente, en una modernidad inconclusa, insatisfecha, por borrosa que
aparezca. Incluso, cuando nos invade la sensacin de que se extingue, en este ocaso no se
apagan sus ltimos resplandores y bien pudiera evocarse aquella aorante y hermosa metfora
de que el sol se ha puesto, pero el cielo de nuestras vidas contina siendo iluminado y hasta
calentado todava por l. En l, asimismo, parecen revivir la variedad y la vivacidad de algunas
de sus vitales alegras, lo cual no es bice para que se hayan marchitado muchas de las ilusiones
del pensamiento y la tradicin ilustrados en sus versiones ms optimistas, particularmente las
dialcticas y utpicas, fagocitadas por las del positivismo tecnolgico.
Lo esttico y lo artstico se inscriben en la dialctica de la Ilustracin con un estatuto
ambivalente que no han logrado sacudirse a lo largo de la modernidad ni en la actualidad. Si, por
un lado, en el mundo moderno aquellos se despliegan acompaando al proceso de
diferenciacin epistemolgica, antropolgica e histrica de ciertas capacidades humanas y sus
manifestaciones, por otro, las disfuncionalidades que sacan a la luz no han de imputarse a la
autoconciencia y la autonoma cuanto a las frustraciones de muchos de los objetivos que se
planteaba y de las ilusiones que

han venido albergando

desde el optimismo

de la

perfectibilidad , si es que no del progreso, que ha contagiado a las visiones de la Razn prctica,
histrica o poltica y a las previsiones del pensamiento ilustrado, dialctico y de las vanguardias
artsticas.
La Esttica, en cuanto conjunto de unos saberes ms articulados, brota de la conciencia
emancipadora de los sujetos se instaura como un orden del discurso que equivale a una
prctica naciente de este nuevo sujeto universal, pero, precisamente, a esto se debe su estatuto
no menos ambivalente. Si es cierto que a veces puede apuntarse ciertos triunfos ilustrado,
tambin se muestra proclive a acoger en su seno las impotencias de un proyecto tan ambicioso
como abstracto y alimentarse del carcter contradictorio del sujeto burgus. En particular, del
que propician las confrontaciones entre los sujetos trascendentales y los empricos, entre el
deber y el ser, entre la Historia en abstracto y las historias concretas, y as sucesivamente.
En este marco, aunque la Esttica y los comportamientos que explora pueden ser
asumidos como ingredientes de la apropiacin y del dominio del mundo, pronto resultan un
tanto incmodos

como contramovimientos tendentes a contrariar esas relaciones de

apropiacin, renuentes a asumir las secuelas ms radicales de una admisin tan atrevida de lo
59

esttico y del arte en la economa poltica y psquica. Desde sus albores hasta el presente, lo
decisivo es que delata al mismo tiempo unos compromisos con la emancipacin y con sus
impotencias, as como que sus horizontes trascendentales incorporan los contenidos empricos
a medida que se despliegan en las realidades concretas.
Por ello no es de extraar que ciertas inquietudes que nos asaltan en la presente
coyuntura sintonizan con otras pretritas y estas sospechas invitan a sopesar si algunas de
nuestras perplejidades no han ensombrecido ya otros horizontes. Precisamente, aquellos en los
que, como he sugerido en La esttica en la cultura moderna (1982) y en otros ensayos1

referidos a los debates aurorales sobre la postmodernidad, irrumpa la dialctica de la

modernidad.
Problemticas tan decisivas en la fundacin de la Esttica y, todava ms
comprometidas en el despliegue histrico del comportamiento esttico y del arte, como sean el
papel complementario de la gnoseologa inferior respecto a la superior o los encontronazos con
la lgica , la ciencia positivista o la razn pragmtica e instrumental, la universalidad del gusto,
el desinters esttico etc., pueden ser ledos desde ngulos bien distintos a las que solemos
encontrar en la inocuidad acadmica o las historias habituales de la Esttica. En esta direccin,
las tensiones epistemolgicas respecto a lo lgico y lo racional en general, se han visto
acompaadas y reforzadas por unas tiranteces ticas, deudoras asimismo de sus orgenes
emancipadores.
En ambas tensiones no se trata, por supuesto, de retomar los aejos debates entre el arte
y la verdad o entre el arte y la moral en la acepcin positiva, preilustrada, sino de percatarse de
las secuelas que se desprenden , por ejemplo, de los conflictos que propician los
comportamientos estticos y artsticos con el anlisis de las riquezas, como se pusiera de
manifiesto desde el empirismo ingls, o con la posterior economa poltica, como se ha repetido
hasta la saciedad despus o incluso en nuestros das.
No menos consecuencias segregan sus tempranas connivencias con una orientacin de
lo tico vinculado a la nocin de la libertad, cualidad suprasensible del sujeto, Aufgabe o
cometido a ser alcanzado a travs de la educacin individual y colectiva del ser humano.
Precisamente, aqu hunden sus races las hiptesis sobre la revolucin esttica, la educacin
1

Cfr. S. Machn Fiz, Le bateau ivre: para una genealoga de la sensibilidad postmoderna, Revista de
Occidente, n. 42 ( 1984), pp.7-28 y Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna (1985), en Del arte objetual al
arte de concepto, Madrid, Akal, 1986 y otras ediciones posteriores ( 2001), pp. 291-342.

60

esttica, la nueva sensibilidad etc. , que en el curso de la modernidad fomentan expectativas

varias que pueden culminar tanto en la utopa esttica y el Activismo artstico como en la
Estetizacin de lo poltico. Sea como fuere, estas tensiones y otras derivadas sern asimismo las
que se acusen en las disfuncionalidades que jalonan sus constelaciones histricas, las que se
interpondrn de continuo entre

las ambiciones disciplinares y los desarrollos histricos

posteriores.
Esttica y antropologa
A veces se olvida que la categora histrica y filosfica del hombre como sujeto
autnomo, ya sea encarnado por el filsofo en la Ilustracin francesa y alemana o por el hombre
de negocios en la inglesa, impulsa un proceso peculiar de interiorizacin de una autonoma que
abarca igualmente al mbito de lo esttico y artstico. Ahora bien, la constitucin de este hombre
autnomo se apoya en la aspiracin recurrente, delatable igualmente en la Esttica, a fundar
una nueva universalidad como determinacin natural del ser humano. En esta direccin, la
razn ilustrada tiende, desde un prisma trascendental y utpico, al sujeto universal, pretendiendo
soslayar las impurezas empricas, las contradicciones y los conflictos provocados en la historia y
en la realidad cotidiana. No ser esto una fuente de tensiones permanentes para la evolucin
de la Esttica y de lo esttico en nuestra modernidad?
Ciertamente, es fcil deducir que el corpus esttico avanza y cristaliza a travs de
polaridades continuas. Si unas veces se localizan en los territorios epistemolgicos u otras, como
el desinters en el empirismo o en Kant, se erigen como una categora de oposicin a la
autonoma de la posesin y el anlisis de las riquezas en el sentido de la filosofa social
inglesa, la crisis de la imitacin en las corrientes intelectualistas y la esttica clasicista tiene que
ver con unos procesos ms especficos desencadenados por la interiorizacin de la subjetividad,
del mismo modo que la postulada universalidad del gusto no se desvincula de la universalidad
de la Razn y de la naturaleza humana como referentes ilustrados por antonomasia. Referentes,
por cierto, que son invocados indistintamente por la esttica intelectualista inglesa o alemana y,
todava ms, desde un relativismo exacerbado, por el empirismo ingls.
A partir de estos presupuestos, me atrevo a sugerir que la consolidacin de la Esttica y
el despliegue disciplinar en la sociedad moderna hunde sus races en la Antropologa, aunque su
articulacin sea todava endeble e inestable. La naturaleza humana, en efecto, es la figura
61

epistemolgica que moviliza a las grandes Ilustraciones. No en vano, en ellas se proclama a la

fisiologa del hombre como punto de partida del conocimiento de su naturaleza ( Bufn, La
Enciclopedie, el Code de la Nature de Morely etc.)

. La fisiologa, la historia natural del

alma, es considerada como una premisa que late en la experiencia esttica, siendo interpretable
tanto desde el lado corporal como desde los afectos y sentimientos que despierta.
Aun cuando el perodo ilustrado se salda con el final de la histoire naturelle y el
salto definitivo a la historia de la naturaleza 3 , que propicia aportaciones disciplinares como la
ciencia del hombre, la Antropologa en el pensamiento ilustrado o la teora del inconsciente en
la filosofa de la naturaleza de Schelling, la teora esttica, desde Herder a Schiller, de Fueurbach
a Marx, contribuye en ciertos contenidos con todas las cortapisas que se quiera. Podra decirse
que en sus momentos aurorales la Esttica se anticipa a ese reconocimiento del hombre como
objeto del saber y sujeto que conoce, como un postulado antropolgico que se impone desde el
momento en que el hombre apareci al modo sugerido por M. Foucault como un duplicado
emprico- trascendental 4 .
La autoconciencia gradual de la autonoma por parte del nuevo sujeto se ve favorecida
por el reconocimiento de su historia natural, la cual legitima a su vez las aspiraciones a una
universalidad , la del gusto o juicio esttico, en el sentido de que a cada singular se le acepta y
l mismo se percata de un derecho originario a todo, incluido dicho sentimiento. Al menos
como hiptesis abstracta lo que es vlido para un individuo no tiene por qu no serlo para la
generalidad, para los dems. Por este proceder, la subjetividad de los individuos, cimentada
sobre los juicios de gusto, se revala interiormente en todas las direcciones.
Esta Antropologa balbuceante estimula la autonoma de lo esttico en dos momentos:
ante todo, saca a la luz la presencia y la actuacin de una facultad diferenciada en una nueva
conducta humana y , a continuacin, promete, casi asegura, a todos los hombres la participacin
en la misma, en el buen entendido que gracias a la naturaleza humana que a todos los cobija y
segn sus capacidades; en virtud de la naturaleza humana asumida como la base profunda o
raz comn desconocida en todos los hombres- Los principios universales del gusto son tan
legtimos como los de la razn o los del corazn. Hiptesis universalista que parece verse
ratificada en nuestros das por la secuencia del genoma humano.
2

Cfr. Duchet, A., Antropologa e Historia en el siglo de las Luces, Siglo XXI, Mxico, 1975.
Cfr. la descripcin de este desenlace en la original obra de W. Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte,
Suhrkamp T.W., Francfort, 1978.
4
Cfr. Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI,Mxico, 1968 y otras posteriores, pp. 313. 331 etc.,
3

62

A partir de tales presupuestos, la Esttica participa de la estrategia histrica de la

misma Antropologa. Incluso, de muchos de sus rasgos, no exentos unas veces de pesimismo,
como desde Hobbes, o de optimismo, como en los ilustrados germanos. Por ello mismo, si, por
un lado, se convierte el campo de enaltecimiento del sujeto autnomo, por otro, tambin puede
devenir el lugar de sus impotencias, ya que se le confan funciones de orden o de remedo ante
las experiencias empricas o histricas adversas.
La actividad esttica es ensalzada, por tanto, como una tarea elevada de la humanidad
mankind- y los individuos singulares quedan comprometidos con ella como una cristalizacin
de la universalidad del gnero humano, pero a no tardar estos mismos individuos de carne y
hueso, y no los ms etreos sujetos trascendentales, ven mermadas las promesas de bondad
garantizadas en abstracto por dicha conducta, ya que comienzan a interferirse obstculos en su
goce inmediato o es administrada en una gradacin cada da ms rebajada.
La floracin trascendental de la Esttica en el pensamiento ilustrado engrosa un
captulo privilegiado de una profunda inversin epistemolgica

respecto al objetivismo

metafsico y la doctrina clasicista. En las diversas tentativas rebrota la naturaleza humana como
referente esttico, pero no slo en la acepcin emprica de los ingleses, ni como concepto
originario de lo humano al modo de los franceses, sino en el sentido del alumbramiento del
sujeto trascendental.
En esta rbita el referente naturaleza humana se transmuta en humanidad (
Menschheit), entendida no solamente como aquel sustrato comn a todos los hombres, sino ante
todo como una cualidad del ser humano, de la raza humana, de algo infinito a lo que se aspira ,
pero que nunca se alcanzar del todo. Este el motivo de los vnculos profundos que tiende la
Esttica con la educacin del gnero humano y con la formacin ( Bildung) desde Lessing ,
Herder, Schiller o F. Schlegel a las propuestas estticas y artsticas de nuestros das sobre la
educacin esttica del hombre y la Esttica antropolgica 5 . En unos y en otros late la aoranza
de esa humanidad tan prxima a una interpretacin trascendental, idlica.
Sin embargo, la filiacin trascendental, encarnada en el sujeto trascendental como
humanidad, no descarta los tintes empricos de una Antropologa pragmtica. La universalidad
del gusto fluye igualmente de la experiencia cuando observamos las diferentes clases de bellezas
y de artes en los pueblos y las pocas ms diversos de la historia humana. Una inflexin que en
5

Cfr. S. Marchn Fiz, Las races de la utopa esttica en el ocaso ilustrado, Boletn del Museo Camn Aznar (
Zaragoza), VIII ( 1982), pp. 54-69.

63

el campo de la Filosofa de la Historia supieron ver autores que pretendan ampliarla a una
historia universal cosmopolita. Entre ellos destaca Herder , el cual en Tambin una filosofa
para la educacin de la humanidad (1774) empieza a valorar las aportaciones artsticas de cada
pueblo, alumbrando un pluralismo artstico a partir del descubrimiento de otras culturas, como
las de los egipcios, los griegos , los fenicios , lo rabes etc. , que suscitan una suerte de furor
filosfico. Los viajes, las ruinas en el paisaje, los moods y los antojos del gusto en el jardn
paisajstico promueven una variedad de experiencias estticas, el relativismo del gusto y una
recepcin artstica que incorpora materiales de todos los confines del mundo. Incluso, aunque
sea mediante las conquistas territoriales poco recomendables o la arqueologa del expolio,
desestabilizan la centralidad europea e invitan a iniciar desplazamientos, reales y sobre todo
imaginarios, en el espacio y el tiempo 6 .
En trminos estticos ms acotados, me permitira invocar de nuevo el insinuado
duplicado emprico-trascendental, pues en l se halla en la raz de la siguiente aparente
paradoja: si, por un lado, se aboga por la universalidad del gusto en el gnero humano, por otro,
en la apreciacin subjetiva del mismo se aceptan las diferencias en los distintos sujetos y
pueblos. O en otras palabras, el gusto en cuanto esa capacidad universal para discernir lo que
denominamos belleza o lo esttico en la naturaleza y en las artes, es vivenciado de manera
distinta tanto por cada uno de nosotros como histrica o socialmente.
La tensin en la universalidad y las diferencias promueve en el mbito esttico el
relativismo del gusto en un europeo, un chino, un rabe o un etope. A este respecto Herder
resaltaba esde una perspectiva abiertamente antropolgica en Kalligone (1800) la diversidad
de los gustos en los comportamientos y los hbitos de los mongoles, hindes, persas, turcos o
griegos, advirtiendo que discutir sobre ellos equivaldra a perder el tiempo y el aliento. A su
vez, en el campo artstico se cultiva una variedad de opciones formales que prepara el terreno
para practicar el futuro relativismo artstico de las maneras frente a la universalidad del estilo.
Estos mecanismos, atribuibles a los ingredientes emancipadores de una reflexin
esttica apoyada en Antropologa y en la filosofa trascendental, no slo presuponen un
desbordamiento de las categoras clasicistas de lo bello, sino que cuestionan la centralidad del
gusto europeo, pues ste puede ser rechazado por otros pueblos. Lo extico fue el trmino
6

Cfr. S. Marchn Fiz, Centro y periferia en la modernidad, la postmodernidad y la poca de la globalizacin,

en Seminario Atlntico de Pensamiento, Centro y periferia en tiempos de aceleracin, Las Palmas de Gran
Canaria, Vicepresidencia del Gobierno, 2006, pp. 89-110 y en La disolucin del Clasicismo y la construccin de
lo moderno, Universidad de Salamanca, 2010, pp. 109-180.

64

europeo bajo el cual se comprimi la nueva situacin. Una categora antropolgico-esttica,

inscrita en una dialctica de la inclusin, que desempea en los umbrales del Siglo de la Historia
un papel semejante al que jugar lo primitivo durante las primeras dcadas del siglo XX y las
llamadas artes tnicas en nuestros das.
Ahora bien, los avatares ulteriores de nuestra modernidad, a los que son tan sensibles
hasta nuestros das tanto ciertas corrientes del pensamiento esttico como las prcticas artsticas,
conforman una sospecha que sale a escena

cuando menos se espera: la absorcin del

humanismo tradicional por la subjetividad bajo este ropaje trascendental y antropolgico

descuida que, a no tardar, sta tiende a diluirse en un proceso de desgarramientos y escisiones; a
quedar a expensas de las contradicciones que laceran al sujeto moderno y a la Ilustracin
insatisfecha.
Desde entonces hasta el presente, en los ideales de la Ilustracin se apecian desajustes
entre la universalidad concedida en abstracto a todo hombre y las realidades que envuelven al
hombre verdadero. O en trminos kantianos, en este campo como en tantos otros, no pueden por
menos de salir a la luz los conflictos que se interponen entre el sujeto trascendental y su
despliegue conflictivo en el sujeto emprico e histrico, en los hombres de carne y hueso, en la
naturaleza humana histricamente modificada.
Este nudo gordiano fue el que, asumiendo las premisas del pensamiento esttico
ilustrado, intent desenredar a mediados del siglo XIX el joven Marx en los Manuscritos de
Paris a partir d unos e principios antropolgicos y sensualistas matizados: el reconocimiento,
incluso la reivindicacin plena de lo esttico y lo artstico, por un lado, y la resolucin de sus
antinomias o contradicciones, la superacin de la universalidad abstracta de lo esttico, en el
marco general de una teora de la emancipacin. De un modo semejante, el Psicoanlisis y las
corrientes recientes de la Antropologa aspirarn a superar las contradicciones respecto a los
otros, a las alteridades del inconsciente o las otredades de los pueblos no occidentales 7 .
A pesar de la idealizacin ilustrada de una naturaleza humana que, destilada en el
alambique incontaminado del sujeto trascendental, parece inhibirse de las contradicciones que
laceran a los seres reales, a pesar de los antagonismos cosechados en la historia ms prosaica
en la fragmentacin individual y social, a pesar de estas y otras constricciones que son
7

Cfr. S. Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, en V. Combala y otros, El
descrdito de las vanguardias artsticas, Barcelona, Blume, 1980, pp.9-45. Ellen Dissanayake, Homo
Aestheticus. Where Art Comes From and Why, University of Washington Press, 1995.

65

imputadas por la crtica postmoderna a cuenta de una concepcin esencialista, la concepcin

universalista del gusto en la naturaleza humana es la antesala del reconocimiento , por
ambivalente que sea, de una apuesta por las diferencias. Incluso, de unos descentramientos
entre los renovados centros hegemnicos y las periferias, aun a sabiendas de que la
reconduccin fctica de la variedad de los gustos a principios universales, encarnados en
cualquier clase de canon, en los patrones del gusto y los artsticos imperantes, responde a una
ideologa artstica y una prctica dominante en la economa poltica del gusto y de los signos
artsticos que ha de ser sometida a revisin, pero que no se desprende de aquella universalidad,
ni de la dialctica de la inclusin.
Las Estticas de la plenitud y la hiptesis de la realizacin
La experiencia esttica pertenece al hombre, participa de la utopa de una praxis en la
cual la Razn procura alcanzar la felicidad humana, las promesas de bondad, y eliminar los
conflictos en aras de la armona. A este comportamiento irreducible de su humanidad se le
confa el honroso, aunque oneroso, cometido de reinstaurar el equilibrio y la totalidad de su
naturaleza, de conjurar las amenazas psquicas crecientes y restaar las heridas producidas
por la misma realidad histrica.
Lo esttico y el arte se insertan en la dinmica de un razn que, desde un prisma
trascendental, se anuncia como una suerte de deber, de sollen, proyectado en un horizonte casi
infinito y empeado en resolver las oposiciones entre la naturaleza y el espritu; en reinstaurar
la armona interior rota

por un modo de vida regido cada vez ms por la razn teortica e

instrumental, por el utilitarismo y la lgica del provecho imperantes; desgarrada

por el

antagonismo de intereses entre la sensibilidad y las capacidades intelectuales, por la

fragmentacin personal y social, por la divisin del trabajo y de la economa poltica; en una
palabra, por el principio de realidad. Motivos que son invocados una y otra vez para levantar
acta de las adversidades que se ciernen sobre su realizacin y el papel que desempea en la
emancipacin humana.
En la transicin de la fundacin trascendental a una ms escorada hacia la antropologa
se pone en evidencia que la Esttica aflora como una salida de emergencia a las aporas o
callejones sin salida del sujeto ilustrado y moderno. Es como si ste, tras haberse confiado a la
razn teortica y a la razn prctica en cuanto instancias poderosas y salvadoras, como en otras
66

pocas fuera el mito y la religin, cayera en la cuenta de que en realidad no lo son tanto.
Incluso, como si percatndose de sus impotencias, sintiera a continuacin la necesidad de
cambiar de rumbo o al menos el apremio por iniciar un nuevo giro, que no es sino el de la
propia Esttica. Tanto la utopa esttica ilustrada como la estetizacin actual 8 parecen brotar
de estas corrientes y responder a la conciencia de aquellas impotencias.
En este marco, el proyecto ilustrado, sobre todo a partir de Kant, parece oscilar entre lo
que me permitira denominar una esttica de la plenitud, del reconocimiento pleno de lo
esttico y la confianza en sus virtualidades, y una esttica de la resignacin o del fracaso. As,
por ejemplo, si en la analtica de lo bello parece hallar un ancla de salvacin, una mediacin ,
un poder sensible, sus reflexiones sobre lo sublime, en cambio, sacan a la luz que la Esttica no
es tanto un poder de realizacin ( Verwirklichung) de los objetivos de la razn cuanto un poder
de simbolizacin. Incluso, en la Crtica del Juicio est en condiciones de aclarar el interrogante
que haba suscitado en la Crtica de la razn prctica al dejar caer que la belleza es smbolo de
la moralidad 9 .
Esta temtica, tangencial todava en Kant, se convierte en el gozne de las estticas
operativas, esto es, de aqullas que no descartan influir en el curso de los acontecimientos,
pisando las huellas de una razn prctica que se vuelca en la realizacin de sus fines. Schiller
sera, posiblemente, el ms preocupado por fomentar una extrapolacin de la razn prctica,
asignada hasta entonces a la tica, a la Esttica. Connivencia de lo esttico con la razn
prctica que, a no tardar, se trasfigura en una connivencia de los artstico con la Filosofa de la
Historia.
En este clima no es arriesgado suponer que en nuestra modernidad el despliegue
posterior de lo esttico, sobre todo en el campo ms acotado de lo artstico, se juega las diversas
posiciones o respuestas que se fraguan respecto a las ligazones movedizas con la Filosofa de la
Historia. La Esttica se ala, pues, con la utopa de su propia realizacin. Ahora bien, si la
utopa esttica aspira a plasmar la universalidad de lo esttico, confiando con entusiasmo en
superar los obstculos con los que tropezar en el camino pedregoso y accidentado de la
historia de la razn, la crtica de la razn, en cuanto reverso de nuestra modernidad, ser el
teln de fondo de una actitudes resignadas que suelen aflorar en la oposicin entre la naturaleza
8

Abord este asunto en La estetizacin tico-poltica en la modernidad y despus, UNED, Madrid, 2009.
Kant, Crtica del Juicio, $ 59; Cfr. Sobre el giro kantiano en la Esttica reciente y la sugerencia sobre esta
bifurcacin o dialctica en la modernidad, O. Marquard, Kant und die Wende zur Aesthetik, Zeitschrift fr
philosophischen Forschung, 16 ( 1962), pp. 231-243, 313-324.
9

67

y la razn histrica.
Teniendo en mente estas oscilaciones

las utopas estticas y las actitudes ms

resignadas se superponen y compensan a menudo, incoando lo que podramos considerar el

anverso y el reverso de la dialctica en la propia modernidad. Se trata de una experiencia
ambivalente que se ha vivido en ciertos episodios fuertes de la modernidad esttica o artstica,
como en las postrimeras del mundo ilustrado, en la resaca de las vanguardias histricas o en la
crisis de la modernidad y la transicin postmoderna en la pasada dcada de los aos ochenta.
La huda hacia las regiones ideales parece intuir las primeras escaramuzas ente el
sujeto trascendental y el emprico, aproxima lo esttico y el arte a la utopa, a un no lugar, en el
que se explayan y a veces se estrellan las ilusiones de la propia Ilustracin y sus sucedneos.
Desde entonces hasta nuestros das, en la distancia a salvar entre aquel sujeto como ciudadano
en abstracto y el sujeto emprico, el hombre de carne y hueso, en esta distancia se alojan los
excedentes y las expectativas que no abandonan a la utopa esttica de F. Schiller o Marx a H.
Marcuse o E. Bloch, y que han contagiado en ocasiones el optimismo de la Dialctica y de
ciertas vanguardias artsticas 10 .
Desde la temprana utopa ilustrada, lo esttico y la creacin artstica se desbordan a s
mismos, son tomados incluso como paradigmas de la actividad formativa del espritu humano,
cual metforas del trabajo no alienado, despuntando por esta va, debido a su

carcter

anticipatorio y modlico, como garantes de la concordia profunda y de una ligazn de estos

valores de humanidad con el hombre como totalidad. El designio de toda educacin esttica no
sera sino paliar, incluso de superar, en una esfera de actuacin limitada de y sobre la realidad
las secuelas de las antinomias entre la razn y la sensibilidad que alumbran los antagonismos
psicolgicos y la fragmentacin va la divisin del trabajo o las especialidades de la ciencia.
Como salta a la vista de Schiller y Marx a Marcuse a lo esttico se le reserva el cometido de
mediar en la totalidad de cada individuo y entre los individuos, quedando as inserto no slo en
la razn, sino en la historia de la razn.
La utopa esttica en su voluntad por realizarse trasluce con nitidez, aun a costa de su
inaplazable disolucin a medida que sus excedentes se consuman, cmo sus ideales se ven a
10

Cfr. F. Schiller, en sus conocidas Cartas sobre la educacin esttica del hombre; E. Bloch, Aesthetik des VorScheins, Suhrkamp, Francfort am Main, 1974 2 vols.; H. Marcuse, Ensayo sobre la liberacin, Mxico, J.
Moritz, 1969, en particular el captulo dedicado a La nueva sensibilidad; idem, Contrarrevolucin y revuelta,
J. Mortiz, Mxico, 1973; idem, La dimensin esttica, Editorial Materiales, Barcelona, 1978. J. Jimnez, La
esttica como utopa antropolgica, Tecnos, Madrid, 1983;

68

menudo sublimados frente al principio dominante de realidad. Los resplandores de sus llamas
se reflejan, incluso bajo los ms negros presagios, como respuestas a los desafos fcticos y,
sobre todo, confirman

la sospecha de que cuando lo esttico, al igual que otros ideales

ilustrados, trata de hacer valer sus derechos en la vida cotidiana y en la historia, se convierte , al
parecer de un modo inevitable, en una parte del mundo que colisiona con otras: lo esttico con
lo lgico, lo racional o el espritu socrtico de la ciencia positiva; el desinters esttico con el
provecho, el anlisis de las riquezas o la Economa Poltica; la finalidad interna de la forma
esttica o artstica con el funcionalismo rampln; el arte con la filosofa etc. etc.
Lo esttico y el arte prueban

de abrir una brecha en el tejido de intereses

cognoscitivos, cientficos, filosficos, funcionales, utilitarios etc.; pugnan por vencer sus
sombras y reconstituir la polifona, la pluralidad. Al arte se le confa el cometido ideal de
restaar las heridas y conjurar las amenazas psquicas crecientes; de reinstaurar la armona
interior rota por un modo de vida regido cada vez ms por la razn teortica e instrumental o
por el utilitarismo; cada vez ms desgarrada por el antagonismo de intereses, la fragmentacin
individual y social, la divisin del trabajo; amenazada, en suma, por el principio de realidad.
Ante los restos de su propia naturaleza y los que le tiende el mundo contemporneo, el
espacio esttico, opuesto a toda certeza, es un espacio de la inseguridad. Expuesto a los ms
diversos estragos, la lenta flecha de la belleza, metfora de sus conductas, procura vencer las
resistencias, perforar las opacas pantallas que la nublan, dar en el blanco de sus adversarios,
debilitar las fuerzas pasivas y reactivas. A resultas de estas y otras interferencias lo esttico y lo
artstico han perdido su virginidad trascendental, pero, an as, en los predios de la utopa no
desfallece la confianza en una plausible realizacin.
Desde esta perspectiva, el espacio de lo esttico se proyecta tambin en un horizonte
de emancipacin en donde la conquista de muchos de sus ideales supone y se opone al modo
idealista o materialista, que poco importa, a la sociedad que lo legitima y ensalza. Por ello
mismo, sus expectativas de realizacin pueden verse acompaadas e impelidas

por

movimientos centrfugos hacia su disolucin, como sucediera, por citar ejemplos contrapuestos,
en Kierkegaard y Marx. No en vano, objetivo del ltimo era descender desde la atalaya
trascendental, inaccesible o inexistente en ningn lugar, a la arena accidental de la realizacin
de lo artstico en el hombre normal, en la vida cotidiana del emprendedor burgus no
obnubilado por la lgica de los intereses o del nuevo sujeto revolucionario, el proletario, no
69

asfixiado por las necesidades brutas, invirtiendo las concepciones abstractas sobre la naturaleza
humana en beneficio de una esencia humana como conjunto de relaciones sociales, modificada
histricamente.
La amenaza de la disolucin fctica de lo esttico, que estaba protagonizada tanto por
la Economa Poltica (Marx), por motivos existenciales (Kierkegaard) o por la transicin del
estado metafsico al positivo ( A. Compte), se vio contrarrestada por los proyectos utpicos de
su propia realizacin, casi elevados a paradigmas de la modernidad posterior: el utpicoantropolgico, que intenta corregir el marxiano, el positivista y el esteticista. Ahora bien,
mientras el primero entra en tensin con la sociedad, compartiendo rasgos afirmativos y
negativos respecto a las lgicas imperantes de la dominacin y el segundo podra ser definido
ms bien como afirmativo, el tercero tiende a postular, desde el Absolutismo esttico del
Idealismo de Schelling y el Esteticismo del joven Nietzsche hasta la actual Estetizacin, que lo
esttico y el arte son nicos principios de realidad desde los cuales legitimar el mundo y
configurar la entera realidad.
Con estos proyectos sintonizaban, cada una a su manera, las vanguardias histricas y
ciertas neovanguardias, a las que , no en vano, he definido en alguna ocasin como proyectos
insatisfechos11 . En nuestros das el triunfo del proyecto positivista , encarnado en las nuevas
tecnologas de la virtualidad, deriva en ocasiones a una estetizacin de la entera realidad.
Curiosamente, en ella no lleva la iniciativa, como suceda en el Esteticismo Fin-de-Siglo, el
arte, sino la exaltacin de lo esttico. Incluso, proliferan manifestaciones en las que parece
vislumbrarse la disolucin del arte. Teorizara de un modo comprimido este fenmeno bajo el
lema; la estetizacin contra el arte.
Mientras, en la variada gama de Activismos como arte pblico o en la virtualidad los
artistas como hackers de lo real estn comprometidos con lo poltico parecen reactivarse los
ltimos rescoldos de las vanguardias combativas a punto de apagarse. Unos y otros invocan a
la manera de F. Guattari una ecofsica, es decir, unas micropolticas del arte en las que, a
diferencia de las estticas de la resignacin, no pasan por alto lo global, la macrofsica moderna
del poder, en el mbito de la cotidianidad. Inscritos en lo que la crtica suele calificar de arte
postautnomo o incluso postesttico, creo sin embargo que los debates giran, aunque no siempre
11

Cfr. S. Marchn Fiz, La utopa esttica de Marx y las vanguardias histricas, l.c., pp. 38- 45; Modenidad y
vanguardia en las artes, Revista de Occidente, n 252 (2002), pp. 110-117.. Desde una consideracin ms
histrica, Las vanguardias artsticas y sus sombras, Espasa-Calpe, Madrid, 2001, he analizado las vicisitudes
concretas de los proyectos de cada una de ellas en sus respectivos contextos.

70

sean del todo conscientes, en la rbita de negatividad artstica, oscilando a la manera de T.W.
Adorno entre el potencial crtico, social y poltico del arte frente a lo poderes de la razn o la
subversin soberana de la razn de todos los discursos. Esto es, entre la negatividad crtica de la
forma de negacin derivada de unas crticas poltico-sociales y la negatividad del arte como
subversin de todos los discursos12 .
Las estticas de la resignacin y la teora de la compensacin.
Vengo sosteniendo que lo esttico, en un sentido amplio, incluyendo por tanto a lo
artstico,

bascula entre los poderes de realizacin y la potestad de simbolizacin. Si las

estticas de la plenitud se muestran proclives a instaurar alianzas con la historia de la razn, la

que denominar esttica de la resignacin o incluso del fracaso se inscribe en una crtica de la
razn y en una desconfianza hacia la Filosofa de la Historia.
En ms de una oportunidad, la filosofa clsica utiliza lo esttico y al arte como
coartada ante la prdida de unidad entre una subjetividad replegada sobre s misma y la
objetividad, en los desajustes de los dos sujetos mencionados: el trascendental y el emprico.
Pareciera como si, a la vista de las aporas de la propia emancipacin y las impotencias de la
razn histrica, la razn artstica fuera invocada como auxilio, incluso como remedio o remedo,
frente a los desafueros de la razn terica o instrumental en sus versiones sucesivas. O,
estirando todava ms una cierta circularidad, es como si la decepcin tras los fracasos de la
razn teortica o cientfica, como si en su postracin, se buscara refugio y proteccin en la razn
prctica, la cual, a su vez, reconocindose tambin impotente, forzara la insinuada salida de
emergencia hacia lo esttico y el arte como garantas supremas.
Cuando se habla de fracaso y postracin se tienen en mente con preferencia la razn
teortica del sujeto cognoscitivo en las ciencias exactas de la naturaleza y la razn moral del
sentimiento de cada individuo singular, privado, pero podra afectar igualmente al colectivo.
Frente a la voluntad racional de la Ilustracin y del Liberalismo poltico y social, se propicia un
contraofensiva que ambiciona igualmente un progreso radical del gnero humano, pero ste
permanece indefinido y la problemtica de su realizacin irresuelta. De hecho, se toma
conciencia de que la historia se ve atrapada en sus mismas aporas, en su no realizacin; de que
remite a futuros distantes e imprevisibles o a un repliegue hacia una nueva interioridad y una
12

Sobre este apasionante asunto versa la obra reciente de J. Claramonte Arrufat, La Repblica de los Fines.
Contribucin a una crtica de la autonoma del arte y la sensibilidad, CENDEAC, Murcia, 2010.

71

naturaleza externa sin historia.

El escepticismo ante la razn histrica empez a cundir en el ocaso ilustrado, tal como
se aprecia en la propia esttica de Schiller, en la transicin de lo poltico y lo histrico de las
Cartas sobre la educacin esttica del hombre a la naturaleza en Sobre la poesa ingenua y
sentimental. De este desencanto participaban tambin la esttica idealista y las poticas
romnticas, dejando a un lado que para algunos en el viraje hacia la naturaleza alejada, lejana,
autntica, verdadera etc., trasluce una debilidad o una flaqueza pasajera. El progreso indefinido
de los ilustrados se revela un eufemismo ante la ausencia de expectativas prximas; el retorno
hacia la subjetividad se nutre de sus propias impotencias. Como la razn del presente reniega de
la sociedad y la razn de la sociedad renuncia a su actualidad, tanto esta ltima como la
realidad de la historia se abandonan a lo que no es razn realizada, a la naturaleza.
Lo esttico, abiertamente escorado hacia lo arte, atesta los avatares de universos
irreconciliables, as como las insuficiencias de la razn histrica y el apremio por buscarle un
sustituto, un Ersatz, el cual por aclamacin ser el arte. Y, por supuesto, si desde la historia de la
razn se persigue un poder sensible de realizacin de unos objetivos utpicos, desde su reverso,
desde la crtica de la razn, se conforma como algo que no es un poder de realizacin, sino una
potestad de simbolizacin.
Si para el Kant de la Historia general cosmopolita la naturaleza ya no era el estado
paradisaco de la inocencia original, sino un proyecto del gnero humano que mira con
optimismo el futuro; si, incluso, la historia de la humanidad no es sino una realizacin del plan
oculto de la naturaleza, como la floracin frondosa de los grmenes de unas semillas sembradas
en ella, a no tardar se detectarn los sntomas de la impotencia y la prdida de protagonismo
de la razn.
En contra de las visiones optimistas, tanto en el ocaso ilustrado como en otros
episodios modernos tal vez el ltimo haya sido la crisis de la modernidad ortodoxa en los aos
setenta del pasado siglo- la Razn y la Naturaleza tan pronto se atraen como se repelen, mientras
que la verdadera naturaleza se buscar por igual en las utopas o los espejismos del futuro y en
los encantos del pasado, en los parajes aislados de las lejanas geogrficas y culturales o alojados
en el inconsciente. En otras palabras, tanto se traslucir en la progresin esttica al infinito de la
esttica utpica como en la regresin esttica al infinito de Schelling y de quienes desde el
mismo Idealismo romntico o el romanticismo idealista se entregan a desvelar los lados oscuros
72

de la historia, la cara nocturna de nuestro psiquismo, sinnimos desde entonces de lo que se

entiende por Naturaleza13.
Si el desvelamiento de la historia natural haba sido un acto inexcusable de la
Ilustracin, el conformarse con este poder se tie de resignacin, ya que la naturaleza deviene
pronto un paradigma de los problemas irresueltos. El nuevo siglo de la Historia se franquea de
un modo paradjico con el salto definitivo a una historia natural del alma. El mismo Schelling
asume la historia natural como mera descripcin de la naturaleza, pero su objetivo es acceder a
la historia verdadera de la naturaleza, la cual ya no consiste en el mero elenco de sus objetos,
sino en una naturaleza que es aparentemente libre en sus producciones, es decir, en una
naturaleza que se identifica con la naturaleza creadora, potente.
Las estticas de la resignacin, si es que no abiertamente del fracaso, participan por
tanto de una crtica de la razn, abandonando los predios de la Filosofa de la Historia y las
ilusiones del progreso o de la perfectibilidad de la utopa esttica A qu obedece este giro? Sin
duda, a que la conciencia sobre las impotencias de la razn, invitan a instaurar el poder de lo
otro respecto a esa misma Razn, esto es, de la naturaleza. De una naturaleza que ya no es
interpretable en la acepcin ilustrada de una naturaleza exterior, ni en un sentido prximo a la
inocencia y la bondad rousseaunianas,

sino, ms bien, como la que se

vuelca hacia

interioridad. El arte se ve embarcado tambin en una vuelta a la naturaleza que est forzada por
un estado de debilidad de la razn histrica desde el punto de vista cosmopolita o del ciudadano
del mundo. Algo que se manifiesta como una recurrencia en la modernidad artstica. Tal vez,
algunos de los ltimos episodios ha sido el florecimiento del Expresionismo abstracto tras la II
Guerra mundial y de las tendencias vitalistas, neoexpresionistas, durante la pasada dcada de
los aos ochenta. El papel privilegiado atribuido al arte se debe mayormente a la posicin central
de la naturaleza, a este vuelco a la filosofa de la naturaleza y el reconocimiento de sus poderes.
Los retos que le lanzan proceden de la historia, pero no se confan las respuestas a sta, sino a la
naturaleza orgnica.
En la resaca que provoc en los albores decimonnicos el Absolutismo esttico de
Schelling y otros romnticos sala a la luz un drama que se repetir en los distintos episodios
modernos y se escenifica en las permutas de la nueva dialctica que se instaura entre la
13

Cfr. Schelling, Sistema el idealismo trascendental ( 1800) Anthopos, Barcelona, 1988, en particular pp. 410426; Cfr. H.J. Sandkhler, Natur und geschichtliche Prozess. Sudien zur Naturphilosophie E.W.J. Schellings,
Francfort/ Main, 1984. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, l.c., pp. 113-119.

73

naturaleza y la historia. Asimismo, suele cristalizar en la siguiente ambivalencia: si en sus

primeros momentos exalta a lo artstico, hasta encumbrarlo a paradigma del conocimiento de
las cosas y de la construccin del mundo y la configuracin de la existencia , en un segundo
momento, baado por una inconsolable desolacin, tiende a una esttica de la destruccin.
En este segundo movimiento germinarn las actitudes resignadas que se
contrabalancean hasta nuestros das con las ms optimistas y confiadas. Por eso, tras haberse
dejado embargar por los entusiasmos, se abruma con lgubres presentimientos e inquieta con
todo tipo de suspicacias respecto a lo esttico y el arte. La crtica de los romnticos a la
Ilustracin o la actitud del segundo Nietzsche respecto a R. Wagner podran ser interpretables
como momentos cumbres de estos balanceos.
La glorificacin de la naturaleza es por tanto frgil, pues su enaltecimiento no apunta
nicamente a desvelar la presencia de fuerzas salvadoras, sino tambin de las destructoras. El
idealismo esttico se percata de tales amenazas y urde modos de presencia que dobleguen a la
naturaleza y la hacen perder o al menos mitigar sus propios instintos destructores, introduciendo
ciertos controles sobre ella. Una vez reconocida en sus potencias, se realizan esfuerzos ntegros
para asignarle determinaciones, cualidades del yo absoluto, del creador, del artista. La potencia
de la naturaleza se ve contrarrestada as por las formas que frenan sus impulsos destructivos,
que domean sus presencias indmitas.
En este el terreno abonado de las estticas de la resignacin, que discurren en paralelo
a las de la realizacin, hunde sus races una hiptesis o deriva esttica extendida. Me refiero a la
teora de la compensacin a travs del arte, la cual, teniendo como paradigmas la filosofa de la
naturaleza de Schelling y el Psicoanlisis de Freud, acude al arte del genio o al arte de la
medicina, a la esttica o la teraputica, con el fin de contrarrestar los presumibles excesos de la
naturaleza en sus lados oscuros.
En este marco el arte se revela una forma bastante inocua, como un intento de
esclarecer el potencial impulsivo del sujeto. La presencia de lo artstico como reto a las secuelas
destructivas de un mundo demasiado natural se trasluce en aquellas actitudes estticas que lo
contemplan desde la ptica de la compensacin, del consuelo o cual hechicero salvador o
narctico suave, droga, sedante, estimulante, paraso terrenal etc., para acabar confinndolo, a
la manera del psicoanlisis, a un papel de sustituto, de formacin sustitutiva ( Ersatzbildung) 14 .
14

Cfr. S. Freud, El malestar de la cultura, diversas ediciones; O. Marquard, ber einigen Beziehungen

74

En esta direccin recorrer los eslabones que concatenan a Schelling con el psicoanlisis
freudiano es como testificar los intercambios y los peligros de absorcin de lo esttico por lo
teraputico. Sin abundar en ello, baste insinuar que la naturaleza, en la acepcin indicada,
desempea un papel similar, aunque se alteren sus dominios y funciones. El arte del genio y el
arte de la curacin poseen un cometido semejante; son tentativas bajo la impronta de la
impotencia o de la resignacin de la razn histrica cosmopolita ( Schelling) o de la cultura (
Freud) para ejercer un cierto control sobre la misma naturaleza.
Es cierto que en un mundo tan artificial como el nuestro, controlado y configurado por
la razn instrumental y cientfico-tcnica, sobre todo a medida que se transforma en realidad
virtual, la naturaleza en cuanto fuerza inconsciente, as como las actividades que conviven o
simpatizan con este lado oscuro, son tildadas de anacrnicas. Algo que sospechaban Hegel,
Compte y el mismo Nietzsche en sus horas bajas socrticas. No lo es menos, que la actividad
artstica en cuanto acto de regresin fundada en la psquica se encuentra a menudo
desplazada del sistema de necesidades en la racionalidad dominante. En semejante trance el
arte del genio, forzado a protagonizar la huda o a practicar la consolacin perentoria, comienza
a peligra, ya que no redime al hombre si no es por unos instantes fugitivos. Aunque el
optimismo idealista se haba esfumado, en Schopenhauer a Nietzsche parecan conjurarse
todava las amenazas, pero con posterioridad esta actitud se mueve cada vez ms impregnada
por la obsesin del arte como compensacin de su fin 15.
Tras estos vuelcos pareciera como si en nuestra modernidad cuando la Esttica rompe
sus atadura con la Filosofa de la Historia, refuerza sus lazos con la Filosofa de la Naturaleza.
Las estticas vitalistas de todo signo- desde el Absolutismo esttico a ciertos Esteticismos y el
Psicoanlisis, del vitalismo esttico francs a finales del XIX a H. Bergson, del naturalismo
norteamericano decimonnico desde Emerson y Thoreau a John Dewey en el pasado siglo ,
desde ciertas tendencias del llamado pensamiento negativo a las crticas postmodernas a la
filosofa de la historia y el nuevo arte de la vida ( Lebenskunst), inspirado en el arte de la
existencia actualizado por Foucault 16 , se aprovechan de tal proclividad. Semejante posibilidad

zwischen Aesthetik und Therapeutik in der Philosophie des neunzehnten Jahrhunder, en M. Frank y G. Kurz,
Materialien zur Schelling, Suhrkamp, Francfort / Main, 1975, pp. 351-375.
15
Cfr. Marquard, Kunst als Kompensation ihres Endes , en W. Oelmller, editor, Kolloquium Kunst und
Philosophie, F. Schning, Paderborn, . 1981, vol. I., pp. 159-169.
16
Cfr. M. Foucault, Esttica, tica y hermenetica, Paids, Barcelona, 1999; W. Schmid, Philosophie der
Lebenskunst, Suhrkamp, Francfort/ M, 1988 ; idem, Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst, ibid, 2000.

75

parece dormitar mientras la Esttica es cortejada como instrumento de simbolizacin, pero

despierta en cuanto es usufructuada como sustituto del pensamiento histrico.
Si esto acontece en la reflexin, la experiencia artstica no es menos ajena a una vuelta
a la naturaleza cuyos eslabones podran engarzar a las artes del romanticismo temprano y la
aoranza de lo otro en cualquier lugar y tiempo, ya sea que se localice en lo extico, lo
primitivo, el arte infantil y los enfermos mentales o en el inconsciente sin ms. En esta direccin
resaltara los vitalismos expresionistas a lo largo de todo el siglo veinte y particularmente la
Action Painting y el expresionismo abstracto que se extendi por doquier, sin descartar las
aportaciones de las vanguardias negativas, como el dadasmo y los surrealismos y las
neovanguardias respectivas.
No es sorprendente, por tanto, que el debate esttico, particularmente cuando en la
pasada dcada de los aos ochenta arreciaban los vitalismos artsticos, volviera a suscitar y
revitalizara esta hiptesis de la compensacin artstica en el sentido de que el arte compensa
la prdida escatolgica del mundo que todava anidaba de un modo secularizado en las estticas
de la plenitud y las utopas artsticas:

Con

ello,

como

escribiera

entonces

O.

Marquard,

se

acaban

la

instrrumentalizacin del arte y su asimilacin definitoria a la utopa; el arte esttico

es tanpoco vehculo de escatologa y manifestacin anticipatoria de la utopa , que,
por el contrario,

compensa precisamente la ceguera escatolgico- utpica del

mundo 17 .
Probablemente, en la presente condicin la reflexin esttica y la prctica artstica sean
sensibles a estos escarceos, pues se percatan de que el arte no es la Pandora que vence la realidad
disonante y escindida. No estn dispuestas a seguir creyendo ciegamente en los poderes
absolutos que el Esteticismo atribuyera al arte y ponen al descubierto las impotencias de lo
artstico sobre las que nos previniera Freud. De alguna manera, el arte no soporta las altas
misiones que, poco menos,

le responsabilizaban del destino de la Historia Universal,

hipotecndole a las exigencias abstractas de la Filosofa de la Historia. Desde esta perspectiva,

las artes abandonan tanto el reino impoluto de lo trascendental como la trascendencia de una
nueva Jerusaln o del Elseo.
La compensacin proclama al arte una forma y satisfaccin sustitutiva que airea lo que
17

Cfr. O. Marquard, Kunst aks Kompensation ihres Endes , l.c., p. 163.

76

tanto en la naturaleza catica como en la historia no puede manifestarse y debe ser reprimido
el concepto freudiano de represin (Verdrngung) acompaa desde sus orgenes a las estticas
de la resignacin , ya que era una categora central en la regresin esttica a la naturaleza desde
Schelling- ; en la que, como insistiera Freud desde La represin y El malestar de la cultura,
cristaliza el retorno sublimado de lo reprimido.
Se trata de un fenmeno que es fcil comprobar incluso en la cultura etnocntrica de
nuestros das si reparamos en la irrupcin del llamado giro etnogrfico y la proliferacin de
las polticas de la representacin y

las

identidades mltiples.

etc., las cuales, sin

desentenderse de lo actual, impulsan unos desplazamientos hacia los lugares perifricos o

una infiltracin de stos en el seno de los centros, reclamando una visibilidad hasta entonces
negada. Es casual a este respecto la pervivencia de la fantasa primitivista a lo largo de
ms de un siglo, incluso de una fantasa primitivista que se oferta y coexiste con las altas
tecnologas y sus derivas recientes en las artes tnicas?.
Las invocaciones freudianas y foucaultianas a la alteridad u otredad suelen
aflorar, como suceda por cierto en la infinitud del inconsciente del idealista Schelling, como
un retorno de lo reprimido y en las artes se localiza en los mbitos del inconsciente y de lo
otro cultural. En este contexto la Esttica no puede por menos de tender alianzas con el
Psicoanlisis y la Antropologa, no en vano consideradas las dos ciencias humanas por
antonomasia que nos auxilian en los estertores de la muerte del sujeto, incluso del hombre.
Suele afirmarse que el discurso de lo otro cultural es un rasgo que caracteriza a la
condicin post-moderna y se trasluce en las llamadas artes tnicas o, mejor dicho,
etnogrficas. As parece ser, en efecto, pues desde hace ms de un siglo se constata una
recepcin continuada

de las llamadas artes primitivas, ya sea que cristalice en una

reconstruccin historiogrfica del arte primitivo,

en una historia efectual de los

deslizamientos de lo etnogrfico a lo artstico, en las afinidades de los primeros modernos

con las artes primitivas o, segn, la nueva expresin polticamente correcta, primeras , o en
los actuales debates sobre las artes tnicas y el artista como etngrafo 18 , a los que son tan
proclives las prcticas del arte comprometidas con las polticas de la representacin ,
portadoras de las identidades mltiples.
18

Cfr, S. Marchn Fiz, Del mito de lo primitivo a las artes tnicas, en Cuarta Semana de Santillana del Mar,
Antes y despus del arte, Consejera de Cultura, Gobierno de Cantabria, Santander, 2000, pp. 195-222. Cfr. Hal
Forster, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, pp.175- 207.

77

Identidades mltiples de unos sujetos, para nada centrados al modo cartesiano o

esencialista sino heterogneos, que dan cabida a las culturas reprimidas de las minoras a
contracorriente de las hegemnicas; a nuevas experiencias de la naturaleza, de lo otro,
explorando las diferencias de gnero, tnicas, multiculturales y postcoloniales. Reaparecen
as las incmodas presencias de unas naturalezas, de unos sujetos, dados retricamente por
muertos en ciertos enfoques postestructuralistas, que reviven en una multiplicidad de voces.
Ahora bien, a diferencia de las alianzas que sellaban las estticas de la plenitud
y las utopas artsticas en las vanguardias afirmativas con la macofsica del poder, estas
nuevas prcticas artsticas apenas rozan la macropoltica, inscribindose en una microfsica
del poder que, sin embargo, no renuncia a participar, como se ha visto con claridad en el
mbito norteamericano y se extiende a otros, en las guerras culturales como un poder de
simbolizacin. Incluso, a veces son ensalzadas, a la vieja manera de lo bello en Kant, como
smbolo de la moralidad.
En este sentido, podramos adscribirlas a las estticas de la resignacin, pues en
ellas el arte asume una vez ms la funcin de ser el sustitutivo, el Ersatz, de las impotencias
de la razn prctica y poltica en un mundo artstico que en nuestras democracias liberales
bascula polticamente entre un radicalismo en lo abstracto y un pragmatismo casi instintivo
de supervivencia o de oportunismo en lo concreto. Pero en estas situaciones, la hiptesis de
la compensacin, el Ersatz, no opera nicamente en la acepcin psicoanaltica sino incluso
marxiana en un medio histrico-social impregnado de pragmatismo instintivo y marcado por
la economa liberal.
El arte como forma sustitutiva deviene una especie de realidad tercera entre el
principio de realidad y el mundo de la fantasa donde consuman su existencia ilegal los
deseos reprimidos. Pero esto no sucede nicamente en las insinuadas polticas de la
representacin de las identidades mltiples, de las minoras marginadas, sino tambin en el
arte de unas mayoras en donde, bajo los disfraces de las formas artsticas sustitutivas, se
esconden los lados oscuros, si es que no los vicios, ya sea en las sociedades de la vergenza,
de lo polticamente correcto, o en las sociedades de la culpa. En unos y otros casos, como
se aprecia en las trifulcas norteamericanas desde los pasados aos noventa, el arte se expresa
a travs de smbolos sustitutivos, de trasgresiones que se exteriorizan a travs del control
visible, compensando a menudo lo que en la tica o la poltica se silencia. En sintona con las
78

estticas de la resignacin, no es casual que algunos se hayan referido a la falacia teraputica

del arte 19 .
Antes de finalizar la presente exposicin, la reciente aparicin de The Ideology of
Aesthetic, titulada de un modo tendencioso en castellano La esttica como ideologa, vuelve a
incidir reiteradamente en la dialctica de la Esttica en la Ilustracin y la modernidad con
nuevos argumentos que avalan los aqu esgrimidos, abriendo incluso nuevas perspectivas. La
tesis central apunta a que la disciplina, en virtud de la versatilidad del concepto de lo esttico,
constituye en el proceso de emancipacin una especie de proyecto contradictorio, ya sea
en el orden gnoseolgico, antropolgico, ideolgico o incluso poltico. O dicho en palabras
de Terry Eagleton :
La emergencia de lo esttico como categora terica est estrechamente ligada al
proceso material por el cual la produccin cultural, en una fase temprana de la
sociedad burguesa, se convierte en un proceso autnomo, autnomo con respecto
a las diversas funciones sociales a las que haba servido tradicionalmente...Es esta
nocin de autonoma o de autorreferencialidad la que justamente el nuevo discurso
de la esttica trata sobre todo de desarrollar...Es concepto de autonoma posee, sin
embargo, una ambigedad radical : si por un lado, dota a la ideologa burguesa de
una dimensin central, por otro, no deja de subrayar el carcter autodeterminante de
las facultades y capacidades humanas que se convierte, en la obra de Karl Marx y
otros pensadores, en la base antropolgica de una oposicin revolucionaria a la
utilidad burguesa. Lo esttico es a la vez...el modelo secreto de la subjetividad
humana en la temprana sociedad capitalista, y una visin radical de las energas
humanas , entendidas como fines en s mismos, que se torna en el implacable
enemigo de todo pensamiento de dominacin o instrumenmtal 20 .

19

Cfr. el provocador ensayo de R. Hughes, referido a lo que suceda a primeros de la pasada dcada, sobre La
cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas, Anagrama, Barcelona, 1994.
20
T. Eagleton, La esttica como ideologa, Editorial Trotta, Madrid, 2006, p. 59.

79

IV.- LOS ESCENARIOS DE LA EXPERIENCIA ESTTICA

Mientras la Esttica se mantenga vinculada a la filosofa del arte bello, es decir,

tanto en cuanto se recluya en los cuadros del discurso clsico, su mbito

permanecer

relativamente estable. En cambio, a medida que afloren los sntomas del desbordamiento de lo
80

bello y del arte bello, sus fronteras se vern sacudidas por corrimientos imprevisibles. Por lo
dems, no deja de ser apasionante barruntar cmo, de un modo en apariencia paradjico, la
reconversin en Filosofa del Arte encumbra a nuestra disciplina, pero, justamente, cuando
alcanza su cnit, se otean negros presagios sobre su disolucin. Sus aguas desbordan las
contenciones clsicas y sus propias categoras corren peligro de naufragar sin anclas de
salvacin. La gran inseguridad vuelve a zarandear a sus saberes.
El desbordamiento de los lmites sobreviene tanto a travs de ese rebasar la belleza en
cuanto objeto privilegiado y primerizo de la reflexin filosfica desde el pensamiento griego
hasta la "doctrine classique", como al franquear las fronteras establecidas del universo del arte.
En particular, a medida que asistimos a una expansin que desborda los sistemas de las artes,
los gneros artsticos tradicionales, y, como abordaremos en la segunda parte, a la consiguiente
extensin de la nocin misma de arte.
A nada que ojeemos en las Introducciones Generales o Tratados de Esttica los
asuntos que suelen ser abordados, apreciaremos una enorme extensin , as como, en la medida
en que se despliega histricamente y se amplia, la comprehensin parece tornarse escurridiza y
difusa. No se precisa de un conocimiento altamente especializado para advertir que, acudiendo
a una terminologa filosfica conocida, la Esttica no logra formular con rigor el objeto material,
ni mucho menos su objeto formal. Para nadie es un secreto que las escuelas o los distintos
autores discrepan speramente respecto a ambos.
En lneas generales, si la Antigedad clsica se situaba en las regiones de la Ontologa,
los modernos insisten en las reacciones subjetivas que suscitan las experiencias estticas y
artsticas a travs de los sentimientos y los juicios de gusto o en la esfera de las obras de arte.
En realidad, las reflexiones sobre los objetos acaban por inclinar la balanza hacia los lados
objetivos o subjetivos, segmentados a su vez en aristas de una articulacin casi imposible de
abordar desde una perspectiva nica. Tal vez, en lo nico en lo que confluyen las diversas
tentativas es en la complejidad del hecho esttico y la amplitud de sus campos de actuacin. Se
trata, en cualquier caso, de un debate que puede alcanzar grandes cotas de bizantinismo, y
solamente despierta el inters si es capaz comprometerse con la historia y la vida misma.
Relativismo de lo bello

81

El corpus terico de la doctrine classique, en la que todava se reconoca en sus

orgenes la reflexin esttica, remita a unas premisas epistemolgicas y estticas que giraban
en torno a dos categoras: la metafsica de lo bello en el mbito general de la experiencia
esttica y la mimesis o imitacin en el campo del arte. Como es sabido, desde el pensamiento
griego a la doctrina clsica lo bello era asimilado a todos los efectos con lo bello objetivo, y
ste con lo bello artstico, considerado como el mbito por antonomasia de la Esttica por
encima de las variables histricas y personales.

Bastara

recordar a este respecto la

significacin ontolgica de lo bello, en compaa de lo bueno y lo verdadero, que encontramos

desde Grecia clsica al pensamiento medieval y desde la esttica de las proporciones que
preside la poca renacentista o la edad clsica francesa del Siglo XVII.
La belleza era percibida como un fenmeno objetivo, como una propiedad ontolgica,
que tanto remita al canon del cuerpo humano o a las concepciones pitagrico-platnicas del
nmero y las proporciones armnicas, aritmticas, divinas o musicales , como a la metfora
aristotlico-renacentista del organismo; a la mathesis universalis cartesiana y lo bello esencial
de la doctrina clsica como a la belleza ideal o universal a travs de la perfeccin neoclasicista
o la percepcin empirista e iluminista1.
La corriente objetivista se prolonga en la modernidad bajo el disfraz de la perfeccin
de la buena forma, tal como sediment en las poticas constructivistas de las vanguardias
alemanas, holandesa o rusas, as como en la esttica de la produccin industrial. En unas y otra
la clsica definicin de la belleza a partir de la perfeccin es desplazada y sustituida por la que
se apoya en la percepcin gestltica de la buena forma ( gute Gestalt, good Form)
La legitimacin de la objetividad y la naturalidad de la belleza estaba fuera de
cualquier duda o veleidad. Bastara para comprobarlo la conmocin que supuso la "querelle"
francesa a finales del siglo XVII y la irrupcin del signo arbitrario y los "lenguajes artificiales" en

He abordado estos asuntos en La disolucin del Clasicismo y la construccin de lo Moderno, Universidad de

Salamanca, 2010, passim. Dejando a un lado los anlisis especializados sobre los rdenes, los cnones, la
perspectiva y las proporciones que es fcil encontrar en los Tratados renacentistas o barrocos y la Historia de
las Artes, en la Esttica el significado ontolgico de la belleza puede rastrearse igualmente en los autores
grecolatinos y renacentistas, ya sea en los textos originales o en las historias de la nuestra disciplina. Vase
bibliografa desde la antigedad sobre la belleza en Fuentes I : Platn y Plotino pasando por Winckelmann, E.
De Arteaga, Mengs, E. Burke, J.N. de Azara, V. Cousin, J. Crouzac, Ed. Hartmann, G. Santayana, etc. ;
ttulos como los de Diderot, Investigacin filosfica sobre la naturaleza de lo bello, Aguilar, Madrid, 1973 y
otras; F. Hutcheson, Una inverstigacin sobre el origen de nuestra idea de belleza, ( 1725), Tecnos, Madrid,
1992; W. Hogarth, Anlisis de la belleza (1753), Visor Libros,Madrid, 1997.

82

las artes al percatarse de que los principios absolutos, subyacentes a la doctrine classique, no
pertenecan al ordre naturel, sino a un ordre positif.
La crtica a la objetividad de la belleza y el relativismo de lo bello son correlativos y
socavan los cimientos de una esttica de lo bello en exclusiva. En concreto, la renombrada
Querelle francesa entre los antiguos y los modernos, que se desarrolla durante el ltimo cuarto
del siglo XVII entre las gentes de Versalles, de la Corte, y los bellos espritus de Pars,
provoca uno de los primeros escndalos modernos cuando Ch. Perrault, tal vez bajo las
influencias del Tratado sobre la verdadera falsa belleza (1756) de Pascal P. Nicole, distingue
entre las bellezas naturales o positivas y las arbitrarias, entre las bellezas universales o
absolutas, con independencia del uso, y las particulares y relativas, que placen debido a que
nuestros ojos se acostumbran a ellas o a que, en la sbita revolucin de la moda, se sustraen a
lo bello intemporal y dependen del gusto particular de cada poca y pueblo2 .
Hoy en da no es fcil imaginarnos la conmocin que provocaba una distincin de tal
guisa, pero en los albores de la primera fase en la construccin de lo moderno iniciaba la
transicin de una esttica cimentada sobre la metafsica de lo bello y las normas que ella
destilaba premisas del carcter normativo en el clasicismo francs y en cualquier aoranza
posterior - a una subjetivista y relativista - futura hiptesis moderna -. Desde este doble rasero,
si los antiguos se identificaban con la belleza absoluta y universal, los modernos se alineaban
con las bellezas arbitrarias y relativas.
Este desdoblamiento es asumido incluso por el P. Andr, cuyo divulgado Ensayo
sobre lo bello (1741) se erige en una gua para los compendios estticos; se filtrar a travs de
Diderot y Voltaire en la Encyclopdie, de la misma manera que en el relativismo del empirismo
ingls ( Burke, H. Home, D. Hume. F. Hutscheson etc.) y la perfeccin del conocimiento
sensible en cuanto tal de Baumgarten; incluso, en el subjetivismo de Kant que inaugura las
concepciones modernas sobre la belleza, identificada en ocasiones con lo esttico sin ms y, en
2

Cfr. Charles Perrault, Parallle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (16881697), Eidos Verlag, Munich, 1974, Vol. I., pp. 138-142 ; vol. II, pp. 46-48. D. Hume en el Tratado de la
naturaleza humana (1734-37), editora Nacional, Madrid, 1977, I, p. 36, II, pp. 473-74, 553-55, reivindica la
belleza del capricho, la relativa o de costumbre, que se convertir en un lugar comn entre los autores
ingleses y franceses desde Diderot. La Querelle se extrapola a lasprcticas artsticas, en particular a la
arquitectura, Precisamente, su hermano, Claude Perrault, secundado por Chr. Wren en Inglaterra, proclama sin
ambages la primaca de la belleza arbitraria o relativa, que se somete tanto a la costumbre (accoutumance,
customary) como al got subjetivo. Cfr. Hermann,W.: The Theory of Claude Perrault, A. Zwemmer, London,
1973; Rykwert, J., Los primeros modernos, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 29 ss.

83

otras, acotada como una categora de una experiencia esttica diversificada a punto de ser
desbordada.
Qu significa el desplazamiento del ordo naturalis que destilaba la belleza absoluta y
universal por el ordo artificialis? Ante todo, tras empujar al borde de su crisis definitiva a los
mitos metafsico, sacro o naturalista en los que se fundaba, sacaba a la luz que la vigencia o la
validez de los mismos no deriva de supuestos intocables e inamovibles, sino de apreciaciones
arbitrarias, subjetivas. Las armonas o las proporciones, como encarnaciones de la belleza
objetiva y universal abiertamente criticada por los modernos y poco despus por el empirismo
ingls, son interpretadas como un nuevo rgimen en los saberes estticos. Desde ahora, las
concepciones modernas de la belleza sern inseparables del subjetivismo y del relativismo3.
Con la temporalidad de la Querelle sintonizar nada menos que Ch. Baudelaire
cuando, va la querelle romntica alemana, sobre todo de A.W.Schlegel, defina a la modernit
tomando como motivo la categora de la belleza. En efecto, el desdoblamiento entre la belleza
absoluta y la belleza relativa o particular era recurrente desde que la querelle aludiera a la
sbita revolucin de las modas. En este sentido, el poeta y esteta enlaza con los distintos
eslabones que engarzan la construccin de lo moderno y, a su vez, los desborda.
Con tal fin Baudelaire reelabora la categora clsica de la belleza sobre la que vena
reflexionando desde el Saln de 1846 al tratar de un modo premonitorio el herosmo de la vida
moderna, su lado pico. Desde ahora, la belleza, que todos los pueblos y siglos poseen, se
desdobla en lo absoluto y lo particular, en lo eterno y lo transitorio. No obstante, ser en el
ensayo sobre El pintor de la vida moderna (1863) donde tropezamos con la definicin ms
lograda, pues traza la distincin entre una teora de lo bello nico , absoluto, y una teora de lo
bello racional e histrico , tomando como premisa que la belleza conserva siempre esta doble
composicin:
Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es
excesivamente difcil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial,
que ser, si se quiere, por alternativa o simultneamente, la poca, la moda, la
moral , la pasin...Desafo a que se descubra una muestra cualquiera de belleza

He abordado las consecuencias de la disputa francesa en Las querellas modernas y la extensin del arte,
Academia de Bellas artes de San Fernando, Madrid, 2007, pp.13-24, 72-74 , as como en La disolucin del
Clasicismo y la construccin de lo Moderno, l. c., pp. 62-76.

84

que no contenga estos dos elementos 4

Las tensiones que se suscitan entre ambos, entre una parte eternamente subsistente
como el alma y otra variable como el cuerpo, confiada a la poca y las circunstancias, al
presente que le dota de vitalidad, laceran al hombre solitario que viaja a travs del desierto de
sus semejantes buscando eso que se permite definir como la modernit, cuya definicin
comprimida reza:
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya
otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Si se los toma de un modo aislado, parece que
la balanza entre los dos componentes se inclina hacia uno de los lados, pero para ese
solitario se trata ...de separar de la moda lo que puede contener de potico en lo
histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio, pues para que toda modernidad sea
digna de convertirse en antigedad, es necesario que haya extrado la belleza misteriosa
que la vida humana introduce involuntariamente 5 .

Tal vez, una de los sugerencias ms lcidas del poeta sea la observacin de que la
modernidad y la antigedad, lo presente y lo pasado, se entrelazan en una incesante circulatio,
pues la primera en los desplazamientos permanentes de lo fugitivo y transitorio se halla
marcada por el sello de una fatalidad: la de llegar a ser un da antigedad. Mientras que esto
sobreviene, pone el acento sobre el carcter de la belleza particular y circunstancial del presente,
resalta los rasgos de las costumbres de la poca, la representacin del presente en su calidad
esencial de presente.
Probablemente, esta sea la razn por la que un autor tan receptivo a los fenmenos
estticos no slo de nuestros das sino de cualquier poca y lugar, como es Umberto Eco, a la
hora de relatar las vicisitudes de la Historia de la belleza parta de la siguiente consideracin a
medio camino entre la definicin de la belleza en Toms de Aquino, el desinters kantiano, el
relativismo histrico de Baudelaire y el uso del lenguaje a la manera de Wittgenstein en sus
atribuciones:
En este anlisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de
los siglos intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que una
determinada cultura o una determinada poca histrica han reconocido que hay
cosas
4
5

que resultan agradables a la vista, independientemente del deseo que

Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, Visor, La Balsa de Medusa, 1996, p. 351.
Ch. Baudelaire, ibdem, pp. 361 y 362,

85

experimentemos ante ellas. En este sentido, no partiremos de una idea

preconcebida de belleza, sino que iremos examinando las cosas que los seres
humanos han considerado (a lo largo de los milenios) bellas , pues la belleza
nunca ha sido algo absoluto e inmutable , sino que ha ido adoptando distintos
rostros segn la poca histrica y el pas6 .
No menos llamativas resultan las cautelas que se impone ante una concepcin
nica de la belleza, basculando entre lo universal y lo particular, pues:
si bien es posible que, ms all de las distintas concepciones de la belleza, haya
algunas reglas nicas para todos los pueblos y en todos los tiempos, en esta obra
no nos empearemos en el intento de buscarlas y hallarlas todas , sino que nos
dedicaremos ms bien a sacar a la luz las diferencias. Deber ser el lector quien
busque la unidad que subyace a estas diferencias7 .
En otras palabras, sin en estas diferencias existen ciertas reglas o convenciones
comunes, con aspiracin a un cierto grado de objetividad y universalidad, no se deducen ni
definen a priori, sino a posteriori, en la medida en que cada uno de nosotros actuamos de un
modo subjetivo como lectores de la obra o espectadores en la historia de las formas, en las
cosas que consideramos y llamamos bellas. Desde esta premisa, el mismo Eco nos ofrece
algunas tablas comparativas sobre la Venus desnuda, Adonis vestido, Rostro y cabellera de
Venus y de Adonis etc. En estos supuestos la belleza se contagia, por analoga al modo
kantiano, de la validez de los juicios lgicos, siguiendo las exigencias de consenso en cada
uno de nosotros y las inclinaciones a la sociabilidad.
Aunque hace bastantes aos que apenas encontramos posiciones que sostengan
la belleza como mbito privilegiado de la Esttica8 , en contra de lo pudiera suponerse, las
concepciones objetivistas aparecen entreveradas en distintas corrientes de impronta
neoplatnica, cientifista o convencionalista. En la primera direccin

se mueven, por

Umberto Eco, Historia de la belleza, Lumen, Barcelona, 2004, p. 10.

U. Eco, Ibidem, p. 14.
8
En el divulgado Vocabulaire technique et critique de la philosophie (1926), PUF, Paris, 1972, 11 ed. A.
Lalande circunscriba la Esttica a la ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciacin en cuanto se aplica a
la distincin de lo bello y de lo feo (p. 302), mientras que entre los ltimos que la desarrollan a partir de esta
categora se encuentran H. Osborne, Theory of Beauty. An Introduction to Aesthetics, Rotledge and Kegan Paul,
London, 1952; R. Bayer, Trait dEsthtique, Armand Colin, Paris, 1956, en el libro primero, ya que dedica el
segundo al mundo del arte. Sobre la significacin ontolgica de lo bello en la Antigedad y sus tentativas por
actualizarlas siguen siendo una referencia los estudios de Ernesto Gras, Die Theorie des Schnen in der Antike,
DuMont Schauberg, Kln, 1962.
7

86

ejemplo, quienes vienen promoviendo una esttica de las proporciones y las armonas
numricas en la naturaleza y las artes.
Una segunda corriente objetivista, cientifista, enlaza con las investigaciones sobre
la belleza en la teora de los sistemas y

las redes que iniciara

la esttica terico-

informacional. Opuesta a los residuos metafsicos del pasado sus autores

ambicionan

sustituir la ambigedad y la polisemia de los conceptos estticos por una exactitud numrica
que se inspira en la teora matemtica de la medida esttica de G. D. Birkhoff. Incrdula ante
la posibilidad de una esttica moderna enraizada en la tradicin especulativa, a la que tilda
sin ms de hegeliana, as como a las estticas de la interpretacin, en ella los modelos fsicomatemticos imponen no solamente una formalizacin, sino incluso una matematizacin
de la belleza.
Por esta va, sintoniza con las primerizas aspiraciones modernas a una mathesis
universalis.. nicamente que sus ideas de orden no son tanto las cartesianas cuanto unas
nociones de complejidad, entropa, orden, deudoras de la ciberntica in progress, de una
esttica numrica. Su desenlace est siendo la esttica digital y la esttica en la sociedad de
la informacin, las cuales introducen unos correctivos no menos relativistas e impredecibles
en sus pretensiones cientifistas. De hecho, ms recientemente, esta posicin est teniendo su
contrapeso relativista desde el propio campo cientfico en la belleza ligada a las teoras del
caos y del azar 9Sin pasar por alto que en la modernidad las nostalgias clasicistas suelen ser una
fuente de la que fluye una concepcin objetivista de la belleza, durante el pasado siglo el
poder de la belleza ha ejercido una especial fascinacin sustancialista, atemporal, en los
regmenes totalitarios de derechas o de izquierdas, tomando como criterios la raza o el
9

Cfr. el influyente precedente de G .D. Birkhoff, A mathematical Theory of Aesthetics, The Rice Institute
Pamphlet, 19 (1932), pp. 189-342. A. Moles, Teora de la informacin y percepcin esttica (1958), Jcar,
Madrid, 1976 y Max Bense, Esttica de la informacin, Alberto Corazn, Comunicacin, Madrid, 1972. La
rplica, en el campo de la geometra, proviene de la base cientfica desarrollada por B. Mandelbrot: The Fractal
Geometry of Nature, W.H. Freeman, San Francisco, 1982, sobre que se apoyan H.O. Peitgen y P.H. Richter,
The Beauty of the FractaL, Springer Verlag,Berln, 1986, mientras que en el de informacin en general puede
consultarse el monogrfico de la revista Kunstforum International, Bd. 148 (1999-2000), dedicado a Ressource
Aufmerrksamkeit. sthetik in der Informationsgesellschaft.
10
Cfr. las obras seeras U. Silva: Arte e ideologa del Fascismo, Fernando Torres editor, Valencia , 1975 ; B.
Hinz, Arte e ideologa del Fascismo, ibidem, 1978; G. Vigarello, Histoire de la Beaut. Le corps et lart
dembellir, Paris, Ed. Du Seuil, 2004; AA.VV., Beaut du Sicle, Editions Assouline, Paris, 2000.

87

herosmo proletario, pero a su vez han preparado el terreno para un renacimiento de la belleza
en la cultura de masas10 . En nuestros das, nos invade por doquier la belleza de consumo a
travs de los mass-media. En particular, llama la atencin la reivindicacin de la belleza del
cuerpo. Una belleza supuestamente democratizada cuyas normas difusas traslucen los ideales
de belleza del mundo del consumo en unos trminos no muy distintos a los de los cnones
neoclasicistas.
Si bien

en sintona con

la modernidad baudeleraina se adscriben a las

oscilaciones de los gustos, no por ello los nuevos ideales son menos objetivables

convencionales en patrones y modelos tal como son consagrados por el cine, la moda, la
televisin, las prcticas del deporte y del Fitness, los tops models, las bellezas tnicas etc.
La obsesin por la belleza corporal puede derivar a una estetizacin del cuerpo que, por
cierto, inaugurara la esttica artificial de Baudelaire en el Elogio del maquillaje, con la que
hoy en da nos tropezamos en los anaqueles de cualquier librera, sobre todo norteamericana,
gracias a ttulos tan estimulantes como : Self-Seduction; Your ultimate Path to inner and
outer Beauty;, Beautiful Skin of Color. A comprehensive guide to Asian; Olive and dark Skin;
The Beauty Bible; Make up- The Art of Beauty, etc.
En suma, si la esttica filosfica vivi dominada hasta el siglo XVIII por la idea de
belleza y durante el siglo XX la belleza desapareci casi por completo, como si Venus
hubiera emprendido el camino del exilio no slo de la realidad artstica sino de la misma
Esttica, en los aos recientes se advierte un retorno a esta categora, por supuesto desde la
premisa relativista de que existen muchas maneras de ser bello,

tanto en iniciativas

expositivas de los aos noventa como Regarding Beauty y en novelas como Sobre la belleza
(2005), de Zadie Smith, como en la reflexin filosfica.
Aparte del mencionado ensayo de Umberto Eco, nada menos que un autor de
moda, Arthur Danto, que desde la filosofa analtica sola renegar de cualquier connivencia
con las viejas categoras y la desligaba completamente de la filosofa del arte, vuelve a
incorporarla a sus reflexiones desde la ptica ms amplia de la experiencia esttica. En
efecto, conmovido por la aparicin espontnea de los altares improvisados que se erigieron
por la ciudad de Nueva York tras los ataques terroristas del 11-S, sinti que la necesidad de la
belleza en los momentos extremos de la vida est profundamente arraigada en la existencia

88

humana, aunque sea como una supervivencia un tanto sospechosa en la conciencia que no
siempre debe ser desterrada:
En cualquier caso, comprenda que al escribir sobre la belleza como filsofo estaba
apuntando el tema ms profundo de todos. La belleza es solamente una cualidad
esttica ms entre un inmenso abanico de cualidades estticas, y la esttica filosfica
estaba en un callejn sin salida por haberse concentrado demasiado en la belleza. Sin
embargo, la belleza es la nica cualidad esttica que tambin es un valor, como la
verdad y la bondad. Y no simplemente uno de los valores que nos permiten vivir: es
uno de los valores que definen lo que significa una vida plenamente humana 11 .
No deja de ser un tanto irnico que, despus de renegar tantas veces de la Esttica,
este autor llegue a un desenlace no muy diferente al que haba abocado el pensamiento griego
y la filosofa escolstica!

El desbordamiento de lo bello y las nuevas categoras esttica .

Precisamente, una de las consecuencias del relativismo de lo bello fue su
desbordamiento, as como la consolidacin de nuevas categoras que ya no obedecan a su
rgimen en la economa psquica y social. En primer lugar, durante el siglo ilustrado
sobreviene un primer desdoblamiento en lo que calificar como una doble esttica. Me refiero
a la

oposicin entre lo "beautiful" y lo "sublime", elaborada por el empirismo ingls y

consolidada definitivamente por Kant y Schiller. Lo bello es relativizado de tal modo, que pierde
el monopolio que ejerca sobre todo lo esttico para conformarse con ser una categora de
raigambre y aplicacin a unos fenmenos y contextos ms limitados.
Si bien el uso del segundo trmino, lo sublime, haba sido reincorporado al
vocabulario esttico cuando Boileau tradujo el Tratado sobre lo sublime (1694) de Longino,
aunque fuera circunscrito al mbito de la retrica y la literatura, de la perfeccin y la excelencia
del discurso, en cuanto categora esttica diferenciada no alcanz su autonoma hasta que E.
11

A. Danto, El abuso de la belleza, Paids, Barcelona, 2005, p.51, Cfr. tambin R. Vigourox, La fbrica de lo
bello, Prensa Ibrica, Barcelona, 1996, P. Brand, Beauty Matters, Indiana University Press, Bloomington, 1998,
R. Bodei, La forma de lo bello, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 1998.

89

Burke publica su Indagacin filosfica.... (1757) y Kant, siguiendo su estela, lo rubrica en Lo

Bello y lo Sublime (1764) y desde una ptica trascendental en la Crtica del Juicio 12 :
Todo, escribe Burke, lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y
peligro, es decir, todo lo que de algn modo es terrible, o se relaciona con objetos
terribles, o acta de manera anloga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es,
produce la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir 13 .
Entre las causas poderosas o fuentes

que lo producen

se citan el temor, la

oscuridad, el poder, la vastedad, la infinitud, la sucesin y la uniformidad, la magnitud y

magnificencia etc. Tras esta primera aproximacin empirista , la concepcin kantiana introduce
variantes decisivas en la analtica de lo sublime, como una idea de la razn, que marcan el
destino del concepto hasta nuestros das en el conocido desdoblamiento entre lo sublime
matemtico y lo sublime dinmico de la naturaleza. Precisamente, ste ser el punto de partida
en una esttica negativa cuyo episodio actualizado es la anesttica de lo sublime desarrollada
por J. F. Lyotard en la rbita de la condicin postmoderna14 .
La capacidad de observacin y la curiosidad por parte del Spectator se haban
despertado

en una nueva figura ilustrada: los viajes. Ya sea en el bautizado como el Gran

Tour a travs de distintos pases, en el que se entremezclan la experiencia esttica de la

naturaleza y la artstica de la cultura, o simplemente los que se apropian de la naturaleza exterior
en la contemplacin esttica, en una experiencia desinteresada.
En unas inquietudes similares se inscriban las caminatas y los paseos por los
campos, que alegran a los ojos por la variedad de cuadros y de escenas, o las excursiones por
los parajes ms variados. Estas figuras devienen precedentes de unas actividades modernas y

12

Cfr. las clsicas obras de Longino, Sobre lo sublime, Gredos, Madrid, 1979; E. Burke, Indagacin filosfica
sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello ( 1757), Tecnos, Madrid, 1997 y Colegio
Oficial de Aparejadores .., Murcia, 1985; Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime(
1764), Alianza Editorial, Madrid, 1990 y en la Crtica del Juicio( & 23 a 29).
13
E. Burke, Indagacin filosfica..., p. 29.
14
Cfr. J.F. Lyotard, Leons sur lanalytique du sublime, Galile, Paris, 1991. Cfr. Entre las monografas sobre el
desbordamiento de lo bello recuerdo la pionera de W.J. Hipple, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque
in eighteenth-century British Aesthetic Theory, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1957 , entre las
recientes, las de Nancy, J.-L., editor, Du Sublime, Belin, Paris, 1988 ; G. Garchia, Retrica de lo sublime,
Tecnos, Madrid, 1994 ; V. Bozal : Historia de las ideas estticas II, Madrid, Historia 16, 1998, pp.55-98; A.
Ashfield, P. de Bolla, editores: The Sublime: a reader in British eighteenth-century aesthetic theory,
Cambridge University Press, Cambrige, 1996; J. Kirwan, Sublimity, Routledge, New York and London, 2005.
N. Carrol, Filosofa del terror o paradojas del corazn, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa, Madrid,
2005.

90

actuales bien extendidas que avivan la fascinacin por el mar y la montaa, los ros, las fuentes
y los lagos, los bosques profundos y tenebrosos, los horizontes abiertos, es decir, por los ojos del
paisaje, que aos despus evocarn la lrica de su descubrimiento moderno y sern el embrin de
la actual esttica del turismo. Por este proceder no solamente se despiertan las vivencias de lo
sublime, sino de una segunda categora: la potica de lo pintoresco (picturesque) 15. .
En virtud de este nuevo desdoblamiento, a finales del siglo ilustrado, la aeja categora
de lo bello coexiste con las estticas de lo sublime y de lo pintoresco. En este viraje importa
destacar que la confrontacin entre lo bello y lo sublime, consagrada siguiendo el mecanismo
dual ilustrado, es el germen de otras categoras estticas que desfloran en los albores de la
modernidad y se anuncian como oposiciones en cuyos orgenes se hallan lo ingenuo y lo
sentimental ( Schiller) y cuyos eslabones se articulan gracias a las contraposiciones entre lo
bello y lo interesante (F. Schlegel), lo clsico y lo romntico (Goethe y Hegel) o lo apolineo y
lo dionisaco (Nietzsche ) etc. 16 , que llegan hasta hoy da. Dejando de lado esta salida a escena
de la contradiccin a travs nicamente de dos miembros, lo decisivo es que ella rompe la
homogeneidad y estimula las investigaciones sobre los lmites de lo esttico que abandonan los
predios de lo bello. A este desfonde ser sensible la experiencia de la modernidad posterior y
la propia Esttica.
En esta direccin, frente al mbito tradicional de lo esttico, la experiencia
esttica est engarzada poderosamente por una cadena de categoras negativas que se perfilan
en una

oposicin binaria a lo bello de la tradicin clsica; ribeteada por unas orlas

diversificadas que, si bien son deudoras de la propia autonoma ilustrada en el

reconocimiento de lo esttico, rebasan sus previsiones: lo interesante, lo caracterstico, lo
grotesco, lo feo, lo siniestro, etc. Todas ellas estn unificadas por un denominador comn: el
enfrentamiento con la esttica de lo bello. No se trata de que con anterioridad algunas fueran
15

W. Gilpin, 3 ensayos sobre la belleza pintoresca, Abada editores, Madrid, 2004; U. Price, Essays on the
Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful, 3 vols., (1794), Greeg International,
Farnborough, 1971; Cfr. las obras expositivas de Chr. Hussey, The Picturesque, Studies in a Point of Wiew,
Frank Cass, Londres, 1927 ; S.H. Monk, The sublime: a study of critical Theories in XVIII Century England,
University of Michigan Press, Ann Arbor, 1950; .K., Robinson, Inquirey into the Picturesque, Chicago,
University Press, Chicago 1991, as como la relacionada con la esttica del turismo, M. Andrews, The Search
for the Picturesque. Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, Schola Press, Aldershot, 1990.
16
Cfr. las obras F. Schiller, Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, Icaria
editorial, Barcelona, 1985, pp. 67-157. En idem, Escritos sobre esttica, Tecnos, Madrid, 1991, se incluyen los
ensayos de Schiller sobre lo sublime y lo pattico. F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesa griega, Akal,
Madrid, 1995 o las tesis sobre lo apolneo y lo dionisiaco de la conocida obra de Nietzsche, El nacimiento de la
tragedia, Alianza editorial, Madrid, 1979.

91

desconocidas, sino de que a todas ellas se les reconoce un estatuto autnomo en virtud de
unas permutas epistemolgicas y unas legitimaciones ideolgicas inditas que han irrumpido
en este orden del saber.
Reparemos brevemente en la categora de lo feo. Ciertamente, se remonta a la
tradicin clsica y, todava ms, a la metafsica cristiano-platnica, la cual sostena la
hiptesis de que en sus orgenes tiene que ver nada menos que con el mal. Posiblemente, la
inflexin moderna en la esttica de lo feo se precipita cuando ste deja de ser contemplado
resignadamente como privacin y se le otorga una autonoma respecto a lo bello.
Es, precisamente, el romntico V. Hugo quien en el Prlogo a Cromwell (1827)
detecta una sarta de oposiciones de la musa moderna: bello/feo, gracioso/deforme,
sublime/grotesco, etc. En ella lo laid, en cuanto la categora ms reconocida, potencia una de
sus especies mimadas: lo grotesco, el cual violenta el canon clsico y dilata las fronteras de
lo esttico. Si bien se trata de un recurso muy socorrido en las diversas culturas, incluida la
griega, ahora cristaliza en una autonoma disciplinar que, por lo dems, se traslucir en
numerosos episodios de la historia artstica reciente.
Sin dar cuenta de sus plasmaciones, lo decisivo es que, ya sea lo feo, lo
grotesco o el arabesco, se reconocen como las categoras bsicas de un romanticismo
enfrentado a la belleza clsica. La expresin un tanto paradjica de la belleza fea impregna
al romanticismo satnico de los Byron, W. Blake, Shelley o Keats y a todo aquel preocupado
por escarbar en los vnculos entre el bien y el mal, entre Dios y Satn. No hace falta sealar
cun permeables se tornan sus fronteras cuando son invadidas por la melancola, el ennui, la
tristeza o el tedium vitae; es decir, cuando lo esttico se siente incapaz de esquivar los lados
oscuros y negros de nuestro psiquismo, bordeando el abismo de la nada, si es que no de la
muerte, en cuyo caso la noche de la vida se transforma en la noche de la muerte, en la
categora maldita de la nada.
Desde luego, sera apasionante trazar los nuevos horizontes que son posibles
otear desde esta atalaya. No slo conlleva una ampliacin de lo esttico, que a no tardar
cristalizara en una Esttica de lo feo (1853), de K. Rosenkranz, sino que bien pudiera leerse
como una secuela imparable de la transicin mencionada de la esttica del gusto a la esttica
del genio, la cual no es tanto una esttica de la armona cuanto una experiencia de lo no
bello, lo feo, lo trgico, lo cmico, lo grotesco, lo fantstico; esto es, de todas aquellas
92

regiones que, tradicionalmente, quedaban excluidas de la primera o se situaban en su

periferia, de lo que ahonda en su fisura y a lo que una corriente de investigacin esttica y
literaria ha denominado las artes que ya no son bellas 17.
Por otra parte, desde el momento en que irrumpe en escena la regresin
esttica a la naturaleza y sta delatara unos poderes en los que se revelan los lados oscuros,
amenazantes incluso, la esttica de lo feo no se desliga de los vnculos movedizos que se
instauran en nuestra modernidad entre la Esttica y la Medicina. La esttica del genio es la
matriz de todos los desvelamientos del inconsciente que culminan en el Psicoanlisis y las
manifestaciones artsticas, desde el Romanticismo satnico al Simbolismo y el Surrealismo,
que se despliegan en paralelo. Importa, por tanto, resaltar, dos aspectos complementarios,
preados de implicaciones para la Esttica hasta nuestros das, ya que revierten sobre ella en
una doble direccin.
En primer lugar, se legitima de un modo expeditivo el desbordamiento de lo
bello, detectado desde la citada querelle al Romanticismo temprano, y se consagra la esttica
de lo no bello, rubricada globalmente como la esttica de lo feo a travs de una cadena cuyos
eslabones engarzan a lo sublime, lo irnico, lo trgico, lo grotesco, lo humorstico, lo horroroso,
hasta lo que ha sido bautizado, ya en nuestros das, como la esttica de lo siniestro, de lo
obsceno o la esttica sexual sin ms18.
No obstante, como se pusiera de manifiesto en el Esteticismo "fin de siglo", el
culto a la fealdad puede derivar a una esttica de la destruccin, algo que suele acontecer
siempre que lo esttico fracasa en su empeo por mantener controlados, por dominar esos lados
oscuros de nuestra naturaleza, que se rebelan tal vez indomables. En situaciones comprometidas
lo esttico puede llegar a ser arrasado por mbitos extraestticos que lo empujan hacia la
Medicina y la Terapia. En tal supuesto, puede diluirse en una praxis del diagnstico, como han
17

Cfr. K. Rosenkranz , Esttica de lo feo, Julio Ollero, Madrid, 1992; J.A. Rodrguez Tous, Idea esttica y
negatividad sensible: la fealdad en la teora esttica de Kant a Rosenkranz, Intervencin Cultural, Barcelona,
2002; W. Kayser, W., Lo grotesco, Nova, Buenos Aires, 1964; R. Ceserani, Lo fantstico, Visor, La Balsa de
Medusa, Madrid, 1999; C. DAngeli y G. Paduano, Lo cmico, Antonio Machado Libros, La Balsa de Medusa,
Madrid, 2001; C. DAngeli y G. Paduano, Lo cmico, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 2001 o el denso
volumen que aborda las categoras d lo feo y otras similares travs de la historia, H.R. Jauss, editor, Die nicht
mehr schnen Knste, Poetik und Hermeneutik III, F. Fink Verlag, Munich, 1968.
18

Cfr. S. Freud, Lo siniestro (1919), Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1970 ss, vol. VII, pp. 24832505; P. Goresen, Das prinzip Obszn, Rowohlt, Reinbeck, 1979; del mismo, Sexualsthetik, ibidem, 1974; o
en el campo literario, G. Bataille, La littrature et le mal, Gallimard, Paris, 1967 y otras; H. Meyer, Historia
maldita de la literatura, Taurus, Madrid, 1977.

93

puesto de manifiesto ciertos fenmenos del pasado siglo, analizados por la Psicopatologa de la
esttica, que aproximan la experiencia esttica al nihilismo y delatan la connivencia entre el
Arte y la Psicopatologa19. En otras ocasiones, si todava se opone resistencia a una invasin de
lo patolgico con plena consciencia de las fronteras escurridizas que lo separan del mismo, se
bordean de continuo los precipicios de la destruccin. Abundan los ejemplos desde la utopa
nietzscheana a la tragedia a Artaud.
Por otra parte, el proceso de la formalizacin esttica del fluir, de la Vida irreducible
en sus contradicciones, se convierte en la gran temtica de lo que
influencia de Nietzsche y

hace unos aos, bajo la

la situacin vienesa, se denominaba esttica del pensamiento

negativo, el cual en la experiencia artstica tie con su coloracin a campos tan dispares como
la tragedia, el ensayo, el spleen, la visin impresionista, la "vida nerviosa de la metrpoli" o las
vivencias estticas con que comerciaban el Dadasmo y el Neodadasmo. En particular, estos
ltimos primaban el desorden, la negacin, el canto a la libertad y a la vida, el objeto
perpetuamente mvil, por no decir que, como pusieron al descubierto los Manifiestos dadastas
y sus "acciones", en los casos extremos carecan de objeto y de forma en una proximidad
pasmosa con el caos20.
A las citadas categoras podramos aadir otras ms recientes. En particular, las
incubadas en las confrontaciones entre la cultura de lite y la cultura de masas. Entre ellas
resaltara sin duda el Kitsch que, asociado con la sociedad de masas y el consumo de las
imgenes populares, se aplica en el mbito cotidiano y en el artstico tanto al hombre-Kitsch
como a los productos Kitsch y se sintetiza a travs de algunos rasgos como la provocacin de
efecto, la sentimentalidad, la inautenticidad, el carcter de sustituto, la pseudotrascendencia
etc 21 .
Tras estos desbordamientos, difcilmente encontramos en nuestros das
referencias a la belleza como objeto central y, sobre todo, nico de la Esttica. En realidad, lo
19

Bastara pensar en la clsica obra de G. Deleuze y F. Guattari, El antiedipo, Seix Barral, Barcelona, 1974 y
otras o en J. Kristeva y J.N. Ribettes, Folle vrit- Vrit et vraisemblance du texte psychotique, Seuil, Paris,
1979.
20
Cfr. T. Tzara, Siete Manifiestos Dad, Tusquets editor, Barcelona, 1972; R. Huelsenbeck, Almanaque Dad,
Tecnos, Madrid, 1992; M. Cacciari, Dialctica de lo negativo en las pocas de la metrpoli, en Tafuri,
Cacciari, Dal Co, De la vanguardia a la metrpoli, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, pp.79-151; M. Cacciari,
Crisis. Ensayo sobre la crisis del pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein, Siglo XXI, Madrid, 1982.
21
Cfr. H. Broch, Kitsch, vanguardia y arte por el arte, Tusquets, Barcelona, 1970; U.E., Apocalpticos e
integrados ante la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1968, pp.79-151; G. Dorfles, Il Kitsch, antologa del
cattivo gusto, M, G. Mazzota, ilano1968 ( existe traduccin) .

94

bello, que asume su coexistencia pacfica con lo feo y las restantes categoras negativas, se
convierte en una especie ms de las cualidades estticas valiosas (Wertqualitten),
raseramente vinculadas a la empiria, a las vivencias estticas o a los objetos estticos
particulares e histricos.
De otro modo, deviene una categora tan general, que acaba por derivar a una
disputa con claros sntomas de nominalismo y, sobre todo, queda atrapado en los entresijos de
los juegos lingsticos. Aspectos, por otro, lado nada despreciables para penetrar en un
universo, como el esttico, en el que la mediacin lingstica desempea un papel
sobresaliente. Sea como fuere, los esfuerzos mprobos para proclamar la actualidad de lo
bello, como sucede en el gran hermeneuta H.-G. Gadamer, no van ms all de proclamar el
carcter ldico de la belleza libre a la manera de Kant y Schiller, es decir, de identificarlo sin
ms con lo esttico22 .

La experiencia esttica, el arte y el arte de la vida

Si con la emergencia de lo esttico el sujeto moderno asume una cierta
autocrtica, renunciando al monopolio de lo lgico y sus variantes, el afianzamiento paulatino
de la autonoma (relativa) de la prctica artstica trasmut a la Esttica en una teora
universal del arte. Como contrapartida, al promoverse la absorcin del todo por la parte, de lo
esttico por lo artstico, se redujo la extensin disciplinar. A esto se debe que, durante aos,
hayan quedado fuera de sus dominios aquellos fenmenos estticos que se situaban al margen
del universo artstico.
Sin embargo, aunque desde el Idealismo vena estimulndose un salto de la
Esttica a la Filosofa del Arte, en aos recientes se ha producido un deslizamiento, una
invitacin a otear horizontes ms amplios que los divisados desde las obras artsticas. Ahora
bien, esta prdida del monopolio por parte del arte ha vuelto a plantear la cuestin de la
experiencia esttica.
En esta direccin, da la impresin de que se ha producido una vuelta a Kant en
detrimento de Hegel como adalid de la Filosofa del Arte. En realidad, en la reconstruccin
genealgica de nuestros saberes ha sido frecuente tropezar, sobre todo en el mbito
22

Cfr. H.G. Gadamer, La actualidad de lo bello, Paids, Barcelona, 1996.

95

centroeuropeo, con

invocaciones alternativas a Hegel o a Kant

como si estuvieran

irreparablemente enfrentados. Si bien hasta los aos ochenta la balanza todava se inclinaba
hacia el primero, desde entonces suele balancearse hacia el segundo. En tal tesitura, pareciera
como si tuviramos que decidirnos a tomar una orientacin u otra. O lo que es lo mismo, a
asumir la hegemona del arte y la Filosofa del Arte o la que destila la experiencia esttica y
la Esttica.
No obstante, qu hacer cuando uno se siente seducido por ambos? En dilogo
con estos dos paradigmas de la modernidad, reconocidos como tales en nuestra actualidad,
me da la impresin de que las estticas que aparentan dar la espalda a Kant, ya sean las del
Hegel, Marx o Nietzsche, aceptan de un modo implcito y a veces explcito la especificidad
que desvelara la deduccin kantiana. Por lo que respecta a la mdula disciplinar, me parecen
bastante menos antikantianos que lo que habitualmente afirman y, a la inversa, en las
posiciones antihegelianas podramos sostener algo similar.
Antes de abordar las implicaciones que se derivan de las respectivas actualidades
de Hegel o Kant

23

en los escenarios recientes del pensamiento esttico, me parece oportuno

atender a dos desdoblamientos, pues en ellos se insinan ciertos entrelazamientos. El primero

brota de la apreciacin, medular en la fundacin disciplinar kantiana, de que el juicio esttico
reflexionante se alza sobre dos pilares: el sentimiento de placer derivado del juego libre de
las facultades y la finalidad subjetiva de la forma de lo dado.
Esta doble filiacin subjetivo-objetiva, a menudo pasada por alto, sugiere que, si
bien el sistema kantiano inclina la balanza hacia el primero, no arrincona expeditivamente el
polo objetivo, la forma de lo dado, tal como se plasma preferentemente en la obra artstica,
permitiendo as un desarrollo de la esttica en esta direccin. Precisamente, con esto polo
objetivo sintonizaba el formalismo artstico del siglo pasado que culmin en el
Estructuralismo, paradigma de aquellas tentativas en las que la especificidad kantiana de lo
23

Este debate se remonta a hace unos aos cuando empezaba a hablarse de una esttica postfilosfica : O.
Marquard inicia con Kant und die Wende zur sthetik, Zeitschrift fr philosophische Forschung, 16 (1962),
pp. 231-243 y 363-274, la reivindicacin neokantiana que est en la base de los actuales intereses por la
experiencia esttica, mientras W. Henckmann en Was besagt die These von der Aktualitt der sthtetik
Hegels?, en AA. VV., Hegel-Bilanz. Zur Aktualitt und Inaktualitt der Philosophie Hegels, V. Klostermann,
Frankfurt am Main, 1973, pp. 101-153, inaugura las tendencias que postulan a la filosofa del arte como mbito
privilegiado y, en nuestros das, culminan en A.Danto.

96

esttico cristalizaba casi exclusivamente en la obra de arte. A partir de la esttica de la pura

visibilidad (reine Sichtbarkeit de K. Fiedler y A. Hildebrand), los Formalismos ruso y checo
a la Esttica Semitica e Informacional etc., que marcan la modernidad tarda. La
exacerbacin de este polo objetivista acabara por abdicar de cualquier tensin antinmica
entre el objeto y el sujeto, desembocando en una nueva metafsica estructuralista del signo
artstico y el arte como lenguaje, que sedimentara en las estticas de la formalizacin.
Precisamente, en rebelin contra ellas se afianza un segundo desdoblamiento
entre la formalizacin y la interpretacin. Desde la segunda mitad de los aos setenta y sobre
todo en la dcada de los aos ochenta, en paralelo con en lo que se empez a considerar la
condicin postmoderna nos tropezamos con una extendida crtica a los excesos objetivistas
de las formalizaciones que propicia una entrada en escena de la interpretacin. Desde este
paradigma las obras no slo parecen diluirse en el espacio nietzscheano-hermenetico de la
interpretacin, sino que se ven desplazadas por el nuevo protagonismo que alcanza el
espectador frente a la obra misma o el artista, ya sea en Adorno, la Hermenetica o J.
Derrida. Un giro hermenetico o retorno a la interpretacin en el que la experiencia esttica
desempea un papel desconocido en las obras y, a no tardar, terminar por desbordarlas. Un
retorno que en algunos casos se incoaba desde la semitica y, en otros, vena acompaada y
estimulada por las nuevas vivencias de la diseminacin postmoderna, reedicin a fin de
cuentas de la fragmentacin moderna, y la negatividad de una subjetividad destruida, de un
sujeto lacerado, en proceso.
De un modo un tanto paradjico, por tanto, la crtica a la formalizacin excesiva
de las obras y el correctivo interpretativo reintroducen la experiencia esttica ante las obras.
Incluso, frente a las actitudes que se avergonzaban del goce artstico, en la vivencia de las
mismas se desata un hedonismo que se entretiene en los entresijos y, en contraste con la
provocacin y el schock, figuras estticas con las que sola golpearnos el arte moderno, se
ensalzan las obras en su espesor sensible, desde una disposicin a sentirlas intensamente
como fuentes de placer; se abogue, como dira Roland Barthes, por El placer del texto,
sinnimo de la obra de arte en general24.
Ciertamente , la salida de emergencia de la Esttica filosfica hacia la experiencia
esttica en las diferentes modalidades productivas y contemplativas se activ en la dcada de
24

Cfr. R. Barthes, El placer del texto, Siglo XXI Madrid, , 1973. W. Steiner, The Scandal of Pleasure, The
University of Chicago Press, Chicago, 1995.

97

los aos setenta del pasado siglo, coincidiendo con la crisis de formalismo estructuralista y la
modernidad ortodoxa y la irrupcin de la esttica de la recepcin25. Bien mirada, esta
reivindicacin desde la vertiente subjetiva subrayaba algo que era posible rastrear en
episodios anteriores, pero que, ahora, se hacan ms patentes al reaccionar a la absorcin de
los escenarios estticos por los artsticos.
Bastara evocar, a este respecto, el primado de la percepcin esttica que siempre
defendi la esttica fenomenolgica y haba culminado unos aos antes en la divulgada obra
de Dufrenne sobre La fenomenologa de la experiencia esttica (1953) en la estela de
Husserl y

La fenomenologa de la percepcin de Merleau-Ponty, o las tempranas

invocaciones a la sensibilidad por parte de H. Marcuse y nuestro X. Rubert de Vents, pues

enlazaban abiertamente con la sensibilidad esttica y el libre juego de las facultades.
Como veremos ms abajo, la metfora ldica es un rasgo comn a las tentativas
por esclarecer la naturaleza

de la percepcin esttica, ya sea desde la reivindicacin

fenomenolgica de lo sensible, la descontextualizacin en el mtodo formal, la experiencia

dadasta, la toma de partido por lo figural como sola decir Lyotard o los aplazamientos en
la experiencia esttica a lo Derrida. Unos y otros vuelven sobre la experiencia sensible y la
metfora ldica originaria, aun cuando las facultades psquicas que protagonizan la
experiencia esttica se vean matizadas26.
Siempre que la reflexin esttica se sita en la atalaya del yo trascendental o
aora contemplar los horizontes desde sus cimas, tropieza a no tardar con la presin de la
historia y las realidades cotidianas. Baste rememorar la confrontacin kantiana entre la
pureza y la impureza de lo esttico, tal como se refleja en las oposiciones entre los juicios
puros e impuros de gusto o la pulchritudo vaga y la adherens, germen de principios
fundantes de la modernidad como sean el arte puro y la artes aplicadas.
El propio juicio esttico no es un instante de una percepcin solipsista ni un acto
impoluto e incontaminado, sino que acoge algo tan extemporneo como es la sociabilidad.
25

Cfr. R. Warning, editor, Esttica de la recepcin, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 1989.

26

Bastara recordar la Fenomenologa de la experiencia esttica, de M. Dufrenne, Fernando Torres, Valencia,

1982 y H.R. Jauss, Experiencia esttica y hermenetica literaria, Taurus, Madrid, 1986, a las posteriores
reivindicaciones en AA.VV., Aisthesis. Wahrnemung heute als Perspektiven einer anderer Aesthetik, Reclam,
Leipzig, 1998 o G. Bhme, Aisthetik. Vorlesungen ber sthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, Eugen
Fink Verlag, Mnchen, 2001.

98

Precisamente, la recada continuada en las violaciones del cuadro categorial es la que

permite abrir la reflexin a los horizontes de la historia y la cultura, hacia los avatares
empricos de lo esttico en la sociedad, por lejanos que todava se vislumbren. Algo que
hemos visto confirmado en nuestros das en las paraestticas de Foucault, Lyotard o Derrida
27

.
La Crtica del juicio de Kant se ha convertido en el teln de fondo que configura

una autntica topografa disciplinar sobre la cual se erigen las actuales construcciones. Salta a la
vista que en modo alguno aqul pretenda elaborar una esttica general, sino ms bien, con
muchas menos pretensiones, analizar las condiciones formales que posibilitan un juicio esttico
en general. Desde esa mirada es donde mejor se divisan las lagunas e insuficiencias que
permiten reconocer el despliegue posterior de lo esttico en sus dificultades y virtualidades. En
este marco, es digno de ser destacado que las confrontaciones que se interponen entre el sujeto
trascendental y el emprico marcan desde entonces el destino de la experiencia esttica,
mancillando toda pretendida virginidad. Ello invita a reparar en un desconcertante maridaje
entre el formalismo kantiano y el historicismo hegeliano.
Si, por un lado, en los desajustes que promueve la historicidad artstica asistimos a
un esfuerzo por alumbrar a posteriori un nuevo trascendental, alojado en las obras artsticas,
por otro, todo anlisis de la experiencia esttica se ve abocado a satisfacer dos exigencias:
congelar, al menos momentneamente, la experiencia o la historicidad escurridizas, y mostrarse
permeable a las sacudidas de las mismas, pues, de no ser as, se petrifica. Ello vuelve a poner de
nuevo en contacto los cruces kantianos y hegelianos. El extraer las consecuencias del despus
del arte hegeliano estimula un compromiso creciente de la Esttica con los lenguajes
artsticos como nuevas positividades y tensiona los conflictos entre la formalizacin y la
interpretacin.
En este marco, la permeabilidad

de las fronteras procede tambin

del

desbordamiento que desde la poca de las vanguardias ha experimentado el universo del arte y
sus connivencias, a partir de los readymades de Marcel Duchamp y otros dadastas, con las
experiencias eminentemente estticas del artista como espectador. De hecho, estas prcticas
se emparentan con lo que podramos definir como un arte esttico en el sentido kantiano.
27

Cfr. David Carroll, Paraesthetics: Foucault. Lyotard, Derrida, Rouledge, New York-London, 1987.

99

En efecto, si atendemos al protagonismo que se atribuye al espectador en la

experiencia esttica, una premisa asumida por Kant en el juicio esttico reflexionante, el arte
esttico puede ser interpretado antes de Duchamp como una prctica artstica naciente en la
que no importa tanto la accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del
artista como espectador. Con ello aludo a lo que en nuestros das se impone en la reflexin
con la expresin Kant despus de Duchamp 28.
Precisamente, en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (XV,9) Schiller,
tras invocar el sentido ldico que impregna a la conducta esttica, haba distinguido entre el
edificio del arte esttico (sthetische Kunst) y el an ms difcil arte de vivir o de la vida
(Lebenskunst). Y es que, en el marco de la cultura humana, el impulso ldico juega un papel
destacado en la existencia no slo en la actividad artstica propiamente dicha, sino en la vida
misma, pues nos

libera de las ataduras de toda finalidad, de todo deber, de toda

preocupacin.
Incluso, desde esta ptica tradicional, lo bello en el arte posea una existencia
provisional y no abarcaba todo el abanico de posibilidades que desplegaba lo esttico. Por
eso mismo, lo bello en general remita a una realizacin de lo bello ms all del arte tanto en
un plano individual como social. Si se concibe lo bello o, como diramos hoy, lo esttico sin
ms como un ideal poltico y su realizacin social como la satisfaccin suprema, el arte
reclama tambin un carcter poltico como anticipacin modlica de la realizacin social de
lo esttico, ya sea en la repblica esttica o en la vida social, en el arte de vivir.
Este arte de vivir invocado y apenas desarrollado ya floreca para Schiller bajo
el cielo azul heleno y el sentimiento de los griegos, los cuales pronto trasladaron al Olimpo lo
que debera haber acontecido sobre la Tierra. No obstante, dado que aqullos eran
considerados como los maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de
vivir o arte de la vida se convierte tambin en objetivo o meta de los seres humanos
completos, de una futura recuperacin de la totalidad del carcter 29. Si bien no se trata de
una aportacin novedosa, es interesante apuntar que, a caballo entre los siglos XVIII y XIX,

28

Cfr. Thierry de Duve, Kant after Dichamp, The MIT Press, Cambridge,1995.

29

He tratado ampliamente esta cuestin en A travs de la belleza se llega a la libertad, La disolucin del
Clasicismo y la construccin de lo Moderno, Universidad de Salamnca, 2010, pp.269-276.

100

el arte de la vida se orienta en varias direcciones entrelazadas: la Esttica, la Diettica, y la

Asctica.
La Diettica se adscribe al discurso popular y al lenguaje cotidiano del saber
vivir hedonista que

se redescubri en

la

pasada dcada de los

aos ochenta.

Curiosamente, como estn poniendo de actualidad algunas exposiciones y monografas

artsticas dedicadas al Comer y Beber, el arte de la vida encarnado en la Diettica est
siendo encumbrado a la condicin de un arte esttico a travs del arte culinario, de la
restauracin, cuyas presencias empiezan a ser acogidas en los grandes eventos artsticos
internacionales. No en vano, reconocidos restauradores participarn como artistas
invitados en la prxima Documenta de Cassel ( 2007).
Asimismo, mientras el arte de la vida, en cuanto es capaz de trasvasar la
armona y la belleza al hombre, era tamizado por Schiller a travs de una idealizacin que
se desviaba de la suposicin epicrea ms hedonista y aoraba el arte griego como su
modelo, en Novalis el arte de devenir un hombre tico o asctica se transforma en una
idea artstica y en todo un arte de vivir, en una doctrina del arte de la vida que no puede ser
adquirida sin un entrenamiento de s por s mismo, sin una skesis en el sentido originario
de los socrticos y los cnicos, cuyo teln de fondo siguen siendo las geografas ideales de
Grecia y sus objetivos la prosecucin de la totalidad ideal.
La eticidad se desvela para este poeta romntico como arte en un sentido ideal
no muy distinto al del clasicista Schiller: La primera (la eticidad) es el arte de elegir entre
los motivos de las acciones en conformidad con una idea tica, con una idea de arte a priori
y de este modo poner en todas las acciones un sentido profundo y grande- conferir a la vida
un significado elevado y as ordenar y unificar artsticamente en un todo ideal (idealisches
Ganzen) la masa de acciones internas y externas 30 .
En otros pasajes de Novalis la deriva hacia el arte de la vida (Lebenskunst ) es
incluso ms explcita en expresiones como Arte para vivir- construir arte vida ...
Doctrina del arte de la vida ( Lebenskunstlehre) etc..: Cuando la vida es realmente la
sustancia suprema-, solamente puede esperar una explicacin a travs de la elaboracin

30

Novalis, Anekdoten, en Schriften, Band II, Das philosophische Werk I, Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart,
1981, p. 577.

101

perfecta de todos los miembros fsicos. La fsica perfecta ser la doctrina universal del arte
de la vida 31 .
Cuando, en pleno crepsculo finisecular y de los dioses, Nietzsche proclame
desde las primeras cadencias de su obra juvenil que las artes son las que hacen posible y
digna de vivirse la vida o que bajo los estremecimientos de la embriaguez dionisiaca el
ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte no hace sino ensalzar,
como matizar despus en El ensayo de autocrtica, una interpretacin y justificacin
puramente estticas del mundo y de la vida basadas en la apariencia y el engao, rasgos con
los cuales identifica el arte.
Desde su ptica perspectivista, Nietzsche no parece

interponer diques de

contencin al entusiasmo bquico del s mismo fuera de s, como en cambio s hiciera Hegel
en La Fenomenologa del Espritu, al abordar en La religin del arte la fiesta que el
hombre se da en su propio honor. El hombre, encumbrado en ella a una forma viva, a una
obra de arte viviente, se hunde en el espritu tico, en la vida tica, de su pueblo 32 .
Hoy en da, en cambio, las fiestas, desplazadas de su mundo, de la vida tica o
mtico-religiosa en los que florecieron y maduraron, perduran cual reliquias de los mitos,
como formas sustitutivas que subsisten a condicin de quedar aisladas de sus marcos de
referencia y significados originarios. Sometidas, por tanto, a la desmemoria en el tiempo y la
descontextualizacin en el espacio, sobreviven preferentemente gracias a las investigaciones
de la Antropologa Cultural y su recreacin en la experiencia esttica. No obstante, con
ciertos matices diferenciados, pues mientras la Antropologa intenta rescatar los recuerdos
velados de una identidad con los orgenes y, en ciertos casos, mantener con vida sus ltimos
reliquias mticas, reavivando los rescoldos en sus postreros resplandores, o simplemente
pretende celebrar su pervivencias en lo cultural, la Esttica abre nuevos captulos , pues
31

Novalis, Das Allgemeine Brouillon Materialien zur Enzyklopdistik( 1798-99), ibidem, Band III, pp. 278,
311 y 371. La expresin Lebenskunstlehre haba sido uilizada tambin por F. Schlegel, Cfr. Caroline SchlegelSchelling, Die Kunst zu Leben ( Briefe), editadas por Sigfried Damm, Frankfurt/Main- Leipzig, 1999. La
expresin la vida como obra de arte ( Leben als Kunstwerk) aparece tambin en la novela Lucinde de F.
Schlegel, pero sera sobre todo K. Chr. Fr. Krause, quien ms abund en una ciencia del arte de la vida (
Lebenskunstwissenschaft), as como que la vida misma es una obra de arte y el arte uno y supremo es el arte
de la vida. Cfr. R. Pinilla Burgos, El pensamiento esttico de Krause, Madrid, Universidad de Comillas,
2002, pp. 788 , 815-842.
32
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1979 y otras ediciones, pp. 43 y 45. En
la religin del arte, analizada por Hegel, se encuentran los antecedentes sobre la transformacin del hombre en
el culto y la fiesta en una obra de arte viva o viviente, Fenomenologa del Espritu (1807), FCE, Mxico,
1966, pp., 418-421.

102

propicia que los residuos secularizados sean filtrados y trasfigurados en una estetizacin
generalizada que, con frecuencia, escora con descaro hacia las formas administradas del
turismo, del ocio , del espectculo. Del tiempo libre, en suma33.
Tendrn que ver las pervivencias culturales o estetizadas de las fiestas con los
patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o con las constantes
antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta, en palabras de Schiller, el mismo
arte de la vida? Por otro lado, el frecuente recurso postmoderno a los motivos e imgenes
mticos, cuyos orgenes y significados

son desconocidos por la mayora, supone

un

vaciamiento semntico y vital en el que los smbolos, de un modo similar a lo que acontece
en la implosin de los signos en las sociedades mass-mediticas, slo operan de un modo
eminentemente esttico, esto es, estetizados.
El nacimiento de la tragedia fue proclamada una obra cannica por parte de los
representantes ms egregios del Absolutismo o Fundamentalismo esttico moderno en torno
a Stefan Georg y su Anuarios para el Movimiento Espiritual (1910-1912). Asimismo, de
estas corrientes del pensamiento y del sentir, ya sea bajo la aoranza neoclasicista de la
recuperacin de la totalidad del carcter, a travs del cultivo artstico de nuestras vidas y la
conformacin de sus acciones en un todo ideal o la justificacin esttica de la existencia,
brotan los distintos afluentes que confluyen en el tpico de El arte de la vida ( Die
Lebenskunst, como rezaba el ttulo de una revista aparecida desde 1906 en Leipzig) que
beba en las fuentes de las inquietudes intelectuales de La filosofa de la vida y pretenda
poner en contacto mutuo a los partidarios de los diversos movimientos de reforma.
Con este clima vitalista sintonizaran ciertas vanguardias artsticas, como las
dadastas y posteriormente las neodadastas, al proponer en sus poticas la fusin entre el
arte y la vida, formulada a veces como arte=vida o vida=arte. Unas ecuaciones reversibles
en las que anidan los embriones de la estetizacin de la vida y la existencia en ciertas
reflexiones y manifestaciones actuales del arte de la vida.
No obstante, en los debates sobre la ligazn entre el arte y la vida en el arte de la
vida (Lebenskunst) no se postulaba tanto que ambos fueran lo mismo, sino, ms bien, una
traslacin o aplicacin analgica del arte a la vida, asumida como una realizacin de las
posibilidades de su configuracin que se decanta en una forma abierta a los cambios y las
33

Me he extendido sobre estos asuntos en La estetizacin tico-poltica en la modernidad y despus, Facultad

de Filosofa, UNED, Madrid, 2009, pp. 23 ss.

103

trasformaciones. No sera lo mismo, por tanto, el arte como un acto de configuracin y la

obra artstica de la vida como resultado de una configuracin analgica.
En otras palabras, las vida no se disuelve en arte, ni el arte en el arte de la vida.
Por eso, cuando los dadastas proclamaban la creatividad universal y, a la manera de
Vostell

o Beuys , afirmaban que todo hombre es un artista, no creo que pensaran

seriamente en que cualquiera poda producir obras de arte en su acepcin comn e

institucional, pues, si desde su declarado nihilismo a los primeros vanguardistas les traa sin
cuidado, los dos ltimos estaban convencidos de que era asunto privativo de sus genios.
Ms bien se conformaban con que, en virtud de las analogas derivadas, las obras pudieran
incidir en la vida y, por este proceder, que sta fuese modelada a la manera de una obra
artstica.
De estos trasvases analgicos se colige que, segn

tpicos dadastas y

neodadastas, las artes son ensalzadas como modelos de vida, poseen un carcter
anticipatorio. Poco importa que ahora sus modelos sean las obras ms (neo)vanguardistas
y en la poca de Jena y Weimar fuesen las del clasicismo heleno, de la Grecia idealizada
desde Winckelmann! En unos casos y en otros, las plasmaciones artsticas tanto pretenden
operar como anticipacin para encontrar y descubrir nuevas posibilidades y modos de vida,
para conducir la vida, cuanto actuar como compensacin de la realidad, la vida, la alineacin
social etc.. Las hiptesis sobre la anticipacin, ligadas al optimismo de la Filosofa de la
Historia o de la Dialctica, o las de la compensacin, destiladas por el sabor amargo de la
Crtica a la Razn y la Historia o resignadas ante los acontecimientos del mundo, se
entrelazan y superponen, permutando a menudo sus papeles.
El sujeto del arte de la vida se comportara en la organizacin de su propia vida
y existencia en obra de arte en analoga con el sujeto del arte, con el artista; incluso, en
ciertas posiciones del Idealismo y del Romanticismo, a semejanza del operar del genio, el
cual, por otra parte, no tiene inconveniente alguno en mantenerse en las almenas
defendiendo su fortaleza, el arte autnomo. De un modo similar al artista, el sujeto
innominado del arte de la vida, que podemos ser cualquiera, aspirar

a su personal

autonoma, a romper las estructuras existentes e instaurar otro orden de cosas

en

consonancia con las reglas libremente elegidas para guiarse en su propia vida.

104

En aos recientes esta concepcin moderna est cambiando en lo que algunos

califican como las obras del arte de la vida o el arte de la vida como real Life34 , en las
tentativas que aspiran a redefinir un nuevo arte de la vida. Asumiendo como premisas que
las diferencias entre el arte y la vida son infranqueables y conscientes tal vez de que no hay
que esperar reconciliacin utpica alguna en la consabida formula dadasta de la fusin
arte=vida, no ocultan sus pretensiones de propiciar transiciones entre ambas artes, en
experimentar la vida en cuanto vida como una parte del proceso artstico, de convertir en
suma el arte de la vida en arte esttico. Lo esttico se torna real a medida que se vive,
supera y culmina en la vida, pero a su vez esta intensificacin de la experiencia esttica
puede ser la clave para una autonoma esttica, en igualdad de condiciones a la del arte
esttico en la lnea de Schiller, pero, todava ms, en sintona con las insinuada afirmacin
de Nietzsche de que slo como fenmeno esttico se justifica la existencia y el mundo.
Si esto se plantea en el mbito de la experiencia esttica, con la cultura
grecorromana en los dos primeros siglos del Imperio enlazan las reflexiones M. Foucault
al invocar el vindica te tibi de nuestro Sneca en su Epistulae morales ad Licilium, y elevar
el arte del vivir a las artes de s mismo, a una esttica de la existencia , a la que,
recuperando unas analogas schillerianas ahora marcadas por unos anlisis ms explcitos
del poder, sera ms correcto denominar una tica como esttica de la existencia en el
cuidado o gobierno de s mismo y las tecnologas del yo35.
En este marco lo esttico se asocia sin duda con una racionalidad esttica, con la
aisthesis originaria, con la sensibilidad en cuanto privilegio inalienable de cada individuo,
que es indisociable de unas capacidades de percepcin muy agudas, de la apertura a la
experiencia y del juicio esttico reflexionante a la manera de Kant y el impulso ldico de

34

Cfr. las ilustrativas aportaciones monogrficas de la revista Kunstforum International, Band 142 ( 1998) , un
nmero dedicado a las Lebenskunstwerke (LKW) , y el volumen 143 (1999), centrado en el Lebenskunst als
Real Life.
35
Cfr. Foucault, tica, esttica y hermenetica, Paids, Barcelona, 1999, pp. 289-305 y 369-415. W. Schmied,
Auf der Suche nach einer Lebenskunst, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 2000, nos ofrece un excelente
estudio sobre las aportaciones del francs. El mismo autor alemn desarrolla su visin en Philosophie der
Lebenskunst. Eine Grundlegung, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 1998, mientras el arte de vivir en la
condicin postmoderna es abordado desde posiciones bien distintas por parte de R. Shustermann, Esttica
pragmatista, Idea Books, Barcelona, 2002, pp. 319- 353.

105

Schiller. De un modo anlogo, la tica en cuestin sera una suerte de forma refleja que
adopta la libertad.
Ampliaciones de los dominios
Aun cuando en nuestra cultura la obra artstica sigue siendo el objeto del que emana con
ms abundancia la experiencia esttica, lo esttico no se consuma en ella, ni la presupone de un
modo necesario o en exclusiva. La experiencia esttica no remite tanto a qu es lo que provoca
los efectos estticos, a los objetos que la han desencadenado, cuanto se detiene en los efectos que
se suscita. La experiencia esttica se constituye en y a travs de la propia experiencia, de tal
modo que, con independencia de ella, no puede ser objetivada en algo as como una obra. Lo
objetos y las obras actan como desencadenantes, como motivos, pero por s mismos no la
conforman.
En cierto sentido, la experiencia esttica acoge la disponibilidad de los mltiples y
variopintos objetos o situaciones que la pueden provocar. Pero del mismo modo que la
experiencia esttica no se agota en las obras de arte, stas tampoco se agotan en aqulla.
Precaucin sta que evitara numerosos malentendidos en sendas direcciones. Reflexionando
acerca de las tareas de la Esttica, J. Mukarovsk, uno de los primeros autores que reparo en
estas oscilaciones, matizaba con lucidez hace unos cuantos aos:
La esttica actual considera que su papel consiste en comprobar lo esttico en todos
sus aspectos y disfraces e investigar sobre la dinmica de su relacin respecto a la
postura prctica y terica. Esto significa una gran ampliacin de la esfera de sus
intereses y la integracin de la esttica en el ciclo vital: ante los ojos de la esttica se
alternan la moda, la educacin fsica, las formas de la relacin social, la produccin
industrial y artesanal, etc. En todos estos sectores y muchos otros lo esttico se
manifiesta como una de las fuerzas motrices fundamentales, aunque a veces ocultas
36

La lnea fronteriza entre la cualidad o la funcin esttica y las dems no es siempre

visible ni se identifica con la distincin entre arte y las restantes actividades humanas. Las
interferencias e influencias no cesan, las alterables fronteras dependen tanto de factores
individuales como sociales. La obra artstica, en su acepcin habitual, libra solamente un exceso
36

J. Mukarovsk, Escritos de semitica y esttica del arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. p. 142.

106

de fuerzas creadoras, lo cual corrobora que lo esttico es siempre ms extenso que lo artstico, si
bien en un mundo como el actual las regiones de nuestra realidad se resuelven cada vez ms en el
artificio, en el sistema de los objetos.
Las obras de arte pueden llegar incluso a ser accesorias, el postre en vez de la comida
servida por la vida o la existencia esttica, pero, a su vez, suelen ser consideradas como
concentrados o pldoras de lo esttico.

Por ello, algunos como el propio Nietzsche o

vanguardias como la dadasta y Mondrian se atrevieron a sugerir que el arte debera ser un
excedente del arte de vivir, siendo as que en la actualidad tiene que contentarse con ser un
Ersatz, un defecto o sustituto de la vida. Desde tales premisas, la realizacin de lo esttico
rebasa de continuo la extensin y comprehensin institucionalizada del arte, y tanto puede
sobrevenir una "estetizacin" de lo no esttico cuanto una "desestetizacin" de lo esttico o
artstico.
Las tendencias hacia la "estetizacin" de lo no esttico tienen entre sus reflejos las
hiptesis recurrentes de una esttica generalizada como extensin de sus categoras a la vida
colectiva, el proyecto esttico generalizado en cuanto "estetizacin" efectiva de la existencia,
herencia de numerosas propuestas de las vanguardias histricas que culminara en
manifestaciones de las neovanguardias y sedimentara, bajo la sacudida del Mayo francs, en la
"muerte de las bellas artes", con la que parecan soar los hijos de Marx y Freud. Desde un
mbito ms disciplinar ha cristalizado en algunas corrientes preocupadas por la esttica de lo
cotidiano (Alltagsaesthetik) 37.
La "esttica de lo cotidiano" se trasluce en una gama de preocupaciones cuya
premisa es una consciente prdida de autonoma de la obra artstica tradicional, una cierta
"desestetizacin" del arte y, como contrapartida, la insinuada "estetizacin" de la entera realidad.
Se trata de un movimiento correlativo. Si, por un lado, desde la antiforma dadasta a la potica
del "ready-made" o del "objet trouv" se aproxima a la esttica de lo cotidiano, por otro, la
cotidianidad se ve impregnada cada vez ms por una "estetizacin" difusa. La estetizacin
general de la existencia se manifiesta de mltiples maneras, pero todas ellas implican una
explosin de lo esttico, una supresin de los lmites en direcciones varias. Tal vez, algunas de

37

Cfr. Mayrhofer y W. Zacharias, Aesthetische Erziehung, Reinbeck, Rowohlt, 1976; W.F., Haug, Kritik der
Warenaesthetik, Suhrkamp, Francfort/M., 1972;. Cfr. las obras de G. Dbord y Baudrillard en la bibliografa.
Adems , M. Maffesoli, Au creux des apparences, Pour une tique de lsthtique, Plon, Paris, 1990.

107

las ms reconocidas sean la educacin esttica, la esttica de la mercanca y la comunicacin

visual .
La educacin eststica hunde sus races en la ya lejana "revolucin esttica total" que
propugnaron F. Schlegel y F . Schiller, y con ella se designan las tentativas pedaggicas en los
dominios de lo esttico en su acepcin ms amplia; se relaciona tanto con una pedagoga
cultural y la educacin poliesttica como con una educacin de la creatividad en general.
La esttica de la mercanca (Warenaesthetik) se relaciona con el despliegue de la
belleza adherente en la sociedad industrial y su plasmacin en las artes aplicadas e industriales,
la esttica industrial o la esttica de la mquina. Como culminacin de este filn ilustrado, en
la actualidad, la esttica de la mercanca tiene que ver con una tecnocracia de la sensibilidad y
la estrategia de las apariencias en los objetos industriales, la moda, el diseo grfico, el sistema
de los objetos; en suma, con el triunfo de la seduccin blanda como conjunto de apariencias
sensibles, tal como se plasma en una forma de los productos industriales estimulada no
solamente por el valor de cambio econmico, sino tambin por el valor de cambio-signo.
Por ltimo, hasta fechas la "comunicacin visual" estaba referida a las relaciones entre
esttica y comunicacin, tal como se vehicula a travs de los "mass-media" y la industria de la
cultura. Estos ncleos son desarrollos de la reflexin esttica que incoara la Escuela de
Francfort, particularmente Th. W. Adorno y W. Benjamin. Incluso podramos pensar que, desde
su ptica, se tratara de "realizaciones pervertidas" de lo esttico, de un triunfo de la caricatura
del Espritu Absoluto, revelado en las constelaciones de las mercancas o de los "mass-media".
No obstante, en la actualidad

esta cuestiones se han desplazado hacia los dominios

entrecruzados de la cultura visual y los llamados estudios visuales 38 .

Posiblemente, el ltimo tercio del pasado siglo ha estado marcado por unas
experiencias estticas ligadas a la crisis de la modernidad y la emergencia de la postmodernidad.

38

Vase el desplazamiento si comparamos la obra de H.K. Ehmer y otros, Miseria de la comunicacin visual,
Gustavo Gili, Barcelona, 1977 con la invasin de los Estudios Visuales, que se sitan cada vez ms al borde o ms
all de la Esttica. Cfr. Estudios Visuales, revista fundada en 2003 por Jos Luis Brea, prematura y
dolorosamente falecido este mismo ao, y la compilacin preparada por el mismo en Estudios Visuales. La
epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Akal, Madrid, 2005; en uno de cuyos ensayos aclaro
mi propia posicin, Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealoga en la penumbra, pp. 75-90.Cfr.
Adems, N. Mirzoeff, Una Introduccin a la cultura Visual, Paids Barcelona, , 2003 y M. Vitta, El sistema de las
imgenes. Esttica de las representaciones cotidianas, Paids, Barcelona, 2003.

108

Por ello, al igual que hablamos de lo esttico en la modernidad, podramos extrapolarlo a sus
experiencias en la postmodernidad y las reflexiones estticas a que han dado lugar 39 .
Asimismo, las experiencias estticas en los escenarios de lo real y de lo virtual han
abierto nuevos mbitos que estn desarrollndose en dos direcciones complementarias. En
primer lugar, el retorno de lo real ha originado tanto las estticas del desperdicio o de la
hiperrealidad como las de la critica de la representacin y, todava ms, las vinculadas a
polticas de la representacin. Me refiero a las estticas derivadas de la reflexin sobre la
identidades mltiples, tal como cristalizan, por ejemplo, en las estticas diferenciales, ya sean
las comprometidas con los giros etnogrficos, el multiculturalismo o el feminismo40 .
Finalmente, la inmersin en lo virtual est ampliando considerablemente las
experiencias estticas ligadas a la esttica de los medios electrnicos y su sedimentacin en la
apariencia

digital

las

experiencias

artsticas

interactivas.41

39

Bastara recordar las obras pioneras de J.F. Lyotard, en particular La postmodernidad (explicada a los nios),
Gedisa, Barcelona,1987, o La teora de la postmodernidad, de F. Jameson, Trotta, Madrid, 1996, por citar dos
visiones peculiares a ambos lados del Atlntico.
40
Cfr. J. Maquet, La experiencia esttica. La mirada de un antroplogo sobre el arte (1986), Celeste Ediciones,
Madrid, 1999; G. E. Marcus y Fr. R. Myers, The Traffic in Culture, Refiguring Art and Anthropology,
University of California Press, 1995; E. Elliott, L. Freitas Caton, J. Rhyne, Aesthetics in a Multicultural Age,
Oxford University Press, 2002; H. Hein, Aesthetics in feminist Perspective, Indiana University Press,
Bloomington, 1993 o P. Florence y N. Foster, editores, Differential Aesthetics, Asgate, Aldeshot, 2000.
41
Cfr. F. Rtzer, editor, Digitales Schein. sthetik der elektronischen Medien, Suhrkamp, Frankfurt am Main,
1991; M.A. Moser y otros, Inmersed Technology. Art and VirtualEnvironments, The MIT Press Cambridge,
Massachutts, 1996; Mnker, S. y otros, Mythos Internet, Suhrkamp,Frankfurt am Main, 1997; S. Marchn Fiz,
Real/Virtual en la esttica y la teora de las artes, Paids, Barcelona, 2006.

109

V .- RASGOS DE LA EXPERIENCIA ESTTICA

Cuando en nuestros das se apela a la actualidad de lo esttico y al giro

esttico o calificamos como estticos a los tiempos presentes, reconocemos abiertamente
una rehabilitacin de lo esttico ms all de las fronteras de las artes, una bsqueda de
horizontes ms amplios que aquellos en los que se proyectan las obras artsticas. Algo que
parece sintonizar con los primeros pasos que diera la autoconciencia esttica moderna, pues,
como hemos visto, en su momentos aurorales sta no fue estimulada slo ni tanto por las
artes, demasiado comprometidas con las objetividad de las reglas del absolutismo clasicista,
cuanto por una exploracin de las facultades u operaciones psquicas ms subjetivas que
captaban y valoraban lo que todava era denominado bello en cualquiera de sus acepciones y
mbitos. Sobre todo, en el de la naturaleza.
Tal vez por ello, la inflexin esttica, atravesada como estaba por la oposicin
entre la naturaleza y la cultura, mostraba una especial predileccin por las experiencias que
brotaban de la visin y la contemplacin de la primera o bien por aquellas hbridas que,
como aconteciera en el descubrimiento y valoracin esttica de las ruinas, la proliferacin de
los jardines paisajsticos o los viajes pintorescos y romnticos, provocaban unos
intercambios no exentos de intriga y hasta pasin entre las experiencias estticas y las
artsticas.
Las invocaciones a lo esttico traslucen los desbordamientos de lo artstico en
sus formas institucionalizadas, tal como son aceptadas en la tradicin de lo nuevo como
sedimentaciones apuradas de lo esttico. La actualidad de lo esttico clausura el parntesis
que abriera el Idealismo cuando, primando la cultura, pronto encarnada en el artificio, sobre
la naturaleza, desplazara la esttica del gusto por la del genio, al espectador por el artista, y,
a resultas de ello, recluyera de un modo abusivo la experiencia esttica en los lmites netos
pero a su vez restrictivos de la experiencia artstica. Nos recuerda pues que, en el decurso
moderno, lo esttico ha quedado a menudo atrapado en las redes del arte como un
112

constructo cultural.
En el giro esttico actual, sin embargo, el arte pierde protagonismo, no sin antes,
tal vez como inevitable deriva de la extensin conceptual y las expansiones recientes en cada
una de las artes, renunciar al monopolio en lo que he denominado un arte esttico. A cuenta
de ello, no todo lo esttico queda subsumido en lo artstico, pues los nuevos mbitos de lo
primero rebasan de tal modo a las obras en su condicin moderna de concentrados por
antonomasia, que stas pueden llegar a ser accesorias; incluso a desempear un papel
secundario. En esta acepcin preferencial, si bien suele admitirse que lo artstico es esttico,
no todo lo esttico es artstico.
Desde la orilla de la experiencia esttica, aun cuando sta haya recuperado

la

de la naturaleza, no disimulando incluso una nostalgia de la belleza natural, se pone en

evidencia que ya no es posible retorno alguno a la naturaleza incontaminada en los trminos
idlicos de los ilustrados ni a la situada en la lejana y la soledad a la que se retiraban los
romnticos. En un mundo como el nuestro los escenarios de nuestras experiencias estticas de
la naturaleza no son los de aqulla anterior a la accin del hombre, sino los de una naturaleza
que se halla histricamente modificada por la cultura y planificada por las industrias
humanas. Los de una naturaleza artificial, si es que no de la naturaleza en la poca de su
reproductibilidad tcnica.
Por lo dems, toda vez que estamos inmersos en los horizontes objetuales y
massmediticos, en el mundo del artificio y la simulacin, las experiencias estticas en
nuestra presente condicin, aunque todava puedan refractarse en el espectro diferenciado de
la razn moderna, son provocadas en direcciones varias por los objetos y los procesos, las
actividades y los comportamientos variopintos, los espacios y las atmsferas de la existencia
y las realidades cotidianas.
El actual giro esttico, que tiene a la manera romntica en la estetizacin una
suerte de revolucin esttica domesticada, tensa tambin un arco terico que, tal como se
aprecia tanto en las recientes paraestticas francesas, las estticas postcrticas anglosajonas,
las protoestticas germanas de raigambre iluminista como en las trifulcas postestticas
norteamericanas, supone una vuelta a Kant. Ahora bien, aunque exista acuerdo sobre el
punto de partida, un cierto consenso neokantiano, no lo hay tanto en la meta de llegada.
Algo, por lo dems, nada extrao

a poco que reparemos en que este mismo filsofo,

113

ponindose la venda antes de que se hubiese producido la herida, nos alertaba sobre ello
cuando

en la Primera Introduccin ala Crtica del Juicio aluda a

la ambigedad

(in)evitable en los modos estticos de representacin.

La ambigedad de lo sensible y la experiencia esttica.
Probablemente no fuese casual que la principal increpacin que lanzara Platn a
los poetas y a la retrica fuera que se desentendan de la cuestin de la verdad. De alguna
manera, la Esttica hereda esta disputa que desde la Antigedad enfrentaba a la Retrica con la
Filosofa. Al igual que la primera, en el racionalismo ilustrado la Esttica abogaba por la
verosimilitud; la rehabilita y asume como una certeza que desborda los estrechos lmites de la
verdad de adecuacin.
Tampoco parece ser fortuito que en nuestros das la experiencia de la verdad, que
algunos consideran ejemplificada en la experiencia del arte, sea tambin fundamentalmente
retrica. Aun as, no quedan despejadas las sospechas de que esta experiencia no se disuelva en
proyectos ms ambiciosos y seguros. Por ello mismo, es aconsejable echar mano de otros
dispositivos en los que, curiosamente, prefiero enfrentar a Hegel contra s mismo.
Desde luego, a pesar de que su esttica se halle en el origen del comercio con el
acontecer de la verdad, Hegel haba desconfiado tempranamente de la actitud esteticista que
exaltaba a la Esttica como filosofa fundamental, como mbito en donde se superan los
desdoblamientos y se recuperan las armonas. Una pretensin de Schelling

que fue

suficientemente criticada por Hegel en La diferencia de los sistemas filosficos de Fichte y de

Schelling (1801) . Por ello mismo, tampoco estar de acuerdo sobre la proclama del arte como
rgano supremo de la propia filosofa.
No obstante, conviene reparar en que estas desviaciones respecto al Absolutismo
esttico slo implicaban un cambio de alianzas entre la filosofa del arte y la filosofa, pues el
argumento central de sus Lecciones sobre esttica reza que el arte goza de gran estima como
una forma del Espritu Absoluto adecuada para captar la Idea absoluta, el arte es una forma del
Espritu que se ocupa de lo verdadero como objeto absoluto de la conciencia. Apoyndose en
esta premisa, las diversas estticas posthegelianas, incluida su inversin materialista en la
marxista y el realismo, suelen teirse de una coloracin cognoscitiva variopinta.
Estas estticas corren incluso el riesgo de disolver la autonoma relativa ilustrada y
114

escorar hacia una heteronoma inconfesada o declarada. Los umbrales hacia un lado u otro se
traspasan con una facilidad casi imperceptible. Represe, por otra parte, en que todas ellas son
deudoras de los deslizamientos de la Esttica hacia la Filosofa del arte y de que quedan
emplazadas a realizar mprobos esfuerzos, si es que desean matizar las diferencias especficas de
lo esttico y del arte respecto a las dems formas del espritu (Hegel),

los modos de

comprensin (la esttica hermenetica) o las superestructuras ideolgicas ( la esttica marxista

ortodoxa, la crtica ideolgica etc.).
Si todava Hegel se esmeraba por trazar las fronteras entre las distintas formas,
ello no ser tan contundente en las estticas hermenuticas o la crtica ideolgica, ya que para
ellas los lmites entre el arte y la filosofa filtran una gran permeabilidad. Algo similar ocurre
en la esttica marxista ortodoxa, sin que en ello influya su rebelin contra el Idealismo, es
decir, la inversin del Espritu Absoluto en una Superestructura de base material. Unas y otras
corren el riesgo de escorar hacia la siguiente apora: la incapacidad para diferenciar la conducta
esttica respeto a otras y, an ms, para distinguir lo especficamente

artstico de otras

manifestaciones de la ideologa, pues le atribuyen un momento normativo de verdad o esperan

incluso del mismo un esclarecimiento sobre la esencia de la praxis social subyacente a la
superestructura. Uno de los ejemplos ms elocuente de lo ltimo sera la esttica de Lukcs, su
concepcin gnoseolgica del arte, el cual est en condiciones de aprehender la realidad en la
unidad de su esencia y apariencia. En este sentido, la reduccin de los problemas estticos al
realismo no sera sino una recuperacin de la verdad artstica en la lnea de la adecuacin entre
nuestro entendimiento y las cosas.
A menudo, sobre todo en los enfoques banales o alejados de las experiencias
estticas y artsticas concretas, las funciones gnoseolgicas propician una hipoteca,

una

liquidacin incluso, de la Esttica en aras de la conceptualidad filosfica; una determinacin

ajena que corre el riesgo de diluir en la experiencia las diferencias. Algo que suele suceder
cuando desaparecen las precauciones hegelianas, en virtud de las cuales, a la par que se
matizaba lo que es comn al arte y la filosofa, se puntualizaba lo que les diferenciaba, aunque
ello no respondiera todava o tanto a las exigencias de cada medio expresivo o comportamiento
cuanto a las que plantean las fases de la evolucin del espritu, los peldaos estructurales que
articula en la Lgica: la intuicin (arte), la representacin (religin) y el concepto (filosofa).

115

La circunstancia, sin embargo, de que la escala ascendente de los reinos del

Espritu Absoluto culmine en la experiencia filosfica, la forma ms pura y suprema del saber,
esta coronacin reestructura en el pensamiento idealista los vnculos recurrentes entre la Esttica
y la Filosofa a favor de la ltima, resistindose a abandonar la mediacin de verdad. En un
sentido estricto, la esttica hegeliana no se refiere tanto a lo bello cuanto a una teora de la Idea,
de lo verdadero, del Espritu, que se manifiesta de un modo sensible. Desde esta premisa, la
experiencia esttica trasluce a travs de lo bello en general y con cuanto ms motivo de lo bello
artstico la objetivacin de la idea como su manifestacin o configuracin sensible, como
forma de la intuicin sensible o apariencia sensible de la idea. En este combinado despunta una
ambigedad de lo sensible que no se desvanece fcilmente y en cuya resolucin anida la
posibilidad o imposibilidad de zambullirse en la experiencia esttica.
En efecto, al abordar en Las Lecciones sobre esttica la idea de lo bello si, por
un lado, en la belleza lo sensible no conserva en s ninguna independencia o autonoma,
teniendo que renunciar a la inmediatez de su ser, ya que ste solamente es existencia y
objetividad, nicamente vale como una apariencia del concepto, como una representacin de la
idea, por otro, es en s mismo infinito y libre, ya que se fusiona con su objetividad , y a travs
de su inmanente unidad y perfeccin o completud es infinito en s mismo. Si tomamos en
consideracin el primer momento, no slo parece descuidarse lo sensible, sino que se aboga por
una renuncia asctica a su inmediatez, sacrificada en aras de la idea, del discurso. En cambio, si
nos atenemos al segundo, se refuerza la autonoma de su unidad inmanente, lo cual se alinea
con la autonoma de lo esttico y la necesidad interior de las obras.
Por lo que respecta a la ambigedad de lo sensible, quedan cabos sueltos que
estamos lejos de haber hilvanado. No sera arriesgado suponer que el pensamiento esttico
sigue debatindose entre dar rienda al protagonismo de lo sensible, reconocido desde las
fundaciones disciplinares ilustradas, y la reduccin a la idea. En el fondo asistimos a un nuevo
episodio de la independencia garantizada a lo sensible por lo esttico frente a lo conceptualizable
o lo decible. Evidentemente, en lo sensible de la obra artstica no ha de buscarse la materialidad
concreta ni los pensamientos ideales, sino la "actualidad sensible", momento irrenunciable en
toda experiencia esttica.
Inestables equilibrios que no pueden por menos de suscitar las vivencias de la
"certeza sensible", del saber de lo inmediato, de lo que es, de la obra que tiene ante s en su
116

plenitud;

en otras palabras, las ambigedades de lo sensible muestran

una pasmosa

proximidad con un nudo problemtico que vislumbrara en la Fenomenologa del espritu: si lo

sensible en general y, con cuanto mayor motivo el objeto esttico o la obra artstica en cuanto
superficie de lo sensible, o mundo de sombras de figuras, tonos e intuiciones, tiene que ser
escrito, dicho o, por el contrario, reconocemos en l una inmediatez que le es esencial, tenemos
que dejar que se nos muestre en el aqu y ahora de su percepcin, ya que:
el esto sensible supuesto es inasequible al lenguaje, que pertenece a la conciencia,
a lo universal en s. Por tanto, bajo el intento real de decirlo, se desintegrara1
En esta encrucijada

se suscita la cuestin de si estamos ante un acto de

significacin prelingustica o lingstica, si lo sensible es reducible o no y, hasta qu punto en

la primera suposicin, al discurso. A este respecto es sabido que cuando quedamos atrapados
en una experiencia esttica, nos sentimos atravesados por dos impulsos encontrados: el dejar
que lo sensible se nos muestre o el intentar reconducirlo a un juicio esttico, incluso a una
conceptualizacin. Pero este dejar que se nos muestre

en su despliegue

en cuanto

movimiento del propio mostrarse se inscribe en un saber peculiar de la experiencia esttica, la

cual si, por un lado, revala lo sensible, por otro, lo rebasa en su mostrarse inmediato.
Tal vez, nada ms atinado que estas palabras para describir el drama de las relaciones
de la filosofa con lo esttico y el arte. En lo esttico y el arte la pretensin de verdad adherida a
las diversas interpretaciones se ve contrabalanceada por la presencia insoslayable de lo sensible.
Quien se deje baar e inundar por la experiencia esttica, se sentir atravesado inevitablemente
por impulsos encontrados: el de simplemente mostrarla o el de tratar de reconducirla hacia una
conceptualizacin, hacia lo universal. El dejar que se nos muestre, en cuanto despliegue y
prolongacin de mltiples cualidades sensibles, como movimiento del propio mostrarse,
pertenece a la riqueza del saber sensible que es la misma percepcin esttica, la cual exalta lo
sensible y al mismo tiempo desborda el mostrarse inmediato, escorando hacia la experiencia
esttica un tanto despreocupada por las cuestiones de verdad.
A travs de este doble movimiento si bien la Esttica como disciplina filosfica
se ve abocada a reconducir lo dado y lo mostrado a lo pensado y decible, tal como se desprende
de sus reiteradas tentativas, fracasa una y otra vez en semejante empeo. Si aspira a una cierta
sedimentacin conceptual, no logra zafarse a estas pretensiones de absorcin por parte del
1

Hegel, Fenomenologa del Espritu, FCE, Mxico, 1966 y otras, p. 70; cfr. P. 67 y ss.; J. F. Lyotard, Discurso,
Figura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pp. 53-63.

117

discurso, a su papel de mediar entre las prcticas artsticas y la teora. Sin embargo, a ello se
contrapone la sospecha, provocada por la propia experiencia esttica, de que el intento real de
decirlo, lo desintegrara. Un temor que no slo se verifica en las teoras estticas que persiguen
ante todo el acontecer de la verdad, sino en otras, en apariencia despreocupadas de semejante
ambicin, que se concentran en la inmanencia de lo sensible, como eran las derivadas del
estructuralismo y la semitica.
Estas corrientes, silenciosamente apagadas en la segunda mitad de la dcada de los
setenta, tendan a instaurar una suerte de metafsica entre el significante y el significado. Una
metafsica que, enfrascada como estaba en los isomorfismos segregados por la lingstica o las
ciencias exactas, dejaba escasos resquicios para el espacio esttico de la inseguridad y, de hecho,
aun cuando desplazaban la ontologa por los lenguajes artsticos, apenas se distanciaban de las
pretensiones de un entendimiento del arte como verdad. Desde luego, en ellas no solamente
quedaba descartada a menudo la experiencia esttica, constreida como estaban a las prcticas
semiticas de los lenguajes naturales y otros que obedecen a las leyes unvocas de la palabra o
las cosas y el intercambio utilitario o comunicativo, a la lgica de las equivalencias unvocas
entre las dos caras del signo, sino que someta la misma experiencia artstica a una reduccin
universal de la riqueza de sentido (Sinn) en beneficio de la significacin (Bedeutung).
Haciendo frente a la voluntad de disolver lo artstico en lo semitico, en ajustes
lineales y unvocos de sentido, pronto cundi la perplejidad de que lo artstico bebe en el pozo
casi insondable de un "significante flotante". Un significante o medio expresivo que menudo
est ms comprometido con lo perifrico, lo marginal y lo reprimido, que con las seguridades de
la formalizacin estructuralista. Un significante flotante frente al cual la filosofa o ciertos
sustitutos, como el conocimiento cientfico, slo son capaces de controlar de un modo precario.
Algo de ello barruntaba el propio Kant al contraponer la exposicin simblica a la esquemtica,
es decir, a la que se sustenta sobre las correspondencias biunvocas. La exposicin simblica
desborda a stas y al mismo mundo lingstico.
Un tanto escarmentados de las estrecheces formalizadoras y la racionalidad
exhaustiva, lo esttico invita a convivir con la tensin sugerida entre las incertidumbres de lo
sensible y la universalidad del concepto y del discurso, si es que todava le quedan fuerzas para
tentativas ms ambiciosas. El reto no radica tanto en reconocer en abstracto que lo sensible
reclama una autonoma irreducible a lo conceptual y lo discursivo cuanto el incorporar este
118

mostrarse, este manifestarse, lo indecible en suma, a su propio saber. Sucede que no slo la
filosofa en general, sino incluso la Esttica como parcela ms acotada, no siempre acostumbra a
tomarse en serio a lo sensible, obsesionada como est por la absorcin del ver o del or, del
percibir en suma, en beneficio del decir. Fantasmas, por cierto, nada fciles de ahuyentar desde
que desde la reflexin esttica nos vemos forzados a recurrir a instrumentos tan contundentes
como el concepto, las categoras, la universalidad, etc. Sin embargo, es aconsejable abandonar la
vana esperanza de encerrar enteramente la experiencia esttica o el objeto artstico dentro del
discurso. Por ello mismo suscribira las siguientes apreciaciones de un Adorno dubitativo,
lacerado tanto por la tirantez de no sucumbir a la racionalidad por el riesgo de quedar atrapado
en la irracionalidad, y receptivo, en cambio, a la mediacin:
La miseria de la esttica aparee inmanentemente en que la esttica no se
puede constituir ni desde arriba (von oben) ni desde abajo (von unten); ni
desde los conceptos ni desde la experiencia sin conceptos. Contra esa mala
alternativa slo le ayuda el conocimiento filosfico de que el hecho y el
concepto no estn contrapuestos polarmente, sino que estn mediados
recprocamente 2 .
Por ltimo, no es lo mismo la experiencia unitiva de cualquier hecho esttico que
hablar sobre la misma, que traducirla al metalenguaje de la reflexin. La unicidad de lo
primero no implica la de lo segundo; ni tampoco en modo alguno podr confundirse la
inmediatez e instantaneidad de la primera con la cadena de mediaciones que supone toda
reflexin sobre los fenmenos estticos.
Rasgos de la experiencia esttica: distincin modal, apariencia, demora,
desviacin, predominancia.
Es fcilmente verificable que lo esttico, ajeno a cualquier certeza y ciencia, se
aloja en el espacio de una inseguridad que lanza permanentes retos a los que nuestra
modernidad ha respondido con desigual fortuna, pues su lenta flecha tanto puede dar en el
blanco de la polifona instintiva como ser desviada hacia los parajes ms acogedores de las
seguridades, hacia las pantallas tericas, prcticas o de cualquier otra instancia determinante;
asimismo, zarandeado por la inestabilidad, se mueve con labilidad y al mismo tiempo

Th W. Adorno, Teora esttica (2004), p. 456.

119

atrapado en la extensin y la comprehensin de unos contenidos que no consienten una

cmoda delimitacin y, mucho menos, univocidades contables.
La rehabilitacin de la experiencia esttica evoca una apologa de la
sensibilidad que denota una sorprendente sintona con la que propugnara el viejo Kant3 ,
siguiendo la providencia de que la razn y los pensamientos sin la vivificacin de la
sensibilidad, sin contenidos, son vacos, se esclereotizan, mientras que las sensaciones e
intuiciones sin conceptos, sin reflexin, son ciegas. En la experiencia esttica el campo
primigeneo de actuacin es la sensibilidad, la experiencia corporal de la percepcin, la cual
implica una suerte de rebelin del cuerpo, de su sustrato biolgico, contra la tirana de la
razn; un captar un mundo que no slo es anterior a lo lgico y lo terico, sino a los
significados.
Entonces como ahora, lo esttico suele poner ms el acento en la percepcin que
en la creacin, en la aisthesis que en la poiesis, en la receptividad que en la formatividad. O,
si se prefiere, aun incluyendo a ambas, atiende ms a la recepcin que a la produccin
artstica, pues de algn modo todo artista, antes que creador, es un espectador, si bien ste
tampoco puede prescindir fcilmente de una cierta participacin poitica.
Hoy en da, ante las reticencias para abordar la experiencia esttica en trminos
esencialistas, se presta ms atencin a sus funcionamientos que a los fundamentos.
Probablemente a consecuencia de ello, se tiende a captarla en las redes analgicas de sus
propias enunciaciones o, como sugera Wittgenstein, a travs las afinidades y los parecidos de
familia en los que aflora en sus cambiantes cristalizaciones histricas. Por eso mismo,
conviene retener los modos en los que suele ser descrita en los usos cotidianos o
especializados del lenguaje, pues en la historia moderna ha sido reconocida bajo diversas
denominaciones: conocimiento sensitivo en cuanto tal (cognitio sensitiva qua talis),
sensibilidad (Sinnlichkeit, Empfindsamkeit), gusto ( Taste, got) o juicio de gusto, estado
esttico, juicio esttico, aprehensin, apropiacin o percepcin estticas, apariencia, actitud,
3

En esta conocida apologa de su Antropologa se origina una lnea de fuerza en la modernidad

esttica cuyos eslabones engarzan a Schiller, Feuerbach y el joven Marx con el primado de la
percepcin esttica en la Fenomenologa, la nueva sensibilidad del olvidado H. Marcuse: Ensayo
sobre la liberacin (1969) y Contrarevolucin y revuelta (1973) y, entre nosotros, con la Teora de la
sensibilidad (1969) X. Rubert de Vents , as como con las actuales reivindicacione por parte de W.
Welsch y J. L. Molinuevo: La experiencia esttica moderna, pp. 22 30.
120

apreciacin, atencin estticas, conducta o comportamiento esttico, funcin esttica etc.

Una ristra de categoras, no siempre sinnimas entre s pero s analgicas, que mereceran un
anlisis genealgico comparativo, sobre las que inciden con diferentes cadencias semnticas
los sucesivos empeos por reconocerla en nuestra economa psquica.
En el mbito filosfico es sabido que la modernidad esttica, tomando para ello
como punto de partida un anlisis de la naturaleza del espritu humano cual conjunto de
fuerzas y potencias, como un haz de facultades que es preciso sacar a la luz si es que desea
desvelar y penetrar en lo que cada una de ellas tenga de ms inconfundible, se ha esforzado
por dilucidar esa escurridiza conducta que, en la racionalidad dominante, parece situarse en
zonas marginales y perifricas. Desde estas premisas me permito subrayar ciertos rasgos de
la experiencia esttica, todava ms acentuados en los dispositivos de las cristalizaciones
artsticas, pues, dado que es frecuente tropezar con ellos en los ms variados anlisis.
1.- La diferencia especfica como distincin modal.
No deja de ser llamativo cmo Kant, apelando a la naturaleza como sistema,
incluida la del hombre como un ser sensible, considera la experiencia esttica, a la que
denomina relacin o juicio esttico, desde la ptica de una receptividad especfica, de su
diferencia especfica. En la naturaleza humana como referente de lo esttico se inspira
asimismo la ms asequible fenomenologa esttica de Schiller al resumir en la Carta XX que
todas las cosas que, de algn modo, aparecen en el mundo sensible, pueden
pensarse de acuerdo a cuatro relaciones diferentes: fsica, lgica, moral y
esttica4 .
Desde aquellos umbrales modernos hasta hoy en da la accin crtica subraya
estas relaciones plurales, aspira a marcar las fronteras, sin interponer barreras infranqueables,
entre las restantes dimensiones y conductas humanas que exploran los territorios de nuestras
experiencias. En este marco, el punto de partida de la experiencia esttica es el mismo que el
de los restantes comportamientos: la aprehensin o apropiacin de los objetos como
fenmenos sensibles a travs de las maneras en que nuestro psiquismo es afectado por ellos,
de nuestros modos de sentirlos, percibirlos e interpretarlos. Ms en concreto, si las
experiencias estticas no se disuelven en las tericas y cientficas, las prcticas y utilitarias,
4

Cfr. Kant: Primera Introduccin a la Crtica del Juicio (1790), Visor, Madrid, La Balsa de Medusa, 1987,
3, pp. 37-8; 5, p. 53. F. Schiller: Kallias.Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Anthropos editorial,
Barcelona, 1990, p.285, nota. Recientemente G. Genette ha analizado extensamente esta categora en La obra
de arte II.-.La relacin esttica ( 2000).

121

las ticas y polticas, las cotidianas o en cualquiera de sus derivas, no es porque no entren en
contacto alguno ni tengan nada que ver con ellas, sino en virtud de cmo tamizan los
contenidos de aqullas y la orientacin que les imprimen.
Designar a este rasgo como la diferencia especfica o relacin diferente de lo
esttico respecto a los restantes comportamientos. Bastara evocar la metfora recurrente del
ocano, pues su visin por parte de un espectador que lo contempla es bien diferente a la de
quien, como el pirata, acecha los barcos que lo surcan para obtener su botn o, lejos de
considerar su espectculo tal como pensamos o persiguiendo ciertos fines, lo encontramos
sublime, al decir de Kant, como lo hacen los poetas, segn lo que la apariencia visual
(Augenschein) muestra.
No obstante, si una pureza semejante es plausible ante el espectculo de la
naturaleza, no sucede lo mismo cuando la experiencia esttica se trasforma abiertamente en
artstica y se contamina, pero, en tal supuesto, el hecho de que sea irreducible a las dems,
no obedece a que no mantenga convivencias o al menos connivencias con ellas, sino al tipo
de relacin diferente que instaura. Ello consolida a la experiencia esttica como una
estructura especfica de la conciencia. En este entendido, si no deseamos caer en numerosos
equvocos, la experiencia esttica no tiene por qu entrar en conflicto, como suponen el
formalismo purista, con la incorporacin de

materiales extraestticos ni con sus

implicaciones en la vida cotidiana, si bien tampoco es preceptivo, como parecen abogar los
sociologismos aejos o renovados, que se diluya en ellos.
La Fenomenologa desde Husserl a Dufrenne ha explorado las diferencias en el
modo de darse de una forma de intuicin a otra, los hilos conductores (Leitfaden) o miradas
(vises) , mientras que desde el Formalismo estructuralista a la esttica postsemitica lo
esttico se abre paso entre las diversas funciones, en la Deconstruccin como diffrance o
en Adorno y su Escuela como negatividad esttica5 .
En este marco, la experiencia esttica se inscribe en la rbita de las distinciones
5

Bastara mencionar las tradicin husserliana desde Ideas para una fenomenologa (1913), FCE, Mxico, 1949,
p.243 a la Fenomenologa de la experiencia esttica, sobre todo el vol .II, de M. Dufrenne en el aspecto
receptivo o aisthesis ; J. Mukarovsk: Escritos de esttica y semitica de arte, pp. 44 ss o Chr. Menke: La
soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida, l.c. pp. 21 ss. Incluso, extrapolada ya al
arte, Heidegger en El origen de la obra de arte reconoce que es uno de los pocos modos esenciales y
diferenciados del acontecer de la verdad.

122

modales, que bien pueden escorar en ocasiones a distinciones sociales, aunque sera oportuno
matizar que no es lo mismo abordarla desde la ptica del pensamiento trascendental que
desde los predios de lo emprico y lo histrico, desde la idealidad que desde las capacidades
de cada cual y el cuadro hegemnico de necesidades individuales y sociales6.
En su condicin de distincin modal, la experiencia esttica suele ser interpretada
a la luz de un desdoblamiento. Desde la representacin sensible del sujeto o lado subjetivo,
entra en escena la mediacin de la imaginacin entre la sensibilidad y el entendimiento, la
concordancia o el juego libre de las facultades que se relacionan entre s de un modo sentido
placenteramente.
La experiencia esttica se reconoce pues en la conocida metfora ldica, a veces
visualizada como metfora del espejo por las continuas refracciones y reflexiones que
suscita en el espectador, el cual unifica los materiales de las sensaciones y las
representaciones de los sentidos, promoviendo ficcionalmente formas arbitrarias de
intuiciones posibles y composiciones diversas. Ambas metforas, las del juego y del espejo,
no han abandonado en la modernidad a la comprensin del comportamiento esttico, aun
cuando las facultades psquicas que entren en el juego como protagonistas del acontecimiento
se hayan visto matizadas hasta el presente7 .
2.- La apariencia esttica.El correlato objetivo de este peculiar juego de las facultades es reconocible en
expresiones tales como la finalidad de la forma en la apariencia, la apariencia esttica, el
aparecer de los objetos, los fenmeno estticos, la salvacin de la apariencia etc. Este modo
de existencia propicia, sobre todo en la experiencia artstica, tensiones no menos recurrentes
entre la esencia y los fenmenos, la cosa misma y sus imgenes, el original y la copia, el
modelo y el simulacro.
As, por ejemplo, para Schelling y Hegel o, como si de una simetra invertida
pero especular se tratara, para los naturalismos y realismos, el arte como reflejo de la
6

Cfr. sugerente obra de P. Bourdieu, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid, 1998.
Inspirndose en el juicio esttico reflexionante kantiano y el impulso ldico de Schiller, premisa de las
diversas teoras modernas sobre lo esttico que culminaron en Marcuse, pero todava ms en la metfora del
espejo sugerida por F. Schlegel y en abierta confrontacin con la Hermenetica y la Deconstruccin, R.
Sonderegger reinterpreta una vez ms lo esttico desde la metfora ldica: Fr eine sthetik des Spiels,
Suhrkamp. Frankfurt/M., 2000, pp. 246-340.
7

123

realidad o en cuanto crtica de la ideologa, por no mencionar las estticas de la verdad

recientes de Heidegger a la hermenetica, el arte supone una revelacin del ser en cualquiera
de sus acepciones, incluso un acceso privilegiado a la verdad en sus variadas interpretaciones.
En cambio para otros, entre los que se encuentran Kant, Schiller y Nietzsche , los tericos
recientes de la esttica de la mercanca y Baudrillard, los dominios de lo esttico se
despliegan ms bien en el reino de las apariencias y la ilusin. Ciertamente, con estos
ltimos sintoniza de un modo radicalizado la esttica de la apariencia digital y la
tecnocesttica que se vuelcan con entusiasmo a la simulacin y el simulacro, nublando la
transparencia de cualquier verdad. .
Sostengo, sin embargo, que al menos en el campo esttico no es posible tomar partido
de un modo excluyente y precipitado por alguna de las dos posiciones, pues antes de que se
vea abocado a escudriar en el ser (Sein) o a deslizarse en el apariencia (Schein), asociada a
menudo con el engao gnoseolgico o la ilusin visual; antes de que se confe al arte una
funcin como mediacin de verdad o se le relegue a las apariencias fantasmagricas de la
caverna platnica, brilla con luz propia sin supeditarse a lo ntico o gnoseolgico como
apariencia(Erscheinung) relativamente autnoma, en sus modos peculiares de percibir y
aparecer (Erscheinen) , a travs de cualquier medio expresivo y de sus especificidades formales.
En este sentido, ni siquiera un autor como Hegel, que aboga por una esttica de
la verdad como manifestacin sensible de la Idea, reprueba la apariencia en general,
reivindicando, en cambio, el aparecer sensible, su condicin de forma o signo. Como se lee
desde las primeras pginas de las Lecciones sobre Esttica, a la esencia le es crucial la
apariencia y la verdad no sera tal si no pareciera y apareciera, si bien como contrapartida,
lejos de ser mera apariencia, es preciso atribuir a los fenmenos del arte, frente a la
realidad efectiva ordinaria, una realidad superior, el

ser-ah ms verdadero, el

compromiso con la manifestacin de la verdadera realidad tal como plasma en la Idea.

Curiosamente desde la orilla contraria, en la teora de los nuevos medios ciertos
autores, proclives a una esttica de la apariencia digital, sostienen la hiptesis de un
constructivismo radical, esto es, de una concepcin del conocimiento como mera
construccin medial, as como que el arte desvela las estructuras generales de la realidad,
sacando a la luz la constitucin profunda de lo real

que se oculta tras el velo de las

apariencias fugaces.
124

Recordemos

asimismo cmo en la divulgada Teora esttica Adorno, poco

sospechoso de renegar de la verdad artstica, cifraba en la salvacin de la apariencia el

centro de la esttica. Claro que tambin con la redencin de la apariencia que postulara
Nieztsche en El nacimiento de la tragedia, se corre el riesgo de provocar su perdicin, en
particular cuando las artes se hallan cada vez ms inmersas en la estetizacin difusa de la
existencia y las formas de vida.
Probablemente, la oscilacin entre ambas posiciones alimenta una ambivalencia
larvada, que a menudo se exacerba con tensiones irreconciliables, entre las aspiraciones a la
verdad y el deslizamiento a unos efectos que se desentienden por completo de la misma.
Una ambivalencia que, por lo dems, no solamente no se disipa en la Esttica ni en las artes
de los nuevos medios, sino que incluso se acenta. Sea como fuere, me da la impresin de que
nicamente si se reconocen los modos especficos de aparecer, se estar en situacin de
mediar posteriormente en las manifestaciones del ser o recrearse en la apariencia de la
apariencia, si es que no abierto a las oscilaciones entre ambas.
A este respecto, sera intrigante trazar ciertos paralelismos entre la autonoma
ilustrada de la apariencia, la reivindicacin nietzscheana de la misma como reaccin a sus
negaciones platnico-hegelianas y la salvacin de la apariencia esttica en oposicin a la
razn instrumental y las determinaciones de cualquier ndole por parte de pensadores
actuales8 .
No obstante, en semejante desdoblamiento la experiencia esttica no es deudora
por separado de la receptividad y los efectos que suscitan los objetos en el sujeto como,
tampoco, de las cualidades o los atributos objetivos, pues acontece en el espacio entre ambos
lados, en un proceso bilateral que se enriquece a medida que se despliega en el curso de la
percepcin.
3.- La demora esttica
Precisamente, este nuevo rasgo tiene que ver con los efectos temporales del
proceso esttico: la demora. Si a veces lo esttico parece excitarnos por un placer inmediato,
es ms frecuente que nos invite y estimule a prolongarlo. Tal vez por ello, si para los
8

Bastara recordar en la estela de Schiller y Nietzsche las actualizaciones de la apariencia esttica en Adorno :
Teora esttica (2004), passim las voces aparecer y apariencia , K. H. Bohrer: Pltzlichkeit. Zun Augenblick des
sthetischen Scheins, Suhrkamp, Frankfurt/M, 1981 ,pp. 43-67 y 111-138 , P. Brger : Crtica de la esttica
idealista, pp. 81-104-, o la de M. Seel : Aesthetik des Erscheinen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2003.

125

primeros modernos la mirada del spectator vaga hacia todas partes sin que nada le
contenga y la satisfaccin esttica en el objeto depende de la relacin en que queramos
poner la imaginacin, con tal de que por s misma entretenga el espritu en libre ocupacin o
el impulso esttico pende nicamente del amor con que el hombre se detenga ante la mera
apariencia , en nuestros das estas operaciones se han convertido en los embriones de la
hiptesis sobre la demora, la prolongacin, el aplazamiento o el diferimiento etc. Sinnimos
todos de la experiencia esttica que se opone a los actos automticos de la percepcin y la
comprensin en favor de los no automticos y procesuales. Liberacin del automatismo
perceptivo y psquico que prima la visin activa sobre el reconocimiento; que resalta el
entretenerse, el demorarse, el recrearse, en lo percibido y el acto de percepcin hasta su
consumacin, es decir, el juicio reflexionante y el pensar sobre el juicio determinante y el
concepto 9 .
La demora inherente

a la procesualidad y a los actos no automticos de la

percepcin y la compensin promueve otro rasgo en la experiencia esttica . Por lo dicho,

salta a la vista que en nuestra aprehensin de los objetos en cuanto fenmenos sensibles nos
es posible tender vnculos varios con los mismos, pero, a su vez, stos se desdoblan en la
relacin esttica y la lgica como aglutinante de las restantes. Lo ms llamativo en la
primera es que slo una de las llamadas sensaciones no puede convertirse nunca en
concepto del objeto, y sta es el sentimiento de placer y displacer, mientras todo el resto de
las sensaciones pueden ser usadas para el conocimiento 10 .
4.- La desviacin esttica
En esta suerte de desdoblamiento, si bien la experiencia esttica puede iniciarse
como efecto(Wirkung) de algn conocimiento o de otras instancias , slo en el curso del
proceso es aprehendida y transfigurada de otro modo a travs de la concordancia de lo
9

J. Addison : Los placeres de la imaginacin..., p.154, Kant: Crtica del juicio, & 29, Nota General, p. 174 ;
Schiller : Cartas sobre la educacin esttica..., XVI, 7 p. 350 . En particular, los verbos utilizados por los dos
ultimos : unterhalten y verweilen son retomados por la hiptesis del aplazamiento (Verzgerung) esttico que
encontramos por igual desde la dure bersgsoniana, reinterpretada por V. Shklovski como prolongacin de la
percepcin ( El arte como procedimiento, Formalismo y vanguardia, vol. I, p. 95-96 ) , en Heidegger : El
origen de la obra de arte,p. 104, en donde recurre a Verweilen) , en la negatividad esttica adorniana o el
diferimiento de la Deconstruccin, extrapolado por Derrida a los modos no estticos del discurso que
provocan una estetizacin gnoseolgica; cfr. Menke :La soberana del arte. La experiencia esttica segn
Adorno y Derrida, pp. 51 ss. y 189 ss.
10
Kant : Primera Introduccin, cap.8, p. 74 ; cfr. Crtica del Juicio, Introd. 8, p. 88-89

126

diverso con lo uno sin fijar qu deba ser ste, mediante una sntesis de sus ingredientes que
desautomatiza los procedimientos habituales de identificacin y reconocimiento en la
percepcin, la imagen , la representacin o la comunicacin. Podramos caracterizar a este
rasgo como la desviacin esttica tal como se trasluce en los desplazamientos,
extraamientos y violaciones de toda ndole que sera posible rastrear desde los romnticos a
nuestros das 11 .
Si lo esttico y el arte parecen excitarnos por su placer inmediato, tambin nos
estimulan a prolongar la percepcin y entregarnos a los mecanismos del juego libre de las
facultades, cualquiera que sea la naturaleza de stas en atencin a las sucesivas interpretaciones.
A travs de la apariencia y la forma lo esttico y el arte se transfiguran en un "medio de
reflexin" que, sin devenir en el medium absoluto de la reflexin romntica, es capaz de
multiplicarse en una serie de espejos. Desde el lado subjetivo, no se da un pensar y,
posteriormente, un percibir, sino a la inversa. En lo esttico la preeminencia de la percepcin
es un paso previo a cualquier tipo de reflexin. A su vez, desde los lados objetivos, la forma y su
apariencia devienen el centro activo de esta reflexin, se convierten en premisa ineludible para la
experiencia esttica y la metfora de los futuros "lenguajes artsticos".
5.- Las predominancias
Por lo dems, si desde la experiencia esttica subjetiva nos trasladamos al polo
objetivo, a la "finalidad de la forma", ya sea en un objeto esttico cualquiera o en una obra
artstica, observamos que aqulla no elimina a otras, aunque s instaura lo que denominar unas
predominancias en las que se subsumen. Matizacin que, aunque parezca irrelevante desde
cualquier abordaje trascendental, est preada de implicaciones para la dialctica entre la pureza
11

Mientras el inquieto Spectator contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos
que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos ( J. Addison: Los placeres de la imaginacin...,
p. 134), el enardecido espectador Novalis, trasmutado en artista, propugna las derivaciones de la visin esttica
activa , inseparable del pensar musical, pictrico o potico , y la potica romntica como el arte de extraar
(befremden) de un modo agradable, de hacer extrao un objeto y, sin embargo, conocido y atractivo (
Schriften.II Band: Das philosophische Werk I , W. Kohlhammer, Stuttgart, 1981, p.573 y III Band, 1983, p.
685- , unificando as la hiptesis de la desviacin esttica con la desfuncionalizacin de la percepcin artstica
moderna o las figuras artsticas del extraamiento o el detournement que culminan en la transfiguracin de lo
banal a lo M-. Duchamp. A. Danto vuelve sobre ellos en La transfiguracin del lugar comn , passim, y en The
Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, pp. 13-18, 31- Referido
a las operaciones duchampianas desde una interpretacin de la desviacin distinta a la Danto, vase S. Marchn
Fiz, La diferencia esttica en la Fuente y otras distracciones, en J. L. Molinuevo, A qu llamamos arte. El
criterio esttico, Universidad de Salamanca, 2001. Pp. 103-112, as como sobre la desviaciones modernas en la
poesa, la msica y la pintura, idem, El principio abstraccin , en El arte abstracto. Los dominios de lo
invisible, Fundacin Cultural Mapfre, Madrid, 2005, pp. 101-141.

127

y la impureza de los juicios estticos, entre lo trascendental del juicio esttico puro y lo
emprico. Con ello no insino sino que la tematizacin formal, en cuanto diferencia especfica
de lo esttico, no elimina otros componentes extraestticos presentes en la experiencia esttica
y, todava ms, en la de las obras artsticas. En otras palabras, no elimina a los conceptos o la
representacin de los objetos con sus posbles adherencias, pero s las supedita a un principio, a
una predominancia esttica, a organizarlas segn una unidad inmanente que las conserva
transformndolas.
Desde luego, las reservas ante las estticas posthegelianas, que ponen su empeo en
fundamentar la mediacin de verdad que destila el arte, no remiten a una exclusin de todo
contenido de verdad, sino a la sospecha de que la recuperacin de esta pregunta, incluso con las
habituales precauciones heideggerianas y hermenuticas, acaba por subsumiendo la Esttica en
una teora general de la interpretacin, borrando incluso la "distincin esttica" en aras de los
intereses filosficos legtimos pero muy generales. En el fondo de ellas late todava la utopa
gnoseolgica y la ambicin, secreta o manifiesta, de resolverse en el saber absoluto de la
filosofa. Con ello no trato sino de sugerir que en las experiencias esttica y artstica la
mediacin de verdad no puede imponerse sobre la propia mediacin esttica, si no es a costa de
que la segunda sucumba en aras de la primera. Esta es la impresin que me producen las
bsquedas de la verdad a travs del arte o de lo esttico.
La obsesin que acompaa a lo esttico desde su reconocimiento diferenciado por
desmarcarse de lo lgico, lo racional o lo cientfico, no impide que el juicio de gusto y, todava
menos, el artstico se desentiendan por completo de las cuestiones de verdad, ni de las facultades
que intervienen en el conocimiento humano. En este sentido, si bien lo esttico no se subsume en
el conocimiento, no por ello lo elimina ni se desliga de lo epistemolgico ni de los componentes
cognoscitivos. Aunque en la esttica kantiana la cuestin de verdad no tiene ascendencia, tras
haber fijado las fronteras de lo esttico respecto a lo lgico y gnoseolgico, el socorrido "libre
juego de las facultades" slo tiene sentido en estricta correlacin con el juego no libre, con el
acuerdo de las facultades que se produce en el conocimiento.
La analoga y la correlacin entre el juego libre y el no libre, entre la experiencia
esttica y el conocimiento, permiten justificar de un modo plausible la funcin de la experiencia
esttica, productiva (del creador) o contemplativa (del espectador), como una especie de
totalizacin de conocimientos, como algo que posee ciertas valencias cognoscitivas. Tngase en
128

consideracin, por otra parte, que en la analtica de lo bello se analiza lo esttico desde una
ptica trascendental, buceando en las condiciones del juicio esttico, pero en momento alguno se
invocan juicios estticos concretos. Del mismo modo que la Crtica de la razn pura se limita a
fijar los principios del entendimiento, sin abordar el conocimiento cientfico ni sus contendios en
su sentido estricto, la Crtica del juicio se dedica a analizar el juego libre, sin interrogarse por
ulteriores precisiones aplicativas, pues lo que entra en cuestin es indagar en la diferencia
esttica, sin descender a las casusticas concretas.
A pesar de ello, Kant, al tratar la belleza en la naturaleza y el arte, las facultades
del espritu que constituyen el genio, haba dado con una expresin de gran fortuna, pero, al
mismo tiempo, fuente de numerosos equvocos. Me refiero a la idea esttica:
representacin de la imaginacin emparejada a un concepto dado y unida con tal
diversidad de representaciones parciales en el uso libre de la misma, que no se puede
para ella encontrar una expresin que indique un determinado concepto ; intuicin,
segn un principio meramente subjetivo de la concordancia de las facultades de
conocer unas con otras 12 .
Tras este deslinde de la idea esttica, que no se deja constreir a las determinaciones
del concepto, ni puede proporcionarnos el conocimiento adecuado del objeto, lo esttico queda
caracterizado como una sntesis sin concepto de lo mltiple, distancindose con premura de las
ideas de la razn (Vernunftsideen) y, todava ms, de los conceptos del entendimiento. La idea
esttica, comprometida con el mero juego de las facultades, tiene como correlato objetivo la
bella apariencia, la "finalidad subjetiva de lo dado". Precisamente, la inadecuacin de la misma
al conocimiento del objeto y la infravaloracin conceptual de su percepcin son las que impulsan
una sobrevaloracin, un exceso esttico.
Siempre que la esttica se pasa por alto la distincin entre la idea esttica y la idea
de la razn y, mucho ms, la que existe entre la primera y el concepto, lo esttico amenaza con
ser anegado por lo conceptual, la mediacin de verdad se impone a la mediacin esttica. En
todo caso, lo que en el sistema kantiano se situaba en la periferia, en los mrgenes de la
experiencia esttica, en el Idealismo posterior es desplazado a su centro, promoviendo incluso

12

Kant, Crtica del juicio, & 49 y 57, pp. 223 y 250.

129

las primeras sospechas de una reduccin de lo esttico, ya transfigurado en artstico, a

protagonizar la mediacin de verdad.
Este equvoco, sin lugar a dudas, se origina en la esttica de Hegel cuando proclama
que el arte y la filosofa tienen el mismo objeto y tienden a objetivos similares. Creo que, en este
sentido, las estticas posthegelianas no han hecho sino desarrollar esta presuncin, aun
admitiendo que su contenido de verdad ha cambiado de signo, se ha vuelto ms inminente a las
mismas obras artsticas, pero en ellas sigue brillando por su ausencia la mediacin esttica
irrenunciable e irreducible.
De hecho, hasta Adorno llega a afirmar que la verdad desarrollada en la obra de
arte no es otra que la del concepto filosfico. Otros, aunque no lo confiesen, lo practican.
Queda, pues, claro que si todava convenimos en invocar el contenido de verdad, ste no puede
soslayar las mediaciones estticas y en ningn momento puede interpretarse en el sentido de las
teoras filosficas sobre la verdad, si no es a costa de reconducir toda la argumentacin a la
metafsica precrtica, a las estticas del contenido o al ms burdo sociologismo que se cultiva,
larvada o descaradamente, en nuestros das.
La experiencia esttica y la estetizacin.
La estetizacin es un neologismo un tanto cacofnico que se ha filtrado
paulatinamente en el castellano a travs del italiano (estetizzazione) y del alemn
(Aesthetisierung), deslizndose de un modo silencioso en la jerga esttica y, cuando menos se
espera, en la prensa diaria, sin que hasta ahora haya elevado un tono desafiante para hacerse
oir en el concierto de los dolos del foro, a no ser en el telemtico. Precisamente, al pasar casi
desapercibido en su penetracin lingstica, lo que no deja de ser correlativo respecto al
proceso social de la experiencia esttica que designa, es lo que ms me llama la atencin,
pues guarda cierta sintona con el modo de empapar como lluvia fina la cotidianidad. En
particular, cuando se advierte que, por su propia onda expansiva, lo que en los primeros
momentos era difuso o quedaba acotado a ciertos fenmenos, se generaliza a mltiples
mbitos de nuestras experiencias cotidianas o no.
La experiencia esttica moderna se mueve entre dos polos en cuyo tramo se
generan muchas tensiones. Ante todo, en la alta cultura parece haberse especializado en unas
obras clausuradas sobre s mismas, recluidas en el arte autnomo, en una experiencia esttica
130

introvertida o, mejor dicho, centrpeta, que se potencia culturalmente en el interior de la

estructura interna de las obras y de los espacios institucionales de su presentacin social, en
el sistema institucionalizado del arte: museos, salas de exposiciones, galeras, bienales
nacionales e internacionales, subastas etc.
Este cultivo privilegiado de la experiencia esttica como si se tratara de una
pldora artstica concentrada en las obras ha contribuido a pensar que el arte posee el
monopolio de lo esttico cuando, ms bien, acontece casi lo contrario, pues el mbito de lo
esttico es ms amplio que el artstico. Incluso, lo esttico desborda de tal modo a las obras
autnomas en su condicin moderna de concentrados por antonomasia, que stas podran
llegar a ser accesorias, secundarias y desaparecer.
En otras palabras, si en algn momento se daba por sentado que lo artstico no
slo es esttico sino que goza de su monopolio, ahora se tiene claro que no todo lo esttico es
artstico, sino que puede desbordarlo. Precisamente, en este desbordamiento es donde se
intensifican las experiencias estticas centrfugas y se localizan los escenarios principales de
una plausible estetizacin- sta es proclive a desplegarse en territorios que poco o nada
pueden tener que ver con los del arte en sus prcticas habituales, pues se generaliza en los
objetos, las imgenes y las acciones, los acontecimientos o los comportamientos ms
dispares, no queda atrapada en las obras artsticas y puede afectar a amplios dominios de la
existencia individual y colectiva, incluidos los cognoscitivos, ticos, sociales o polticos.
Ciertamente, cuando en nuestros das se invoca la actualidad de lo esttico
se tiene en mente una rehabilitacin oportuna y necesaria de lo esttico ms all de las
fronteras de las artes. Pero, probablemente sin que apenas nos demos cuenta de ello, con
dichas expresiones y otras similares se alude sobre todo a la estetizacin generalizada y
difusa de la entera existencia como un fenmeno central, no slo esttico sino tambin social,
de nuestra poca; al proceso de una estetizacin galopante en el que, percatndonos de ello o
no, estamos sumergidos.
A su vez la estetizacin, proclive a desplegarse en territorios que poco o nada
pueden tener que ver con los del arte, acaba incidiendo sobre el destino del mismo, pues
altera los equilibrios que vena mantenindose entre la experiencia esttica y la experiencia
artstica. La estetizacin, a medida que se generaliza, promueve como desenlace previsible un
segundo fenmeno central en nuestra presente condicin: la estetizacin contra el arte. En
131

esta nueva oscilacin de la balanza el proceso es desencadenado por las tensiones que se
instauran en un tringulo artstico cuyos vrtices son la extensin del arte y la estetizacin
que se ponen en contacto a travs de un tercero que deonominar la desartizacin. A esta
segunda hiptesis, comprimida en este tringulo, hasta ahora se le ha prestado todava menos
atencin que a la estetizacin en general y, sin embargo, es la secuela insoslayable de la
primera 13 .
Ahora bien: en qu consiste la estetizacin? Desde luego, no hay que
confundir las improntas que pueda dejar la experiencia esttica en cualquier mbito con la
estetizacin, ya que sta, en realidad, no es sino un uso abusivo de la primera.

La

estetizacin no se desencadena por el hecho de que la dimensin esttica sea operativa y

colore cualquiera de las facetas de la vida humana, siempre que su actuacin no amortige o
elimine otros componentes de las mismas. Lo que realmente separa a la estetizacin de las
experiencias estticas adheridas a otros comportamientos, actividades y mbitos, es que en la
primera lo esttico desempea un papel que oscurece a los dems. La contaminacin esttica
produce una polucin tal, que lo esttico oscurece o nubla a los restantes bajo sus veladuras y
protagoniza un papel que no le corresponde.
La conciencia esttica promueve la extensin de la misma a mltiples facetas
de la vida humana, pero no elimina otros componentes de la misma. Lo que separa a la
extensin esttica

de la estetizacin es, precisamente, que en ste lo esttico no es

componente ms, sino que deviene una funcin absorbente, suprema, en las respectivas
actividades, en cualquier mbito de la experiencia humana y del mundo que nos rodea. O, en
trminos ms disciplinares, la funcin mediadora que lo esttico puede jugar en cualquier
mbito de la existencia es exaltada como funcin integral, vertebradora. Un desplazamiento
hacia lo esttico que tiende a tamizar y oscurecer todo lo dems bajo su diafragma nico.
Es, precisamente, la absorbente presencia, el erigirse en la funcin suprema de cualquier
comportamiento o mbito, lo que provoca el fundamentalismo esttico, el proceso de la
estetizacin.
Desde que nos proyectamos en los horizontes objetuales y mass-mediticos de
la cultura de masas, en el mundo del artificio y de la simulacin, en los nuevos confines de la
13

Cfr. S.Marchn Fiz, Las tribulaciones de la diferencia artstica, en Tercera semana de arte en Santillana
del Mar. Qu hacer con el arte hoy?. Gobierno de Cantabria, Consejera de Cultura y Deporte,,Santander, 2000,
pp.281-327.

132

expansin tecnolgica en cualquiera de sus mbitos, las experiencias estticas, aunque

todava se refracten en el espectro de la razn moderna, incluido el mbito de la naturaleza,
son provocadas en todas las direcciones por los objetos y las imgenes, las acciones y los
procesos, los comportamientos y los acontecimientos ms dispares, los espacios y las
atmsferas de la existencia o las realidades cotidianas, pudiendo afectar a cualquier dominio
de la vida individual y colectiva.
Asimismo, a nada que nos abrimos a las experiencias estticas en sus modos
actuales, nos percatamos de lo fcil que resulta traspasar en direcciones contrarias los
umbrales entre la estetizacin y la anestetizacin.

Curiosamente, se trata de unos

deslizamientos a contracorriente que se filtran en virtud de la siguiente paradoja: si todo es

esttico, podra acontecer que nada lo sea. Paradoja que est siendo especialmente clamorosa
en el mundo de la percepcin medial trasformada por las nuevas tecnologas y, no digamos,
cuando traspasamos los predios de las simulaciones y la hiperrealidad. De un modo no
menos paradjico, la estetizacin en cuanto fundamentalismo esttico y la anestetizacin
como nihilismo esttico pueden llegar a exigirse y complementarse mutuamente.
La estetizacin, en suma, no se define por operar en todas las partes, sino por
poder actuar en cualquiera de ellas; se trata de una potenciacin ubicua que no se queda
esttica en ningn lugar y puede invadir virtualmente cualquiera. La universalizacin de lo
esttico, bajo los excesos de la estetizacin, es un rasgo dominante de nuestro presente que
se acenta en el cruce entre la modernizacin de la produccin y de la circulacin en el
consumo y la cultura de masas, invadiendo con su onda expansiva las competencias legtimas
de otros comportamientos: lgicos, cognoscitivos, cientficos, utilitarios, comunicativos,
funcionales, ticos, polticos etc.
Breve genealoga de la estetizacin en la Esttica.
Aunque la estetizacin entra en escena desde el mismo momento en que se toma
conciencia de que lo esttico no puede ser monopolizado por el arte, posiblemente debemos
una primera formulacin explcita, relativamente reciente, al esteta Jan Mukarovsk. En
efecto, al abordar una tipologia fenomenologica de las funciones en una conferencia
pronunciada en el Crculo Lingstico de Praga el 30 de noviembre de 1942 con el ttulo El
lugar de la funcin esttica entre las dems funciones, introduce una inflexin en la
identificacin habitual de la primera con el arte:
133

Sin embargo, la vida fuera del arte iba estetizndose intensamente: como
ejemplo recordemos la publicidad comercial de todas las clases, entre otras la luminosa, el
hbitat o la estetizacin de la cultura fsica ( la gimnasia rtmica etc.)...Y lo esttico fuera del
arte toma conciencia de s mismo, exigiendo ser normalizado y regulado. As surge de nuevo,
con una insistencia renovada, la cuestin de la situacin de la funcin esttica entre las
dems, y con ella naturalmente tambin la cuestin de lo esttico fuera del arte.
Pocos aos antes, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica
W. Benjamin , a propsito de la crtica lanzada contra la esttica de la guerra ensalzada por
los futuristas italianos, sostena por primera vez que el fascismo desemboca

en una

estetizacin (Asthetisierung) de la vida poltica, dando por sabido el sentido de esta

categora14 .
Probablemente, con independencia de estas filiaciones, en Italia la estetizzazione
sedimenta como categora a travs de la interpretacin de la nocin kantiana de la belleza
adherente en la Crtica del Juicio que lleva a cabo Luigi Pareyson durante los aos sesenta.
En efecto, esta belleza, asociada con los juicios estticos impuros en su modalidad de juicio
lgico-esttico expone la eventualidad de una estetizacin de elementos originariamente
extraestticos, ya que el concepto de belleza adherente, es decir, de tal belleza que incluya
en s la perfeccin sin por ello cesar de ser belleza, propone el problema de la estetizacin de
elementos tericos
Esta premisa le permitir referirse tempranamente a una suerte de contaminacin
del motivo esttico sobre los racionales-morales, a la estetizacin de elementos tericos y a
la estetizacin de elementos prcticos. . Poco antes, G. Dorfles se situaba en una
perspectiva ms integrada en la cotidianidad, abogando por una estetizacin de la vida en

14

J. Mukarovsk: Escritos de esttica y semitica del arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 123. Este ensayo
traducido del checo, al igual que los restantes, apareci en Studie z estetiky, Odeon, Praga, 1966. En su
traduccin italiana:Il significato dellestetica, Torino, Einaudi, 1973, encontramos tambin el trmino
lestetizazzione, p. 102. W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tecnichen Reproduzierbarkei,
Sukrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963, pp. 48,49, 51.En la edicin castellana, sin embargo, el neologismo
original Aesthetisierung fue traducido sin explicacin alguna por Esteticismo (Aesthetizismus), un trmino de
claras referencias historiogrficas en el arte y la literatura. Cfr. Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid,
1973, pp. 56 y 57.

134

ambientes tan contrapuestos como el trabajo, el tiempo libre, el loisir, el entretenimiento, la

ludificacin de la sociedad en suma15.
Casi por los mismo aos, en Alemania se imponan los neologismos latinos
Estetizacin/Desestetizacin (sthetisierung/Entsthetisierung) gracias a los debates
suscitados en la rbita del grupo de trabajo sobre Potica y Hermenetica. Impulsado por
autores de renombre en la crtica literaria como H. Blumenberg, W. Iser y H. R. Jauss, en su
tercer Encuentro, celebrado en septiembre de 1966 en Lindau, se generaliza de un modo
implcito o explcito el uso de ambos trminos a partir de un amplio recorrido histrico que
transita desde la funcin de lo horroroso y lo repulsivo en la literatura latina, la poesa
cristiana, la obscenidad medieval o la afirmacin de lo feo en el mundo ilustrado, pasando
por la metfora de la enfermedad y la teora del inconsciente desde el siglo XIX, hasta la
valoracin reciente - desde el dadaismo al pop art- de lo indiferente, lo contingente etc.
Cuando, poco despus, Peter Gorsen se esfuerza por elaborar una esttica de lo feo
adecuada a los tiempos que vivimos, asume y desarrolla esta misma contraposicin. A travs
de documentados anlisis sobre el principio obsceno, la esttica del hedonismo y una
esttica sexual centrada en la recepcin burguesa de la obscenidad y la pornografa llega a la
conclusin de que la esttica clsica de lo bello ha perdido su vigencia, siendo suplantada
por una esttica vanguardista de lo feo.
En este marco, la estetizacin es interpretada implcitamente en un primer sentido
como un proceso en el que nuestra experiencia esttica queda circunscrita a lo bello, y, a su
vez, el arte es identificado con esta esttica de la belleza. Sin embargo, la definicin explcita
de la misma seala de un modo contundente: Estetizacin: Separacin teortica y (
respectivamente o) prctica de lo esttico de todos los puntos de vista ( antropolgicos,
polticos, sociolgicos entre otros) de su comprensin y
produccin

16

(respectivamente o) de su

. En esta segunda acepcin, la estetizacin queda marcada por una exclusin

radical de los contenidos extraestticos, lo cual, pensando en su extrapolacin al arte, deriva

15

L. Pareyson : Lestetica di di Kant, U. Mursia, Milano, 1968, pp. 91 y 92; Cfr. pp.86-103. Cfr. G. Dorfles :
Nuevos ritos, nuevos mitos (1965), Ed. Lumen, Barcelona, 1969, pp.167-171.
16
Cfr. Peter Gorsen: Das Prinzip Obszn. Kunst, Pornographie und Gesellschaft, Rowohlt Taschenbuch Verlag,
rororo, Reinbek bei Hamburg, 1969, p.163.

135

a un predominio exclusivo de la funcin o distincin esttica o, lo que es lo mismo, a una

culminacin de la estetizacin en la autonoma del arte.
En esta renovada tensin entre la estetizacin y la desestetizacin Gorse sugiere un
doble movimiento de consecuencias insospechadas: una estetizacin de lo no esttico(o de
lo feo) y un afeamiento(Verhsslichung) o desestetizacin de lo esttico (de lo bello),
que en el campo artstico se trasluce, por un lado, en el surrealismo y los territorios
fronterizos del arte infantil y los enfermos mentales, el Art Brut, el expresionismo que se
inspira en formas primitivas , el informalismo o el pop art como nuevo arte popular, y por
otro, en las diversas manifestaciones del anti-arte desde Duchamp y el dadaismo hasta el
arte povera, el Accionismo o los diversos movimientos de la Destruction in Art o contra
la forma 17.
Cuando en los albores de los pasados aos ochenta se reuna la plana mayor
alemana de la esttica filosfica y la crtica literaria en un coloquio triple sobre arte y
filosofa en torno a la apariencia esttica, la obra de arte y, sobre todo, la experiencia esttica,
la estetizacin haba sido incorporada sin reservas como una nueva categora en la jerga
filosfica. Y as lo confirma el hecho de que nadie se tomara la molestia de definirla o se
aplicara indistintamente a la esttica de la existencia, la estetizacin del arte, de la poltica o
la verdad, algunos de los mbitos a franquear para trazar una cartografa. En paralelo,
durante la dcada de los aos ochenta se converta en un tpico en Italia. Sobre todo, gracias
a la estetizacin general de la vida y la existencia, a la estetizacin difusa o total,
justificada filosficamente por G. Vattimo, que sucede a la explosin de lo esttico fuera de
los confines tradicionales del arte bajo el impacto de las nuevas tcnicas en los medios de
comunicacin de masas18 .

17

Ibdem, pp.25,37-38, 99. En paralelo, el crtico norteamericano Harold Rosenberg aluda a la Deaestheticization, New Yorker(24-01-1970),p. 62, y en The De-finition of Art, Horizon press, Nueva York,
1972, pp. 28-38.
18
Cfr. W. Oelmller, editor: Kolloquium Kunst und Philosophie 1: Aesthetische Erfharung Ferdinand
Schning,, Padeborn-Munich, 1981, pp. 39,147,151,232-233 y 3 Das Kunstwerk, ib. 1983, pp. 191-2, 205-207,
209-10, 214,245,269,283 ; R. Bubner :sthetische Erfahrung , Suhrkamp,Frankfurt am Main, 1989, pp.101-3,
143-155.En Italia vase G.Vattimo : El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenetica en la cultura
postmoderna, (1985), Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 28, 50 ss. ; Pietro Kobau: Justificar la esttica, justificar la
estetizacin, en G. Vattimo, comp. : Filosofa y poesa:dos aproximaciones a la verdad, Gedisa editorial,
Barcelona, 1999, pp. 75 ss.

136

Teniendo en consideracin estos y otros antecedentes, en los umbrales de los aos

noventa la actualidad de lo esttico, como rezaba el lema de un congreso celebrado en
Alemania, proclamaba abiertamente unos nuevos tiempos estticos,

encumbrando la

estetizacin a una categora central en sus diversas justificaciones y campos de presencia.

Posiblemente, quien ms se ha ocupado de la misma, W. Welsch, tomando como punto de
partida una genealoga que arranca en el mismo nacimiento de la esttica como disciplina en
la Ilustracin, elabora de un modo reiterado una ambiciosa cartografa, sacando a la luz la
fructfera tensin que se suscita entre la estetizacin y la anestetizacin ( Anesthetisierung)
sobre la que haba reparado O. Marquard , ahora trasvasada a un mundo transformado por las
nuevas tecnologas en la percepcin medial 19 .
El pensamiento francs se ha percatado igualmente de la esthtisation
galopante, la esttica generalizada o ampliada, que, permite rendir cuentas de una
constelacin de acciones, sentimientos, ambientes especficos del tiempo postmoderno. F.L.
Lyotard, receptivo siempre al espritu del tiempo y conocido terico de la condicin
postmoderna, en la nota introductoria a sus Moralidades postmodernas las interpreta como
quince notas sobre La estetizacin postmoderna. Y contra ella , mientras considera a la
esttica generalizada o proceso de estetizacin generalizada como la gran operacin de
este fin de siglo, del siguiente tal vez en los diversos mbitos de la filosofa, la cultura, la
conurbacin, el medio ambiente o los medios etc.
Por su parte, para J.Baudrillard la fascinacin o alucinacin esttica de la entera
realidad fue desde mediados de la dcada de los setenta el trmino que denotaba la
estetizacin desde la ptica de la simulacin y la hiperrealidad, mientras que en unas
conferencias pronunciadas en Caracas en 1994 clamaba de un modo explcito contra la
estetizacin total del mundo, la estetizacin banal de los objetos cotidianos y la estetizacin
general de la mercanca, la resimulacin y la reproduccin esttica de todas las formas que
nos rodean, pues suponen para la cultura una amenaza ms grave que la comercializacin
del arte y la mercantilizacin de los valores estticos, es el grado Xerox de la cultura 20 .
19

Cfr. W. Welsch: sthetik und Ansthetik, en sthetisches Denken , Reclam, Stuttgart, 1990,pp. 9-40 y
sthetisierungsprozesse- Phnomene, Unterscheidungen, Perspektiven, en Grenzgnge der sthetik, Reclam,
Stuttgart, 1996,pp. 9-62. O. Marquard : Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische berlegungen, Schningh,
Padeborn, 1989,
20

Cfr.. J.F. Lyotard, Moralidades postmodernas, Tecnos, Madrid, 1996,pp. 25,27161-163; J. Baudrillard: El

137

Por ltimo, en la esttica y teora artstica en Espaa la estetizacin despierta

desde hace unos aos tanto el inters terico como la intriga periodstica. Posiblemente, J.L.
Brea sea el autor espaol que ha reparado de un manera reiterada en la estetizacin difusa y
generalizada del mundo y de la experiencia en el marco de la cultura de masas en las
sociedades del capitalismo avanzado, sobre todo en la constelacin de las imgenes tcnicas y
los sistemas de objetuales, percatndose al mismo tiempo de que lo que est en juego es
igualmente el existir separado de la experiencia artstica, su indiferenciada inmersin en el
seno aquellos sistemas, en suma, una nueva versin de

la muerte del arte en clave

tecnolgica 21 Asimismo, J.L. Molinuevo, siguiendo la estela de una reivindicacin de la

experiencia esttica moderna, aborda la estetizacin tanto desde la perspectiva que supone un
cambio en la definicin de lo real

como de un nuevo giro esttico que reproduce la

confrontacin entre la estetizacin y la anestetizacin 22. Por su parte , J. Jimnez alude en el

marco general de una teora del arte alude a la estetizacin global en sus variadas versiones:
de la experiencia, propiciada por la configuracin tcnica de la cultura, de la poltica o de la
vida social 23 .
Personalmente, empec a ocuparme de la estetizacin en los albores de la dcada
de los aos ochenta al tratar su oscilacin pendular con las reiteradas muertes anunciadas
del arte desde el Idealismo romntico a la actualidad y, posteriormente, acta como teln de
fondo en las confrontaciones con la experiencia artstica contempornea, como
desencadenante de las tribulaciones que embargan a la diferencia artstica al filo de un
doble proceso correlativo: la estetizacin de lo no artstico y la desestetizacin de lo artstico
24

intercambio simblico y la muerte (1976), Monte Avila, Caracas, 1992, pp.43,87-889, 219 ; idem, La ilusin y
la desilusin estticas, Monte Avila Editores, Caracas, 1997, p.11 y cfr. pp. 20, 28, 39, 49 ,66, 82.
Posiblemente, esta obra ha sido una de las vas de penetracin en el debate iberoamericano.
21
Cfr. J-L- Brea: Un ruido secreto- El arte en la era pstuma de la cultura, mestizo, Murcia, 1996, pp.27-28,
127,131, 163; ders.: DX: Una (No)documenta en la era de la imagen tcnica, Accin paralela, 3 (1997), p.
12 Polticas del arte, Accin Paralela, 4 (1998), p. 27 ; La era postmedia, Consorcio
Salamanca,Salamanca, pp.147-160.
22
Cfr. J.L. Molinuevo : La experiencia esttica moderna, Editorial Sntesis, Madrid, 1998, pp. 18-21 y 33-4.
23
Cfr. J- Jimnez : Teora del arte, Tecnos-Alianza, Madrid, 2002, pp. 192,205, 209,214, 228.
24
Los grmenes de la misma se hallan en mi Proyecto docente y de investigacin (1986) para la Ctedra de
Esttica en la Facultad de Filosofa de la UNED y en diversos cursos , como el de doctorado (1991-1992) sobre
De nuevo, el tpico de la muerte del arte en el programa conjunto: El gusto moderno ( UNED y
Universidades Complutense y Autnoma) , en el curso Una oscilacin pendular:muerte del arte y
estetizacin difusa, impartido en 1993 en el Instituto de Esttica y Teora de las Artes, Madrid, as como

138

Desde un punto de vista histrico, la estetizacin permite tambin explorar una

genealoga moderna, cuyos momentos cumbres se sitan en el Absolutismo esttico del
Idealismo y el artstico de los artistas romnticos, el Esteticismo fin-de-siglo y las
vanguardias y la estetizacin generalizada en nuestros das.
En el estado actual los procesos de estetizacin se desencadenan principalmente
en este nuevo mundo artificial, en los nuevos horizontes de la expansin tecnolgica en
cualquiera de sus mbitos. El protagonismo del que gozaba el arte autnomo en el
Esteticismo o incluso, tal vez a su pesar, en las vanguardias clsicas, desaparece en los
fenmenos actuales de la estetizacin de la entera realidad. La cuestin es que al inundar la
experiencia esttica los diversos mbitos, el arte queda asediado en la fortaleza de la
autonoma conquistada en la modernidad con el riesgo de que se franqueen sus fronteras y
sean invadidos sus territorios.
El arte se desdibuja en la atmsfera esttica envolvente, pero, todava ms, se ve
forzado a entrar en competencia con las restantes esferas a las que afecta la estetizacin.
Precisamente, ello es lo que est llevando a otros tantos artistas, tal vez como reaccin a una
autonoma purista o endogmica, a renunciar

a las diferencias respecto al diseo, la

publicidad, la cosmtica, el interiorismo, el Kitsch etc. Entraramos as en unos territorios que

resumira a un fenmeno central de nuestros das: la estetizacin contra el arte.

desde 2003 a 2006 en los de doctorado en la Facultad de Filosofa( UNED) : La estetizacin contra el arte
.Cfr. Las tribulaciones de la diferencia artstica , en Qu hacer con el arte hoy, Tercera Semana de arte en
Santillana del Mar (1999), Santander, Cobnsejera de Cultura y Deporte, 2001, pp.281-327 y, recientemente, en
La estetizacin tico-poltica en la modernidd y despus, Facultad de Filosofa, UNED, 2009.

139

VI.- LA EXPERIENCIA ESTTICA DE LA NATURALEZA Y LA INMERSIN EN

LO VIRTUAL
En la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura, entre la belleza
natural y la artstica, la experiencia esttica moderna se ha volcado preferente, si es que no
exclusivamente, hacia la segunda. A consecuencia de este vuelco qued monopolizada por el
arte, cuando no recluida, a medida que triunfaba el proyecto positivista en las sociedades
industriales, en una esttica del artificio. Si bien la naturaleza ha sido una fuente inagotable de
inspiracin en las sucesivas interpretaciones del gnero conocido como pintura del paisaje, la
esttica del Idealismo, escorada de un modo unilateral hacia la filosofa del arte como teora
del genio,

no

expuls por completo a lo bello natural ni a la vivencia esttica de la

naturaleza, pero les prest tan escasa atencin, que frustr durante largo tiempo una reflexin
sobre ella y el constructo de la misma: el paisaje.
La actualidad de la esttica de la naturaleza
La belleza artstica, sentenciaba Hegel, es la belleza generada y regenerada por
el Espritu, y la superioridad de lo bello artstico sobre la belleza de la naturaleza guarda
proporcin con la superioridad del espritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus
fenmenos

35

En efecto, la primaca de la belleza artstica sobre la natural y la

dependencia de la experiencia de la naturaleza respecto a la artstica son las premisas

centrales sobre las cuales se erigen sus Lecciones sobre Esttica. Con el matiz aadido de que,
asumiendo la inversin de las tensiones entre la naturaleza y la cultura, ahora entran en
escena las que se instauran entre la naturaleza y el Espritu y, en sintona con la Edad de la
Historia y la interpretacin del Historicismo decimonnico, las que confrontan de un modo
casi irreversible la naturaleza con la Historia del Espritu.
Si la belleza de la naturaleza haba sido encumbrada a modelo de la artstica en la
mmesis clsica, ahora es superada por la que se plasma en el arte. Si en la esttica de etapas
anteriores lo bello natural era asumido como la encarnacin de la naturaleza verdadera, como
la contemplacin de las ideas que abren su libro o propician el encuentro del sujeto con una
realidad suprasensible, si la Esttica como Aisthesis, en cuanto gnoseologa inferior en la
acepcin aristotlica reinterpretada por Baumgarten, era una disciplina inicialmente vinculada
35

Hegel, Lecciones sobre esttica ,Madrid, Akal, 1989, p.8

140

a la experiencia de la naturaleza exterior, ahora el arte reclama para s en exclusiva toda

experiencia esttica, pues muestra los intereses supremos del Espritu y representa en sus
formas la Idea para la intuicin inmediata. Este papel irrelevante que juega la belleza de la
naturaleza nos explica la indiferencia que, en contra del entusiasmo esttico que inundaba a
sus contemporneos, haba mostrado Hegel en su Diario de un viaje a travs de los Alpes
superiores de Berna(1796) ante el espectculo de las altas montaas, escenarios de la
experiencia de lo sublime.
Siguiendo la estela de Hegel, hacia mediados del siglo XIX Fr. Th. Vischer
antepona todava a lo bello artstico un captulo sobre el natural con las reservas de que lo
verdaderamente bello solamente es real en el arte y

la belleza de la naturaleza est

destinada a ser superada en la fantasa y el arte, mientras que unos aos despus declarara
abiertamente: Una vez ms por tanto: el captulo de lo bello de la naturaleza debe quedar
fuera! 2 .
Esta exclusin ha sido habitual

en la esttica moderna y en la modernidad

artstica posterior, en las que el arte deviene el modelo ante cualquier plausible recepcin
esttica de la naturaleza. Desde semejante ptica, lo bello natural brotara del artstico, toda
forma de percepcin esttica de la naturaleza precisara la mediacin de una sensibilizacin
filtrada por el arte. La experiencia esttica de la naturaleza slo sera posible en los escenarios
de la imaginacin. Y as parece confirmarlo la pervivencia del paisaje como gnero pictrico
en el arte moderno, en donde se consuman las dependencias de la percepcin esttica de la
naturaleza respecto a la que tamiza el arte.
La enemistad hacia la naturaleza, ya sea interpretada como antinaturaleza o
antiphysis, deviene asimismo un tpico en el pensamiento esttico que encontrara en el
Elogio del maquillaje, con el que tropezamos en El pintor de la vida moderna, los
comentarios sobre la Exposicin Universal (1855) de Pars y los poemas urbanos, como el
Sueo parisiense, de Baudelaire unos hitos destacados que forjan el concepto moderno de arte
como anti-naturaleza y la apuesta decidida, si es que no, como suceder en A rebours de
Huysman, el culto esttico de lo artificial.
Como escribiera un visitante a la Exposicin Universal (1851) de Londres, la poesa
de lo natural se ha ido para siempre a consecuencia del desencantamiento ante la naturaleza,
del desmontaje de lo bello natural, considerado algo impdico, y la retirada de lo sublime.
2

Fr.Th. Vischer, sthetik oder Wissenschaft des Schnen (1844, 6 volmenes), Meyer & Jessen, Mnchen, 1922
ss., vol. I, 1; II, 9 y 11 y Kritik meiner sthetik ( 1866), en Kritische Gnge 1922, ibid., vol. IV, pp. 227.

141

Una enemistad que se disfraza de irona en la negativa baudelairiana a prologar en verso una
Gua para excursiones en el bosque de Fontainebleau, aduciendo que valora su propia
religin como un bien supremo al de las santas hortalizas, o, como ilustran las posiciones de
Champfleury, Th. Gautier , P. Valery y tantos otros, se transforma en burla 3
La alternativa resultante impuls la revalorizacin del mundo artificial instaurado
por una revolucin industrial acelerada a medida que cosechaban triunfos las ciencias
naturales y se impona el dominio de las nuevas tcnicas. El espejo naturalista, por tanto,
salta hecho aicos ante la presin que ejerce el mundo como artificio, la naturaleza orgnica
es desbordada por la irrupcin de las fuerzas productivas y reproductivas, oprimida por un
medio (milieu desde H. Taine) artificial, desnaturalizado, herido. Con esta deriva de una
modernidad antinaturalista, marcada por una esttica del artificio, que podramos designar
como positivista y productivista, enlazan las reflexiones crticas de J. Ritter acerca de la
funcin del paisaje en la sociedad moderna, as como las de Th.W.Adorno, un tanto elegacas,
los dos puntales en el continente europeo que iniciaron la recuperacin de la esttica de la
naturaleza y la rehabilitacin del paisaje 4 .
A diferencia del entusiasmo con que los europeos asuman la ideologa del
progreso que lata en la modernidad ortodoxa, eliminando toda consideracin sobre la belleza
de la naturaleza y, por tanto, obstaculizando la construccin del paisaje, el pensamiento
norteamericano,

probablemente debido a que se mova en una geografa extensa, casi

inabarcable, y viva con normalidad la realizacin de una modernidad fctica, nunca

abandon el Naturalismo.
De hecho, ms bien, se revela como un rasgo recurrente en su cultura desde
trascendentalismo de Emerson en el ensayo sobre La naturaleza (1841) y la mtica Wilderness
de Thoreau en Walden (1854) al El sentido de la belleza (1896) de G. Santayana, desde el
vitalismo de J. Dewey en El arte como experiencia (1934) hasta las reflexiones sobre La
filosofa y el espejo de la naturaleza (1975) en un pensador actual tan reconocido como R.
Rorty. Asimismo, en el mundo anglosajn la actual apreciacin esttica de la naturaleza es
inseparable de la revisin crtica a la que desde el primer tercio del siglo pasado fue sometida
3

Cfr. el excelente trabajo de Cl.Rousset, La antinaturaleza, Taurus,Madrid, 1974 y, en el mbito de la esttica,

H.R. Jauss, El arte como anti-naturaleza en Las transformaciones de lo moderno, La Balsa de Medusa. Visor,
Madrid, 1995, pp. 105- 134.
4
Cfr. Ritter, Paisaje. La funcin de lo esttico en la sociedad moderna ( 1963), en Subjetividad. Seis ensayos,
Editorial Alfa, Barcelona, 1986, pp. 125- 158; Th. Adorno, Teora esttica (1970), Taurus, Madrid, 1980 y
Akal, 2004; citar por la ltima. pp. 87-110. Ambos son los pioneros de una corriente que prosigue, por ejemplo,
en autores como Smuda ,editor, Landschaft, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1986 o M. Seel, Eine sthetik der
Natur, Suhrkamp tw, Frankfurt am Main, 1991.

142

la categora de lo Picturesque, ausente de la Esttica y del arte desde el primer tercio del siglo
XIX, as como de la incidencia del movimiento sobre la conservacin de la Wilderness y los
Parques Naturales5 .
Estos y otros precedentes suscitaron a mediados de la pasada dcada de los
sesenta el debate sobre la apreciacin esttica de la naturaleza

desde unas posiciones

pragmatistas que, a diferencia del pesimismo europeo sobre la naturaleza administrada,

desembocaron en una Esttica positiva. En ella se concede un papel relevante a las
ciencias, aunque no tanto a la geologa y la geografa cuanto a la biologa y las relacionadas
con la ecologa. Esta conciliacin es la base de lo que en el mundo anglosajn se conoce
como Environmental Aesthetics y, en el continente, Esttica ecolgica 6.
Tampoco podemos pasar por alto cmo por esos mismos aos las prcticas artsticas
contribuyeron a la rehabilitacin de la esttica de la naturaleza y del paisaje. En efecto,
impregnados de una sensibilidad naturalista, mientras el Expresionismo norteamericano, ms
all de las habituales interpretaciones formalistas de querencias modernistas y francesas,
brotaba de las experiencias vitalistas y naturalistas, cultivando a travs de la abstraccin una
espacialidad paisajstica que evoca la Escuela del Hudson y los pintores postromnticos que
acompaaban a los exploradores en el going to the West, a la New Frontier, los solitarios
artistas del Land Art sintonizaban sin estridencias con los tmulos y otras experiencias de los
american Natives, as como con una inmersin un tanto trascendentalista en la naturaleza casi
inabarcable y alejada de la artificialidad.
Teniendo en mente estos y otros antecedentes, si nos trasladamos a nuestro
presente, se plantea el siguiente interrogante: En qu marco se inscribe la actualidad de la
esttica de la naturaleza y las categoras a ella adheridas, como la del propio paisaje? Entre
los escenarios plausibles, sugerira brevemente los siguientes:
5

Cfr. J. Muir, Our National Parks, Houghton Mifflin, New York, 1916; en la revision de las categories estticas
ligadas a la experiencia de la naturaleza es preciso recordar a su iniciador, Chr. Hussey, The Picturesque: Studies
in a Point of Wiew, G.P. Putnams Sons, London, 1927, M. Andrews, The Seach of the Picturesque, Standford
University Press, 1989,
6
Cfr. en el mbito anglosajn, los ensayos tempranos de Ronald W. Hepburn, Contemporary Aesthetics and
the Neglect of Natural Beauty, en B. Williams y A.Montefiore, ed., British Analytical Philosophy, Routledge and
Kegan Paul, London, 1966, pp. 285-310; idem, Aesthetic Apreciation of the Nature, en H. Osborne, ed.,
Aesthetics in the Modern World, Thames and Hudson, London, 1968, pp. 49-66; A.Carlson, Nature and
Positive Aesthetics, Environmental Ethics, 6 (1984), pp. 5-34. En las revistas especializadas British Journal of
Aesthetics y Journal of Aesthetics and Art Criticism aparecen frecuentes ensayos sobre esta temtica que ha
derivado a la esttica del medio ambiente: A. Berleant, The Aesthetics of the Environment, Temple University
Press, Philadelphia, 1991 y Living in the Landscape: Toward a Aesthetics of Environment, University Press of
Kansas, Lawrence, 1997; A.Carlson, Aesthetics and the Environment, Routledge, London and New York, 2000.
En el continente europeo su equivalente es la lectura ecolgica de G. Bhme, Fr eine kologiche
Naturesthetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1989 y Atmosphre, Essays zur neuen sthetik, ibidem, 1995.

143

Si en un mbito general se sita en la superacin de la modernidad ortodoxa,

cuyos horizontes se proyectaban en la produccin y la utopa del trabajo, as como en su crisis
en las sociedades postindustriales, en trminos disciplinares se inscribe en el deslizamiento
de la esttica de la produccin hacia una esttica de la recepcin que afecta igualmente a la
apreciacin renovada de la naturaleza y de sus bellezas. En esta direccin, a medida que la
esttica y las artes rompen sus ataduras en exclusiva con el racionalismo cartesiano e
instrumental, con la historia de la razn productivista, refuerzan los lazos con lo otro de la
razn: la naturaleza externa.
Asimismo, a consecuencia de la extensin del
vanguardias y

arte

que impulsaron las

de los procesos de estetizacin en curso, es pertinente recordar el

desbordamiento reciente de la experiencia artstica por la experiencia esttica. Como hemos

visto, tras la hegemona del arte y la esttica del genio, la reflexin esttica retorna a la
recuperacin fundacional de la sensibilidad, a la Aisthesis. A este respecto es sintomtico que
la esttica de la naturaleza y la categora del paisaje no se gesten en una teora general de la
naturaleza ni en la artstica, sino gracias a la rehabilitacin de la belleza natural en el mbito
de una renovada sensibilidad ante la naturaleza.
Seamos conscientes de ello o no, en esta nueva dialctica de la ilustracin
insatisfecha, la experiencia esttica de la naturaleza se ha colado cual retorno de lo
reprimido. Tras la poca de las vanguardias y los neovanguardismos de toda condicin que
consagraban el artificio y las prcticas artificialistas modernas, asistimos a una rehabilitacin,
por problemtica que sea, de la naturaleza. Precisamente, esta fue la gran intuicin de Adorno
al delatar las heridas que laceran al mundo natural como secuela de la violencia que ejerce el
progreso utilitarista y productivista sobre la superficie de la tierra; al entonar una suerte de
apologa en defensa de lo que ha sido oprimido por la razn instrumental tanto en el
socialismo real, entonces todava vigente como rgimen poltico, como en el capitalismo
tardo, los cuales amenazaban con anegarlo todo desde una peculiar visin compartida: la
racionalidad productivista que, por extrao y paradjico que sonara, era ensalzada en
ambos sistemas sociales y convertida de un modo pragmatista en su esttica.
Probablemente, escarmentados por las amargas realidades, en los primeros
momentos las reinstauraciones de la esttica de la naturaleza se hallaban ms a la defensiva
que a la ofensiva pues, sin necesidad de tensar la sospecha de que adquiere su pleno derecho
slo por su muerte, era evidente que renaca de las cenizas modernas a causa de su negacin
y no le faltaban motivos a Adorno para cultivar ciertas antinomias propiamente modernas:
144

El dolor a la vista de lo bello, que nunca es ms directo que en la experiencia de

la naturaleza, es tanto el anhelo por lo que lo bello promete ( sin descubrirse) como el
sufrimiento por la insuficiencia del fenmeno, que fracasa al intentar hacerse igual a lo bello
o El concepto de lo bello natural hurga en una herida, y falta poco para pensarla junto con
la violencia que la obra de arte (un puro artefacto) ejerce sobre lo natural. Hecha por seres
humanos, la obra de arte se encuentra frente a la naturaleza, que en apariencia no est hecha.
Pero ambas estn remitidas la una a la otra en tanto que anttesis puras: la naturaleza, a la
experiencia de un mundo mediado, objetualizado; la obra de arte, a la naturaleza, al
lugarteniente mediado de la inmediatez 7 .
Bastante antes, en el ocaso ilustrado el poeta y filsofo Schiller en su influyente
ensayo Sobre la poesa ingenua y sentimental nos alertaba con unas palabras ms sencillas y
sentidas que nuestro modo de conmovernos ante la naturaleza, se parece a la sensacin que
el enfermo tiene de la salud, pues, como es sabido, slo parece notarla cuando le falta.
Anegada por la accin de la tcnica, invadida por los paisajes artificiales de la ciudad y de los
inmateriales, empezamos a sentirla a medida que la perdemos. Por ello, nuestros sentimientos
no brotan tanto de nuestra pertenencia a ella cuanto de nuestra oposicin, de una aoranza de
lo perdido que, al menos de un modo parcial, se piensa, puede llegar a ser recuperado gracias
a las astucias del arte.
Asumida su recuperacin, en las actuales invocaciones rebrotan cuestiones de la
herencia ilustrada, inglesa o

romntica alemana, que haba marchitado la modernidad

positivista. Slo que ahora, consumada plenamente la desintegracin del mundo moderno y el
desdoblamiento de la sociedad burguesa que atribulan a los romnticos de toda poca y
condicin, se torna ms problemtico sostener la recuperacin de la naturaleza y de sus
bellezas cual smbolo o utopa adorniana de la reconciliacin. Si en unos casos escora de un
modo imperceptible a una utopa conservadora, incluso del Heimat, inviable en el hodierno
estado del mundo, en otros opera como un mito ya desgastado recluido en lo imaginario;
tampoco parece plausible su mera adscripcin a una hiptesis universal de la compensacin
de un plausible fin (J. Ritter), que est en condiciones de contrarrestar los vejmenes de la
civilizacin, pues parece no quedar otra salida si no es mediar con cualquier posible vejamen,
mientras que los mbitos geogrficos de una plausible compensacin se reducen cada da
que pasa.

Adorno, Teora esttica,l.c., pp.103 y 88.

145

An as, tanto la esttica de la naturaleza como la Esttica del Environment y la

Ecolgica se tien de una coloracin tica. En consonancia con ella, a veces se alude a la
tica de la naturaleza, la moral de lo bello natural, la tica medioambiental etc.
Una tica interpretada

igualmente en la rbita de la buena vida. nicamente, que en

ocasiones se descuida que, para alcanzarla, no basta con el cuidado de s mismo, sino que
exige tomar posiciones ante cuestiones abiertamente polticas de carcter colectivo que
trascienden, sin excluirlos, los dominios personales del llamado arte de la vida.
Por eso mismo, tal vez sea preferible suponer que la recuperacin actual y la
presencia futura de la naturaleza en nuestro mundo artificial, y mucho ms si traspasamos los
umbrales de la realidad virtual, traslucen estticamente una necesidad radical que se enfrenta
polticamente a las necesidades brutas de la economa poltica sustentada en la utilidad y el
provecho, y antropolgicamente responde a una Fisiologa esttica que no afecta nicamente
a nuestra psique, sino a nuestros propios cuerpos.
La experiencia esttica de la naturaleza y la construccin del paisaje
de contemplacin, representacin y accin.
Procurando hilar fino, desplegar la nocin del paisaje usufructuando

tres

categoras recurrentes en la jerga filosfico-esttica y artstica, pues consienten ciertas

gradaciones de gran relevancia operativa, dando por hecho que no es lo mismo percibir un
paisaje que representarlo gracias al arte o intervenir artstica o proyectualmente en el mismo.
La primera tiene que ver con la Vorstellung, un trmino que denota la representacin interna
o

idea que nos formamos cuando percibimos un recorte seleccionado en la superficie

terrestre, en la realidad natural; precisamente, de ella brota el paisaje de contemplacin.

Mencionar en segundo lugar la Darstellung, tal como se desarrolla en los escenarios de la
imaginacin que cristalizan en la representacin artstica de un mbito de naturaleza
percibida y acotada.
Si anudamos las dos acepciones, el paisaje es una representacin en el doble
sentido de idea o constructo mental y de representacin figurativa, en el entendido de que si
cualquier paisaje incluye a lo primero, no todo paisaje sedimenta en una representacin
artstica. Es sintomtico que ambos sentidos

sean recogidos tempranamente en la voz

paysage de la Enciclopdie francesa ( vol.12). Por ltimo, la Gestaltung o configuracin de

8

Cfr. Sobre las relaciones entre la esttica y la tica de la naturaleza, M. Seel, Eine sthetik der Natur,
l.c.,pp. 288- 346 y en Etisch-sthetische Studien, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 1996, pp. 201- 243. Junto a
la revista Environmental Ethics, en la que aparecen habitualmente numerosos ensayos sobre los estos temas,
destacara a R. Elliot, Faking Nature: The Ethics of Environmental Restoration, Routledge Lodon, , 1997 .

146

los materiales proporcionados por la naturaleza exterior en virtud de una intervencin humana
deriva a lo que califico como los paisajes de la accin.
En la realidad tienen que darse ciertas circunstancias fsicas que desencadenen
un modo concreto de intuicin y exciten tanto su observacin perceptiva como la
imaginacin. La naturaleza en general es la causa exterior, pero la belleza de la naturaleza no
se identifica sin ms con su mera existencia, pues en vano la encontraremos en los objetos
externos si no se implica en el proceso un sujeto consciente que entra en contacto con ellos y
los filtra a travs de un modo peculiar de percibirlos en sus modos de apariencia. Asimismo,
si bien lo bello natural es una premisa necesaria para la constitucin del paisaje, no es la
condicin suficiente.
Sin duda, con anterioridad al alumbramiento de lo bello en la naturaleza exista el
mundo natural, pero nicamente como material bruto a la espera de ser rescatado por unos
rganos que, con anterioridad a trasmutarlo en bello natural y en paisaje, lo reconocieran
como una experiencia general de la naturaleza. Una naturaleza que dejara de ser vista como
el locus terribilis para trasformarse en un locus amoenus. Unos rganos que derribaran las
barreras que se interponan e impedan su percepcin esttica, superando la prevencin de
admirar la naturaleza exterior, asociada con lo extrao y lo amenazante, con una negatividad
que se emparentaba con lo feo en cuanto privacin. Incluso, en la rbita teolgica del pecado
original y del diluvio, con su consideracin negativa en cuanto ruina intil. La forma exterior
de la naturaleza, sobre todo si se trata de la virgen o en estado salvaje no tocada por el hombre
( Wildnis o Wildness) no se conciliaba fcilmente con la idea tradicional de lo bello.
En segundo lugar, aunque la naturaleza exterior percibida de un modo esttico,
encumbrada como naturaleza esttica en cualquiera de sus categoras, sea la antesala del
nacimiento del paisaje, su reconocimiento no es todava el paisaje. No existe por tanto paisaje
originario alguno. La naturaleza exterior en su estado primordial no es todava paisaje; ni
siquiera lo es en cuanto objeto de la Esttica, si bien es la que consiente y estimula la
constitucin del paisaje como una imagen mental, en cuanto Vorstellung.
En este mbito, tuvieron que transcurrir milenios para que el miedo o el espanto
que inundaba al hombre ante el mundo natural cediera en beneficio de un dominio sobre el
mismo y, todava bastantes ms, hasta que estuviera en condiciones de gozarlo como
experiencia esttica en su contemplacin, y, quiz lo ms decisivo, tomar conciencia de ese
mismo goce. De cualquier manera, si la experiencia esttica de la naturaleza tard tanto
tiempo en desembarazarse de sus ataduras, la del paisaje precis de un largo proceso
147

filogentico, mientras que su concepto, con anterioridad a que se perfilara como una categora
esttica de la autoconciencia moderna, evoca un recorrido no menos alargado en las diversas
disciplinas artsticas, incluidas las literarias, as como en la historia del pensamiento

.El

sentimiento del paisaje no es un comportamiento atemporal de la condicin humana, sino un

producto histrico de su evolucin.
Aun reconociendo hitos significativos en la experiencia esttica de la naturaleza y
la emergencia del paisaje, como el ligado a la turbacin y el entusiasmo que despertara en
Petrarca la visin del inmenso panorama de la naturaleza que se extenda ante sus ojos en el
ascenso al Monte Ventoux (1336), ambas reciben un impulso decisivo durante el ltimo
tercio del siglo XVII y a lo largo del siguiente. Por ello, no es casual que este arco temporal
sea considerado su momento auroral en la historia moderna, pero no menos llamativo resulta
comprobar cmo, mirando hacia el pasado, afloran a medida que la teologa heterodoxa
despeja las tinieblas de la supersticin, mientras que, de cara al futuro que es nuestro presente,
progresan en la encrucijada de confrontacin con el anlisis de las riquezas y la economa
poltica.
En una mirada retrospectiva de las visiones y las concepciones mtico-religiosas,
resultara intrigante seguir los pasos a travs de los cuales se alcanza una revalorizacin de la
naturaleza en la que se entrelazan la teologa de la creacin y la teleologa de la naturaleza.
Auspiciada sobre todo por el movimiento de la Fsico-Teologa, de amplia difusin en
Inglaterra y en Francia durante el primer cuarto del siglo de las Luces, la legitimacin de las
montaas en atencin a sus usos, tal como se aprecia desde el poema Los Alpes (1729), de Al.
von Haller, al Essai sur les usages des montagnes (1752) de E. Bertrand, desbloquea los
prejuicios respecto a la naturaleza salvaje y prepara el camino para una transicin de la
experiencia de la naturaleza en general a la vivencia de la belleza de la naturaleza indmita,
atrapada hasta ahora en la oposicin que asociaba lo feo con lo infructuoso, con lo intil, y lo
bello con lo til.
Asimismo, la justificacin fsico-teolgica de las montaas, que se inspiraba en
el

postulado de la armona entre la creencia y el saber, es el peldao previo a una

legitimacin esttica de las montaas desde la consideracin de horribiles, incluso terribles,

a su condicin de bellas-terribles, es decir, sublimes. Sobre todo, cuando entra en escena la
categora de lo infinito. La infinitud, hasta entonces un predicado privativo de la divinidad, se

Cfr. la documentada monografa de J.Maderuelo sobre El concepto del paisaje, Abada, Madrid, 2006

148

aplica desde ahora a la naturaleza como mediacin entre lo fsico y lo metafsico, entre lo
sensible y lo suprasensible.
Precisamente, esta extrapolacin es la que, todava sin nombrarla ni disponer del
calificativo adecuado, impulsar la esttica de lo sublime. Una esttica, ligada en sus orgenes
a la sombra y la apariencia de Infinito, que en su divulgada obra The Sacred Theory of the
Earth (1681) inicia el ingls Thomas Burnet, anticipndose a Burke y Kant, cuando mira con
gran placer las altas montaas, la inmensidad del mar, el firmamento ilimitado con sus
estrellas parpadeantes etc. y se percata de que son demasiado grandes para nuestra
comprensin, llenan e intimidan nuestra alma con su exceso y la sumen en una clase
agradable de estupor y admiracin, que ya no pueden ser asociados con lo bello, sino con lo
muy grande y magnfico 10 .
La justificacin de las montaas a travs de la esttica de lo infinito favorece el
clima para que surgiera la recuperacin de lo sublime en la naturaleza siguiendo la estela casi
borrada del (Pseudo-)Longino. En este nacimiento desempe un papel estelar la vivencia de
los Alpes que trasmitan los nobles ingleses a medida que realizaban el Grand Tour con
destino a Italia.
En particular, aqullos que cultivaban una sntesis entre el credo fsico-teolgico y
el Platonismo de la Escuela de Cambridge, como Shaftesbury, cuyas impresiones tras cruzar
los Alpes en 1686 quedaron reflejadas en la rapsodia filosfica The Moralists (1709); John
Denis, cuando en 1688 alcanza Italia a travs de los pasos de los Montes Aiguebellette y
Genis cerca de Turn e impresionado por las siluetas de sus macizos montaosos escribe que
le producen un delicioso horror, una terrible alegra, y, al mismo tiempo que senta infinito
placer, temblaba; o el discpulo de Th.Burnet, Joseph Addison, el cual entre 1699 y 1703
recorre en cuatro ocasiones Italia y, al atravesar los Alpes, comenta que llenan el alma con
una clase agradable de horror, y forman una de las escenas deformadas ms irregulares del
mundo 11 .
Precisamente, al hilo de estas consideraciones, J. Addison plantea en su ensayo
sobre Los placeres de la imaginacin que lo que puede producir goce esttico en la naturaleza
10

Th. Burnet, l.c., London, 1691, 2 ed., pp. 109ss. Cfr. sobre esta peculiar gnesis fsico-teolgica de la
experiencia esttica de la naturaleza y del paisaje la esclarecedora obra de R. Y D. Roth, Weltbild und
Naturaneigung. Zur Kulturgeschichte der Natur, Suhrkamp TW, Frankfurt am Main, 1991, y en ella inscribe
Ritter la subida de Petrarca al Monte Ventoux, Cfr. Ritter, Subjetividad.Seis ensayos, l.c.pp.125-137.
11
Cfr. citados por R.y D. Roth, ibidem, pp. 128 ss.; Sobre el motivo de los Alpes remitira a las monografas de
W. Bltzing, Die Alpen. Enstehung und Gefhrdung einer europischen Kulturlandschaft Mnchen, 1991 y M.
Stremlow, Die Alpen aus der Untersicht- von der Verheissung der nahen Fremde zur Sportarena; Kontinuitt
und Wandel von Alpenbildern seit 1700, Bern, 1998.

149

se encuadra en las categoras de lo grande o la grandeza (great, Greatness ), lo singular o

extrao (uncommon) y lo bello ( beautiful)

12

. Posiblemente, en esta temprana trada se

esparcen las semillas de los grandes mbitos en los que se desplegar la experiencia esttica
de la naturaleza: lo sublime, lo pintoresco (Picturesque) y lo bello. Unas categoras que,
como he indicado ms arriba, fructificarn de un modo sistematizado a lo largo del siglo
XVIII en la esttica filosfica y

la prctica artstica,

con las que enlaza la actual

revalorizacin de la esttica de la naturaleza.

A este respecto no me parece casual que la autoconciencia moderna reflexionara
sobre el paisaje a partir de la experiencia esttica de la naturaleza, como, tampoco, que la
belleza natural fuese, tanto en el empirismo ingls como el racionalismo alemn, el objeto
preferente de la nueva disciplina filosfica ilustrada por antonomasia: la Esttica. Ni ser
fortuito que las otras categoras del perodo: lo pintoresco y lo sublime, denoten las nuevas
modalidades de la experiencia esttica de la naturaleza, hoy en da inesperadamente renacidas.
No menos apasionante fue que en la nueva disciplina ilustrada unas y otras aparecieran
entreveradas en un debate apasionante sobre el desinters esttico que las deslinda del
provecho, es decir, del anlisis de las riquezas, como despus lo harn en las coordenadas de
la economa poltica y, en la actual coyuntura, toda vez que el trabajo social se postula en gran
medida como trabajo esttico o trabajo de escenificacin esttica, se enarbolan en un marco
indito: la crtica de la economa esttica.
La experiencia esttica de la naturaleza, que subyace a la construccin del
paisaje, es por tanto un modo peculiar de apropiarse sensiblemente de la segunda, de
percibirla; implica una liberacin del poder de la naturaleza que se impona al hombre tanto
en el pensamiento mtico-religioso como en el mbito

de las constricciones tericas o

utilitarias. En esta ltima direccin, volcada hacia el futuro, su gnesis tiene como punto de
partida el desdoblamiento que caracteriza a la experiencia moderna de la naturaleza entre la
experiencia cientfica y la experiencia esttica, ya que la ltima es inseparable no slo de la
vivencia sino de la autoconciencia de la modernidad. El hilo conductor, que desde Bacon o
Newton al Positivismo decimonnico se impone en los contactos con la experiencia de
naturaleza, fue el enhebrado por las ciencias naturales, las cuales no slo aspiran a conocerla
racionalmente, sino a dominarla y transformarla mediante la tcnica y, a veces para su
infortunio, en complicidad con los dolos del foro: la utilidad, el provecho, y el progreso.
12

Cfr. J. Addison, Los placeres de la imaginacin y otros ensayos de The Spectator, La Balsa de Medusa,
Visor, Madrid, 1991, pp. 137-145. Se trata de una de las obras fundaciones sobre la esttica de la naturaleza y del
paisaje con una documentada introduccin de Tonia Requejo, pp. 15-122.

150

Desde esta hiptesis cognoscitiva y operativa, el progreso de las ciencias

naturales deviene el modelo hegemnico para otras actividades, pero no necesariamente para
la experiencia esttica de la naturaleza. En el marco gnoseolgico, al alzarse de un modo
subjetivo, contrarresta tanto la apropiacin objetiva de la ciencia y la tcnica como

la

utilidad. No obstante, ms que como una compensacin a las ciencias, habra que considerarla
en su papel de complementariedad.
No menos clamorosas fueron las colisiones de la vivencia esttica de la
naturaleza con el provecho,

con la utilidad y el inters del propietario. En tales

confrontaciones con el anlisis de las riquezas, sera apasionante seguir los pasos gracias a
los cuales emerge en la rbita del desinters esttico la autoconciencia de la experiencia
esttica que se condensa en el paisaje.
En los albores del siglo XVIII un filsofo y poltico ingls, el citado conde de
Shaftesbury, tomando como motivo lo que puede depararnos

una visin del ocano,

insinuaba una diferencia que me parece muy atinada y pertinente. En efecto, la visin de esta
escena grandiosa, sublime, invita al espectador ilustrado a distanciarse de la vivencia

que

depara el poseer el ocano, tal como lo anhela un pirata o por el que puede suspirar un
monarca cualquiera para ampliar sus dominios; la aspiracin a dominar el ocano de estos
ltimos es muy diferente de la que se seguira naturalmente de la contemplacin de la
belleza del ocano por alguien que, en virtud de su mirada desinteresada, transfigura el
ocano en belleza, acotando la amplitud de su visin desde la ptica o el estado psicolgico de
lo meramente viendo y admirando, sin ocultas intenciones 13 .
Tal vez con ms elocuencia, poco despus, el citado escritor y celebre poltico
Joseph Addison, encomiaba en un peridico, no por casualidad titulado The Spectator , los
placeres de la imaginacin de quien la tiene delicada, pues
a veces siente mayor satisfaccin en la perspectiva de los campos y de los
prados, que la que tiene otro en poseerlos. La viveza de su imaginacin le da una especie de
propiedad sobre todo cuanto mira; y hace que sirvan a sus placeres las partes ms eriales de
la naturaleza...; as contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos encantos
que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos 14 .

13

Cfr. las citas de Shaftesbury en el marco de una hiptesis ms general sobre el desinters esttico en la
experiencia esttica moderna en mi obra La esttica en la cultura moderna, Alianza Forma, , Madrid, 2001, 3336.
14
J. Addison, Los placeres de la imaginacin,l.c.,p.134.

151

No menos apasionante resultara profundizar en cmo la esttica de lo sublime se

deslinda respecto a la gnoseologa superior en la visin del paisaje, pues nada menos que I.
Kant intenta aclarar la cuestin tomando una vez ms como excusa la metfora del Ocano.
En su opinin, no hay que contemplarlo ni desde una apropiacin cognoscitiva ni a partir de
una finalista:
El espectculo del Ocano no hay que considerarlo tal como los pensamos
nosotros, provistos de toda clase de conocimientos (...), como una especie de amplio reino de
criaturas acuticas, o como un gran depsito de agua para las evaporaciones que llenan el aire
de nubes para las tierras, o tambin como un elemento que, si bien separa una de otras partes
del mundo, sin embargo hace posible entre ellas las mayores relaciones, pues todo eso
proporciona no ms que juicios teleolgicos, sino que hay que encontrar sublime el Ocano
solamente como lo hacen lo poetas, segn lo que la apariencia visual muestra; por ejemplo, si
se le considera en calma, como un claro espejo de agua, limitado tan slo por el cielo, pero si
en movimiento, como un abismo que amenaza con tragarlo todo15 .
Poco importa que en esta ocasin el claro espejo y el abismo evoquen
respectivamente lo sublime matemtico y lo sublime dinmico, pues lo decisivo estriba en
que de nuevo es percibido desde la ptica de un espectador desinteresado, desde una visin o
mirada a la que no abarcamos mediante una comprensin lgica de conceptos, sino gracias a
su apariencia visual (Augenschein) a travs de una comprehensio esttica, de una percepcin
reflexionada en la que se juega con ideas movedizas pero no con conceptos estticos.
Es interesante resaltar cmo esta interpretacin sobre la visin del paisaje, que
hunde sus races en la esttica dieciochesca del empirismo ingls y del kantismo, es la que
llega hasta nuestros das a travs de distintas mediaciones. As, por ejemplo, como matizaba el
esteta y sensible socilogo Georg Simmel desde un enfoque inspirado sin duda en Kant,
el paisaje surge en la medida en que una sucesin de manifestaciones naturales
extendida sobre la corteza terrestre es comprendida en un tipo peculiar de unidad distinto
de la que abarca el campo visual del sabio que piensa causalmente, de la del adorador de la
naturaleza que siente religiosamente, de la del campesino o del estratega que estn orientados
teleolgicamente 16 .
En el fondo, la apropiacin esttica de la naturaleza en el paisaje se sugera en la
inquietante turbacin que provocaba en Petrarca el inmenso e indito panorama que en la
15

I. Kant, Crtica del juicio, Espasa Calpe, Col. Austral, diversas ediciones, Madrid, & 29,p. 173.
G. Simmel, Filosofa del paisaje(1913), en El individuo y la libertad. Ensayos de la crtica de la cultura,
Edicions 62, Barcelona, 1986, p. 182.
16

152

cumbre del Monte Ventoux se desplegaba ante su vista, pues, aunque todava se esforzaba por
conciliar la participacin en la totalidad de la Naturaleza y de Dios, de elevarse desde lo
corpreo a lo incorpreo, tambin se entregaba sin reservas a contemplarlo, guiado tan slo
por su ansa de mirar ( sola videndi cupiditate ductus) .Cuando la percepcin esttica del
paisaje se libera de las ataduras que le tendan las concepciones de la Fsico-Teologa, que
rebrotan curiosamente en ciertos romnticos como C.G. Carus, no slo se inscribe en una
conducta secularizada, sino que contribuye a la emancipacin del sujeto autnomo moderno
en el proceso de diferenciacin de sus actividades, en el despliegue de todas sus facultades.
Por fortuna, Petrarca no hizo caso al anciano pastor que intentaba disuadirlo de
ascender al monte con prejuicios utilitaristas, pues, de haberle escuchado, nunca hubiera
podido disfrutar con la mirada de lo que divisaba desde su cumbre. No en vano, en sintona
con una concepcin antropolgica y emancipadora de lo esttico como necesidad radical, el
joven Marx alertara en esta misma direccin que el sentido preso de las necesidades
apremiantes y prcticas es muy estrecho de miras, como lo es igualmente el dominado por la
lgica del inters: un hombre necesitado, con preocupaciones, se queda insensible ante el
espectculo ms hermoso; no se hallar en condiciones favorables para percibir la belleza de
un paisaje. Como tampoco hubiera percibido el macizo de la montaa de Saint Victoire
Czanne, si hubiera seguido la visin utilitarista practicada por los campesinos que habitaban
en sus cercanas17 .
Por alejadas que parezcan, de las conductas practicadas por Petrarca y Czanne se
desprende que no existe una identidad entre la naturaleza tal como es percibida en la vida
campesina y la naturaleza en cuanto paisaje. El paisaje no existe tan slo como naturaleza,
sino que sta opera nicamente como materia bruta en su constitucin. Esto nos sugiere que el
paisaje en el sentido esttico, presuponiendo nuestros rganos biolgicos, es una categora
cultural. En realidad, propugna una ruptura de la simbiosis inconsciente del hombre con su
medio fsico natural. Incluso, en una opinin tal vez exagerada por algunos, como fenmeno
17

Me parece muy intrigante que Ritter sugiera este salto entre Petraca y el Czanne, que no hace sino corroborar
la hiptesis moderna sobre el nacimiento del paisaje: Entre los campesinos, escriba el pintor, han dudado en
ms de una ocasin acerca de si saben verdaderamente lo que es un paisaje...El campesino que quiere vender sus
patatas en el mercado no ha visto nunca el Saint Victoire...que los rboles son verdes, que este verde es
precisamente un rbol, que esta tierra es roja y que estos montones de piedras rojas son colinas, mire Ud., yo
estoy convencido de que la mayora de ellos no lo sienten, de que no lo saben, fuera de ese sentimiento
inconsciente por lo til , en J. Gasquet, Czanne, Pars, 1926, p. 145; esta cita est tomada de Ritter,
Subjetividad. Seis ensayos, l.c.. ,p. 132. El mismo Ritter seala que los diversos motivos de la naturaleza se
convierten en paisaje slo cuando el hombre se torna hacia su realidad sin una finalidad prctica, en una
contemplacin libre y gozadora, para ser l mismo en medio de la naturaleza, ibidem, p. 138. La cita de Marx
est tomada de Obras de Marx y Engels, Grijalbo, Barcelona, 1978, vol. 5, p.384.

153

histrico remitira a la separacin entre el campo y la ciudad, aunque considero que sera ms
ajustado situarlo en la encrucijada de las tensiones que se suscitan entre la naturaleza y la
cultura.
La percepcin o apropiacin humana de la naturaleza exterior, al igual que la de
cualquier otro mbito de realidad, se canaliza a travs de las mltiples relaciones gracias a
las cuales entramos en contacto y accedemos al mundo que nos rodea: mticas, religiosas,
tericas y cientficas, prcticas y estticas etc. En particular, en el proceso de diferenciacin
objetiva y subjetiva que acompaan a la constitucin del sujeto autnomo moderno y la
eclosin de las ciencias naturales no es plausible un concepto general y uniforme de la
naturaleza que sea una premisa comn a todas las disciplinas, pues la natiuraleza es una
abstraccin que no responde a ninguna relacin concreta y depende del mbito en que nos
situemos.
Una consecuencia insoslayable para el tema que nos ocupa es que los variados
puntos de vista desde los cuales son abordadas las partes acotadas de la superficie terrestre,
propician distintos conceptos del paisaje: geogrfico, geolgico, geodsico, ecolgico,
esttico, artstico etc. O, incluso, que cuando alguno de ellos alcanza un gran protagonismo, el
paisaje esttico surja a partir de sus propiedades fsicas. Pienso, por ejemplo, en los
espectculos sobrecogedores como los macizos de los Picos de Europa, las cimas glaciares de
los Alpes y las Montaas Rocosas etc., los estratos geolgicos que estratifican la arquitectura
natural del Gran Can del Colorado y tantos otros desfiladeros de nuestra geografa.
La belleza natural

brota de una experiencia

cuyo desencadenante es la

naturaleza exterior, pero no de una cualquiera, sino de la que proyecta sobre ella una mirada
subjetiva coloreada a travs del cristal de una percepcin esttica del mundo. La experiencia
esttica de la naturaleza, en cuanto premisa del paisaje, es uno de los hilos conductores en la
apropiacin del mundo que se abre paso paulatinamente entre los restantes de una manera
equilibrada o entrando en colisin con ellos, originando una nocin particular de paisaje. En
la constitucin del paisaje esttico se mantienen hasta cierto grado las restantes relaciones con
la realidad natural, no se excluyen otros contenidos de ndole cognoscitiva o prctica. Sin
embargo, sin ser eliminados, por lo general son puestos entre parntesis al fusionarse en un
campo esttico global que es percibido en su unidad.
En la actualidad se acusa la tendencia a incorporar las diversas relaciones en una
investigacin interdisciplinar o culturalista
18

18

. Tal vez, el antecedente de unas tentativas

Cfr. P. Garca Martn, Imgenes paradisiacas. Historia de la percepcin del paisaje en la Europa moderna,

154

semejantes se remonte a A. von Humboldt19, cuya experiencia del paisaje es la de un

observador coleccionista que orienta su atencin y dirige la mirada a los diversos aspectos de
la naturaleza, los clasifica segn sus componentes e interrelaciona de un modo dinmico, con
el fin de articular con el auxilio de la fantasa un cuadro teortico aceptable. Al procurar
conciliar los objetivos literarios y cientficos, sus investigaciones sobre la historia de la
tierra derivan a una experiencia inmediata del paisaje. No obstante, si un proceder semejante
es plausible, incluso necesario, en la recogida de materiales para los paisajes de la accin,
dudo que responda a nuestras expectativas en los paisajes de contemplacin.

El papel de espectador: concentracin o percepcin distrada del

paisaje?
Si el nacimiento del paisaje se gesta en un volcarse subjetivo del hombre ante el
espectculo de la naturaleza, para que sea posible su misma constitucin, ha de actuar una
intencionalidad esttica. Ahora bien, de esta intervencin intencional no se desprenden que el
paisaje se limite a ser un objeto intencional puro de la representacin, un brote de la idea
pura, ni un vstago de la teora filosfica u rgano privilegiado para captar el espritu de la
naturaleza, si es que no para elevarse de lo sensible a lo suprasensible o incluso a la intuicin
de lo divino, recuperando as el concepto metafsico de naturaleza en la tradicin pitagricaplatnica-cristiana.
Una concepcin semejante rebasara las pretensiones menos ambiciosas del
paisaje esttico y justificara que en su constitucin sea de importancia secundaria tanto su
configuracin, determinada en cada caso, como su peculiaridad histrica20. Es decir, invitara
a desentenderse de las presencias fenomnicas y negar sus evidentes modificaciones a lo largo
del tiempo. Dos hiptesis que no solamente alimentan la nostalgia metafsica, sino que no son
fciles de mantener en la experiencia individual ni en la histrica, pues se resuelven en una
falsa conciencia de lo esttico del paisaje como apariencia armnica de la naturaleza entera,
perdida para siempre; en la ideologa compensatoria y sustitutiva de la naturaleza como
reflejo del cosmos o de la divinidad.

Caja Madrid, Madrid, 2000.

19
Cfr. la clsica obra Ansichten der Natur, Stuttgart/Augsburg, Cottasche Verlag, 1859, 3 , ed., pp. V-VII, 925. Existe una edicin ms reciente, Nrdlingen, 1986.
20
Ritter, Subjetividad . Seis ensayos, l.c., p. 149; Cfr. pp.139-41, 149.Unas posiciones son criticadas por R. y
D.Roth, Weltbild und Naturaneigung, l.c., pp. 97-108 , as como por M. Seel, Eine stheik der Natur, l.c.,
pp.225-230

155

La experiencia del paisaje de contemplacin o, si deseamos rebajar las

resonancias fsico-teolgicas o las sospechas teorticas, del paisaje de observacin o
percepcin se escenifica en el aqu y ahora de la naturaleza exterior tal como se manifiesta
de un modo sensible. El paisaje aflora en un campo, preferente pero no exclusivamente visual,
de presencias fenomnicas en donde un sujeto est al acecho y capta los elementos dispersos
que hasta entonces no pertenecan al mismo universo.
En un primer movimiento, el espectador se detiene de un modo selectivo en ese
trozo de naturaleza fsica que se extiende ante su mirada, prolongando por un proceder,
vetado a o secundario en otros comportamientos, el acto mismo de una percepcin seducida
por los encantos de las apariencias y sus fluctuaciones. La gnesis del paisaje se inicia con la
percepcin de ese mbito seleccionado y delimitado de la naturaleza exterior en el cual los
objetos singulares, sus formas y rasgos fsicos, enarbolan una gama de apariencias que
solicitan una atencin especial, pero, sobre todo,

su incorporacin e integracin como

materiales brutos al proceso de una plausible trasfiguracin esttica. En la constitucin del

paisaje no se aborda, por tanto, la naturaleza en cuanto un elenco de objetos del mundo fsico,
ni como una suma de los mismos aisladamente considerados, sino que con todos ellos el
espectador organiza la naturaleza percibida como un todo, como una unidad sinttica, como
un horizonte. No en vano, cualquier paisaje siempre se despliega ante nuestros ojos
delimitado por su propio horizonte.
La actitud esttica no se fija primariamente en el carcter de realidad de los
elementos dispersos por la naturaleza exterior ni en su conocimiento, sino que, ms bien, se
entretiene en la multiplicidad de unas apariencias elevadas a ingredientes potenciales que cada
sujeto, cada uno de nosotros, puede percibir y someter al juicio esttico reflexionante que le
es propio, para as alcanzar la imagen interna o cuadro mental del fragmento seleccionado.
En otras palabras, la naturaleza exterior se trasmuta en un paisaje nicamente
cuando es percibida por un espectador que se fija en un detalle o recorte de la misma y
revala sus apariencias sensibles como materiales con el fin de activarlos y tamizarlos
subjetivamente mediante el libre juego de sus facultades hasta que sedimentan en una idea
(Vorstellung). Es decir, en una representacin interna que confiere a su vez al fragmento
seleccionado una unidad o coherencia, una figura (Gestalt), gracias a la cual podemos
identificarlo y atribuirle una fisonoma, un rostro diferenciado respecto al resto de lo que lo

156

rodea, y unas cualidades o resonancias expresivas; aspirar su aura o incluso respirar su

atmsfera 21 .
En consonancia con esta suerte de circularidad, en oposicin a las interpretaciones
ideativas puras o al constructivismo exagerado que algunos defienden en un enfoque
abusivamente culturalista, me parece oportuno subrayar que el juicio esttico reflexionante y
la imaginacin nicamente pueden alcanzar una representacin o idea del paisaje si se nutren
e impregnan de una sensibilizacin previa de las apariencias cosechadas en la percepcin
del respectivo campo visual acotado. Si bien la idea de paisaje es

asunto de una

representacin interna y se resuelve desde el punto de vista subjetivo en un cuadro o

construccin mental, nunca pierde contacto con el medio fsico natural del que surge y al que
reinterpreta.
En esta misma direccin, aadira que el paisaje esttico se halla siempre en un
proceso que se constituye de un modo objetivo-subjetivo, en un espacio entre, esto es, en
la relacin mutua que se instaura entre un recorte seleccionado en la naturaleza circundante
y la subjetividad humana que lo abarca con su mirada, en la interaccin entre el mundo
natural dado de antemano y el sujeto que lo percibe e interpreta.
El hecho de que el paisaje brote, por un lado, de la percepcin de ciertas partes
seleccionadas en la naturaleza fsica y, por otro, de que sea un constructo de nuestros
modos de tamizarlas e interpretarlas, nos indica que surge a medio camino entre la
naturaleza y la cultura, articulando estructuras naturales y culturales cuyo reconocimiento
depende en gran medida de la sensibilidad de cada persona, los mecanismos de percepcin,
las categoras culturales de interpretacin o, desde una perspectiva fenomenolgica, de los
contenidos de conciencia de los que disponga cada cual. A esto obedece, precisamente, que
slo surja desde la cultura y la libertad, as como que cada persona se forje una idea distinta
de un mismo paisaje natural en consonancia con sus capacidades subjetivas de percepcin,
interpretacin y apreciacin.
Durante siglos la pintura y en nuestros das la fotografa artstica y el cine son los
instrumentos de reproduccin

gracias a los cuales quedan fijadas las virtualidades casi

21

El origen de la Fisonoma del paisaje se remonta a A.von Humboldt y ha sido retomada en nuestros das por
gegrafos como H. Lehmann , Essays zur Physiognomie der Landschaft, Wiesbaden, 1986, y desarrollado de un
modo expositivo por G. Bhme ( Atmosphre,l.c., 132-152), si bien l mismo se inclina a lo largo de esta obra
por el trmino Atmsfera, un concepto bsico de la Nueva Esttica que se inspira en la filosofia de Hermann
Schmitz. Por su parte, W. Benjamn nos sorprende con el siguiente comentario potico a contracorriente de su
tesis sobre la reproductibilidad : Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en
el horizonte..., eso es aspirar el aura de esas montaas, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 24.

157

inagotables de una fenomenologa esttica del paisaje, pero, inevitablemente, lo cosifican y

petrifican, por lo que, tal vez, nunca sean capaces de sustituir en modo alguno a las
experiencias intransferibles que cada uno de nosotros nos formamos del mismo. Ello no es
bice para reconocer que los medios de masas crean y nos invitan a que aceptemos sus
propios estereotipos, una forzada visin socializada.
Aun, aceptando estos condicionantes, resulta evidente que, como supo apreciar el
culto Spectator empirista, la experiencia esttica de la naturaleza exterior en el paisaje nos
afecta a todos en nuestro papel de observadores, y, por tanto, en ella goza un gran
protagonismo el espectador. Por este motivo el paisaje se inscribe ante todo en una esttica de
la recepcin. No en vano, el pintor C.D.Friedrich, un espectador agudo antes que artista,
anotaba en su Diario tras contemplar un paisaje montaoso en Bohemia:
Pletrico de alegra, me detuve un largo rato all y contemplaba la bella regin 22
Poco importaba que el espectador fuera un Monje junto al mar, anonadado por su
ilimitada inmensidad, unos atildados burgueses contemplando la luna y un acantilado o una
mujer refinada en sus vestimentas y modales asomndose desde un interior burgus a la
ventana para divisar el paisaje en la distancia.
Kant insinuaba que debemos contemplar el ocano tal como lo hacen los poetas
o, aadiramos, como los pintores, cineastas etc. Aunque no sea privativo de ellos, los artistas
suelen ser pioneros en la percepcin del paisaje y, tal vez, fueron los primeros que lo
percibieron de un modo ms consciente. En su caso, la naturaleza se trasforma en el escenario
de la imaginacin y en el material para los paisajes de la representacin artstica
(Darstellung, representation). Algo que podramos seguir, por ejemplo, desde la poesa de
Petrarca a la literatura de las caminatas y los paseos, las excursiones y los viajes que desde el
siglo XVIII se perfilan como gneros literarios; desde la pintura del paisaje en los holandeses
a los cuadros pintorescos ( W. Gilpin) ingleses, los romnticos de los alemanes y los de los
pintores norteamericanos (A. Bierstadt) que acompaaban a los expedicionarios del Oeste,
cruzando los Plains o el Yosemite Valley, hasta la interpretacin del motivo en la primera
modernidad.
En sta ltima, incluso podramos agruparlos en grandes familias, como los
paisajes de los ojos, ya sean mediados por la sensacin en la accidentalidad exterior lumnica
de los impresionistas, las sensaciones cromticas emocionales y expresivas en Van Gogh y
22

Cfr. mi artculo sobre Los orgenes de la pintura contemplativa, revista Lpiz, n 90 (1993), pp.30-43; ahora
en La disolucin del Clasicismo y la construccin de lo moderno, l, c. pp. 323-345.

158

Gauguin, la condensacin de la sensacin en Derain, Matisse y los fauvistas; los paisajes de

la percepcin sobre el motivo en Czanne o los paisajes del cuerpo en las grandes
instalaciones pictricas de Monet y en las descentracciones de Picasso, los cubistas y los
expresionistas alemanes del Jinete Azul etc. En nuestros das, desde el Land Art el motivo ha
recibido nuevas interpretaciones travs de las intervenciones en el medio fsico que registran
el aparato fotogrfico y las tcnicas digitales.
Los artistas, cada uno a su manera, ensean a mirar e invitan a gozar del paisaje.
Es sabido que, cuando los aristcratas ingleses se aprestaban a realizar el Grand Tour,
tamizaban su visin de los paisajes italianos a travs de los anteojos de Claudio, esto es, de
la mediacin pictrica que haba plasmado el gran paisajista francs Claudio de Lorena. Por
analoga, se denominaba as a un pequeo espejo convexo, sombreado, que ayudaba al turista
a observar el paisaje como si fuera arte. Algo similar sucedi en Inglaterra con pintores,
como Canaletto, que, tomando como excusa el atractivo que ejercan las ruinas encontradas,
animaban al espectador emergente a realizar excursiones al campo para descubrir su paisaje,
mientras que los alemanes pronto tuvieron en las descripciones del viaje a Italia de Goethe su
vademcum inseparable.
A menudo, cada pas o regin suele tener su propio descubridor del paisaje que
por lo general recae en un pintor, pero puede ser igualmente un narrador de viajes o una gua
turstica. Cuando gozan de aceptacin, acaban imponiendo una visin socializada del mismo.
Claro que en nuestros das, al percatarnos de que los anteojos se multiplican, no debiramos
seguir una manera, ni siquiera las maneras, sino contemplarlo nosotros mismos a nuestra
manera, pues con frecuencia se olvida que los artistas no son sino unos espectadores de
excepcin que, antes de trasladarlo al lienzo o describirlo, lo captaron como un espectculo
natural, como paisaje de contemplacin.
Sea como fuere, la observacin y la percepcin devienen as contemplacin. A
pesar de sufrir interpretaciones encontradas, sobre todo la terica, metafsica y esttica, en la
apreciacin y la construccin del paisaje la contemplacin es reconocida como una categora
central desde la Fsico-teologa y la esttica empirista de la naturaleza, pasando por los
romnticos, hasta la actualidad. Otra cuestin ser cmo la contemplacin del paisaje, ahora
abiertamente esttica, est siendo desplazada en nuestros das por otros comportamientos,
mientras que, asimismo, el papel del espectador experimenta una profunda alteracin.
Tal vez, como fruto de la hegemona de la visin y la racionalizacin cartesiana
de la percepcin cotidiana y artstica del mundo natural a travs de la perspectiva
159

tridimensional, el paisaje de contemplacin suele ser interpretado como un fenmeno visual.

Sin duda, lo es, pero no en exclusiva. Por lo dems, es evidente que la citada frase de
Friedrich ante el paisaje montaoso remite a su contemplacin, pero al mismo tiempo trasluce
una doble dimensin espacio-temporal en su experiencia. Su detenerse en la contemplacin,
que bien pudiera ser el de cualquiera de nosotros, es una suerte de concentracin que atae
por igual al lugar o espacio de la naturaleza en donde el espectador se inmoviliza fsicamente
y al acto perceptivo que, tras posar reposadamente la mirada para apropiarse del fragmento
acotado en la naturaleza, paraliza el tiempo. Con la particularidad, de que si en la
prolongacin temporal el protagonismo corre a cargo de la mirada, en la parada espacial el
protagonista es el cuerpo.
Desde esta ptica, en la experiencia del paisaje nos apropiamos del fragmento
acotado de la naturaleza mediante nuestros ojos y nuestro cuerpo. Se trata de asumirlo como
paisajes de los ojos y del cuerpo. Nuestra posicin corporal en medio del espacio natural y el
horizonte que contemplamos y enmarca este mismo espacio se condicionan de tal manera,
que de su interaccin nace la posibilidad misma del paisaje. Cada paisaje se delimita de un
modo ms o menos duradero en el horizonte visual y as evita diluirse en una infinitud
inabarcable, pues, sin tal limitacin, no se mantendra aquella unidad autosuficiente que lo
cohesiona. La experiencia del paisaje brota en un espacio vivido que se adhiere a nuestra
mirada y se relaciona con nuestro propio cuerpo a travs de los sentidos y movimientos. De
esta presencia del cuerpo se desprenden algunas secuelas sobre las que vale la pena reparar
con brevedad.
Ms arriba sugera que, si bien la experiencia del paisaje es visual, no lo es en
exclusiva. No es solamente una visin, sino una vivencia polisensorial o incluso a veces
sinestsica. Como intua Addison, el hombre
es igualmente capaz de recibir nuevo placer siempre que otro sentido se le
suministre diverso del que recibe por la vista. De esta manera, un sonido continuado,
como...el ruido de una cascada despierta a cada instante el nimo del expectador, y le hace
ms atento las diversas bellezas del objeto que tiene presente. Por la misma causa, si se
percibe la fragancia de algunos olores aromas, realzan stos los placeres de la imaginacin,
hacen ms agradables los colores, y el verdor del paisage 23 .
Si en novela La nueva Eloisa (1761) Rousseau populariz la mirada esttica del
lejano Mont Blanc desde la orilla norte del Lago de Ginebra, es decir, desde una distancia
23

J. Addison, Los placeres de la imaginacin y oros ensayos, l.c.,p.145.

160

fsica que se interpona para ponerse a salvo de las amenazas de la naturaleza y originaba un
paisaje exclusivamente visual, percibido como una visin de conjunto, como un panorama, en
la Septime Promenade de las Rveries du promeneur solitaire (1777) su observacin de la
botnica y la vegetacin se lleva a cabo de un modo olfativo y hptico desde la cercana, en un
contacto inmediato con el medio fsico. En otros casos, las impresiones de los diversos
sentidos se ayudan mutuamente.
Los paisajes implican a nuestros cuerpos desde registros varios. Por eso huelen,
despiden fragancias, esto es, son olfativos; son duros o difusos, es decir,

tctiles.

Probablemente, la categora que mejor cuadra a estas vivencias inscritas en una filosofa del
cuerpo y en una fisiologa esttica del sentirse bien es la mencionada atmsfera, que se
sita declaradamente en los aledaos de una esttica ecolgica.
Desde esta dimensin corporal, es llamativo que cuando contemplamos paisajes
que nos resultan familiares, sobre todo si pertenecen a nuestra la infancia, no slo los
percibimos con nuestros ojos, sino que los vivimos bajo las sensaciones corporales y los
recuerdos velados que quedaron grabados en la memoria, casi en nuestra propia piel. Por ello,
nuestros cuerpos no se sienten sensibilizados, afectados, nicamente por las impresiones
visuales,

sino tambin por otras sensaciones que actualizan nuestra historia personal y

pueden alumbrar la historia de un sentimiento colectivo.

Tal vez en estos paisajes ms que en ningn otro volvemos a escuchar en
ocasiones, como intua Schiller, la aleccionadora voz maternal de la naturaleza, pues parecen
tornarse representaciones de la infancia perdida, individual o colectiva, hacia la cual
conservamos un entraable cario. Incluso, al reconocernos en su fisonoma, deterioro o
prdida, embargan nuestro nimo con una cierta melancola. Es posible que esta vivencia del
paisaje como memoria del cuerpo, a medida que se socializa, est siendo la causante de tantos
retoos de nostalgia, pero tambin el acicate para su conservacin o restauracin cuando el
progreso y el provecho, las dos caras del utilitarismo, se ciernen de un modo amenazante
sobre los despojos.
Sin abundar en los clsicos anlisis del bilogo J. von Uexkll y de F. Bollnow
sobre el hombre y el espacio, una segunda consecuencia de la implicacin del cuerpo es que,
en cuanto centro biolgico de las orientaciones en el espacio natural, como sean lo prximo y
lo alejado, el primer plano y el lejano etc., condiciona con sus movimientos a la naturaleza
exterior en los modos de darse, en sus apariencias variables y aspectos cambiantes. En nuestro
andar y caminar de aqu la relevancia insinuada de los paseos y caminatas, las excursiones y
161

los viajes en el nacimiento del paisaje - trazamos espontneamente el horizonte como una
lnea demarcadora que se ofrece a nuestra mirada y define el campo perceptivo del paisaje,
pues, aunque el horizonte se modifique, ample o estreche, se eleve o achate debido a nuestros
cambios de posicin o de lugar, siempre permanecer como horizonte gracias a la presencia
del cuerpo.
En virtud de esta movilidad corporal

lanzamos miradas cambiantes que, al

deslizarse en el espacio, abren horizontes que proporcionan otras tantas fijaciones del paisaje.
Probablemente, nadie como Czanne, espectador amante de su terruo, se percat de esta
fenomenologa de la visin y del cuerpo, de la importancia decisiva de ir al motivo. Con tal
fin, eligi un lugar conocido como Gour de Martelley desde el cual disfrutaba de unas vistas
excepcionales de su motivo preferido, la montaa de Sainte Victoire :
Aqu, a orillas del ro escriba en una conocida carta a su hijo el 8 de
septiembre de 1906 los motivos se multiplican; el mismo motivo visto bajo un ngulo
distinto ofrece un tema de estudio de poderossimo inters y tan variado que creo que podra
estar ocupado durante meses sin cambiar de sitio, simplemente inclinndome unas veces a la
derecha y otras a la izquierda. Como es sabido, el resultado fueron las fascinantes versiones
pictricas de dicha montaa, las cuales traslucan las sucesivas interpretaciones de sus
vivencias del paisaje a partir de las inclinaciones de su cuerpo y la orientacin de sus
miradas.
En alguna ocasin puede acontecer, como desvelan las pinturas de Czanne y los
cubistas, que sus perspectivas

entran en colisin y fragmentan la espacialidad, pero lo

habitual es que nos proporcionen escenas sucesivas que se convierten en el embrin de otras
tantas construcciones singulares del paisaje. Sin embargo, no deja de ser llamativo que, aun
cuando las posiciones del cuerpo en el lugar alteran los horizontes, stos, en cuando sucesin
de delimitaciones, se funden en uno

global, el que abarca nuestro cuerpo. Sntesis de

horizontes que se confunde con las sntesis de los movimientos espaciales y el discurrir
temporal. No vivenciamos, por tanto, una perspectiva y a continuacin otras, sino que cada
una de ellas pasa a la siguiente y su secuencia genera una sntesis de transiciones que se
fusionan entre s por deslizamientos casi imperceptibles que acotan las fijaciones espaciotemporales, es decir, las distintas unidades paisajsticas.
Si ste era el proceder habitual en los paisajes de contemplacin, los cuales como
si de una cuadro pictrico o fotogrfico se tratara quedan fijados en su inmovilidad, qu
acontece cuando la contemplacin esttica se ve desplazada por la percepcin dinmica?.
162

Ello nos anuncia, al igual que experimentamos en la visin de la ciudad, una percepcin
distrada del paisaje que progresa y se impone a medida que la movilidad de nuestros
cuerpos es activada por la velocidad. Esta, por consiguiente, ha modificado la percepcin
concentrada del paisaje, estimulando la transicin de una concepcin esttica a una dinmica.
Como es fcil de suponer, los medios de transporte han sido los causantes de esta
nueva situacin, si bien cada uno de ellos ha propiciado transformaciones diferenciadas que
han necesitado unos tiempos, a veces prolongados, de adaptacin y aprendizaje de la visin.
Sera apasionante, y personalmente me apasionan, los matices en la percepcin del paisaje
desde la entrada en los escenarios naturales del ferrocarril, del automvil y del avin, pues
cada uno de ellos fomenta distintas modalidades en la percepcin y la constitucin del paisaje.
Recuerdo a este respecto cmo W. Benjamn se asombraba y lamentaba en
Experiencia y pobreza (1933) los cambios en la percepcin del paisaje que, como secuelas de
la guerra, se haban producido en una generacin que, tras ir a la escuela en un tranva tirado
por caballos, se encontr indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes haba
cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras,
estaba el mnimo, quebradizo cuerpo humano. Sin tanta tragedia, algo de ello nos ha
sucedido a muchos de nosotros y, en todo caso, la vivencia benjaminiana deviene una
metfora de cmo la coordinacin entre la visin y la locomocin afecta a sus diversas
experiencias, poniendo al mismo tiempo al descubierto las mediaciones de la cultura.
Desde sus primeros momentos, tras la apertura de las lneas del ferrocarril en
Europa, mientras unos saludaban la nueva forma de viajar

como un acontecimiento

providencial que alterara las intuiciones y representaciones del espacio y del tiempo,
acercando todas las montaas y bosques de Alemania y Blgica a Pars, en otros levant
muchas suspicacias en lo referido a la percepcin y la idea del paisaje. En particular, estos
ltimos aducan las tensiones que el nuevo medio de transporte provocaba

entre la

locomocin, el ser movido de un modo acelerado, y el ver, ya que su coordinacin exiga

unos nuevos modos de visin en los que nadie estaba entrenado, como si la percepcin
siguiera a la imaginacin y a la idea. Asimismo, argumentaban en su contra la prdida de la
agudeza en la profundidad, pero, todava ms, cmo la velocidad pareca desvanecer la
sustancia de los objetos prximos, favoreciendo el fin del primer plano, es decir, de aquella
dimensin espacial que constitua la experiencia en la percepcin concentrada de la sociedad
o incluso del viaje preindustrial y la base de su paisaje 24 .
24

Cfr. Marc Baroli, Le train dans la littrature franaise, Pars, Universit de Paris, 1963 ; W. Schivelbusch,

163

Debido tambin a la prdida de la concentracin, nos resulta difcil contemplar un

paisaje cuando estamos inmersos en el movimiento acelerado del automvil. Tal vez por eso,
para frenarlo y recuperar las visiones estticas, en muchos parajes de Europa se nos anuncian
vistas, mientras que en las carreteras solitarias del extenso territorio de Norteamrica y en los
Parques Nacionales

proliferan

los letreros que invitan a contemplar el paisaje desde

determinadas vistas escnicas ( scenic Wiewpoints, Points, Observation Stations), mientras

que los prospectos y folletos tursticos, a menudo codificados por los filtros fotogrficos,
anuncian numerosas atracciones escnicas exteriores. En Espaa los denominamos
miradores, pero el objetivo es el mismo.
En las vistas escnicas

no solamente se nos anima a detenernos, sino que

incluso se nos facilita la plataforma y hasta el aparcamiento con el fin de que podamos otear
el paisaje inducido con todas las comodidades. Calificados segn las circunstancias de bellas,
bonitas, pintorescas, sublimes, panormicas etc., se transforman en codificaciones, en hitos
socializados de la naturaleza, para la industria turstica.
En realidad, las vistas escnicas continan la tradicin pintoresca del scenery
cult, en donde que el espectador contempla la naturaleza como una especie de panorama. Por
eso, se dividen en escenas, de tal modo que el turista debe observarlas desde un punto
particular, a una distancia espacial y emocional adecuada. Recorrer los parques nacionales no
es muy distinto a visitar las galeras de pintura paisajstica en un museo, pues es preciso
pararse en cada punto de vista (por ejemplo, los Points en el Gran Can del Colorado) como
se hace ante cada cuadro, sufriendo incluso los atropellos de las masas25.
Estas prcticas alteran profundamente el papel del espectador tradicional en un
turista que puede acabar prefiriendo la escena enmarcada y compuesta por la cmara, la postal
o las reproducciones de una revista o un folleto a la que ve en la realidad, la reproduccin de
la naturaleza a la naturaleza original. En virtud de esta visin socializada los fenmenos
naturales del paisaje son elevados a la categora cultural de monumentos pblicos, como el
Rock Monumento de Bfalo o el Monument Valley. En Espaa la Ley de Montes (1957) se
refera igualmente a los Sitios y Monumentos naturales de inters nacional, y, con
anterioridad, la Ley sobre el Patrimonio Artstico Nacional (1933) consideraba a los parajes
Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19 Jahrhubdert, Ullstein,
Fankfurt/M, 1979; Un autor que recibi con entusiasmo el nuevo medio y saludo incluso los beneficios para el
acercamiento del paisaje fue H. Heine en 1843, Skularausgabe, Akademie Verlag Berln, ed. Du CNRS, Paris,
vol. 11, 1974 pp. 181-2.
25
A. Carlson critica este scenery cult como algo ligado al landscape model en la apreciacin esttica de la
naturaleza Aesthetics and the Environment, l.c., pp.33 ss. Y 42 ss.

164

pintorescos como un bien a incluir en el Catlogo y a ser protegido por la Direccin General
de Bellas Artes. Desconozco la actual legislacin!
Asimismo es frecuente toparse con carreteras que son llamadas Scenic Roads y
cruzan indistintamente los desiertos en Arizona y Nevada , el Valle de la Muerte , las cimas
de Sierra Nevada o los bosques de toda especie (Peaks Scenic Roads, Cliff Scenic Roads, Tall
Pines Scenic Roads etc.). En Europa, sin tanta prosopopeya, proliferan igualmente las rutas,
pintorescas o romnticas, como las Rutas romnticas en Alemania y Austria, a travs de las
cuales las regiones pueden ser recorridas en automvil, bicicleta o incluso cabalgando,
mientras que en las sendas por la alta montaa y los litorales se ejercitan tanto los msculos
del cuerpo en la pureza de sus aires como se recrean las miradas del alma ante

los

espectculos de la naturaleza.
La experiencia del paisaje desde el aeroplano a primero del siglo XX y el avin
despus fascin a los artistas cosmicistas del

constructivismo,

como Malevich, El

Lissitzky o Rodchenko, al igual que seduce a sus seguidores actuales. Gracias a nuestra
experiencia de los vuelos y las fotografas areas tomadas desde los aviones y los satlites,
no es factible visualizar los profundos cambios que estn producindose e hiriendo al paisaje
natural, analizar sus materiales o descubrir sus usos.
Los paisajes de la accin entre la naturaleza y la cultura
Si comparamos el estado actual de la naturaleza en cuanto physis con el que
perciban los ilustrados y los romnticos, convendremos en que, salvo en contadas
situaciones, ya no la encontramos en su estado virgen, anterior a toda presencia humana;
tampoco tiene que ver con la autntica, lejana y verdadera que fomentaba la soledad y el
aislamiento, sino, ms bien, con aqulla en la que se delatan las heridas provocadas por la
expansin del utilitarismo, del provecho y de la tcnica. En consecuencia, no resuenan los
ecos de una naturaleza intacta sino las proclamas ms realistas que invocan la capacidad
humana para apropirsela libremente e intervenir sobre ella.
Si los romnticos buscaban y, tal vez como ellos, nosotros todava alimentamos la
ilusin de quedar seducidos por el hechizo de un mundo natural hundido en la lejana del
tiempo y del espacio, en una historia remota y casi amalgamada con los anales de la Histoire
Naturelle, en realidad, nicamente podemos hallarlo en unos parajes de excepcin. No en
vano, hasta las escenas pintorescas y romnticas mantenan ligazones escurridizas con la
naturaleza, aunque solamente fuese en virtud de las improntas dejadas por las ruinas como

165

vestigios silentes de una historia remota, desplegada en unos parajes que cautivaban tanto por
la ausencia humana como debido a la potencia de la naturaleza.
Tal como nos muestra un cuadro de K. Bennert en el que el viajero Goethe
aparece rodeado por los restos clsicos en la campia romana, las ruinas abrieron un captulo
ambivalente en los vnculos entre la naturaleza y la historia. Sobre todo, cuando postradas
como historia, parecan ms una obra de la naturaleza que un fruto cultivado por la industria
humana o el arte26.
Fue casual que en la pintura paisajstica inglesa y la romntica de un Friedrich
o Schinkel las ruinas instigaran igualmente el descubrimiento del paisaje? Las ruinas de las
abadas en Escocia y las fortificaciones alemanas empinadas en las quebradas rocas a las
orillas del Rin no eran contempladas slo ni tanto como restos arqueolgicos aislados, sino
igualmente cual rasgos distintivos y constitutivos de un paisaje que atraa por sus apariencias
fsicas trasfiguradas en estticas, as como porque el paso del tiempo las haba incorporado de
tal modo al mismo, que se fusionaban en l como si de uno de sus accidentes pintorescos se
tratara, o algo que poda excitar la fantasa. Pero, aun as, se insinuaban ya como paisajes de
cultura.
En nuestros das el paisaje brota sin tapujos en la encrucijada entre la naturaleza
y la cultura, en una combinacin de ingredientes naturales e histricos, oscilando entre la
naturaleza que todava se despliega de un modo orgnico y la fabricada, entre la Histoire
Naturelle y la historia de la industria humana sin ms. Por ello mismo, casi nunca se nos
ofrece en su estado originario, sino como naturaleza histricamente modificada en la que
penetra la accin humana por mediacin del proceso civilizatorio y los dispositivos de la
cultura.
De acuerdo con esta situacin, los paisajes actuales, incluidos los que
contemplamos, se constituyen en la interseccin, no exenta de tensiones, entre el paisaje
natural, es decir, lo que resta de la naturaleza no tocada por el hombre (altas cimas, el mar,
las selvas, los desiertos, las irrupciones volcnicas y los accidentes geolgicos etc.) y el
paisaje de cultura, a saber, la naturaleza trasformada y elaborada de un modo directo o
indirecto por el hombre a travs de la agricultura y la selvicultura, la industria, la ingeniera y
las vas de comunicacin, la ecologa, la geografa y las ciencias de los asentamientos

26

Analic esta figura arqueolgica y esttica en La potica de las ruinas, un captulo olvidado en la historia del
gusto, Fragmentos, n. 6 ( 1985), pp. 4-15 y en La disolucin del Clasicismo y la construccin de lo Moderno,
l. c., pp- 136-154..

166

humanos, el turismo etc. y cualquier prctica artstica. El hombre va dejando sus improntas y
marcas en la superficie de la tierra a travs del tiempo.
En puridad, no existen paisajes naturales en un estado puro, pues a estas alturas
es plausible que todo paisaje o al menos la mayora de ellos sean paisajes de civilizacin y
cultura, mientras que el paisaje de contemplacin, aun cuando todava perviviera el primero,
se proyecta indistintamente sobre ambos. Un matiz que para nada invalida que los dos nazcan
en la sealada tensin entre la naturaleza y la cultura.
Desde otro ngulo, la experiencia del paisaje no se limita a la visin desinteresada
y neutral que destilaban los paisajes de contemplacin, sino que brota igualmente en los
paisajes de la accin. De una accin humana en la cual la naturaleza encontrada o la
producida artificialmente devienen material de unas intervenciones que se plasman en
distintas escalas y aspiran a reconciliar la physis y la tecn, la naturaleza y la cultura, incluso
la comprehensiio esttica y la cientfica. De estas intervenciones, basadas en el dominio del
hombre sobre la naturaleza, surge el paisaje como configuracin (Gestaltung), cuyo actor
principal ya no es el espectador, sino el hacedor, ya sea artista, arquitecto, paisajista,
diseador de jardines, ingeniero, urbanista etc.
No deja de sorprender que si se desea instaurar un paisaje de la accin ms
volcado hacia el polo de la naturaleza, se requiera, de un modo paradjico, el auxilio de la
cultura y el ejercicio de la libertad. Entre las modalidades de los paisajes de la accin resear
con brevedad, a modo de un programa para futuros desarrollos, propios o ajenos,

las

siguientes: el Land Art de cada pas o regin, el Environnmental Art, la recuperacin del
jardn , la renaturalizacin de las ruinas postindustriales y las Intervenciones en el
territorio. A menudo, basculantes entre la estetizacin de la naturaleza y las mediaciones
tcnico-poiticas27. 27
La inmersin en lo virtual
A primera vista lo real y lo virtual se hallan atrapados en la contraposicin
alumbrada por Platn en la alegora de la caverna entre la verdadera luz del ser y sus
fantasmas, las cosas y sus sombras, la regin inteligible y el mundo visible, las ideas y sus
plidos reflejos. Este antagonismo se reproduce hasta nuestros das en una cadena cuyos
eslabones engarzan las oposiciones entre la esencia y la apariencia , el acto y la potencia, la
27

Una versin ms ampliada con el ttulo: La experiencia esttica de la naturaleza y la construccin del
paisaje, J. Maderuelo, editor, Paisaje y pensamiento, Abada, Madrid, 2006, pp. 11-54, con una amplia
bibliografa, as como ensayos de otros autores.

167

existencia fctica y la aparente, la verdad y la ilusin , lo real y su doble etc. Ahora bien, si en
la tradicin filosfica los primeros trminos han merecido una alta estima, a menudo los
segundos han sido considerados como irrelevantes o secundarios, sufriendo una permanente
depotenciacin ontolgica.
Asimismo, teniendo como teln de fondo las reticencias respecto al arte en el
mbito ms acotado de la imitacin, Platn suscita por primera vez en La Repblica un
enfrentamiento similar cuando Scrates interroga a Glaucn :
A qu se endereza la pintura? A imitar la realidad segn se da o a imitar lo
aparente segn aparece, y a ser imitacin de una apariencia o de una verdad? -De una
apariencia-dijo .- Bien lejos, pues de lo verdadero est el arte imitativo... ( X, 598b).
La respuesta a favor de la apariencia aleja de la verdad al arte de imitar para
acercarlo al fantasma y a las sombras proyectadas por el fuego en el fondo de la caverna.
Si esto acontece en la reflexin filosfica, durante los ltimos aos en el arte se
advierte un desdoblamiento bastante semejante entre unas prcticas que confan todava en
levantar acta de lo real , redescubriendo mltiples mbitos de lo cotidiano, lo relacional, el
mundo de la naturaleza, lo poltico y lo social , y otras que, sumergindose con normalidad en
el mediascape (paisaje de los medios), se proyectan en los espacios de la ilusin y la
virtualidad que posibilitan las nuevas tecnologas ; en unos espacios de inmersin donde las
referencias y las alusiones a la realidad tienden a diluirse en los juegos aleatorios de los
significantes, la permutabilidad que destila la explosin y la implosin de los signos o la
hipertextualidad.

Un

desdoblamiento que a su vez sedimenta en una confrontacin

recurrente muy acusada entre lo material y los Inmateriales, con los que entrara en la
escena artstica el conocido filsofo Lyotard , y los respectivos correlatos entre lo natural y lo
artificial, lo analgico y lo digital, lo real y lo virtual etc
Salta a la vista que en las sociedades postindustriales un nmero cada vez ms
elevado de seres humanos vivimos en dos espacios a primera vista diferenciados pero a su vez
cada vez ms entrelazados: el extensivo, el supuestamente real, y el virtual, en particular el
llamado ciberespacio. Es como si se hubiera plasmado la conocida distincin entre la res
extensa y la res cogitans que captara Descartes frente a la ilusin metafsica y,tras l , la
filosofa moderna desde el descubrimiento del sujeto pensante en cualquiera de sus vertientes
y derivas. Una vez constatado tal desdoblamiento, tanto en la Esttica como en las prcticas
del arte nos asalta con ms motivo que en la propia filosofa una sarta de interrogantes:

168

No tiene que ver el arte con la instauracin de un mundo de apariencias, de ilusin

y hasta de simulacro que se contrapone a la realidad cotidiana , desrealizndola, sin por ello
renegar necesariamente de la misma? Se reduce lo virtual a los mecanismos impuestos por
la simulacin y la permutacin de los signos o es una condicin propia del arte que , bajo los
ms distintos disfraces tradicionales de lo posible, la verosimilitud o la ficcin, estimula en
su imaginario las connivencias entre lo real y lo virtual como si intuyera las posibilidades que
laten en ambos? Es plausible adentrarse en lo real a travs de un paisaje configurado
artificialmente por la explosin y la implosin de los signos y las imgenes , en el proceso
acelerado de medializacin de la segunda modernidad que ha sustituido a la
industrializacin de la primera?
El trmino virtual procede del adjetivo latino virtualis, el cual, segn los diferentes
lxicos, tanto puede significar la virtus en su acepcin de potencia o fuerza para producir un
efecto, de lo que tiene existencia aparente pero no real efectiva, emprica, cuanto sugerir lo
que existe como posibilidad segn sus disposiciones o capacidades, pudiendo llegar a ser
real, aunque an no lo sea, si satisface ciertos requisitos para su realizacin. De cualquier
manera, las relaciones entre la posibilidad y la realidad son siempre oscilantes, pues se hallan
sometidas a constantes deslizamientos.
Pareciera por tanto que lo virtual existe sin existir de un modo fctico, ya que se
concentra en los efectos o en lo posible como lo real que todava no est realizado. Si en el
primer sentido remite a los efectos, a las apariencias a ello obedece la exitosa expresin
apariencia digital - , en el segundo designa una modalidad del ser que no se enfrenta tanto a
la realidad como a la actualidad, no es tanto lo contrario de lo real cuanto de lo actual. Una
interpretacin semejante es la que le atribuyen tambin la filosofa del lenguaje cotidiano y
los modos relacionales a travs de los cuales se usa el trmino en la actual jerga
multidisciplinar.
A su vez, en el segundo sentido de lo virtual me parece oportuno apostillar que
lo posible se desdobla en lo posible real y lo posible lgico, en un mundo posible y un
mundo de lo posible, una distincin preada de consecuencias para muchos fenmenos
cientficos, culturales y artsticos actuales. Si lo posible real tiene que ver con aquello cuya
realizacin no solamente no nos sorprendera, sino que confiamos en que se lleve a buen
trmino por ejemplo, un proyecto virtual de arquitectura o una simulacin de los vuelos
espaciales - , lo posible lgico es algo que no es fcil de imaginar como real, ya sea debido a
una imposibilidad fsica y tcnica o a un desconocimiento de las leyes de la naturaleza o de la
169

ciencia que facilitaran su materializacin, pero que sin embargo no es impensable ni

contradictorio desde un punto de vista lgico.
De estos mundos lgicamente posibles slo conocemos su eventualidad abstracta,
pero son muy fructferos como experimentos mentales, como figuras predilectas de la
intuiciones, y as se pone de manifiesto en los modelos cibernticos y las simulaciones
cientficas, biotcnicas, mdicas o incluso artsticas, particularmente en el mbito de la
arquitectura. Tampoco pasar por alto que las tensiones entre lo posible real y lo posible
lgico pueden resultar seductoras, casi mgicas, y as lo entiende la

industria del

Entertainment cuando incide en el mundo de experiencias y vivencias que tenemos por

imposibles en su realizacin

pero no en la lgica visual, donde la imaginacin est

alcanzando una nueva centralidad .

Asimismo, en la medida en que lo virtual juega un papel cada vez ms
determinante en nuestras vidas, se habla de la virtual reality, expresin equvoca cuyo
atractivo procede en gran parte de que en ocasiones es ofertada como alternativa o funcin
sustitutiva de lo que solemos tomar por la realidad. La realidad virtual se emple inicialmente
en los ambientes cientficos para designar las tecnologas audiovisuales de la simulacin en
el ciberespacio, pues la virtualidad es ante todo un fenmeno de nuestra conciencia del
espacio y slo despus se extrapola a los diversos campos. Precisamente, uno de los primeros
autores en percatarse de la relevancia de la realidad virtual en su acepcin ms estricta fue un
escritor. Me refiero a William Gibson en la novela Newromancer (1984), donde satiriza sobre
la retrica del sueo californiano del nuevo amanecer en el Silicon Valley y acu, creo que
por primera vez, el trmino ciberespacio.
De cualquier modo, lo virtual, la realidad virtual, la virtualidad, trminos que
usar de un modo laxo como sinnimos, bien pudieran esgrimir como premisa tanto el
neopositivismo cientifista imperante como el optimismo que destilara Heidegger en su
divulgado ensayo sobre la Pregunta por la tcnica y a no tardar contagiara al mundo del arte.
No en vano, la evanescente puesta en obra de la verdad que se abre al ser a travs del arte
se inicia como instauracin de su esencia histrica cuando en la poca moderna el hombre
penetra y domina por el clculo en el Ser.
Desde el ngulo ms especfico de la esttica y la historia artstica, conviene
recordar igualmente que el arte ha estado ligado en su historia a la produccin de imgenes y,
en nuestros das, su museo imaginario no slo se sita en las coordenadas de la historia
artstica ms reconocida sino en las que trazan las imgenes mass-mediticas y, sobre todo
170

ltimamente, las de la insinuada realidad virtual. Una realidad que, por si a algunos les
pasara desapercibida, se inscribe en una tradicin artstica bien asentada : la de los espacios de
ilusin y de inmersin.
Bastara citar algunos ejemplos, como los que encontramos desde la Villa de los
Misterios de Pompeya al estudio de Monet en Giverny o la Capilla de Rothko en Houston,
desde las cmaras medievales a las Salas de Perspectiva de B. Peruzzi y los techos barrocos o
los Sacri Monti, de los espacios fragmentados de los Bibiena y Piranesi a los Dioramas,
Panoramas y espacios estereoscpicos hasta el IMAX actual etc. Incluso, es muy elocuente
que la perspectiva, forma simblica por antonomasia de una visin racionalista desde el
Renacimiento, se revelara un instrumento til para construir un mundo de ilusin, virtual
diramos hoy, sin necesidad de que la simulacin ni las permutaciones de los signos visuales
entraran aceleradamente en escena.
Ahora bien, mientras en esta prehistoria se trataba de una realidad virtual pasiva,
confiada a los trucos de la perspectiva y los ilusionismos pticos, si fusionamos en un
fotomontaje, por ejemplo, Las Meninas de Velzquez y el escenario de la conocida pelcula
Matrix,

se tiende un puente metonmico entre esa realidad virtual pasiva, a la que

correspondera en el espacio una simulacin de primer grado, y lo que hoy en da se

denomina la realidad virtual interactiva, la virtualidad propiamente dicha destilada por el
ciberespacio, en la que se escenifican las simulaciones de segundo grado ligadas a las
permutaciones de los signos visuales o auditivos, por separado o conjuntamente.
Estas ltimas, que se configuran en la estructura cambiante de un acontecimiento
y progresan en las coordenadas espacio-temporales, no son localizables como un lugar, como
un topos, sino como un aadido de desplazamientos en el tiempo y el espacio. Podramos
afirmar, por tanto, que nos encontramos en una transicin de los espacios tradicionales de la
ilusin ptica a los actuales de la inmersin, cuyas culminaciones son los virtual
Environnments y las obras multisensoriales.
A diferencia de la realidad virtual pasiva , que es fruto todava de la percepcin
sensorial, de la copia o imitacin de una realidad visible tal como se plasma en una
representacin analgica, exacerbada en su ilusionismo, la realidad virtual interactiva es
digital, esto es, no puede ser concebida sin las tecnologas numricas de la digitalizacin . Si
la base cientfica de la primera es la experiencia perceptiva y la geometra, la matemtica de
las posiciones, la de la segunda es la matemtica de las magnitudes. La intuicin intelectual,
originaria o autosuficiente, es desplazada ahora por una intuicin lgica en la que la tcnica ,
171

gracias al ordenador, se convierte en una suerte de nueva forma simblica que sustituye a la
clsica de la perspectiva.
Resulta por lo dems llamativo que, a diferencia de los primeros experimentos
cibernticos en las artes que se ensayaron a mediados de los aos sesenta , en los que los
supersignos a configurar segn los principios estructurales de la esttica de la informacin (
M. Bense, A. Moles etc.) eran abstractos,

ahora son incorporadas como materiales las

reproducciones mimticas, las imgenes reconocibles, y a ello obedece que proliferen las
narrativas digitales y los efectos analgicos inscritos en la desmaterializacin, la
desrealizacin o la desaparicin.
A primera vista las narraciones digitales podran ser asociados con una
esttica de la desaparicin que, como ha insistido P. Virilio, se opondra a la del aparecer,
pero presumo que la esttica de la desaparicin no es sino una frmula provocadora que
remite a una esttica del aparecer y lleva a sus ltimas estribaciones categoras estticas tan
reconocibles como lo fugitivo(Baudelaire) o la instantaneidad ( Nietzsche, K.H. Bohrer)
. La pantalla se transforma por tanto en un espejo de las apariencias o, si preferimos hablar al
modo dionisaco de El nacimiento de la tragedia, en un festejo de las apariencias, que no
se relaciona con esencia y verdad algunas , en la que la estructura del ser es desplazada por la
del aparecer. Esta fascinacin casi dionisaca por las meras apariencias proyecta mltiples
reflejos, efectos fenomenolgicos del mero aparecer. Algunos de sus excesos son los efectos
especiales, en los que el mismo medio es escenificado y se hace visible como medio.
En esta direccin no podemos soslayar las implicaciones de las nuevas tecnologas
como impulsoras de los espacios de inmersin en la realidad virtual en general y en la
artstica en particular. Ciertas prcticas a ellas ligadas nos fuerzan a sumergirnos en ambientes
totales, completamente artificiales, que afectan a la fisiologa esttica, a nuestro sistema
nervioso, sobre los que reflexionara W. Benjamn en Iluminaciones. En esta ocasin me
limitar a sealar cmo la tecnoesttica se revela un campo abonado para las fantasmagoras
o apariencias de la realidad que engaan a los sentidos a travs de las manipulaciones pticas.
A medida que se han desarrollado los llamados efectos especiales, se han
multiplicado las fantasmagoras. En ellas las percepciones son suficientemente reales, su
impacto es natural desde un punto de vista neurofsico, pero sus objetivos apuntan a la
manipulacin del sistema sinestsico mediante el control de los estmulos ambientales. La
anestesia del organismo no sobreviene tanto a causa de la insensibilizacin de los sentidos
cuanto por una inundacin de los mismos que provoca una sobreabundancia de efectos que
172

alteran la capacidad receptiva. En esta situacin el papel del arte vinculado a la apariencia
digital se torna ambivalente, pues corre el riesgo de crear las condiciones ptimas para
diluirse sin ms en lo agradable, en el Entertainment.
Ciertamente, el sistema sinestsico ampla e incrementa la agudeza de la
percepcin no solo audiovisual sino polisensorial, pero, a diferencia de lo que pensaba W.
Benjamn sobre las manifestaciones en la poca de la reproductibilidad tcnica, las del
tecnoarte ya no penetran quirrgicamente el cuerpo, sino elctrica o electrnicamente, es
decir, como extensiones de los sentidos. Tal vez por ello, tanto pueden propiciar

la

instauracin de nuevos espacios expandidos para el arte como escorar a un ambiente total el
en el que proliferan las fantasmagoras tenoestticas, imgenes onricas reificadas, en cuyo
caso lo que sola entenderse como arte se resuelve en Entertainment o, lo que es lo mismo y
para nada novedoso en su concepto, en las artes agradables en su acepcin kantiana.
Como supo ver tempranamente M. McLuhan, las imgenes digitales incrementan
nuestras capacidades de percepcin sensible, amplan la extensin de nuestros sentidos y el
conocimiento sensible. Por ello mismo resulta ineludible incorporar esta mediacin de la
tcnica, esta percepcin medial, a la sensibilizacin en general y a la estructura de nuestro
comportamiento perceptivo. Ahora bien, tambin es oportuno reconocer que, si bien
contribuyen a un enriquecimiento, pueden implicar una reduccin o un empobrecimiento,
pues desestructuran aspectos del mundo fenomnico que dependen de los intercambios entre
el observador y lo observado, suponen una devaluacin del conocimiento sensible en la
apropiacin del mundo a travs de nuestras capacidades perceptivas subjetivas y, sobre todo, a
travs de nuestros rganos corporales, de la expresin y los gestos.
Tal vez, lo entenderamos algo mejor si comparsemos la percepcin de un paisaje
filtrado por los medios o interpretado por unos ojos como los de Czanne sensibles a su
terruo natal tan vibrante, tan spero, tan luminosamente reverberante, que hace parpadear a
la vista y embruja el receptculo de las sensaciones. Me refiero, por supuesto, a las conocidas
pinturas que eligen como motivo la montaa de Sainte-Victoire. Sobre todo en sus ltimas
versiones, las operaciones de sntesis en el juego de las centracciones y las descentracciones
espaciales promovidas por los ojos y el movimiento corporal estn cargadas de matices que se
traslucen pictricamente en la superposicin de los planos, la geometrizacin prismtica de
los objetos y las vibraciones atmosfricas como si el paisaje sembrado de modulaciones
fragmentarias parpadeara en su conjunto, los trnsitos o passages de tonalidades afines, las
transparencias etc. Unos efectos sorprendentes que Czanne lograba a travs de la experiencia
173

perceptiva y unas tcnicas pictricas especficas. Desde que quedara plasmada en estas
pinturas, la montaa de Sainte-Victoire no es tanto un objeto de la visin prctica o de la
fotogrfica cuanto una apariencia fenomnica, un acontecimiento dentro del campo visual,
inseparable por igual de las solicitaciones del motivo y de las capacidades perceptivas y la
habilidades tcnicas del artista.
Ciertamente, con la desmaterializacin del espacio en la pantalla se reduce la
incidencia del ojo y del cuerpo, de la mirada y del tacto, tiende a disolverse el mundo natural
de la percepcin y a desvanecerse el protagonismo de los sentidos y la conciencia corporal
.No obstante, una vez constatado esto, salta a la vista que a travs de la mediacin digital
estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo modo de percepcin del mundo. No en vano, de
un modo silencioso, tras el descubrimiento de los nuevos medios desde la fotografa y el cine
a las animaciones digitales, la propia imagen dibujada o pintada no queda de lado, pero se
percibe de otra manera, lo cual equivale a decir que la mediacin tcnica viene influyendo,
consciente o inconscientemente, en nuestros modos de percepcin cotidiana y artstica.
Asimismo, si en la mediacin digital no se cuestionan los principios de la
matemtica de las magnitudes ni de las transformaciones espaciales, no existe sin embargo un
acuerdo para describir los objetos segn un lenguaje grfico universal, sino que hay muchas
maneras de organizar y manipular la informacin espacial en el ordenador. Ello implica que la
mediacin digital est sometida tambin a una interpretacin. Un ejemplo bien sintomtico
podra ser el uso de los dispositivos digitales por parte de conocidos artistas en la llamada
fotografa subjetiva y, todava ms, en su usufructo subjetivo en el tecnoromanticismo, en el
que se considera encomiable trasvasar las estrategias freudianas y surrealistas a las narrativas
digitales.
Por ltimo, atendiendo a que la virtualidad en general instaura mundos posibles,
sobre todo en las experiencias abstractas con lo posible lgico, o a que puede prescindir de los
referenciales y romper con las coordenadas habituales del espacio y del tiempo, a menudo se
establecen paralelismos entre ella y la manera artstica de hacer mundos. En ocasiones las
plausibles analogas escoran a identificarla sin ms con lo artstico. La realidad virtual
quedara as subsumida bajo el paraguas de la artstica o, si se mira desde la otra orilla, la
realidad artstica quedara fagocitada por la virtual, en cuyo caso estaramos ante una nueva
propuesta de estetizacin de lo virtual. Posiblemente, toda vez que la apariencia se
desentiende del ser y de la verdad y es encumbrada al primer trmino de la experiencia

174

existencial, de la estetizacin que haba intuido Nietzsche respecto a la interpretacin de la

existencia y del mundo como fenmeno esttico.
Posiblemente, la raz de estos y otros equvocos entre la apariencia digital y la
esttica, entre el espacio virtual general y el espacio , entre las obras de los medios y las obras
de arte, haya que buscarla en una confusin provocada por las dos acepciones de lo esttico
en la primera y la tercera crticas kantianas: lo esttico como algo referido a las formas puras
de la intuicin sensible, de la sensibilidad en general, tal como propone Crtica de la razn
pura , o como lo que atae a una sensibilidad esttica diferenciada tal como se analiza con
fino bistur en la Crtica del juicio 28

28

He tratado ampliamente este asunto en Real/Virtual en la esttica y las artes,Paidss, Barcelona,2006.

175