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Non solo cinema ed elzeviri: Ennio Flaiano

nella letteratura teatrale del Novecento.


La figura di Ennio Flaiano viene spesso principalmente ricordata per i
successi registrati in ambito giornalistico, narrativo e cinematografico. La
collaborazione con testate del calibro di Oggi, Il Mondo, il Corriere della
Sera, nonch il sodalizio con Fellini, che ha dato vita ad alcune delle pi celebri
pellicole del regista riminese, da La dolce vita a 8 e , ha finito per relegare
in una posizione subalterna molti degli aspetti costitutivi di una personalit
letteraria eclettica, che ha introdotto elementi di innovazione nei pi svariati
campi nei quali intervenuta a misurarsi; non per ultima, la letteratura teatrale.
Quando Ennio Flaiano cominci a muoversi nel polimorfo territorio
teatrale non pi solo come critico ma come autore, era il 10 maggio del 1946 e
la seconda guerra mondiale era ormai giunta al termine.
LItalia, fino ad allora plasmata nella forma mentis dai ritmi del lavoro
rurale, aveva compiuto in un lasso di tempo relativamente breve un percorso
costellato di continui avvicendamenti storici, politici e culturali che lavevano
proiettata in una dimensione di transizione alla modernit.
Gli aspetti innovatori del contesto italiano del secondo Novecento sono in
parte debitori dei cambiamenti recepiti dal contesto internazionale che in questo
momento storico appare particolarmente vivace: le nuove teorizzazioni teatrali,
attraverso la penetrazione nellambiente italiano, contribuiscono infatti a
determinare la fine degli schemi di rappresentazione naturalistica novecenteschi.
Una nuova interpretazione delle forme teatrali ha come suo formulatore
Luigi Squarzina, che propone unidea di teatro spettacolare da contrapporre al
teatro letterario sostenuta da una nuova scuola di registi; una nuova
drammaturgia di secondo grado alla cui idea dovevano certamente aver

contribuito le esperienze teatrali del Living Theatre e del teatro povero di


Grotowski.1
Le forme spettacolari del cabaret e del teatro di variet, spesso considerate
ai margini dellesperienza teatrale, rivestono unimportanza fondamentale nel
panorama novecentesco.
Nato in Francia alla fine dellOttocento come spettacolo di provenienza e
fruizione tipicamente borghese, era in origine una forma teatrale povera
imperniata sulla satira sociale e altra rispetto allo spettacolo commerciale e di
massa. Lavventura del cabaret2 in Italia viene inaugurata in lieve ritardo rispetto
alle altre nazioni europee dallesperienza dello Chat Noir di Montmartre a
quella del Voltaire di Zurigo, passando per Berlino e Monaco ma lo stacco
temporale nulla toglier di innovativo alla rivisitazione italiana. Sin dagli anni
Cinquanta e Sessanta si configurer infatti come un momento spettacolare di
frattura, aprendosi allavanguardia.
Le prime variazioni rispetto al teatro tradizionale sono ravvisabili nella
struttura dellevento teatrale stesso: la partitura in atti lascia spazio ad un
canovaccio composito e sfaccettato; limprovvisazione preferita ad
unaderenza alla lettera al testo; viene colmata la distanza tra attore e spettatore,
che paiono invece interagire in un gioco di ascolto e beffarda risata; la scena,
disadorna, mette a dura prova la bravura dellattore che deve essere in grado,
ora, di arricchirne latmosfera unicamente facendo leva sul proprio talento
istrionico. Sul palcoscenico si succedono, senza interruzioni, monologhi,
canzoni, sketches esilaranti, il cui tratto accomunante rappresentato dalla sola
ironia, dalla caricatura, dalla parodia, dallinvettiva e dalla battuta fulminante,
strumenti privilegiati attraverso i quali mettere in ridicolo le istituzioni politiche
del dopoguerra ma anche i vizi, le storture, lipocrisia e il conformismo culturale
dilaganti nella societ contemporanea, attingendo allattualit come fonte

F. Angelini, Il teatro del Novecento, cit., pp. 146-147.


Rinvio a G. Luti, Lumorismo e la satira: dal cabaret a Dario Fo in Il Novecento, vol 2, Milano, Mursia, 1973,
pp. 1553-1559.
1
2

tematica. Il primo cabaret italiano lArlecchino (noto attualmente come


Teatro Flaiano), aperto a Roma nel clima della Liberazione, su ispirazione di
Ennio Flaiano, da Plinio De Martiiis, dove attori alle prime armi si pongono da
un osservatorio particolare a scandagliare i vizi della societ italiana. Questa
esperienza contribuir a rinnovare le vecchie forme drammatiche e a creare un
nuovo piacere teatrale pi consono alla sensibilit delluomo dellera
scientifica3. Si tratta di un contributo che il cabaret ha fornito non solo
allevoluzione del teatro politico, ma allintero teatro del Novecento.
Allinterno di questo contesto, la vicenda teatrale di Ennio Flaiano storia
assai complessa e si sviluppa in un arco temporale considerevole.
Flaiano, ancora diciottenne, si occupa di teatro in qualit di scenografo gi
a partire dal 1928 presso il Teatro degli Indipendenti diretto da Anton Giulio
Bragaglia (mansione che svolger fino al 1930) allestendo un dramma per
marionette dal titolo Lamore mor anzi non esiste ovvero Luccisione della
donna fatale di Giuseppe Amari. Continuer a dedicarsi alla scena, sia come
autore che come critico (ruolo che condivide con il quasi contemporaneo Alberto
Savinio, a lui spesso associato)4, fino alla sua morte. Il momento storico in cui
si dispiega la sua attivit specificamente drammaturgica pu essere invece
collocato, facendo eccezione per opere isolate come La conversazione
continuamente interrotta, scritta nel 1972 pochi mesi prima della morte
dellautore, tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta.
Sebbene non manchino entusiastiche quanto isolate adesioni a singole
opere teatrali, tali consensi si dimostrano tuttavia insufficienti a rendere giustizia
ad un esercizio considerato per lo pi occasionale, destinato a restare confinato
negli interstizi della sua produzione artistica e, a torto, ad essere deprezzato in
quanto ritenuto inadeguato a reggere il confronto con la statura dei suoi
R. Alonge, Storia del teatro moderno e contemporaneo, vol. 3, Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento,
Torino, Einaudi, 2001, p. 919.
4
E. Catalano, Lesperienza del teatro: Savinio e Flaiano critici teatrali e altri interventi sul teatro meridionale,
Bari, Levante, 1984, pp. 42-107.
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contributi cinematografici e narrativi. Il pubblico si sempre dimostrato, inoltre,


pi incline ad apprezzare lapparente spensieratezza delle farse rispetto alle due
opere teatrali che chiudono il ciclo drammaturgico, pi corpose anche dal punto
di vista strutturale, sul cui consenso hanno sempre concordato, invece, sia la
critica teatrale che quella letteraria.
Indubbiamente i testi teatrali di Flaiano non appaiono numerosi e vengono
composti facendo scorrere intervalli di tempo piuttosto ampi tra una
pubblicazione e laltra: La guerra spiegata ai poveri infatti del 1946, La donna
nellarmadio del 1957, Il caso Papaleo e Un marziano a Roma (uniche
eccezioni) del 1960, mentre La conversazione continuamente interrotta, come
detto, vedr la luce solo nel 1972. Oltre che discontinua, si tratta di una
produzione drammaturgica piuttosto esigua se paragonata ai principali autori di
teatro del dopoguerra (primo tra tutti De Filippo) che sembrano non esaurire mai
la propria creativit a giudicare dal numero di testi teatrali offerti alla scena.
Alla fama di contingenza del teatro flaianeo ha certamente contribuito il
giudizio poco generoso dello stesso autore, il quale non ha mancato di
sottolineare a pi riprese una personale sfiducia nei confronti delle proprie
capacit di drammaturgo, nonch la fortuit del suo incontro con il teatro.
Nella postilla alla raccolta delle sue cinque opere pi celebri, edita per
Einaudi nel 1971, scriveva infatti:
La guerra spiegata ai poveri una farsa doccasione, scritta in pochi giorni, per
inaugurare un teatro che non ebbe seguito, in un club che presto chiuse le sue porte,
lArlecchino di Roma, nel lontano 1946. [] Si perdoner allautore la lunghezza della
farsa; non cera tempo per farla pi breve. Gli altri due scherzi, La donna nellarmadio
e Il caso Papaleo, non ebbero altro scopo che il puro deplorevole divertimento. La
conversazione continuamente interrotta, scritta in varie riprese dal 1968 a oggi, invece
unoperina aperta ai due lati e al centro, pu ampliarsi senza gravi danni, secondo
appunto le leggi del teatro di conversazione, ed probabile che continui, poco destinata
com ad essere rappresentata.5

Solo nei confronti della sua pice teatrale pi nota, Un marziano a Roma,

E. Flaiano, Un marziano a Roma e altre farse, Milano, Rizzoli, 1975, pp. 260-261.

scritta nel '59-'60 per essere portata in scena dalla compagnia del Teatro Popolare
Italiano di Vittorio Gassman, sembr provare un sincero compiacimento, al
punto di arrivare a pensare di dedicarsi in maniera esclusiva alla carriera di
commediografo, sicuro di ricevere il dovuto riconoscimento delle proprie
capacit artistiche proprio nellalveo di quel genere di scrittura su cui in passato
si era espresso in termini riduttivi. Come noto, l'entusiasmo di Flaiano non
trover un riscontro positivo nel pubblico e la messinscena di Un marziano a
Roma si riveler un clamoroso insuccesso.
Ennio Flaiano, come molti suoi famosi illustri contemporanei votati al
mondo del cinema e della letteratura, aveva abbandonato lAbruzzo e aveva
eletto come sua residenza, non solo lavorativa, la Capitale, in quel periodo ricca
di fermenti culturali che si raccoglievano attorno ai caff letterari, di cui egli
stesso aveva compreso ed apprezzato la funzione di incontro intellettuale (pi
volte vi si ritrov con Caldarelli, Barilli e Longanesi6) e di elaborazione
culturale. In questambiente aveva sicuramente tratto ispirazione per la propria
produzione artistica, discutendo e formando i propri gusti teatrali. Ma gran parte
dei propri modelli Flaiano li incontr soprattutto grazie alla sua natura di attento
lettore di classici e contemporanei, nonch assorbendo gli echi di quanto
accadeva sulla scena in territorio nazionale ed internazionale. In un suo
illuminante saggio, Pullini7 tenta di individuare, a tal proposito, le influenze che
Flaiano sub e che riecheggiano nella sua esperienza di scrittore drammaturgico.
In questa sede verranno citati solo alcuni degli autori che Pullini sottopone
allattenzione dei lettori: Checov, in prima istanza, che Flaiano am pi di ogni
altro e che condivise con lo scrittore pescarese lattitudine a
toccare temi universali con toni da vaudeville, cio con quella mistura di serio e umoristico
che a Flaiano stava tanto a cuore8;

E. Flaiano, Opere. Scritti postumi, Milano, Bompiani, 1998, pp. 309-310.


G. Pullini, Ennio Flaiano e il Novecento letterario, cit., pp. 9-29.
8
Ivi, p. 13.
6
7

Ionesco, che molto pi di Beckett presenta una serie di affinit con lopera
teatrale flaianea dal punto di vista creativo, ravvisabili principalmente nella sua
prima commedia di successo quale fu La cantatrice calva (1950), in cui
lassurdo e il grottesco si mescolano ad una concezione della vita umana colta
in perenne oscillazione tra solitudine e senso di estraneit.9
Nel gi citato ambiente dei caf letterari Flaiano stim, pur non
condividendone lispirazione, personaggi come Corrado Alvaro e Emiliano
Brancati, ma determinanti per la sua carriera artistica furono soprattutto
Pannunzio e Longanesi che, a suo dire:
ebbero unimportanza decisiva perch mi fornirono i mezzi per mettermi a scrivere.
Aggiungerei di cose di cui non sapevo assolutamente niente. [] In questo modo mi occupai
di teatro.10

La lista di influenze, passando per Feydeau, Petrolini e Campanile,


sarebbe ancora molto lunga, ma quello che in questa sede appare fondamentale
sottolineare lirriducibilit di Flaiano ad unanalisi che la inquadri come una
semplice somma di singole componenti. Vi , nellispirazione che permea la
scrittura dei suoi testi, qualcosa di pi che una questione di forma e di generi,
ovvero latteggiamento con cui si poneva nei confronti della realt in cui era
immerso; uno sguardo attento in grado di trascendere il contingente, elevando la
propria analisi allassunzione dei toni delluniversale, il che lo rende uno dei
personaggi pi interessanti della storia del teatro italiano del secondo Novecento.
(a cura di Rosanna Melchiorre)

Ivi, p. 27.
G. Rosati, Litaliano non ride, Il Mondo, 14 aprile 1972.

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