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UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

L'rMAGINAlRE DE L'ESPACE URBAIN MONTRALAlS


DANS BIENVENUE A ET ASCENSION,
DEUX DAMBULATOIRES AUDIOGUIDS D'OUVlER CH01NIRE

MMOIRE

PRSENT

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN TUDES LlTTRAlRES

PAR
FRANCIS DUCHARME

FVRfER 2009

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Avertissement

La diffusion de ce mmoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a sign
le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles
suprieurs (SDU-522 - Rv.01-2006). Cette autorisation stipule que conformment
l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l'auteur] concde
l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de
publication de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour
des fins pdagogiques et non commerciales. Plus prcisment, [l'auteur] autorise
l'Universit du Qubec Montral reproduire, diffuser, prter, distribuer ou vendre des
copies de [son] travail de recherche des fins non commerciales sur quelque support
que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entranent pas une
renonciation de [la] part [de l'auteur] [ses] droits moraux ni [ses] droits de proprit
intellectuelle. Sauf entente contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de
commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.

REMERCIEMENTS

Je remercie Olivier Choinire d'avoir accept de me confier les fichiers sonores, le film
et les textes indits sans lesquels ce mmoire n'aurait pas t possible. Je le remercie
galement pour les renseignements qu'il a pu me transmettre ou me confirmer cette
occasion et lors de nos communications lectroniques.
Je remercie Shawn Huffman de m'avoir soutenu et inspir pendant une partie importante
de ce projet, ainsi que de m'avoir permis de travailler ses cts dans son groupe de
recherche aux enjeux passionnants, En marge de la scne: espaces de l'inconfort (Figura,
CRSH). Ce mmoire est grandement redevable de lui. Je regrette sincrement que des
problmes de sant, indpendants de sa volont, l'aient empch de mener jusqu'au bout la
direction du mmoire.
J'adresse mes remerciements Lucie Robert d'avoir accept de superviser ce projet
aussi tardivement et d'avoir assum cette supervision avec une disponibilit et une rigueur
exceptionnelles.
Je remercie Marie-Eve Blanchard, ma conjointe, pour son indispensable soutien
intellectuel et affectif, de mme que les membres de nos deux familles.
Je reconnais l'aide financire du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada
(CRSH) pour la premire anne de ce projet et, pour la deuxime anne, l'aide du Fonds
qubcois de la recherche sur la socit et la culture (FQRSC).

TABLE DES MATIRES

RSUM

iv

INTRODUCTION

CHAPITRE 1

THORfES POUR UNE ANALYSE DES DAMBULATOIRES AUDIOGUIDS

1.1

Formes thtrales lies aux dambulatoires audioguids

1.2

Enjeux de la ville et figures du marcheur urbain

26

CHAPITRE II

BIENVENUE : UN MAUVAlS RVE TOURISTIQUE

46

.4 7

2.1

Forme et fonctionnement gnral de l' uvre

2.2

La mise mal du touriste-client et l'espace urbain sans lieu

54

2.3

Rapport topophobique et cauchemardesque l'espace urbain

58

2.4

La ville familire, mais inquitante

65

2.5

La viJle comme espace initiatique

68

CHAPITRE 1lI

ASCENSION: L'EFFONDREMENT DU SENS DE LA MONTAGNE..

74

3.1

Forme et fonctionnement gnral de l'uvre

75

3.2

Ambivalence et mise mal du tourisme coutumier historique et chrtien

80

3.3

Ambivalence du rcrotourisme marginal (nature, sport, art)

88

CONCLUSION

104

ANNEXE 1

ITINRAIRE ET STRUCTURE DE BIENVENUE

109

ANNEXE 2

ITINRAIRE ET STRUCTURE D'AsCENSION

113

ANNEXE 3

PLAN DU SENTIER OLMSTED DU PARC DU MONT-ROY AL

115

BIBLIOGRAPHIE

116

RsuM

Ce mmoire se penche sur une forme thtrale, les dambulatoires audioguids, qu'crit
et met en scne l'auteur dramatique qubcois Olivier Choinire. Contrairement la plupart
des pices de thtre de rue, le texte occupe ici une large place grce au dispositif de
l'audioguide, offert aux participants, qui leur indique aussi l'itinraire suivre. De la
production de Choinire, ce mmoire retient un corpus de deux dambulatoires audioguids
jous dans des rues et des lieux publics montralais: Bienvenue (2005), et Ascension
(2006). L'objectif est de situer le propos de ces uvres par rapport aux discours sociaux sur
l'espace urbain et de montrer l'apport spcifique de cette forme inusite de thtre dans la
manire de concevoir la ville.
La question du sens de l'espace est centrale dans ces pices, mais elle est souleve
implicitement et avec ambivalence. Le texte, l'ambiance sonore enregistre et la mise en
scne produisent des effets de proximit et de dcalage entre l'espace rel et l'espace
fictionnel. Ils expriment et suscitent un profond malaise face la vi Ile. Diffrents enjeux de
cet inconfort psychologique sont discuts dans l'analyse: la solitude dans la foule, l'cologie,
l'urbanisme, l'inscurit, le tourisme, la valeur sacre, historique ou affective de certains
lieux. L'ambivalence et l'ironie complexe des uvres par rapport ces aspects du sens du
lieu provoquent des rflexions chez le public, l'incitent l'engagement, mais sans lui imposer
une prise de position donne. Les deux dambulatoires sont tudis dans des chapitres
distincts pour mieux souligner leurs dissemblances sur ces questions et l'volution dans la
dmarche de l'auteur.
Le prambule thorique du mmoire rend compte d'abord d'une recherche sur les
diverses formes esthtiques dont s'inspire Choinire, en considrant notamment la dimension
institutionnelle du choix du lieu scnique. Il prsente les figures de marcheur voques,
surtout celles du touriste, du myste, du plerin et de l'crivain flneur. Ces figures sont
introduites par une synthse des enjeux de l'imaginaire de la ville, selon des thories
d'urbanisme, de sociologie, de gographie et d'anthropologie. La perspective gopotique,
qui, sur le plan de l'analyse, convoque des thories de l'espace pour tudier la littrature, est
une influence thorique majeure de cette recherche. Sur le plan de la cration, l'atelier
qubcois de gopotique La Traverse privilgie le contact direct avec l'environnement et le
territoire comme source d'inspiration, notamment par la dambulation (Carpentier). On
observe des motivations semblables dans les dambulatoires de Choinire, mais aussi
plusieurs diffrences.

Mots cls:

thtre de rue, dambulatoire, audioguide, Olivier Choinire, rcrotourisme


initiatique, espace urbain, ville, Montral.

INTRODUCTION

Olivier Choinire est l'un des trs rares auteurs qubcois produire un grand nombre
de textes dramatiques pour des productions en extrieur et les publier (Jocelyne est en

dpression, 2002a; Beaut intrieure, 2003a) ou les rendre disponibles au Centre des
auteurs dramatiques (Bienvenue , 2Sa)'. En effet, au Qubec, les textes occupent une
place secondaire dans le thtre hors salle et leurs auteurs les publient rarement, comme
l'indiquent les rsultats provisoires du groupe de recherche En marge de la scne: espaces
de l'inconfort (CRSH) dirig par Shawn Huffman l'Universit du Qubec Montral2 . Le
thtre de rue ou de squat apparat habituellement comme une activit marginale dans une
carrire d'artiste, comme une exprimentation passagre ou encore comme une sorte
d'antichambre pour accder la scne institutionnelle. Aussi, les conditions matrielles de
prsentation de ces pices extrieurs -

favorisent

l~s

telle la pitre acoustique de la plupart des lieux publics

formes thtrales avec peu de texte crit, comme le mime, la

danse-thtre ou l'improvisation. De mme, les tudes sur le thtre de rue ne portent presque
jamais sur des textes, mais plutt sur les intentions, le jeu, la mise en scne, ou la
scnographie.
L'absence d'tude littraire de fond sur ce domaine marginal de l'criture dramatique,
ainsi que l'intrt esthtique des textes de thtre de rue du cas d'exception d'Olivier
Choinire sont les premires motivations de ce mmoire. Il serait toutefois impossible de
couvrir convenablement dans ce travail toutes les uvres de Choinire prsentes hors des

1 On lui doit aussi un grand nombre de pices crites pour le thtre en salle, dont Venise-en-Qubec (2006)
et Flicit (2oo?) qui ont t publies chez Dramaturges diteurs.
2 En tant qu'adjoint de recherche de ce groupe de janvier 2006 juin 2008, j'ai travaill la cration d'un
premier rpertoire des troupes qubcoises de thtre de rue et de squat. J'ai alors recens 54 troupes, dont 39 sont
encore actives dans le thtre de rue ou de squat (les autres ont t dissoutes ou se sont rorientes). Ce n'est que
la pointe de l'iceberg, car les associations brves ou ponctuelles de praticiens et de nombreuses petites
productions, peu couvertes par la critique, bnficiant de peu de promotion, chappent ce recensement.

salles de thtre), lesquelles sont elles-mmes seulement une partie de sa production, qui
comprend plus de vingt textes dramatiques

Cet auteur prolifique, n Granby en 1973 et

diplm en criture dramatique de l'cole nationale de thtre du Canada en 1996, a reu une
5

couverture critique compose notamment de plus de 450 articles de joumaux La seule tude
universitaire ralise jusqu' maintenant est le mmoire de matrise en art dramatique de
Genevive Berteau-Lord, Le lieu de la rvolte: dramaturgie et engagement dans le thtre
d'Olivier Choinire (2004). Ce mmoire analyse la pice Autodaf, mise en scne par
Andr Brassard au thtre La Chapelle en 1999. Il montre que cette uvre a jou un rle
inaugural dans la carrire de Choinire en lui taillant une position de jeune intellectuel
engag dans le champ thtral qubcois. Depuis que les textes de Choinire ont commenc
tre jous par des professionnels de renom

le plus souvent, toutefois, la critique s'intresse

davantage ses exprimentations formelles qu' son engagement. La conclusion de Berteau


Lord invite poursuivre l'analyse du parcours de l'auteur et des formes de son engagement
en considrant le choix d'crire des pices pour des espaces scniques non thtraux.
On peut classer les pices de Choinire joues en extrieur en deux groupes. En premier
7

lieu, il travaille la conception des projets collectifs d' vnements socio-thtraux du


Thtre du Grand Jour: il crit un tableau pour le parcours thtral en voiture, conu pour un

J On compte onze uvres dramatiques de l'uteur crites pour le thtre hors salle. On consultera ce sujet
la bibliographie, qui n'inclut pas le dambulatoire audioguid le plus rcent, Vers solitaire (out), prsent ['t
2008.
4 Plus de trente si on inclut toutes les participations de l'auteur des collectifs, quoi il faut ajouter huit
traductions de pices anglophones et plusieurs essais.

5 Voir la bibliographie, non exhaustive, pour les articles de journaux cits. Le dossier de presse le plus
complet sur Choinire se trouve au Centre des auteurs dramatiques (CEAD). L'cole nationale de thtre du
Canada tient aussi un dossier sur lui.
6 En 1998, le Bain des raines est jou notamment par Andr Brassard la piscine dsaffect du Bain Saint
Michel, et La Lgende du manuel sacr (cocrite avec Huy-Phong Doan) est prsente l'Espace libre par le
Nouveau Thtre Exprimental.

7 Cette appellation apparat aprs coup, dans le programme de la pice Flicit (crite par Choinire et
prsente par le Thtre du Grand Jour, au Thtre La Licorne, en 2007), pour dcrire certaines ralisations du
metteur en scne et directeur de la compagnie, Sylvain Blanger.

spectateur la. fois, Mai 02 - Libert la carte (2002b), puis l'un des trois forfaits }) de
thtre domicile (chez le spectateur), Les Grands Responsables (2006b). En second lieu, en
8

2000, il fonde sa propre compagnie, ARGGU , avec laquelle il met en scne lui-mme
trois de ses pices: Ts-Ts (2000a), Agromorphobia (2001) et Jocelyne est en dpression
(2002a). Ces pices sont prsentes en fin aot sur la terrasse du toit du Thtre
d'Aujourd'hui. Ce sont des pices de thtre d't la fois revendiques comme telles ct
parodiques du genre.
Cependant, ARGGL!, partir de 2003, ne peut plus se produire sur le toit du Thtre
d'Aujourd'hui: une plainte du voisinage a rvl que les rglements de l'arrondissement
9

interdisent une telle utilisation des toits dans cette zone

La troupe se tourne donc vers une

autre forme de pices en extrieur, radicalement diffrente. Bienvenue (une ville dont vous

tes le touriste) (Choinire, 2005a), et Ascension: plerinage sonore sur le mont Royal
(Choinire, 2006a), mises en scne par leur auteur, sont des pices de thtre de rue
dambulatoire (ou des dambulatoires thtraux), c'est--dire que leurs participants sont
amens parcourir pied les rues de la ville et divers lieux publics. La pice Ascension a t
produite seulement Montral, en 2006, alors que Bienvenue l'a t Shawinigan, en 2004,
dans le cadre du Festival de thtre de rue, puis Montral, en 2005, et Ottawa, en 2006.
lO

Contrairement au fonctionnement habituel des parcours thtraux, les spect-acteurs de


ces dambulatoires ne sont pas guids dans leur parcours par des comdiens ou par d'autres
personnes prsentes auprs d'eux". Chaque spect-acteur se promne seul en suivant des

8 L'Activit Rptitive Grandement Grandement Libratrice! , aussi appele l'Activit . Depuis le


dernier dambulatoire, Vers solitaire (2008), la compagnie ne porte plus que ce second nom.
9 trangement, l'architecture du toit est conue pour recevoir des spectacles, mais aucune autre compagnie
n'y a donn de reprsentations. Voir ce sujet l'article d've Dumas (2003).
.
10 Ce mot-valise issu de la fusion de spectateur et d' acteur est employ abondamment dans les
didascalies des textes pour insister sur le caractre actif des participants.

Il Les parcours thtraux, ou journeys (Mason, 1992, p. L56), sont l'une des trois principales formes de
thtre de rue mobile, selon la classification de Bim Mason. Bienvenue intgre des comdiens et des figurants
certains moments du parcours, alors que le spect-acteur d'Ascension n'en rencontre aucun.

indications trs precises donnes par des

VOIX

enregistres sur la bande sonore d'un

audioguide l2 qu'il porte sur lui tout le long de la marche. Cette particularit des pices
dambulatoires de Choinire motive

le choix de la critique de les appeler des

IJ

dambulatoires audioguids . L'audioguide, non seulement donne des indications


d'itinraire, mais diffuse une ambiance sonore et un texte dramatique. Le caractre potique
et fictionnel de ce texte introduit dans le thtre de rue une forte dimension littraire.
Le premier dambulatoire audioguid de Choinire, Beaut intrieure, malgr sa
publication chez Dramaturges diteurs (2003 a), n'a pas t retenu dans le corpus de ce
mmoire parce qu'il est beaucoup plus indpendant du lieu scnique que le sont les
dambulatoires ultrieurs l4 . Les trois pices produites pour la terrasse du toit du Thtre
d'Aujourd'hui partagent aussi ce critre de discrimination. L'une d'elles, Jocelyne est en

dpression (2002a), a t rejoue en salle, ce qui montre que Je texte n'est pas strictement
conu pour une scnographie en plein air. Aussi n'avons-nous retenu aux [ms de ce mmoire
que les dambulatoires audioguids Bienvenue et Ascension, car ils sont conus
expressment pour une scnographie donne et impossibles adapter pour une autre. Nous
n'avons pas non plus retenu les textes qui sont troitement lis un travail de cration
collectif ou qui comportent une grande part d'improvisation, c'est--dire les vnements
thtraux du Grand Jour (2006b et 2002b) et le texte trs bref de l'intervention de rue Les

Secours arrivent bientt (200Sc). Bienvenue et Ascension sont des uvres autonomes, mais
complmentaires. Elles ont pour avantage de nous permettre de comparer des objets dont les

12 Il s'agit d'un baladeur ou d'un lecteur de MP3, mais les didascalies des textes utilisent le tenne
audioguide , selon le mot couramment employ pour dsigner l'accessoire qui donne des commentaires sonores
dans les muses.
13 Il s'agit de l'une des nombreuses variantes par lesquelles l'auteur en entrevue de mme que la critique
journalistique qui reprend ses propos classent ce thtre de rue. Mme si l'orthograpbe d'usage est plutt
audioguide qu' audio-guide , on trouve l'expression sous les fonnes suivantes: dambulation urbaine
audio-guide (Dumas, 2005, p.9), dambulatoire audio guid (Brub, 2005, p. 16) et thtre audio
dambulatoire (Baillargeon, 2007, p. B8).

14 En effet, l'itinraire tait indiqu l'avance plutt que par l'audioguide, de sorte qu'aucune interaction
n'tait prvue avec l'environnement parcouru ou avec des personnes rencontres.

pnnclpes de fonctionnement, les enjeux et l'espace scnographique (des lieux publics


extrieurs de Montral) sont semblables. Le caractre inusit de leur concept scnographique
justifie d'y consacrer un mmoire.
En effet, nous rendrons compte de l'originalit des dambulatoires audioguids, c'est-
dire de leur utilisation scnographique inhabituelle de l'espace urbain extrieur. La ville y est
le cadre de l'activit scnique, celle de la marche du spect-acteur, mais elle apparat aussi
comme un dcor fictionnalis et l'objet du regard sollicit par le texte. L'analyse sera donc
centre sur la nature particulire de la relation que les uvres construisent entre l'espace
scnique (rel) et l'espace dramatique (fictionnel). Le texte, l'ambiance sonore enregistre et
la mise en scne installent une grande proximit entre ces deux espaces au point de troubler
la frontire de la fiction, mais ils produisent aussi des effets de dcalage tranges. Ainsi, la
question du sens de l'espace urbain est non seulement centrale dans Bienvenue et
Ascension, mais elle est traite de manire particulirement ambivalente et complexe.

L'objectif du prsent mmoire est aussi de dtailler, de comprendre et de situer le propos de


ces uvres par rapport aux discours sociaux sur la ville, l'environnement et la socit avec
lesquels il entre en dialogue. Subsidiairement, nous tenterons de montrer l'apport spcifique
de la forme des dambulatoires audioguids dans la manire de concevoir la ville. Ainsi, la
question de la relation l'espace urbain sera l'axe central de la recherche et de l'analyse. Les
diverses pistes de rponse quant la signification, la valeur ou le rle des lieux
correspondront aux diffrentes sections des chapitres.
L'ambivalence de la frontire entre l'espace rel et la fiction suscite un malaise chez le
spect-acteur. Les pices soulvent des questions sur plusieurs paradigmes de l'espace urbain:
la solitude dans la foule, l'cologie, l'urbanisme, la scurit, le tourisme, la valeur historique
et affective de certains lieux. L'ambivalence et l'ironie complexe de l'uvre amplifient
l'inconfort psychologique, et les personnages nonciateurs sur la bande sonore expriment ce
malaise. Celui-ci parat destin provoquer des rflexions chez les spect-acteurs, susciter
chez eux l'action, donc faire d'eux des acteurs de changement, comme le mot-valise qui
les dsigne le suggre. Cette hypothse est d'abord inspire par la place de l'engagement
chez l'auteur. Comme Berteau-Lord l'a trs bien montr dans son mmoire (2004), depuis le
dbut de son association avec le Thtre du Grand Jour en 1999, Choinire a pris position

plusieurs reprises en faveur de l'engagement des auteurs et des artistes. Toutefois, il a de cet
engagement une conception pleine de nuances; ses essais et ses textes dramatiques engags
adoptent un ton thorique ou autodrisoire plutt qu'un ton pamphltaire. Contrairement
quelques-unes des pices prcdentes de Choinire (principalement celles produites par le
Thtre du Grand Jour), l'engagement des dambulatoires audioguids n'est ni explicite, ni
annonc. Aussi, il existe depuis longtemps un lieu commun selon lequel le thtre de rue est
volontiers associ l'engagement I5 . Ce mmoire expliquera et nuancera 'ce lieu commun,
notamment en insistant sur la dimension institutionnelle du choix du lieu scnique. L'analyse
approfondie permettra de mesurer cet engagement dans la forme des pices et dans leurs
propos implicites. Peu importe que cette prise de position soit confirme ou infrrme,
l'analyse visera galement mieux comprendre la vision du monde des pices tudies.
Dans les dambulatoires, les spect-acteurs apprhendent l'espace par la marche. Or,
plusieurs figures de marcheur sont imposes ou suggres verbalement au spect-acteur, qui
le texte s'adresse directement par l'emploi de la deuxime personne grammaticale. D'abord,
le marcheur urbain est un touriste, comme l'indique entre parenthses le sous-titre de

Bienvenue (une ville dont vous tes le touriste). La manire avec laquelle ARGGL! est
prsente, l'intrieur de la pice ainsi que dans le discours publicitaire et journalistique,
comme une compagnie de rcrotourisme initiatique (Blair, 2004, p. B7) semble trs
ironique, ce qui suggre que les dambulations proposes parodient l'industrie du tourisme
pour dcrier la vision strictement marchande des lieux urbains. Toutefois, l'adjectif
initiatique de mme que le mot plerinage , dans le sous-titre d'Ascension: plerinage

sonore sur le mont Royal, suggrent paradoxalement une identit de myste (le sujet d'une
initiation, selon Vierne [2000]) ou de plerin pour le spect-acteur. Nous considrerons donc
galement l'espace sous un angle religiologique. Plus largement, l'ide de la dambulation
comme activit d'inspiration potique remonte au moins la posture du promeneur

IS En entrevue, Choinire reconduit cette ide propos de ses dambulatoires: Mme si le propos ne l'est
pas en apparence, il n'y a pas plus politique que a On ne plonge pas mieux dans la cit qu'en faisant une
dambulation sonore (Olivier Choinire, cit dans Angiolini, 2006).

romantique (Rousseau, 1984 [1782]) ou celle du flneur urbain baudelairien que Walter
Benjamin (1989 [1929]) a commente. Elle continue tre abondamment pratique et
thorise aujourd'hui.
Avant tout, la place de ces figures de marcheurs et l'ambivalence entre la fiction et
l'espace rel s'expliquent par des enjeux propres l'imaginaire de la ville. Nous prsenterons
donc plusieurs thories sur le sens et la valeur esthtique, spirituelle, cologique, historique,
identitaire, conomique et rcrative donns aux lieux urbains. La perspective gopotique
qui, sur le plan de l'analyse, convoque des thories de l'espace pour tudier la littrature est
une influence thorique majeure dans notre recherche. Sur le plan de la cration, l'atelier de
gopotique La Traverse (UQAM) privilgie le contact direct avec l'environnement et le
territoire comme source d'inspiration, notamment par la dambulation. Des motivations
semblables s'observent dans les dambulatoires de Choinire, qui prsentent toutefois
plusieurs diffrences. Puisqu'elle est une perspective ouverte, la gopotique convoque des
thories de l'espace (gographie, phnomnologie, smiologie, anthropologie, etc.) pour
analyser des textes littraires, mais sans se rfrer une grille de lecture unique. Comme elle
a trs peu t employe pour tudier le thtre (plutt pour tudier la posie, le roman et les
rcits de voyage), les rfrences convoques dans ce mmoire proviennent autant d'ouvrages
de gographie, d'urbanisme et d'anthropologie que d'essais de critiques littraires se
rclamant de la gopotique.

CHAPITRE l

THORIES POUR UNE ANAL YSE DES DAMBULATOIRES AUDIOGUIDS

Les dambulatoires audioguids forment un type de thtre de rue marginal. Ils


consistent demander individuellement aux spect-acteurs de marcher dans la ville partir
d'un difice o ils ont rendez-vous. ce point de dpart, on leur remet un audioguide dont la
bande sonore donne des indications sur l'itinraire suivre tout en transmettant l'essentiel du
texte dramatique et de l'ambiance sonore. L'espace scnographique n'est pas rserv la
pice, le spect-acteur peut y rencontrer autant de vritables passants que des figurants ou des
comdiens incarnant des personnages. Ce chapitre a pour but de situer ce concept inhabituel
dans les typologies historiques et thoriques du thtre ainsi que, plus largement, dans le
domaine des exprimentations artistiques. Les comdiens rels occupent un rang secondaire
dans Bienvenue et sont absents d'Ascension. Les bandes sonores rapportent ou transmettent
leurs paroles, mais les voix de la narration prdominent. De plus, l'intgration abondante de
la deuxime personne grammaticale dans le discours audioguid cre des identits fictives
d'allocutaires auxquelles le spect-acteur peut s'identifier. Enfm, le dcor lui-mme du
parcours occupe une place essentielle. Ce choix singulier de donner la priorit l'espace
urbain et l'activit de la marche suppose une prise de position par rapport des conceptions
de la ville et du marcheur urbain. La deuxime partie du chapitre posera les termes, parfois
contradictoires, de cet imaginaire.
1.1

Formes thtrales lies aux dambulatoires audioguids


L'expression thtre de rue est la plus usuelle que l'on puisse choisir pour dfinir les

dambulatoires audioguids, mais elle peut prter confusion. Ce tenne, qu'on le prenne ou
non dans son sens strict -

savoir la dsignation d'un spectacle thtral se droulant dans

une ou des rues - , ou qu'on l'largisse, comme c'est souvent le cas de nos jours, aux places
publiques, parcs, ruelles, trottoirs, cimetires, voire aux cours, aux balcons et aux toits privs,
a pour dsavantage de focaliser l'attention sur la voie de circulation urbaine en tant que telle.
De nombreux praticiens et critiques prfrent donc utiliser des expressions plus neutres

comme thtre en extrieur, en plein arr ou ciel ouvert. L encore, ces


appellations ne peuvent illustrer totalement la pratique d'Olivier Choinire, car les
dambulatoires tudis amnent quelques reprises les spect-acteurs marcher en intrieur
durant quelques minutes. Le point de dpart de la dambulation est situ dans un difice l . De
plus, la premire partie d'Ascension se droule dans le mtro et en autobus puis, plus tard
dans le parcours, le spect-acteur entre un moment dans le Chalet du mont Royaf. Il est donc
prfrable d'employer l'expression hors salle [de thtre] .
Pour comprendre la popularit de la locution thtre de rue, il faut savoir que, en
Europe, les spectacles de rue sont frquents et qu'ils ont une longue tradition derrire eux
lie aux activits foraines et aux arts du cirque. Les villes datant de plusieurs sicles, avec
leurs nombreuses places publiques, sont davantage conues pour les recevoir que les villes
nord-amricaines avec leurs quelques squares. En France, l'expression hors les murs , en
parIant des murs des thtres-btiments (Biet, 2006, p. 117), est frquemment employe3,
car elle est lie HorsLesMurs, la principale maison d'dition qui se consacre l'tude et la
promotion du thtre de rue franais. Cette expression recouvre donc aussi les pices dont ont
dit qu'elles squattent -littralement ou sous forme d'emprunt, de location ou d'achat -

un

difice non prvu pour le thtre. Elle s'arrte gnralement l o l'emprunt phmre d'un
btiment devient un recyclage (Biet, 2006, p. 120) dfinitif, que ce soit une caserne de
pompiers dans le cas de L'Espace libre ou d'une usine pour celui de l'Usine C.

1 Dans un bureau l'tage du Thtre La Licorne pour la version montralaise de Bienvenue et l'tage
rserv aux expositions artistiques de la Maison de la culture Cte-des-Neiges pour Ascension.
2 Dans le plus rcent dambulatoire, Vers solitaire (out) (2008), le point de dpart est aussi dans un difice,
le thtre La Chapelle, et l'essentiel de la pice a lieu en intrieur, dans les couloirs labyrinthiques de la Cit
souterraine. La seu le partie de rue , plus brve que le reste du trajet (1,2 km ou environ le quart de l' ensemble)
est une sorte de prambule qui prcde J'arrive la station de mtro Place des Arts.

J Son origine remonte au moins la fin des annes 1960, o elle est employe surtout avec une forte
orientation engage (Madral, 1969). Elle voque aussi les murs des villes fortifies, donc le mouvement de
dcentralisation du thtre populaire vers les banlieues et les petites villes de rgion.

10

Pour dsigner, parmi les pices de thtre hors les murs et des thtres recycls, celles
qui correspondent une intention de dstabilisation des spectateurs ou des acteurs, la notion
de Shawn Huffman de thtre de l'inconfort4 est la fois conunode et vocatrice. Cette
appellation, qui insiste sur la recherche d'un inconfort physique ou psychologique, a
l'avantage d'exclure les pratiques relativement traditionnelles, comme certaines productions
joues surtout en salle, mais transposes exceptionnellement, en tourne, sur un trteau ciel
ouvert. Elle permet galement d'inclure des salles recycles qui mettent en valeur des
attributs de leur ancienne vie. La multiplication des lieux scniques dans une mme uvre,
notamment dans les dambulatoires, est encore plus dstabilisante. Les uvres tudies
forcent les spect-acteurs s'acclimater sans cesse un nouveau cadre de reprsentation et
des ambiances trs diffrentes: plusieurs types de rue, parcs, mtro, autobus, etc.
Toujours au sujet du thtre hors salle ou de salles recycles, la critique anglophone
emploie souvent l'expression<< site specifie (Mason, 1992, ch. 12), c'est--dire que le choix
du lieu n'est pas neutre, mais intimement li un projet artistique pour lequel il a t
spcifiquement choisi ou, inversement, que le lieu commande le choix d'un projet thtral en
particulier. L'identit premire du lieu non prvu pour le thtre apporte une paisseur
supplmentaire de signes au dcor, que celui-ci demeure tel que trouv (<<founded

environment [Aronson, 1981, ch. 8]) ou qu'il soit modifi par des techniciens et des artisans
(<< transformed space [Aronson, 1981, ch. 9]). Toutefois, de tels choix scnographiques ne
sont pas forcment un lment important de l'interprtation de toutes les pices qu'on y
prsente, ils peuvent parfois tre arbitraires. Le degr de dpendance d'une uvre envers son
lieu scnique peut tre mesur par la plus ou moins grande possibilit de la rejouer dans un
lieu diffrent. En ce sens, Ascension est tout fait site specifie, car de nombreux rfrents du
texte et lments visuels sont troitement lis au parc du Mont-Royal et prvus pour tre
aperus au cours de la marche. Bienvenue , par contre, l'est un peu moins: il a t possible

4 Cette notion sert d'hypothse thorique initiale au projet du groupe de recherche de Shawn Huffman En
marge de la scne: espaces de l'inconfort, dont aucune publication n'est pour le moment disponible. Mon
explication de cette notion repose sur le texte de prsentation du projet soumis au CRSH en 2006 et sur les ides
que Shawn Huffman m'a exprimes de vive voix.

11

de dmnager le dambulatoire dans plusieurs villes, mais la condition d'adapter le:>


indications, de modifier quelques dtails du texte et de changer l'ordre ou la longueur de
.

certaInS passages .
D'un point de vue la fois historique et technique, Christian Biet oppose le lieu
ouvert (2006, p. 94) au lieu ferm (p. 105) pour situer la place du thtre de rue dans
l'histoire du thtre occidental. 11 entend par lieu ferm non seulement les btiments en
dur , mais tout lieu thtral bnficiant d'un moyen de clturer, de limiter l'accs la
reprsentation. Le lieu ouvert, qui correspond surtout aux places publiques, aux rues et aux
parvis, est le propre du thtre de rue traditionnel: le spectacle prend place dans un lieu
destin une autre fonction, soit au dplacement, au commerce, ou d'autres activits
sociales. Le principe d'organisation de l'espace le plus simple est l'incrustation (Biet,
2006, p. 100), c'est--dire que la foule s'agglutine en cercle ou en demi-cercle autour des
comdiens. Ces derniers tentent de capter et de maintenir l'attention du public qui s'y trouve
ou qui passe, mais sans pouvoir le retenir, ni le sparer du reste de la cit. L'autre principe du
lieu ouvert est le principe du dfil (Biet, 2006, p. 95), celui du spectacle mobile dont les
acteurs se dplacent le long d'un trajet. Les passants peuvent soit regarder le dfil au
moment o celui-ci passe, soit le suivre, surtout dans les cas de processions qui prvoient des
arrts temporaires ou dfmitifs des stations (Biet, 2006, p. 96).

Le thtre de lieux ouverts est donc presque forcment gratuit, sauf quand les comdiens
qumandent une contribution volontaire avec un chapeau ou un autre rcipient plac prs
d'eux, ce que l'on appelle en Grande-Bretagne les bus/cers (Mason, 1992)6. Il faut dire

La premire version a t prsente au Festival de thtre de rue de Shawinigan, du 30 juillet au 1er aot
2004. Nous ne disposons pas de cette premire version, indite. La deuxime version, sur laquelle porte ce
mmoire, et dont le texte est disponible au CEAD (2005), a t prse,nte Montral du 30 aot au 15 octobre
2005. La troisime version existe en deux langues, en franais et en anglais (traduction de Maureen Labont sous
le titre Welcame ta... a city where you are the taurist), et a t prsente dans le cadre du festival Scne Qubec,
Ottawa, du 20 avril au 5 mai 2006. Nous disposons d'un exemplaire du texte indit de la version franaise (2007).
5

6 Au Qubec, cette activit informelle, sans quivalent franais, a t reprise et officialise par le Festival
Juste Pour Rire, qui inclut une rubrique' Buskers sa programmation d'arts de la rue. Il faut ajouter que le
thtre de rue contemporain, dans un contexte de festival, peut ne pas tre gratuit.

12

qu'une grande part du thtre au Moyen ge est gratuit parce qu'il a une fonction religieuse
les Masques et Mystres illustrent les dogmes catholiques sur les parvis d'glises - , ou
encore une fonction encomiastique (honorer le souverain). Plus tard, surtout au XX e sicle,

divers mouvements militants reprendront ces formes d'utilisation des lieux publics pour
thtraliser les manifestations politiques, elles aussi gratuites, notamment avec l'agitation
propagande? Bref, pour Biet, l'apparition du modle moderne de thtre, comme entreprise
esthtique et conomique autonome, a t rendue possible par la fermeture du lieu destin au
thtre, qui permet d'installer une billetterie l'entre. Comme le concept de lieu ferm, pour
Biet, ne se limite pas aux salles de thtre en intrieur, il permet de rendre compte de la
diffrence profonde entre, d'une part, les pices de Choinire mises en scne sur le toit du
Thtre d'Aujourd'hui, qui est un lieu ferm, mme s'il est ciel ouvert, et, d'autre part, les
dambulatoires audioguids, qui se produisent dans des lieux ouverts8 .
La plupart des conventions et des codes thtraux les plus lmentaires aujourd'hui, tels
le silence, l'immobilit et la concentration du public, n'auraient pas t possibles sans
l'institutionnalisation du thtre comme lieu ferm, spcifiquement conu pour cette activit
(Biet, 2006, p. 191). C'est partir de la fin du XVIe sicle qu'on invente, en Italie, la salle de
thtre dsormais traditionnelle, qu'on appelle aussi l'italienne (Biet, 2006, p. 160-161;
LaITue, 1995, p. 9). Ce type de salle, souvent qualifi de bote illusion (Biet, 2006,

7 Cette expression, mieux connue sous la forme agit-prop, vient d'un emprunt du russe au franais
agitation politique et propagande au dbut du XX sicle. Ce militantisme utilisant les signes du langage

thtral de la manire la plus simplifie se dveloppe avec le mouvement communiste, puis rejoint l'Occident,
notanunent la France, environ de 1917 1932. L'agitation-propagande est peu peu remplace par le thtre
d'intervention, n autour du mouvement de 1968, notanunent situationniste, avec l'intention d'enrichir la
dimension artistique du thtre militant et de mettre distance le propagandisme (voir ce sujet: Neveux, 2007;
Biot, Ingberg et Wibo [dir. pub!.], 2000; Ebstein et Ivernel [dir. pub!.], 1983).
8 Toutefois, les dambulatoires audioguids chappent au principe de L'agglutination et celui du dfil.
Faut-il postuler que, dans cette utilisation des lieux ouverts, l'audioguide agit en quelque sorte comme un lieu
ferm, puisqu'une seule personne peut y avoir accs? Il y a certainement un compromis entre les deux logiques,
dans la mesure o, au dbut des dambulatoires, l'audioguide est prt au spect-acteur dans un lieu de dpart
ferm, en change du paiement et du dpt d'une pice d'identit.

13

p. 127) en raison des quatre murs qui ferment son espace scnique

favorise l'esthtique

dramatique , propre au drame raliste, au point que l'adjectif "dramatique", dans le


langage courant, apparat maintenant comme un synonyme de "thtral" (Biet, 2006,
e

p.234). Le modle se rpand graduellement, surtout partir du XIX sicle, et contribue


clipser le thtre de rue. Les formes possibles de scnographie se sont elles aussi restreintes

la frontalit, avec l'autonomisation du thtre, mais, au XX e sicle, elles sont redcouvertes,


rappropries, adaptes, et recycles (Biet, 2006, 157). Ce dsir contemporain de rouvrir
l'espace scnograpbique et d'en assouplir les conventions s'explique en partie par la
dsacralisation du thtre, qui fait en sorte que le lieu physique restreint de la crmonie
thtrale -

la scne -

n'ouvre plus sur l'infilli (Biet, 2006, p. 180-185). La priorit donne

au discours, qui donne accs une infmit d'espaces dramatiques imagins, par rapport la
reprsentation mimtique (Biet, 2006, p. 180-187), est une voie emprunte pour compenser
ce dsenchantement. La diversification des espaces scnographiques est une autre voie,
rendue possible par l'attnuation du critre de ralisme. Le critre d'originalit en art, depuis
les avant-gardes du dbut du XX

sicle, favorise le retour de diverses formes de

scnographie: il importe davantage d'tonner que de se conformer un modle esthtique.


Le thtre, qui est tymologiquement le lieu o l'on voit (Rey [dir. publ.], 1998,
p. 3813), est le plus souvent le lieu d'une vision frontale cadre. Or, lorsque le spectacle
dpasse ce cadrage et entoure plus ou moins le spectateur, on considre divers degrs qu'il
s'agit d'une scnographie environnementale

10

(Aronson, 1981, ch. 1). On peut donc, par

opposition la disposition frontale, regrouper de nombreuses formes scnographiques


marginales sous l'appellation thtre environnemental . Il s'agit d'un concept du metteur
en scne Richard Schechner qui, lorsqu'il l'a conu, avec les autres membres du Performance

9 Le quatrime mur, qui spare l'espace du public de la scne, est imaginaire. Cette convention repose sur le
critre raliste: donner une impression de ralit.

10 Il faut comprendre le concept d'environnement, dans cette notion, dans son acception emprunte la
gographie humaine (1921), dsignant ce qui environne physiquement une personne, plutt que dans son
acception cologique (v. 1960) (Rey [dir. publ.], 1998, sous environ , p. 1261).

14

Group (1968-1972), souhaitait que le spectateur puisse vIvre pleinement sa perception de


l'action et de la totalit de l'espace qui l'entoure, sans que cet espace soit limit ou
hirarchis (Schechner, 1973, ch. 1). Avant lui, depuis la fm du XIX e sicle, d'abord en
Russie,

de

nombreux

metteurs en

scne ont expriment

de

telles

possibilits

scnographiques et tent, sans succs, d'en faire des fonnes tout aussi lgitimes et reconnues.
Selon Aronson, cet chec repose sur un problme conomique d'architecture: au prix qu'il
en cote pour construire une salle, les investisseurs prfrent opter pour une valeur sre,
c'est--dire un thtre l'italienne, plutt, par exemple, que pour l'une des crations
architecturales complexes, souvent mobiles ou sphriques, des mouvements futuristes et
constructivistes russes des annes 1910-1930 11 Historiquement, la salle environnementale la
plus simple et la moins coteuse, qui s'est rpandue le plus durablement, demeure toutefois
celle retenue notamment par l'Espace libre de Montral: une salle vide dont la scne et les
estrades ne sont pas encastres, mais amovibles, dplaables et facultatives en fonction des
besoins de chaque pice l2 . Bien des formes de thtre de rue sont encore plus accessibles,
puisqu'elles empruntent un espace public gratuitement, sans autorisation ncessaire l3 et sans
modification matrielle significative.
De telles rflexions thoriques ont influenc le thtre hors salle, particulirement en
France et aux tats-Unis, au moment de sa recrudescence, durant les annes 1960 et 1970. En
France, les arts de la rue, mme s'ils n'ont jamais vraiment cess, sont surtout perus depuis

1\

Voir ce sujet l'ouvrage dirig notamment par Denis Bablet (1969) et celui d'Aronson (1981, ch. 5-6).

12 Aronson consacre un chapitre cette catgorie d'espace scnographique, qu'il nonune transformed
space (1981, ch. 9). Les propos de Grotowski en faveur de la flexibilit des lieux thtraux en fonction de
chaque projet font autorit en la matire: the role ofscenic space is to modify this [actor-spectator] relationship
in accordance with the structure of the play in hand There is no need to build new theatres for this purpose .' an
empty hall in which the respective places of the actors and spectators are distributed afresh for each new play is
amply sufflCient. (Jerzy Grotowski, For a Total Interpretation , World Theatre, nO 15, 1966, p. 20, cit par
Aronson, 1981, p. 186)

13 Au Qubec, pour ne pas tre illgaux, les attroupements ncessitent des autorisations, mais le thtre de
rue non autoris est souvent tolr. Dans le cas des dambulatoires audioguids, avec un seul spect-acteur la fois
et un univers fictionnel en majeure partie limit la bande sonore, le thtre demeure invisible pour les
passants. 11 n'y a donc pas d'attroupement possible.

15

1968 comme un renouement rflexif qui revitalise des arts considrs comme sclross ou
embourgeoiss (Chaudoir, 2000, p. 59 et 234). Grce la caution et au financement de l'tat,
ils ne sont plus seulement la rencontre d'une indigence et d'une indulgence (Chaudoir,
2000, p. 57). Pour expliquer le thtre de rue contemporain, il est donc important de situer les
enjeux formels qui motivent le choix du lieu thtral extrieur. C'est l'objectif de la
taxinomie de Bim Mason (1992). Ses deux catgories principales, le spectacle stationnaire et
le spectacle mobile, sont quivalentes au principe d'incrustation et celui du dfil, tandis
que ses sous-catgories ciblent les avantages logistiques des lieux extrieurs. Parmi les
spectacles stationnaires, Mason relve d'abord les spectacles de solos, de duos et de petites
troupes, qui, selon le principe expliqu prcdemment, s'installent divers endroits pour
attirer des spectateurs. La flexibilit de leur scnographie, leur petit nombre et la gratuit du
lieu justifient la prennit de cette forme. l'oppos, le thtre de grande envergure ou

large-scale theatre (Mason, 1992, ch. 11) choisit l'espace extrieur pour transcender des
contraintes logistiques: en effet, une salle peut difficilement contenir plusieurs dizaines de
milliers de personnes, ou abriter des dcors et accessoires aussi gigantesques que des
marionnettes dmesures, un vrai train ou un vritable immeuble en flammes. Du ct des
spectacles mobiles, Mason distingue les dfils, ou processions (1992, ch. 14), des
parcours thtraux, ou journeys (ch. 13), et du thtre d'infiltration, ou walkaboul
(cb. 15). Dans la premire catgorie, les spectateurs demeurent gnralement stationnaires
face ce qui dfile devant eux; dans la deuxime, ils sont invits par des comdiens se
dplacer dans plus d'un lieu scnique; dans la troisime, les comdiens se mlent au public
de sorte que celui-ci ne puisse former un groupe distinct du spectacle.
Selon cette classification, les dambulatoires audioguids appartiennent davantage aux
parcours thtraux, mais la fonction de guide est assume par une voix enregistre plutt que
par une vraie personne. Ils s'apparentent aussi un peu au thtre d'infiltration, car le spect
acteur infiltre la foule. Toutefois, cette dernire ne le considre nullement comme un
acteur, ni mme comme un spectateur, parce qu'il est seul interprter ce qui se passe autour

16

de lui comme un spectacle

l4

L'ide du thtre de rue est d'ailleurs de montrer que le monde

social s'exhibe au quotidien comme un thtre, un spectacle ou une mise en scne. Cette ide
sert de base plusieurs thories sociologiques, notamment chez Jean Duvignaud (Le Breton,
2004) et Erving Goffman (1973). Un grand nombre de praticiens et d'amateurs des arts de la
rue partagent cette ide, entre autres par le lieu commun la ville est un thtre 360
degrs (Chaudoir, 2000, p. 70), savoir que la vivacit des lieux publics est dj un
spectacle digne d'intrt, que les artistes peuvent rvler ou amplifier.
Par contre, dans la pense philosophique de Guy Debord et dans le mouvement
situationniste, le caractre spectaculaire de la socit contemporaine est jug comme une
force ngative qui dpossde l'individu de son identit propre et de son lien l'espace
social 15 . Les signes sducteurs et alinants du Spectacle, valeur mdiatique, commerciale et
divertissante, masqueraient la perte d'authenticit du monde, alors que les arts de la rue
pourraient jouer un rle de rsistance plus signifiant (Chaudoir, 2000, p. 231). David A.
Schlossman souligne que le projet d'art de la rue situationniste de Debord est souvent peru
comme une manire contradictoire de combattre le feu par le feu, l'illusion par une illusion,
ou la maladie par une autre maladie, puisque les arts de la rue sont eux aussi des spectacles
(2002, p. 49 16 ). Nanmoins, bien qu'il admette la dominance des mdias et leur diffrence

14 Il existe une discrte tradition de thtre exprimental pour un seul spectateur la fois, qu'il y aurait lieu
d'explorer. Au Qubec, on pense notamment la pice La Tour d'Anne-Marie Provencher (Nouveau Thtral
Exprimental, 1986), qui consistait en une ascension, en compagnie de l'actrice et conceptrice du spectacle, de la
tour de schage de boyaux de pompiers condamne de l'ancienne caserne qu'est l'Espace libre.
15 Choinire est fort probablement influenc par Guy Debord, y compris dans ses pices en salle, car il a
plac en exergue de Flicit une citation de cet intellectuel franais: L'alination du spectateur au profit de
l'objet contempl (qui est le rsultat de sa propre activit inconsciente) s'exprime ainsi: plus il contemple, moins
il vit; plus il accepte de se reconnatre dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre
existence et son propre dsir. L'extriorit du spectacle par rapport l'homme agissant apparat en ce que ses
propres gestes ne sont pas lui, mais un autre qui les lui reprsente. C'est pourquoi le spectateur ne se sent chez
lui nulle part, car le spectacle est partout. (Guy Debord, 1992 [1967], cit dans Choinire, Flicit, Montral,
Dramaturges diteurs, 2007, p. 5, je souligne).

16 Comme le constate Patrice Pavis, le concept de spectacle souffre de ses connotations pjoratives, selon
lesquelles il serait limit une perception visuelle et superficielle de choses ostensibles, contrairement au mot
anglais performance Il, qui, faute d'quivalent exact, est souvent traduit par spectacle (2004, p. 336-337).

i7

comme forme de spectacle, Schlossman insiste plutt sur les discours dominants que ceux-ci
maintiennent. Dans l'ensemble de sa thse sur l'art thtral et la politique, il montre qu'il faut
viter une opposition trop rigide et dichotomique entre le monde mdiatique et le monde

alternatif de l'art. Par ailleurs, plusieurs sociologues critiquent cette utilisation scientifique du
mot, comme l'explique Timothy A. Gibson (2005, p. 13). Il est important de souligner que le
texte de l'audioguide, chez Choinire, agit comme un filtre qui fait apparatre aux yeux du
participant le monde rel comme un spectacle unifi (un systme de signes fictionnels,
ostensibles et intentionnels), sans qu'il soit a priori jug ngativement ou positivement.
En rsum, cette discussion sur la limite et le sens du spectacle montre que la taxinomie
des espaces scnographiques peut difficilement se limiter une description fonnelle, car ils
s'inscrivent dans des conceptions diffrentes de l'ide mme de ce qu'est le thtre. Il est
donc important de tenir compte des projets esthtiques. On peut regrouper grossirement les
catgories de Biet et de Mason sur le thtre de rue en deux tendances principales: d'un ct,
l'intention critique et la volont de perturber l'ordre public (ou priv); de l'autre, l'intention
populaire d'animer l'espace urbain pour redonner vie la communaut et renforcer le lien
social 17 . Par exemple, le thtre d'infiltration cherche souvent provoquer et
surprendre, alors que les solos stationnaires tendent plutt vers une fonction d'animation et
d'amusement. Toutefois, il faut aussi compter une intention d'exprimentation artistique qui
se base en grande partie sur le recyclage (Biet, 2006, p. 119-120).
La dimension foraine et festive est profondment ancre dans l'imaginaire collectif du
thtre de rue. Cependant, au Qubec, celui-ci, ses dbuts, est plutt li l'engagement,

17 Ces deux grandes tendances trouvent leurs sources ds le Moyen ge: dans le thtre de rue de
plateau, les acteurs, souvent des amateurs, partagent avec les spectateurs le mme statut social et interagissent
avec eu~ le thtre de trteau se montre plus critique et plus socialement problmatique, car il est prsent par
des artisans-artistes exognes (Biee, 2006, p. 142-145, se basant sur les recherches d'lie Konigson [pas de
rfrence]). Voir aussi Philippe Chaudoir (2000) qui dcrit ces mmes tendances, ainsi que Baillet et Romas
([dir. pub!.], 1997).

18

J8

vOire la militance: il s'inspire du radical theatre des tats-Unis et du thtre


d'intervention franais. Les premires troupes notoires de thtre de rue, soit le Grand Cirque
Ordinaire (1969-1985

19

),

le Thtre Euh! (1970-1978 2) et Les Enfants du Paradis (1975

1981 21 ) taient fortement animes par des motivations politiques

22

Le thtre hors les murs

des annes 1980, comme celui du Thtre Zoopsie (1979-1985), de L'Agent Orange (1980
1985) ou de Bton Blues (1987-1993), appartenait davantage au thtre squatt, s'adressant
un public plus restreint, avec des intentions exprimentales, mais la critique sociale et
politique y tait aussi un thme trs important
aujourd'hui

24

23

Le thtre de rue militant, moins frquent

prend souvent la forme du thtre de gurilla (ou guerilla theatre ) et

parfois celle du thtre invisible. Telle la gurilla militaire, la premire intervient par surprise
dans des lieux qui ne lui sont pas rservs, de manire provoquer ou frapper l'imagination.

Montral, les principales productions d'Unes appartiennent cette forme. Le thtre

18 Cette expression quivaut environ, dans les contextes qubcois, belge, suisse et franais, au thtre
d'intervention. Voir ce sujet l'ouvrage dirig par Jan Cohen-Cruz (1998).
19 Voir notamment le dossier collectif Le Grand Cirque Ordinaire , 1977, Jeu, nO 5, p. 4-103, et le
chapitre de Jean-Clo Godin (1988) consacr cette troupe.

20

Pour une tude dtaille de cette troupe, voir l'ouvrage de Grald Sigouin (1982).

21 Avec leur sdentarisation l'Espace libre en 1981-1982, les Enfants du Paradis changent de nom pour
Carbone 14 et.cessent le thtre de rue (Pavlovic, 1985, p. 107).

22 Ce constat repose sur mes recherches pour le rpertoire des troupes qubcoises de thtre de rue et de
squat, dans le cadre du groupe de recherche de Shawn Huffinan, En marge de la scne: espaces de l'inconfort
(Figura, CRSH). On compte des exceptions, telle La Roulotte, fonde par Paul Buissonneau en 1952, qui prsente
du thtre pour enfants dans les parcs de Montral. Les informations suivantes donnes sur les troupes
qubcoises proviennent du mme rpertoire.

23

Voir notamment ce sujet l'article de Bernard Andrs (1985).

24 L'objectif dfendu par le choix de la rue dans les annes 1970 tait d'abord de rejoindre le non-public
(la population qui ne fait pas partie des publics de thtre). Or, ultrieurement, bien des troupes ont choisi de jouer
dans le cadre d'un public plus spcifique, et le thtre de rue est maintenant la part trs minoritaire du thtre
d'intervention (Jean-Michel Guy, dans Biot, lngberg et Wibo [dir. pub!.), 2000, p. 91-92).

25 L'Unit Thtrale d'Interventions Loufoques, fonde en 2002 par Dominique Malacort, mle une petite
quipe de professionnels de thtre de nombreux bnvoles amateurs (UTIL, 2008, UTlL, en ligne,
<http://www.theatreutil.org/>, consult le 17 novembre 2008). Notons que la comdienne Alexia Bilrger, membre
de cette troupe, tenait le rle d' Axelia dans Bienvenue .

19

invisible, conu par Augusto Boal, reprend le mme principe d'intrusion de la thtralit dans
le rel, mais sans que le public y reconnaisse une mise en scne (1996 [1966], p. 40).
Plus gnralement, s'inspirant de la part de participation pense par Boal, le thtre
d'intervention se distingue de l'agit-prop par son souci de ne pas soumettre un message
donn de manire autoritaire un public passif. Pour Boal, la position passive du spectateur
dans une pice contenu rvolutionnaire peut purger le dsir de rvolte plutt que de le
stimuler: Le spectateur est moins qu'un homme. li faut l'humaniser et lui rendre sa
capacit d'agir pleinement. Il doit tre sujet, acteur, galit de condition avec les autres qui
deviennent leur tour spectateurs. (Boal, 1996 [1966], p. 47) Ce discrdit attribu au
spectateur, dans une logique similaire au problme du spectacle expliqu prcdemment,
a inspir les praticiens du thtre d'intervention employer le concept de spect-acteur . En
reprenant son tour ce concept dans ses dambulatoires audioguids, Choinire situe ses
pices en filiation avec l'objectif de dynamisation du public (Boal, 1996 [1966], p. l86)
du thtre d'intervention participatif

Les pices de Choinire, toutefois, ne sont pas militantes. Les prises de position y sont
trop implicites et ambivalentes. De plus, sa compagnie ARGGL! ne se situe pas
institutionnellement dans cette position. Comme je l'ai montr
d'intervention

et

le

thtre

engag

est

surtout

27

la diffrence entre le thtre

organisationnelle,

structurelle

et

institutionnelle. ARGGL! reoit son financement pour des projets artistiques (Vzina, 2004),
et non pour son rle social. Pour diffuser ses pices, elle s'associe des institutions de
thtre, et non des organismes communautaires

28

Il s'agit encore moins d'un projet

26 Bien entendu, mme s'il vient en grande partie du thtre d'intervention, le thtre de participation ne s'y
rduit pas (Beaufort, 1995).
27 Francis Ducharme, Distinguer le thtre d'intervention du thtre engag , L'engagement. Imaginaires
et pratiques: Actes du colloque de l'Association tudiante des cycles suprieurs en tudes littraires de /'UQAM
(Montral, 14 mars 2008), dans Posture, n hors srie, paratre en 2009.
28 Par exemple, les deux premiers dambulatoires audioguids, Beaut intrieure et Bienvenue , ont
d'abord t jous dans le cadre des ditions 2003 et 2004 du Festival de thtre de rue de Shawinigan. La

20

bnvole rvolutionnaire qui apporte un thtre ouvertement militant un public citoyen,


comme l'ont fait le Grand Cirque Ordinaire et le Thtre Euh! dans les annes 1970.
Tout de mme, comme on le voit dans les propos de nombreux intervenants des Actes du

forum de Loches de 1996 (Canivet, 1997) sur le thtre ambulant, le choix du thtre de rue
par les praticiens est souvent d'ordre politique, mme si leur intention premire de produire
du thtre ne l'est pas. Il s'agit d'un choix politique parce qu'il concerne le statut et les
conditions de travail du praticien, l'institution thtrale, les bailleurs de fonds, ou encore le
public cibl. Il y a cette ide rcurrente dans les actes du forum de Loches: le thtre
ambulant et le thtre de rue se distinguent moins par une forme prcise que par leur
indpendance par rapport aux salles institutionnelles. Selon Denis Gunoun, le thtre
itinrant convoque son public (ou semble le faire) sans l'intermdiaire d'une administration
bureaucratique ou marchande (cit dans Canivet, 1997, p. 14-15). D'un choix politique de
l'espace au choix d'un propos politique, l'cart ne semble pas difficile franchir, surtout
dans le contenu implicite des pices. Le thtre de rue, parfois nostalgique, n'est toutefois
plus aussi marginal qu'il l'a t. Depuis les annes 1980, mais surtout depuis les annes
1990, il est prsent comme une proposition singulire, mais tout de mme encadre par les
institutions thtrales et culturelles, notamment des festivals (Michel Crespin, dans Baillet, et
Romas [dir. pub!.], 1997).
Car les festivals sont de loin la principale vitrine des troupes de thtre hors salle. Ces
institutions jouent peu prs le mme rle que celui des compagnies thtrales qui grent des
salles reconnues: elles assurent la prsence d'un public par leurs ressources, leur
encadrement, leur pouvoir de diffusion et de promotion. Elles sont aussi des filtres qui
sparent, par exemple, le jongleur trois balles et la compagnie internationale de
renomme (Jacques Livchine, dans Baillet, et Romas [dir. pub!.], 1997), ce qui est
indispensable la crdibilit de cette forme thtrale. On comprend donc pourquoi la France,

promotion et la diffusion de la version montralaise de Bienvenue tait assure par le Thtre La Licorne, qui l'a
intgre dans son programme de saison.

21

avec ses 211 festivals d'arts de la rue (HorsLesMurs [d.], 2007), comporte beaucoup plus de
troupes de thtre de

~e

stables et rgulires que le Qubec. Soulignons tout de mme la

prsence du Festival de thtre de rue de Lachine

29

et de festivals o le thtre hors les murs

est reprsent sans tre l'attraction principale, comme le Festival d't de Qubec, le Festival
TransAmriques (anciennement le Festival de thtre des Amriques), le Fringe Montral et
le Festival Juste pour rire.
Dans les festivals qubcois qui donnent une place priphrique ce thtre,
l'appellation spectacle

011

est couramment utilise. Cette inclusion du off dans les

programmations officielles suppose un ddoublement continuel de la marginalit: le Festival


lnfringement est en marge du Off-Fringe , lui-mme en marge du Fringe (surtout
anglophone)

et

du

OFF.T.A

(francophone),

eux-mmes

en

marge

du

Festival

TransAmriques et, la limite, lui-mme en marge de la production rgulire des thtres.


Certes, il faut voir l une hirarchie entre les formes les plus convenues et les extrmes
absolus de l'exprimentation ou de la subversion. Mais il serait rducteur de se fier
aveuglment cette organisation du milieu thtral pour dduire, en fonction du festival o
des artistes se produisent, le degr d'originalit de leurs crations. L'originalit n'est pas
simple mesurer, et elle ne dpend pas uniquement du choix de l'espace. Le thtre en
extrieur, notamment sur un trteau ou en chapiteau, peut trs bien s'inscrire dans un courant
traditionnel (comme la commedia dell'arte ou le bouffon mdival, par exemple) et prsenter
des pices conventionnelles.
Dans cette distinction institutionnelle entre le thtre tout court et le thtre hors les
murs, le substantif thtre pose problme, puisqu'il dsigne la fois un art et un lieu (la
salle ou la scne) o se produit, entre autres, cet art. Aux tats-Unis, de nombreux ouvrages

29 Le Festival de thtre de rue de Shawinigan, fond en 1996, s'est install Lachine en 2008, aprs une
interruption d'un an en 2007 (FTR, 2008, Festival de thtre de rue de Lachine, en ligne,
<http://www.theatrederue.coml>. consult le 17 novembre 2008).
JO Comme ce terme peut aussi signifier hors champ , il semble propos pour dsigner l'u,vre
audioguide de Choinire, transmise en voix hors champ et quelque peu ct du champ thtral ...

22

et articles qui s'intressent au thtre de rue appartiennent non pas aux tudes thtrales, mais
aux performance sludies . Le concept anglophone de performance a le mrite de ne
pas amalgamer un certain type de lieu (les thtres) et un certain type d'activit Qouer du
thtre), qui fait invitablement paratre le thtre hors salle anormal ou marginal. Le mot

performance permet donc d'viter de toujours penser ces productions en termes d'carts par
rapport aux conventions spatiales. Les principaux lments de dfinition de cette notion
convergent tous vers un brouillage de la frontire de la fiction:
limination ou transgression du quatrime mur (Cohen-Cruz, 1998, p. 1);
Possibilit d'liminer le texte dramatique ou de s'en carter, donc d'improviser
(Cohen-Cruz, 1998, p. 1);
Possibilit d'intgrer des acteurs amateurs (Sch lossman, 2002, p. 21);
Possibilit d'espaces autres qu'un thtre (Schlossman, 2002, p. 21).
De plus, le concept de cultural performance peut dsigner le thtre, mais aussi des
phnomnes qui ne sont pas de l'art et ne prtendent pas en tre, comme les rituels religieux
ou les manifestations politiques. Cela permet, entre

autr~s,

d'tablir une thorie d'un

continuum gradu entre le monde de l'art et celui de l'activisme (Schlossman, 2002, p. 56).
Aussi, performance est-elle une notion ouverte au point d'inclure sans discrimination
l'ensemble des arts du spectacle ou des arts de la scne, c'est--dire des arts qui se vivent
l'endroit et au moment o ils se produisent. Les arts visuels et sonores utilisent aussi cette
notion, surtout dans un contexte de multidisciplinarit artistique. Elle a donc pour
inconvnient d'tre imprcise. L'expression francise performance thtrale apporte une
prcision manquante, car elle signale la prsence prdominante de l'art dramatique.
Performance est donc un concept commode pour les uvres la frontire de plusieurs
disciplines, ou mme de plusieurs activits culturelles. Les dambulatoires de Choinire
jouent avec cette ambigut: ils sont prsents comme des activits, sans adjectif
qualificatif, dans leurs didascalies et dans le discours promotionnel de l'Activit (qui est,
rappelons-le, l'autre nom de la compagnie de Choinire). Farine Orpheline, dont les

23

dambulatoires audioguids prcdent de peu ceux de Choinire31 , se dfmit d'ailleurs


comme une compagnie de crateurs pluridisciplinaires 32 et n'emploie pas le mot

pice . L'ide de sortir l'audioguide des galeries d'art et des muses provient du domaine
des installations et perfonnances artistiques in si/u33 L'artiste Janet Cardiff, ne en Ontario
en 1957 et vivant aujourd'hui en Allemagne, est celle qui a fait connatre le concept:
Depuis 1995, elle est reconnue dans te monde entier POlU ses randonnes audio et vido,
pendant lesquelles les visiteurs, tout en coutant un baladelU pOlU disque compact ou en
regardant l'cran d'un camscope, se dplacent en suivant ses indications dans un site choisi
34
et deviennent des participants de ses histoires .

Il n'est pas innocent que Farine Orpheline et ARGGL! continuent utiliser le terme

audioguide , mme s'il s'agit plutt d'un baladeur ou d'un lecteur de MP3.
On comprend donc le milieu thtral de douter de l'appartenance au thtre des
dambulatoires audioguids de Choinire35 . La prsence d'acteurs et de figurants en chair et

31 Farine Orpheline a prsent, moins de quatre mois avant Beaut intrieure (Choinire, 2003a), dans le
cadre du Festival de Thtre des Amriques de mai-juin 2003, Concidence d'un potentiel infini (<< Concidence
d'un potenliel infini , Farine Orpheline, 2008, Farine Orpheline [cherche Ailleurs Meilleur), en ligne,
<http://www.farineorpheline.qc.caIcoincidence>). consult le Il novembre 2008.
J2 Farine Orpheline (cherche Ailleurs Meilleur), Mission , Farine Orpheline (cherche Ailleurs Meilleur),
2008, en ligne, <http://www.farineorpheline.qc.ca/pageslrnission.html>. consult le Il novembre 2008.
33 L'expression in situ, signifiant littralement sur le site , thorise par l'artiste et thoricien de l'art
Daniel Buren par opposition aux lieux d'expositions plus ou moins neutres, prsente des analogies d'intentions
avec l'expression site specifie , mais avec des ambitions plus grandes: l'uvre in situ, et elle seule, ouvre le
champ une possible transformation du lieu (Le Saux, 2004, p. 5, citant Daniel Buren, 1998, force de
descendre dans la rue, l 'arl peut-il enfin y monter?, Paris, Gallimard, coll. Dits et contredits , p. 79). Certes, les
dambulatoires de Choinire peuvent transformer la vision des lieux de leurs participants, mais ils n'oprent pas
de modifications visibles pour tous, mme phmres.
34 Mamie Fleming, Cardiff, Janet , Fondation Historica du Canada, 2008, L'Encyclopdie canadienne, en
ligne, <http://www.thecanadianencyciopedia.com/index.cfrn?PgNm=TCE&Params=
F IARTF0009772>, consult le Il novembre 2008. Cardiff n'est toutefois pas la seule, ni la premire modifier la
fonction de simple commentaire de l'audioguide. Il faudrait entreprendre une recherche d'envergure pour
effectuer une gense mondiale de l'apparition du dambulatoire audioguid comme art conceptuel, puis comme
thtre hors salle. ve Dumas (2004) en propose des pistes. La diversit des termes employs pour dfinir ce
procd complexifie la recherche.

35 Olivier Choinire, panliste invit la table ronde Le thtre au Qubec, un art litiste? (Carrefour de
la matrise en thtre, UQAM, 27 mars 2007), a dplor la rticence des comits de pairs qui valuent ses
demandes de subvention considrer ses dambulatoires comme une forme lgitime de thtre. Il dplore qu'ils

24

en os dans Bienvenue et dans Vers solitaire (out) (2008) fait en sorte que ces pices sont
davantage considrer comme du thtre que Beaut intrieure (2003a) et Ascension, dans
lesquelles les acteurs sont seulement prsents en tant que voix enregistres. Nanmoins, les
quatre dambulatoires de Choinire mettent en scne un spect-acteur en chair et en os, se
mouvant dans un espace scnique planifi, pendant un temps prsent phmre. Devant le
scepticisme soulev ou voqu par certains critiques dans les journaux (Vzina, 2004;
Bilodeau, 2006), Choinire rpond que ses dambulatoires en sont forcment parce que lui,
comme auteur, vient de la tradition dramatique, qu'il a t form dans cette profession et
qu'il crit aussi des pices pour des scnographies frontales. Cette prise de position montre
que Choinire est conscient que la dfinition du thtre n'est pas strictement immanente aux
uvres, mais contingente et dpendante des discours des agents du champ 36.
En outre, Choinire n'est pas le seul, dans le contexte qubcois, prsenter des
dambulatoires audioguids en tant que pices de thtre. Mise au jeu en produit galement
depuis 2004 37 Leur premier, Je ne sais pas si vous tes comme moi (2004,2005 38) se droule
dans le milieu de la prostitution dans le Centre-Sud de Montral, autour de la rue Ontario.
Les spectateurs sont guids l'aide d'un baladeur, comme le fait aussi Choinire. Ce
dambulatoire joue avec la frontire de la fiction, autant sur le plan du jeu (vraie prostitue ou

les considrent strictement comme une exprimentation, c'est--dire une transgression temporaire des limites du
thtre. Voir sur ce problme l'article de Marie-Andr Brault (2000).
36 Comme l'explique Pierre Bourdieu, chacun vise imposer les limites du champ les plus favorables ses
intrts (1991, p. 13). Choinire profite donc de l'autorit que lui confre le capital symbolique qu'il a accumul
jusqu'en 2006 - il a publi plusieurs pices, dont son dambulatoire Beaut intrieure (2003), chez Dramaturges
diteurs, qui ne publient que des textes dramatiques - pour tenter de dplacer la limite du thtre son avantage.
37 Mise au jeu est un organisme de thtre d'intervention, fond en 1991, qui regroupe des professionnels du
thtre et des intervenants sociaux. Leurs dambulatoires sont crs par une branche du groupe, la Cellule
Lumire rouge, dont les pices engages sont plus proches du thtre tout court , puisqu'elles s'adressent un
public non cibl plutt qu'au thtre de commande d'organismes communautaires (Mise au jeu, 2008,
Dambulatoires , Mise au jeu, en ligne, <http://www.miseaujeu.orglfrancais/deambulatoires.htrnl>, consult le
11 novembre 2008).
38 criture, conception et mise en scne de Marie-Claude Garnache, Martine Lalibert, Marianne Matte et
Nancy Roberge, pice prsente du 1'" au 19 juin 2004 et en reprise du 25 mai au 8 juin 2005 dans le cadre du
Festival des Amriques (Gigure, 2004).

25

actrice?) que du texte (histoire vraie ou fiction?). Dans les deux cas, l'essentiel de l'uvre
passe par une narration, une voix dans un baladeur ou un guide touristique, ce qui permet
d'utiliser les techniques de l'autofiction romanesque et d'amplifier le trouble de la frontire
de la fiction. Le caractre engag de l'utilisation de l'audioguide par Mise aujeu nous incite
envisager de la mme manire les dambulatoires audioguids de Choinire, tout comme,
plus largement, la tradition du thtre de rue militant nous y incite, d'autant plus que
l'audioguide favorise aussi chez Choinire un brouillage de la frontire de la fiction. Mme si
les rfrents rels qui interviennent dans l'uvre sont moins explicitement chargs
politiquement, ils portent nanmoins une dimension thique et idologique non ngligeable.
Soyons conscients toutefois que cette tension particulire entre la ralit et la fiction
n'est pas nouvelle, bien qu'elle soit exacerbe dans les dambulatoires audioguids. Selon
Louise Vigeant, elle est mme l'un des fondements du thtre. Les uvres qui transgressent
la frontire explicitement ne font que ractiver la dualit, ou le paradoxe smiotique sur
lequel repose tout espace thtral, mme le plus conventionnel:
Le lieu thtral se divise entre le hors-salle et la salle, soit le lieu du rel et le lieu du jeu;
son tour, la salle se divise en aire du public (encore une fois, le rel , le vrai ) et l'aire
de jeu (l'espace du faux ). Mme l'aire de jeu subit un ddoublement: l'espace scnique
est le rel de la performance et l'espace dramatique est du domaine de l'imaginaire.
Dj, dans sa faon d'utiliser l'espace, le thtre souligne l'ambigut de son activit: il est
vraiment un rel non rel [... ] c'est rel, c'est prsent, mais, ce n'est pas vrai, c'est fictif
(Vigeant, 1989, p. 43-48)

Il ne faut donc pas sous-estimer les rapports qu'entretient la performance exprimentale avec
les proccupations qui se posent dans le thtre en gnral. De mme, comme nous l'avons
vu, ces formes marginales aujourd'hui tirent leurs influences de pratiques antrieures ou
traditionnelles, comme le carnaval et le cirque. Au XX e sicle, l'agitation-propagande (agit
prop), la radical performance, puis le situationnisme et le thtre d'intervention, ainsi que
plusieurs avant-gardes de l'art ont contribu faonner des images fortes associes au thtre
hors les murs. Les dambulatoires de Choinire, parce qu'ils mettent enjeu les frontires des
arts, se situent aussi en filiation avec les dmarches d'art exprimental in situ et, plus
spcifiquement, avec la dmarche de Janet Cardiff.

26

1.2

Enjeux de la ville etfigures du marcheur urbain


Si, d'un point de vue ngatif, le thtre hors les murs problmatise l'espace par le biais

de la dramaturgie, d'un point de vue positif, il suscite et valorise la mise en relation des
sensibilits littraire et spatiale. Ainsi, les dambulatoires de Choinire semblent rejoindre
l'objectif du mouvement de cration littraire gopotique, qui est aussi une perspective
d'analyse et de recherche 39 . L'Institut de gopotique souhaite sortir la littrature de
l'universit et de ses autres institutions pour la nourrir d'un rapport sensible et intelligent
l'espace, en particulier aux espaces naturels. Les critiques d'approche gopotique s'inspirent
d'une documentation varie -

notamment phnomnologique et gographique -

pour

4o

analyser les rapports au territoire et l'environnement dans les textes littraires .


Kenneth White tente de concevoir un peu moins l'tre humain dans sa dimension sociale
en privilgiant les uvres inspires par les espaces naturels. Mais il demeure que tout
paysage est culturel, en tant qu'il suppose un acte de paysage}} (Bouvet, 2006, p. 40-41),
une certaine manire humaine de regarder le monde. Les tudes de Yi-Fu Tuan (2006 et
1978), quant elles, montrent que l'espace urbain peut aussi tre envisag dans sa dimension
gopotique. En ayant recours de nombreuses sources anthropologiques, il montre que les
villes sont toujours construites la mesure et l'image du corps humain (2006). Plus
largement, bien sr, la forme du patrimoine bti des villes regorge de signes qui informent sur
la socit qui y habite et qui faonne son imaginaire, ce dont on trouve des chos dans la
littrature. En fait, la littrature permet de donner une lisibilit aux significations multiples et
chaotiques des villes (Lvy, 2006, p.40-41). Les uvres d'art in situ et la performance

39 La Traverse - Atelier qubcois de gopotique (Figura, UQAM), cre en 2004, est affilie l'Institut
de gopotique, organisme international fond par Kenneth White en 1989 (La Traverse, 2008, La Traverse
Atelier qubcois de gopotique, en ligne, <http://www.latraversee.uqam.ca>. consult le 18 novembre 2008).
Elle organise des ateliers de cration combins des activits de plein air et de gographie, mais elle est aussi le
cadre de confrences et de recherches sur la littrature donnant lieu des publications thoriques et critiques.
40 Bertrand Westphal (2007; 2005), quant lui, a prfr se dissocier de ce mouvement pour forger son
propre nom de mthode, la gocritique, qui est assez similaire, quoiqu'elle soit davantage limite une mthode
d'analyse comparatiste: comparer un grand nombre d'uvres littraires portant sur le mme espace gographique.

27

thtrale site specifie contribuent aussi souligner cet investissement symbolique de


l'amnagement architectural et paysager.
Depuis la forte urbanisation qui a eu lieu en plusieurs vagues au XXe sicle, vivre en
ville est dsormais la ralit d'une majorit d'Occidentaux, ce qui interdit de limiter
l'imaginaire actuel de l'urbanit aux strictes limites de la ville. L'urbanit est souvent conue
comme ta condensation de t'ensemble des faits sociaux, politiques et culturels. [\ est difficile,
pour les sociologues, d'tudier strictement et uniquement la ville sans parler d'une multitude
d'aspects prcis de la socit, comme les classes sociales, les activits religieuses ou les
regroupements ethniques. Ce serait d'ailleurs se couper des composantes fondamentales du
fonctionnement des villes. Nanmoins, il existe une sociologie urbaine et, plus largement, des
tudes urbaines, dans la mesure o la ville est une configuration sociospatiale
(Grafmayer, 1994, p. 5). Grafmayer explique ainsi cette notion:
La ville est la fois territoire et population, cadre matriel et unit de vie collective,
configuration d'objets physiques et nud de relations entre sujets sociaux. On peut dcider
de s'intresser plus particulirement l'un plutt qu' l'autre de ces deux ordres de ralits.
Mais ils n'en demeurent pas moins indissociables. Et c'est bien leur interaction mme qu'il
convient de considrer si l'on veut s'accorder sur une dfinition gnrale de la ville, ou du
moins sur ses traits les plus significatifs et les plus constants. (p. 8)

Ainsi, la difficult de dissocier la cohabitation d'tres humains dplacements et activits -

leurs discours, gestes,

des consquences et des causes matrielles de ce fait social

urbanisme, architecture, moyens de transport, amnagement paysager, etc. -

empche de

concevoir une analyse de t'imaginaire urbain isolant chacune de ces deux dimensions. Selon
Greimas, qui ajet les bases d'une smiotique de l'espace urbain, on ne peut concevoir les
lieux en dehors des expriences humaines auxquelles ils sont associs. L'espace urbain est
seulement un signifiant dont le signifi est toujours li l'tre humain (Greimas, 1986, p. 27).
Comme pour tout signe, le signifiant qu'est le lieu physique et le signifi humain ne peuvent
tre spars sans liminer le signe qui nat de leur association.

28

S'il est difficile de dfinir la ville, il y a tout de mme une caractristique fondamentale
rcurrente dans les tudes urbaines: ('altrit, thorise notamment par le sociologue et
urbaniste Yves Chalas (2006). La ville, surtout si elle est grande, pose chaque citadin dans
une relative proximit avec des htrotopies (ou des htrochronies41 ), c'est--dire des lieux
d'altrit. Ce qui est urbain, c'est toujours l'Autre (Chalas, 2000, p. 36). Il semble toujours y
avoir des villes ou des quartiers plus urbains que les siens. Et il Y a toujours quelqu'un de
plus urbain que soi. On ne s'approprie jamais totalement la ville qu'on habite, surtout ses
lieux d'affluence, car ils ne peuvent appartenir personne (Chalas, 2000, p. 68). Selon Louis
Wirth (1990 [1938]), cette altrit est gnralement associe aux critres du nombre et de la
densit, mais une population nombreuse dans un espace restreint n'est atteignable que par
l'immigration interurbaine ou internationale et par l'exode rural, ce qui produit une socit
diversifie. Cette htrognit est amplifie, sous un autre aspect, par la plus grande
diversit d'emplois et d'activits qu'offrent normalement les villes. Bref, la ville se dfinit
par la cohabitation d'individus inconnus les uns aux autres et diffrents les uns des autres.
Wirth et d'autres sociologues de l'cole de Chicago (Grafmeyer et Joseph [dir. pub!.], 1990)
ont tent de dgager un mode de vie et une personnalit spcifiques l'urbanit. Il est
important nanmoins de ne pas concevoir cette figure de l'humain urbain comme une essence
ou un dterminisme. Il s'agit plutt d'une interrelation entre des critres constitutifs et le
mode de vie urbain. Aussi, Wirth crivait dj dans son texte fondateur que les moyens de
communication modernes permettent plus que jamais aux ruraux de connatre l'urbanit et
donc d'en tre influencs (1990 [1938], p. 261).
L'altrit urbaine se traduit surtout, sur le plan relationnel, par le sentiment d'anonymat.
Les relations interpersonnelles sont plus superficielles, contractuelles et distantes. Beaucoup

41 Michel Foucault a propos ces concepts dans sa confrence Des espaces autres , le 14 mars 1967, dont
il n'a autoris la publication qu'en 1984. Pour les dfinir, il crit: L'htrotopie a le pouvoir de juxtaposer en un
seul lieu rel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mmes incompatibles [... J Les
htrotopies sont lies, le plus souvent, des dcoupages du temps, c'est--dire qu'el.les ouvrent sur ce qu'on
pourrait appeler, par pure symtrie, des htrochronies; l'htrotopie se met fonctionner plein lorsque les
hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel (I994 [1984J, p. 758-759).

29

ont relev ce phnomne, notamment Lyn H. Lofland, avec son ouvrage World of Strangers
(1973), qui en fait le pilier de son tude des villes. Ce type de rapport, en opposition ngative

la convivialit attendue chez les villageois, serait la source du phnomne, qui frappe
l'imagination populaire par sa nature paradoxale, de solitude dans la foule . Ainsi, Je grand
nombre d'individus trangers les uns aux autres, mais runis dans un mme lieu restreint peut
provoquer un malaise, une inquitude, ou une mfiance envers les inconnus, plus prononcs
encore la nuit et dans certains quartiers considrs moins scuritaires. Ce type de jugement
existe en opposition avec une conception positive de la ruralit. Par exemple, l'on croit
souvent qu'un village qubcois, francophone et catholique depuis plusieurs gnrations,
serait plus convivial et harmonieux, cause de l'homognit de condition et de capital
culturel. De nombreuses nuances seraient apporter cet imaginaire de la campagne, dont la
vie est loin d'tre idyllique, bien videmment. L'anonymat de la ville, selon Wirth et
Lofland~

est aussi un facteur important de libert et de libralisme moral. Ainsi, si la ville

peut paratre touffante cause de sa densit de population, elle peut aussi tre ressentie
conune un moindre enfermement sous d'autres aspects. Dans une petite socit, le maintien
des normes et des murs peut tre surveill beaucoup plus troitement, et l'isolement
gographique peut apparatre comme un mur en regard des liens internationaux de la ville.
Aussi, le fait d'entretenir des relations secondaires avec les autres peut conduire, non pas
moins de convivialit, mais moins de familiarit, c'est--dire plus de politesse et de respect.
Par ailleurs, les puissants contrastes qui sont le propre des grandes villes, surtout en
termes de classes sociales, ne sont pas sans provoquer des tensions et un important potentiel
de criminalit. La plus ou moins forte concentration d'activits conomiques illgales,
comme le trafic de drogue et la prostitution, la mend icit dans les cas de pauvret extrme et
d'itinrance, de mme que la sollicitation agressive de diffrents commerces tendent
maintenir l'image de la ville moderne comme capitale des excs du capitalisme drglement
(Walker, 1998, p. 120). La mtaphore de la jungle urbaine , depuis la publication, en 1906,
du roman The Jungle d'Upton Sinclair (Urbain, 1991, p. 146 et 224) -

dans laquelle une

faune sauvage, farouche, prdatrice ou intimidante nous menace potentiellement chaque


coin de rue -

apparat de manire rcurrente dans l'tude de certaines villes ou de certains

quartiers particulirement hors de contrle, comme Mexico (Gyldn et Gouy, 1999), mais

30

aussi dans des articles sur l'itinrance montralaise (Bourdon, 2007). Elle peut aussI
simplement souligner, chez Brecht (1997 [1924]), l'indiffrence goste rgnant dans le
capitalisme. Cette mtaphore, en tant qu'elle est maintenant un lieu commun fortement
rcupr dans les mdias

42

est employe galement dans le domaine commercial avec une

signification dulcore et flottante, souvent avec des connotations de marginalit, ou encore


de sexualit, par exemple pour qualifier un bar urbain particulirement wild et haut en
couleur. Une telle mtaphore forestire est rpandue non pas pour sa forte adquation aux
caractristiques de l'espace urbain, mais au contraire, en ce qu'elle est un paradoxe
contrastant: la ville se dfinit par son loignement de la nature.
La dprciation des lieux est appele par Yi-Fu Tuan topophobie , par opposition la

. topophilie , l'attachement aux lieux (en anglais topophobia et topophilia , [Tuan,


1979 et 1974 D. Le gographe Douglas Porteous, dans une critique littraire se rfrant
notamment Tuan et Relph, dresse une histoire de la topophobie urbaine qui trouve ses
premires inspirations dans plusieurs mythes bibliques -

Sodome, Gomorrhe, Babylone

dans lesquels la cit, puisqu'elle est le foyer d'une culture humaine considre pcheresse, a
t imagine comme le centre du vice (en anglais a center ofsin, Porteous, 1987, p. 35).
Plusieurs potes romantiques puis de nombreux romanciers, au XIX e sicle, s'inspirent de ces
mythes pour dcrire leur malaise face l'industrialisation et l'urbanisation croissante

43

De

plus, Tuan (1978) montre aussi que la topophobie contemporaine a intgr ce paradigme
romantique selon lequel la ville se dfinit par l'absence ou l'loignement de la faune et de la
flore, ainsi que la prolifration de la matire inerte: ciment, bton, mtal, etc.

42" s'agit de l'entre du mot jungle qui, combine un pithte, a le plus de force dans les mdias,
selon la plus rcente version du dictionnaire des cooccurrences de la collection qubcoise Druide (Druide
informatique inc., Coocurrences , dans Aniidote RX, logiciel, version 7, 2008, sous jungle).
43 (P]ass perdu ici, futur inquitant l, l'image de la ville s'est profondment altre. Elle a crois sa vertu
matemante de jadis avec les malfices de la modernit. Parfois, elle y a mme renonc. Elle est alors terrifiante,
agressive, cannibale, corrune la figure la littrature de science-fiction., lieu de redcomposition de la vie sociale
plutt que sa synthse: lieu de mort., lieu d'intrigues, lieu de crimes et de trafics qui ne sont pas qu'automobiles en
ses quartiers obscurs. (Urbain, 1991, p. 143)

Or, Tuan rappelle que du Moyen ge jusqu' la fm du XIXc sicle, de vastes espaces
taient ddis aux activits agricoles jusqu'aux curs des plus grandes villes europelU1es,
cause de la structure des routes en toile qui laissait des triangles sans construction jusqu' la
jonction centrale (Tuan, 1978, p. 2-3). De plus, malgr l'urbanisation massive, l'radication
de la nature n'a jamais t tout fait complte, comme en tmoignent les trs anciens
amnagements -

quoique longtemps rservs une lite -

de jardins privs, de potagers et

de boiss. Ces activits, bien qu'elles produisent de petits cosystmes, demeurent nanmoins
des crations artificielles, plus ou moins contrles et encadres par l'action humaine. A

fortiori, dans les villes occidentales modernes, l'inclusion d'une flore et d'une faune obit
bien plus une fonction ornementale ou rcrative -

une attnuation de la topophobie?

qu' des vises traditionnelles de subsistance. En ce sens, l'artificialit de la ville est prsente
mme l o elle semble intgrer le naturel.
Mais ce qui a chang le plus fondamentalement pour Tuan, c'est le rapport au temps
naturel dans l'espace urbain. La ville moderne se caractrise par la cration d'une vie
nocturne qui donne une impression d'intemporalit et d'immortalit cette population
toujours bruyante, indiffrente la routine de travail traditionnelle et au cours du soleil,
l'ultime source de vie, parce que cratrice elle-mme de lumire et de chaleur artificielles. li
s'agit toutefois d'un trait relatif, car la plupart des citadins continuent de vivre de manire
diurne. Aussi, une chelle plus large, la vie urbaine occidentale continue tre soumise au
temps alU1uel des saisons. Pour Tuan, la ville rpond un besoin naturel de protection, rendu
plus vident par le froid hivernal (Tuan, 1978, p.7-8), qui force davantage les citadins
s'isoler l'intrieur des difices -chauffs ou au moins se protger des vents glaciaux par de
nombreux murs rapprochs. C'est ainsi que l'hiver, en tant que saison relativement morte sur
le plan biologique et pour les activits de plein air, correspond paralllement une

32

effervescence de la vie culturelle, mais selon une alternance dont la cause est climatique,
44

donc naturelle (Tuan, 1978, p. 7

).

Il n'en demeure pas moins que l'accession d'une vritable proccupation cologique la
crdibilit d'un discours dominant est toute rcente. Par exemple, ce n'est que dans les
dernires annes que les cas extrmes de topophobie urbaine, de manque de lien avec la
nature et d'angoisse cologique ont commenc tre qualifis d' co-anxit et traits par
des copsychologues (le terme a t invent par le philosophe et historien Theodore
Roszak [1995

45

]).

De mme, la profession d'architecte paysagiste est vritablement reconnue

et rpandue comme spcialisation depuis peu. L'efficacit en architecture tait un critre bien
46

plus important. Nanmoins, le fonctionnalisme d'aprs-guerre

o l'amnagement des villes

et de leurs constructions selon un modle d'efficacit (maximisation de l'espace utilis par


des formes cubiques, fluidit du transport, disponibilit des stationnements, etc.), d'utilit et
de modernit prtention universelle, ne drange pas d'abord pour des raisons cologiques.
On a auparavant reproch cette architecture sa laideur et son manque de souci de prserver
le patrimoine architectural ancien, lequel joue un rle fondamental dans l'identit des
habitants. Ce n'est qu' la [m des annes 1960 que l'opinion ngative l'gard du
fonctionnalisme se rpand vraiment, au point de le rendre responsable de la crise sociale de la
ville. Le rapport du club de Rome The Limits of the Growth, en 1972, et le choc ptrolier de

1974 permettent l'argument cologique de condamner davantage le fonctionnalisme.


Depuis ce temps, en France comme au Qubec, les urbanistes cherchent viter le

44 Il est intressant de noter, dans le cadre de ce mmoire, que Tuan choisit d'abord l'exemple du thtre
pour illustrer ce point. Il rappelle que dans bien des pays, la lgret du thtre d't entre en contraste avec la
richesse culturelle du thtre de rpertoire et du thtre exprimental produits en saison hivernale.
45 Voir ce sujet Mathieu Perreault, Docteur, suis-je co-anxieux? cologie: Remde et maladie , La
Presse, cahier Actuel , Il septembre 2007, p. AI-AJ. Ces dcouvertes et ces thrapies rcentes ne sont pas
encore recormues officiellement par ia communaut scientifique.

Ce courant de pense apparat sous ses premires prfigurations au XIX e sicle, mais il ne devient une
science, une doctrine officielle articule par une catgorie de spcialistes, les urbanistes, que dans la priode
des Trente glorieuses, partir de 1945 (Tomas, 2003, p. 43-48).
46

33

fonctionnalisme, se diversifier et consulter les populations locales qui habitent les lieux
(Tomas, 2003, p. 101).
Nanmoins,

la

mondialisation conomique tend

maintenir

le

problme de

1'homognit internationale de certaines constructions et de certains lments des villes


(Tomas, 2003, p. 49-50). Il s'agit de postmodernit plutt que de modernit architecturale,
car les styles ne se succdent plus, ils se juxtaposent (Tomas, 2003, p. 54). De plus, les
avances techniques dans les transports et les communications favorisent la mobilit et
l'talement urbain. Dans ce contexte, le sentiment d'appartenance aux quartiers habits
s'attnue, alors qu'il est indispensable pour maintenir un souci du patrimoine historique
(Tomas, 2003, p. 86). La spcialisation des lieux par le zonage et la priurbanisation
(Garnier, 1984, p.28) cre des cits-dortoirs et, paralllement, des zones de travail
industriel dsertes de nuit. Au XXe sicle, cette division des lieux selon leur fonction
sommeil, travail, loisirs, etc. -

a t rendue possible grande chelle surtout cause de la

place prioritaire que l'automobile a acquise (Garnier, 1984, p. 17). La popularit de cette
invention continue reprsenter un dfi majeur quant la dsaffection des espaces publics
par les pitons, de mme que pour la valorisation du patrimoine (Tomas, 2003, p. 92-93).
Nanmoins, selon Tomas, la valorisation contemporaine du patrimoine naturel dans
l'amnagement des villes n'a t rendue possible qu'en accordant avant une vaIeur au
patrimoine culturel

47

Ironiquement, cette reconnaissance de la valeur historique et esthtique

a d'abord t attribue aux nombreuses usines laisses dsaffectes par la rorientation de


l'conomie occidentale vers ce que plusieurs considrent comme la priode postindustrielle.
Prserver ces difices assure une certaine prennit aux traces physiques de l'histoire. De
manire comparable, les arbres et les espaces de verdures ont une relative permanence dans le
temps, en regard des transformations frquentes du reste de la ville. Bref, la valeur de
l'espace urbain dpend de son histoire naturelle et humaine, et doit donc tre envisage d'un

47 La notion de patrimoine culturel est reconnue pour la premire fois en Europe en 1964; elle est reconnue
par l'UNESCO, avec le patTimoine naturel, en 1972 (Tomas, 2003, p. 74).

34

point de vue temporel. Pour ce qui est des textes de fiction, le gographe Marc Brosseau, qui
a consacr un important ouvrage thoriser l'analyse littraire dans une perspective
gographique, reconnat la ncessit d'envisager la dimension temporelle, notamment en
employant la notion de chronotope forge par Mikhal Bakhtine, qu'il largit et sirnplifie
pour lui faire dsigner toute forme imaginaire d'espace-temps (Brosseau, 1996, p. 96-105).
C'est dans cette logique diachronique qu'on oppose les espaces naturels et ruraux.,
considrs authentiques, des espaces urbains axs sur le moment prsent. Les artifices de
cette inauthenticit dpendent surtout des stratgies du commerce: enseignes, nons,
dcorations de faades, postes de radio extrieurs, etc. Selon l'anthropologue Marc Aug
(1992), la primaut du prsent48 contribue la prolifration de non-lieux . Le lieu , dans
ce terme, doit tre compris avec l'adjectif anthropologique: il s'oppose au lieu
gomtrique, pris dans sa simple matrialit49 . Les lieux anthropologiques se veulent

identitaires, relationnels et historiques (Aug, 1992, p. 69). Le lieu porte les signes de
l'appartenance singulire des individus lui et la communaut qui s'y identifie, de ses
relations sociales, et ce, de faon suffisamment stable pour que ces signes aient une
dimension historique. Ne rpondant peu ou pas ces caractristiques, mais plutt un
principe de contractualit solitaire (p. 119), plusieurs moyens de transport crent des non

lieux: aroports, avions, autoroutes, stationnements, car la vitesse et d'autres facteurs mettent
le passager l'cart du reste du monde. Les espaces virtuels crs par des moyens de
tlcorrununication forment aussi des non-lieux. Il en va de mme de certains espaces rduits
des fonctions prcises, voire radicalement ngligs, parce que sans aUClUle fonction.

48

Aug prsente un constat sur la socit occidentale contemporaine qui n'est pas sans rappeler le

prsentisme de Franois Hartog (2003) : la primaut du prsent sur le pass et la perte de valeur de l'Histoire
pour dterminer le sens de J'avenir.
49 Merleau-Ponty empJoie le terme espace )} plutt que lieu , mais Aug considre celui-ci trop abstrait,
trop virtuel, trop fonctionnaliste et trop rcupr par le discours publicitaire et touristique (espace d'habitacle,
espace vert, etc.),

35

De manire plus modre, le gographe ontarien Edward Relph (1976) prfre qualifier
ces phnomnes d'espaces sans lieu (<<placeless 5o ) ou de pseudo-lieux (<<pseudo-places ).
Pour lui, l'inauthenticit de ces environnements provient notamment du fait qu'ils sont btis
et amnags par des individus qui ne les habitent pas, des fonctiolUlaires ou des corporations,
selon d'autres critres que l'identit spcifique des habitants. Les styles d'architecture sont
plaqus indiffremment sur n'importe quel lieu. Ce phnomne a t rendu possible par la
scularisation de l'Occident, l'augmentation de la mobilit (dmnagement, dlocalisation et
tourisme), la puissance des communications de masse et des corporations internationales et la
centralisation du pouvoir gouvernemental. Certes, certains lieux sont construits avec un souci
de plaire aux masses, mais avec une Logique mercantile, artificielle, voire absurde, ce qui en
si

fait des pseudo-lieux (<< pseudo-piaces ). Relph dnonce l'unifonnisation des signes de
J'exotisme dans l'industrie touristique et le kitsch des lieux disneyifis (<< disneyfied ) :
reprendre des clichs, des symboles, des figures animales, mythologiques ou historiques pour
en faire un dcor artificiel joyeux et attrayant dnu de toute violence, de toute complexit.
L'un des plus minents spcialistes du kitsch, Ludwig Giesz (1978), considre d'ailleurs
J'industrie touristique comme l'une des sources les pLus importantes du phnomne
contemporain de kitschisation s2 du monde. Tout comme le kitsch, qui dpend d'une attitude
subjective, la notion de place est surtout utilise par Relph pour qualifier un tat
psychologique: sense of place ou conscience of place . Dans un premier temps, le

placelessness est une attitude

de

ngligence

des

tres

humains

envers

leur

50 Le concept de non-lieu d'Aug n'est pas une traduction des concepts de p/ace/ess , car Aug ne fait
rfrence nulle part Relph.
51 Pour Aug aussi, beaucoup de corrunmorations seraient des mises en scne qui montrent le pass d'une
manire trop artificielle pour que le lieu soit ressenti comme historique, notanunent avec une profusion
d'criteaux prescrivant comment consommer tel monument ou panorama. Elles font des habitants du lieu des
spectateurs d'eux-mmes, des touristes. de l'intime (p. 72).

52 Le terme kitsch apparat au XIX" sicle, en Bavire. Malgr sa dsignatiofl d'une esthtique tape--
l'il ou mdiocre, le kitsch existe d'abord comme regard subjectif et comme rapport au monde, d'{) le concept de
kitschisation et d'attitude kitsch (Kitschmensch). La rptition de masse des objets, des images et des discours
cre une impression de bana1it et d'artificialit pour ce qui devrait avoir une vritable valeur esthtique. Voir ce
sujet Le Grand (1996) et Moles (1976 (1971]).

36

environnement53 Cette ngligence

contribue dans

un

deuxime

temps

rendre

l'environnement encore davantage sans lieu dans ses caractristiques matrielles.


L'analyse insistera sur la dimension subjective de ces phnomnes, ce que les catgories
de lieux et de non-lieux de Marc Aug pennettent difficilement. Sa thorie n'est pas
simple, car ce qui est lieu ou non-lieu n'est pas seulement soit l'un, soit l'autre, mais se situe
dans un continuum entre des polarits fuyantes (Aug, 1992, p. 101). Par contre, les
propos d'Aug suggrent une vision plutt dichotomique que gradue du phnomne54
Accorder un statut positif au concept neutre de lieu oblige employer espace comme
renne neutre, ce qui peut entraler des confusions avec le sens habituel de ces deux tennes. 55
De plus, l'emploi d'un substantif, plutt que d'un adjectif, tend essentialiser la valeur de ces
sites, laquelle dpend avant tout des perceptions, variables selon les usages, et non d'une
identit fige. Il est dommage que la langue franaise ne pennette pas d'adjectiver le mot

lieu de manire quivalente l'adjectif ngatif placeless56 .


L'histoire rcente du thtre de rue est lie la problmatique contemporaine du manque
de sens et de valeur positive de l'espace urbain. La recrudescence des arts de la rue depuis
1968 s'explique non seulement par un dsir de revivifier le thtre, mais aussi par une
volont de resocialisation : quelque chose n'a plus de sens, ne reoit plus notre regard et l'art
peut y remdier (Chaudoir, 2000, p. 59). Selon Chaudoir, la prise en charge et la planification

53

On traduit gnralement placelessness par absence de sens du lieu (Bailly et Scariati, 2004,

p.216).
54 Il est difficile de soutenir qu'il y aurait un sp(Xtre de nuances entre lieu et non-lieu, alors que cette paire
de substantifs radicaux au plan de leur signification linguistique immdiate permet difficilement de concevoir des
degrs. Je traduis pseudo-place de Relph par pseudo-lieu , mais Aug n'emploie pas de troisime terme.
Mme cette notion de Relph n'quivaut pas une vritable zone grise que seraient d'ventuelles locutQns
boiteuses comme non-lieu modr ou peu{-tre-lieu .
55 En phnomnologie, le terme espace suppose une re'!ation subjective de l'tre humain au monde, alors
que le mot lieu dsigne objectivement un endroit identifi et dlimit.

56 L'absence de drivs s'explique par l'existence de termes emprunts dir(Xtement au latin (--local) et de
mots scientifiques forms sur le grec [topo-]. (Rey [dir. pub!.], 1998, sous lieu, p. 20l9) L'tymologie
montre donc que le sens du mot local ne peut pas tre quivalent celui de lieu .

37

de l'espace urbain par l'tat franais ont entran dans un premier temps la crise urbaine
franaise des annes 1960. Dans un second temps, en raction contre les rates du
fonctionnalisme et des grands ensembles de zones d'habitations loyer modique, des
urbanistes, des sociologues et des anthropologues ont dvelopp de multiples pistes de
solutions pour amliorer la qualit des conditions de vie urbaines. Ainsi, le fmancement
public des arts de la rue a t conu -

et tend l'tre encore -

comme un moyen de

redonner vie un espace urbain morne et inesthtique. Nanmoins, cette double revitalisation
suppose une double nostalgie dont l'esprit de conservatisme est nuancer. La participation
du spectateur, plus prsente dans les arts de la rue, est souvent associe au passage du
spectacle la fte ou au jeu, selon la distinction de Rousseau, un peu trop manichenne, entre
l'artificialit du thtre de la ville et la communaut authentique de la fte de village
(Chaudoir, 2000, p. 80). Si les traditions foraines influencent les arts de la rue, la plupart de
leurs praticiens vitent toutefois de tenir un tel discours passiste: plusieurs artistes de rue
souhaitent plutt fabriquer du patrimoine du futur (Chaudoir, 2000, p. 55). Certes, leur art

ractualise une identit territoriale , mais ils ont surtout pour effet de crer un lien social
nouveau, au moment de la reprsentation et comme mmo.ire commune de l'vnement
(Chaudoir, 2000, p. 67). Il faut dire que la fte est passe du caractre mythique des
fonctions plus ludiques et esthtiques, vers la gratuit de l'acte, hors de prtextes revendiqus
(Chaudoir, 2000, p. 168). Le rapport immdiat avec le public et avec le lieu urbain suscite
tout de mme une recherche de sens; le problme est de savoir partir de quels valeurs ou
principes rassembler la communaut (Chaudoir, 2000, p. 170).
Or, bien que le gouvernement franais se soit mis investir dans les arts de la rue pOUf
revitaliser les viUes, tout comme celui du Qubec dans une trs moindre mesure, ce soutien a
beaucou.p cd la place la logique du march touristique. Dans les festivals, les artistes de
rue reoivent parfois des demandes bien spcifiques de simple divertissement et de mise en
valeur de l'vnement (Chaudoir, 2000, p.246). Pour Tomas, cette instrumentalisation des
artistes de rue pour symboliser une ville bien vivante, donc attrayante pour les touristes, porte

faire souponner d'inauthenticit toute tentative de donner une valeur positive l'espace :
Que le paysage urbain soit une scne de thtre o les habitants jouent leur rle ce n'est
gure nouveau. (:e qui l'est en revanche, c'est qu'ils le jouent aussi chaque jour un peu plus
pour des trangers. L'explosion du tourisme urbain au long des dernires dcennies a

38

d'ailleurs fait de chacun de nous tantt un acteur, tantt un spectateur, parfois les deux en
mme temps, dans un discours o les valeurs rcemment sublimes d'identit, de patrimoine
ou d'environnement deviennent aussi des produits commerciaux. (Tomas, 2003, p. 101)

En architecture galement, la valorisation du patrimoine dans les interventions tend avoir


pour premiers destinataires les touristes plutt que les rsidents (Berger et Nouhaud, 2004,
p.84; Morisset, 1998). Comme nous l'avons vu,

Relp~

qualifie quant lui de pseudo

lieux le rsultat de ces -impratifs touristiques.


Plusieurs des points de vue prsents jusqu'ici dnoncent le rle ngatif de l'industrie
touristique qui, comme toute industrie, fait primer la logique du profit avant tout autre
objeetif, comme la prservation du sens des lieux. Mais qu'en est-il du touriste, ce marcheur
que le sous-titre de Bienvenue (une ville dont vous tes le touriste) impose d'emble ses
speet-acteurs? Comme l'explique Jean-Didier Urbain dans son ouvrage sur la figure du
touriste (1991), l'usage pjoratif du mot touriste n'est pas nouveau, il a commenc
quelques annes seulement aprs son passage dans la langue franaiseS? Urbain relve et
explique les divers reproches qui ont t adresss au touriste: il serait possessif (1991, p. 16),
indiscret (p. 25), obsd par le confort physique et psychologique (p. 82), passif (p. 115),
grgaire, superficiel et trs naf (p.200). Avant mme la massification des voyages, Le
touriste est appam comme un vulgaire antihros et une menace pour La figure du

voyageur , ce hros souvent aristocrate des rcits de voyage d'autrefois (Urbain, 1991,
p.57). Aujourd'hui, avec la rapidit des transports, l'augmentation de la scurit et
l'onmiprsence des infrastnJctures touristiques, il est de moins en moins possible d'tre
encore un voyageur, au sens de dcouvreur, d'exploratel.lr, d'aventurier. La valeur sacre de
l'exotisme absolu semble de plus en plus irrmdiablement profane et banalise. Du
moment que quelqu'un visite un lieu par plaisir ou pour sa culture, il ne peut pas ne pas tre
touriste, du moins peut-il essayer de l'tre moins que d'autres ... (Urbain, 1991, p.221,

57 Touriste entre dans la langue franaise en 1816 tandis que tourisme n'y pntre qu'en 1841 c'est-
dire trois ans aprs les Mmoires d'un touriste de Stendhal. On localise l'apparition de tourist en anglais (issu du
franais tour) aux alentours de 1800 - mais il semble qu'on en trouve dj trace en 1792, dans un rcit de voyage
de John Byng (Urbain, 1991, p. 28-29).

39

l'auteur souligne). Nanmoins, sur le plan de l'imaginaire, l'idal mythique du voyage existe
encore, puisqu'il permet de continuer dnigrer le touriste 58 Paradoxalement, ce sont les
discours publicitaires touristiques eux-mmes qui en sont les principaux propagateurs, puis
les touristes complexs qui endossent cette aversion d'eux-mmes ou de leur double dform
(Urbain, 1991, ch. 6 et 13). En effet, l'industrie touristique ne se contente pas d'offrir des
voyages conventionnels: elle fait aussi miroiter le priv.ilge de la distinction pour largir ses
services un plus grand nombre de clientles cibles59 .
Certes, le tourisme contribue dsacraliser t'espace sur plusieurs aspects, mais il
instaure de nouveaux rites, de nouvelles fonnes de sacr, par la commmoration et la
contemplation d'un objet dont la valeur culturelle incontournable fait consensus. En
dnigrant le modle dominant et conformiste de tourisme, souvent pratiqu par des touristes
dbutants , on tend ngliger sa fonction culturelle et symbolique fondamentale [... ] [de]
systme [... ] travers lequel-les {)tlltures rcapitulent, expriment, changent et valorisent les
signes emblmatiques -de leur identit et de leur diffrence. (Urbain, 1991, p. 231) Dans la
visite des villes, l'un des rites touristiques les plus universels consiste chercher un
panorama, telle mythe d'Icare60 . Pour Ascension: plerinage sonore sur le mont Royal, le

58 ~(-1I Y a dans tout cela quelque chose -qui relve du dbat thologique, <lbal au sein duquel le voyageur
serail la divinit en question, le touriste -sa trop hwnaine contrefaon, et entre les deux, mi-chemin du divin et de
l'humain, quelques voyageurs problmatiques: des hros -au statut incertain. Dans ces conditions, persvrer dans
la pense qu'un voyageur modle: un sujet absolu du voyage, ait un jour exist, ou qu'il soit seulement possible,
procde de la croyance. (Urbain, 1991, p. 254)

59 Tout en exacerbant la phobie du touriste, il s'agt de compenser son aversion antitouristique par une
promesse de prgrination singulire, extra, supra ou para touristique. Faire croire au touriste qu'il n'en est pas un.
Ici, on engage le touriste sur la voie d'une illusion prtouristique. Dans le cadre de ce mirage vacancier, il sera le
premier touriste: le touriste mythique d'avant les touristes. L, on l'entrane sur la voie d'une iiJusion mta
touristique, autre mirage, o il sera un touriste suprieur situ au-dessus de la foultitude vacancire. (Urbain,
1991~ p.95)
60 Chaque ville tourist~que s'est -dote, tant - l'usage des indignes que des visiteurs, de points de \lUe
naturels et artificiels propices cette -observation. Le tourisme urbaill a fait de cette perception une sorte de
pralable tonte-exploration : le-panorama est presque la carte de ta ville grandeur nature, la perspective en plus.
Lieu d'one vision globale 'du rseau social le plus dense, cette vue permet au touriste d'tre une sorte d'Icare
chappant aux ruses de Ddale (... ) Aprs s'amorce la descente dans le labyrinthe, avec d'ventuels retours aux
points les plus levs pour se situer nouveau. (Urbain, 1991, p. 139)

40

spect-acteur semble ainsi convi un tourisme initial, qu'on peut qualifier de plerinage
profane (Urbain, 1991, p. 231) conforme la valeur du mont Royal comme site touristique
montralais incontournable. Selon le gographe Bernard Debarbieux, l'imaginaire de la
montagne touristique conjugue de manire particulirement forte les usages rcratifs des
valeurs la fois rituelles, cologiques et patriotiques (2004, p. 209-211). Sa verticalit en fait
un symbole de pouvoir, d'autant plus si elle se trouve au centre d'une ville ou d'une le
(Tuan, 2006), comme le mont Royal.
Par aiHeurs, le tourisme initial , ou coutumier (p. 248), n'est que l'une des formes
de tourisme. L'industrie touristique fonctionne comme une glise (Urbain, 1991, p. 236)
cumnique qui, tt ou tard, finit par rcuprer les formes dissidentes de tourisme. Leur
hrsie protiforme (Urbain, 1991 : 233) n'affaiblit en rien le systme du tourisme. Le
tourisme exprimental sacralise des lieux mconnus ou des pratiques inhabituelles de
<:eux-ci en les considrant comme plus authentiques, mais cette prfrence peut provoquer un
engouement, donc une falsification et un largissement de l'univers touristique

61

Urbain

appelle voyageur de l'interstice (p. 225) cet aventurier qui cherche les espaces mconnus
dans les maiUes du rseau touristique. Tel Thse dans le labyrinthe, le touriste interstitiel,
randonneur ou noctambule, attir par l'obscurit des forts ou par la ville la nuit, [... ]
restaure, l o l'on serait en droit de les attendre le moins, le regard et le comportement du
dcouvreur ou de l'explorateur. Relle ou fictive, la clandestinit est le creuset d'un nouvel
exotisme. Il suffit parfois au voy~eur de la simuler pour que l'espace d'un instant tout
change: sa faon de voir, ses gestes, ses sensations. (Urbain, 1991, p.222-223)

Comme il cherche s'vader, fuir la foule, cetle du quotidien et celle des sites
touristiques, il participe quand mme un rite, une initiation personnelle plutt qu'un rituet
commun, dont la premire tape est fortement souligne: la sparation du monde normal

61 Ul"bain s'appuie sur une tude de MacCannel, <cqui distingue 5 stades de valorisation et oonc de
"fabrkation" {les sites touristiques: celle du baptme (premire reconnaissance, expertise); celle de l'encadrement
et -de la survaluation (exposition, amnagement); celle de l'enchssement (protection); celle de la reproduction
mcanique (cartes postales, bibelots); et ceBe de la reproduction sociale (clbrit rgionale, nationale ou
internationale). (Urbain, 1991, p. 205, citant Dean MacCannel, The Tourist. A New Theory o/the Leisure Class,
New York, Schocken Books, 1976, p. 42-46)

41

(Urbain, 1991, p. 245). Bienvenue semble d'emble rpondre cette description. Le secteur
de Montral choisi pour l'itinraire, situ l'est du Thtre La Licorne, n'est pas du tout
reconnu comme un site touristiqu2 . On peut donc dj postuler que le tourisme y est
interstitiel. Aussi, un dambulatoire thtral avec audioguide est en soi une mthode
marginale pour visiter un site. Il est donc probable qu'Ascension soit elle aussi interstitielle
cause de son approche. Sa nature discrte la fait paratre clandestine. Tel le touriste
interstitiel, le marcheur est presque invisible (Urbain, 1991, p. 147) aux yeux des autres
dans son rle de spect-acteur.
Est-ce dire que le spect-acteur de Bienvenue est un myste (le sujet d'une initiation,
selon Vierne, 2000) et celui d'Ascension un plerin, sinon lui aussi un myste? En tant
qu'ethnologue, Urbain nuance le statut spirituel de ces individus, qui sont surtout des
touristes s'identifiant ces figures anciennes. Les conditions matrielles et culturelles de la
marche sont trop radicalement diffrentes de celles du plerin d'autrefois pour qu'on puisse
parler de plerinages. On oublie quel point le plerin n'tait pas libre, que la lenteur et la
dure de la marche, l'inconfort, l'insalubrit, le danger et l'incertitude n'taient aucunement
des choix, mais d' invitables servitudes (Urbain, 1991, p.123). La conception
contemporaine du plerinage d'autrefois est fausse par la projection sur celui-ci de l'ide de
la contemplation des paysages. Or, la sensibilit ncessaire cette contemplation est un

phnomne de socit extrmement rcent , troitement li l'volution du tourisme


(Urbain, 1991, p. 136). La valeur sacre reposait plutt sur la mortification corporelle que
s'imposaient les plerins, dans une logique de martyr et de pnitence christique, qui n'a
aucune mesure avec le confort des marcheurs d'aujourd'hui (Le Breton, 2000, p.69).
L'anthropologue David Le Breton montre que le plerinage est une tradition qui prcde la
chrtient et dpasse ses limites gographiques 6J Il s'agissait gnralement tout de mme

62 D'une manire comparable, mais hors du domaine thtral, la compagnie l'Autre Montral offre des
parcours touristiques pied, avec guide, dans des lieux ngligs par l'industrie touristique, ou avec un discours qui
tente de combler certains oublis maintenus par le tourisme officiel.

63

En Asie, l'bindouisme et le bouddhisme promeuvent galement le plerinage (2000, p. 155).

42

d'une ascse, c'est--dire une preuve de dpassement des contingences du corps dans
l'espace matriel. Par ailleurs, malgr l'association chrtienne entre la matrialit et le
profane, 1' ide que le sacr n'est pas absolument immatriel et qu'il existe une gographie
du pouvoir spirituel est l'hypothse au dpart du plerinage. (L'Allier, 2004, p.23 64 ) Le
poids de la tradition des plerins du pass et des personnages illustres qui ont foul un mme
lieu incite Le Breton considrer qu'il existe encore des plerinages dans la socit
contemporaine scularise, mme si le sacr y est trs diffrent. Le sacr repose alors sur le
recueillement rflexif. Ce sont des chemins de connaissance ou de fidlit l'Histoire,
[des] chemins du sens, charge pour chaque plerin d'y mettre un contenu personnel. (Le
Breton, 2000, p. 153) Le plerinage contemporain se conoit donc comme une tradition
parfois sacre, mais il ne constitue pas vraiment une initiation au sens fort.
La spiritualit actuelle est frquemment relie des dmarches de croissance personnelle
et de thrapie psychologique. Qu'elle soit ou non revendique comme un plerinage ou une
initiation, la marche est la fois une mthode tranquille de renchantement de la dure et
de l'espace (Le Breton, 2000, p. 19) ainsi qu' un remde contre l'anxit et le mal de
vivre. (ibid., p. 165) Le Breton choisit de faire l'loge de la marche, plutt que d'en faire
une tude anthropologique neutre, car il constate le recul malsain de cette activit dans la
socit. Il rappelle que l'espce humaine est apparue en apprenant se tenir debout et
marcher sur deux pieds: marcher est donc un trait fondamental de l'existence humaine.
Toutefois, une part de l'humanit tend mettre de ct cette tradition millnaire avec le
dveloppement de l'automobile: La condition humaine devient une condition assise ou
immobile, relaye pour le reste par nombre de prothses. (Le Breton, 2000, p. 13) Les
nombreuses technologies de transport (les prothses) font perdre la notion de la prsence
concrte du corps dans le monde, qui semble ainsi virtuel et abstrai 5 . Marcher a donc une

64

Citant Rebecca Solnit, 2002, L'Art de marcher, Actes Sud, coll. Essais Littraires , p. 74.

6S Cet effacement entame la vision du monde de l'homme, limite son champ d'action sur le rel, diminue
le sentiment de consistance du moi, affaiblit sa connaissance des choses. (Le Breton, 2000, p. 13)

43

fonction spirituelle, rcrative et thrapeutiqu 6 , mais aussi de rsistance au rythme et au


style de vie actuel. Le Breton partage le point de vue de Relph sur le placelessness urbain

67

bien des villes actuelles prouvent de la difficult se montrer rellement attrayantes pour les
marcheurs qui, s'ils persistent dans leur activit, deviennent des aventuriers socialement
clandestins (Le Breton, 2000, p. 90 et 127). Par ailleurs, on comprend qu'ils persistent, car,
tout comme l'ont affirm Socrate, Nietzsche et bien d'autres penseurs, la marche est un
moment de prdilection pour exercer la pense (Le Breton, 2000, p.65) en raison de sa
lenteur et des stimuli offerts la perception par l'environnement parcouru.
Il n'est donc pas surprenant que la flnerie (ou l'errance, ou la dambulation) se soit
rpandue comme forme d'inspiration de l'criture littraire. Les Rveries du promeneur

solitaire de Rousseau (1984 [1782]) jouent un rle inaugural important dans cette relation
entre la promenade, la rflexion et l'criture potique. Du ct urbain, la figure du flneur
crivain s'est fixe au XIXe sicle, Paris, avec Charles Baudelaire; elle connat une
renaissance dans les annes 1920 Berlin, avant d'tre thorise, dans les annes 1930,
notamment par Walter Benjamin et Siegried Kracauer (Dion, 2006, p.207-208). Plus
rcemment, Andr Carpentier a consacr une part importante de ses recherches et de sa
dmarche d'criture la dambulation urbaine, dont il explique la valeur ainsi:

Penser c'est passer , crit Michel de Certeau. Nous pourrions inverser les termes et dire
que, dans l'acte dambulatoire, passer c'est penser, car le corps et la tte agissent en
complices dans le rapport au lieu. En fait, ce serait cela, dambuler: laisser le monde
extrieur pntrer L'esprit, comme s'il existait un pacte entre la subjectivit du dambulateur
et le monde peru. (Carpentier, 2004, p. 48-49)

66 Pour plus de docwnentation scientifique sur les vertus thrapeutiques de la marche dans le contexte
qubcois actuel, voir la rcente enqute de l'pidmiologiste Marie Demers (2008).

67 Dans certains quartiers, purement fonctionnels, [...] le chez-soi est privilgi. Aucun touriste ou
voyageur de passage invitant s'interroger sur les curiosits receles par la ville aux yeux des autres. La ville est
morne, elle respire la fadeur, elle se parcourt comme Wle ternelle pnitence. De mme, les longues avenues
rsidentielles ou vides d'habitations que traversent inlassablement les voitures sont des piges pour les marcheurs
qui dcouvrent trop tard leur erreur et sont contraints de rebrousser chemin et de connatre une nouvelle fois le
mme ennui. Ailleurs, ['animation est reine cause des magasins, des choppes, des manges, des cafs, des
monuments disperss ou runis dans ['espace, etc. Mais la fte de la marchandise est banale et tend devenir
strictement identique dans les grandes villes du monde entier. (Le Breton, 2000, p. 130)

44

Cette forme de marche est active, pUIsque le marcheur passe et pense, mais Carpentie.
privilgie une part de passivit: errer (c'est--dire s'carter des chemins normaux, se perdre,
ne pas suivre un itinraire68 , driver) permet l'crivain de se laisser tonner par les lieux
parcourus par hasard (Carpentier, 2004, p.46-47). Alexis L'Allier exprime lui aussi cette
conception active et passive du dambulateur en termes d' un double rle de spectateur et
d'acteur (2004, p. 19). Cette ide de la thtralit de la dambulation concide donc avec le
concept de Choinire de spect-acteur. Par ailleurs, dans ses remarques, Carpentier prne une
attitude rceptive et ouverte, pour tre sensible aux sens que suggre l'espace, sans chercher
en atteindre un qui soit unique et arrt (2004, p. 5969 ). Les dambulatoires audioguids
imposent un texte et un itinraire qui encadre l'action. De ce point de vue, les pices de
Choinire imposent-elles un sens fig l'espace?
L'analyse qui suit montrera qu'elles peuvent au contraire stimuler la part active de
cration des spect-acteurs, car le caractre dstabilisant et relativement original des
dambulatoires audioguids brouille certains repres confortables de la fiction et stimule
la participation physique et mentale. Rappelons galement que l'histoire du thtre hors salle,
marque par une tradition d'engagement, prdispose le spect-acteur une interprtation
politique des uvres. Les dambulatoires audioguids, intimement lis l'espace urbain,
sollicitent d'abondantes rflexions sur le manque de souci de l'environnement et sur
l'inauthenticit du sens des lieux. Notre analyse prtera notamment attention la prsence
dans les uvres tudies des lments de dfinition de la performance, puisqu'elles
contribuent l'ambivalence problmatique de la fiction. Nous porterons aussi attention
l'identit ambigu de J'allocutaire du discours de la bande sonore. Le statut problmatique de
cette personne grammaticale contribue l'ambivalence du point de vue du marcheur sur la
ville. De plus, elle incite le spect-acteur se sentir interpell personnellement.

68 Je prciserais cependant qu'il arrive que Je corps suive un itinraire, mais que l'esprit soit errant.
(Carpentier, 2004, p. 47).

69 Le plus difficile, c'est de s'lever peine au-dessus de ce qu'on voit, pas trop, on risquerait d'tre happ
par des dsirs et des obsessions de synthse, voire de vrit. (Carpentier, 2004, p. 59)

45

Le propos des textes l'incite se concevoir comme autre chose qu'un spectateur:
comme un myste, un plerin et, surtout, comme un touriste. Or, les textes portent des discours
ambivalents sur le rapport touristique aux lieux. Nous envisagerons donc le statut social
complexe du touriste en insistant sur les types de tourisme et sur l'opposition qu'ils
impliquent, dans le rapport aux sites visits, entre le sacr et le profane. Dans un premier
temps, nous montrerons que Bienvenue dtourne et critique le tourisme commercial vers un
tourisme d'aventure initiatique. Nous verrons aussi quel point Bienvenue tisse des liens
entre la topophobie et le manque de sens et de valeur des lieux urbains ngligs. Dans un
deuxime temps, nous montrerons qu'Ascension questionne encore plus le sens d'un lieu
dOlU1. Cette pice produit une ambivalence inconfortable entre les fonnes conventionnelles
et les formes parallles de rcrotourisme et de plerinage spirituel.
Dans ces deux pices, la fictiolU1alisation de l'espace urbain tend voquer une
conception possible des villes en gnral. Or, Choinire vit Montral, et tous ses
dambulatoires ont jusqu'ici comme point commun d'avoir t jous dans cette ville.
L'intgration de rfrents spcifiquement montralais et le brouillage de la frontire de la
fiction nous incitent d'autant plus interprter les pices comme des visions de Montral.

Ascension, surtout, n'a pas t joue ailleurs et concerne sans quivoque le mont Royal.
Bienvenue , vritable work in progress , est le dambulatoire qui a t adapt au plus
grand nombre de villes: Shawinigan (2004), Montral (2005), Ottawa (2007) et bientt, en
2009, une ville franaise. Notre analyse sera centre sur la version montralaise. La
communaut de lieux pennettra de mieux montrer comment se prsente chez Choinire
l'espace urbain de manire gnrale, et en particulier l'imaginaire montralais

70

70 Il pourrait tre pertinent d'entreprendre une vritable analyse comparative des versions en incluant la
premire (prsente Shawinigan du 30 juillet au 1er aot 2004 dans le cadre du Festival de thtre de rue de
Shawinigan), la version anglaise galement offerte Ottawa en 2007 (traduction de Maureen Labont sous le titre
de Welcome 10 ... fa city where you are lhe 10urislJ) et la version prvue en mai 2009 pour la France.

CHAPrrRE II

BlENVENUEA

UN MAUVAIS RVE TOURISTIQUE

Le dambulatoire audioguid Bienvenue (une ville dont vous tes le touriste) est
probablement le plus important parmi ceux qu'Olivier Choinire a produits. C'est celui qui a
t adapt pour tre jou dans le plus de villes et c'est le seul avoir t mis en film
(Choinire, 2005b). L'analyse qui suit sera centre sur la version de Montral (du 30 aot au
15 octobre 2005). Celle-ci explore le quartier situ l'est du Thtre La Licorne, qui est le
point de dpart du parcours. Nous prendrons parfois en compte la version prsente Ottawa
(du 20 avril au 5 mai 2007), qui permet d'identifier des invariants de l'uvre et des lments
spcifiques chacune des villes. La cohrence de l'intrigue a aussi t amliore dans la
version d'Ottawa, en rduisant le nombre de personnages et en resserrant la digse autour de
certains lments. Ce second texte pennet donc d'clairer le sens parfois nbuleux de la
version montralaise, dont les fragments pousent davantage une logique onirique difficile
unifier. L'hypothse de l'inconfort produit par le brouillage de la frontire de la fiction
s'avre particulirement fonde dans Bienvenue , notamment parce que le texte entretient
une confusion entre le spect-acteur et le personnage principal de la trame sonore. L'identit
de ce dernier est trs trouble, ce qui rend le point de vue sur l'espace lui-mme ambivalent.
On

relve

quatre

tapes

de

l'volution

du

personnage,

qUI

correspondent

approximativement autant de conceptions distinctes de l'espace urbain. Il est d'abord une


caricature de touriste, au sens pjoratif, ce qui implique un rapport de client et d'tranger au
lieu. Mais son sjour dans la ville de son voyage tourne la topophobie : l'tranget, au
malaise puis carrment au cauchemar veill. mesure que ses souvenirs reviennent la
surface, ce personnage se singularise et se dcouvre tre dans sa ville natale, ville qu'il avait
raye de sa mmoire. Celle-ci devient le lieu d'un drame familial refoul, peru avec une
topophilie intime, mais ambivalente. Finalement, la conclusion de la pice invite concevoir

47

l'espace du dambulatoire comme celui d'un rite initiatique, bien que la rvlation qUI
conclut celui-ci ne soit pas sans ironie.
Les sections de ce chapitre suivront l'ordre de ces quatre tapes, mais celles-ci ne
s'arrtent pas des scnes dlimites. Elles correspondent approximativement aux quatre
voix de narration enregistres. Les quatre guides sont des voix fminines, celles des actrices
Simone Chevalot, Genevive Filion, Louise Laprade et celle d'une fillette. Dans le texte, ces
voix de l'audioguide sont prsentes telles celles de personnages nomms Guide l, Guide 2,
Guide 3 et Guide 4. Nous dsignerons ces tapes comme des pisodes de l'histoire, puisque
les changements de voix et de plage sonore sur l'audioguide ne sont pas vraiment quivalents
des sorties de scne (ni un changement de scne, de tableau ou d'acte). Certes, les Guides
se succdent sans revenir, mais la transition s'effectue le plus souvent avec des rpliques
dites par deux voix simultanment. Les changements de plage sonore dcoupent aussi le
texte, mais ils correspondent davantage des tapes du trajet pdestre qu' des units
logiques de l'histoire. Pour mieux suivre l'ordre des voix et de l'itinraire, j'ai joint en
annexe 1 un tableau des tapes des pisodes lis aux changements de voix et de plage
sonore l . Pour bien comprendre les sentiments et les discours associs par l'uvre l'espace
urbain fictif et la ville relle, commenons par dire quelques mots de sa forme inusite,
caractrise par la clture incertaine de la fiction, la place active du spect-acteur et la
temporalit complexe.

2.1

Forme etfonctionnement gnral de l'uvre


Au dbut de la pice, la clture de la fiction n'est pas pose clairement, selon un code

conventionnel, tels les trois coups de thtre ou l'ouverture d'un rideau. Le texte s'ouvre par

1 Voici tout de mme un rswn simplifi de l'itinraire, qui ressemblerait plus ou moins un circuit
rectangulaire: 1) partir du Thtre La Licorne, marche vers le nord sur l'avenue Papineau et marche l'est sur
J'avenue Laurier; 2) circuit bref dans un terrain vague au bout de l'avenue Laurier et marche vers le sud sur les
rues Fullum et Franchre; 3) marche vers le sud dans le parc Baldwin avec deux arrts dans des parties diffrentes
du parc et un troisime sur le terrain priv d'une maison, au 4344, rue Fu\lwn, puis marche sur la rue Marie-Anne
vers l'ouest; 4) marche dans une ruelle parallle la rue Bordeaux, vers le nord, jusqu' l'avenue du Mont-Royal.

48

un prambule inhabituel: une page intitule Rservation (Choinire, 2Sa, p. 3

2
).

Les

didascalies de cette page indiquent que l'achat des billets se fait d'avance, en rservant une
heure de reprsentation unique chaque spect-acteur, entre 19 heures et 21 heures 48, avec
des dparts aux douze minutes. Il est difficile de dire si cette page 3 appartient au texte ou au
paratexte. Elle concerne le temps antrieur de plusieurs jours la reprsentation, o l'on
appelle le spect-acteur pour confumer sa rservation et lui donner des consignes, mais elle
comporte aussi une rplique d'un personnage nomm Axelia. Il s'agit bien du personnage, et
non de l'actrice, Alexia Brger, qui doit rciter une rplique prcise, laquelle est donc dj
thtralise. Ds ce moment, en anticipant sur le temps o commence la fiction, un jeu
fictionnel ambigu s'introduit par la voie du tlphone chez le spectateur pour dj en faire un
spect-acteur: rpondre un appel suppose le rflexe de s'engager dans un change de
paroles, mme minimal. Par contre, le texte d'Axelia ne prvoit pas de dialogue, il est conu
comme un message tlphonique automatis, sans pause pour rpliquer.
La personne appele apprend qu'elle doit apporter son passeport en guise de dpt pour
emprunter l'audioguide. S'impose donc l'ide d'un voyage international, d'envoyer le spect
acteur en touriste hors du Canada, ou encore d'en faire un tranger qui marchera dans les rues
de Montral mme si, dans la plupart des cas, il y est chez lui. Le sous-titre de la pice,

(une ville dont vous tes le touriste) , mis entre parenthses comme si Bienvenue
tait le nom de la ville, voque les thories selon lesquelles le citadin est lui-mme un touriste
de sa propre ville, puisque celle-ci est conue davantage pour les visiteurs. Ironiquement,
l'accueil convivial que suppose la bienvenue vient avec la prposition qui appelle un
complment, mais celui-ci

es~

absent. Le message tlphonique s'interrompt sur un

bruissement au moment de rvler l'identit de la vi Ile : Merci, ayez un agrable sjour

.'M':rr'

(B05 : 3

).

La rcurrence dans le texte de cette mme interruption chaque fois

2 Dsormais, les rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle B05 suivi du folio; le sigle B07
dsignera la version d'Ottawa (Choinire, 2007).
.
,
3 L'image de colonnes d'galisateur de son insre dans le texte, copie partir du fichier indit que m'a
remis l'auteur, est un peu plus grande dans le texte original: en hauteur, elle occupe deux lignes. Dans la bande
sonore, un bruissement sonore vient couvrir visuellement (ou de manire auditive lors des appels) le complment

4~

qu'il faudrait nommer la ville met en doute la concordance apparente entre l'espace-temps
rel, un soir d'automne, en 2005, Montral, avec le chronotope de la pice.
Aprs la page concernant la rservation, le texte proprement dit commence par une
section intitule Accueil (B05 : 4), qui se termine par un saut de page et le passage la
plage 2 de la trame sonore de l'audioguide (B05 : 7). Nonnalement, au thtre, l'accueil du
spectateur a lieu avant le dbut de la fiction, par des rceptionnistes, des guichetiers et des
placiers, rarement par des personnages. Or, Axelia accueille le spect-acteur dans un vrai
bureau l'tage du Thtre La Licorne (au 4559, avenue Papineau) dans le dcor d'une
entreprise de rcrotourisme initiatique , c'est--dire ARGGL!, qui est donc la fois une
4

compagnie relle et une compagnie fictionnalise par cette mise en scne Axelia pose alors
une srie de questions au spect-acteur, d'abord par politesse formelle, puis en vue de remplir
un questionnaire. Le texte ne prvoit pas que les rponses affectent la suite de ce qu'elle doit
dires. Puis, elle remet au spect-acteur les accessoires ncessaires -

un lecteur audio, une

paire d'couteurs, une bouteille d'eau, une cigarette et un parapluie -

et elle vrifie le

fonctionnement de l'appareil sonore. Ainsi, la demande d'Axelia, c'est le spect-acteur qui


pose le geste de dmarrer la vritable fiction de la pice: appuyer sur play. La

du nom qui est attendu. D'autres images, similaires des icnes infonnatiques, illustrent le contenu sonore, telles
des didascalies. Elles sont prsentes, en plus de certains codes typographiques, dans un Lexique (BD5 : 2).
~ dsigne le dbut d'une plage sonore ou annonce une indication. L'image !J indique 1' entre d'un
environnement sonore (BD5: 2) ou, lorsqu'elle est entre parenthses, elle indique une insertion sonore
ponctuelle venant brouiller ou interrompre le texte. Les rpliques entre guillemets anglais, quant elles, sont
mises en trois dimensions sonores, c'est--dire que l'effet stro donne l'illusion que la rplique provient
d'un endroit prcis dans l'espace rel, alors que la majorit du texte, rparti galement dans les couteurs, semble
venir de l'intrieur de la tte de l'auditeur. Le texte insiste donc sur l'importance de la qualit de la superposition
d'un en vironnement sonore fictif sur l'espace rel.
4 Le comportement, le discours et l'environnement de travail tranges d'Axelia, ses paroles sur l'audioguide
peuvent ne pas apparatre au spect-acteur comme une mise en scne, mais il dcouvrira plus tard, lors de l'pisode
de la femme au parapluie , qu'Axelia est un personnage de la fiction.

5 Selon Philippe Beaufort (1995), le thtre de participation doit prvoir diverses ractions du public et des
rponses des personnages en fonction de celles-ci. D'autres pices de Choinire, le Projet Minerve (2006b) et
Les Secours arrivent bientt (2005c), prvoient diverses avenues que peut prendre le scnario en fonction des
ractions possibles des spect-aeteurs. Ce n'est pas le cas dans ses dambulatoires, probablement parce que le
temps des reprsentations y est calcul quelques minutes prs pour s'assurer que chaque spect-acteur puisse
commencer le parcours l'heure de son rendez-vous sans en croiser d'autres.

50

premire plage sonore, par un effet de ddoublement dstabilisant, reproduit la voix d'Axelia
qui poursuit ses indications et invite le spect-acteur sortir sur le trottoir, alors que l'actrice
reste immobile et silencieuse en face de lui 6 . Quelques pas plus loin, dans l'escalier, le spect
acteur l'entend de nouveau sur la bande sonore, comme si elle tait derrire lui, accourir pour
lui donner une dernire indication, mais la vraie actrice n'y est pas: la fiction commence
fausser la perception du rel.

partir de ce point, soit la sortie l'extrieur et le passage la plage suivante demand


lors de la dernire indication, l'essentiel du spectacle thtral consiste en une marche dans
des lieux publics extrieurs. Le texte enregistr dans l'audioguide sert d'abord narrer un
rcit fictionnel sur des personnages dramatiques, mais il contient aussi de nombreuses
indications pour que le spect-acteur emprunte un parcours bien prcis, dont le temps est
rigoureusement synchronis pour concider avec la rencontre de comdiens et de figurants
dans les mes parcourues? Contrairement un dcor habituel, l'espace urbain extrieur ne
peut jamais tre neutre et

vid~,

il comporte une infinit d'lments de dcor et de figurants

impossibles inclure dans le texte. La lecture du texte permet de connatre sans ambigut ce
qui doit tre vu dans le parcours8 . Certains figurants et certains lments de dcor paraissent
de toute vidence prvus par la mise en scne, ajouts dans les lieux, mais d'autres, comme
certains passants, paraissent plus ambigus et peuvent parfois tre suspects de participer la
fiction. La premire technique de synchronisation consiste demander au spect-acteur

6 Le texte prsente lui aussi un ddoublement d'Axelia, prsente comme instance d'nonciation, mais aussi
comme image de la comdienne dans son personnage. Cette image, la seule de tout le texte si on exclut les
colonnes de son et les icnes prsentes prcdemment, montre la comdienne Alexia Brger dans son costume
d'Axelia, la rceptionniste de la compagnie ARGGL!, accompagne d'une bulle lui faisant dire Bonjour!
(B05: 4), comme si l'univers scnique tait celui, fictif, d'une bande dessine.
7 Comme les didascalies n'indiquent que quelques dtails du dcor parcouru et de son ambiance, j'ai fait
moi-mme le parcours (en aot 2008), quoique malheureusement sans les comdiens, les figurants et les lments
de dcor ajouts. Je dispose tout de mme d'une copie du DVD du film indit de la version de Montral (2005b)
- o Olivier Choinire joue lui-mme le spect-acteur, la camra la main - et d'une copie de la bande
sonore de la verSon d'Ottawa (2007).

8 Parmi les images prsentes dans les didascalies,


est la seule qui serve indiquer des informations
sur le dcor matriel, sur l'espace scnographique et sur les personnes en chair et en os: des indices visuels ou
l'apparition d'un figurant sur le parcours (B05 : 2).

51

d'adopter le rythme de marche qu'il entend dans les couteurs, c'est--dire, comme on lui
mentionne, le rythme nonnal de marche, soit 88 battements par minute (B05 : 7).
Ds le dbut de la dambulation, les principaux personnages qui parlent sur l'audioguide
sont identifis dans le texte par leur seule fonction de Guide suivi du numro de leur
apparition. Cette narration relaye est source d'ambigut entre la fiction et la ralit.
D'abord, comme les indications d'itinraire s'adressent la personne du spect-acteur -

qui

doit obir ces consignes et donc se reconnatre comme destinataire - , le discours, surtout
crit la deuxime personne (au vous puis au tu ), semble aussi s'adresser lui
personnellement. Tout comme certains romans crits la deuxime personne, indfinie ou
non -

on pense La Modification de Michel Butor (1957) ou aux nombreux livres dont

vous tes le hros -

le texte faonne progressivement une identit de personnage fictif ce

destinataire. Le rflexe est de s'y identifier, mais cette identit ne peut pas concider avec
celle de chaque spect-acteur. Il serait improbable qu'ils aient exactement le mme vcu,
connu les mmes penses, ressenti les mmes choses dans les mmes situations, d'autant plus
que certains passages de l'histoire relvent du surnaturel. Nanmoins, mme si le spect-acteur
demeure conscient de ne pas tre le sujet de l'histoire, l'interpellation la deuxime personne
dans ses oreilles, comme une voix de sa conscience, l'incite fortement se mettre dans la
peau du personnage9 . En ce sens, le spec-acteur est bel et bien appel se concevoir lui
mme comme l'acteur de la pice dont il est aussi le spectateur.
Le personnage en question est d'abord un banal touriste coutumier (Urbain, 1991,

p.248) qui suit le mme parcours que le spect-acteur, lui aussi avec un audioguide, pour
visiter la ville, aprs tre sorti de son htel. l'accueil, Axelia s'adressait d'ailleurs au spect
acteur comme si le bureau d'ARGGL! tait l'intrieur du mme htel et que celui-ci venait

9 propos de Vers solitaire (out) (2008), Choinire disait d'ailleurs en entrevue: Nous lui offrons [au
spect-acteur] une fiction mobile o il dcouvrira un personnage l'intrieur duquel il est libre d'intgrer des
lments de sa propre exprience, de sa propre histoire. (cit dans Marsolais, 2008) Par ailleurs, le texte vite
d'avoir accorder en genre les mots qui se rapportent au spect-acteur qui, rappelons-le, peut aussi tre une
spect-actrice.

52

de sortir de sa chambre. De mme, le spect-acteur sort du Thtre La Licorne tel d'un htel. Il
se trouve marcher vers le nord sur l'avenue Papineau, un axe routier destin davantage aux
automobiles, puisqu'il mne directement la fois Longueuil par le point Jacques-Cartier et

Laval par le pont Papineau. La marche dans ce lieu montralais peu conu pour les pitons
devient rapidement une forme de tourisme interstitiel -

pour le personnage imaginaire, mais

aussi, un certain point, pour le spect-acteur qui s'y identifie. L'avenue Laurier et les rues
suivantes, surtout rsidentielles et parfois brivement industrielles, ne prsentent elles non
plus aucun attrait typiquement touristique. Le contenu fictionnel attribu la marche de
l'allocutaire fictif, par contre, transforme les lieux banals en un espace onirique d'aventure.
Ainsi, le rgime temporel de l'activit emprunte le temps structur et dtermin du rite
d'initiation, situ hors du temps profane et orient vers l'tape ultime de la rvlation. C'est
aussi le temps incohrent des rves, comprenant un mlange de souvenirs et de phobies
vcues dans le dsordre au prsent. un certain point, les choses invraisemblables ou
surnaturelles imagines par le biais des rves ou des souvenirs semblent mme suivre un
temps plus logique que celui des personnes relles. Sur ce point, le trouble vient du fait que le
discours d'Axelia, lors de l'accueil, avait t interrompu par un appel tlphonique de sa
sur, la Femme au parapluie , duquel le spect-acteur n'entendait que les rpliques
d'Axelia. Or, plusieurs minutes plus tard, lorsqu'il rencontre la Femme au parapluie et reoit
la consigne de la suivre (B05: 19), celle-ci prend son tlphone cellulaire et reproduit
exactement le mme appel avec Axelia. Le spect-acteur voit et entend la conversation de la
Femme au parapluie en chair et en os tout en entendant simultanment dans l'audioguide
l'intgralit du dialogue entre les deux femmes, avec les mmes rpliques d'Axelia que celles
joues plus tt. Il s'agit donc d'une analepse, comme on en voit au cinma, dans un roman ou
dans une pice comportant un moyen technique, comme un noir, pour signaler un
changement de scne. Cependant, dans le dambulatoire, l'analepse apparat comme une
impossibilit temporelle inexplicable, dans la mesure o il s'agit de ce que le spect-acteur a
vcu avec de vraies personnes. En comparaison avec cette aporie temporelle, l'ordre
narratologique de la fable principale -

le touriste imaginaire est arriv l'htel, y a dormi

quelques minutes en faisant des rves atroces, puis est parti visiter la ville acceptable sur le plan de la vraisemblance.

parat plus

53

Si le temps obit une logique onirique, l'espace et les lments qu'il comporte le sont
aussi: le personnage semble hallucmer une autre ville dans celle qu'il visite, il la conoit
donc comme une htrotopie (Foucault, 1994 [1984 D. Or, l'espace-temps apprhend, pour
le spect-acteur, est tangible, son action est concrte. Sur un banc, dans le parc Baldwin, le
spect-acteur rencontre l'homme avec un chien , qui serait le pre du personnage. ce
moment dcisif, le spect-acteur doit interrompre l'audioguide et couter l'homme lui raconter
l'histoire du parc Baldwin, l encore comme s'il tait lui-mme le personnage. Puisqu'il n'a
plus ses couteurs, le temps de la pice n'est plus rgi par les dures invariables des plages de
textes de la trame sonore, le dialogue et une interaction improvise avec cet homme sont
possibles

1o

Aussi, le lieu du spectacle n'est plus du tout ferm , c'est--dire que le

privilge d'assister la performance de l'acteur pourrait tre partag avec n'importe quel
passant. La concidence entre les indications et l'environnement peru produit la longue
l'impression que le temps est rigoureusement contrl par la troupe. Or, l'pisode sans
audioguide laisse au spect-acteur une certaine libert d'action sur la dure de l'activit. Il doit
reprendre l'coute de la trame sonore seulement aprs s'tre rendu une maison, prs de la
fentre du salon, dont l'adresse, le 4344, rue Fullum, est donne par l'homme au chien. Celle
ci se rvle lentement avoir t la maison d'enfance du personnage. Cette action solitaire qui
dpasse la limite de l'espace public, sans la prsence de la voix de l'audioguide, parat
certainement comme un rve trop rel pour les spect-acteurs.
L'audioguide indique tout de mme rapidement de revenir sur le trottoir de la rue
Fullwn, puis de tourner gauche, du ct ouest, sur la rue Marie-Anne. Plus loin, au coin de
la rue Bordeaux, une nouvelle interaction a lieu silencieusement avec la la femme au
bret . Elle remet au spect-acteur un album de photos et le conduit vers le nord l'entre
d'une ruelle, sur la rue Bordeaux. Elle lui indique d'entrer seul dans la ruelle. ce moment,
le spect-acteur doit de nouveau se montrer actif dans la recherche du chemin suivre. La

10 Olivier Choinire m'a confirm par courrier lectronique (le 18 aot 2008) que ce rcit de l'histoire du
parc tait improvis, qu'il variait de plus en plus, d'une reprsentation ['autre, surtout dans la version d'Ottawa,
au fur et mesure que le comdien acqurait de l'exprience incarner ce rle.

54

dernire plage sonore, pour le retour au point de dpart, ne contient plus d'indications
verbales sur l'itinraire. Le spect-acteur doit consulter l'album, dans lequel se trouvent
plusieurs photos de la ruelle avec l'image d'une fillette, la Guide 4, qui indique
progressivement le chemin. Aprs, la fin de la ruelle, presque au coin de la rue Bordeaux et
de l'avenue du Mont-Royal, la femme au bret indique de tourner gauche, l'ouest. De ce
point jusqu'au retour au Thtre La Licorne, situ lgrement plus au nord et deux rues
l'ouest, sur l'avenue Papineau, le spect-acteur ne reoit plus d'indications. Il doit se tirer
d'affaire seul. Bref, le dambulatoire multiplie les moyens par lesquels transmettre ou faire
deviner l'itinraire, comme si le spect-acteur tait lui-mme dans une qute labyrinthique.

2.2

La mise mal du touriste-client et l'espace urbain sans lieu


Le fonctionnement gnral et la structure de l'uvre qui viennent d'tre esquisss

invitent analyser d'abord la dimension sociale du texte. La manire d'employer


l'audioguide, le sous-titre et le personnage principal du rcit placent le spect-acteur dans la
position fortement connote du touriste. En effet, en plus de nombreux muses, plusieurs
attractions touristiques se servent de l'audioguide ou d'une forme similaire d'enregistrement
sonore pour offrir un commentaire sur les lieux d'un parcours. Certes, les trois premires
voix de guides sont touristiques parce qu'elles indiquent l'itinraire et que le spect-acteur
reoit la consigne plusieurs reprises d'observer attentivement ce qui se trouve tout autour de
lui. Mais l'essentiel de leur discours n'est pas un commentaire informatif sur l'espace
parcouru. La pice insre un propos touristique l o on ne l'attend plus, au plus fort de
l'intrigue, lorsque l'homme au chien se rvle le pre du personnage (et virtuellement celui
du spect-acteur). Celui-ci commtmique au spect-acteur ('histoire du lieu, un parc o
n'affluent pas des milliers de visiteurs, mais cette histoire parat anecdotique et hors de
propos en regard de la rvlation de sa paternit. L'homme au chien semble clairement tre
un non-acteur dans son propre rle: il se prsente comme l'ancien gardien du parc,
aujourd'hui la retraite. L'inclusion apparente d'un acteur amateur, l'un des principes de la

performance (Schlossman, 2002, p. 21), brouille davantage la frontire du rel.


Le dambulatoire se montre donc volontiers dcevant pour qui y chercherait un tourisme
guid au sens strict. Le personnage est lui-mme du et mis mal dans ses dsirs, puisqu'il
est d'abord prsent comme un touriste-client des voyages de masse standardiss que sont les

55

tout-inclus. [1 aurait attendu en vaIn un accueil personnalis l'aroport, mais l'homme


portant le carton avec son nom crit dessus n'apparat que lors de la dambulation, au coin
d'une rue, avec le nom du spect-acteur crit sur le carton (B05 : Il), comme si la rue tait le
lieu d'un envol onirique -

ou d'un atterrissage forc. En fait, plutt que d'offrir

vritablement une activit touristique, Bierrvenue propose un discours grinant sur le


tourisme. Comme beaucoup de ces touristes, tel que l'explique Jean-Didier Urbain (1991), le
personnage est complex par son statut honteux: il nie aimer qu'on planifie tout pour lui et se
questionne (trop tard) sur son choix de forfait (B05 : 9). La formule de l'accueil l'exprime
dj implicitement avec une distance ironique: le spect-acteur est reu dans un bureau dcor
de manire trs professionnelle postales (B05 : 4) -

salle d'attente, chaises, tapis, prsentoire (sic) cartes

avec une employe au ton simple et cordial (B05 : 4), habille

en unifonne et quipe d'un casque d'coute. La teneur du projet touristique n'est toutefois
pas formule. On ne sait pas pourquoi cette ville en particulier a t choisie par le
personnage, ni ce que le forfait touristique compte lui offrir, l'exception d'un certain luxe.
Par exemple, la chambre d'htel est cense donner sur une piscine, une commodit certes
agrable, mais aucunement spcifique un lieu plus qu' un autre. On retrouve l la critique
de Relph et celle thorise par Urbain selon laquelle le touriste, surtout celui de la villgiature
et des sjours balnaires, est indiffrent au lieu visit, il ne souhaite qu'y retrouver un confort
identique ou meilleur que celui de chez lui (Urbain, 1991, p. 82).
Toutefois, il ne faudra pas beaucoup de temps au spect-acteur et au personnage pour
s'apercevoir que l'apparence chic et surveille s'arrte au pas de la porte. La vue sur la
piscine promise par Axelia, dans la chambre du personnage, est en fait une vue sur une
simple photo de la piscine accroche au mur (B05: 13). Pour le spect-acteur, l'avenue
Papineau, avec ses btiments plus ou moins uss prmaturment, construits dans une
architecture moderne peu esthtique, est loin d'tre digne de contemplation. Dans une
parodie de fonnule de guide touristique, la Guide 1 annonce l'avance:
Vous allez bientt voir apparatre le stationnement vide.
Le restaurant abandonn.
Les enseignes ont t arraches.
On peut voir les nons.
Le spect-acteur voit ce qui est dcrit. (BA05 : 9)

56

Abandon, endommagements, froideur de l'affichage en nons: non seulement ce lieu ne


cherche pas se montrer attrayant, mais il semble en voie de devenir placeless, c'cst-
dire plus ou moins mort, sans valeur affective pour le peu de gens qui l'habitent d le
frquentent encore. Le touriste imaginaire -

peut-tre aussi le spect-acteur -

est du, car,

malgr le commentaire, il se demande ce qu'il a y voir. Si seulement il y avait quelque


chose voir (BA05 : 9), lui fait penser la Guide 1. Sur l'avenue Laurier et la rue Fullum, ce
sera un peu mieux, car la majeure partie de ces segments de rues sont visiblement plus riches
et mieux entretenus, mais le fait d'y passer le soir, alors qu'il n'y a presque personne d'autre
l'extrieur, montre bien que la vie est ailleurs. Elle ne se trouve ni dans la rue, ni sur les
trottoirs, ni dans les parcs, mais dans les rsidences des gens, sinon dans d'autres quartiers,
d'autres lieux spcialiss dans la fonction de socialisation. De plus, dans l'univers froidement
industriel et dsert prs de l'usine Alimex et sur la rue Franchre, cette solitude nocturne
sans attrait devient franchement inquitante. Ce puissant inconfort psychologique s'oppose au
principe du divertissement.
Comme dans une histoire d'horreur, le touriste naf semble s'tre fait escroqu en
acceptant son forfait touristique, y compris, comme le spect-acteur, jusqu' l'audio-guide

(sic) que vous coutez [qu'il coute] prsentement (BA05: Il). Il est conduit s'garer
dans des rues sans intrt, puis dans des zones cauchemardesques. Il s'agit vraiment d'un
garement, dans le cas du touriste imaginaire, bien que celui-ci soit trangement prvu:
trangement,
( . le spect-acteur peut voir le mot (( trangement dans une fentre ou une vitrine)

vous avez eu du mal ne pas cder l'ancienne peur panique,


cette douloureuse impression

de s'tre tromp de chemin en rentrant de l'cole.


Alors que vous vous trompez de chemin,
mais rassurez vous.
C'est la seule manire d'entrer (lY Passage d'un camion.) (BOS: 12)
Ces deux dernires phrases, dont la syntaxe est pour le moins trange, sous-entendent que la
ville l'identit mystrieuse est une ville dans la ville, une htrotopie inaccessible par des
moyens rationnels d'un point de vue gographique, comme si elle existait dans un autre
rgime de ralit. La passivit du touriste pour qui tout est dj planifi dans le moindre
dtail apparat alors comme le choix d'une vulnrabilit regrettable et dangereuse:

57

Vous avez toujours dtest les forfaits, les tout-inclus.


Pour vous, que quelqu'un dcide
des moindres dtails de votre existence future
tient de ['ultime acte de confiance,
du rituel initiatique. (... ] (BOS : Il)
Plutt que l'agrable divertissement attendu, le personnage se trouve vivre un parcours
prouvant. Ce commentaire sur l'acceptation aveugle du touriste imaginaire fait rflchir sur
l'immense pouvoir que les entreprises touristiques reoivent de leurs clients. Le spect-acteur
peut comparer ce pouvoir celui que lui-mme confie la compagnie de Choinire.
Heureusement, par contre, il n'est pas dans l'intrt de ces compagnies de nuire dlibrment

leurs clients.
Leur principal objectif, cependant, ne peut pas tre de respecter la perfection les dsirs
des consommateurs. Elles le font seulement de manire indirecte, puisque, comme dans toute
entreprise commerciale, elles doivent imprativement gnrer des profits, notamment en
rduisant les cots. Comme on le sait, cette logique tend produire de nombreuses
dceptions, comme la piscine remplace par une photo de piscine. De plus, l'attitude

placeless de plusieurs touristes, comme l'explique Relph, contribue entretenir ce rapport


paradoxal: ils visitent un lieu, mais sans vouloir vivre de vritable relation avec lui, comme
les campeurs qui se rendent dans un site naturel dans des tentes-roulottes tellement quipes
de toutes les commodits possibles qu'elles sont comme des copies de leurs maisons (1976,
p. 85). Le touriste de Bienvenue est semblable eux. Plutt misanthrope, il jouit dans sa
chambre d'htel d'une confortable distance entTe [lui] et le monde, / [il est] heureux de
l'anonymat, / de la solitude retrouve (B05 : 14). son arrive la chambre, il se rappelle
une discussion qu'il a eue avec des amis / propos de l'isolement volontaire (B05 : 14),
ce qui l'amne formuler, selon les penses que la Guide l lui prte, le dsir suivant:
Ne plus sortir.
Ne plus me lever.
Prendre tous mes repas ici.
Passer mes vacances dans cette chambre d'htel.
Finir mes jours au bord d'une photo de piscine,
au bord de l'abne (BOS : 14).
Les cauchemars qui assaillent le personnage immdiatement aprs semblent punir la
formulation de ce dsir. Ils en contrecarrent la ralisation, car le touriste dcide alors de sortir

58

dehors se promener ll srement parce que la chambre de rve [lui] faisait peur (B05 :
21). Dans cette citation, l'oxymore qui associe paradoxalement la peur l'expression
commerciale chambre de rve , souligne le contraste entre les mauvais rves faits dans la
chambre et le confort idal qu'elle est cense offrir. Cette peur souffrante qu'engendre, dans
les cauchemars, les acteurs des rves, [ceux que le personnage n'osait] appeler les morts
(B05 : 17) parat tre prcisment la crainte de la mort, de l'abme , qui est, bien entendu,

une rsistance instinctive du sujet contre elle.

2.3

Rapport topophobique et cauchemardesque l'espace urbain


Sur le plan spatial, l'invraisemblance croissante de l'univers imaginaire dans lequel

volue le personnage met en vidence son attitude froidement asociale. L'htel et [e bureau
de la compagnie ont quelque chose de machinal, de robotique et d'aseptique un degr
futuriste. Les objets et les meubles, dans la chambre, en sont ['exemple le plus loquent, car
ils avaient tous t pralablement emballs dans du plastique (B05: 13). On reconnat
ici une exagration du souci d'hygine qui est la norme en htellerie, de nos jours. Ce
triomphe de la teclmique inerte et sans odeur qu'on retrouve dans l'emballage en srie parat
associer [a neutralit et l'absence de vie au confort. Le touriste imaginaire s'tonne mme que
cette logique n'ait pas t pousse encore plus loin: Vous auriez trouver naturel, dans un
dcor aussi neutre, / que votre cl vous soit donne par une machine distributrice. (B05 :

12-13, sic) L'espace touristique idal apparat donc, de manire ironique parce que
caricaturale, comme un espace dsert de tous l'exception du client, lequel est seul avec des
dispositifs non humains, robotiques, offerts par l'agence touristique. Marc Aug caractrise
d'ailleurs [es non-lieux contemporains, tels les aroports et les guichets bancaires, par le fait
que la communication s'y tablit entre un individu et une personne morale (l'tat ou une
compagnie), par le biais de machines distributrices, de panneaux et de voix enregistres
(1992, p. 120-121). L'exagration de ce phnomne dans la pice et les mauvaises surprises

Il Plus prcisment, le texte voque le fait qu'il a profit de son intention de se promener dans la ville pour
faire le circuit avec audioguide offert son htel.

59

qui attendent le personnage suggrent un constat critique semblable. L'audioguide du


touriste, aprs tout, est une manire froidement technologique de rduire les cots en ne
payant pas un guide chaque parcours, c'est--dire en laissant le touriste seul avec sa
solitude dans la ville.
Ironiquement, la rceptionniste et l'audioguide semblent tre interchangeables. De
manire cordiale, mais nanmoins machinale, c'est--dire sans aucunement se soucier de ce
que rpond le spect-acteur, Axelia dbite des questions et des explications comme si elle tait
un robot avec un message enregistr. Le fonnulaire qu'elle remplit (B05: 4-5) fait paratre
l'activit Bienvenue comme une exprimentation scientifique dans laquelle le spect-acteur.
serait un cobaye. Les trois premires questions suggrent que le parcours aurait pour objectif
d'valuer le degr de topophobie urbaine:
1) Aimez-vous la ville? Pourquoi?
2) Avez-vous peur? Si oui, avez-vous
a) Lgrement peur

b) Moyennement peur

c) Extrmement peur

d) Peur mourir

3) tes-vous triste? Si oui, pourquoi?


4) Cela fait combien de temps que vous avez vu votre pre?

a) Quelques heures

b) Plus d'une semaine

c) Des annes

d) Jamais (B05 : 4)

De style pseudoscientifique, ce questionnaire est en ralit profondment tendancieux.


Commencer par une question dveloppement aussi gnrale est intimidant, et rend difficile
l'argumentation. Cette difficult initiale peut contribuer faire douter le spect-acteur de son
possible amour de la ville. Dans la deuxime question, le fait de proposer quatre choix de
rponse rptant le mot peur sans proposer une rponse ngative sous-entend qu'il y a
lieu d'avoir peur.
La tristesse postule par la troisime question, quant elle, suggre d'autres facettes de
la topophobie urbaine, c'est--dire d'autres sentiments ngatifs: le malaise et la mlancolie.

60

Abruptement, la quatrime et dernire question passe un sujet radicalement plus personnel:


elle interroge la qualit de la relation du spect-acteur avec son pre. Il n'est pourtant pas
impossible de la relier aux autres. Comme le postulent Relph et Aug, le manque de sens des
lieux serait li la rupture individualiste de l'appartenance filiale un chez-soi. Le chez-soi
est dtermin traditionnellement par la mre ou le pre, car la premire valeur accorde
l'espace serait d'abord celle du lieu de naissance l2 La valeur attribue au lien familial rend
possible l'attachement un lien social plus large et l'Histoire (Aug, 1992, p. 69-71). Le
personnage d' Axelia, toutefois, apparat bien mal plac pour poser auspect-acteur une telle
question, aux sous-entendus moralisateurs, car elle-mme nglige son pre. Dans sa
discussion tlphonique houleuse avec sa sur, celle-ci lui annonce que leur pre est mort.

Le spect-acteur apprend du mme coup qu'Axelia a coup le contact avec lui et qu'elle reste
indiffrente sa mort.
Narunoins, l'indiffrence aux lieux est interdpendante du malaise vhicul par le
caractre placeless que ceux-ci paraissent avoir. Le personnage du texte semble avoir
dsappris apprcier simplement sa relation avec l'environnement. Les premires indications
de la Guide 1 (B05 : 7-8) sont extrmement simples et ressemblent celles donnes par les
voix enregistres utilises pour des sances de relaxation. Elles l'invitent marcher
calmement, regarder et couter (sans complment), bref, tre prsent soi et au monde:
Voil. Vous tes / prsent. (BOS: 8). La ncessit de faire un effort pour atteindre ce
sentiment de prsence rappelle que, avec le cartsianisme moderne, les Occidentaux ont
dvelopp, en se plaant dans un rapport de sujet objet, une distance avec le monde (White,
1994, p. 23). Ainsi, le touriste imaginaire et, invitablement, le spect-acteur ne parviennent
pas maintenir ce contact paisible. Immdiatement aprs le dernier passage cit, la Guide 1
ajoute: Non. / Quelque chose vous gne, / vous empche d'tre ici pleinement, / vous
retient derrire (B05: 8). C'est par l'annonce de ce malaise que commencent les
analepses, ces fragments de rcit qui viennent se substituer un vritable discours sur

12

On pense notamment la valeur de la terre paternelle dans le Roman de la terre qubcois.

61

l'exprience de la marche qu'auraient pu tenir les guides. Dans une perspective d'analyse
spatiale, il s'agit d'une absence mentale par rapport l'espace (ou l'espace-temps) vcu 13 .
Il faut dire que le personnage connat le lieu, mme s'il est victime d'amnsie: c'est sa
ville natale, et mme sa maison natale qu'il redcouvre. Malgr l'intention premire du
personnage, son retour appelle celui des souvenirs, qui se superposent au moment prsent et
lui font ombrage. De manire similaire, les perceptions sonores du spect-acteur sont
ddoubles: il entend une ambiance de rue (B05 : 7 et 18) dans ses couteurs alors que,
s'il les retirait, il entendrait sensiblement la mme chose. Bien des propos concernent
indiffremment la marche du moment et celle du personnage imaginaire. Ils peuvent donc
rappeler bien d'autres promenades du spect-acteur, de manire l'inciter mler son vcu
la fiction. La peur de se perdre en est un exemple important. La possibilit de l'garement est
voque plusieurs reprises sous forme de doute ou d'affirmations intgres au rcit. La
complexit du rseau urbain rend comprhensible cette apprhension, mais celle-ci demeure
plutt paradoxale, dans la mesure o la ville implique la proximit d'une masse de gens qui
pourraient en principe venir en aide la personne gare. Or, de nuit, dans une rue dserte,
et particulirement dans une zone industrielle (B05 : 21), o les gens ne travaillent que
le jour, comme celle o il se perd, le personnage peut se retrouver sans secours immdiat. Le
personnage constate sa vulnrabilit et craint de ne pouvoir rpondre ses besoins vitaux: la
fatigue, puis la faim (B05: 21). Dans une moindre mesure, le spect-acteur pourrait vivre
cette angoisse dans le terrain vague, aprs le cul-de-sac de l'avenue Laurier (B05: 15-18),
dans la rue Franchre (B05 : 20-23) et dans la ruelle parallle la rue Bordeaux, entre la rue
Marie-Anne et l'avenue du Mont-Royal (B05 : 34-35).
Dans ce contexte inhabituel et imprvu de stress o, pour le personnage, la civilisation
prenait la fuite (B05 : 21), toute personne inconnue apparat comme une menace possible.

13 Choinire, quant lui, semble le concevoir avant tout d'un point de vue temporel. propos de sa pice
Jocelyne est en dpression, il a d'ailleurs dit en entrevue avoir voulu dnoncer l'incapacit de bien des gens de
vivre pleinement le moment prsent (cit dans Dumas, 2002). Ce propos semble ici rcurrent chez le personnage
principal, sans cesse plong dans le souvenir de diverses expriences antrieures.

62

L'apparence inhospitalire des lotissements industriels voque alors, par sa distance


gographique avec les quartiers habits, une sorte d'espace sauvage loin de la civilisation. La
signalisation des nombreux accs interdits / menant d'immenses entrepts , la raret de
l'clairage et la dnomination des voies par des chiffres (BOS: 21) signalent que ces
lieux ne sont pas conus pour recevoir des visiteurs. La prsence de passants est donc
suspecte par dfaut. Implicitement, comme s'ils n'osaient effrayer ouvertement le spect
acteur, les Guide 2 et Guide 3 suggrent que des criminels rdaient l o le personnage est
pass antrieurement et que la faune humaine qu'il a pu apercevoir tait plus menaante que
secourable. Des bruits d'acclrateurs et de silencieux briss (BOS: 21) voquent une
C()urse illgale ou une poursuite automobile; voir un garon portant une torche / prendre la
fuite (B05 : 23) suppose une menace ses trousses, et mme la femme d'un couple de
promeneurs d'apparence banale cache derrire son dos, dans sa main, un couteau (BOS : 23).
Heureusement pour lui, le spect-acteur sait, s'il ne l'oublie pas ou ne l'carte pas
irrationnellement de sa pense, qu'il se trouve dans un trajet supervis, dans lequel les
membres de la troupe ne sont certainement pas menaants. Runir tous ces dangers possibles
en une mme promenade semble invraisemblable, et cette invraisemblance est pousse
jusqu'au surnaturel. D'aprs la Guide 3, le personnage aurait aperu, dans une voie
perpendiculaire, entre des murs en aluminium d'entrept ou d'usine, trois femmes au visage
cach par de longs cheveux noirs et humides (BOS : 22) balanant frntiquement leur tte
en dvorant un cadavre humain. Elles taient autour d'un feu, un lment interdit dans les
villes modernes, ce qui accentue l'ide de clandestinit et de sauvagerie primitive.
Comme c'est le cas dans la littrature fantastique, Bienvenue joue avec plusieurs
facteurs pouvant donner une explication naturelle a des vnements surnaturels. D'abord, les
cinq rves raconts, ceux que le personnage a faits en s'assoupissant dans sa chambre d'htel,
de jour, son arrive de l'aroport, relvent du surnaturel ou de l'invraisemblable, mais ils ne
semblent pas tout fait se clore au rveil du personnage. D'ailleurs, le texte laisse croire un
instant, le temps d'une pause (un saut de paragraphe), qu'il ne s'agissait pas de rves: vous
n'aviez, comme d'habitude, fait aucun rve. / Que des cauchemars. (BOS : 18) Le dernier
rve dont le personnage se souvient, le quatrime, se passe dans sa chambre, ce qui suggre
qu'il n'est pas parfaitement rveill, mais qu'il a vcu une priode de somnambulisme. Les

63

mmes mots employs pour dcrire les carmibales apparaissent dans le rcit du quatrime
rve o, l aussi, trois femmes semblent excuter une espce de rituel sacr (BOS: 17)
tout aussi meurtrier et primitif. Cette similitude signale qu'il s'agit du mme cauchemar de
reprsentation abjecte de sa propre mort qui se rpte, dans la chambre puis lors de la
marche. La fatigue extrme -

le personnage n'avait dormi que 12 minutes (BOS : 1.8) et

il a ensuite longtemps march - , le dcalage horaire -

il a dormi de jour et est sorti quand

il faisait encore jour (BOS : 18) - , la faim (BOS : 21) et la vue limite par l'obscurit
du soir tombant peuvent servir d'explications raisonnables. Le rcit de cet pisode dans la
ruelle semble aussi avoir lieu alors que le personnage est encore dans ce mme tat de
facults affaiblies, car plusieurs indices portent penser qu'il a lieu plus tard dans la mme
soire. Ainsi, les souvenirs d'enfance qui apparaissent au personnage aprs une tape plus
cauchemardesque, de mme que la rencontre d'un homme qui serait son pre, peuvent
n'tre que des rves ou des hallucinations, comme elles peuvent tre une vritable exprience
surnaturelle, si le spect-acteur veut bien y croire. Mais la parole a un pouvoir qui dpasse la
croyance. Au moment du rcit de la vision des cannibales, les Guides 2 et 3 reprennent
l'unisson un procd courant pour engager malgr lui le spect-acteur dans une reprsentation
imaginaire dsagrable en le prvenant paradoxalement contre elle: Si vous ne voulez pas
vous souvenir de votre mort, / trop tard. / Vous l'avez cent fois imagine. (BOS : 22) Des
images surgissent et s'imposent par la suggestion de quelques mots, ce qui souligne la
vulnrabilit du spect-acteur face au pouvoir de la parole de l'audioguide et J'espace
imaginaire effrayant que celui-ci superpose sur l'espace rel.
Les espaces urbains non touristiques, comme ceux d'une majeure partie de Bienvenue ,
sont dserts le soir, donc potentiellement inquitants, en grande partie cause d'un
urbanisme dficient. L'activit pitorme de soir, part peut-tre dans certains parcs, ne parat
pas aussi normale qu'elle devrait.l'tre. D'ailleurs, partir du passage dans le parc Baldwin,
le caractre effrayant et cauchemardesque de Bienvenue devient moindre pour le spect
acteur. L'absence d'un tel sentiment de peur dans Ascension, qui se droule principalement
dans un lieu prvu pour la promenade rcrative, contribue confrrmer ce caractre
inhospitalier de l'espace urbain moyen pour les pitons. L'ide de cit-dortoir est suggre
ds le dbut de Bienvenue . Le touriste imaginaire n'aurait de cesse, depuis son arrive

G4

l'aroport, d'apercevoir le mot matelas dans les enseignes de magasin, comme si les
habitants de cette ville ne faisaient qu'y dormir, 1 qu'on y venait pour fatalement s'y
coucher

(BAo5:

10).

L'adverbe

fatalement

peut

tre

pns

dans

le

sen:;

d' invitablement, mais il connote aussi l'ide de la mort, et donc des cauchemars
morbides que le personnage subira

l4

Le malaise du personnage de Bienvenue est non seulement explicable par l'urbanisme


du liell, mais aussi par son architecture. Le rcit de l'garement dans la zone industrielle est
prcd, sans lien apparent, par

W1

discours sur l'architecture auquel le personnage aurait

pens:
Pour vous, il y a deux types de ville:
les villes sans ciel et les villes avec ciel.
Les villes sans ciel sont gnralement touffes par l'architecture,
et lorsqu'au dtour d'une rue,
vous apercevez lm carr de ciel,
vous voudriez tre capable de vous y envoler.
Les villes avec ciel sont gnralement dpourvues d'architecture.
Elles donnent l'impression d'tre crases.
Cette impression vous crase votre tour
et, dans ces moments,
vous vous cacheriez dans n'importe quel difice public.
Mais les villes avec ciel sont gnralement
dpourvues d'difices publics.
[... ] vous ne saviez pas encore
dans quelle catgorie
classer la ville de F (P Passage d'une voiture sur une plaque d'got [sic].) (B05 : 20-21).

Ainsi, peu importe le style de ville auquel le personnage a affaire, il s'y sent oppress

touff ou cras - , comme si elle avait t conue contre lui. Du moins, elle est
conue pour d'autres gens que les habitants locaux: les touristes ou les investisseurs, ce que

14 Dans la version d'Ottawa, l'interprtation de ce passage comme un indice du caractre onirique de la ville
est plus vidente. Comme le spect-acteur aperoit sur la rue York, plutt qu'un magasin de matelas, une boutique
appele Dragon's dream , c'est le mot rve que le touriste a sans cesse aperu dans les enseignes. Il suggre
aussi, avec l'expression commerces de rve (B07: 13), le rapport de sduction commerciale illusoire que
connat le personnage du touriste son arrive dans la ville.

65

l'on appelle une other-directed architecture (Relph, 1976, p.93). L'absence d'difice
public dans les villes avec ciel , lesquelles semblent reprsenter ici un espace d'talement
urbain o abondent les petits btiments sans envergure, les stationnements et les terrains
vagues, suggre aussi la dominance du priv, le manque de service et de solidarit citoyenne
dans des municipalits de moindre importance dmographique

l5

Tout espace social connu

semble inadapt au personnage et au spect-acteur qui veut bien se reconnatre dans ce


malaise. Le dsir d'vasion apparat alors comme la consquence logique: le touriste
imaginaire rve d'un improbable lieu prtouristique (Urbain, 1991, p. 95).

2.4

La ville familire, mais inquitante


La transition de la Guide 2 la Guide 3 suit cette logique du passage du cauchemar au

rve souhaite, mais de manire abrupte, trop belle pour tre plausible. Le personnage gar
dans la zone industrielle aurait abouti subitement dans le stationnement arrire d'un entrept
transform en une place publique traditionnelle, o avait lieu une immense et joyeuse fte
populaire (B05 : 24). Paralllement, le spect-acteur, quant lui, passe abruptement de la
rue Frandire, plutt inhospitalire avec le vaste atelier de mcanique de la Socit de
transport de Montral, un lieu radicalement diffrent: le trs joli parc familial Baldwin,
entour de triplex de bonne qualit et bien entretenus. Le parc ne semble pas dangereux au
premier abord, mais le terrain de football o le spect-acteur doit s'asseoir dans une estrade est
normalement dsert le soir, ce qui produit un contraste drangeant avec l'ambiance sonore de
foule. En fait, cette histoire de fte populaire parodie la logique de la revitalisation de la ville
dont parle l'ouvrage de Chaudoir (2000). Le touriste a cru tre pass d'un cauchemar un
rve, mais il s'agit d'une autre forme de mauvais rve, plus sournoise. La Guide 3 expose
d'abord le cadre festif dans lequel la foule tait rassemble pour assister un spectacle de
chanson sur un trteau en plein air. Mais elle raconte que, aprs la fln de la dernire chanson,

15 Prcisons que le Thtre La Licorne et le parcours du dambulatoire sont situs au sud-est du Plateau
Mont-Royal, inundiatement au nord-est du centre-ville, prs de la voie ferre qui sert de la limite franche avec le
quartier Hochelaga, fortement identifi la classe populaire, et avec Rosemont. Il ne s'agit donc pas de la
banlieue, mais ce n'est plus le centre-ville, seul quartier vritablement densment urbain, conune dans la plupart
des villes nord-amricaines.

66

Jessica, une petite fille de sept ou huit ans, a t force par l'animateur, par ses parents et par
la foule venir jouer de la flte sur la scne. Devant cette sance d'humiliation et de cruaut
psychologique, le personnage ressent des motions ngatives de gne et de colre (BA05 : 25)
entranes par sa complicit silencieuse. Bienvenue ne cde donc pas au manichisme du
discours antiurbain dnonc par Yves Chalas (2000, p. 71-72). Cet pisode suggre le
caractre touffant du contrle communautaire de la vie de village ou d'un petit quartier, ce
qui permet de relativiser l'anonymat solitaire de l'urbanit et la nostalgie de la convivialit.
Aussi, la pice n'exprime pas une topophobie qui serait obligatoirement vcue par tous.
La dimension familiale de l'histoire met en vidence le caractre subjectif du malaise, centr
sur un personnage singulier. Quand les fragments de souvenir commencent remonter
jusqu' l'enfance, La Guide 3 passe du vouvoiement impersonnel au tutoiement intime
(BAo5: 29), qui sera conserv jusqu' la fm du texte. La rcurrence parallle des adjectifs

contradictoires inquitant (ou trange) et familier , surtout partir de ce moment,


en incluant leurs drivs, peut tre comprise par la thorie du Unheimliche (inquitante
tranget) de Freud l6 . Le cheminement du sujet vers la rvlation graduelle de ses souvenirs
d'enfance oublis passe par l'intermdiaire de mauvais rves. Les rves, selon Freud, sont
l'un des moyens d'accs privilgis l'inconscient, car souvent ils sont des
accomplissements voils de dsirs refouls (Freud, 1988 [1901], p. 118). De manire un
peu trop appuye, l'apoge de la progression dramatique de la pice, o le personnage accde
une totalit de la mmoire des lieux de son enfance, trace un lien entre l'Unheimliche, le
rve (<< le lieu des rves ) et le dsir(<< le lieu rv ):

16 L'expression rpandue en franais inquitante tranget est une mauvaise traduction du titre original
allemand Das Unheimliche (selon la note liminaire dans Freud, 1985 [1919), p. 211-212), qui veut plutt dire
le familier trange ou le familier inquitant. Ce mlange paradoxal de la familiarit et de son contraire survient
lorsque des dsirs latents sont sollicits faire surface, mais qu'ils sont immdiatement ramens dans
l'inconscient par le surmoi. La premire dynamique suppose une attirance, ainsi que de la familiarit parce que le
sujet reconnat les dsirs inconscients de son enfance. D'un autre ct, la rsistance que le surmoi oppose ce
retour du refoul fuit ressentir de l'inquitude, de l'effroi, du dgot, de la honte, de l'abjection. Ces motions
contraires laissent le sujet dans la confusion. Le mlange paradoxal du familier et de l'inquitant peut donc
engendrer une identification du lecteur - ici le spect-acteur - qui y reconnat ses propres expriences
d'inquitante tranget.

67

Tu es dans le lieu

qui contient tous les lieux.

Derrire et devant, prsent et pass.

o l'on entre par l'inquitude

pour marcher dans le familier.

Non seulement le Lieu des rves,

mais le lieu rv. (B05 : 34)

La suite du texte raconte le souvenir du personnage enfant, courant nu en fort, altir et


effray la fois (encore l'Unheimliche) par la lumire d'une cabane, probablement le chalet
familial. La nudit de l'enfant et la nature presque vierge connotent ici fortement une
innocence et une puret des premiers dsirs naturels , qui n'auraient pas t refouls par la
honte et la pudeur.
Cette rvlation semble un peu trange ou caricaturale, surtout qu'elle n'voque ni le
nud du dsir, ni la cause du refoulement, soit le traumatisme d'une violence subie ou le
caractre honteux du dsir qui serait la cause du refoulement. Le seul indice est le rapport
conflictuel et distant avec le pre, mais qui est exprim avant tout par Axelia, donc par une
fable secondaire, sans lien vident avec le personnage. Dans la version d'Ottawa, par contre,
le roman familial prsente plus d'unit au point o son sens clipse quelque peu
l'interprtation sociale du malaise par rapport l'espace. Dans cette version, la chambre
d'htel remplie de plastique fait cho au souvenir de la chambre parentale, elle-mme
envahie d'emballages plastiques, comme pour la conserver immacule (B07 : 39). Axelia,
qui ne porte plus ce prnom, mais celui, variable, de la mre du spect-acteur

l7

(B07 : 3),

devient la seule guide du parcours, sauf pour la dernire partie, o la Guide 4 est remplace
par Jessica ( 8 ans). La guide principale intervient deux ges diffrents, 30 ans et 60 ans,
donc deux temps de l'histoire: en retournant dans son enfance, le personnage revient 30 ans
derrire, accompagn mentalement par ce qu'il dcouvre tre la voix de sa mre. La femme
au parapluie, qui tait la sur d'Axelia, devient la fille de la guide, nomme Jessica, et serait
donc la sur du spect-acteur. La petite Jessica de la fte populaire et la femme au parapluie

17

On peut deviner qu'ARGGLl a demand cette infonnation au moment de la rservation.

68

devieIU1ent ainsi la mme persoIU1e, deux ges diffrents. Deux persoIU1ages secondaires de
la version montralaise, l'amour de ta vie et un ami anonyme, sont remplacs eux
aussi par Jessica. L'image onirique de la femme arme d'un couteau revient plusielU"s
reprises pour finalement se rvler tre la mre qui s'est coup le doigt avec son couteau de
cuisine. D'un point de vue psychanalytique, il serait possible d'y voir la figure symbolique de
la mre castratrice, et l'angoisse de la castration cense intervenir comme punition imaginaire
frquente contre le dsir d'inceste. Le fort rapport affectif accord au personnage de Jessica,
dont le souvenir fait davantage retour dans la version d'Ottawa, suggre que le dsir
incestueux serait d'ordre fraternel. La beaut exceptioIU1elle perue dans le morceau de flte

(B05: 26; B07: 31) et le fait que ce soit la mre qui reprsente la figure menaante
appuient cette ide. L'interprtation demeure tout de mme trs ouverte, ce qui permet
davantage chaque spect-acteur d'y insrer un peu de sa propre histoire familiale. Bref, la
traverse d'un espace rempli de malaise, de souvenirs et de cauchemars effrayants conduit
suggrer la prsence d'un tabou ou d'un traumatisme la source de l'amnsie.

2.5

La ville comme espace initiatique


Par ailleurs, la structure narrative d'une cure psychanalytique correspond aussi celle du

rcit initiatique. C'est une similitude courante, car la psychanalyse peut se concevoIr
comme une forme moderne de l'initiation (Vierne, 2000, p. 121). Dans les deux cas,
accompagns d'un guide qui supervise sa prparation, le myste (d'une initiation) ou le patient
(dans le cas d'une psychanalyse) doivent traverser des preuves pour accder une rvlation
qui les transformera. Le statut d'un touriste, surtout inexpriment, s'approche aussi
beaucoup de celui du myste : il est un nophyte dans sa connaissance de l'espace visit, et il a
besoin d'un guide, qui dtient ce savoir, pour accder une certaine vrit pittoresque plutt que sacre -

historique et

du lieu (Urbain, 1991, p.230). ce propos, Vierne crit dans

l'ensemble de son ouvrage (2000) que la littrature moderne et contemporaine, en guise de


compensation, imite l'initiation, c'est--dire sa structure et son rle de rponse l'angoisse
de la condition mortelle. Dans ce contexte o la science a affaibli le sacr, le dambulatoire
de Choinire fait vivre au spect-acteur une exprience dont le chemin et le destin sont
littralement dj crits et chronomtrs. L'accompagnement sonore par des voix quelque
peu

divines,

c'est--dire des guides

immatrielles, omniscientes, omniprsentes et

69

autoritaires, amplifie cette impression. Les quatre guides emploient l'impratif dans leurs
consignes et le mode assertif quand elles expliquent ce que le spect-acteur pense et ressent.
Elles sont toujours tout prs de lui, presque dans sa tte, et semblent savoir l'avance tout ce
qu'il va voir et entendre.
En tant que forte htrotopie -

une ville onirique, altre, habite par des signes du

pass, mais superpose la vraie ville actuelle - , l'espace parcouru de Bienvenue devient
l'espace

loign de la vie courante (Vierne, 2000, p. 16) ou celui d'un voyage fait en

rve (Vierne, 2000, p. 57) propice une initiation. Ainsi, il n'apparat pas si trange que la
Guide 1 compare la confiance ncessaire dans un tout inclus (sic) celle d'un

rituel

initiatique (B05: II). Dans les initiations religieuses, les preuves traverser prerment la
forme d'une mise mort symbolique et d'un voyage dans le monde de la mort (Vierne, 2000,
p.22-57). Les troisime et quatrime rves raconts sont aussi explicitement prsents
comme des rituels (B05: 17). Ils sont domins par des images de violence meurtrire et
monstrueuse, sorte de prparation, avec la faim et la fatigue, J'ultime mort hallucine, celle
du cauchemar demi veill dans la zone industrielle. Durant le trajet sur la rue Franchre,
vers le sud, un clocher d'glise perceptible au loin est donn comme point de repre vers
lequel se diriger (B05 : 20) jusqu' l'arrive salutaire au parc Baldwin, o la proximit des
arbres l'clipse. Ce clocher est prendre comme un Axis mundi'8 signalant que le myste peut
s'approcher du sacr, mais sans l'atteindre. Les arbres, ces Axis mundi plus anciens,
nombreux au centre du parc Baldwin et plants dans un ordre trs harmonieux le long des
huit sentiers menant la fontaine lumineuse (illumine le soir), forment aussi un. Centre au
cur du labyrinthe des rues du quartier. Dans un scnario symbolique de descente aux
enfers, le labyrinthe est une preuve qui impose un double objectif: parvenir sortir, mais
d'abord trouver le Centre sacr (Vierne, 2000, p.53). S'y trouve normalement la
rvlation, c'est--dire l'adresse de la maison de l'enfance du persormage. Ce savoir sur son

18 Situ en principe au Centre du monde, 1' Axis mundi , ou Axe du monde , par sa hauteur ou sa
profondeur, est considr comme l'axe vertical qui unit la Terre avec le Ciel et avec les Enfers (Eliade, 1965
[1957], p. 38). L'glise catholique, difice le plus lev au centre de la paroisse, reprend bien ce symbole qui
prend aussi la fonne d'un poteau, d'un arbre ou d'une montagne dans les socits traditionnelles.

70

origine correspond l'tape fmale de la renaissance dans le schma de l'initiation, avec le


souvenir de l'enfant nu (Vierne, 2000, p.60). L'ide de renaissance est prfigure par la
fontaine et sa lumire, deux symboles de vie. Bref, le rcrotourisme d'ARGGL! n'est pas
qualifi en vain d' initiatique : l'histoire de la pice donne un sens sacr l'espace et cre
les conditions pour que le spect-acteur s'y identifie.
Nanmoins, le mlange de ces deux termes, rcrotourisme et initiatique ,
demeure quelque peu incongru. Le caractre fortement profane du rcratif et du
touristique , dont l'amalgame rappelle l'industrie touristique et les prjugs qui lui sont
associs, brise le srieux indispensable la foi en une vritable initiation. Certes, le touriste
interstitiel, mme s'il s'identifie l'aventurier marginal et hroque, demeure un touriste: il
n'aime simplement pas se faire rappeler que l'industrie touristique prvoit aussi des
escapades correspondant ses gots (Urbain, 1991, p. 71). Plus largement, les aspirations
spirituelles du personnage semblent inappropries au contexte contemporain, profane et
prosaque. En pensant des expressions ancestrales comme le soleil se couche , il semble
prouver une certaine nostalgie pour cette poque o la terre n'tait pas ronde, / o les
distances se mesuraient pas d'homme (B05 : 21). Bref, le monde semblait plus signifiant
quand il tait davantage la mesure de l'homme (Tuan, 2006, p. 38) qu'aprs avoir t
objectiv par la science. Par contre, il ne suffit pas de rver cet idal rvolu pour qu'il
advielUle. L'espace onirique que le spect-acteur est appel visualiser apparat de plus en
plus comme une mise en scne extravagante, insatisfaisante, de ce besoin de sacr.
En effet, la force et l'aspect explicite des signes de sacr les font paratre caricaturaux.
Par exemple, lorsque l'expression rituel sacr est employe pour dcrire le quatrime rve
du personnage, le spect-acteur peut immdiatement aprs lire ces deux mots dans le dos de
l'homme qu'il doit suivre (B05 : 17). Il s'agit d'une concidence d'apparence magique, mais
qui cre une rptition plutt gratuite: pourquoi un homme porterait-il dans son dos ce
message alors qu'il ne rvle rien de plus au spect-acteur? Il y a donc une ironie flottante
dans cette rvlation superflue, comme dans plusieurs autres signes et lments de souvenir.
Le synchronisme de l'apparition visuelle de quelques fragments du texte de la bande sonore
dans le dcor du parcours - des enseignes de commerces, dont le premier est dsaffect, sur
l'avenue Laurier Est -

souligne leur importance comme s'il y avait l une signification

71

secrte dcoder l9 . Mais ces quelques mots banals, pas mme les plus importants
syntaxiquement, ne reclent aucun sens transcendant. Le mystre sacr n'est finalement
qu'une supercherie. Le discours final mis par la Guide 4 sur un ton prophtique.:
grandiloquent s'attarde de manire similaire crer un mystre creux, un semblant de
rvlation de La Vrit.
En fait, l'ironie de la conclusion, qui feint de contenir la fois le sens de la
dambulation et de l'univers entier, claire tout de mme le sens de l'uvre. Elle conduit
une vision ludique et autodrisoire de la recherche de vrit, que celle-ci soit psychique ou
spirituelle. Le spect-acteur qui doute de l'ironie ou ne la saisit pas peut tenter de comprendre
les paroles nigmatiques du discours de la Guide 4, mais il devra se soumettre un jeu
d'interprtation aux rsultats dcevants. D'abord, les deux premiers paragraphes du
monologue de la Guide 4 affirment uniquement que l'allocutaire, appel enfant (B05 :
34) par la Guide 4, qui a elle-mme une voix de fillette, aurait t conduit par une destine
dans son parcours. Dans le troisime paragraphe, plutt long (7 lignes, 54 mots), elle affirme
seulement qu'il existe une vrit (unique) qu'il faut apprendre, mais elle ne la nomme pas.
Au quatrime paragraphe seulement, aprs 14 lignes et 92 mots, la Guide 4 en vient son
message. Il commence par Allons, / [saut de ligne] (B05: 35), ce qui signale une
lassitude comique de la prophtesse l'coute de ses propres paroles.
Examinons tout de mme le sens de ce message final. La premire vrit est une
double tautologie ontologique: l'tre est, [... ] le non-tre n'est pas (B05 : 35), bref, un
nonc philosophique, mais vident. La deuxime reprend les mmes concepts, terme
terme, pour noncer le contraire. Jusqu' la rplique finale, la Guide 4 dveloppe cette

19 Ces trois passages sont: trangement (~ le spect-acteur peut voir le mot "trangement" dans une
fentre ou une vitrine) / vous avez eu du mal ne pas cder l'ancienne peur panique (B05: 12); La
chambre avec vue sur la piscine, (.Le spect-acteur peut voir les mots "chambre avec vue sur la piscine" dans
unefentre ou une vitrine) / vous n'auriez jamais pens la demander. (B05: 13) et Lentement, / vous avez
fait crier le cellophane sous vos doigts, / heureux de cette confortable distance entre vous et le monde, / heureux
de l'anonymat, / de la solitude retrouve (p Air climatis.) /.Le spect-acteur peut voir les mots "heureux de
l'anonymat, de la solitude retrouve " dans unefentre ou une vitrine. (B05: 14).

72

deuxime vrit . Elle se perd en des considrations moralisatrices, elles-mmes


contradictoires, sur le non-tre:
L'autre [vrit], que l'tre n'est pas
et que le non-tre est forcment route o, je te le dis,
tu ne dois aucunement te laisser sduire.
Tu ne peux pas avoir connaissance de ce qui n'est pas,
tu ne peux le saisir ni l'exprimer
car la pense et l'tre sont une mme chose. (B05 : 35)

Guide 4 reprend ici, avec le passage le non-tre est forcment route o (... ] tu ne dois
aucunement te laisser sduire , l'ide platonicienne de la rsistance la sduction des
illusions. Par contre, l'allocutaire se demande bien de quoi se mfier, puisqu'il ne pourrait
pas avoir connaissance de ce non-tre sducteur, ni le saisir ni l'exprimer. La
dernire ide, la pense et l'tre sont une mme chose , qui donne prsance aux choses de
l'esprit en les rendant quivalentes l'tre , ne rvle elle non plus rien de crucial. Par
ailleurs, on peut la rattacher la valeur de ralit tangible donne aux penses exprimes par
l'audioguide tout au long du dambulatoire, bien qu'elles soient en dcalage avec ce qui est
vraiment peru.
L'apparence transcendante de la conclusion est donc une mystification. Les vrits
demeurent toutefois cohrentes avec l'ensemble de l'activit, puisque celle-ci joue sans cesse
avec la frontire de la fiction, avec ce qui est et ce qui n'est pas, sans toutefois prtendre
abolir vritablement ou durablement cette frontire. Ce contact troit avec le rel de l'espace
urbain incite interprter le malaise d!J personnage comme une critique sociale. Cette
critique ne concerne pas tant l'amnagement de l'espace urbain parcouru, que Pattitude
touristique, qui consiste concevoir l'espace urbain histoire -

son apparence, sa fonction et son

comme un objet de consommation destin ceux qui n'y habitent pas. Avec sa

structure dceptive, cette pice amne brutalement le touriste ailleurs: vers son pass affectif,
vers une qute initiatique. Or, dans une logique dialectique, la confrontation de l'intention
rcrative avec l'ide de transcendance disqualifie cette dernire pour donner lieu cette
synthse improbable qu'est l'activit de rcrotourisme initiatique. L'exagration ironique
rappelle aussi que le dambulatoire demeure un jeu thtral.

73

Avec force, les jeux de synchronisme entre le discours et le dcor forcent adhrer la
fiction. L'inconfort suscit par les propos, souvent cauchemardesques, empche de vivre ce
jeu comme un amusement lger. L'engagement physique du spect-acteur dans des lieux
intimidants, de mme que les moments de rencontre et d'interaction avec des comdiens
forment une exprience prouvante motivement. De plus, la ncessit d'agir - de marcher,
de s'asseoir,

d'interagir mme

silencieusement avec

des comdiens -

dynamise

vritablement le spect-acteur. L'inconfort produit par la marche dans des lieux inhospitaliers
et le riche discours de la pice sur la topophobie, sans rvler de Vrit, invitent le spect
acteur s'engager dans une rflexion sur les espaces urbains ngligs.

CHAPITRE III

ASCENSION

L'EFFONDREMENT DU SENS DE LA MONTAGNE

Un an aprs la version montralaise de Bienvenue , Olivier Choinire reprend la mme


dialectique du rcrotourisme initiatique avec laquelle il dfinit sa compagnie en
privilgiant cette fois davantage l'lment rituel (ou initiatique ) que le rcrotourisme
profane. Il prsente Ascension: plerinage sonore sur le mont Royal' (en aprs-midi, du 17
septembre au 15 octobre 2006, prolong jusqu'au 29 octobre 2006) en collaboration avec la
Maison de la culture Cte-des-Neiges, qui sert aussi de point de dpart du parcours. Le
rcrotourisme surgit dans cette promenade spirituelle tout comme l'initiation surgit dans
l'activit Bienvenue pour la dtourner de son orientation premire, une promenade
touristique. La pice est centre sur un site spcifique, le parc du Mont-Royal: elle a t
e

commande pour clbrer le 130 anniversaire de sa fondation

Le projet suppose donc la

valorisation d'un lieu dont la signification collective devrait faire consensus, mais le texte
doit par rapport cette intention. Le propos oscille entre la topophobie et la topophilie, car
le sens du patrimoine culturel et naturel pose problme. L'inconfort psychologique est
moindre que dans Bienvenue , il ne mne pas jusqu' l'angoisse ou l'effroi. La relation qui
unit les voix de l'audioguide au spect-acteur et l'espace parcouru est trs diffrente de celle
de la pice prcdente. Elle place le spect-acteur en position de touriste et de plerin, mais ces
rles apparaissent ambivalents et problmatiques.

Le texte de la pice, indit, dont nous disposons avec ['accord de l'auteur, est dat du 13 septembre 2006.

2 Comme on l'apprend l'intrieur mme du texte de la pice (Choinire, 2006a, p. 53-54), le projet, prvu
pour le 24 mai, a t annul par la Ville de Montral, mais ARGGL! a tout de mme obtenu des fonds pour le
prsenter trois mois plus tard, en s'associant la Maison de la culture Cte-des-Neiges. Voir ce sujet l'article de
Jose Bilodeau (2006).

75

Ce chapitre considrera donc premirement la forme et le fonctionnement du


dambulatoire pour montrer qu'il problmatise aussi la frontire entre la fiction et le lieu rel,
quoique d'une manire diffrente de Bienvenue . Deuximement, on montrera qu'Ascensior;
semble d'abord s'inscrire dans le tourisme coutumier (Urbain, 1991, p. 248) en tant que
plerinage et commmoration historique. Or, le texte dvalorise le sens donn par l'histoire
officielle et la valeur chrtienne du mont Royal. Troisimement, le dambulatoire propose
aussi un tourisme hrtique (Urbain, 1991, p. 233), c'est--dire des formes diffrentes de
relations

spirituelles

et

topophiliques

au

lieu

-ludique,

affective,

cologique,

prchrtienne - , mais avec beaucoup d'ambivalence. Avec ces deux formes de tourisme
mises en scne ou voques, on constatera que la pice ne renchante pas l'espace
montralais. Elle doit dlibrment le spect-acteur et laisse planer le malaise pour
provoquer chez lui une rflexion. La remise en question du sens ne s'arrte pas au mont
Royal ou la ville, mais touche le dambulatoire lui-mme comme uvre d'art, ce qui oblige
d'autant plus le spect-acteur se questionner.

3.1

Forme et fonctionnement gnral de l'uvre


L'audioguide est prsent au spect-acteur, lors de l'accueil, comme une machine

voyager dans le temps qui lui permettra d'avoir accs aux prires et aux penses de personnes
qui, avant lui, (... ] o'nt fait l'ascension (Choinire, 2006a, p.43). L'identit des voix de la
trame sonore, sauf la premire, et leur relation au spect-acteur sont donc assez bien dfmies.
Ces personnes interviennent seulement par leur voix dans l'audioguide, l'une aprs
l'autre. L'allocutaire de leurs monologues intrieurs, auquel le spect-acteur peut s'identifier,
est leur propre conscience, ou encore une personne qu'eUes imaginent leur ct4 Le point
de vue sur l'espace dpend en premier lieu de l'encadrement initial du spect-acteur par sa
guide, Marie, qui s'adresse lui comme un plerin et un voyageur temporel.

3 Dsormais,

les rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle AS suivi du folio.

4 Pour mieux situer les personnages et leurs allocutaires, tous uniquement prsents dans la trame sonore de
l'audioguide, et le droulement de la pice, on se rfrera au tableau de l'annexe 2, qui rsume l'itinraire et la
structure d'Ascension.

76

Le marcheur qui effectue un plerinage pour la premire fois est un touriste initial: il
s'initie la valeur consacre du lieu de ce plerinage (Urbain, 1991, p. 231). Cette dimension
initiatique est prsente dans Ascension, puisque le texte comporte de nombreux
renseignements sur la montagne et sur les tapes du sentier principal qui mne au sommets. Il
s'agit moins d'une initiation au sens d'une mort symbolique figure par des preuves
redoutables qu'au sens d'un enseignement de la connaissance du lieu. La marche est ici une
faible preuve -

l'ascension d'un sommet d'une altitude de 120 mtres en 55 minutes

environ, de jour -

plutt que la traverse de rues inquitantes avec des propos

cauchemardesques intimidants, le soir. La connaissance de la destination et des grandes


lignes de l'itinraire, la diminution du bruit urbain et de la pollution de l'air, ainsi que la
meilleure visibilit due la lumire solaire placent le spect-acteur dans une atmosphre
beaucoup plus sereine que Bienvenue . Il dispose mme d'un numro de tlphone
d'urgence inscrit sur l'audioguide (AS : 4) qui devrait, en principe, conjurer la peur.
Le plerinage est gnralement une entreprise individuelle, solitaire, qu'on fait dans une
dmarche de travail sur soi. De mme, l'Ascension se fait sans rencontrer de comdiens, ni de
figurants, sans que le texte laisse planer le doute sur leur surgissement possible ou sur la
complicit potentielle de simples passants. Le malaise de Bienvenue reposait en grande
partie sur cette forme d'intimidation et de surprise, laquelle s'ajoutait l'angoisse suscite
par les rues dsertes. Ascension aurait pu difficilement reproduire cette atmosphre tant le
parc du Mont-Royal, de jour, est un lieu densment frquent. La solitude n'est donc pas
suffisamment prononce pour tre angoissante. Auss~ les voix sur l'audioguide ne sont pas
anonymes: elles sont attribues des personnages dots d'un nom propre, d'une histoire
personnelle et de rflexions intrieures qu'ils communiquent au spect-acteur comme un

S Choinire s'est inspir du livret de Petronella van Dijk (dir. pub!.), 1993, Le mont Royal revisit : le
chemin Olmsted, publi et diffus par le Centre de la Montagne. Il tait vendu aux visiteurs du Centre, en 2006,
pour commmorer le rle d'Olmsted dans la fondation du parc, 130 ans plus tt. Le trajet du dambulatoire est
celui propos par le guide, le sentier Olmsted, avec, dans les didascalies, les mmes noms qu'OIrnsted avait
imagins pour les sections de son sentier (voir la reproduction de la dernire page du livret, en annexe 3).

77

confident. Trois personnages ont narunoins des noms gnriques, Joggeur 41 6 , Femme 63 et
Suicidaire 24, mais leur anonymat est compens par un dvoilement intime encore plus
grand. Des personnalits historiques qui ont fait l'ascension de la montagne sont aussi
intgres la fiction: Paul Chomedey de Maisonneuve (Maisonneuve 32), Jean Drapeau
(Drapeau II)

et

Frederic

Law Olmsted

(OLmsted 79).

Le texte

les

fictionnalise

ncessairement, puisqu'il leur prte galement des penses et des sentiments que l'Histoire ne
peut avoir retenus. Ces voix sont conformes l'imaginaire traditionnel du plerinage:
Certains espaces sont devenus sacrs parce qu'une figure mythique, prophtique ou

religieuse les a fouls. [... ] le pLerin ractualise l'histoire [de cette] figure sacre, la raconte
nouveau, de manire personnelle ou collective (L'Allier, 2004, p.22). Bref, le plerin
n'est pas seul. Il entretient une relation imaginaire sa communaut et aux figures
emblmatiques qui la reprsentent. Dans Ascension, de telles relations sont proposes, mais le
texte passe d'un personnage l'autre en rendant leurs dimensions spirituelle et sociale de
plus en plus problmatiques.
La lecture d'Ascension suggre en premier lieu un point de vue religieux sur l'espace,
car la voix de la guide du spect-acteur est dsigne par la didascalie comme la vierge

MARlE, qui s'adresse lui directement (AS: 5). Tout comme dans Bienvenue , la guide
est autoritaire, omnisciente et omniprsente. Mais son identit chrtienne peut passer
inaperue pour le spect-acteur qui coute seulement la bande sonore. En effet, les rpliques
de Marie sont surtout celles d'un personnage-fonction. Elle guide, donne des indications et
tient peu de discours subjectifs par lesquels son identit religieuse serait perue,
particulirement partir de l'ascension proprement dite, o ce sont avant tous les autres
personnages qui parlene. Bref, le sens chrtien est connot par l'ide mme de plerinage,
mais ce n'est pas l'identit de la guide, nbuleuse pour le spect-acteur, qui y participe le plus.

Les nombres la fin des noms indiquent l'ge des personnages.

7 Les personnages n'interviennent qu'une fois, pour un seul monologue intrieur, mais ces monologues sont
souvent interrompus brivement par les indications d'itinraires, toujours donnes par le personnage de Marie.

78

Avant d'tre la vierge Marie, la guide du dambulatoire se prsente d'abord comme la


mre du spect-acteur. N'aie pas peur. / C'est moi, ta mre. (AS: 5) sont les premiers mots
de l'incipit. Ils invitent le spect-acteur adopter plutt une vision dcontracte et enfantine de
l'espace ou bien un rapport ironique et ludique. Au dpart, l'tage de la Maison de la
culture Cte-des-Neiges, la guide donne des consignes trs dtailles pour sortir sur le
chemin de la Cte-des-Neiges et marcher jusqu'au mtro du mme nom, situ pourtant
moins d'un coin de rue. Elle Les rpte plusieurs fois, avec plusieurs changements de plages
sonores pour s'assurer que le spect-acteur ne prenne pas de retard et comprenne bien les
indications. Chaque consigne est redite la fm de chacune des premires plages, sur un ton
autoritaire doux, mais un peu impatient, pour les marcheurs trop lents ou pour ceux qui
s'amuseraient ne pas obir8 . En bonne mre prvenante, Marie s'assure que le spect-acteur
est bien prt pour l'ascension:
As-tu bien attach tes lacets?
As-tu soif?
Si jamais tu as (g quelqu'un tousse.)

(Elle chuchote.) Les toilettes sont gauche


en sortant de l'ascenseur. [... ]
Va aux toilettes. [... ]
T'aies-tu bien lav les mains? (AS: 5-6, sic)

Soulignons ici l'usage comique du lieu commun: l'initiative maternelle de juger qu'il est
prfrable d'aller aux toilettes mme si l'enfant affmne ne pas en avoir besoin. D'autres de
ses rpliques sont des rponses prventives des comportements fautifs qu'on reproche des
enfants, mais que, ironiquement, le spect-acteur adulte risque de reproduire: ne pas se laver
les mains, marcher dans la rue plutt que sur le trottoir (AS: 6), s'attarder prs d'un
photomaton (AS: 7) ou encore empiter sur la ligne pointille orange du quai, trop prs de la
voie de mtro (AS: 8). Cette suite de petites moqueries l'endroit de l'orgueil d'adulte du

8 Un long dlai est laiss la fin de chaque plage sonore, avec la rptition de la mme consigne qui, une
fois accomplie, doit tre suivie du geste d'appuyer sur le bouton de changement de plage sonore.

79

spect-acteur, de mme que le ton surprotecteur de Marie invitent recevoir le texte sur un ton
plutt lger et humoristique, donc ne pas trop prendre au srieux le rle de plerin et la
qute du sens de l'Histoire. Les mises en garde de la guide, surtout prsentes au dbut de la
dambulation, s'expliquent aussi par la ncessit de bien encadrer les spect-acteurs, tant
donne l'absence de personnel sur le parcours pour intervenir en cas d'garement.
Progressivement, l'infantilisation s'attnue et la fonction maternelle de guide de Marie
apparat plus srieuse, avant de s'effacer devant les autres personnages.
Les premiers d'entre eux interviennent partir du parc du Mont-Royal, et jouent d'abord
un rle informatif, comme dans le tourisme coutumier. Les trois premiers personnages
prendre la parole sont les personnalits historiques fictionnalises : Maisonneuve 32, Drapeau
Il et Olmsted 79. Femme 63, mme si elle est anonyme, tient comme eux un discours rempli
de renseignements sur l'histoire du mont Royal diverses poques. On passe donc du jeu
moqueur avec l'audioguide au plaisir d'apprendre tout en s'amusant. Une part de fiction a t
brode autour des faits historiques, car les monologues intrieurs donnent accs une
dimension intime, hypothtique, des personnalits historiques. Leurs discours exigent du
spect-acteur un travail d'imagination important, car leur prsence est strictement sonore, ce
qui peut d'ailleurs clipser temporairement l'attention accorde l'espace du parcours. Situs
dans le pass, tous les personnages parlent le plus souvent d'un temps antrieur au moment
de l'nonciation de leurs penses, comme leur jeunesse, leur adolescence ou leur enfance.
Olmsted est imagin l'ge de 79 ans, en 190 1, un an avant sa mort, mais ses propos
concernent surtout ses amours d'autrefois et les annes 1870, o il tait charg d'amnager la
fort du mont Royal en parc public. La remmoration de Fenune 63 est elle-mme situe en
1876, l'anne de la fondation du parc, mais elle porte surtout sur ses souvenirs de la
montagne en 1828. Ces doubles retours en arrire exigent un effort pour concevoir la fois le
lieu peru en 2006, l'poque de l'nonciation et celle laquelle le souvenir se rapporte. Cette
superposition de trois temps fait paratre le mont Royal htrotopique ou plutt
htrochronique (Foucault, 1994 [1984], p. 759). La mise en valeur de la pluralit
temporelle de l'espace -

plusieurs virtualits, [... ] plusieurs dures, [et] une pluralit

d'instants (Westphal, 2005, p. 7) d'histoires imaginaires propos du lieu.

incite le spect-acteur concevoir encore davantage

80

Les multiples situations temporelles rendent difficile de dfinir un seul chronotope

d'Ascension. Sur le plan des conventions thtrales traditionnelles, malgr un respect


invitable de l'unit de lieu, l'unit de temps et l'unit d'action ne s'appliquent aucunement.
Une mme action, la marche ascendante, est rcurrente dans tous les monologues, mais elle
s'inscrit dans des situations actancielles tout fait diffrentes. L'htrognit des actions et
le dsordre dans lequel les poques sont prsentes ont pour consquence d'accorder
davantage la priorit au lieu en tant que tel, plutt qu'au temps de l'Histoire et des histoires.
Ce sont les diffrents lieux parcourus qui motivent le choix d'y prsenter tel personnage,
donc tel temps. Certes, de la Maison de la culture jusqu' l'arrive au parc du Mont-Royal, le
trajet est prsent corrune un voyage dans le temps. C'est un dtour illogique, en apparence,
de contourner le mont Royal par le nord, partir de son ct ouest pour y entrer par son ct est -

la Cte-des-Neiges

la Cte Placide. La remonte temporelle en tapes, qui se

superpose ce trajet, du moment actuel en 2006 jusqu'au

xvue sicle, quant elle, bnficie

de la cohrence de la linarit. Toutefois, ds que d'autres personnages que Marie


interviennent, leur ordre de succession varie alatoirement entre des sauts temporels
ultrieurs et antrieurs: 1643, 1927, 1901, 1989, 1876, 1960, 1981, 1999,2006. On peut
donc dj postuler, simplement en constatant sa structure, que le texte ne valorise pas l'ide
d'une logique causale et linaire de l'Histoire.

3.2

Ambivalence et mise mal du tourisme coutumier historique et chrtien


Par ailleurs, la remonte dans le temps, la notion de plerinage et le contexte de

commmoration d'un site historique de Montral instaurent d'emble l'attente d'un sens
profond de l'Histoire ou mme d'une rvlation transcendante sur l'existence. L'ide d'un
plerinage sur le mont Royal peut sembler anachronique en ce dbut de

xxr sicle. Or, une

partie importante de la population demeure croyante, voire trs fervente. Encore aujourd'hui,
le bureau d'accueil et des plerinages de l'Oratoire Saint-Joseph, situ sur le flanc nord de
la montagne, accueille des plerins venus d'ailleurs pour s'y recueillir et il organise pour les
croyants locaux de nombreuses activits de plerinage catholique dans d'autres rgions du

81

Qubec9 . L'histoire du Qubec est troitement lie la religion catholique. La Croix du


Mont-Royal, l'objet final de la qute d'Ascension, a t rige en 1924 par la Socit Saint
Jean-Baptiste pour symboliser l'appropriation de Montral par les Canadiens franais (Dijk,
1993, p. 2610). Cette structure mtallique rappelle celle en bois plante en janvier 1643 par
Paul de Chomedey, sieur de Maisonneuve, fondateur de Montral, qui, en 1643, aurait port
une croix de bois au sommet, suivi d'une procession d'habitants de la colonie, pour remercier
le Seigneur d'avoir pargn la Montral naissante d'une inondation dvastatrice.
Le spect-acteur est invit imaginer cette scne (AS: 15-19), suivant un Maisonneuve

invisible qui, comme on le remarque par les propos que Choinire lui prte, tait un
catholique dot d'une grande ferveur mystique. En effet, le projet de fondation d'une colonie
des Montralistes -

le surnom de la Socit de Notre-Dame de Montral pour la

Conversion des Sauvages de la Nouvelle-France -

tait d'abord un projet d'vanglisation

des Amrindiens. Il n'tait pas stratgique de s'tablir dans un tel territoire aussi expos aux
attaques amrindiennes.

L'audioguide

reprend d'ailleurs

les

propos historiques du

gouverneur Montmagny qui a dconseill aux Montralistes de poursuivre leur voyage, leur
passage Qubec, en quaI ifiant leur projet de folle entreprise (AS: 18). On comprend leur
obstination dans le monologue de Maisonneuve 32, qui expose l'idologie du Nouveau
Monde: fonder un monde nouveau, exemplaire en matire de foi et de morale, loin d'une
France considre corrompue et pcheresse (AS: 19). L'ambivalence est alors de savoir s'il
faut voir cette pit d'un point de vue d'adhsion, d'information neutre ou de critique.

9 Pour plus d'informations, voir: Bureau d'accueil et des plerinages , Oratoire Saint-Joseph, 2008, Site
officiel de l'Oratoire Saint-Joseph du MOili-Royal, en ligne, <http://www.saint-joseph.org/fr_1023_index.asp>.
consult le 2 septembre 2008.
10 Ce document servira de rfrence historique sur l'histoire du mont Royal, mme s'il est plutt bref (3 1 p.)
et que le Centre l'a retir de la circulation parce qu'il comportait des erreurs et des faiblesses. Selon son Journal
inclin (2006e), le journal d'criture de la pice, Choinire s'est document sur l'histoire des diffrents sites et
sections du mont Royal par le biais de ce petit guide. Comme ['intention de ce mmoire est l'analyse d'une uvre
esthtique, et non d'un documentaire, il apparat plus pertinent de se concentrer sur ce document pour clairer les
relations du texte avec le discours historique, mme si celui-ci est parfois vulgaris outrance ou imprcis, que de
se concentrer sur le reprage d'erreurs historiques partir de sources plus srieuses.

82

L'accompagnement du speCt-acteur est en principe celui d'un plerinage chrtien. En


fait, on devrait plutt parler de plerinage christique, tant le texte suggre une identification
de l'allocutaire au Christ. Marie se prsente au spect-acteur comme sa mre, probablement
parce qu'elle est la mre spirituelle de tous les chrtiens, Toutefois, dans son sens littral, son
propos identifie l'allocutaire imaginaire au fils de Marie, Jsus Christ. Tout comme dans un
chemin de croix, le spect-acteur peut s'identifier au Christ oblig de faire l'ascension du mont
Calvaire jusqu' sa croix: le mont Royal tient lieu de Calvaire et la Croix du Sommet voque
celle du Christ. Cette analogie est renforce par le premier personnage apparatre dans la
trame sonore, Maisonneuve 32, dont le geste de remerciement de Dieu s'inscrit dans cette
tradition de commmoration chrtienne. Maisonneuve 32 entreprend volontairement son
ascension dans la souffrance avec une lourde croix traner et, par pit mystique, plutt que
de s'en plaindre, il clame qu'il ne souffre pas assez. Le monde matriel ne semble donc qu'un
instrument de mortification pour mieux lever son me. Seule la verticalit de la montagne,
en tant qu'Axis mundi, permet de souligner cette lvation spirituelle. Aussi, l'immatrialit
de ce personnage, comme celle des autres, qui implique l'absence d'interaction, contribue
placer le spect-acteur dans une posture solitaire de recueillement peut-tre plus propice la
spiritualit.

certains moments, par contre, la figure christique apparat paradoxale, tant elle est
montre comme hroque et prestigieuse, alors que la condition primordiale de sa pit est
cense tre son humilit. Maisonneuve n'est pas un quelconque moine solitaire et anonyme.
Il est celui qui domine l'espace matriel: il dirige la colonie. Par son ton, il insiste sur son
mrite, celui d'avoir t lu mdiateur du triomphe de Dieu contre la nature prilleuse, soit la
crue de la rivire Saint-Pierre. La logique du martyr, sa matrise de la douleur, amplifie son
prestige, d'autant plus que la conqute du sommet est elle aussi un fort symbole de
domination de l'espace physique. Non seulement Maisonneuve 32 se montre fier de son
imitation du Christ, d'incarner un Sauveur, mais il s'identifie aussi Mose. Il associe la crue
de la rivire Saint-Pierre au miracle du retrait des eaux de la Mer Rouge (AS: 18). La logique
chrtienne d'vanglisation laquelle ce personnage historique participait, soit de coloniser
spirituellement Le plus grand nombre de paens aux confins les plus dangereux du monde, est
cohrente avec ce portrait fictionnel qui est donn de lui. Mme s'il est prsent dans un

83

pisode dont le sens est d'abord chrtien, il apparat surtout comme un puissant hros
franais.
Au dbut du parc, le texte voque un autre personnage prestigieux, George tienne
Cartier, dont le spect-acteur aperoit le monument. Ce dernier est compos de plusieurs
figures, dont une femme aile qui trne son sommet, personnifiant la Renomme . Marie
attire le regard du spect-acteur sur la Renomme, plutt que sur George tienne Cartier, ce
qui accorde plus d'importance au concept de renomme en lui-mme. Le texte n'essaie
aucunement de prsenter l'ancien Premier ministre du Canada-Uni (1857-1858, 1858-1862),
qui est surtout l'un des Pres de la Confdration, comme un hros. Elle ne lui consacre pas
les paroles d'hommage du tourisme conventionnel. Elle affirme au contraire qu'il n'est pas
d'un si grand renom puisque les Montralais, sans aucune dfrence, l'appellent
aujourd'hui la Statue)} (AS: 14). Marie dtourne l'hrosme de son objet attendu, la statue
commmorative, pour le proposer trangement au spect-acteur. D'aprs Marie, c'est lui que
la Renomme tend une couronne de laurier, avant de s'envoler la tte de la procession de
Maisonneuve que le spect-acteur suivra. Elle invite le spect-acteur s'identifier ce statut
hroque, s'approprier un grand mrite, sans avoir le justifier. Le caractre exagrment
gocentrique de cette proposition cre une distance critique avec le sens usuel du concept de
renomme. La conclusion de la pice raffirme la prsence de la Renomme comme guide
invisible en la faisant se poser sur un bras de la Croix, puis dposer sa couronne et regarder
autour d'elle (AS: 59). Cette femme invisible dcrite par Marie ne pose aucun autre geste
signifiant. Elle dpose la couronne de Laurier quelque part, sans que ce soit spcifiquement
sur la tte du spect-acteur. Le renom du mont Royal semble donc approximatif. L'allocutaire,
lui, n'est plus un hros privilgi, et il ne gagne rien non plus avoir atteint le sommet.
En fait, la hauteur symbolise le prestige, le pouvoir, la domination, mais elle n'est pas
un gage de l'appropriation littrale de ces valeurs. Un symbole signifie, mais n'agit pas
concrtement et directement. Seulement, en ville, l'avantage des espaces en hauteur rside
dans le point de vue qu'ils offrent sur une tendue de paysage considrable. Ainsi, le
panorama est un attrait touristique populaire parce qu'il offre au touriste un sentiment de
puissance (Urbain, 1991, p. 139). Or, ce point de vue est absent au sommet du mont Royal.
Le vritable point de vue est un peu plus bas, un peu plus tt dans Ascension, au Belvdre,

en face du Chalet. De mme, ailleurs sur la montagne, qui ne se limite pas gologiquement au
parc du Mont-Royal, d'autres belvdres, des difices et des cimetires offrent aussi des
points de vue panoramiques sur le paysage.
L'explication du prestige du mont Royal par sa hauteur est donc un argument en soi.
Ni une raison pratique, ni une explication historique ou religieuse ne suffisent expliquer
toutes les constructions situes sur la montagne:
Pourquoi les religieux, les riches, les morts, les savants,
l'universit McGill, le Royal Vic, Westmount, l'Oratoire, l'UdeM, Outremont
pourquoi tout le monde veut tre sur la montagne? (AS: 50)

Ce mystre que remarque Blondin 52 dans cette citation prononce au moment du passage au
Belvdre, reclerait, selon lui, un sens occulte reli la conspiration d'une socit secrte.
Avec la volont d'ordonner le monde en une totalit signifiante, tout comme le panorama
offre une vue ordonne de la ville, Blondin 52 relie des personnalits historiques des
symboles quivoques du lieu, comme le castor ou le trfle, et des figures chrtiennes
comme les anges, de manire crer un rcit prophtique plutt cohrent, semblable celui
de bien des gourous de sectes. Son discours reprend des croyances populaires, comme le
millnarisme apocalyptique de 1999, ou l'ide qu'un lac Castors -

dans le cas prsent, le lac des

soit en ralit une piste d'atterrissage. Comme ces croyances sont des lieux

communs, elles n'apportent pas de sens qui puisse appartenir en propre au mont Royal.
L'atmosphre sonore d'orage grandiose qui accompagne ce monologue donne au
marcheur l'impression d'avoir atteint une destination signifiante, du moins dans l'espace
dramatique. Le point de vue impressionnant offert par le Belvdre, puis le Chalet, ce
spacieux difice public o se trouvent de grandes peintures catholiques signes par les artistes
de renom Paul-mile Borduas et Marc-Aurle Fortin, semblent corroborer la sacralisation
chrtienne du lieu par Blondin 52. Cependant, quand on sait que Borduas et Fortin ont ralis
ces uvres sous commande lorsqu'ils taient jeunes et encore inconnus (Dijle, 1993, p. 25),
les paroles que Blondin 52 scande paraissent plutt ironiques: Borduas le Baptiste. /

85

Borduas le prophte du Refus global. / Borduas annonait l'avnement du fils de l'Om ll !


(AS: 50). Dans cette citation, la rcupration religieuse de Borduas est particulirement

douteuse, dans la mesure o le manifeste du Refus global (1948) dont il est l'auteur a marqu
l'histoire qubcoise prcisment par sa position critique radicale l'gard de la religion. La
manire grossire avec laquelle Blondin 52 s'approprie la crdibilit de Borduas pour
cautionner son propre discours sur le Christ achve de discrditer son propos, non seulement
aux oreilles du spect-acteur, mais aussi celles, ironiquement toutes chrtiennes, de Marie.
Alors qu'il demande au spect-acteur de le suivre, Marie, au contraire, enjoint au spect-acteur
de quitter le belvdre. Blondin 52 ne cesse de rpter, le son de sa voix s'loignant, que le
spect-acteur fait fausse route, qu'il se dirige du mauvais ct. L'indication de Marie suggre
donc un jugement implicite son gard: il n'y a pas lieu de le suivre, ni de prter foi ses
lucubrations, dont on finit d'ailleurs par se lasser. Bref, l'aspect caricatural de son discours
discrdite les tentatives de donner un sens chrtien un usage de la montagne strictement
motiv par le prestige ou le pouvoir.
Le discours excessivement optimiste de Blondin 52 parat encore plus caricatural quand
on le compare au monologue qui le prcde et celui qui lui succde, tous deux extrmement
fatalistes. Suicidaire 24, le personnage prcdent, pourrait tre n'importe quel jeune honune
crois en chemin. Il marche dans l'escalier puis dans le chemin escarp en corniche qui
mnent au Belvdre dans le but de planifier son suicide. Il cherche l'endroit idal pour une
chute mortelle. Prsente comme une solution froidement technique ses malheurs, la mort,
tout comme l'espace de la montagne qui en permet l'accs, est perue sans aucune
transcendance: y aura pas d'aura ni de sera. / Tu seras plus l. / Point. (AS: 45)
Remarquons ici l'usage habile du mot aura , rpt en un substantif homonyme voquant
la perte du sacr, mais qui peut aussi tre lu conune un redoublement du verbe avoir au
futur, sous une forme intransitive. Cette lecture est suggre par l'usage parallle du verbe

tre sous une forme elle aussi anormalement intransitive. Elle conduit une puissante

Il Le Fils de ('Homme dsigne le Christ dans l'vangile de Jean et la syllabe sanskrite Oln a Wle
signification sacre dans le bouddhisme et l'hindouisme.

36

ngation paradoxale: il n'y aura pas "d'il y aura". Suicidaire 24 demande lui aussi
pourquoi le mont Royal [... ] la croix [... ] ou le Lac aux castors (AS: 45), mais il cherche
d'abord l'efficacit, et non un site plus significatif qu'un autre pour sa mort: il se dit
simplement trop lche pour se tuer par balle.
Aprs avoir quitt Blondin 52, il ne reste qu'environ un kilomtre marcher entre le
Belvdre et la Croix, mais l'atteinte anticipe de la destination ultime n'est aucunement
prsente comme exaltante. La rvlation finale, qui devrait tre le moment fort de la pice,
consiste en un effondrement dfinitif de la valeur sacre de la Croix. Choinire 33 en donne
une explication populiste et trs critique:
La croix sert seulement

tre vue de loin,

d'en bas,

de l'est.

petit pain blanc perdu dans ton pudding chmeur du faubourg mlasse, lve la
tte et prie.

Avant de replonger.
Est-ce que 'a tant changer? (AS: 58, sic)

La Croix aurait donc t un moyen de contenter le nationalisme des Qubcois dfavoriss '2
tout en endormant, par l'alination religieuse, leur insatisfaction conomique. Il n'est pas
innocent, en effet, que ce soit le sommet principal qui porte la Croix, plutt que le sommet de
Westmount ou celui d'Outremont 13 Si le spect-acteur conoit encore ce moment son
plerinage comme catholique, ces propos dmolissent la valeur de l'objet de sa qute. Aussi,
la commmoration de l'Histoire, c'est--dire en principe la clbration d'un pass glorieux,
se prsente plutt comme une remmoration critique des erreurs du pass.

12

Le faubourg m'lasse est l'ancien surnom du quartier Sainte-Marie, autrefois ouvrier.

13 Non inclus dans le parc du Mont-Royal, le sommet d'Outremont (215 m) et celui du parc Summit (201 m)
de Westmount sont peine moins levs que le sommet principal (232 m) (Brunei, 2005, p. 18).

87

Mme si le spect-acteur n'adhre pas la posture chrtienne, le monologue final est


conu pour le dcevoir,

par~e

qu'il rompt la fiction en faisant parler

l'auteu~

lui-mme en

train de penser l'criture de la pice. L'identification cathartique devient particulirement


difficile pour le spect-acteur, oblig de se distancier de la fiction et de partager avec l'auteur
ses rflexions pessimistes sur le dambulatoire. D'un point de vue tout aussi technique que
celui de Suicidaire 24, Choinire 33 constate quel point la Croix, vue de prs, est un
monument peu imposant -

40 mtres de hauteur - , sur lequel la Socit Saint-Jean

Baptiste a lsin, notamment en coupant le projet initial de permettre de monter dans les
bras / pour admirer la vue (AS: 58). La Croix est situe sur le sommet, mais celui-ci n'est
pas un pic, c'est un petit plateau bois, ce qui ne permet aucun point de vue impressionnant.
En outre, le sentier dcrit un cercle autour de la Croix plutt qu'une ligne droite, de sorte que
le sentiment d'tre arriv la fin du sentier Olmsted fait dfaut. Choinire 33 afflffi1e : Il
faut faire de grands monuments pour donner courage aux dsesprs. / Tu te jettes en bas de
a pis t'es mme pas sr de mourir. (AS: 58). Remarquons la force de l'antithse de cette
citation, qui runit paradoxalement l'espoir transcendant donn par la hauteur avec les
possibilits techniques que celle-ci offre un suicidaire. Ultime insulte adresse au lieu,
Choinire 33 lance, au moment o le spect-acteur s'assoit sur un banc pour l'observer: On
dirait une tour Eiffel rate (AS: 58). Le texte souligne donc le caractre dcevant de ce
monument, rig en 1924 pour symboliser le pouvoir, tout symbolique, des Canadiens
franais catholiques Montral.
On pourrait rtorquer que Je sens d'un plerinage rside bien plus dans le parcours que
dans sa destination (L'Allier, 2004: 23). Mais y a-t-il vraiment un grand prestige, se
demande-t-on, avoir fait une ascension de seulement 120 mtres, et n'arriver qu' un
plateau sans envergure? cette question, comme plusieurs autres plus transcendantes
encore, Choinire 33, interpell par l'ge christique qu'il a lorsqu'il est appel rflchir sur
cette ascension, se rpond en adoptant un point de vue brutalement agnostique: Qu'est-ce
que t'en sais? / Qu'est-ce que tu sais? / Tu sais rien. / Ta yeule. (AS: 53). Ces propos
choquent et doivent, car ils rompent avec le prsuppos de la pertinence du texte. On
suppose que Choinire dtient un savoir suffisant sur le sujet de sa pice pour justifier le fait
d'en parler, surtout s'il dcide d'interrompre le texte de ses personnages pour prendre

88

directement la parole l4 , tel un personnage. De plus, l'importance donne la destination du


dambulatoire suscite l'attente d'une rvlation finale la mesure d'un sommet de montagne.
Cependant, cette rvlation peut difficilement ne pas tre dcevante, tant le dcor de la
destination n'a rien de grandiose ni mme de final. Il aurait donc paru parodique que la fin

d'Ascension soit une chute tonnante et fortement rvlatrice.


3.3

Ambivalence du rcrotourisme marginal (nature, sport, art)


En dvaluant, en discrditant ou en mettant de ct certains aspects de l'histoire de

Montral, la pice rcuse les valeurs occidentales dominantes que celle-ci porte. Cependant,
il ne faudrait pas rduire le sacr sa seule dimension chrtienne: d'autres formes de
spiritualit sont possibles. De mme, malgr l'ide selon laquelle le recul du religieux fait
place au doute, comme l'affirme Thierry Hentsch (2002)15, les valeurs ne sont pas
ncessairement condamnes au pur relativisme. Certes, Ascension prsente un effondrement
de la vision chrtienne du monde, mais la nature semble tre une valeur refuge. La vgtation
est valorise d'un point de vue cologique, sacr (prchrtien), affectif, rcratif et artistique.
Ces rapports l'espace permettent autant d'avenues parallles, interstitielles (Urbain,
1991), au tourisme coutumier. Toutefois, toutes ces significations et ces usages de l'espace
sont envisags avec ambivalence.
Avant tout, dans ce parcours sylvestre qui ne laisse pas de traces (pas d'lments de
dcor ajouts), le marcheur d'Ascension prsente des ressemblances avec un cotouriste. On
peut dfinir ce dernier comme un touriste de l'intime qui puise dans sa propre culture et sa
vision de cohrence du monde pour apprcier un ailleurs unique dans une relation o il est
possible d'enrichir le "soi" et "l'autre" (Breton [dir. pub!.], 2004, p.77). En ce sens, la
valeur du patrimoine naturel apparat d'abord de manire exemplaire avec l'pisode du

14

La voix de Choinire 33 est vraiment interprte par Olivier Choinire lui-mme.

15 Raconter et mourir, cet essai ax sur la littrature el la mythologie du professeur de philosophie politique
Thierry Hentsch, a t choisi comme rfrence parce que Choinire le mentionne dans son Journal inclin
(2006e).

&9

personnage de Jean Drapeau. Contrairement aux autres personnages historiques, Drapeau Il


est situ dans un temps o il n'est pas encore devenu une personnalit publique: en 1927,
alors qu'il n'a que Il ans

l6

et qu'il est en promenade avec sa mre. Il pourrait presque tre un

personnage fictif, puisqu'il s'agit d'un enfant inventant des histoires fantaisistes propos des
cureuils mangeurs d'hommes et voleurs de trsors. Il les raconte Jsus lui-mme, qui lui
sert d'ami imaginaire. De manire encore plus explicite que pour la statue de Cartier, la

pic~

dtourne ce persormage historique du discours commmoratif attendu son gard. Il sert de


simple prtexte pour exprimer le plaisir de la fabulation. Aussi, sa vision de Jsus tranche-t
elle radicalement avec celle, fortement religieuse, du monologue prcdent, celui de
Maisonneuve 32. Les propos de Drapeau Il correspondent d'ailleurs mieux l'ambiance
paisible du Piedmont, la section du sentier o ils sont tenus. Le Piedmont est une jolie petite
clairire en corniche avec quelques arbres, des bancs et des tables, un peu en retrait de la
foule qui frquente la Cte Placide pour y jouer du tam-tam ou pour d'autres activits
rcratives et sociales.
Nanmoins, le choix de l'histoire attribue Drapeau n'est pas innocent, il laisse
prsager ses futures dcisions politiques. Si l'ambition de Maisormeuve 32 est subtile en
regard du ton pieux de son discours, le monologue de Drapeau Il pousse plus loin
l'association entre la culture chrtierme et le dsir de dominer la nature, qu'il diabolise
explicitement. Les cureuils du parc seraient tous des mangeurs d'hommes sournois,
notamment le terrible cureuil vampire, donc des dangers mortels qui justifieraient
d'incendier tous les arbres de la montagne (AS: 23-24). Cette mise en scne imaginaire des
ides que pouvait avoir Jean Drapeau Il ans apparat comme une explication de l'idologie
qui l'a conduit commettre les tristement historiques coupes de la moralit. La vgtation
du mont Royal, rpute tre un foyer d'immoralit, c'est--dire le lieu d'activits sexuelles et
d'embuscades criminelles, a conduit un puissant groupe de pression catholique obtenir de
Drapeau, en 1954, une coupe blanc de la majeure partie de la surface de la montagne,

16 Jean Drapeau, dcd en 1999, a t maire de la ville de Montral de 1954 1957 et de 1960 1986
(Linteau, 2007 [1992]).

90

surnomme par la suite le mont Chauve (Brunei, 2005, p. 122). Au dbut des annes

t 960, des travaux de reboisement massifs ont t ncessaires pour rparer cette erreur
cologique qui avait entran une grave rosion du sol (Dijk, t 993, p. 14). Dans sa
conclusion, Hentsch (2002) rappelle que cette tendance tout occidentale vouloir transformer
matriellement le monde de son vivant, mme de manire destructrice, est une faon de
s'inscrire dans l'Histoire au-del de sa propre mort. L'absence de censure des dsirs de
pouvoir de Drapeau Il, enfant, laisse prsager que cette vision animera la gestion du futur
maire de Montral. Selon l'historien Paul-Andr Linteau (2007 [1992]), l'un des principaux
reproches adresss Drapeau est d'ailleurs l'absence de respect envers le patrimoine.
L'exemple le plus frappant en est, quoique davantage sur le plan architectural qu'cologique,
ses grands chantiers de modernisation faisant table rase du pass.
Plusieurs autres coupes ont prcd celles des annes 1950, notamment celle d' un
dnomm Lamothe [lui aussi] un Canadien-franais (AS: 37), qui a subitement abattu tous
les arbres de son terrain, sur le flanc du ct de la rue Peel, pour les vendre comme bois de
chauffage pendant l'hiver 1862-63 (Dijk, 1993, p. 8). Cette destruction du paysage, prs du
Golden Square Mile, a alors soulev l'indignation et la proccupation des rsidents voisins,
surtout des riches commerants anglais ou cossais. Leurs pressions sont l'origine de la
dcision de la Ville d'entreprendre l'expropriation et l'tatisation d'une partie du territoire de
la montagne (14 % de sa superficie), en incluant le plus haut des trois sommets, pour la
transformer en un parc naturel protg. De nos jours, 70 % du couvert forestier du mont
Royal a t dtruit (Dijlc, 1993, p. 7); une importante superficie est occupe par les cimetires
Mont-Royal et Notre-Dame-des-Neiges. Avec cette faible prservation, l'histoire du lieu peut
tre vue comme celle de la domination graduelle de ('urbanisation au dtriment de la nature.
On comprend donc mieux qu'Ascension hsite glorifier la fondation du parc.

91

Tournant le dos l'Histoire, une part non ngligeable de la pice s'intresse la


prhistoire mootralaise, c'est--dire l'poque prcdant la colonisation fTanaise 17 , ce qui
pennet de mettre en valeur le sens prchrtien du lieu. Dans les initiations traditionnelles, la
figure de la mre est trs importante, car le voyage dans l'au-del se prsente souvent sous la
fonne d'un retour intra-utrin, d'une exprience symbolique de l'origine (Vierne, 2000,
p. 54-57). Ce symbole opre dans la version d'Ottawa de Bienvenue , qui a en commun avec
Ascension d'identifier la guide la mre du spect-acteur. L'espace initiatique traditionnel

peut donc symboliser la Terre-Mre, notamment par l'image de la grotte. Dans Ascension, le
mtro se transforme justement en une grotte ancienne. La randonne est prcde d'un trajet
de mtro allant du ct ouest de la montagne (mtro Cte-des-Neiges) jusqu'au ct nord-est
(mtro Parc), puis d'un trajet vers le sud en autobus (sur l'avenue du Parc)jusqu' ['entre du
parc. Le voyage rel en mtro est jumel, en parallle, une remonte temporelle imaginaire
de quatre sicles. Pour signaler les diffrentes poques traverses, le bruitage de l'audioguide
passe d'un mtro actuel un tramway lectrique des annes 1920, puis un tramway
chevaux des annes 1850. Comme il devient impossible de reprsenter une autre forme de
transport en commun quivalente dans une poque plus recule, lors de l'arrt la station
Acadie, le bruitage fait s'engouffrer une rivire dans un tunnel en emportant et noyant les
gens qu'on entendait dans le tramway imaginaire ... sauf le spect-acteur, bien entendu. Celui
ci poursuit sa route sous l'eau, grce la protection de la guide qui lui dit: N'aie pas peur
(AS: 9). Cette mre divine pourrait donc aussi incarner une desse de la Terre, telle Gaa,

selon la mythologie grecque ou la desse Ataentsic, selon la mythologie iroquoise. Au


moment de revenir l surface, la station de mtro Parc est reprsente, par le biais du
bruitage -

chute d'eau, rivire, fort, animaux, etc. - , comme une grotte souterraine en

pleine fort vierge (AS: 10-11). Cette ambiance sonore entre fortement en contraste avec
l'absence presque totale de vgtation et de cours d'eau dans ces mmes lieux, au temps de la
dambulation. Cette tape de l'uvre semble donc critiquer l'limination radicale de la flore

17 L'invention de l'criture, dont les autochtones ne disposaient pas, marque la limite entre ('histoire et la
prhistoire.

92

et de la faune qui a accompagn l'urbanisation ou., du moins, donne imaginer avec nostalgie
la richesse naturelle perdue.
Ainsi, le voyage dans le temps incite le spect-acteur une sensibilit cologique. Par
ailleurs, son caractre surnaturel peut tre reli aux religions amrindiennes. En effet, des
Iroquois interviennent dans la pice partir de la station Parc. Le sentiment de la perte d'une
partie de la valeur du lieu., sa biodiversit, est ainsi amplifi par l'vocation du gnocide
autochtone, autre perte majeure, cette fois sur le plan humain et culturel, que l'histoire de
l'Amrique implique. La station de mtro Parc est une ancienne gare de train dont le chapeau
d'difice est orn de plusieurs ttes de chefs amrindiens en haut-relief. Preuve ou tmoin
muet de cet aspect honteux de notre histoire, l'un des visages semble observer le spect-acteur
l'arrt d'autobus, comme le lui fait remarquer la guide (AS: 12), et le juger implicitement.
Cette intention attribue la sculpture, tout comme celle donne la Renomme, transforme
la signification initiale du monument et actualise son sens dans le lieu. Plutt que de suggrer
l'exotisme des voyages en terres sauvages, ces ttes d'Amrindiens deviennent le signe de
l'instrumentalisation de leur image par les Occidentaux. Alors que le spect-acteur est prs de
l'arrt d'autobus 80, sur un petit segment de ta rue Hutchison, l'est de l'avenue du Parc, il
entend, dans la bande sonore, le flot d'une rivire. Cette rivire imaginaire rappelle que de
nombreux cours d'eau ont t limins de la surface de l'le de Montral par des
canalisations. Dans l'espace dramatique, le trajet d'autobus tient lieu, quant lui, d'un canot
conduit par un Iroquois qu'on entend parler. La premire partie du trajet apparat donc
comme une sparation entre le monde profane de la ville et l'espace initiatique du parc l8 .
Mme si le texte dsacralise l'histoire du parc et s'carte de sa premire intention, qui
tait de commmorer sa fondation, l'itinraire de la dambulation a tout de mme lieu en

18 Le seul vritable danger de mort de la fiction de la pice a lieu durant ce trajet d'autobus, ou de canot, o
l'on entend une bataille entre Hurons et Iroquois, avec flches et coups de feu, puis un campement o des jsuites
aux intentions d'vanglisation sont excuts. Cependant, avec sa dimension strictement sonore, la menace ne
semble pas bien grande. Elle est non seulement distance du canot, mais distance de la ralit peu inquitante de
l'autobus. On peut donc difficilement parler d'initiation au sens fort.

93

majeure partie dans le parc. La pice adhre aux rserves formules prcdemment sur
l'insuffisance de la prservation cologique. Plutt que pallier la nostalgie de la nature
suscite par la premire partie du parcours, la deuxime, dans le parc, ne fait que l'accentuer.
Par ailleurs, au XIX e sicle, la fondation du parc avait tout de mme t perue comme un
vnement avant-gardiste en matire de souci de l'environnement en milieu urbain. En effet,
Je'parc du Mont-Royal tait alors le deuxime grand parc urbain amnag au Canada, aprs
celui de l'le Sainte-Hlne, en 1874 (Brunei, 2005, p. 88). Ainsi, Frederick Law Olmsted est
au cur de la comprhension de la pice, puisqu'il est l'architecte qui a conu le parc. Le
l30 e anniversaire de la fondation du parc justifie le choix d'emprunter seulement le sentier
principal, dnomm Olmsted en son honneur.
Olmsted 79 clbre la terre , la brousse , la source , la fleur et 1' arbre
(AS: 25-26). II rotise la nature en l'associant au souvenir d'une dfunte, un Amour (AS:

26) qu'il apostrophe pour lui adresser le rcit complice de leurs souvenirs communs.
Toutefois, il n'est pas facile de savoir laquelle des deux, la femme ou la fort, tient lieu de
comparant mtaphorique et laquelle tient lieu de ralit perdue. On ne sait pas de laquelle le
personnage est le plus profondment nostalgique. Il n'est pas impossible, aux premiers
abords, qu'Olmsted 79 accorde une valeur la nature uniquement parce qu'elle est le lieu de
la mmoire affective qui a abrit ces amours d'autrefois. Cette mme double nostalgie revient
chez Femme 63, qui lui est contemporaine, avec une prdominance de la nostalgie affective.
En lui indiquant le pied d'un arbre dans l'escarpement, elle confie son enfant que c'est l
qu'il a t conu, lorsqu'elle et son amant, John, se sont aims (AS: 35), dans un discours o
elle exprime son attachement pour la flore telle qu'elle tait. La valeur de la nature se
rsume-t-elle ainsi seulement aux souvenirs des relations humaines qui lui sont rattachs?
Ce n'est pas le cas d'Olmsted 79. Le texte d'Ascension rvle l'ironie de l'histoire de
cet architecte qui a t oblig de faire de nombreux compromis pour se conformer la vision
de la Ville de Montral: Ils voulaient faire de la montagne / un parc. / Ils l'exigeaient!
(AS: 27). Par parc , il faut comprendre ici, cause du ton tourment du comdien, que les

nombreux sentiers, les escaliers, les btiments, J'ancien funiculaire et une foule d'autres
amnagements ont graduellement empit sur la flore, partir de 1876. Ils ont fait de la
montagne un espace domestiqu, habit, voire urbanis d'une certaine manire (Brunei, 2005,

94

p. 86-89). L'escalier qui mne au belvdre, au niveau de la rue Peel, a facilit l'accs au
sommet partir du centre-ville. Aussi, en attaquant de front un escarpement abrupt, il donne
l'illusion de gravir une montagne , alors qu'il s'agit, selon un point de vue de gographe,
d'une simple colline (Dijk, 1993, p. 16). L'ide d'un sentier en spirale et sinueux, par contre,
est bien d'Olmsted. En crant ces dtours, il visait prolonger l'ascension et faire apprcier
plus longuement un environnement distinct de la ville notamment parce qu'il s'oppose la
trame orthogonale des rues de Montral (Brunei, 2005, p. 87). Selon Olmsted 79, il s'agit
d'un grand serpent immortel, gardien de la montagne (AS: 27), mais qui n'est pas
parvenu la protger, qui s'est plutt dvor lui-mme par la queue (AS: 29). Cette allusion
mtaphorique l'Ouroboros mythologique ritre le sens sacr prchrtien accord la
nature et montre un attachement au lieu dont la justification, chez Olmsted 79, transcende la
mmoire de son vcu amoureux.
Le texte honore les intentions d'Olmsted, mais sa commmoration n'est pas une
clbration du mrite des autorits publiques: Ils m'ont invit l'enterrement d'une
montagne. / Ils m'ont charg de creuser sa tombe, / pour ensuite m'accuser publiquement / de
gaspiller la terre et les deniers publics. (AS: 29) Considrant cette personnification, il
semble que ce soit l'tat originel de la flore qui tienne lieu de femme dfunte imaginaire,
plutt que l'inverse, dans la mtaphore file. Les propos d'Olmsted 79, tenus en 1901,
correspondent parfaitement au paysage que le spect-acteur peut apercevoir aujourd'hui:
L'arbre,
l'arbre aux racines profondes
et aux branches prometteuses,
l'essence rare,
l'essence fconde
n'a pas t protge
ni encourage
et cet arbre-l a disparu de la fort. [o .. ]
Mais l'arbre,
l'arbre chtif,
bris par la foudre,
rong par la maladie,
dont les racines courent sur la roche impntrable,
celui qui a survcu par miracle l'hiVer
et qui n'arrivera jamais maturit,
cet arbre-l s'est multipli.
Il rgne sur la fort,
qui n'est plus une fort,

mais tout juste un bois


bon tre brfiler. (AS: 28, sic)

On ne peut en effet que constater la petitesse des arbres, surtout des rables certainemen.t
beaucoup plus jeunes que ceux plants lors du reboisement des annes 1960, aprs les coupes
de la moral it, sans parler des autres dtriorations antrieures. Olmsted, du moins
Olmsted 79, accorde donc une forte valeur l'espace naturel, ce qui l'amne adopter ur.
point de vue pessimiste l'gard du monde, tel un cotouriste du par l'tat des parcs.
Le projet d'Olmsted n'tait pas exempt d'utopie, comme il le reconnat lui-mme dans la
fiction. Il dplore que la mdiocrit ait triomph (AS: 29) alors que, grand humaniste et
progressiste, il aurait souhait que l'homme des taudis / comme le puissant (AS: 27)
1

profitent de ses paysages architecturaux

l9

C'est dans ce paradoxe que rside la complexit de

l'opposition entre le dboisement moderne et l'amnagement en parc d'un ct, et la


prservation du patrimoine naturel de l'autre. Avant de devenir un parc public, le mont Royal
tait une mosaque de terrains privs profitant exclusivement la haute bourgeoisie, surtout
anglophone. Ce paradoxe est trs bien camp par Femme 63, qui admire la communaut de
John, son riche ancien amant. Ces bourgeois taient pour elle des princes et princesses qui
prenaient le th dans le jardin -

dans l'espace scnique, la petite clairire en corniche entre

l'escalier de bois et l'escarpement -

et pratiquaient sur la montagne des sports

traditiolUlellement nobles, comme la chasse courre et le golf (AS: 38). Pour elle, qui a
assimil leur discours, la dmocratisation du parc, dont elle attribue la faute aux Amricains
-

Olmsted en tait un, il avait d'abord conu le Central Park de New York -

tait une

mauvaise ide. Mprisante l'gard des pauvres, elle affmne qu'ils vont prendre bientt la
montagne d'assaut pour la recouvrir d'ordures publiques (AS: 37). Ironiquement,
Femme 63 ne tire pas vraiment profit du parc: domestique dans un chteau du Golden
Square Mile, elIe n'a t qu'une matresse d'occasion pour John, qui avait pous une femme

19 Voir, pour plus de dtails sur les ides d'\msted : Tom Berryman, La petite histoire du mont Royal,
Connatre
le
monl
Rayai,
en
ligne,
dans
Les
amis
de
la
montagne,
2008,
<bttp://www.lemontroyal.qc.calfr/connaitre-le-mont-royaVla-petite-histoire-du-mont-royal.sn>, consult le 31
octobre 2008.

96

de sa classe. conomiquement aline, elle savourait par procuration ['aisance matrielle des
bourgeois. 63 ans, elle y rve toujours, mme si elle semble tre demeure une mre
clibataire modeste. Son dni montre la rverie procure par le parc sous un jour plutt amer.
Mais qu'en est-il de cette opposition entre sanctuaire naturel et lieu public rcratif dans
l'poque contemporaine? Le choix de montrer un joggeur avec un baladeur situ en 1989 -

Joggeur 41,

est reprsentatif de l'usage le plus souvent rpandu de la montagne depuis

au moins les annes 1980. Un aprs-midi d'automne, le spect-acteur court le risque de croiser
un trs grand nombre de joggeurs et de cyclistes d'ailleurs, dont l'un pourrait tre Joggeur 41.
Devant ces sportifs parfois trs nombreux, le spect-acteur est encourag percevoir [e parc
comme un lieu pour le sport et [a vitesse, o [a marche contemplative est perturbe. Le ton
essouffl de ce personnage, ainsi que les effets d'acclration ajouts sa voix sur la bande
sonore suggrent tout [e contraire du rythme lent du vieil O[msted 79. Peuvent-ils dranger le
marcheur mditatif et reprsenter un contre-modle? Pour Lipovetsky, le joggeur avec un
baladeur est une figure contemporaine profondment ngative et individualiste :
une fois le rel inhabitable, reste le repli sur soi, le refuge autarcique qu'illustre bien la
nouvelle vogue des dcibels [... ] Neutraliser le monde par la puissance sonore [... ) il faut
s'identifier la musique et oublier l'extriorit du rel. Dj on peut voir ceci des adeptes
du jogging et du ski pratiquer leurs sports, couteurs stro directement sur le tympan [... ]
(Lipovetsky, 1993 [1983] : 107-108).

Toutefois, [e texte d'Ascension ne collabore pas un tel procs du sport individuel isol du
monde par la musique. Le spect-acteur ne peroit pas [e joggeur comme isol de lui ou
comme une nuisance, puisque Marie lui demande de marcher avec Je joggeur (AS: 30),
donc son rythme de 84 BPM -

un jogging lent, ou peut-tre, selon une didascalie

hypothtique, une marche aprs une course? [AS: 30]). Ironiquement, le spect-acteur a
lui-mme des couteurs sur les oreilles, dans lesquels il entend la musique de Joggeur 4 [, sa
respiration et ses penses.
Par ailleurs, ce monologue ne sert pas simplement mettre en valeur l'usage sportif du
parc. Au contraire, [e caractre dramatique du discours de Joggeur 41 fait paratre son activit
tout autrement: i[ espre retrouver le corps d'une jeune femme porte disparue. Son
monologue est compos d'une suite de faits divers semblables: enlvements, viols et
meurtres d'autres jeunes femmes, dans [e parc du Mont-Royal, mais aussi dans de

97

nombreux parcs de Montral/de New York et de [coupure] (AS: 33). Ainsi, le texte fait du
personnage gnrique dujoggeur l'nonciateur d'une phobie rpandue, celle du meurtrier en
srie ou du violeur, trs improbable, mais possible, qui participe du ct obscur de
l'imaginaire des parcs urbains, mme de jour. Bref, si la posture ludique est prsente
d'emble au spect-acteur comme rapport l'espace, elle n'en reste pas cette intention
premire, mais glisse vers l'inconfort psychologique du drame et l'angoisse du danger. Bref,
la bande sonore suggre un type rcent de rcrotouriste, le sportif, qu'Urbain appelle

l'excursionniste (1991, p. 30), mais sans le valoriser.


Corrune nous l'avons vu, les jeux imaginaires de Drapeau Il ne valorisent pas
pleinement, eux non plus, le rapport rcratif au lieu qu'ils proposent, car ils sont
problmatiss implicitement corrune l'explication d'une violence cologique ultrieure. Seul
le monologue de Brassard 18 20 clbre le rapport ludique au lieu et les plaisirs de la rverie
sans qu'il n'y ait de bmol son envole verbale. Ce personnage se met dans la peau de
Puck, le lutin du monde merveilleux du Songe de la nuit d't de Shakespeare, dont le philtre
d'amour provoque des passions, des poursuites, des quiproquos et des revirements saugrenus
dans des intrigues amoureuses dj compliques, mlant des fes et des tres humains. Nous
sommes alors en aot 1960, non en Grce, mais bien sur le mont Royal 21 Les amours
changeantes et triangulaires de Lysandre, de Dmtrius et d'autres, htrosexuelles chez
Shakespeare, sont transfonnes en histoires de drague homosexuelle. L'intervention de la
police dans la trame sonore -

Quelqu'un dit: "ns s'en viennent! ". Courses, fuites

travers la fort (AS: 42) - , qui interrompt le texte de Brassard 18 avant qu'il ne se

20 Le prnom Andr (AS: 39) suggre d'identifier le personnage Andr Brassard, le clbre metteur en
scne, l'ge de 18 ans. Le fait qu'il ait t un mentor pour Choinire favorise cette interprtation (son appui l'a
aid se faire reconnatre dans le milieu thtral, notamment avec Le bain des raines [1998] dans lequel il jouait).
Par contre, la date de naissance relle, 1946 (Vais [dir. publ.], 2008, p.68), ne concorde pas avec celle qu'on
obtient en soustrayant de la date d'nonciation (1960) l'ge donn (18 ans), soit 1942.
21 Mentionnons toutefois qu'en aot 1945, l'quipe de Pierre Dagenais met en scne en plein air le Songe de
la nuit d't aux Jardins de l'Ermitage, qui taient situs prs du parc du Mont-Royal (Daniel Fischlin, 2004, Un
songe d'une nuit d't , Canadian Adaptations of Shakespeare Projeet, version 2, 2007, en ligne,

<http://www.canadianshakespeares.ca/Prod uction_ Shakespeare/SearchPublicShowPlay.cfm?PlayID=523>,


consult le 10 dcembre 2008).

98

tennine, suggre que l'nonciation a lieu dans un contexte de drague gaie, que l'intertexte
classique elUloblit. On sait que le parc du Mont-Royal a longtemps eu la rputation de servir
de lieu de drague homosexuelle et d'abriter -

illgalement -

leurs amours 22 Dans une

posie qui mle avec joie le style soutenu du Songe classique avec des qubcismes, un
accent appuy et quelques vulgarits assumes, ce monologue chante la fois les plaisirs du
corps et ceux de la culture. Il identifie le mont Royal ce type de lieu consacr au pur laisser
aller aux plaisirs. Nanmoins, le manque de conflit, de drame ou d'ambivalence, dans ce
monologue, rompt ici l'unit de l'uvre. Aussi, si on ne connat pas trs bien l'intertexte
complexe du Songe de la nuit d't, le monologue de Brassard 18 parat plutt faible, son
loge des plaisirs ne convainc pas.

Ascension montre donc les usages ludiques -

rverie, sports, sexualit - , mais sans

vritablement parvenir les mettre en valeur. De mme, lorsque Suicidaire 24 s'attaque la


vision religieuse du monde, il branle aussi son sens ludique. Il rappelle que le jeu , dont
Brassard 18 fait l'loge est bien souvent une comptition avant d'tre un amusement: T'as
dj cru que la vie tait un jeu. / T'as raison: la vie est un jeu. / O tu regardes les autres
jouer. / T'as seulement perdu. / [... ] limin. / Comme dans cour d'cole. / Au ballon
chasseur. / Le pincement du ballon. "T'es mort." (AS: 42) La socialit est l aussi critique
comme un faux bonheur en prsentant le point de vue du marginal, semblable celui du
personnage de Bienvenue , lors de l'pisode de la fte foraine. L'espace social apparat
construit par une logique comptitive qui sacrifie ncessairement des individus.
De mme, au-del de l'athisme de Suicidaire 24, de la prophtie caricaturale de
Blondin 52 et de l'agnosticisme de Choinire 33, c'est surtout leur dsenchantement, leur
dception, leur manque qu'il faut retenir. Par exemple, Suicidaire 24, pris avec des

22 Selon Yves Lafontaine, rdacteur en chef de la revue Fugues, "Il y a 15 ou 20 ans, mme 30 ou 40 ans,
seuls les gais allaient au mont Royal le soir, raconte-toi!. Aujourd'hui, il y a bien d'autres personnes qui
frquentent le parc." (Anonyme, 2007 [11 octobre], Qubec: Le Mont-Royal, un lieu de drague pour les
gays? ,
TouristiquemenJ
Gay,
2008,
rubrique
Socit ,
en
ligne,
<http://www.touristiquementgay.comlactualites/actualites 10-11-2oo7-1e-mont-royal-un-lieu-de-drague-pour-les
gays.php>, consult le 10 septembre 2008)

99

automatismes chrtiens, remarque qu'il parle sans cesse comme s'il y allait y avoir un
aprs (AS: 45). Du du monde au point de vouloir s'enlever la vie, il reste lucide, mais
cette lucidit par rapport aux questions existentielles apparat davantage comme un fardeau
que comme une qualit. Choinire 33 adopte un ton et un style semblable celui de ce
personnage: des phrases rendues lentes et pesantes par les nombreux sauts de lignes et les
questions sans rponse qu'il s'adresse lui-mme. Il prsente un mme dsabusement
mlancolique, mais sans le pousser par la fiction jusqu'au projet suicidaire. Toutefois, la
grande tristesse de Choinire 33 est plus touchante cause de son caractre autofictionnel.
L'autorfrence est difficile nier, mme si l'auteur se garde une distance en n'indiquant
dans la didascalie que son nom de famille et son ge, selon la mme convention qui marque
la part de fiction chez ses autres personnages. Situ en 2006, l're de l'Internet, son nom
apparat forg comme le sont les pseudonymes sur les sites de clavardage. la fois lui-mme
(puisqu'il s'agit bien de sa voix sur la trame sonore), mais prsent seulement virtuellement,
cet auteur-personnage transmet son introspection des gens qui ne peuvent pas lui rpondre
directement23 Cette rupture de la fiction donne l'impression que l'auteur ne peut se contenter
des monologues prcdents, qu'il ne peut rester silencieux sur l'indcidabilit du sens du lieu.
Dans son discours, en plus de raffirmer explicitement la remise en question du sens du
mont Royal, Choinire 33 tend ce doute au sens de l'criture d'Ascension et des
dambulatoires. De manire quelque peu brutale, il montre que, avec sa pice, il ne prtend
pas faire beaucoup mieux que les lus municipaux en matire de valorisation du lieu:
Mais veux-tu ben me dire

pourquoi tu irais rflchir

sur la fondation de Montral

et le mont Royal travers le temps

si ceux qui t'ont command le projet

en ont absolument rien foutre?

23 D'ailleurs, cette analogie entre les noms des personnages et ceux des sites de clavardage invite les
concevoir comme des avatars d'un jeu de rle virtuel. Aprs tout, l'audioguide est aussi une technologie de
communication distance mme si elle favorise, dans les dambulatoires tudis, de superposer et de synchroniser
l'espace virtuel sur un espace tangible et rel.

100

La seule fonetionnaire de la '.'ille de Montral

dont le but dans la 'lie n'tait pas de te mettre des btoElS dins roues

s'est faite erisser porte.

Envie de crisser a l. (AS: 54)24

Comme on le voit dans cette citation, Choinire parat dsabus l'gard de la signification
engage de son projet artistique, surtout s'il doit y croire sans la caution des bailleurs de
fonds municipaux qui taient, en principe, les premiers l'appuyer. Pour ce qui est du
plerinage chrtien, ici, le registre de langue soudain abaiss et les blasphmes deux occurrences du verbe crisser , qui est une dfonnation de Christ -

dont les

achvent de

briser toute possibilit d'adhsion spirituelle la conclusion de l'activit. Bref,


l'effondrement de la croyance en la valeur signifiante du lieu, ce monologue ajoute
l'effritement de la confiance en l'art comme moyen de recrer du sens.
Choinire 33 se qualifie lui-mme de prtentieux (AS: 53) en ragissant ses
propres propos. Il dnonce l'attitude narcissique sous-jacente son art exprimental, c'est-
dire la logique christique -

il a 33 ans et refait littralement plusieurs reprises le chemin de

croix de Maisonneuve pour inspirer son criture -

de l'artiste d'avant-garde qui se

sacrifie (AS: 58) sur le plan financier au nom d'une soi-disant vrit de l'art.

Paradoxalement, cet art contemporain se caractrise surtout par sa subversion l'gard de


toute vrit ou rgle traditionnelle. Ce paradoxe peut expliquer que Choinire 33 avoue que
son sacrifice, en fin de compte, il ne le fait que pour lui-mme, pour la reconnaissance et la
valeur symbolique de son nom. En s'attaquant de l'intrieur sa propre uvre, Choinire
porte atteinte la fois au pacte de fiction et l'identification aux personnages, tous deux
ncessaires aux plaisirs de la rverie, de la catharsis, ainsi qu' la lgitimit de la pice. Il
n'pargne que sa valeur d'incitation la rflexion critique.

24

Le passage barr de cette citation a fmalement t conserv dans la trame sonore.

101

Nanmoins, le projet de dambulatoire a t ralis, ce qui montre tout de mme une


part d'optimisme et de croyance (en soi): crire et raconter d'autres continue produire du
sens, tel que l'affirme Hentsch tout au long de son essai malgr sa vision pessimiste de
l'Occident. Par ses questions et remises en question, cette uvre exprime une sensibilit
importante propos du sens donn l'espace urbain, l'chelle de Montral et du mont
Royal de mme qu' une chelle plus large. Aussi, que l'auteur nous rende disponible le texte
indit d'Ascension et son journal d'criture, le Journal inclin (2006e), rvle une certaine
foi en la valeur de ces textes. Le journal est introduit par le constat d'un sentiment
d'chec Ge souligne), qui s'explicite par la suite dans des fragments de notes de parcours,
de comptes-rendus de recherche en bibliothque et d'autocritiques de textes. Selon son
journal, Choinire ne serait pas parvenu crer une uvre qui claire le sens historique du
mont Royal et de Montral en y mettant seulement une touche personnelle: il y parIerait
davantage de lui-mme que du lieu. Il se montre du dans ses comptes-rendus de recherches,
qui se rvlent infructueux dans leur tentative d'extraire un sens de l'Histoire. Le sentiment
d'chec est amplifi par des refus de bailleurs de fonds, mais aussi par une morosit qu'il ne
peut s'empcher d'intgrer son journal, qui viendrait notamment d'un chec amoureux vcu
en mme temps que l'criture. Bref, le journal suggre que le pessimisme d'Ascension
provient en grande partie de l'tat sentimental inhabituel de l'auteur durant sa conception.
Dans cette mme veine, Choinire mentionne qu'il achve la lecture de Thierry Hentsch,
l'ouvrage Raconter et mourir (2002), qui analyse les grands rcits littraires et
mythologiques. Selon Hentsch, le sens de raconter serait dans l'change mme de son rcit
avec les autres comme moyen de conjurer la mort, davantage que dans le propos de l'histoire.
De la modernit en littrature, Hentsch retient l'importance du doute. Ascension est fidle
cette vision de l'Histoire et des histoires, car les monologues qui composent le texte sont
d'abord de courts rcits ouvrant des pistes de sens. Puis, abandonnant le rcit au pass pour le
discours au prsent, l'uvre adopte un point de vue dubitatif, donc moderne, sur l'existence.
Toutefois, il serait difficile d'unifier l'ensemble de ces propos, si ce n'est dans leur intention
commune de communiquer pour durer. On pourrait ajouter qu'Ascension contribue faire
durer le lieu, en attirant l'intrt sur lui et en ractivant ou rinventant des lgendes urbaines
de son imaginaire collectif, telle la drague gaie, le meurtrier ou violeur psychopathe des

102

parcs, ou encore l'utilisation de certains escarpements comme lieux de suicide. Il y a


valorisation mme si celle-ci est accompagne de rflexions critiques. Gardons-nous
galement de trop personnaliser l'apprciation et le sens de la pice avec les propos hors
texte tenus par l'auteur. Le dcrochage autocritique et pessimiste n'est pas foncirement un
dfaut, bien au contraire. Il est mme frquent dans le thtre contemporain. La mise en
valeur du doute, de mme que l'motivit du personnage-auteur qui s'ingre dans la fiction
permettent d'viter que l'engagement ne paraisse univoque et didactique.
Revenons finalement la question initiale: conunent Ascension se prsente-t-elle dans
l'ambivalence entre rcrotourisme, art thtral et plerinage initiatique? O le spect-acteur
peut-il se situer? Il semble prcisment que ce soit la dimension artistique qui demeure la
plus vidente, au terme de l'activit, cause de la pluralit irrconciliable des discours et de
l'autorflexivit artistique du texte. Ces propos: II est o "le show"? / Le "grand
rassemblement festif' rempli de belles motions thtrales? / C'est pas beau. / C'est pas
touchant. / Pis James Hyndman joue pas d'dans (AS: 55), prtendent paradoxalement

qu'Ascension n'est pas du thtre. Toutefois, le ton emprunt des guillemets et l'emphase
indiquent que ce passage reprend avec une ironie grinante des propos tenus par d'autres. Ce
passage suggre donc le contraire, c'est--dire qu'il se prononce implicitement en faveur
d'une dfinition du thtre moins limite qui intgrerait les dambulatoires audioguids.
Aussi, l'ironie de ce passage dnigre le spectaculaire associ aux grandes productions
thtrales. Le dambulatoire audioguid Ascension s'apparenterait donc aussi au courant
esthtique contemporain du thtre pauvre , qui comble notamment l'extrme conomie
des moyens techniques en approfondissant la relation acteur/spectateur (Pavis, 2004,
p. 378). Par le fait mme, le texte se montre davantage favorable un tourisme pauvre ,
donc interstitiel, qu'au tourisme spectaculaire.
Toutefois, le spect-acteur est-il vraiment un plerin ou un touriste? Malgr le ton
ironique avec lequel la compagnie ARGGL! et le texte de la pice prsentent ces activits, il
semble pouvoir tre l'un et l'autre, condition d'assouplir les dfinitions et certaines
connotations qui leur sont associes. Avant tout, il faut attnuer le critre de la distance
normalement associ ces deux fonnes de mobilit: le spect-acteur ne se rend probablement
pas trs loin de chez lui. Il faut pouvoir se considrer plerin et touriste dans sa propre ville.

103

D'une part, Ascension, comme projet de commmoration, ritre la valeur du mont Royal
comme site touristique montralais incontournable, mme si elle dtourne une partie des
contenus qui lui sont associs dans le tourisme coutumier des plerinages modernes. Cette
activit n'limine pas pour autant le rite coutumier dominant, elle ne fait que s'inscrire de
manire originale dans un vaste processus d' hrsie protiforme (Urbain, 1991, p. 233)
contre les dogmes du tourisme de masse. Mme si la plupart des usages ludiques sont
montrs avec ambivalence et peu valoriss, le texte participe l'illusion supratouristique
thorise par Urbain. Ascension donne l'impression que le spect-acteur contemple, outre le
pays, la foule touristique elle-mme [... ] comme un dieu perch sur une montagne (Urbain,
1991, p. 95), comme si la distance critique ou la marginalit du concept thtral l'excluait du
statut de touriste. Il est donc un touriste marginal, mais tout de mme un touriste.
D'autre part, la marche, d'une certaine faon, demeure aussi une activit spirituelle. La
dimension rflexive de l'uvre peut prter une dfinition minimale du plerinage (celle de
Le Breton, 2000, p. 153), c'est--dire une marche accompagne de mditation, au sens d'une
rflexion sur soi et sur le monde. Le texte comporte une proccupation explicite l'gard du
sens du lieu, mme si elle mne au dsenchantement. L'effondrement du sens est graduel,
seuls les derniers monologues et le. dcrochage autorflexif instaurent une ironie et un doute
radicaux. Ce pessimisme de la fm agit de manire provoquer le spect-acteur pour qu'il
rflchisse lui-mme aux problmes de la valeur du lieu. Celui-ci est invit tre
mentalement actif, engag dans la rflexion, pour ne pas rester sur cet tat de dception.
Aussi, dans Ascension, la fabrication d'htrotopies, c'est--dire la projection d'espaces
imaginaires sur un espace rel, encourage le spect-acteur faire preuve de crativit et en
concevoir lui-mme qui correspondraient sa propre vision des lieux.

CONCLUSION

La recrudescence du thtre de rue depuis les annes 1960 s'explique d'abord par une
volont de revitaliser l'espace urbain par l'art. Les dambulatoires audioguids de Choinire
s'inscrivent dans cette filiation, puisqu'ils sont conus pour attirer intimement l'attention sur
l'espace environnant. La relation troite des pices avec leur espace scnographique opre
par synchronisme et par contraste. Mme s'ils contournent le principe du lieu ouvert
gratuit du thtre de rue populaire et du thtre de gurilla, il s'agit d'une forme
minimalement engage. Elle s'inspire de plusieurs principes de Boal et de la radical

performance pour susciter une attitude active ou interactive chez le public, lequel est bel et
bien constitu de spect-acteurs. En laissant ceux-ci sur des fms ouvertes, ironiques et
dcevantes, Bienvenue et Ascension les encouragent la crativit, la conception de leur
propre imaginaire de la ville. Ils attisent leur sensibilit aux problmes de l'espace urbain.
tant donn qu'il y a bien une rencontre troite entre un vritable texte littraire et
l'exprience concrte d'un espace, la perspective gopotique aide comprendre cette forme
de thtre de rue. Les sentiments topophobiques et topophiliques relatifs la ville sont sans
cesse exprims ou suscits dans ces uvres. Ils invitent s'interroger sur leurs explications
anthropologiques, phnomnologiques, gographiques et architecturales. La distance de la
nature, l'anonymat, la solitude, l'angoisse du danger, la ngligence envers les lieux, ainsi que
leur artificialit ou l'inauthenticit de leurs significations problmatiques sont autant de
motifs possibles du malaise urbain. Les uvres tudies peuvent tre comprises comme
l'expression critique de ces problmes. Toutefois, leur propos est parfois contradictoire et
ambivalent, puisqu'il est relay par des personnages multiples, aux points de vue et aux
affects varis. Plus fortement encore, les personnages de guides et leurs allocutaires, auxquels
le spect-acteur peut s'identifier, ont des identits plus ou moins neutres, changeantes ou
ambigus, ce qui complexifie l'interprtation de leur point de vue sur le monde.
Le propos de ces pices est surtout ngatif et dubitatif, car leur ironie s'attaque des
points de vue contraires, aux visions spirituelles du monde tout comme aux visions profanes
et incroyantes. Bienvenue exprime le caractre topophobique de certains secteurs urbains en

IOj

le reliant un discours similaire celui de Relph sur le placelessness. La topophobie est


pousse jusqu'au cauchemardesque et l'inquitant, de sorte que les rues parcourues
paraissent encore plus inhospitalires et angoissantes pour le marcheur. Toutefois, le
caractre subjectif de l'histoire du personnage anmsique suggre de ne pas gnraliser
outrance son attitude tourmente l'gard de la ville, qui, dans la fiction, n'est d'ailleurs pas
ncessairement Montral. Ascension, un parcours conu spcifiquement pour le mont Royal,
offre un univers plus paisible, mais ne se montre pas pour autant confortable
psychologiquement. Cette pice problmatise encore plus directement le sens du lieu -

le

mont Royal, de mme que, par extension, la ville de Montral et le Qubec. La signification
du patrimoine culturel et du patrimoine naturel de ce lieu, plutt que d'tre valorise de
manire conventionnelle, est nuance et remise en question.
L'opposition ambivalente entre le sacr et le profane est fondamentale dans l'imaginaire
des dambulatoires tudis. Bienvenue se situe d'abord dans la logique profane du tourisme
commercial. Or, elle dtourne son personnage du rle de touriste naf pour l'entraner dans un
rcit initiatique. La jungle urbaine apparat comme une preuve fondamentale, qui peut faire
renatre symboliquement le myste que sont le personnage et, quelque peu, le spect-acteur.
Mais le mystre sacr est prsent avec une ironie croissante, confirme par la fin, qui
constitue une parodie de rvlation prophtique. De mme, Ascension se prsente d'abord
comme un plerinage chrtien, un chemin de croix sur les pas de Maisonneuve, lui-mme
imitant le Christ. Par contre, elle associe, d'un ct, le christianisme l'alination populaire
et, de l'autre, au dsir de domination. La flll de la pice dnigre l'objet de la qute, la Croix,
et se conclut par des propos incroyants. Par contre, des formes parallles de sacralisation ou
de renchantement sont prsentes -

nature sacre, fabulation d'histoires merveilleuses-,

mais toujours brivement et avec une grande ambivalence. Les usages ludiques et rcratifs
ne parviennent pas non plus exprimer une vritable topophilie. Ainsi, le spect-acteur peut
adopter une attitude mditative ou ludique, mais elle est perturbe plusieurs reprises par des
constats critiques en matire d'cologie et d'amnagement du parc. Bref, ces pices
expriment d'abord une volont de renchanter l'espace, mais elles raffirment surtout avec
une ironie pessimiste l'invitable dsenchantement du monde.

106

Le sacr apparat paradoxal parce qu'il s'inscrit dans la rencontre problmatique entre la
dimension initiatique des pices d'ARGGL! et leur appartenance annonce au

rcrotourisme profane. Mme s'ils sont d'abord des performances thtrales, les
dambulatoires audioguids de Choinire se situent proximit d'un autre type d'activit, en
principe non artistique, soit le tourisme. Leurs spect-acteurs sont invits parcourir
concrtement des lieux urbains, les percevoir comme des dcors observer, comme le ferait
un touriste. Contrairement au prjug ngatif trs rpandu l'gard de la figure du touriste,
comme les thories d'Urbain le montrent, ce phnomne contemporain s'apparente fortement
l'initiation religieuse. Ce sont les connotations ngatives attribues au tourisme dans sa
forme la plus industrielle qui lui confre un aspect profane. Par l'ironie, Bienvenue exprime
implicitement les critiques frquemment adresses au tourisme, qui en font une cause
majeure de la kitschisation des lieux et de l'attitude ngligente et indiffrente leur gard.

Ascension dveloppe aussi, aprs avoir feint d'y adhrer, de nombreuses pointes d'ironie
l'gard du tourisme dominant, c'est--dire la commmoration conventionnelle de l'histoire
du mont Royal ou de son sens chrtien.
Bref, puisqu'ils se dplacent dans un site pour leur plaisir ou leur culture, les spect
acteurs des dambulatoires s'apparentent ncessairement des touristes. Ces activits
constituent en quelque sorte une forme parallle de tourisme urbain. Ils offrent une visite
dans un quartier ordinaire (le sud-est du Plateau Mont-Royal) ou dans un site touristique
conventionnel (le parc du Mont-Royal), mais avec une approche artistique trs inhabituelle.
Le personnage de Bienvenue , ce touriste caricatural et naf, est amen contre son gr faire
l'exprience d'un tourisme interstitiel, en s'garant dans des lieux aucunement prvus pour
tre attrayants. Ascension procde galement un dtournement: celui du projet initial de
commmoration du site, qui commande un tourisme coutumier. Au contraire, le tourisme se
montre original et surprenant, parce qu'il est li une forte dimension artistique, littraire et
philosophique. Ainsi, ces pices s'inscrivent en raction contre le tourisme spectaculaire,
clinquant et inauthentique. un certain point, elles invitent aussi tre un touriste de
l'intime . Dans Bienvenue , le caractre onirique de l'initiation, mlant de plus en plus des
relations familiales, rattache celle-ci un traumatisme refoul dans l'inconscient: la ville est
affective. De mme, Ascension rvle fictivement une importante dimension confidentielle de

107

chacun des personnages, y compris les personnalits historiques. Ces textes privilgient donc
une pluralit de visions individuelles des lieux.
La raction contre l'acception ngative du concept de spectacle est un enjeu
fondamental des mouvements marginaux de thtre de rue et, plus largement, des
performances thtrales hors salle. Sur le plan institutionnel, les dambulatoires tudis se
situent en marge non seulement du tourisme, mais aussi du thtre, dont ils font tout de mme
partie (surtout Bienvenue ). Cette posture de la limite s'inscrit dans les principes de la

performance qui tend se confondre avec les autres arts et les autres activits sociales. Dans
les uvres tudies, ces principes brouillent les limites qui dterminent o s'arrte la fiction
et o commence le rel. Ainsi, les dambulatoires de Choinire mlent l'espace rel sans
cesse prsent des rfrents imaginaires; ils jouent avec l'ambivalence du statut du spect
acteur, des acteurs et des figurants (Bienvenue ) et de l'auteur fictionnalis intgr dans le
texte (Ascension). La participation du spect-acteur est sollicite ds le dpart, notamment par
la marche, sans que celui-ci sache prcisment o elle devrait se limiter.
Le fonctionnement et le propos de ces pices favorisent donc la dstabilisation du spect
acteur et exigent de lui un important travail intellectuel. Les pistes de sens offertes sont
surtout ngatives -

critiques, ironiques et parfois contradictoires - , ce qui laisse au spect

acteur la libert et la responsabilit de s'engager lui-mme rflchir sur ces questions. Son
action physique, principalement la marche, n'est pas ngliger. ElIe le place dans une
scnographie environnementale dont les dcors comportent une infmit de signes et de
stimuli possibles. Ainsi, la crativit est non seulement possible, mais elle est encourage.

Bienvenue adopte une logique temporelle incohrente, celle des rves, alors qu'Ascension
prsente de multiples temps de l'espace simultanment et dans le dsordre. Pour unifier les
fragments d'histoires raconts et pour donner un sens aux deux fins ouvertes, un effort
d'interprtation et d'inventivit est ncessaire. Prcisment parce que ces pices adoptent une
structure dceptive l'gard d'une signification spatiale ambivalente, dont le spect-acteur ne
peut se contenter, il doit lui-mme en concevoir une qui lui appartiendrait en propre.
Cette ouverture suggre qu'il n'y aurait pas de propos spcifique aux dambulatoires
audioguids, si ce n'est un intrt pour la smiotique de l'espace urbain rel, non neutre,

108

rempli de signes dj l avec lesquels dialoguer. Notre analyse de ces pices a soulign une
proccupation pour le patrimoine urbain, mais il serait hasardeux de gnraliser cette
conclusion d'autres dambulatoires, telle Beaut intrieure (Choinire, 2003a). Rappelons
que ce premier dambulatoire ne mettait pas la fiction directement en relation avec l'espace
rel, car le monologue de l'audioguide ne comportait ni indications d'itinraires ni allusions
des lments prcis du dcor. De mme, dans Ascension, le fait de ne pas intgrer d'acteurs et
de figurants est une diffrence formelle majeure par rapport Bienvenue . Toutefois, le texte
de Beaut intrieure porte bien son nom, il invite parcourir les penses intrieures de son
unique personnage, Celui qui suit , dont le point de vue misanthrope discrdite la beaut
extrieure et inauthentique du monde. Ainsi, Choinire respecte le principe selon lequel
chaque projet de pice appelle une scnographie qui lui est propre.
Le concept des dambulatoires de Choinire volue de nouveau avec sa cration la plus
rcente, Vers solitaire (out) (2008). Ce dambulatoire limine presque toutes les consignes et
indications d'itinraires, sans pour autant limiter l'interaction du spect-acteur avec l'espace
scnique. La pice procde en demandant au spect-acteur de suivre tout le long du parcours
un comdien une distance d'environ trois mtres. Ce dernier dispose d'un audioguide
synchronis avec celui du spect-acteur. Ce procd permet une intensit dramatique encore
plus forte parce qu'il met en scne continuellement un jeu thtral muet dans l'espace
apprhend, tout en n'interrompant jamais la posie du monologue de l'audioguide par des
consignes techniques. Par sa posie, cette pice semble renchanter davantage le rapport
l'espace urbain. Paradoxalement, elle offre aussi une vision critique encore plus aigu de
l'artificialit et de l'individualisme de la jungle urbaine, car la marche se droule cette fois
dans la Cit souterraine, qui est probablement le lieu montralais le plus ax sur le tourisme
commercial. Avec une certaine cruaut, le texte rassemble uniquement des bribes de paroles
changes par de vritables passants et de consommateurs anonymes de la cit souterraine
pour former un monologue potique, celui d'un vermisseau solitaire et monstrueux qui clame
son apptit insatiable de manger, d'acheter et d'exercer sa puissance. Bref, dans les quatre
dambulatoires

audioguids

de

Choinire,

la

recherche

intrieure

et

individuelle

d'authenticit s'oppose implicitement, par le malaise ou l'ironie, l'inauthenticit sduisante


de l'espace urbain montralais.

ANNEXE

ITINRAIRE ET STRUCTURE DE BIENVENUE

Indications

Propos de l'audioguide

Notes sur l'espace scnique


parcouru

Guides

Plage
1 folio

Sortir du bureau
d'ARGGL!

Vrifier le fonctionnement de
l'appareil

I.,e bureau est situ l'tage


du Thtre La Licorne

Axelia

1 16

Marcher droite (N)


sur l'av. Papineau
jusqu'
l'av. Laurier E

- Analepse rflexive sur l'accueil

- Avenue commerciale, un
peu rsidentielle

21
7-11

1;
1+2

2/11
15

1+2;2

2/15
18

3/18
19

- Rflexion sur le choix de la


destination touristique
- Rcit de l'arrive du touriste: le
trajet en taxi de l'aroport
l'htel
- Rcit d'enfance de la dernire
initiation du touriste

- Au coin de Papineau et de
Laurier, un homme tient un
carton avec le nom du spect
acteur crit dessus

L'homme tenant un
carton indique de
tourner droite (E)
sur l'av. Laurier E;
marcher jusqu'au cul
de-sac, prs de
l' homme tenant une
torche lectrique

- Rcit de l'arrive du touriste: le


trajet en avion, l'aroport sans
personne pour l'accueillir avec un
carton, le trajet de taxi, l'accueil
l'htel, la shambre d'htel 312

Suivre l'homme la
torche partir du cul
de-sac de l'av.
Laurier, l'est de la
rue Fullum, dans un
trou travers la gri Ile
qui mne un terrain
vague un peu bois
sur le bord de la voie
ferre; boucle sur ce
terrain du ct sud et
retour sur l'av.
Laurier, jusqu'au
coin de la rue Fullum

- Rcit du rve 2 : dans un salon


ancien, rencontre avec un homme
et avec Elle, le spectre d'une
petite fille

- Sur l'avenue Laurier, entre


la rue Fullum et le cul-de-sac,
le speet-acteur longe le ct
de l'usine Alimex

- Rcit du rve 3 : marche dans la


neige jusqu' la fentre de salon
d'une maison habite par une
famille de Maliens qui se livrent
un horrible meurtre collectif sur
l'un de leurs enfants

- La partie du terrain vague


qui est parcourue se trouve
derrire l'usine Alimex

Marche vers la
gauche (S) sur la rue
Fullum,jusqu'
rejoindre la Femme
au parapluie, prs du

- Rcit du rve 1 : marche avec


l'amour de sa vie sur une route de
campagne, au bord d'un lac
invisible, la nuit

- Avenue rsidentielle avec


quelques commerces, dont
des dpanneurs
- trois reprises, un extrait
du texte de l'audioguide qui
vient d'tre dit est visible
dans une vitrine
- Grands difices et stationne
ments non rsidentiels la fin
de l'avenue notamment le
Centre de radaptation LucieBruneau

- Rcit du rve 4 : traverse de la


chambre 3 12 par une multitude de
gens, rituel de trois femmes
entourant le personnage couch
dans son lit
- Passage d'un honune et d'un
chien (uniquement sonore)
- Rcit de la sortie l'extrieur
aprs le rveil du touriste: sortie

- En face de l'usine Alirnex,


difice municipal d'arrondis
sement
- Aprs le bout. St-Joseph, o

110

Indications

Propos de l'audioguide

Notes sur l'espace scnique


parcouru

petit parc de Saint


Pierre Claver, au coin
de la rue Gilford

du bureau des gens dans la rue,


recherche d'un restaurant rserv

on aperoit l'imposant viaduc


de la voie ferre, la rue devi
eAt rsidentielle et coquette

Suivre la Femme au
parapluie, qui tourne
gauche (E) sur la
rue Gilford jusqu'au
cul-de-sac, donnant
seulement droite (S)
sur la rue Franchre

- Dialogue tlphonique entre


Axelia et la Femme au parapluie

- La Femme au parapluie
appelle Axelia avec son
tlphone cellulaire
- Passage prs d'une aire de
jeu pour enfants, qui se trouvc
gauche, dans le parc

La Femme au
parapluie indique la
direction: marcher
sur la rue Franchre
de son extrmit nord
jusqu' son extrmit
sud, dont
l'intersection en T
donne sur la rue
Terrasse Guindon

- Discours sur les types de villes,


d'architecture et autres rflexions
- Rcit de l'garement du
touriste, la nuit tombe, aprs plus
d'une demi-heure de marche,
dans une zone industrielle dserte
- Transition du rcit vers le
surnaturel: rencontre de trois
femmes cannibales, d'un garon
en fuite et d'un couple dont la
femme dissimule un couteau

- Point de repre: clocher


d'glise au loin
- Zone industrielle des deux
cts de la rue jusqu' la rue
Chapleau, puis industrielle
seulement du ct droit et
rsidentielle du ct gauche
(visiblement moios aise)
- La fin de la rue mne en
face de la partie nord du parc
Baldwin

2;
2+3;
3

3/20
23

Entre dans la partie


nord du parc
Baldwin; marche vers
la droite (0) jusqu'
une estrade sur le
ct nord du terrain;
s'asseoir dans
l'estrade; y rester
assis

- Transition de la zone
industrielle inq uitante une
ambiance sonore de parc
- Rassemblement festif
(uniquement sonore)
- Rcit de l'histoire de Jessica, 7
ou 8 ans, force d'aller jouer de la
flte sur une scne extrieure de
fte foraine; le personnage aurait
t prsent dans la foule

- Cette partie du parc est un


terrain gazonn pour le
football ou le soccer, avec des
buts et des estrades
- Triplex trs soigns sur les
rues entourant le parc

3-4/
23-26

Se lever et marcher
vers le btiment
municipal en briques
rouges, situ du ct
sud de cette partie du
parc; le contourner
par la gauche; passer
la grille de sortie du
parc; traverser la rue
Marianne E jusqu'
la partie centrale du
parc; marcher
jusqu'au centre du
parc, o se trouve une
fontaine lumineuse
entoure de bancs;
s'asseoir sur un banc
et fumer une cigarette

- Fin du rcit de l'histoire de


Jessica et dpart du personnage de
la fte pour se rendre dans un
restaurant
- Rcit du repas du personnage
dans ce restaurant, rcit au
conditionnel de la rencontre qu'il
aurait pu y faire avec son ami
- Rcit de la rencontre, dans ce
mme restaurant, d'un jeune
homme avec un chien qui a pay
l'addition, a invit le personnage
le raccompagner dans son
camion, a roul toute la nuit
jusqu' l'aurore et l'a amen en
pleine fort
- L'homme, qui s'est rvl tre
le pre du touriste (tlescopage de
deux souvenirs), est sorti avec lui
dans une clairire et lui a dit

- Cette partie du parc est


amnage en une toile de
huit sentiers, unifonnment
bords d'arbres, menant une
fontaine illumine le soir
- Un homme avec un chien
est assis sur l'un des bancs de
parc entourant la fontaine,
non loin du spect-acteur

4/26
31

Guides

Plage
/ folio

3/19
20

111

Indications

Propos de l'audioguide

Notes sur l'espace scnique


parcouru

Guides

Plage
/ folio

c'est ici que je veux construire


- La Guide 3 rvle que l'homme
assis en face, c'est lui, son pre
Appuyer sur pause,
enlever les couteurs
et attendre

Aucun: arrt

Se rendre au 4344,
rue Fullum, maison
situe de l'autre ct
de la rue, juste aprs
la rue Marie-Anne
(sortir du parc vers la
droite [0), tourner
gauche [S] sur la rue
Fullum, traverser)

Aucun: arrt

S'approcher de la
maison; observer par
la fentre; aprs un
moment, retourner
sur ses pas sur la rue
Fullum (N); tourner
gauche sur la rue
Marie-Anne; marcher
jusqu' la jeune
femme au bret au
coin nord-ouest de la
rue Bordeaux

- La maison se rvle tre celle


de l'enfance du personnage
- L'histoire du voleur qui n'est
jamais venu se rvlant tre le
personnage lui-mme; il vole des
photos contenant ses souvenirs
- Rcit du rve 5 (fait dans la
chambre d'htel) : souvenir d'un
repas de nuit avec l'amour de sa
vie , dans un selfservice
- Tlescopage entre le souvenir
du salon vitr de son enfance et
d'un chalet familial en fort

- L'homme au chien vient


s'asseoir sur le mme banc
- Il raconte au spect-acteur
J'histoire du lieu et il lui
donne l'adresse de la maison
o reprendre l'coute

4/31

4131

- Par la fentre de la maison,


le spect-acteur peut voir
l'intrieur d'Wl salon
- la jeune femme au bret
est en face d'un btiment de
briques blanches, elle remet
un album photo et une lampe
de poche au spect-acteur

4/34
35

Lajeune femme
conduit le spect
acteur deux immeu
bles plus loin sur la
rue Bordeaux (N),
l'entre d'une ruelle,
du ct ouest, et lui
indique d'y entrer
Les photos de
l'album contiennent
l'image de la Guide 4
qui indique l'itin
raire dans la ruelle:
segment le long d'un
immeuble; virage
droite (N) et longue
marche parallle aux
immeubles; virage
droite (E) et sortie

la sortie, droite,

4131
34

- Discours prophtique trange

- Ruelle peu rassurante, avec


des cltures de bois de
terrains rsidentiels J'est et
un grillage l'ouest; le long
de deux stationnements et
d'un petit parc
- La sortie de la ruelle est
ct d'une pharmacie Jean
Coutu, dont l'entre est au
coin de l'av. du Mont-Royal

5/34
35

5135

112

Indications

Propos de l'audioguide

Notes sur l'espace scnique


parcouru

- Plusieurs voix de passants


disent Bon soir, bienvenue!

Ces deux dernires voies sont


plutt passantes et
commerciales, beaucoup plus
rassurantes

Guides

Plage
/ folio

la femme au bret
surprend le spect
acteur en le prenant
en plloto avec un
polaroid; elle lui
remet la photo en
cours de dvelop
pement et lui indique
d'aller gauche (N)
Tourner gauche sur
l'av. du Mont-Royal;
tourner droite sur
l'av. Papineau;
marcher jusqu'au
Thtre La Licorne

5/35

ANNEXE 2

[TfNRAIRE ET STRUCTURE D'AsCENSION

Personnages de
l'audioguide l

Temps

Allocutaires

Rythme 2

Espace scnique parcouru

Plage
1 folio

MARIE
(la Sainte Vierge)

Hors
temps

Son enfant

84BPM

- tage des expositions de la Mai


son de la culture Cte-des-Neiges
- Ascenseur
- Rez-de-chausse: salle de
toilettes; sortie
- Chemin de [a Cte-des-Neiges,
marche vers la gauche (N)
- Station de mtro Cte-des-Neiges
- Wagon de mtro de la ligne bleue,
direction St-Michel (E)
- Station de mtro Parc
- Du ct est de la rue Hutchison,
traverser du ct ouest, en passant
par l'intersection de la rue Ogilvy;
marcher jusqu' l'arrt de j'autobus
80 ou 535 direction sud
- Autobus sur la rue Hutchison (0);
virage gauche (S) sur l'av. du
Parc; trajet jusqu' l'arri du
monument Sir George-tienne
Cartier (parc du Mont-Royal)
- Marche droite de la statue (N),
jusqu'au dbut du chemin Olmsted

171
5-15

MAISONNEUVE
32
(Paul Chomedey de
Maisonneuve,
1612-1641)

Janvier
1643

Seigneur (le
Christ) et luimme

69BPM

Section du chemin Olmsted


longeant la Cte Placide (N)

7/15
19

1 Tous les personnages sont uniquement prsents sur l'audioguide. Les noms sont en majuscules, suivis de
l'ge, de manire identique aux didascalies du texte. Les parenthses identifient ta personne relle, dcde ou
non, laquelle le personnage est identifi, sauf dans le cas de personnages compltement fictifs.
2 Il s'agit du rythme des bruits de pas des personnages, auquel le spect-acteur doit ajuster sa marche. Les
didascalies l'indiquent chaque nouveau personnage. L'acronyme BPM signifie battements par minute .

114

Personnages de
l'audioguide l

Temps

Allocutaires

RythmeZ

Espace scnique parcouru

Plage
/ folio

DRAPEAU II
(Jean Drapeau,
maire de Montral,
L954-1957 et 1960
1986)

Septembre
1927

Jsus (ami
imaginaire)

84BPM

- Fin de la section du chemin


Olmsted longeant la Cte Placide
(N), virage gauche
- Section du chemin Olmsted du
grand Piedmont (S)

7-8/
!9-24

OLMSTED 79
(Frederick Law
Olmsted, 1822
1903)

Juin 1901

Amour
(une femme
ou la fort)

60BPM

- Fin du Grand Piedmont (S),


virage droite (N)
- Section du chemin Olmsted du
petit Piedmont, virage gauche (0),
s'asseoir sur l'un des trois bancs
dans la courbe du chemin
- Section du chemin Olmsted de la
Pente rocheuse (S)

8-10/
24-30

JOGGEUR41

Mai 1989

Indfini

84 BPM

- Fin de La Pente rocheuse

10/
30-33

FEMME 63

Octobre
1876

Son enfant

69 BPM

- Section du chemin Olmsted de


l'Escarpement (0)
- Petit sentier, un peu gauche (S
0), qui longe ('escarpement
- Petit parc}) gazonn avec peu
d'arbres, des bancs et des tables

10-11
/34
38

BRASSARD 18
(Andr Brassard,
1942-)

Aot 1960

Des person
nages du
Songe de la
nuit d't ou
un amant

84 BPM

- Aller s'asseoir sur le rocher prs


de j'escalier de bois qui mne au
Chalet et au Belvdre (N-O)

III
38-42

SUICIDAIRE 24

Aot 1981

Lui-mme

84BPM

- Monter l'escalier (N-O)


- Section de sentier qui mne au
Belvdre (0)
- Marche jusqu'au bord du
Belvdre (S), prs du pointeur qui
indique le mont Saint-Hilaire

12/
42-47

BLONDIN 52

Juillet
1999

Une personne
convertir

60BPM

- Se retourner vers le Chalet de la


montagne (N) et s'y rendre
- Sortir du Chalet et aller s'asseoir
dans les marches extrieures
- Descendre les marches, aller vers
la gauche (E) pour reprendre le
sentier Olmsted

\3-14
/47
52

CHOINLERE 33
(Olivier Choinire,
1973-)

Juillet
2006

Lui-mme et
implicitement
le spect-acteur

84 BPM

- Marche sur le sentier Olmsted


vers la Croix (E, N-E, N-O, N-E, S
E, N-E)
- Dpasser le sentier secondaire qui
mne la Croix et la contourner (N
E, N, N-O)jusqu' un banc qui se
trouve au nord de la Croix
- S'asseoir sur le banc

14-15
/52
60

liS

ANNEXE

PLAN DU SENTfER OLMSTED DU PARC DU MONT-ROYAL)

~
~

E;;

cr..
""""i

..

m'

"'""",
e

r
i

J Petronella van Dijle, (dir. pub!.), Le mont Royal revisit : le chemin Olmsted, Montral, Centre de la
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responsabilit au groupe de recherche de Shawn Huffman, qui est affili Figura.

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