DILOGOS COM O EXPRESSIONISMO A PARTIR DE ADORNO E BENJAMIN

Lennon Noleto
Graduando em Filosofia pela Universidade de Braslia - UnB

RESUMO
Este texto retoma a questo do Expressionismo, que foi cara crtica do incio do sculo XX. Propese uma anlise a partir de Theodor Adorno e Walter Benjamin tendo como referncias o diagnstico
sobre a arte de vanguarda e a relao entre obra e histria. O objetivo aproximar essas concepes
plstica do movimento. Posicionamentos da histria da arte tambm so inseridos na discusso.
Palavras-chave: Adorno; Benjamin; Expressionismo; vanguarda.

ABSTRACT
This text resumes the Expressionism case, which was useful to the art critics at the begging of the 20th
century. It proposes an analysis of Theodor Adorno and Walter Benjamin, taking as reference the
diagnosis over the avant-gard art and the relationship between artwork and history. The aim is an
approach of these conceptions to the movement as visual arts. History of Art appointments are also
included in the discussion.
Key words: Adorno; Benjamin; Expressionism; avant-gard.

1. Sobre a arte de vanguarda

As vanguardas do incio do sculo XX trazem luz o incontornvel. A arte
reconfigurou suas relaes com o mundo e tornou seu acesso tortuoso, atordoante; trata-se de
uma obra sintomtica, o resultado da crise latente que, a partir desse momento, vem
inevitavelmente tona. A posio da arte na totalidade uma abertura que se mostra tambm
como negatividade. A existncia da obra est em questo, bem como o discurso que a
permeia.
Tais aspectos resumem, em linhas gerais, os problemas imanentes obra de uma
poca cuja marca a fragmentao. A arte de vanguarda se constituir como um grande
mosaico histrico; entre os espaos dessa montagem, est sua fragilidade. O movimento por
ela realizado o pice de sua incompatibilidade com o mundo e consigo mesma. O que se
chama fim da arte o incio de uma nova concepo atravs da qual ela se torna possvel de
vrias formas. Consequentemente, a arte se perde em sua prpria abertura, e esse seria o risco
para sua existncia.
Conforme aponta Adorno em sua Teoria Esttica1, a obra alcanar sua legitimao
em um constante processo de negao de sua origem. Atravs de seu prprio movimento, seu
1

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Teoria Esttica. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1970.
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tornar-se o devir, de modo que sua incompatibilidade com o contingente cujo grau
mximo se encontra na vanguarda o caminho para sua prpria identidade, um outro em
relao ao mundo. A arte est na poca de sua emancipao:
Na relao com a realidade emprica, a arte sublima o princpio, ali
atuante do sense conservare, em ideal do ser-para-si dos seus
testemunhos; segundo as palavras de Schnberg, pinta-se um quadro,
e no o que ele representa. Toda obra de arte aspira por si mesma
identidade consigo, que, na realidade emprica, se impe fora a
todos os objetos, enquanto identidade com o sujeito e, deste modo, se
perde. (ADORNO, 1982, p.15, grifo nosso)
O domnio da obra como negativo consolidado. A criao de sua prpria identidade

aponta para o carter no representacional e, em um primeiro momento, a figurao

superada. A afirmao de Schnberg evoca um aspecto da prtica pictrica do incio do
sculo: o quadro no visa ser um equivalente aos objetos do mundo, mas uma referncia a si
mesmo. Esta situao faz com que esta obra no seja um modo de apresentao da
experincia artstica, porm a torna a prpria experincia. Dir-se-ia que a emancipao ,
portanto, um processo em que a obra carrega consigo o que vem a fragment-la. O programa
sobre o qual os movimentos de vanguarda se sustentaram se baseia na liberdade que ,
paradoxalmente, restrita em um todo e, alm disso, uma liberdade que aflige a prpria forma:
A perda do que se poderia fazer de modo no refletido o sem
problemas no compensada pela infinidade manifesta do que se
tornou possvel e que se prope reflexo. O alargamento das
possibilidades revela-se em muitas dimenses como estreitamento. A
extenso imensa do que nunca foi pressentido, a que se arrojavam os
movimentos artsticos revolucionrios cerca de 1910, no
proporcionou a felicidade prometida pela aventura. Pelo contrrio, o
processo ento desencadeado comeou a minar as categorias pelas
quais se tinha iniciado. (ADORNO, 1982,, p.11)

O Expressionismo, em particular, desempenha um importante papel na crtica do

incio do sculo enquanto divisor de guas, respondendo ao problema posto. Os diversos
debates que lhe so prprios atravessam no somente a questo artstica, mas dizem respeito
tambm situao histrica. Em 1920, perodo marcante, pois a discusso contempornea
ao prprio movimento, Adorno, em Expressionismo e contedo de verdade artstico: para
uma crtica da nova poesia2, descreve o modo conflituoso pelo qual tal arte se d. Como se
possusse um embate interno, sua relao com o mundo ocorre, em um primeiro olhar, de
modo desorientado, criando-se ao mesmo tempo em que se move. A marca do
(Arte e Comunicao)
2
ADORNO, Theodor W. Expressionismus und knstlicher Wahrhaftigkeit. In: Gesammelte Schriften. Frankfurt:
Suhrkamp, 2004.
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Expressionismo seria realizar um movimento brusco que atravessa o real e, a partir deste,
opera um corte meramente baseado na aparncia. A autenticidade do gesto ou ainda da
expressividade ocorre como um jogo em um vazio, um conflito superficial no qual as
partes contrrias no esto sequer definidas. Observemos:
Em novas e estranhas formas apontadas, o Expressionismo luta
declarada. Todas as formas pelas quais ele irrompe se tornam um
atrito contra a prpria superfcie, na qual ele rebenta como uma tocha
flamejante. Como potncia lanada contra as incontveis resistncias,
ele no possui nenhuma orientao prpria, mas se orienta no
encontro com o mundo. Serenidade e reflexo lhe so estranhos. Onde
ele possui coragem para ser esperto, precisa somente de sua esperteza
para desagregar as formas contrrias. Os nicos pressupostos que lhe
so definitivos pairam sobre a dvida. (ADORNO, 2004, p.609, trad.
nossa)

A identidade esttica deve defender o no-idntico que a compulso identidade

oprime na realidade (ADORNO, 1982,, p.15), ou seja, a esfera prpria da arte lhe permite ser
o outro que, em contradio com o plano emprico, completa-se, o que depende portanto de
uma relao dialtica entre obra e realidade3. A obra expressionista, porm, torna-se
problemtica na medida em que seu trnsito ocorre em apenas um dos extremos, de modo que
a contradio necessria legitimao da obra no se d. Por consequncia, seu movimento
vaga no campo da subjetividade, o que gera uma criao artstica indiferente, um simulacro
que tem seu valor esvaziado:
A liberdade do Eu no Expressionismo ainda no se tornou lei. A
desagregao das realidades sintoma do ltimo esvaziamento do
contedo de verdade (Unwahraftigkeit), em cujas mos o mundo
subtrado se torna brinquedo contrariedade, apoderando-se apenas
em nome da dualidade, e no para averiguar o sentido daquela. O
drama se torna uma simulao (Scheinvorgang), impacto de
duplicaes (Doppelgnger); o mundo pr-determinado dele advindo
lhe indiferente, ele se torna algo sem sentido. E a criao se degrada
em desrespeito (Unehrfrchtigkeit), que, em algum ponto, f-lo estril
e insensvel. (ADORNO, 2004,, p.610)

Corroborando com o que o autor apontar dcadas depois, a condio para que o
contedo da obra se realize o estranhamento entre as realidades, j que um plo dedutvel
de seu diferente. O mero corte ao qual o Expressionismo se prope parece no realizar o
confronto entre subjetividade e objetividade, a deduo a partir de seu outro a que Adorno
se refere (ADORNO, 1982, p.13). Isso pode ser considerado uma falha imanente dado que, no
processo natural de abertura conceitual da arte ao qual se assiste, a liberdade na criao
3

Essa a condio da qual a arte depende para constituir uma relao intersubjetiva.

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exigida pelos movimentos artsticos aponta para uma extirpao da definio em torno da
obra, o que tornaria de certo modo controverso um engajamento atravs do programa ou
manifesto segundo o qual a arte queira se sustentar.
Peter Brger, em Teoria da Vanguarda4, desenha o processo que, por fim, resultar na
emancipao alcanada pela obra na sociedade burguesa. Aponta-se que, inicialmente, tem-se
a chamada arte sacra, cuja funo ser instrumento de prticas religiosas (tais como as
representaes pictricas de divindades); h, em seguida, o predomnio da arte cortes,
quando o humano cultuado, por exemplo, com retratos de autoridades e cenas do cotidiano
social da monarquia; j no Romantismo, a subjetividade surge como carter fundamental.
Neste ponto, a obra adquire reflexibilidade, de modo a experienciar uma relao consigo
mesma e desvinculada das prticas sociais, diferente de como ocorrera nos estgios anteriores:
Como objeto de culto, vale dizer, como objeto de representao, as
obras de arte possuem uma finalidade de aplicao. Isso j no vale
mais na mesma medida para a arte burguesa: a exibio da
autocompreenso burguesa se d num domnio da arte burguesa que se
situa fora da prxis vital. O burgus, reduzido na sua prxis-vital a
uma funo parcial (ao ligada racionalidade-voltada-com-respeitoa-fins); experimenta-se na arte como um ser humano; nela, ele
consegue desenvolver a totalidade de suas capacidades, embora
apenas sob a condio de que essa esfera permanea divorciada da
prxis vital. (BRGER, 2009, p. 104)

Trata-se da radicalizao da premissa que a obra de arte deseja ser um em-si.

vlido ressaltar que esse movimento se relaciona com parte do percurso da histria da arte
descrito por Hegel5: o que fora depositado no divino transferido para o prprio homem, h
uma preocupao em representar a vida material. Como exemplo dessa conjuntura se tm as
pinturas renascentistas, voltadas figurao cada vez mais humana dos deuses e, mais tarde, a
pintura holandesa que, como iconografia da sociedade burguesa, ocupa-se da figurao do
contingente da vida civil. (HEGEL, 2010, pp. 267-286)
J no limite entre os sculos de modernismo, chegando a obra s ltimas
consequncias dessa autorreferncia, o aspecto da individualidade a circula, sendo esta fruto
de um sujeito que, a partir da totalidade, extrai uma percepo particular isolada do todo;
trata-se da valorizao do ideal de gnio (BRGER, 2009, p. 109). O gnio do sculo XX
forja uma obra com duas faces contraditrias: por um lado, trata-se de uma forma de
resistncia sociedade burguesa, uma via alternativa Zweckrationalitt, a obra como

BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
HEGEL, G. W. F. O Sistema das Artes. Trad. lvaro Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes, 2010. Cursos de
Esttica.
5

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manifesto funcionalidade; por outro ngulo, o condensar dessas ideias oculta as foras
contraditrias existentes na sociedade. Afirma Brger:
Dissociada da prxis vital, na arte podem ter entrada todas aquelas
necessidade cuja satisfao , em razo do princpio de concorrncia
que prevalece sobre todas as esferas da vida, impossvel no dia-a-dia.
Valores como humanidade, alegria, verdade so igualmente
expurgados da vida real e preservados na arte. A arte tem, na
sociedade burguesa, um papel contraditrio: ela projeta a imagem de
uma ordem melhor, na medida em que protesta contra a perversa
ordem existente. Mas, ao concretizar, na aparncia da fico, a
imagem de uma ordem melhor, alivia a sociedade estabelecida da
presso das foras voltadas para a transformao. (BRGER, 2009, p.
107)

A realidade outra construda pela obra a resistncia atravs do ocultamento. O

potencial transformador existente nas condies sociais como foras opostas confrontveis
em favor da mudana desativado graas ao imagtico que opta pelo sonho do mundo ideal
e abre mo de um realismo pela ao do conflito. Como apontara Adorno (ADORNO, 1982,
p. 15), a obra possui um substrato material e atravs do plano emprico busca inspirao,
porm condensa em sua esfera o que no aceito no mundo dos objetos e vive na qualidade
de fora contrria, ou seja, sua organicidade depende, necessariamente, de relaes de
oposio. A arte moderna ento o subterfgio pelo qual essa idealizao da realidade
escapa. A obra conduzida negatividade: a subjetividade pura pretende ser objetiva. O
carter manifesto da obra se d pela contestao difusa que reivindica de modo vazio uma
transcendncia dos limites do sujeito atravs da constante tentativa de ruptura; ocorre uma
superao destrutiva do anterior, de modo que o moderno se movimenta apenas para se
impor como o mais recente, seu o desejo de ser o novo. Afirma o autor sobre o
Expressionismo:
() a falta de ressonncia social no foi a nica causa de decadncia
do expressionismo; no preciso insistir demasiado nesse ponto, a
involuo das disponibilidades, a totalidade da recusa, termina numa
indigncia total, no grito ou no gesto irremediavelmente impotente,
literalmente no Da-Da. Muda-se em brincadeira tanto a respeito do
conformismo como de si mesmo, porque reconhece a impossibilidade
da objetivao artstica, a qual, no entanto postulada por toda a
manifestao artstica, quer queira quer no; sem dvida, s resta
gritar. (ADORNO, 1982, p. 43)

De maneira fetichista, a obra expressionista toma a via do novo, pretende-se como

aquilo nunca visto antes que, por consequncia, reivindica certa desconexo. Sua
experimentao um teste com a forma a partir do qual, em um dado momento, aparecer de
modo resplendoroso. Essa empreitada traz consigo a intencionalidade de encantar e, assim
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como uma mercadoria, atrair a ateno pela sua simples diferena em relao ao anterior.
Escapa-lhe ateno, entretanto, sua incontornvel relao com a totalidade, pois o jogo parte
das peas do obsoleto para ento aniquil-lo. O novo no atinge sua pretenso enquanto tal.
Aponta-se para o que descrito na Dialtica Negativa6: Defender o no-idntico
manter o paradigma entre os contrrios. A compulso identidade submisso da diferena
categoria do cmbio, valorar os diferentes at que estes se tornem idnticos. A modernidade
assim se apodera da imaginao do artista: a espontaneidade se torna uma regra:
A ideia de liberdade, intimamente ligada autonomia esttica,
formou-se na dominao que a generalizava. Tambm as obras de
arte. Quanto mais livres se tornaram dos seus fins exteriores, tanto
mais perfeitamente se definiram enquanto organizadas, por sua vez, na
dominao. (ADORNO, 1982, p. 29)

D-se a ruptura pela ruptura, j que o moderno se pe frente meramente em nome

da mudana, pela degradao de seu anterior. Essa nova arte mediatiza a experincia e, a
partir desta, constri uma porta ao subjetivo dentro do qual se perde. A arte moderna busca,
em ltima instncia, uma experincia ser-para-si e, ao se constituir como abstrao, parece
transcender o sujeito. Com a pretenso de estilhaar a iluso do real, cristaliza-se em suas
prprias correntes; desse modo, a espontaneidade, outrora uma liberdade na criao, como se
afirmou, vem a ser paradoxalmente uma norma. Esse fenmeno o que Adorno parece
caracterizar como lei do novo: em processo de abandono com o tradicional, a arte de
vanguarda contnuo brincar com os cacos da totalidade na esperana do indito ou como
se ilustra, com as peas do piano (ADORNO, 1982,, p. 45). Esquece-se, ento, que as peas
que so combinadas so pertencentes quilo que j foi. A espontaneidade o mecanismo da
lei do novo:
O movimento nessa direo foi violentamente antecipado pela ala
extrema dos expressionistas, at o Dada. No entanto, a falta de
ressonncia social no foi a nica causa de decadncia no
expressionismo; (...) a involuo das possibilidades, a totalidade da
recusa, termina numa indigncia total, no grito ou no gesto
irremediavelmente imponente; literalmente no Da-da. Muda-se em
brincadeira tanto o respeito do conformismo como de si mesmo,
porque reconhece a impossibilidade da objetivao artstica, quer
queira quer no. Sem dvida, s resta gritar. (ADORNO, 1982, p. 43)

O grito reivindicado ecoa no vazio, sua manifestao se encontra novamente no ideal da

ruptura. Podemos inferir do olhar do jovem Adorno que a obra expressionista realiza com
ADORNO, Theodor Wiesengrung. Dialtica Negativa. Trad. Carlos Casanova. Rio de Janeiro, Zarah,2009. p.
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toda sua violncia um movimento para fora que obtm como resultado apenas o repousar
sobre si; ela tem assim seu paradoxo. Entretanto, antes de um sintoma do moderno (enquanto
categoria filosfica), o Expressionismo, luz da histria da arte, parece no se entregar ao
falso ex que recai no fatdico centrpeto. Externar-se foi uma de suas consequncias, mesmo
que seu vir--luz no tenha significado de todo um reconhecimento.
Da relao entre obra e histria dissenses com mtodo
Notar-se- que, na histria da arte, a adjetivao expressionista no se refere
necessariamente ao movimento do incio do sculo XX. Ela traz consigo a multiplicidade da
prpria expresso, que recai sobre perodos consideravelmente distantes entre si. Roger
Cardinal7 mostra que a expressividade associada basicamente espontaneidade do gesto,
algo que nos conduziria firmao da subjetividade em um carter emergencial:
Aplicado de forma mais incisiva, o termo pode ser referir ao trabalho
daqueles artistas ou movimentos que iniciaram uma rebelio contra
uma ortodoxia estilstica que perdera de vista as fontes do sentimento
espontneo. () pode-se atribuir um carter expressivo arte barroca,
considerada uma erupo flamejante de formas expressivas destinadas
a provocar emoes tumultuadas, em contraste com o decoro da arte
clssica. Do mesmo modo, a rebelio do romantismo europeu pode ser
vista igualmente como uma renovao do princpio expressionista,
uma reafirmao do impulso em direo ao imediatismo emocional
(enquanto distinto da elaborao secundria ou decorao formal).
(CARDINAL, 1988, p.25)

A dificuldade de definir o termo Expressionismo no se encontra apenas na

generalidade do conceito, mas tambm na multiplicidade do prprio movimento. Tal foi seu
alcance que os diversos grupos surgidos, ao mesmo tempo em que possuem similaridades,
diferenciam-se em suas propostas, dada relao entre os artistas e sua disperso geogrfica. A
despeito de tais particularidades, Shulamith Behr8 destaca importantes aspectos comuns. A
autora assume que, na qualidade de uma vanguarda, teve-se a conscincia da poca e da
necessidade de rompimento com o obsoleto.
Outro ponto o carter ideal expressionista ligado natureza emocional particular que
se pensa como expresso da coletividade, j que no cerne da teoria expressionista residia o
paradoxo de que os dilemas pessoais e a expresso do artista, no obstante seu carter
particular e fortemente subjetivo, podiam reavivar noes utpicas de comunidade e
7

CARDINAL, Roger. O Expressionismo. Trad. Cristina Barczinski. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. (Coleo
Cultura Contempornea)
8
BEHR, Shulamith. Expressionismo. Trad. Rodrigo Lacerda. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. (Movimentos da
Arte Moderna)
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identidade espirituais. (BEHR, 2000, p. 8). O artista, diante da poca de declnio, recorre s
suas prprias foras, faz desta sua liberdade, que rompe com o institucionalismo que o
neutraliza:
Explcita nesse iderio est a crena utpica no poder evolutivo da
arte e em seu poder de transformar a sociedade. Implicitamente,
porm, ele nos alerta para o fato de que a reivindicao da vanguarda
por uma esttica abstrata e honesta est muito alm da compreenso
do gosto contemporneo. Tais aspiraes eram, em boa parte,
extradas da influncia intelectual de Friedrich Nietzsche (...) (BEHR,
2000, p.9)

Deste modo, a irrestrio do processo criativo abre mo da racionalidade, que

representa a coero internalizada. O artista ento supera os limites entre sujeito e objeto.
Como aponta Cardinal, a maneira como os gestos se do na pintura denunciam tal aspecto:
ainda muito ligados aos resqucios ps-impressionistas (notadamente na figura de Van Gogh),
as pinceladas ocorrem de modo veemente (empastadas e violentas). A recepo de Nietzsche
em verdade inspiraes artstica a partir de leituras livres e descomprometidas mais uma
contribuio fora do gesto.
Pelo seu carter mltiplo, que condensa sintomas de uma histria prestes a desabar, o
Expressionismo surge como a ferida aberta sobre a categoria. No que diz respeito tentativa
de seu desmembramento enquanto conceito, este movimento (que se aproxima muito mais de
uma nova forma de pensar a arte) demonstra em grau mximo a lacuna existente entre a obra
e mtodo, de modo que a prpria crtica que sempre procurou cercar seu objeto tambm
colocada em questo. Walter Benjamin, em Origem do Drama Barroco Alemo9, aponta
como a compreenso da obra de arte foi atingida pela crtica na medida em que no foi
entendida em sua essncia, ou seja, como ideia. O historicismo moderno opera a constante
subordinao da obra categoria visando seu posicionamento no plano contingente. Ocorre
que, assim procedendo, pe-se em risco a possibilidade do ser caracterstico da obra de arte.
Tal possibilidade se refere a um acesso totalidade atravs da obra que a relaciona com
aquilo que a antecede e precede, sem necessariamente seguir a sequncia supostamente lgica
atravs de uma historiografia:

BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Braziliense, 1984.

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() do mesmo modo que juntas uma srie de obras de arte, visando o

que elas tm em comum, um empreendimento visivelmente ocioso,
quando no se trata de acumular exemplos histricos ou estilsticos, e
sim de determinar a essncia dessas obras, inconcebvel que a
filosofia da arte renuncie algumas de suas ideias mais ricas, como a do
trgico ou a do cmico. () Nisso, elas podem ser ajudadas por uma
investigao que no procure, desde seu ponto de partida, identificar
tudo aquilo que pode ser caracterizado como trgico ou cmico, mas
que vise o que exemplar, ainda que s consiga encontr-lo em um
simples fragmento. (BENJAMIN, 1984, p.66)

O processo pelo qual a obra se d ento uma transitoriedade rumo ao ponto extremo,
quando h um significativo momento de ruptura e ela se apresenta como seu prprio conceito.
A justaposio pela observao caracteristicamente emprica o que, por consequncia,
constri o discurso sobre a arte no a permite lanar-se ao mundo atravs de sua prpria
linguagem, o que assola, portanto, o entendimento da ideia inserida em sua constelao.
Afirma Benjamin:
Essa investigao no fornece critrios para o autor de resenhas.
Nem a crtica nem os critrios de uma terminologia o teste de uma
teoria filosfica das ideias, na arte podem constituir-se segundo o
critrio externo da comparao, mas de forma imanente, pelo
desenvolvimento da linguagem formal da prpria obra, que exterioriza
seu contedo, ao preo de sua eficcia. (BENJAMIN, 1984, p.67)

Constituir o mtodo que leve em considerao a ideia qual a obra ascende uma
atividade essencialmente reflexiva, uma vez que o pensamento se volta ao prprio fenmeno e
permite que este se apresente como um reflexo da totalidade, uma unidade com um universo
interior a partir do qual as demais ideias podem ser acessadas. Trata-se, em ltima instncia,
de uma obra que externada por seu prprio substrato espiritual. O autor aponta que tal
compreenso ocorre como a monadologia (teoria formulada por Gottfried Leibniz no sculo
XVII) que justifica, por exemplo, a conexo remota entre dois corpos distantes. Assim como o
autor moderno afirmara que a partir da mnada se pode conhecer o universo e que aquelas
esto ligadas de um modo no atestvel empiricamente, as ideias, para Benjamin, se
relacionam em seu mbito supra-histrico, de modo que cada uma se mostra como porta
infinitude:
A ideia mnada. O Ser que nela penetra com sua pr e ps-histria
traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das ideias, de mesma
forma que, segundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de
1686, em cada mnada esto indistintamente presentes todas as
demais. A ideia mnada nela reside, preestabelecida, a

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representao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva. (....)

Assim o mundo real poderia constituir uma tarefa, no sentido de que
ele nos impe a exigncia de mergulhar to fundo em todo o real, que
ele possa revelar-nos uma interpretao objetiva do mundo. Na
perspectiva dessa tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia
tenha sido tambm o criador do clculo infinitesimal. A ideia
mnada isto significa, em suma, que cada ideia contm a imagem do
mundo. A representao da ideia impe como tarefa, portanto, nada
menos que a descrio dessa imagem abreviada do mundo.
(BENJAMIN, 1984, p.69)

Entendida em sua ideia, a obra de arte no o conceito construdo de um dilogo a

partir de fora: em um momento emergencial em que ela vir tona e forjar sua categoria,
tornar-se- por si mesma um exemplar, na terminologia do autor. De outro modo, seu
contedo ameaado ou at mesmo perdido. Essa perspectiva vai ao encontro da sentena
lanada por Adorno dcadas mais tarde: A arte s interpretvel pela lei de seu prprio
movimento, no por invariantes. (ADORNO, 1982, p.12).
Do mesmo modo, falar de uma origem dedutvel tambm uma incompatibilidade
com a unidade da obra. Adorno aponta que lhe caracterstico um constante processo de
autoconstruo, no qual ela busca sua legitimao numa espcie de hit et nunc, e que, na
continuidade de seu mover-se, sempre iniciada a busca por uma nova identidade, de modo
que o firmamento da obra enquanto tal no dado pelas determinantes ou ainda pelo cnone
, mas pelas possibilidades do que ela poder ser.
A arte tem seu conceito na constelao de momentos que se
transformam historicamente; fecha-se assim definio. A sua
essncia no dedutvel de sua origem, como se o primeiro fosse um
fundamento, sobre o qual todos os seguintes se erigem e desmoronam
logo que so abalados. A crena segundo a qual as primeiras obras de
arte so as mais elevadas romantismo tardio; com no menor direito
poder-se-ia sustentar que as primeiras obras com carter artstico (...)
so confusas e impuras. (ADORNO, 1982, p.12)

Walter Benjamin j fizera uma importante diferenciao de origem em relao a

gnese angular a Adorno. Origem no se trata de um momento cronologicamente
cristalizado, mas do conflito entre a essncia e o plano histrico. Ela constituda a partir de
tal relao que legitimar historicamente a ideia, sendo esta aberta simultaneamente ao
anterior e ao posterior. Assim, ainda que como um ncleo, a origem participa na continuidade
constituindo-se e, ao mesmo tempo, se modificando. Se a gnese estacionria, a origem o
resultado do vir-a-ser, isso porque demonstra as mudanas nas relaes que temos com a
ideia:

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O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim

algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se localiza no
fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o
material produzido pela gnese. O originrio no se encontra nunca no
mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma
viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao
completo e inacabado. Em cada fenmeno de origem se determina a
forma com a qual uma ideia se confronta com o mundo histrico, at
que atinja a plenitude na totalidade de sua histria. A origem,
portanto, no se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pr e pshistria. As diretrizes da contemplao filosfica esto contidas na
dialtica imanente origem. (BENJAMIN, 1984, p.68)

Compreender a obra atravs da relao com sua ideia uma via atemporalidade do
Expressionismo. Conforme identifica o autor, o movimento apresenta aspectos similares ao
Barroco do sculo XVII, no qual se fazia presente a vontade artstica ante uma poca de
decadncia. Ambos tambm possuem a caracterstica de identidade nacional, uma busca pelo
regional, uma espontaneidade a partir da qual h a construo de uma linguagem prpria que
se impe ao mundo. Esse esforo aponta para a constituio de um carter humano in natura,
tal como um reflexo ideal de um homem anterior ao construto moral:
As obras pacifistas de hoje, com sua nfase sobre a simple life e a
bondade natural do homem, contrapem-se da mesma forma que o
teatro pastoral, na era barroca, ao romance poltico, ao qual se
dedicaram autores prestigiosos, tanto no perodo barroco, como em
nossos dias. (BENJAMIN, 1984., p.78)

Ainda que se refira literatura, a afirmao bastante apropriada para o que se

observou nas artes visuais. Uma das principais motivaes entre os artistas o retorno
natureza atravs de cenas opostas ao cotidiano citadino10. As paisagens, evocando o querer
artstico, figuram repulsa ao intelectualismo, de modo que o homem no vise uma reflexo
terica sobre si, mas conceba a si mesmo. Respondendo ao que Benjamin aponta, a obra
expressionista , de fato, um momento de ruptura. Em uma poca de decadncia assim
como tambm ocorreu no Barroco , a crtica de arte no alcana seu objeto recorrendo
10

Sobre tal aspecto, afirma Shulamith Behr: Na medida em que seus trabalhos evocavam as tendncias
correntes na vida moderna, a natureza que se tornava impregnada de associaes contemporneas. Enquanto
cenas urbanas enfocavam a expanso industrial e o dinamismo comercial e recreativo da cidade, suas paisagens
rurais introduziam o debate sobre os valores da vida ao ar livre ou, por exemplo, de um banho de sol sem roupa.

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significao, tendo em vista o decifrar. Escapando pelas frestas da categoria, a arte da poca
demonstra mais veementemente que sua chave sua prpria ideia, j que esse pressuposto,
conforme j se afirmou, revela a insero da obra na totalidade. No se trata de um processo
decorrente da dinmica da histria natural, porm, novamente, das relaes entre as ideias.
Esse o sinal dos tempos: no se pode descobrir nenhum estilo novo,
nenhuma tradio popular desconhecida, que no apele
imediatamente, e com total evidncia, para a sensibilidade dos
contemporneos. Essa fatdica sugestibilidade psicolgica, pela qual o
historiador, por um processo de substituio, procura colocar-se no
lugar do criador, como se este, por ter criado a obra, fosse seu melhor
intrprete, recebeu o nome de empatia, que mascara a simples
curiosidade como o disfarce do mtodo. (BENJAMIN, 1984, p.76)

Mesmo pensar como o artista o que suscitaria uma leitura a partir da

intencionalidade uma empreitada falha j que, a partir de sua gnese, essa mesma obra
responsvel por instaurar sua relao entre passado e futuro. A dificuldade em se apreender
sua essncia atravs da categoria se d justamente porque as caractersticas dos gneros
escapam a eles prprios, atravessam pocas e unem movimentos separados pelos sculos.
Classificar inevitavelmente retirar do movimento sua continuidade. Assim, a ideia barroca
se une ideia expressionista.
2. O movimento em contexto
Atravs de uma inevitvel abordagem cronolgica sobre a obra pictrica, percebemos
como os desdobramentos do Expressionismo foram fundamentais para a inconsistncia que
tange ao debate. O grupo Brcke fundado em 1905 na cidade de Dresden.
Cronologicamente prximo ao incio do movimento, seus integrantes estavam profundamente
influenciados pelo ideal da liberdade artstica que pretende a autenticidade atravs da
imediatez, na tentativa de captar o gesto mais puro e inicial. Os quatro membros iniciais eram
estudantes da arquitetura que, na busca por processos alternativos, optam por certo
distanciamento da tcnica estritamente acadmica. Um recurso muitas vezes utilizado era o
desenho instantneo logo no primeiro olhar, a captao rpida. A dinmica seria converter a
impresso em expresso, o que justifica, por exemplo, a larga utilizao da xilogravura nos
trabalhos. Dube11 aponta que a necessidade de preservar esse impulso mais verdadeiro a
tentativa de forjar da identidade artstica independente. Delineia-se, de alguma forma, uma
crtica ao institucionalismo:

11

DUBE, Wolf-Dieter. O Expressionismo. Trad. Ana Isabel Medonza y Arruda. So Paulo: Verbo, 1976.
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Como pintores, eles podiam seguir uma linha mais subjetiva de que como
arquitetos. Mostravam uma enorme dedicao pela sua pintura e no
toleravam o ensino. Queriam conservar a frescura e a pureza das suas
sensaes, tal como a fora e a honestidade das suas vises. A fora de
vontade e confiana em si mesmo e a exigncia que eles se impunham e ao
mundo em geral deu-lhes a energia para determinarem os seus prprios fins,
rejeitando tanto os ideais como as perfeies tradicionais. Concebiam a arte
com uma criao original e no como uma tcnica; segundo eles, e o fim a
alcanar qualquer coisa que no se ensina. (DUBE, 1976, p.27)

H uma motivao ao encontro com a natureza. Em um processo semelhante ao

Romantismo, ocorre um desejo de proximidade organicidade natural, com a qual se sela um
contato. comum na obra de Ernst Kirchner paisagens na beira de lagos (geralmente nas
proximidades de Dresden) com nus grama e prximos a rvores.
Tomemos um dos integrantes do Brcke, Karl Schmidt-Rottluff. Um exemplo dos
procedimentos mais comumente adotados pelo pintor Curva de Parque12, de 1910: merecem
destaque as diferenas vagas entre os planos; sombreados escuros fornecem alguns limites ao
mesmo tempo em que se perdem na prpria paisagem; os arbustos se confundem com o fundo
e convergem para um ponto de fuga; profuses em tons de vermelho e laranja formam a
estrada e, direita, sugere-se uma construo; esquerda, riscos vermelhos contrastam com
azul e verde de modo a tornar pulsante a relao entre as cores. A imagem um convite
distoro.
Outro membro, Emil Nolde, cujas obras foram recusadas em templos religiosos devido
a sua abordagem, recorre pulso tpica do homem e, ao mesmo tempo em que valoriza o
aspecto religioso, insere a exaltao. Karl Schmidt-Rottluff, em semelhante pretenso, joga
com a aparncia, utiliza as cores como uma resposta percepo e concebe uma materialidade
sentimental.
Esses vrios pontos que unem e afastam os artistas de uma possvel similaridade so
uma herana da maneira como as vanguardas histricas se iniciam na Alemanha. Em uma
oposio de motivao poltica ao final do sculo XIX, surgem as chamadas secesses
unies menores nas quais se cultivava um desacordo com o carter conservador da arte
imperial. (DUBE, 1976, p. 8) Esses pequenos grupos procuravam inicialmente uma interao
com a arte impressionista francesa. A necessidade de transio entre fronteiras a que os
vanguardistas se propunham possui um significado mais amplo. No Brcke, comum recorrer
gravura medieval alem e, paralelamente, h uma explorao de tcnicas desenvolvidas nos

12

Traduo livre para Parkecke.

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longnquos contextos da Oceania e da frica. As viagens de Paul Gauguin ao Caribe e ao

Taiti so uma importante motivao para a dissoluo das fronteiras e a descentralizao na
concepo tipicamente europeia. Essas vias pelas quais os expressionistas escapam do
engessamento institucional do processo artstico um dos sintomas daquilo que Cardinal
parece apresentar como o perspectivismo que fragmenta a ideia do universal. Um sujeito que
pensa pela coletividade (tnica mais presente no Cavaleiro Azul) no simplesmente
particularidade, mas perspectiva13.
Corroborando com esse aspecto, a atitude aponta para um contato suprassensvel por
sobre a materialidade. O mundo apresenta meandros que no esto claros aos nossos olhos
(remetendo noo romntica j apontada). depositado ento um carter mstico naquilo
que no apreendido diretamente, e que a obra expressionista seja uma interao com a
superfcie que encobre a realidade. Em uma ponte estabelecida pelo autor, h uma relao
com as descobertas cientficas:
A realidade fsica, portanto, s poderia ser verificada por meio de
instrumentos que j no eram capazes, como fora o microscpio, de
oferecer uma imagem das texturas celulares dos organismos, mas
apenas registravam coisas tais como impulsos, ondas e ondulaes (...)
Uma vez que os cientistas estavam relacionando-se com a natureza
invisvel em termos de matemtica, o artista precisa tambm ajustar
sua linguagem. Dessa forma, uma mudana fundamental ocorre na
natureza do signo pintado. Passa a no ser mais suficiente registrar a
impresso direta de uma forma visvel derivada da natureza. Era
preciso que a arte desenvolvesse o equivalente ao cdigo simblico da
matemtica, para traduzir as instituies da organicidade que haviam
agora se tornado invisveis. (CRADINAL, 1988, p.77)
Wassily Kandinsky um exemplo dessa conjuntura. Seu abstracionismo chega ao

geomtrico, o que aponta para outra realidade (de carter mstico); essa diviso entre dois
modos de se ter o mundo fsico e no fsico um rompimento com o naturalismo. O uso
da cor entre os membros do Blaue Reiter tambm ser um importante indicativo: h uma
relao de oposio entre o azul masculino espiritual e o feminino amarelo e terreno, sendo
13

R. Cardinal aponta motivaes para esse desenvolvimento, sendo algumas dessas muitas vezes formas
de leituras por parte dos artistas. Essa recepo, entretanto, no caracterizaria em muitos casos uma anlise
teoricamente apropriada, haja vista que, no contexto dos artistas, no lhes ocorria uma intencionalidade
exegtica. Lista o autor: Entre estes estariam o anncio perturbador da morte de Deus feito por Nietzsche e a
viso consequente da paisagem tica do homem sendo despojado de todas as referncias; o lema relatividade
derivado da fsica (Mach, Einstein), agora aplicada esfera psicolgica e moral para sugerir aniquilao de
todos os absolutos; (...) a correlao sedutora da expresso artstica com desordem mental, tal como foi
apresentada pelo estudo de Cesare Lombroso, Gnio e loucura; o colapso do modelo integrado da psique
individual da psicanlise, para no falar do aparecimento de uma esttica de choque derivada da decadncia
francesa (Baudelaire, Rimbaud e seus sucessores). (CARDINAL, 1988, p.44)
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este a materialidade. Assim, existir no grupo uma dinmica semelhante quela observado no
Brcke, entretanto suas questes buscaro uma fundamentao mais espiritual e
inevitavelmente controversa.
Criado por ex-membros da Neue Kntlervereinigung Mnchen (Unio dos Artistas de
Munique), o Cavaleiro Azul parece oferecer uma resposta mais efetiva a um possvel carter
supra-histrico. Se no Brcke existira um impulso para descentralizar uma concepo
existencial h muito vigente rompendo fronteiras culturais, o segundo grupo voltava s
origens. Kandinsky manteve grande preocupao em resgatar elementos campesinos e
rsticos de seu pas; da mesma forma, os alemes Franz Marc e Gabriele Mnter que fora
por muito tempo companheira de Kandinsky aplicaram muitos aspectos da cultura bvara
em seus quadros. Ainda que fossem muito ligados ao que se chamaria de pesquisa no
processo criativo, uma notvel veia crtica independente atravessou suas atividades. Murnau,
centro comercial de destaque prximo a Munique, foi um grande estmulo para paisagens que,
em um progressivo ganho de abstrao, revelavam um mundo agora inegavelmente diverso.
Por parte do pintor russo, as cores e os planos em suas composies ocorrem como um acesso
ao significado por meio de curvas e traos. Franz Marc, que possua como mote de seu
trabalho figuras animais, cria um mundo em cujo acesso nos vemos obrigados a uma
transfigurao do olhar . Gabrielle Mnter, no incio notadamente influenciada por
Kandinsky, liga-se ao ideal tambm atravs do geomtrico; mais tarde, porm, suas telas
ganham cores mais escuras e contornos mais definidos, o que revela sua ocupao em relatar
uma realidade dramtica afetada pela flutuao econmica (BEHR,2000, p. 36). Cardinal
justifica que o rompimento dos limites, sejam eles culturais ou histricos, o que caracteriza a
utopia, e esse movimento aponta para uma viso alm das aparncias. atravs da superfcie
que adentramos a essncia do mundo:
A viso utpica aquele que busca superar as limitaes das
circunstncias, pondo em evidncia uma realidade que est alm do
imediato. Nesse sentido, o Expressionismo faz um esforo para
escapar histria e essa sua forma de resistncia (CARDINAL,
1988, p.60)

Conforme o autor ainda sustenta, h um esforo em romper inclusive os limites do

prprio eu (CARDINAL, 1988, p.65), o que leva quele propsito de uma individualidade
que se comporta como o todo. O artista no est preocupado meramente em mostrar suas
prprias percepes, mas ele visa corresponder s exigncias sentimentais de um grupo maior

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ao qual ele pertence. Entretanto, essa caracterstica constitui uma fratura do Expressionismo.
Analisemos:
Anunciando uma prtica comum no perodo expressionista, Strindberg
designa um ou dois personagens por seu primeiro nome, mas refere-se
aos outros genericamente como O Oficial, O Pai, O Porteiro,
O Poeta, e assim por diante. Pessoas distintas passam a ser,
consequentemente, a mesma pessoa, diversidade confunde-se com
identidade, de acordo com a concepo do escritor de personagens
sem persona, que so as invenes de uma conscincia global.
(CARDINAL, 1988, p. 40)

Aquilo que o autor aponta como a confuso entre diversidade e identidade uma falha
da histria refletida no sujeito. A posio do personagem no caracteriza a insero de um
indivduo na narrativa, porm indica uma abertura a qualquer denominao possvel. De
certo modo, no se pode falar em sujeito, ou ainda nos termos de Adorno, no se configura
uma vivncia:
A imagem do mundo, contrria representao do Eu (Ich-Abbild),
permanece representao (Abbild) do Eu projeto sobre o mundo, no
um tpico teor de vivncia (Erlebnisinhalt). To logo, a vontade
expressionista vinda de um polo permanece lrica, entrega o mundo ao
lustroso salo da alma, inunda com uma inegvel luz. Toda via, onde a
corrente do produzir busca induo atravs da pluralidade, acumula-se
a dualidade, aspira-se o drama. (ADORNO, 2004, p.610)
A permanncia na abertura a qualquer identidade se d pelo caminho da incompletude

da obra, ou seja, o personagem que pode ser qualquer outro ou ainda que, em certo sentido,
deseja ser quaisquer outros o sujeito que no est em um Erlebnis14, mas que se encontra
no drama autorreferenciado, um jogo consigo mesmo.
A arte de vanguarda , por seu movimento, um paradoxo: por um lado, o conceito da
obra sofre dissoluo; os limites que demarcavam sua posio na totalidade foram abalados
irreversivelmente; investigar o que arte requer, a partir desse momento, a passagem pela
incurvel fissura de possibilidades at ento desconhecidas que no asseguram sua existncia.
Por outro lado, o conflito latente que se externa no incio do sculo XX revela uma nova
concepo: no se trata de um fim propriamente, porm um obscuro limiar da
incompatibilidade seja com a histria, seja com a crtica sobre o objeto. Trata-se de um limite
a partir do qual o processo ganha progressiva importncia em relao obra enquanto
14

Optamos na presente traduo pelo termo vivncia. Erlebnis, porm, refere-se, na linguagem corrente,
a uma experincia significativa qual se atribui um sentido emocional. Vivido pode ser tambm um
equivalente ao termo.
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resultado. O caso especfico do Expressionismo, como se observou, modo de compreender

esse esprito. O jogo com o real, o rompimento das fronteiras e o perspectivismo no
configuram o estilhaamento da arte, mas um modo de relao com o mundo j fragmentado.
Uma de suas tentativas foi corresponder a essa histria em crise, sua busca por recolocar a
realidade cria lacunas vertiginosas. Sua espontaneidade que, pela fora que a direciona contra
o mundo, desequilibra-se de certo modo em irracionalidade, fornece ao artista o poder de
autossuperao que parece escapar-lhe s prprias mos. Pode-se assim deduzir a marca
impressa pelo movimento sobre a histria da arte. Esses fatos possivelmente no revelaram as
ideias, tornaram-nas mais enigmticas. A obra de arte se tornou gradativamente parcialidade.
Em criaes vindouras, esses estalidos da fragmentao do que um dia j foi far-se-o ouvidos
alm do bidimensional.

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Cursos de Esttica.

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