UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

Elisabete Ferraz Sanches

OS PARADOXOS DO DESAMPARO
Uma leitura de Perto do corao selvagem de Clarice Lispector

(verso corrigida)

So Paulo
2012
1

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

OS PARADOXOS DO DESAMPARO
Uma leitura de Perto do corao selvagem de Clarice Lispector

Elisabete Ferraz Sanches

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao

em

Literatura

Brasileira

do

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Yudith Rosenbaum

Verso corrigida, de acordo:

SO PAULO
2012
2

Resumo: O presente estudo objetiva uma leitura da obra Perto do corao selvagem, de
Clarice Lispector, a partir do percurso da protagonista Joana para desentranhar a anlise em
direo ao estilo da autora. No primeiro plano, vislumbra-se o desamparo humano sendo
revelado na histria da personagem; no segundo, o drama clariceano em relao ao desamparo
da linguagem/escrita. Solido, liberdade, felicidade e desamparo definem o que se poderia
chamar de tom da obra, construindo uma trama por vezes paradoxal e conflitosa. A leitura
ser norteada, para tanto, pela noo de desamparo sistematizada pela psicanlise.
Palavras-chave: Desamparo, paradoxo, psicanlise, Clarice Lispector

Abstract: This paper aims at a reading of the work Perto do corao selvagem of Clarice
Lispector, from the journey of protagonist Joan, to unravel the analysis toward the style of the
author. In the foreground, we conjecture about human helplessness being revealed in the story
of the character, in the background, the clariceano drama in relation to the language/writing
helplessness. Loneliness, freedom, happiness and helplessness define what might be called
"tone" of the work, building a story thats sometimes paradoxical and conflicting. The reading
will be guided, for that, by the notion of helplessness systematized by psychoanalysis.
Keywords: Helplessness, paradox, psychoanalysis, Clarice Lispector

Agradecimentos

Embora muitas pessoas tenham sido importantes e, de uma forma ou de outra, tenham
colaborado para o desenvolvimento de minha dissertao, sinto-me tocada a agradecer
algumas em especial, por terem sido meu amparo mais diretamente do que outras.
Profa. Dra.Yudith Rosenbaum, sem a qual este trabalho no seria possvel, agradeo
pela oportunidade, ateno, respeito e orientao que recebi desde nossos primeiros
encontros. s Professoras Doutoras Cleusa Rios Passos e Maria Lucia Homem, integrantes da
banca no Exame de Qualificao, agradeo pelos ricos comentrios que nortearam a escrita
final de meu estudo.
Dentre os amigos, agradeo Ana Lcia Branco pelas leituras atentas que foram feitas
deste trabalho, pelo carinho e amizade incomensurvel. Ao Tiago Risi, pela reviso do texto e
frequente estmulo de suas sempre ternas palavras. Bruna de Oliveira, pelas iluminadoras
conversas, compreenso e cumplicidade. Ao Srgio Izidoro de Souza, pelas discusses
filosficas, ateno e constante apoio nesses ltimos meses de estudo. Ao Luciano Bernardes,
pela reviso do abstract, pela alegria contagiante e eterna amizade. Ao Andr Barbosa, pelo
incentivo acadmico.
Aos funcionrios do DLCV, agradeo pelo atendimento sempre atencioso com que me
receberam em todos os momentos em que foram solicitados.
Capes, pelo auxlio financeiro fornecido na segunda etapa deste meu estudo.
Ao meu irmo Valter, agradeo pelo amor, fraternidade, companheirismo e inmeras
ajudas que recebi ao longo de minha vida.
Por fim, agradeo aos meus pais, Joo e Antonia, pelo amparo, amor, sacrifcio,
cuidado e dedicao que sempre tiveram comigo desde o momento de meu nascimento.
Dedico a eles tudo que sou, tudo que fiz e tudo que ainda farei em minha vida.
4

SUMRIO

Introduo ...............................................................................................................................06
Captulo 1 Os caminhos de Joana.........................................................................................15
1.1 Joana segundo a crtica.................................................................................................15
1.2 Joana, a impreciso.......................................................................................................25
Captulo 2 Desamparo e alteridade.......................................................................................39
2.1 O desamparo masculino................................................................................................44
2.2 As mulheres...................................................................................................................62
2.3 Incompreenso, solitude e felicidade............................................................................76
Captulo 3 Linguagem e desamparo ................................................................................84
3.1 Escrita: cais ou caos?.....................................................................................................84
3.2 Das metforas e dos paradoxos......................................................................................92
3.3 Como se.......................................................................................................................106
Captulo 4 Consideraes finais: desamparo, a condio de todos....................................113
Referncias Bibliogrficas...................................................................................................120

Introduo
Em escrever eu no tenho nenhuma garantia
(Clarice Lispector, A descoberta do Mundo, 1999)

O escritor Lcio Cardoso, ao se deparar com o manuscrito do primeiro romance da

amiga Clarice Lispector, sugere, como epgrafe do livro, uma passagem de Retrato do artista
quando jovem, de James Joyce: Ele estava sozinho. Estava abandonado, feliz, perto do
corao selvagem da vida. A obra joyceana, convm salientar, apresenta um protagonista
com inquietaes anlogas s de Joana, de Perto do corao selvagem. Stephen Dedalus, o
jovem artista, um personagem que no gosta de brincar ou se divertir com as outras pessoas
apresentadas no romance, estas eram apenas objeto de sua anlise, jamais de cumplicidade ou
compreenso (comportamento semelhante ao da personagem clariceana); possuidor de uma
alma inquieta e independente, Dedalus parece no se importar com nada nem ningum,
porm, embora se assemelhe a um indivduo indiferente ao apoio alheio, muitas vezes a
palavra desamparado se inscreve em seu discurso. O jovem artista, semelhante Joana,
sente-se feliz na solitude e entregue aos prprios pensamentos, tanto que, em dado momento
da narrativa, ele declara seu anseio pela liberdade e pela solido, no tendo medo de ficar
completamente s, sem amigos. Prestes a se tornar padre, renuncia devoo e, com uma
vida nova e selvagem cantando em suas veias, cheio de vontades e longe de todos, sente-se
feliz e perto do corao selvagem: estava desapegado dos valores e crenas que antes lhe
eram imputados. Semelhantemente ao que acontece protagonista de Clarice no final do
romance, Stephen Dedalus tambm parte para uma viagem libertria de navio, a fim de
aprender na sua vida prpria, longe da famlia e dos amigos, o que o corao e o que ele
sente.1

JOYCE, James. Retrato do artista quando jovem. Trad. Jos Geral Vieira. Rio de Janeiro: Ediouros; So Paulo:
Publifolha, 1998.

A sugesto de Lcio, acatada por Clarice tanto na epgrafe quanto no nome de sua obra
inaugural, aponta para um possvel caminho de leitura feito pelo escritor que captou no
romance clariceano um tom de abandono, de solido e, contrariando o senso comum, de
felicidade em meio a um estado de desamparo. Pode-se supor, ainda, que ele teria sugerido a
passagem joyceana como uma das chaves interpretativas da obra. O que seria, pergunta-se,
ento, esse corao selvagem? Qual a relao existente entre as noes de abandono,
solido, felicidade, e a selvageria (liberdade?) na obra a ser estudada? Essas perguntas podem
no ter uma resposta definitiva, porm, seria adequado esboar uma leitura do romance a
partir das ideias centrais da epgrafe, considerando o conflito existente entre elas.
Como foi afirmado anteriormente, conciliar felicidade e um universo de
abandono/desamparo contraria o senso comum o qual considera fraternidade, altrusmo e
vida em sociedade como bens a serem alcanados e preservados estabelecendo, portanto,
um conflito entre essas ideias, ou at mesmo um paradoxo, j que este pode ser definido como
sendo uma declarao aparentemente verdadeira, que leva a uma contradio lgica ou a uma
situao que contradiz a intuio comum, um pensamento que se contradiz segundo a
estimao da maioria ou, ainda, um disparate, um absurdo2. Nota-se que o conflito no se
apresenta apenas em relao s ideias da epgrafe e o senso comum, mas tambm se
estabelecem no conflito da prpria personagem e seus pensamentos contraditrios e vacilantes
(sempre resvalando de uma verdade a outra, sem estabelecer uma verdade nica em seu
conjunto de valores) e no conflito da prpria escrita clariceana que mesmo tendo a linguagem
como forma de expresso, ainda incapaz de dizer por meio da linguagem. A etimologia de
paradoxo tem como base a palavra latina paradoxum ou a grega paradoxon sendo
formada pelo prefixo para-, que quer dizer contrrio a, alterado ou oposto de,

BUENO, Francisco da Silva. Grande Dicionrio Etimolgico Prosdico da Lngua Portuguesa. 6o ed. So
Paulo: Saraiva, 1968.

conjugado com o sufixo nominal doxa, que significa opinio3; os paradoxos so, pois,
opinies contrrias em uma mesma enunciao. Sero considerados no apenas como um
recurso estilstico da construo do romance clariceano, mas tambm sero entendidos no
sentido de conflito, especialmente referentes aos sentimentos e pensamentos da
personagem.
Em um primeiro plano de leitura da obra, acompanha-se a histria de Joana, cujo
percurso de desamparo, solido, abandono e incompreenso justifica a escolha da epgrafe
joyceana. A me da protagonista morreu assim que pde, deixando a pequena criana aos
cuidados do pai que, como ser observado em anlise posterior, no ser capaz de satisfazer
os anseios da filha. Esta, quando ainda criana, fica rf tambm de pai e deixada sob a
responsabilidade dos tios, de quem no pode esperar amor. Em seguida, mandada a um
internato depois de ser vista roubando um livro. J adulta, casa-se com Otvio com quem se
sente incapaz de se entregar, verdadeiramente, relao amorosa continuava imersa em sua
prpria solido at se separar definitivamente do esposo e do amante, homem misterioso com
quem Joana se encontrava. Ao final, sozinha e abandonada em um abandono potente, digase de passagem, j que a personagem abre mo do apoio alheio em benefcio de sua liberdade
a protagonista inicia uma viagem de navio, utilizando-se da herana deixada pelo pai.
Evidenciam-se, ao longo da narrativa, sucessivos abandonos marcantes na histria da
personagem, acentuando seu estado de desamparo, sendo este o que se poderia identificar
como atmosfera da obra, alm daquilo que se desenvolve no decorrer da vida de Joana: o
desamparo da famlia, de Deus, do homem, da linguagem, da escrita. Sua existncia
marcada por essa condio humana por excelncia, tendo sua histria constituda a partir de
um estado de abandono e ausncia de ajuda que, paradoxalmente na obra, pode proporcionar

CUNHA, A. Geraldo. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2 Ed. Revista e Ampliada.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

um sentimento de felicidade e autossuficincia. Embora o primeiro plano de leitura seja uma

anlise enviesada da vida de Joana, preciso perceber que o romance construdo por uma
linguagem confluente com essa narrao, isto , a forma da obra conflui com as imprecises e
inacabamento da protagonista, assim como com seu desamparo. No se quer dizer, todavia,
que no haja uma linguagem refinada e de boa carnao no processo de construo. A
chamada impreciso e inacabamento aqui salientados esto relacionados aventura de
uma narrativa (diferente da narrativa de uma aventura); errncia da construo romanesca
(que ora apresenta um narrador em terceira pessoa, ora se torna um monlogo em primeira
pessoa; ora se refere infncia da personagem, ora essa infncia se mistura com a idade
adulta); s ideias que parecem direcionar a uma concluso clara, mas acabam parecendo
inacabadas; linguagem, na qual se ampara a escrita e, ao mesmo tempo, dela duvida.
Para abarcar a figura do desamparo na escrita clariceana, fez-se necessrio acionar o
instrumental psicanaltico, j que nele pode ser encontrada uma conceituao desse fenmeno.
O alcance do conceito (ou noo) freudiano, visto da perspectiva analgica, amparou o
presente estudo.
Ao longo de seus escritos, Freud apresenta a expresso Hilflosigkeit, substantivo que
designa o estado ou condio de algum que se encontra sem ajuda, incapaz de se sair bem
por si mesmo4. Etimologicamente, o vocbulo pode ser desmembrado em hilfe (ajuda) e a
partcula los (falta), sendo hilflos, assim, o adjetivo que designa aquele que est sem ajuda;
e keit formaria o substantivo cognato, traduzido por desamparo5. Mrio Eduardo Costa
Pereira, ao se debruar sobre o tema, mapeia os estudos freudianos a esse respeito a partir da
leitura de Psicologia das massas e anlise do eu, Inibies, sintomas e angstias, Para
alm do princpio do prazer, O estranho, Pulses e destino das pulses, Moiss e o

PEREIRA, Mrio Eduardo Costa. Pnico e desamparo: um estudo psicanaltico. So Paulo: Escuta, 2008, p.
128.

monotesmo, Futuro de uma iluso, entre outros, e conclui que Freud jamais consagrou um
estudo ao tema do desamparo (Hilflosigkeit), sendo precipitado, portando, pens-lo como um
conceito nitidamente definido. Por esse motivo, Pereira prefere considerar o desamparo como
uma noo, pois Freud desenvolve uma concepo complexa e radical do tema,
considerando o desamparo como o estado inicial de insuficincia motora do beb, o estatuto
de prottipo da condio de fragilidade fundamental do funcionamento psquico. Nesses
termos, o desamparo (Hilflosigkeit) constituiria muito mais do que um dado biolgico relativo
precariedade da condio humana de ingresso na vida, concebido de forma progressiva e
cada vez mais profunda, mas como a base mesma sobre a qual se desenrola o funcionamento
psquico. Mais ainda, a condio de desamparo seria correlativa inexistncia de garantias
definitivas para o que diz respeito linguagem, de modo que esta seria incapaz de fornecer
uma resposta ltima e inequvoca para questes como a fragilidade da prpria existncia.
Assim sendo, em termos freudianos, o desamparo est, primeiramente, ligado
condio do beb desprovido da capacidade motora de cuidar de si, estando, portanto, merc
de mos adultas para ampar-lo com cuidados essenciais a sua sobrevivncia. Em Futuro de
uma iluso, Freud prope que, mesmo depois de adulto, sendo, pois, capaz de cuidar das
prprias necessidades dirias, o ser humano continuaria em estado de desamparo, no
existindo proteo de qualquer ordem na vida de cada indivduo todos estariam subjugados
a leis naturais e destrutivas. Consequentemente, continua ele, as religies e seus deuses seriam
criados como um suporte para confortar os adultos-infantilizados em busca de um pai
protetor. Um deus lhes garantiria a sobrevivncia psquica, pois se sentiriam amados por um
ser superior disposto a lhes dar a certeza de serem cuidados por algum. Por conseguinte, o
desamparo psquico correlativo do desamparo motor6. Evidencia-se, dessa forma, que a
noo de desamparo trazida por Freud no se detm apenas nos fatores biolgicos, no caso do
5

Ibidem.

10

beb incapaz de se alimentar sozinho, mas se manifesta tambm nas relaes de afeto.
Para alm do desamparo fsico, relacionado sobrevivncia, e do desamparo afetivo,
referido necessidade de ser amado e protegido, um dos passos mais profcuos, no caso da
anlise a ser proposta aqui, considerar que tal condio de desamparo vista como
correlativa de tudo o que releva da linguagem: no h garantias ltimas. A experincia do
mundo e da organizao do corpo-prprio constituem exemplos maiores de dimenses
subjetivas marcadas pela incerteza da linguagem7, sendo esta insuficiente para representar o
mundo. Paradoxalmente, entretanto, a linguagem a possibilidade vislumbrada de
representao e simbolizao humana, ou seja, embora a linguagem no seja capaz de dizer,
ela que se coloca a servio do dizer, do representar. Notam-se, ento, que h inmeras
instncias do que se poderiam chamar paradoxos do desamparo: as relaes humanas so
desamparadoras por no serem confiveis e capazes de livrar o homem da sua prpria solido
como indivduo separado dos outros sujeitos no mundo, no entanto, so necessrias para a
constituio cada indivduo em sociedade; o desamparo e a solido podem ser fontes de dor e
angstia, porm, tambm podem ser sinnimo de libertao da dependncia do outro; a
linguagem desamparadora por ser incapaz de expressar o mundo dos afetos, mas a nica
capaz de diz-lo, mesmo que precariamente.
Tal incerteza da linguagem parece ser a marca de Joana e da escrita clariceana que
tenta captar e organizar a experincia por meio da palavra e fracassa, j que esta no apreende
a realidade, sendo apenas uma busca: escrever procurar entender, procurar reproduzir o
irreproduzvel8, escrever uma forma de fracassar,9
escrever para mim frustrador: ao escrever lido com o impossvel.
Com o enigma da natureza. () escrever o modo de quem tem a
palavra como isca: a palavra pescando o que no palavra. Quando
essa no-palavra a entrelinha morde a isca, alguma coisa se
escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia jogar a
6

Idem, p. 129.
Idem, p. 39.
8
LISPECTOR, Clarice. Escrever, in A descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 134.
9
LISPECTOR, Clarice. A entrevista alegre, in A descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 60.
7

11

palavra fora. Mas a cessa a analogia: a no palavra, ao morder a

isca, incorporou-a.10

O ato de escrever/dizer, como foi assinalado, no garante a apreenso e representao

do mundo de maneira satisfatria; no entanto, a forma encontrada para simbolizar o real.11A
partir desse vis, ser feita a leitura de Perto do corao selvagem, especialmente do percurso
da protagonista Joana cujo discurso deixa latentes os limites do (des)amparo da linguagem, do
desamparo humano. Os caminhos de Joana e do romance no so definitivos e conclusivos,
sempre prontos para tomar novos rumos. Paradoxalmente, a lngua, sobre a qual a
personagem refletia e a qual usava, lhe era libertria e ao mesmo tempo arbitrria; era
instrumento de seduo, e ao mesmo tempo de agresso e defesa; proporcionava-lhe a
possibilidade de construir e reelaborar suas fantasias, mas lhe era insuficiente. Joana
marcada pela impreciso ser que jamais se conclui de maneira definitiva assim como o
prprio romance, com seus captulos independentes e no lineares que constroem uma histria
inconclusa, com um final em aberto. a impreciso da prpria escrita cingida pela
impossibilidade de apreender o real, sempre derrapante. Tal falta de contornos e definio
aponta para a abertura de Joana como ser mltiplo. A herona uma obra em aberto cujo
intento no ser finalizada, assim como o romance que termina com uma viagem e se abre
para novos horizontes.
A anlise ser direcionada, a priori, construo de Joana, no sendo, porm, apenas
um estudo de personagem, pois, como foi dito, a protagonista mantm estreitas relaes com

10

LISPECTOR, Clarice. gua Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 20 e 66.

Gilda Plastino, em O discurso da falta em Clarice Lispector:Laos de famlia, estabelece uma relao entre
a escrita clariceana e o registro do Real lacaniano: Em sua escrita a linguagem inventa o real, sabendo que o
perde. No podemos deixar de associar a essa postura lingustica e ontolgica de Clarice Lispector o conceito
lacaniano do Real, aquele registro que escapa simbolizao e se situa margem da linguagem, a coisa
inominvel (das Ding) a que se refere o psicanalista francs, com a qual a palavra no coincide, nunca objeto
de definio, s de evocao (). Humanos que somos, estamos inapelavelmente condenados linguagem,
eterna procura do inefvel, a uma aproximao, em cada fala, cada vez maior e cada vez mais impossvel. ()
para Lacan, sublimar seria, assim, criar, produzir, reinventar a falta e a negatividade mesma do objeto, numa
posio de desmentida que bem poderia ser assim expressa: no, no perdi: evoco, significo, fao existir pelo
artifcio dos signos aquilo que est separado de mim, (...) possibilita ao sujeito a entrada no universo dos signos
e da criao, (). Para Lacan criar rodear a Coisa de significantes, de signos, como um vaso que rodeia,
11

12

a estrutura do romance e com o prprio drama da linguagem em busca do inalcanvel. A

personagem, nas palavras de Benedito Nunes, tem um papel muito alm da funo de agente
condutor da ao, ela a origem e o limite da perspectiva mimtica, o eixo atravs do qual se
articula o ponto de vista que condicionou a forma do romance como narrativa
monocntrica,12 uma narrativa centrada no narrador que tende a se confundir com a
personagem. Analisar a personagem , em certa medida, analisar a obra.
O primeiro captulo, Os caminhos de Joana, ser destinado ao levantamento da
fortuna crtica acerca de Perto do corao selvagem e dificuldade em definir,
categorizar, precisar tanto a protagonista quanto o romance em si (seria essa dificuldade
da crtica uma outra faceta de desamparo: a do leitor?). A noo de desamparo sempre em
face de um outro, aquele em quem se busca amparo (e este no vem); em quem se busca
apoio, que tambm no existe. Sendo assim, o segundo captulo, Desamparo e alteridade,
ser desenvolvido a partir das relaes de Joana com os outros personagens, sendo estes
incapazes de ajud-la, deixando-a sem qualquer apoio, na solido e abandono que, na epgrafe
do livro, so sinnimos de felicidade.
No terceiro captulo, Linguagem e desamparo, a anlise pretende apresentar o
paradoxo da linguagem: se Joana (e a escrita clariceana) tem como amparo a reelaborao
da experincia pela linguagem, esta, ao mesmo tempo, incapaz de apreender esse real
inapreensvel podendo, ao escrever, esmagar com palavras as entrelinhas. Mario Eduardo
Costa Pereira considera evanescente a natureza da experincia afetiva que, consumindo-se
em si mesma, nada deixaria de transmissvel exceto sombras a partir das quais a memria e a
linguagem se esforariam inutilmente para restituir um simulacro imperfeito do vivido
original. De acordo com essa concepo, o afeto tocaria diretamente a essncia das coisas,
contato imediato com a verdade que escaparia de todo discurso possvel. No mais, tendo o
condio de no preenchimento. (p.80)
12
NUNES, Benedito.O drama da linguagem: Uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: tica, 1995, p. 29.

13

afeto algo de sagrado, corre-se o risco de profan-lo ao usar uma palavra excessivamente
segura de suas possibilidades de denotao, falar do afeto ao mesmo tempo dele se
afastar.13 Nas palavras de Plnio W. Prado Jr., o sentimento deve vibrar no prprio corpo da
frase, apresentado-se aqui e agora, ao invs de ser representado pelo que ela significa 14, pois
represent-lo seria introduzir uma distncia entre a palavra e o afeto, neutralizando este
ltimo para, por fim, control-lo e acabar por tra-lo. Acrescenta, ainda, que escrever
testemunhar o evento como tal, escutando e atendendo a o sentimento obscuro que, embora
exceda a linguagem, ainda assim pede para ser posto em palavras. Trabalho que se faz
necessariamente custa do maior desamparo de quem escreve, pois escrever procurar, cavar
e ao mesmo tempo agravar o que se sente, sem saber o que vir. 15 Escrever para Clarice
Lispector uma maldio que salva, preciso escrever, preciso organizar um mundo
catico por meio da escrita. Porque escrever procurar inscrever o no dito no que dito,
incorporar a no forma na forma.16 Mesmo diante da dificuldade de dizer, a escritora
escreve: constri metforas e paradoxos que sustentam a narrao, na tentativa de tocar, com
as palavras, o afeto, o indizvel.
O ltimo momento do trabalho busca elaborar uma possvel leitura para o fim desse
percurso porm no conclusiva e definitiva a fim de demonstrar a confluncia do discurso
de Joana/narrador com a condio de desamparo humano, de um mundo sem Deus e sem
valores absolutos a seguir. Esse universo de abandono, diferente do mundo grego clssico, no
qual o homem racional encontra-se organizado, limitado e confiante na capacidade
representacional do signo, ter o romance como gnero de sua representao.

13

PEREIRA, op. cit., p. 22.

PRADO JR.,Plnio W. O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime. In: Remate dos Males.
Campinas, (9):21-29, 1989, p. 21.
15
Idem, p. 22.
16
Idem, p. 27.
14

14

1. Os caminhos de Joana
Me disse que quando crescer vai ser heri.
(Clarice Lispector. Perto do corao selvagem, 1986)
O heri aquele que sai do mundo das coisas criadas, das criaturas, e passa para o lado da criao.
(Berta Waldman. Entre passos e rastros, 2003)

1.1 Joana segundo a crtica

Se a crtica inaugural da obra clariceana apresentou, por um lado, preconceitos e
enunciados literrios tpicos da dcada de 40, em consequncia da pequena participao
feminina na literatura da poca, por outro, demonstrou surpresa quanto qualidade dos
escritos da romancista. Embora a situao da mulher daquele perodo seja mais do que
conhecida, interessante citar uma observao de Tania, irm de Clarice, a esse respeito: eu
tambm senti isso, uma inveja muito grande dos homens. Voc imagina o que era ser mulher
na nossa poca! Ns tnhamos que ser donas de casa.17
Em janeiro de 1944, Srgio Milliet exps suas consideraes sobre Perto do corao
selvagem, confessando o sentimento de alegria pela nova descoberta, pois imaginava, a
princpio, ser a autora uma dessas mocinhas cheias de qualidades, mas que morreriam se
recebessem uma crtica sria. No deixou de registrar suas impresses ao ler algumas pginas:
Mas isso excelente! Que sobriedade, que penetrao psicolgica!,18qualificando, ainda, as
observaes da personagem Joana como profundas, cristalinas e duras, em busca da
compreenso do que ele chamou de solido humana, qual, neste trabalho, ser
amalgamada a noo de desamparo humano.
Milliet caracteriza Joana como menina natural, forte, com densa seiva interior, dotada
do poder de inveno, de clarividncia e curiosidade, pouco sensual, instintiva, arisca,

17

Apud MOSER, Benjamin. Clarice, uma biografia. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 355.

15

amedrontada pela morte, de sensibilidade complexa, poeta. Considerar Joana um ser

amedrontado pela morte, como quer o ensasta, talvez no seja o termo mais acertado, j
que, mesmo apresentando inmeras reflexes acerca da finitude do ser, estas nem sempre so
carregadas de medo, como pode ser notado nos pensamentos de Joana observando asgalinhas-que-no-sabiam-que-iam-morrer ou, em outro momento, quando do falecimento do
pai, em que Joana-menina conclui: O pai morrera como no se v o fundo do
mar...Compreendia que o pai acabara. S isso.19 Em outras passagens, encontram-se tais
pensamentos: quantas vezes no dera uma gorjeta exagerada ao garon s porque se
lembrara de que ele ia morrer e no o sabia?(p.118). Reflexes como essas no expressam
uma fobia propriamente, mas revelam a busca por uma compreenso maior para lidar com o
mistrio da morte, causador de pnico para muitos. A protagonista chega a afirmar que
queria subir e, s a morte, como um fim, me daria o auge sem a queda, ou seja, percebe que
a morte poderia ser interpretada como o fim que se daria no pice da existncia, sem o
declnio. Ainda afirma que s a morte poderia lig-la infncia, e, considerando a
importncia deste perodo de vida da protagonista, a morte parece funcionar como o
fechamento de um ciclo (adulto) que a permitiria voltar ao fio de vida de sua meninice: a
morte poderia ser para ela o renascimento constante, pois a cada morte h o incio de um
novo ciclo, um retorno infncia.
Outro equvoco do crtico seria pensar na protagonista como pouco sensual, visto
que Joana experimenta instantes de alegria contemplativa, abandonando-se a um jogo de
sensaes, de palavras e ideias, como assinala Benedito Nunes.20 A protagonista
apresentada a partir de suas sensaes, alm da escrita da obra ser carregada de sinestesias
(cheiro frio de mato molhado, forte vento salgado) e construes semnticas erotizadas:

18

MILLIET, Sgio. Dirio Crtico de Srgio Milliet. Volume II. 2ed. So Paulo: Martins, 1981, p. 28.
LISPECTOR, Clarice. Perto do corao selvagem. 12ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.41. A partir
daqui as citaes de PCS s tero a indicao do nmero da pgina dessa mesma edio.
20
NUNES, op. cit., p. 21.
19

16

O vento lambia-a rudemente... sentia-o salgado correndo pelo seu corpo, por dentro do seu
corpo. Nessa esteira, como no lembrar o captulo ...O Banho..., no qual a jovem
adolescente ri mansamente de alegria de corpo, as pernas delgadas, lisas, os seios pequenos
brotaram da gua (). Alisava a cintura, os quadris, sua vida(p.69). A pouca sensualidade,
que se refere o crtico, pode ser atribuda, contudo, ao ponto de vista do marido de Joana:
Otvio, ao observar a esposa, no v atrativos femininos agradveis a seus olhos; pelo
contrrio, observa o quanto ela jogava o corpo como uma afronta s pessoas, friamente e
sem ternura. A despeito disso, ela o seduziu e o arrebatou das mos de Ldia, a noiva, sua
prima de corpo grande e firme que lhe agradava tanto.
A seduo de Joana vai alm da trama, atingindo o leitor e, nesse caso, o crtico.
Milliet detm sua ateno na construo da herona cujo olhar fixado nos menores detalhes
da prpria existncia. Seu drama, segundo ele, fruto da contradio do seu mundo particular
com o mundo alheio, no havendo comunho entre ambos. Com uma personalidade de
diamante, resistente e preciosa, Joana ope-se aos outros personagens do romance, opacos,
pedra de pouco valor se comparados brilhante herona, para quem se entregar perder a si
mesma; afinal, percebe a impossibilidade de possuir as coisas sem que elas a possuam. A
relao da protagonista com esses outros ser analisada em captulo posterior.
O ensasta salienta o carter solitrio de Joana e considera o livro um grande dilogo
interior que parte do isolamento da protagonista em relao ao mundo exterior. Joana cria um
universo particular, alheio tia incompreensvel, ao pai que permanece na casa vegetativa de
sua viuvez, ao mundo que temia sua clarividncia, enfim, a herona de Perto do corao
selvagem no se entregava a uma relao de comunho com os outros. Essa solitude
observada pelo crtico , pois, um dos tons da obra, amalgamada noo de desamparo,
abandono e felicidade.
A pergunta que se faz : a solido da personagem, explicitada pelo crtico, seria uma

17

resposta incompatibilidade com o social, um efeito ou uma causa do carter pouco

permevel de Joana? No seria essa solido, essa no comunho com o outro, esse no deixarse moldar, uma caracterstica da linguagem e estilo clariceano? No se trata de considerar o
estilo da escritora como no comunitrio (j que em seus escritos o prprio narrador segura
nas mos do leitor, como em A paixo segundo GH). Porm, o no dissolver-se em gneros
literrios fixos, no se entregar, no se deixar dominar por amarras sintticas, semnticas,
estticas, classificatrias, e a busca por novos caminhos inusitados para dizer o vivido, parece
um expressivo vis interpretativo da obra de Clarice Lispector, sempre em busca do indizvel,
da linguagem admica, da busca pela coisa que Joana tambm no consegue alcanar, assim
como ns, leitores, no a alcanamos. preciso salientar, todavia, que esse no sujeitar-se ao
outro, tanto de Joana quanto do estilo da autora, deve ser relativizado, ilusrio: no embate
entre o eu e o outro, no existem barreiras delimitadas, os sujeitos se modificam e so
modificados, como ser demonstrado no prximo captulo deste trabalho.
Na relao com os outros, alm da solido explcita, Milliet ressalta o carter de
dominao da personagem: seu temperamento no lhe permitia seno o domnio, jamais a
sujeio.21 Essa dominao, convm pontuar, no se impe de maneira autoritria: o domnio
de Joana se instaurava pelo seu poder de seduo, no pelo corpo, mas pela linguagem. Para o
crtico, o nico que a redime, em parte, o amante, que lhe permitia mostrar seu poder
inventivo e com o qual se deleitava; contudo, no se deve ignorar que Otvio tambm fora
seduzido por Joana que prometia demais. Com ela, o marido sentia-se livre para pecar,
sem culpa ou valores morais que o pressionassem; paradoxalmente, mesmo sentindo-se
atrado pela mulher, era incapaz de aguentar a fora imaginativa dela que, se lhe jogasse um
pensamento qualquer, este ficaria pulando como brasa at Otvio se livrar dele o mais
rpido possvel. Enquanto o poder criativo da protagonista desestruturava o cnjuge, com o

21

MILLIET, op. cit., p. 31.

18

amante, possvel projeo do primeiro, a situao era de resignao: ele aceitava a potncia de
Joana. Pode ser que, nesse sentido, Milliet considere o homem misterioso responsvel por
redimi-la, deixando-a livre para criar. Assim considerando, o amante seria um substituto do
pai, do marido, e das colegas do internato que, anteriormente, se deleitavam com ela e lhe
serviam de espectadores. O poder de seduo e fascnio de Joana se consubstancia pela
linguagem e , paradoxalmente, causador de medo. Pela inventividade, Joana-menina
conseguia a ateno do pai ao criar poemas para lhe declamar; pela linguagem que ela seduz
o professor, o marido, as colegas de internato, o amante e, por fim, o leitor. Mas tambm
pelo uso da palavra que Joana causa pavor na tia e no marido, a ponto de ser chamada de
vbora fria.
Quanto linguagem da obra, Milliet a considera fcil, potica, pessoal, de boa
carnao e musculatura, original, no hesitando em tomar inesperados atalhos e inditas
solues, assim como a personagem. E conclui:
A obra de Clarice Lispector surge no nosso mundo literrio como a
mais sria tentativa de romance introspectivo. Pela primeira vez um
autor nacional vai alm nesse campo quase virgem de nossa literatura e
da simples aproximao; pela primeira vez um autor penetra at o
fundo a complexidade psicolgica da alma moderna, alcana em cheio
o problema intelectual, virou no avesso, sem piedade nem concesses,
22
uma vida eriada de recalques .

Antonio Candido, em ensaio de 1943, admitiu ter um verdadeiro choque ao ler Perto
do Corao Selvagem; estava acostumado a romances que no procuravam aprofundar a
expresso literria, nem se aventuravam explorao vocabular. O crtico classificou a obra
clariceana de uma tentativa impressionante de levar nossa lngua canhestra a domnios pouco
explorados, forando-a a adaptar-se a um pensamento cheio de mistrios23. O romance teria,
segundo ele, um tom mais ou menos raro, e valeria como tentativa por ser performance da
melhor qualidade. Em consonncia com o crtico a respeito da aventura vocabular, Olga de

22

Idem, p.32.
CANDIDO, Antonio. No raiar de Clarice Lispector. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970,
p.127.
23

19

S acrescenta:
Em que se aventura? Em um novo ritmo de fico, numa pesquisa de
linguagem para transmitir sua pessoal interpretao do mundo, por
meio de um vocabulrio, imagens e torneios que se amoldem s
necessidades de uma expresso sutil e tensa. De tal maneira que a
24
lngua adquira o mesmo carter dramtico que o entrecho

Para a estudiosa, o centro da existncia de Joana a busca, a procura, a pesquisa do

ser. O romance revelar-se-ia como uma pergunta sobre o mundo e o homem. a pergunta de
Joana. De Clarice. E do leitor. Pergunta jamais respondida e que se chama literatura. 25 Nem
todos os crticos literrios contemporneos da escritora compreenderam bem a escrita
clariceana, certo; nas palavras de Alceu Amoroso Lima, a literatura da autora estaria em
uma trgica solido em nossas letras. Essa mesma solido da autora a solido de Joana:
A obra de Clarice pode ser vista como inconclusa, marcando, antes
de tudo, uma busca de algo a que no se chega () A obsesso de
Joana de atingir o selvagem corao da vida equivale obsesso, no
plano da escritura , da autora em busca da quarta dimenso da
palavra, do inominvel.26

Se Milliet perscrutou as caractersticas de Joana, Antonio Candido percebe o valor da

obra pelo vis estilstico e expressivo. Concorda com Milliet quanto quebra de rotina na
literatura, j que Clarice cria novas imagens, associaes, todo um mundo a partir de suas
prprias emoes e interpretaes. Busca, ainda, como outros autores, o sentido da vida e os
mistrios da existncia humana e, assim como eles, volta de mos vazias (e a linguagem seria
capaz de encher as mos? Para escritores como Guimares Rosa, o imaginrio, o mstico, o
transcendental enchem as mos, mas para Clarice no se pode dizer o mesmo). Nas palavras
do crtico, a tentativa de Lispector o que vale, pois o romance uma busca que apresenta
tenses psicolgicas pouco comuns nas narrativas de at ento, tornando o tempo e o espao
pouco importantes.
Para Antonio Candido, Joana diferente porque pode tudo (mesmo ilusoriamente, j

24

S, Olga de . A escritura de Clarice Lispector. Petrpoles: Vozes, 1979. p.23.

Idem, p.24.
26
WALDMAN, Berta. Entre passos e rastros. So Paulo: Perspectiva: FAPESP. Associao Universitria de
25

20

que a pobre Joana nada pode); tenta se aproximar do selvagem corao da vida revivendo o
suplcio de Tntalo, sempre fadada ao fracasso da busca, o mesmo fracasso da escrita
clariceana. Berta Waldman acrescenta: Tntalo aquele que busca tocar o alvo sempre
fugdio. Se verdade que a personagem central persegue algo que no atinge, a linguagem
que a conta perfaz esse mesmo movimento.27
O diamante Joana, alcunha dada por Milliet, apresentado por Candido como uma
jovem que se recusa s aparncias, s personas, a delimitaes e lugares sociais
preestabelecidos pela sociedade, mesma recusa apresentada pela narradora de gua viva:
Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me pega
mais.28 O crtico parece vislumbrar, j nesse primeiro livro, a carreira literria de Clarice: a
intensidade com que sabe escrever e a rara capacidade de vida interior podero fazer desta
jovem escritora um dos valores mais slidos e sobretudo mais originais da nossa literatura29.
Joana, continua Candido, no v empecilhos que possam desvi-la do que ele chamou de
quase uma misso, cujo cerne est em se aproximar cada vez mais do selvagem corao da
vida, misso essa, pode-se sugerir, estendida escrita clariceana em busca de tocar o
indizvel, mas que, assim como Joana, passeia pela vida e sofre, sempre obcecada por algo
que no atinge30. O crtico captou o que considerou um ritmo de procura no romance,
alheio ideia de anlise da personagem e prximo de uma tentativa que permite uma tenso
psicolgica

pouco

vista

na

literatura,

tambm,

segundo

Cndido,

colocou-se,

peremptoriamente, o problema de estilo e de expresso, levando a linguagem a caminhos no

explorados, nos quais os vocbulos perdem seu sentido usual para dar espao a novos
significados.
Toda essa viso de esplendor da obra clariceana nos crticos supracitados parece no

Cultura Judaica, 2003, p. 05-31 (Estudos; 191).

27
Idem, p. 16.
28
Op. cit., p. 13.
29
CANDIDO, op.cit., 131

21

ter, contudo, atingido lvaro Lins que, em 1944, publica ensaio acerca de suas impresses ao
ler o livro inaugural da autora: A experincia incompleta: Clarisse [sic] Lispector. O
ensasta, mais preocupado em inseri-la em uma categoria do que analisar sua obra, dedica os
seis primeiros pargrafos de enunciao a separar o que chamou de literatura feminina e
literatura masculina. De acordo com ele, esta seria imune ao florescimento da identidade do
autor, pois este se diluiria e se esconderia por detrs de sua obra, enquanto aquela se
caracterizaria pela visvel e ostensiva presena da personalidade e subjetividade da autora
no primeiro plano de seus escritos. O crtico argumenta, ademais, que a escola literria realista
no contou com a participao feminina, j que se tratava de um estilo impessoal. No
considerou, entretanto, a ausncia da mulher na literatura do sculo XIX, a qual no estava
relacionada incompetncia feminina para objetividade, e sim dificuldade desta em
ultrapassar as barreiras do patriarcado, j que ela era educada para assumir os papis de
esposa/me, e no de uma literata.
lvaro Lins questiona a capacidade de uma escritora mulher ser objetiva e imparcial, o
que s se tornaria possvel quando esta fosse dotada de inteligncia andrgena. Confunde,
ainda, o conceito de narcisismo, atribuindo a este um carter essencialmente feminino. Os
pensamentos do crtico so discutveis, pois acaba insistindo em ver a personalidade da autora
em seus escritos, como se o romance fosse um grande dirio clariceano capaz de revelar os
sentimentos mais recnditos da autora, ao invs de ser considerado uma obra literria.
As inmeras reflexes polmicas de lvaro Lins, por serem frutos de seu contexto
histrico-social, j foram superadas pela crtica. No entanto, cabe aqui trazer luz algumas
consideraes apresentadas por ele a respeito de Joana e da obra. O ensasta inclui Clarice
Lispector no grupo de escritores como James Joyce e Virginia Woolf, considerando o estilo da
brasileira a tcnica de Joyce aproveitada pelo temperamento feminino. Mesmo

30

Idem. p. 129.

22

considerando o romance incompleto pela sua descontinuidade de tempo e espao, j que o

l a partir da estrutura do romance clssico do sculo XIX (sem perceber que, afinal, a
narrativa e a personagem se caracterizam exatamente por esse inacabamento e falta de
contornos), Lins concorda com Antonio Candido ao considerar Perto do corao selvagem
um romance original, a primeira experincia definida que se faz no Brasil no moderno
romance lrico.31
Lins acrescenta, ainda, uma falha da autora ao apelar para os recursos da poesia
quando lhe faltavam os recursos da narrao, levando o romance a se afastar de seu centro de
equilbrio. Sem elucidar o que seria recurso de poesia ou fico, considera essa falha
como resultado da inexperincia de Clarice. Recebe a obra inaugural da escritora como
original; entretanto, no consegue situ-la. Joana incompreendida. O romance
incompreendido.
O que parece defeito para um ser virtude para outro: Lcio Cardoso, em artigo de
1944, defende o inacabamento e a poesia da obra como fatores de qualidade literria:
Nessa estranha narrativa, onde o romance se esfuma para se
converter muitas vezes numa rica cavalgada de sensaes, a poesia
brota como fonte nova e pura(...). Clarice Lispector poetisa, e
alguns dos seus poemas que j passaram pelas minhas mos,
possuem as mesmas sonoras qualidades de muitas das melhores
pginas de Perto do corao selvagem. () Concordo em que no
seja um romance no sentido exato da palavra, mas que importncia
tem isto? Por mim, gosto do ar mal arranjado, at mesmo
displicente com que est armado. Parece-me uma das qualidades
do livro (). No ser fcil nem para a prpria autora do romance,
repetir idntica aventura; livros assim no se improvisam e nem se
repetem.32

Lcio Cardoso acrescenta o nome de Clarice Lispector no rol de escritores como

Adonias Filho, Ldo Ivo, Fernando Sabino, Joo Cabral de Melo Neto e Raquel de Queirs,
considerados, por ele, como formadores de uma gerao menos barulhenta e com mais
talento e seriedade do que muitos nomes prestigiados naquele momento. Compara, ademais,

31
32

LINS, Alvaro. Os mortos de Sobrecasaca . Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, 5 milheiro, p. 188.
CARDOSO, Lucio. Perto do corao selvagem. In: Dirio Carioca, Rio de Janeiro, maro 1944.

23

as narrativas da infncia de Joana com as melhores narrativas de infncia existentes em

nossa literatura moderna, como as encontradas em Menino do engenho, de Jos Lins do
Rego, e as j clssicas de Marques Rebelo.
Roberto Schwarz compactua com a mesma opinio de Lcio: o romance ser
desprovido de estrutura definida no demonstra carncia da narrativa. Trata-se de uma histria
sem comeo, meio e fim, em que, mais que apresentar ao leitor o histrico do isolamento
(humano), Clarice Lispector microrrelata os momentos em que este mais se manifesta33 e,
por isso mesmo, o romance tende a ser desprovido de estrutura definida. Os episdios
narrados confluem com as experincias psquicas de Joana que coexistem incomunicveis,
como ciclos fechados em si. A aparente falta de nexo entre esses episdios seria, segundo ele,
um princpio positivo de composio, j que um dos temas do livro justamente o hiato
mediando as estaes da vida; a descontinuidade da narrativa marca a descontinuidade da
herona. Nota-se que esse hiato ou descontinuidade pode ser considerado como mais um
paradoxo na narrativa, a do passado que presente: embora Joana feche ciclos de vida, ela os
presentifica a todo instante e, ao evocar o passado, busca uma continuidade do vivido,
rememora esses ciclos fechados reinterpretando-os, revivendo-os e, portanto, abrindo-os
novamente. importante pontuar que, mesmo se tratando de uma histria sem comeo, meio
e fim, como apontou o crtico, possvel encontrar uma unidade, isto , a histria de Joana
desde sua infncia at a idade adulta.
Pode-se supor que o Suplcio de Tntalo, o desamparo vivido pela protagonista e
apontado por Candido, tambm o suplcio da escrita clariceana. Joana, afirma Schwarz,
observa-se lcida e fina, mas no se alcana. Tal o que acontece com a narradora de gua
Viva que declara, igualmente lcida e fina, a impossibilidade de tocar o que se busca:
substituir agora o pincel por essa coisa estranhamente familiar, mas sempre remota, a
33

SCHWARZ, Roberto. Perto do Corao Selvagem, in A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1981, p. 38.

24

palavra. A beleza extrema e ntima est nela. Mas inalcanvel.(...) escrever para mim
frustrador: ao escrever , lido com o impossvel.34
De acordo com Olga de S, a figura de Joana no se constri como biografia, ou
melhor, no se constri globalmente de modo nenhum;35 haveria na herona movimentos
erguendo-a sempre em transio. Nas palavras de Daniela Kahn, os seres conjurados por
Clarice, longe se serem figuras acabadas, parecem passar por um eterno processo de
formao36. Como, ento, tentar definies? Qualquer tentativa de afirmao acerca de Joana
e do romance est fadada a ser um erro? Corre-se o risco de esmagar com palavras as
entrelinhas clariceanas. Porm, a partir dessa dificuldade conceitual quanto ao carter da
personagem que versar a anlise inicial da obra. Procurar definir o caminho de Joana
enclausurar o que nasceu para liberdade. Liberdade pouco, o que desejo ainda no tem
nome, diz a herona, pois a liberdade sempre fora o seu maior dom. Mas preciso tentar
um caminho interpretativo, apesar de, como diria Clarice Lispector.

1.2 Joana, a impreciso

Toda delimitao de sentido objetivando uma anlise parece,
no caso desse romance, uma arbitrariedade.
(...) Assim, toda afirmao a respeito do romance PCS j nasce com a conscincia do alto risco que
corre de ser, enquanto definio, um erro frente potencialidade informe expressa pela ambiguidade.
(Cristina G. Brack, 1991.)
Eu sou sim. Eu sou no. Aguardo com pacincia a harmonia dos contrrios.
Serei um eu, o que significa tambm vs.
(Clarice Lispector, in A Descoberta do Mundo, 1999)

Antonio Candido37 aponta uma relao literria entre Clarice Lispector e os

representantes da chamada fase heroica do Modernismo, Mrio e Oswald de Andrade. Para o

34

LISPECTOR, op. cit., p. 66.

S, op. cit., p. 33.
36
KAHN, Daniela. A via crucis do outro: identidade e alteridade em Clarice Lispector. So Paulo: Humanitas,
2005.
35

25

ensasta, esses foram os nicos escritores descontentes com as chamadas posies j

adquiridas e arriscaram uma aventura explorao vocabular. Pode-se dizer que a autora,
assim como os modernistas de 22, ousou na forma de seus textos, com construes sintticas
e semnticas inusitadas, transgredindo cnones de gnero e arriscando uma escrita inovadora.
Clarice no estava sob a influncia de um zeitgeist nacionalista, como os modernistas de 22,
que tentavam encontrar uma identidade para o povo brasileiro. Sua escrita pode ser
considerada, pois, mais universalista e sua busca mais abrangente. o humano mais
primordial, mais arcaico, que a interessa, porm no no sentido primitivista ou rapsdico de
Mrio, e sim enviesado a uma procura da no-forma, do sem contorno, da impreciso, da
geleia viva,38 do selvagem.
A aventura vocabular referida por Candido , de certa forma, alheia ao modelo
ideolgico e esttico do romance com estrutura temporal, espacial, linear e sinttica
preconizada na literatura brasileira coetnea. O chamado romance de 30, de cunho mais
social, documental e neorrealista, ainda estava em voga, embora escritores intimistas, como
Lcio Cardoso j fossem conhecidos da crtica39. Para Plnio W. Prado Jr., a escritura
clariceana busca aprofundar e dizer o sentimento singular, sem saber o que acontecer. Em
busca de expressar tal singularidade, ela fatalmente levada a descobrir, desestabilizar as
normas da comunicao. Ela rompe no apenas com as regras vigentes do romance realista
local; ela excede as categorias da lngua e, portanto, do pensamento.40 Essa escritura,
continua ele, acaba por subverter os limites reconhecidos entre belo e no belo, literatura e
no literatura, logo entre o que e o que no escrever, atesta algo que no pode ser

37

CANDIDO, op. cit.

A crnica clariceana A geleia viva como placenta remete ao amorfo, ao sem definio, ao primordial. O
sonho narrado apresenta uma gelia viva, arrastando-se silenciosa pela mesa e sem que ningum tivesse
coragem para peg-la (assim como as palavras que tentam pegar a entrelinha). Na placenta, a narradora v o
espelho de seu prprio rosto, sua deformao essencial e sem contornos. Tenta fugir de sua semelhante: a
geleia primria, a geleia viva. Tudo era vivo, primrio, lento, tudo primariamente imortal (LISPECTOR,
Clarice. A gelia viva como placenta , In: A descoberta do Mundo.Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p. 402)
39
Ver BUENO, Luis. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp; Campinas: Editora Unicamp, 2006.
40
PRADO JR., op. cit., p. 14.
38

26

pronunciado, articulado ou julgado, ao menos segundo as regras e os critrios em vigor.41

Clarice Lispector inauguraria o realismo mgico no Brasil, nas palavras de lvaro
Lins, com um romance moderno que entrelaaria o lirismo ao realismo, o sentimento potico
com a capacidade de uma viso aguda do mundo.42 A escritora constri um carter particular,
no s na estrutura da obra, como tambm em Joana: o tempo da narrao e a personagem
parecem entrelaados, a voz do narrador se mistura com a da herona, o inacabamento da
narrativa reduplica a existncia inacabada da protagonista43 e a impreciso da personagem se
v no esgaramento da linguagem, na descontinuidade dos captulos, nas exclamaes e
reticncias que invadem o texto.44 A partir das consideraes da crtica, tentar-se-, por
conseguinte, aprofundar a discusso acerca de Joana e demonstrar como ela se apresenta e se
constitui num embate com a cultura. possvel falar em amoralidade na personagem,
compreendida no s como ausncia da moral vigente em relao aos lugares sociais e
comportamentos esperados, mas, sobretudo, como um percurso sua constituio como
sujeito que, muitas vezes, ter na transgresso dos valores estabelecidos um meio de alcanar
esse fim. Conceitos provenientes da psicanlise, especialmente os trazidos por Freud em o
Futuro de uma iluso e O mal-estar na civilizao, sero evocados como arcabouo
terico sem que, no entanto, sejam esquecidos diferentes saberes a serem amalgamados
leitura proposta. A escolha do tema requer um recorte, e alguns conceitos freudianos foram
priorizados por serem profcuos para a leitura da obra, sobretudo da protagonista, sua relao
com a cultura e da construo do sujeito na sociedade.
Na leitura de Yudith Rosenbaum, em Metamorfoses do mal, Joana perpassada pela
potncia humana primordial da maldade, em oposio bondade esperada pela cultura. A
civilizao, segundo Freud, significa tudo aquilo em que a vida humana se elevou acima de

41

Idem. Ibidem.
LINS, op. cit.
43
NUNES, op. cit., p. 24.
44
ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do mal: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Edusp, 2006, p.
42

27

sua condio animal e difere da vida dos animais, de modo que, virtualmente, o indivduo
inimigo da civilizao.45 Embora no exista indivduo fora de um contexto social, histrico e
cultural no h sujeito de um lado e cultura de outro , a obra clariceana parece colocar em
evidncia essa suposta oposio do indivduo contra o social que o constitui. No entanto, h,
ao mesmo tempo, tanto em Joana quanto na escrita clariceana, a vontade de adequar-se ao
padro, aceitar o outro e pertencer a ele. Isso pode ser evidenciado na crnica Pertencer, na
qual a narradora afirma: tenho certeza de que no bero a minha vontade foi a de pertencer.
Por motivos que aqui no importam, eu de algum modo devia estar sentindo que no pertencia
a ningum.46 Tal impossibilidade de pertencimento, de amparo, de acolhimento, e a fome
de se dar a algo ou a algum tornaram a narradora arisca: tenho medo de revelar de quanto
preciso e de como sou pobre.47 Essa vontade de pertencer tambm ser observada na
crnica Ainda Impossvel, estando, nesse caso, em relao s letras, ao gnero
preestabelecido, ao padro literrio:
Respondi que eu gostaria mesmo era de poder um dia afinal
escrever uma histria que comeasse assim: Era uma vez... ()
para adultos mesmo, respondi j distrada, ocupada em me lembrar
de minhas primeiras histrias aos sete anos, todas comeando com
era uma vez. Eu as enviava para a pgina infantil das quintasfeiras do jornal de Recife, e nenhuma, mas nenhuma mesmo, foi
jamais publicada. E mesmo ento era fcil de ver por qu.
Nenhuma contava propriamente uma histria com os fatos
48
necessrios a uma histria.

A narradora conclui ainda no ser possvel escrever uma histria padro, com comeo,
meio e fim. Ainda no possvel adequar-se ao modelo exigido pelo jornal de Recife.
Semelhantemente, Joana tambm sentir vontade de ser amada por algum como sua tia
morta; para tanto, teria de se submeter ao modelo de conduta apregoado pela parenta e
renunciar a si mesma; porm, pode-se dizer, que ela ainda no estava pronta para isso. Joana

42.
45
FREUD. S. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, V. XXI, p.16.
46
LISPECTOR, Clarice. Pertencer. In: A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p.110.
47
Idem. Ibidem.
48
Idem. Ibidem.

28

luta contra essa elevao do homem de sua condio animal por meio da cultura e esse
parece o fulcro do seu embate, j que a personagem s encontra comunho com os animais;
no se identifica com as pessoas aculturadas e com uma moral bem definida. apenas ao
lado de um cavalo que a menina no se sentir desamparada:
Nesse instante eu estava verdadeiramente no meu interior e havia
silncio. Eu no me sentia desamparada. O cavalo de onde eu cara
esperava-me junto ao rio. Montei-o e voei pela encosta (...). Freei as
rdeas, passei as mos pelo pescoo latejante e quente do animal (...).
Alisei meus braos, onde ainda escorria a gua. Sentia o cavalo vivo
perto de mim, uma continuao do meu corpo. Ambos respirvamos
palpitantes e novos. () preciso que eu no esquea, pensei, que
fui feliz, estou sendo feliz mais do que se pode ser.(p.48)

A descrio de Joana-menina, feliz, emergida das guas (elemento que, segundo

Daniela Kahn49, se ope ideia de morte j que elementos viscosos e fluidos estariam
associados vida, enquanto estruturas rgidas, inclusive as culturais, estariam ligadas noo
de morte), tendo como continuao de si o corpo do animal com quem estabelece comunho,
se repetir na idade adulta: quando flagrada por Otvio, ao alisar a barriga de uma cadela
grvida. Apalpar o corpo do animal ligava Joana realidade, desnudando-a: ela e a cachorra
formavam um s bloco, sem descontinuidade. A mulher e a cadela ali estavam, vivas e
nuas, com algo de feroz na comunho.50 Essa cena narra o dia em que Otvio conheceu a
protagonista. Era a primeira vez em que a via e, mesmo sentindo um mal estar com esse
encontro, sentiu-se atrado por ela. A realidade desnudada que foi encontrada ao passar as
mos pelo ventre da cadela se ope bruscamente mentira, brincadeira de viver que
observava na vida dos tios, como se o lugar de cada um, esposo/provedor e esposa/me, fosse
uma grande fico, e no a realidade propriamente.
De acordo com Freud, a civilizao tem como finalidade defender o ser humano contra
a natureza, pois esta no exigiria do homem quaisquer restries dos instintos, deixando-o
proceder como bem quisesse, sob pena, no entanto, de destruir a humanidade com seu prprio

49

KAHN, op. cit., p.53.

29

mtodo. Todos os homens teriam o que ele chamou de tendncias destrutivas, antissociais e
anticulturais, e a civilizao teria sido criada para salvar o homem de seu prprio poder
avassalador.51 De que modo, ento, Joana seria um ser social, j que o mundo da natureza a
fascina e com ela comunga? Estaria ela submetida a uma moral?
Curiosamente, segundo a leitura de Benjamim Moser, bigrafo de Clarice Lispector,
essa amoralidade da menina com sua incapacidade de compreender e reconhecer os cdigos
do comportamento social que chocam os outros personagens; a protagonista nunca malintencionada, apenas habita outro mundo, alm do bem e do mal, feito um animal de
estimao que, por no compreender, faz xixi no tapete. 52 a vbora, o animal, um co, um
gato selvagem, um cavalo, um pssaro. Para sua reflexo, Moser traz luz conceitos de
Espinosa: Todas as coisas que esto na Natureza so ou coisas ou aes. Ora, o bem e o mal
no so nem coisas nem aes. Portanto, o bem e o mal no existem na Natureza.53 Embora
do ponto de vista espinosiano no exista bem e mal na Natureza, esta possui atributos que
a moral estabelecida considera positivos e negativos. Assim, Joana, como ser natural, ser
vista como possuidora desses mesmos atributos antagnicos; livre, violenta, arrebatadora
como a fora da mar, mas ultrapassa a capacidade cultural do marido, um pretenso
intelectual incapaz de acompanhar o raciocnio da esposa. Coloca-se aqui uma questo
paradoxal: como Joana estaria ligada natureza e cultura elevada?
A moralidade de Joana no pode ser to facilmente definida, como j foi declarado. O
nome Joana, etimologicamente, um paradoxo, pois significa Jav misericordioso,
Deus cheio de bnos

54

e, ao mesmo tempo, ela a Vbora. a fuso do nome de dois

personagens bblicos: J, o sofredor desgraado que causa piedade; e Ana, a cheia de

graa que tem piedade. Joana marcada pela graa e pela desgraa, pelo Bem e pelo Mal, no

50

Idem, p. 96.
FREUD, S. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol.. XXI p. 18.
52
MOSER, op. cit., p.186.
53
Idem, p.187.
51

30

sendo nem um nem outro inteiramente, porque tudo um, segundo ela. A descrio que o
pai faz de Elza, me da herona, assinala sua herana paradoxal: nunca vi algum ter tanta
raiva das pessoas, mas raiva sincera e desprezo tambm. E ser ao mesmo tempo to boa...
secamente boa. Eu que no gostava daquele tipo de bondade, como se risse da gente(p.28).
Assim como Joana foi chamada de vbora, Elza foi considerada, pela famlia do esposo, o
micrbio da varola, um herege. Se o pai de Joana no gostava do tipo de bondade da
mulher, no seria a bondade da menina, analogamente, diferente da bondade apregoada pelo
senso comum, porm no ausente? A amoralidade (ou talvez a maldade da personagem, j que
a moral tende a ser maniquesta) latente, sem dvida. Jogar um livro na cabea de um
velhinho, como ela o fez, no uma atitude considerada positiva pela civilizao. Porm,
definir a protagonista unicamente como vbora ser levado pela perspectiva das demais
personagens (com seus lugares sociais definidos) que a descrevem assim. Independentemente
do valor moral de seus pensamentos e atitudes, Joana , Joana existe, pelo menos como
personagem de fico.
Essa existncia no aceitar imposies alheias, assim como a escrita de Clarice. Ao
buscar refgio no professor, ele salienta: Nunca sofra por no ter opinio em relao a
diversos assuntos. Nunca sofra por no ser uma coisa ou por s-la. De qualquer jeito suponho
que voc s aceitaria esse conselho(p.57). Para florescer, portanto, Joana seguiria o prprio
caminho, transgredindo os valores e lugares sociais que observava a sua volta, em especial o
lugar da mulher, to bem delimitado no caso da tia, da prima Amanda, de Ldia, da mulher da
voz.
Segundo Freud, a respeito dos sistemas filosficos, religiosos, sociais e ideolgicos,
sejam eles considerados a mais alta realizao humana ou simplesmente deplorados como
aberraes, no se pode deixar de reconhecer que onde eles se acham presentes, e, em

54

Definio disponvel em http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/search.do

31

especial, onde eles so dominantes, est implcito um alto nvel de civilizao. () A limpeza
e a ordem ocupam uma posio especial entre as exigncias.55 Nesses termos, portanto,
Joana pode ser considerada sem carter adequado ao civilizado, pois uma casa quieta, sem
poeira, cheirando a sabo (...) casa encerada e limpa deixava-a perdida como num mosteiro,
desolada, vagando pelos corredores.(p. 33), enquanto que a comunho com um cavalo a
beira de uma rio, ou com uma cadela grvida, deixavam-na completamente amparada.
Sua inadequao ao civilizado tambm pode ser demonstrada em sua rejeio religiosa
j que, mesmo em momento de angstia, se negava a orar por saber que resolveria a
situao e ela no desejava se acalmar: queria chegar ao mximo de sua dor. Ou seja, as
instituies responsveis pelo processo civilizatrio da personagem no foram capazes de
domar seu corao selvagem. A religio, representada pelo internato e padre Felcio, no a
convenceu; mesmo dentro de uma catedral, ela se deixava invadir por pensamentos e
sensaes sonoras do rgo com seus sons cheios, trmulos e puros () quase sem msica,
quase apenas vibrao. E era to perfeito o momento que eu nada temia nem agradecia e, no
ca na ideia de Deus (p.76). A famlia, representada pelo pai e os tios, no sabia o que fazer
dela. Esses ltimos simplesmente mandaram-na para um reformatrio. A escola, representada
pelo professor e pela professora, sempre respondeu com um no sei s indagaes da
jovem.
Sem respostas, Joana oscila: s vezes odiava a natureza, s vezes estava em comunho
com ela. Aceitava, sucumbida, o prprio medo de sofrer, mas ao mesmo tempo queria
liberdade e no sucumbir a nada. Dentro de si, sentia como se o amor pudesse fundi-la. Sofre
ao ouvir a tia chamando-a de vbora e esbofeteia o prprio rosto para deter a dor interna que a
invade. No quer rezar, mas resolve das profundezas a entrega final de buscar a Deus para
neg-lo novamente. Sente nojo dos afetos da tia, para ento desejar que algum de seios
55

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol.
XXI, p.100-101.

32

grandes a alimentasse, a escovasse, a acolhesse, a quisesse severamente como a um co, a um

filho. Nega seu lugar social de mulher-me-esposa, mas deseja passar um dia com Ldia,
porque se encanta com ela e seu lugar feminino construdo como fmea/me na sociedade.
Fica beira, sempre, de querer aderir iluso do estereotipado, do civilizado, do outro, mas
mantm a relutncia. Como encontrar uma moralidade em Joana, se esta s se define pela
impreciso, pela transgresso da cultura que se impe, pela constante transio entre o sim e o
no? Joana no tem carter definido, ela vai se escrevendo e se reescrevendo. No entanto,
como sujeito, se constitui exatamente pela marca de diferena em relao aos outros
personagens do romance. A melhor definio de Joana talvez seja a que ela prpria se d
quando afirma: Eu toda nado, flutuo, atravesso o que existe com os nervos, nada sou seno
um desejo, a raiva, a vaguido, a impalpvel como a energia. Energia? Mas onde est minha
fora? Na impreciso, na impreciso, na impreciso...(p.156).
Essa impreciso de Joana perpassa todo o romance desde o seu incio, podendo ser
notada logo no final do primeiro captulo, quando o pai da menina a caracteriza como um
ovinho vivo, sendo tal imagem a do Ovo-Joana a representao de sua condio ainda
embrionria, amorfa, prestes a nascer. A figura do ovo retorna nas pginas seguintes, no
momento em que o pai perguntado pelo amigo sobre a sensao de ter uma filha: s vezes a
de ter um ovo quente nas mos (p. 26). Posteriormente, esse ovo se desdobrar em uma
imagem gelatinosa, quando, j adulta, Joana percebe sua impreciso alojada na parte alta do
crebro, correndo dentro do seu corpo e movendo-se como gelatina. O pai, ao considerar
Joana um ovinho, supe que a filha no repetir nem a me nem a ele mesmo, pois vai seguir
seu prprio caminho no moldado pelos outros que at ento foram incapazes de lhe fornecer
apoio. Uma de suas marcas a impreciso de sua resposta no sei, aparecendo
incessantemente no romance: no sabe dizer o que sente, no sabe o que ser quando crescer,
no sabe por que casou, no sabe as respostas para as perguntas que lhe fazem ou que ela

33

mesma se faz.
Ainda menina, Joana busca no professor o conhecimento que era incapaz de obter por
si mesma, mas ele tambm no o possua. No entanto, ele a aceitava, acolhendo-a exatamente
pela impreciso expressa em seu corpo, por ser ainda uma promessa em aberto, um ovo que se
transformaria em mulher. O professor se inclinara menina, mesmo havendo outras tantas
jovens em seu meio. Ningum era como Joana e tinha aquela impreciso no corpo, com
seios ainda por nascer. Para ele, Joana era como gua clara e fresca, a promessa, mesmo
ela se sentindo miservel, sem saber de nada, de joelhos sujos, de saia curta, de busto ainda
hesitante e minsculo.
Em sua adolescncia, a protagonista no se define, embora se olhe no espelho e mal
possa acreditar que tem limites, que recortada e definida. Observa-se, esquecendo-se
de que humana e sentindo-se simplesmente como um ser vivente, sem passado ou futuro;
percebe-se, apesar do contorno do corpo, ilimitada. Mesmo Joana-adulta possua o rosto leve
e impreciso que boiava entre os outros rostos to opacos e seguros de si, enquanto o dela
ainda no adquirira apoio em qualquer expresso. Tanto o seu corpo quanto sua alma
perdiam os limites, misturavam-se, fundiam-se em um s caos, suave e amorfo, lento e de
movimentos vagos, como matria simplesmente viva. Era a renovao perfeita, a criao(p.
106).
A impreciso de corpo tambm ser notada por Otvio que descreve a esposa como
possuidora de linhas frgeis, o que ele chamou de um esboo apenas. Em um de seus
dilogos com Joana, relembra uma frase dita por ela: Nada existe que escape
transfigurao e tal caracterstica o havia seduzido; ele adivinhara nela a transfigurao, sua
permanente metamorfose em busca de se tornar o que se . Depois de casada, Joana pensava:
nunca terei uma diretriz, e exatamente esse pensamento que lhe dava a impresso de
nunca ter se casado; era como se ainda fosse solteira, afinal, o matrimnio no havia definido

34

sua existncia. Imaginava o matrimnio como o fim, o acabamento, a definio, um destino

traado (p. 159), mas ela continua sem diretrizes, sem direo. O casamento, de fato, no
acontecera para ela.
A impreciso de corpo, a impreciso na forma de dizer (ou no dizer) o que se sente, a
impreciso das ideias: Joana resvalava de uma verdade a outra, sempre esquecida da
primeira, sempre insatisfeita. A cada verdade, formava pequenas vidas completas, de
crculos inteiros, fechados, que se isolavam uns dos outros (p.107), sem serem capazes de a
modificar internamente:
Era sempre intil ter sido feliz ou infeliz. E mesmo ter amado.
Nenhuma felicidade ou infelicidade tinha sido to forte que tivesse
transformado os elementos de sua matria, dando-lhe um caminho
nico, como deve ser o verdadeiro caminho. Continuo sempre me
inaugurando, abrindo e fechando crculos de vida, jogando-os de lado,
murchos, cheios de passado (p.108).

Evidencia-se, nessas palavras, certa inutilidade da felicidade ou infelicidade, j

que no h, dentro dessas experincias, a descoberta de um caminho nico, de uma definio.
No h modificaes profundas no sujeito diante dos acontecimentos e, sendo estes incapazes
de modific-lo, a busca continua em uma reinaugurao constante de si mesmo para alcanar
tal caminho almejado.
Diante de Ldia, a prima de Otvio que se tornou amante dele, Joana reflete: de um
momento para outro, posso me transformar em uma linha. Isso! Numa linha de luz, de modo
que a pessoa fica s ao meu lado, sem poder me pegar e minha deficincia (p. 152). As
marcas do inacabamento da protagonista, portanto, se revelam em diferentes nveis e
momentos de vida, inclusive no som de sua fala: percebe a mudana em sua voz durante sua
histria pessoal, voz de uma mulher junto de seu homem, aguda, vazia, lanada para o alto,
inacabada. Seu acabamento no se conclui aps o casamento; ela comeou a sentir as vozes
que possuiu e que escutava ao seu redor; conclui, ento, que j possura muitas vozes. Sua
impreciso poderia ser, pois, tambm representada pela som que exteriorizava.

35

Essa no completude ou definio uma forma de liberdade, de deixar o corao viver

selvagemente e sem limites, nunca com um fim concludo. Desejava renascer sempre, se
desvencilhar do que aprendera e inaugurar-se em um terreno novo onde todo o pequeno ato
tivesse um significado(...) tinha a sensao de que a vida corria espessa e vagarosa dentro
dela, borbulhando como um lenol de lavas (p. 86).
Mesmo seus raciocnios junto de Otvio, o qual a transformava em algo diferente dela
mesma por alguns instantes, eram sem plano, imprecisos, errantes e seguiam-se apenas.
Afastava-se aos poucos daquela zona onde as coisas tm norma fixa e arestas, onde tudo tem
um nome slido e imutvel(p.208), cada vez mais se afundava na regio lquida, quieta e
insondvel, onde pairavam nvoas vagas e frescas (idem). Joana no era mulher, pelo
menos no de forma fixa, definida, e determinada. Ela existia e o que havia dentro dela eram
movimentos erguendo-a sempre em transio (p. 215).
Como j foi sugerido, essa impreciso de Joana marca a impreciso do prprio
romance, da prpria linguagem que deseja dizer, mas no consegue capturar o impalpvel.
Carlos Felipe Moiss, em seu artigo Clarice Lispector: fico em crise, ao analisar a cena
inicial da obra em questo (a mquina do papai batendo tac-tac, o relgio tin-dlen, o silncio
zzz, o guarda-roupa..), aponta a tendncia da metaforizao de uma forma de ver o mundo e
no apenas de uma opo estilstica. Para ele, as personagens clariceanas vo colhendo
impresses fragmentrias, partes, detalhes, fragmentos: a realidade jamais buscada como
um todo, pelo temor de que sua completude avantajada venha a sufocar a fragilidade do
mundo interior;56assim, evidenciam-se o inacabamento e a fragmentao nas construes
estilsticas, na personagem e na estrutura dos captulos que, consoantes entre si, apontam para
a representao de um mundo fragmentado, de sujeitos fragmentados.
Segundo Cludio Magris, o prprio homem moderno surge mutvel em sua essncia e,

56

MOISS, Carlos Felipe. Clarice Lispector: fico em crise. In: Remate dos Males. Campinas, 1989, p. 154.

36

por conseguinte, os prprios cnones e ideais de poesia e beleza. O romance o gnero

literrio por excelncia dessa transformao universal, que destri todo classicismo.57 Joana
e a estrutura do romance, portanto, confluem nessa mutabilidade. O gnero literrio em
questo representa o indivduo na prosa do mundo; o sujeito sente-se inicialmente
estrangeiro na vida, cindido entre sua nostlgica interioridade e uma realidade exterior
indiferente e desvinculada.58 Assim como Joana descontnua ela toda nada em sua
impreciso o romance descontnuo em seus captulos. Ambos, pode-se dizer, refletem a
modernidade: a personagem transgride os valores sociais, enquanto a escritora transgride a
estrutura linear cannica. Como afirma Enrico Testa, a passagem para a modernidade ()
tambm pode ser sinteticamente interpretada como uma espcie de despedida da ideologia do
contnuo.59
De acordo com Umberto Eco, a obra de arte uma mensagem fundamentalmente
ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante e, visando
ambiguidade como valor, os artistas contemporneos voltam-se para ideais de informalidade,
desordem, casualidade, e indeterminao dos resultados60. Essa indeterminao na estrutura,
na personagem, no desfecho e no prprio gnero (pela diluio de poesia na prosa) de Perto
do corao selvagem e, ainda, o desconforto do leitor ao tentar situar o estilo de Clarice
Lispector em algum grupo da tradio literria, levaram a crtica a encontrar falhas na obra,
desconsiderando, entretanto, que:
Quem aceita ser leitor, enfrenta um complexo percurso educativo que
se distingue do tradicional conceito de cultura (...) para estabelecer
associaes renovadas que () levam os leitores a uma indagao
sobre a prpria lngua. () O estranhamento modernista tende a
confundir os gneros. A modernidade, segundo a definio de Roland
57

MAGRIS, Claudio. O romance concebvel sem o mundo moderno?, in MORETTI, Franco (org.). A
cultura do romance. Vol. 1. Traduo Denise Bottmann. Cosac Naify, 2009, p. 1018.
58
Idem. Ibidem.
59
TESTA, Enrico. Um, nenhum e sem mil. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do romance. Vol. 1.
Traduo Denise Bottmann. Cosac Naify, 2009, p. 971.
60
ECO, Umberto. Obra aberta. forma e indeterminaes nas poticas contemporneas. Trad. Giovanni Cutolo.
So Paulo: Perspectiva, 2008, pp. 22-23.

37

Barthes, renuncia renovao do belo estilo, mas na esperana de

enfrentar diretamente o problema da lngua como um novo conceito
de escrita. (...) Uma escrita que, naturalmente, no levar em conta a
usual distino entre poesia e prosa () as convenes de gnero
relativamente estveis () sofrem uma mudana e um
deslocamento.61

61

RABAT, Jean-Michel. O estranhamento de uma lngua. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do
romance. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cosac Naif, 2009, vol. 1, pp.888- 890.

38

2. Desamparo e alteridade

O que o outro? Um enigma? Por certo.

Mas, sobretudo, o outro aparece aos olhos do eu como fonte de todas as respostas possveis.()
no outro que o eu busca a descoberta de seu prprio ser.
(Mrio Eduardo Costa Pereira, in Pnico e desamparo, 2008)
E tudo o que finalmente conhecem de si mesmas
j a imagem de um ser outro com que se defrontam.
(Benedito Nunes, in O drama da Linguagem, 1995)
Mas como que no compreendi que aquilo que no alcano em mim... j so os outros? Os outros,
que so o nosso mais profundo mergulho! Ns que vos somos como vs mesmos no vos sois.
(Clarice Lispector, in A ma no escuro, 1985)

Como foi observado at aqui, a personagem Joana (e a escrita clariceana) no se

adqua s imposies ditadas pela sociedade a sua volta, mantendo sua impreciso e perptua
metamorfose. O eu no convvio com o outro parece ser uma das problemticas
apresentadas no romance inaugural de Clarice Lispector, sendo Joana, portanto, ponto de
partida da anlise enviesada para suas relaes com os outros. A partir da relao de
alteridade, isto , da relao entre a protagonista e os outros personagens, este captulo busca
assinalar o desamparo da herona no processo de construo social de si mesma diante do
olhar do Outro, considerando que, assim como Benedito Nunes salienta, as situaes de
conflitos intersubjetivos no romance em questo apresentam os outros personagens como
simples mediadores, constituindo o que ele chamou de polos de atrao e repulsa da
conscincia em crise da protagonista:
Joana repele o professor amado, primeira instncia mediadora de
sua inquietao, substitudo depois por Otvio, com quem se casa.
Para romper com o marido, a moa se apoia em Ldia, amante dele.
Apenas instrumento, o personagem-mediador mobiliza na
personagem central uma razo mais profunda que o atinge e
supera.62

62

NUNES, op. cit., p. 28.

39

A alteridade, ou outridade, um conceito que pressupe a categoria do outro, do

diferente de si, do estrangeiro. Todo indivduo se formaria a partir da interao com outros
indivduos, estabelecendo relaes, por vezes, conflituosas. Para Freud, o termo Das
Unheimliche63 remeteria ao estranho familiar, ou seja, um territrio conhecido do sujeito mas
que se tornou alheio ao seu eu consciente pelo processo de recalque e que, em algum
momento, retorna. Esse estranho o outro que, na verdade, o eu. No o eu do senso
comum, concebido como coeso, sem tenses, unitrio e coerente, mas o eu pensado em sua
condio paradoxal, diferente de si mesmo, em diviso permanente e irredutvel, o estrangeiro
que vive em ns64. Seria, enfim, a dimenso propriamente inconsciente constitutiva do sujeito.
Sandra Jovchelovitch prope, a partir da leitura de Hannah Arendt, Jrgen Habermas,
Winicott e Piaget, que a esfera pblica, enquanto espao de interao e, portanto, o lugar de
alteridade,

fornece s representaes sociais o terreno sobre o qual elas podem ser

cultivadas e se estabelecer. Mas a alteridade tambm condio necessria para o

desenvolvimento simblico e para o desenvolvimento do eu.65 A esfera pblica , pois, o
espao onde a pluralidade e a diversidade convivem porque as pessoas so diferentes e ao
mesmo tempo as mesmas.66 Esse estranho (diferente) e esse familiar (semelhante), continua
Jovchelovitch, que possibilitam a ao e o discurso se tornarem necessrios: se todos ns
fssemos todos idnticos no haveria a necessidade da comunicao ou da ao sobre o que
nunca varia; se ns no tivssemos nada em comum a fala perderia seu prprio fundamento e
a ao no justificaria a si mesma.67 pela confrontao de ambos, o eu e o tu, que o
indivduo se constitui nas relaes sociais, pela experincia do contato na esfera pblica:
() no h possibilidade de um desenvolvimento do Eu sem a
63

FREUD, Sigmund, O estranho In Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006 ,Vol.XVII.
SOUSA, Neusa Santos. O estrangeiro: nossa condio. In: KOLTAI, Catarina (org.). O estrangeiro. SP:
Escuta, 1998.
65
JOVCHELOVITCH, Sandra. Vivendo a vida com os outros: intersubjetividade, espao pblico e
representaes sociais. In: Textos e representaes sociais. Petrpolis: Vozes, s/d, p. 65.
66
Idem, p. 67.
67
Idem, p. 70.
64

40

internalizao de Outros (...). A esfera pblica () traz para o centro

da nossa anlise a dialtica entre o Um e o Outro, e sublinha a
importncia das relaes entre sujeito-outros sujeitos-sociedade para
dar conta dos possveis significados tanto da vida individual quanto da
vida pblica. Por que quem sou eu seno o Eu que os outros
apresentam de mim? O espelho como objeto de autoconfrontao nos
lembra os perigos do destino de narciso e permanece um sinal de quo
perigosa a justaposio de imagens controladas apenas pelos olhos de
Um pode ser. A possibilidade real de confrontao, portanto, nos
dada por um outro espelho na vida cotidiana, a face de um Outro, os
olhos de um Outro, o gesto de um Outro () a verdadeira
possibilidade de acesso individualidade reside na presena de
Outros.68

Em artigo69 de 1994, Regina Pontieri j analisou a obra clariceana luz do conceito de

alteridade ao partir de oposies, excludentes ou hierarquizantes, entre os personagens da
escritora, oposies essas que se desfaziam ao longo na narrativa. Em sua leitura do conto A
menor mulher do mundo, a ensasta comenta a relao entre o civilizado e o no-civilizado.
A histria da pigmeia que vivia em estado de quase animalidade encontrada por um
francs e exposta em um retrato no jornal de domingo demonstra o primitivo recalcado pelo
civilizado, j que a imagem da pequena mulher em estado primevo atiou os sentimentos
perversos e destrutivos da classe burguesa domesticada. Ela, a representao do estranho,
tornou-se familiar, como a face do instintual que a cultura reprime. Em Tentao, a relao
se estabelece pela semelhana imediata, o familiar salta aos olhos, como tambm a diferena:
uma menina ruiva e um co basset se olham, to semelhantes com seus pelos e cabelos
avermelhados, e to estranhos ao mesmo tempo. Ela, presa a sua infncia; ele, preso a sua
coleira de co. Pontieri identifica, em Os desastres de Sofia, o embate entre aluna e
professor cujo pressuposto saber estaria a servio da domesticao da menina, no entanto,
quando as mscaras sociais caem, o familiar se estabelece e a aluna sai de seu status de
pupila para o lugar de mestre. Finaliza seu artigo analisando A Paixo segundo GH, onde
pode ser encontrado o outro como aquele que se come. A barata seria, para GH, o outro de

68

Idem. Ibidem.
PONTIERI, Regina. Os tantos outros que sou Clarice Lispector e a experincia da alteridade. In: Revista
Vozes, n.4, julho-agosto 1994 Ano 88 Volume 88.
69

41

espcie, o neutro com o qual, para alcanar a dissoluo das diferenas, preciso comungar,
sendo necessrio, para tanto, com-la. Porque sem o outro, no h a constituio de um eu.
Daniela Mercedes Kahn, em A via crucis do outro: identidade e alteridade em Clarice
Lispector, tambm desenvolveu um estudo focado nas relaes de identidade e alteridade que,
segundo ela, aparecem como conceitos inseparveis na obra clariceana
(...), sendo que um se define em funo do outro. Talvez isso
decorra de um paradoxo (): a busca do outro se d a partir de uma
posio narcisista que se caracteriza por uma dificuldade de
discriminao entre eu e outro. () Em termos de representao
literria, tal fenmeno se concretiza mediante adoo de linguagem
suficientemente sofisticada e sutil, capaz de tematizar, de diversas
formas e em diversos nveis, essa zona de identificao de limites
borrados entre eu e outro. Concretiza-se tambm numa certa esttica
do fracasso, uma vez que o encontro com o outro apresentado com
base nas limitaes do ponto de vista do mesmo. 70

Em sua anlise, Kahn apresenta algumas facetas dessa relao de alteridade e

identidade. Ela aponta para uma relao de alteridade/identidade que se estabeleceria entre os
personagens, ou na relao do narrador com os personagens/o autor/ o leitor. A identificao
do eu com o outro, ou melhor, do mesmo com o outro, se daria pela interposio de uma
figura intermediria, na verdade, o duplo do mesmo, de modo que a funo do segundo
personagem estimular o duplo do primeiro. o caso do conto Encarnao involuntria, no
qual a narradora se identifica de imediato com uma missionria que viajava no mesmo voo, na
verdade, identifica-se com o duplo dela mesma: a missionria foi apenas um catalisador para
que a narradora, ao incorpor-la, estabelecesse uma relao de alteridade entre o eu e o seu
duplo. A missionria seria, portanto, um terceiro elemento, o intermedirio.
No

conto

A soluo,

segundo

Kahn,

encontrar-se-ia

uma

relao

de

identidade/alteridade mais focada nas relaes sociais por colocar em evidncia (ou lugar de
destaque), o outro excludo. As personagens Almira e Alice so colegas de trabalho, a
primeira um ser de alma sensvel, embora apresente um corpo grosso, feio e desajeitado.

42

Alice, ao contrrio, bonita e delicada. Almira presa em flagrante ao cravar um garfo no

pescoo de Alice que a insultou, chamando-a de gorda e feia. Na priso, contrariando as
expectativas, Almira encontra a amizade e o companheirismo que no havia encontrado na
colega de trabalho. A excluda e solitria identifica-se com as mulheres encarceradas e se
sente pertencente a um grupo, amada por aquelas mulheres marginalizadas.
Em A hora da estrela, Kahn aponta para uma relao de identidade/alteridade cultural
ao analisar o narrador Rodrigo e a personagem Macaba. O primeiro seria o representante do
intelectual brasileiro no confronto entre cultura estrangeira e cultura nacional, enquanto
Macaba representaria um segundo nvel: a cultura nacional se desdobrando em cultura de
elite e cultura da pobreza. Rodrigo estaria numa situao de privilgio social, enquanto a
segunda em situao de escassez. A narrativa, entretanto, apresenta-se em tal desdobramento
que ambos, na verdade, esto em situao anloga: Rodrigo, criador de Macaba, tambm
uma criao e, assim como ela, um marginalizado. Por fim, Kahn apresenta o que chamou
de relao de identidade/alteridade de gnero que seria a oscilao entre convenes de
gnero e liberdade formal.
Milliet, como j foi salientado neste trabalho, situou Joana na solido humana, fruto
da contradio do seu mundo particular com o mundo alheio, do isolamento da protagonista
em relao ao mundo exterior. A herona criaria um universo particular sem se deixar moldar
pelos outros personagens. No entanto, preciso ponderar essa afirmao do crtico, j que o
outro, por menos familiar que possa parecer, um outro que tambm est presente no eu. A
relao de Joana com o outro pode, mesmo que aparentemente no to slida, se constituir. O
outro sempre est l, interiorizado pela personagem de maneira muito tnue e imprecisa.
Essa inadequao ao mundo ser chamada de insuficincia social por Cristiana
Gehring Brack, que defende, como cerne do romance, a trajetria de Joana no desafio do
70

KAHN, op. cit., pp. 19-20.

43

convvio social, pois esta se encontra presa a um crculo vicioso de solido, com seus
contornos sociais inacabados, nunca definidos.71 Para Benedito Nunes, essa transgresso sem
sucesso do sistema das relaes prticas sociais, da totalidade da organizao social, que se
fecha em torno da personagem, perpetua e agrava o seu estado de carncia72 e, por que no
dizer, seu estado de desamparo. Isso posto, preciso percorrer os caminhos de Joana em sua
relao com o outro e perceber como essa solido e no a sujeio so construdas pela
narrativa.

2.1 O (des)amparo masculino

No me cabe conceber nenhuma necessidade to importante durante a infncia de uma pessoa
que a necessidade de sentir-se protegida por um pai
(Sigmund Freud, in Futuro de uma iluso, 2006)

A partir da observao das imagens masculinas do romance, como o pai, o professor, o

marido e o amante, tentar-se- seguir um caminho interpretativo no qual o desamparo da
protagonista diante desses personagens torna-se evidente. Entretanto, sero considerados
alguns momentos de amparo, ainda que insatisfatrios, na relao de Joana com seus homens.
O romance, sem progresso cronolgica linear, comporta um esboo de diviso em
Primeira e Segunda Parte antes e depois do casamento de Joana, respectivamente e se
inicia pelo captulo O pai..., o qual compe o primeiro outro da personagem. A narrativa
comea marcada por onomatopeias, indicando o estabelecimento do contato da menina com o
exterior de si, com os objetos. A mquina do papai fazendo tac-tac, o relgio tin-dlen, o
guarda-roupa dizendo roupa-roupa-roupa, e o silncio zzzz montavam o ambiente percebido e
vivido por ela, que procurava apreender o mundo, porm, percebia que havia momentos sem
nada dentro. A imagem do pai vem fragmentada, tendo sua descrio dada metonimicamente
71

BRACK , Cristina G. Experincia narrativa e estrutura narrativa. Um estudo da relao entre ambos em
Perto do corao selvagem de Clarice Lispector. Dissertao (Mestrado em Letras). FFLCH-USP, 1991, p. 88.
72
NUNES, op. cit., p.153.

44

pela fumaa do cigarro, a mquina, o barulho, a presena. A pequena Joana ao esperar o

"olhar impaciente e nervoso do pai", nota que "nada veio, porm. Difcil aspirar as pessoas
como o aspirador de p" (p.12). A filha quer aspirar, quer a presena, o amparo, as respostas,
numa nsia de conhecer o outro e receber dele a prpria imagem. Entretanto, a cada
indagao "o que que eu fao?", a menina recebe as seguintes respostas: "no amole",
"invente outro brinquedo", "bata com a cabea na parede". Diante do choro da filha que se
encontra "sem nada para fazer", o pai a abraa, consciente, no entanto, de que "ningum pode
fazer alguma coisa pelos outros, ajuda-se"; ele traz, pois, um amparo amoroso, corporificado
em um abrao, o qual resolveria momentaneamente a situao de carncia da menina que
agora se sente protegida. Parece no dar conta, porm, do desamparo de sua condio
humana: a ateno do pai apenas um paliativo momentneo. Se ningum pode fazer algo
pelos outros, ao menos ajuda-se, temporariamente, para atenuar o instante no qual a menina
se sente desprotegida.
Pode-se perceber, ento, o abandono em que se encontra a menina, com sua
impossibilidade de aspirar o outro para se formar como sujeito. Joana busca, a todo
instante, a proteo paterna: no captulo"...Um dia...", aps o jantar no qual estava presente
um amigo do pai, a menina nota que os dois homens sairiam e pede: "Fica mais", sendo tal
pedido uma ilustrao de sua carncia no momento. Como o pai pega o chapu e sai junto
com o amigo, possvel dizer que a menina estava acostumada a ficar sozinha desde a
infncia, o que continuar acontecendo na vida adulta, quando deixada em casa pelo marido
Otvio. A narrativa apresentar, mais adiante, a descrio do pai de Joana sendo feita pelo
irmo dele que o chama de "negligente". O tio da menina afirmava: "no fundo isso que me
di um pouco: o pai, negligente como era no se incomodaria em mandar Joana at mesmo
para um reformatrio...Tenho pena de Joana, coitada"(p.53). Bem ou mal, a imagem do pai
ser sempre uma forte presena ao longo da histria, especialmente como um elemento da

45

infncia da protagonista.
Na segunda pgina do romance, Joana comea seu processo de seduo pela
linguagem, caminho encontrado por ela para receber a ateno paterna. Vendo que nada vinha
dele, resolve lhe dizer Papai, inventei uma poesia e, nesse momento, o genitor a atende. Em
seguida, a descrio da brincadeira com a boneca, escrita no pretrito mais-que-perfeito,
indica o abandono paterno anterior ao dilogo estabelecido a partir da poesia:
J vestira a boneca, j despira, imaginara-a indo a uma festa onde
brilhava entre todas as outras filhas. Um carro azul atravessava o
corpo de Arlete, matava-a. Depois vinha a fada e a filha vivia de
novo. A filha, a fada, o carro azul, no eram seno Joana, do
contrrio seria pau a brincadeira. Sempre arranjava um jeito de se
colocar no papel principal exatamente quando os acontecimentos
iluminavam uma ou outra figura. (p.13)

Tal passagem j fora analisada por Yudith Rosenbaum em Metamorfoses do mal: uma
leitura de Clarice Lispector. O jogo infantil, segundo ela, colocaria em evidncia as fantasias
sdicas da personagem. De acordo com sua leitura, a boneca pode ser identificada tanto com a
prpria Joana quanto com sua me, que morrera quando a menina era pequena. Para Melanie
Klein, continua a ensasta, o sadismo da criana se d pelo desejo de devorar o seio da me,
internaliz-lo como objeto que no a sacia e destru-lo. O atropelamento da boneca-me
expressaria a necessidade de destruir os objetos que frustram e abandonam a criana. Alm
disso, evocando conceitos freudianos, Rosenbaum aponta para o exerccio da onipotncia, do
narcisismo todo-poderoso de Joana que passa do papel passivo, de abandonada, para o
papel ativo daquele que reescreve sua histria como na brincadeira de Fort! Da!,73 descrita
por Freud: a criana lana um carretel e o traz de volta, repetindo sempre a mesma ao do
vai e vem. Nesse momento, o infante estaria reescrevendo e dominando a partida e a vinda
da me, repetindo a situao desagradvel para ter a iluso de domin-la. Assim faria Joana,
que refaz sua histria matando e ressuscitando a boneca, no controle da situao.

73

FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de prazer, in Obras Completas. Vol. XVIII. Rio de Janeiro: Imago,
2006.

46

A imagem da me pode ser, ainda, desdobrada para o pai, pois deste nada vem , no
sacia as necessidades da menina. Na segunda brincadeira, Joana inventa um homenzinho do
tamanho do fura bolo que, de dentro de seu bolso, pergunta: Majestade Joana, podeis me
escutardes um minuto, s um minuto poderdes interromperdes vossa sempre ocupao? ()
Sou seu servo, princesa. s mandar que eu fao (p.13). Em seguida, a menina se dirige ao
pai: papai o que que eu fao? ou seja, primeiro, ela toma a funo do pai ausente, j que
na brincadeira ela a majestade sempre em sua ocupao, enquanto o servo lhe pergunta o
que fazer. Em seguida, ela toma o lugar de servo e se coloca disposio do desejo paterno. O
pai, entretanto, a mantm em estado de insatisfao, sempre respondendo com um No me
amole, Eu j disse: vai brincar e me deixe ou Bata com a cabea na parede. Essa
situao de abandono e ausncia do olhar do outro parece levar Joana cada vez mais para
dentro de si, para o mundo da elaborao simblica, da linguagem. O resguardo do signo e na
inveno a protegeria de uma possvel dissoluo do que as ausncias paterna e materna
poderiam causar. Sua brincadeira com as palavras, permitindo-lhe projetar uma famlia
(seria a que lhe falta?): Dona de casa marido filhos, verde homem, branco mulher,
encarnado pode ser filho ou filha. Nunca homem ou mulher? Por que nunca no filho
nem filha? E sim (p.15). Joana busca criar vnculo com o mundo exterior a si mesma
quando est brincando e, sendo sua brincadeira preferida o brincar com as palavras,
percebe-se um vnculo sendo criado entre a personagem e a linguagem. Quando nem mesmo
esta lhe era suficiente, a menina chora e o pai, ao encontr-la desamparada se pergunta: o
que vai ser de Joana?. A menina era um ovinho e, como j foi assinalado, haveria de ser
chocado sem auxlio.
A imagem do pai, o outro na relao com Joana, se estabelecer mais pela ausncia do
que pela presena, deixando-a desamparada, sem respostas ou garantias. Essa noo de

47

desamparo apresentada por Freud74 aponta precariedade do beb humano e sua dependncia
de cuidados para sobreviver, alm de acentuar a importncia da figura materna, ou de
qualquer adulto, que atenda s necessidades do infante. Mas no apenas isso. Sendo o
desamparo, de acordo com Freud, uma condio humana por excelncia, esse sentimento
infantil continuar no homem adulto e o levar formao de religies. Para se defender do
desamparo diante das foras da natureza e suas vicissitudes, em um mundo sem garantias de
qualquer ordem, o homem criaria um Deus, um pai protetor todo-poderoso que o arrebataria
de sua infantilidade, amando-o como a um filho querido. Assim como a criana que,
percebendo seu desamparo deseja o amor de seu cuidador e, para no perd-lo, acatar a lei e
as exigncias do outro, o homem adulto repete o feito e renuncia a suas pulses em troca do
amor divino. Freud acrescenta: No consigo pensar em nenhuma necessidade da infncia to
intensa quanto a da proteo de um pai.75 A noo de Deus aparece nos pensamentos de
Joana-menina como uma incgnita, o desastre no aconteceria e Deus seria to amigo dela,
mas to amigo que...que o qu? Papai, que que eu fao? (p.14). Mesmo o Pai-Deus parece
desconhecido da menina, Deus seria, mas no , amigo dela. E, se fosse, o que poderia fazer?
Joana no sabe, mas quer saber, busca seu pai-terreno e no encontra respostas. Como
resultados, o desamparo, o choro, o tdio, o medo e a necessidade de possuir Deus como
amigo.76 Mas nem Deus, nem o homem so capazes de satisfaz-la.
De acordo com a teoria freudiana, toda criana, ao perceber seu desamparo, busca
supri-lo ao receber o amor/cuidado dos pais e, posteriormente, o de Deus. Para tanto, deixaria
sua onipotncia e seu narcisismo libidinal de lado, ou seja, seu eu ideal, e transferindo a libido
para outro objeto e, nesse processo, construindo seu ideal de eu, isto , valores a partir do
outro, de seu referencial e estabelecendo a alteridade. Como o prprio professor de Joana lhe

74

FREUD, Sigmund. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol. XXI.
Idem, p. 80.
76
MARTINS, Gilberto Figueiredo. Esttuas invisveis: experincias do espao pblico na fico de Clarice
Lispector. So Paulo: Nankin; Edusp, 2010, p. 51.
75

48

dir, preciso dar muitas coisas para receber outras, no caso, abrir mo do ideal de si e
aceitar o ideal do mundo. Haveria, portanto, como aponta Helio Pelegrino77 em seu artigo
Pacto edpico e pacto social, um acordo psquico que se iniciaria na infncia, no meio
familiar, e que se repetiria na idade adulta, no meio social, quando da entrada no mundo do
trabalho. Segundo o raciocnio do psicanalista, na infncia a criana abriria mo de seu desejo
pela me em troca da proteo paterna (pacto edpico); na idade adulta, o sujeito repetiria esse
feito, mas agora ele deve subjugar seus desejos e renunciar ao seu tempo de cio em troca da
proteo do Estado que deve lhe garantir proteo e um lugar na sociedade (pacto social).
Assim sendo, o sujeito sempre estabeleceria uma relao de troca, na qual h perdas e ganhos.
Segundo Pelegrino, quando h o rompimento unilateral do pacto, a outra parte tende a no se
submeter mais s regras estabelecidas, j que no est sendo beneficiada e, assim, as
conseqncias so visveis tanto no nvel pessoal, quanto no social.
O romance aponta para um vazio identificatrio, uma falta de lei paterna/ideal, uma
precariedade de referenciais capazes de dar sustentao ao sujeito em formao. Para Joana,
as negativas vindas do pai jogam-na em situao de novo desamparo: quando ela pede a
imagem do outro, volta de mos vazias. No h lei imposta pelo pai e, consequentemente, ela
continua com seu narcisismo latente, marcado pelas suas brincadeiras nas quais a protagonista
se apresenta sempre como o centro. A passagem do eu ideal para o ideal do eu se
estabeleceria pela posio que o sujeito ocupa diante do outro; implica no reconhecimento de
outros ideais que no os de si mesmo. O sujeito daria um sentido a prpria vida e
estabeleceria um valor a ser seguido de acordo com o que lhe fosse transmitido por aqueles
que esto a sua volta, especialmente os pais, primeiro ncleo social e, posteriormente, o
mundo exterior a casa.
Paradoxalmente, no entanto, ao ser jogado em estado de solido e desamparo, a
77

PELEGRINO, Hlio. Pacto edpico e pacto social. Folhetim/Folha de So Paulo, 11 de setembro de 1983.

49

protagonista poderia se desenvolver como tal, buscando em si mesma e no seu corao

selvagem sua real identidade. Os ciclos de vida de Joana tambm podem ser considerados
uma marca desse desamparo, j que a cada retomada, ou reincio, ela se encontra em estado
de precariedade, sempre comeando novamente e, portanto, tornando-se uma infante para
cada novo ciclo. Tal possibilidade de reincio foi apresentada por Adlia Bezerra de Meneses
em seu artigo intitulado A hora e a vez de Augusto Matraga ou De como algum se torna o
que , no qual aponta para o estado de desamparo em que se encontra o personagem roseano
Nh Augusto depois de ter sido surrado e ferrado como um touro pelos capangas do Major.
Nesse momento, ferido e semimorto, Nh Augusto est dependente de algum que o ampare,
cuide de seus ferimentos e o alimente, assim como a um beb desprovido de capacidade
motora para cuidar de si. a partir desse estado de abandono, conforme a ensasta, que
Quitria e Serapio, o casal que o encontra, podem quitar a ausncia de pai e me na vida
do protagonista de quando este ainda era pequeno. O estado de desamparo apresenta-se, pois,
como uma possibilidade de reparao, de reincio, j que repete a infncia e agora conta
com pai e me substitutos, capazes de auxili-lo e coloc-lo de p, para ento ele ter sua hora
e vez.
Semelhantemente interpretao proposta por Adlia acerca do desamparo, dos ciclos
de vida e da reparao , possvel dizer que Joana encontra-se inmeras vezes em estado de
desamparo; no entanto, diferentemente do que acontece com o personagem de Guimares
Rosa, no h quem quite a falta na protagonista clariceana, estando esta merc de si
mesma para se tornar o que se , sem que algum cuide de suas feridas. No final do
romance, Joana reconhece precisar de uma mulher feia e de seios grandes que a acolhesse
como a um co, a um filho, porm no consegue, como Nh Augusto, uma Quitria que
quite sua falta.
Quando o pai morre e sentindo-se a vbora que ningum conseguia amar, Joana busca

50

abrigo na segunda imagem masculina do romance e, provavelmente, a mais importante: o

professor. Ele "ainda no sabia que ela era uma vbora" e, milagrosamente, a recebia em sua
casa. A menina busca amparo no professor, possvel substituto do pai falecido e objeto de
amor da personagem, sendo o nico a penetrar seu mundo tenebroso:
- No valer mais para os outros, em relao ao humano ideal.
valer mais dentro de si mesmo. Compreende, Joana.(...) Afinal nessa
busca de prazer est resumida a vida animal. A vida humana mais
complexa: resume-se na busca do prazer, no seu temor, e sobretudo
na insatisfao dos intervalos. () Toda nsia busca de prazer.
Todo remorso, piedade, bondade, o seu temor. Todo o desespero e
as buscas de outros caminhos so a insatisfao. Eis a um
resumo.(pp. 54-55)

Tais palavras confluem com a teoria de Freud78: segundo este, o prazer viria pela
satisfao de um selvagem impulso instintivo, mas se h uma recusa do mundo em satisfazer
o indivduo, cria-se um enorme sofrimento para ele. Como dotado de tendncias destrutivas,
deix-lo merc de sua natureza, que no exigiria dele qualquer restrio das prprias
pulses, fad-lo destruio de si mesmo. A cultura, que nos eleva acima da condio de
animais, seria uma maneira de proteger o homem contra suas pulses, levando-o a sublimlos pelo trabalho psquico, intelectual e artstico. A nsia de prazer, descrita pelo professor
de Joana, ser reprimida pelo remorso, piedade e bondade, frutos de construes
culturais, frutos do temor da prpria fora das pulses destrutivos. A insatisfao na busca
de outros caminhos os da cultura, como tambm assinalou Freud resultado da
dificuldade de obteno de prazer pela sublimao, que teria uma intensidade tnue,
comparada ao prazer que os instintos grosseiros promoveriam. importante pontuar que no
h uma satisfao plena ou esgotamento desses desejos em qualquer que seja o objeto, a
sublimao seria apenas uma das vicissitudes da pulso inesgotvel do sujeito79.
O dilogo do professor com Joana parece um dos poucos momentos de entrega ao

78

FREUD, Sigmund. O futuro de uma iluso. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol. XXI.
Ver FREUD, Sigmund. Os instintos e suas vicissitudes. In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006,
Vol. XIV.
79

51

outro, pois ambos permaneciam isolados dentro da compreenso, sendo o mestre a figura
apaziguadora. Perguntada pelo professor sobre os grandes homens da atualidade, Joana no
sabe quem eleger como dolo, fato que o desagrada um pouco. Tal questionamento remete
aos escritos freudianos O homem Moiss e o monotesmo e Psicologia das massas e
anlise do eu, nos quais Freud apresenta a necessidade dos homens que, diante do prprio
desamparo e psiquicamente infantis, precisam seguir grandes homens, representantes da
imagem do pai protetor, ou mesmo de um deus amparador. Joana, entretanto, no nutre
admirao por homem algum, no se identifica ou busca apoio em um grande homem,
apenas no professor (seria ele o grande homem de Joana?). Apesar de a menina no saber
responder o que sentia, diferenciar o bem do mal, ou dizer do que gostava respondendo
sempre com um no sei s perguntas do seu mestre , o professor parecia satisfeito com a
conversa. No obtendo nada dela e no tendo conselhos a lhe dar, fazia Joana pensar
ardentemente com alma entregue que, se ele dizia est bem, era verdade (p.57). O
professor aparece, portanto, como a figura do pai amparador cujo discurso est bem acalma
os anseios da criana. Ele j havia se entregado cultura e v a si mesmo em Joana, pois sua
nsia era a mesma da menina ainda em estado selvagem; porm, sabia que, uma vez
constitudo na e pela cultura, teria de dar muita coisa para ter outras, como explicou
aluna. Ao ser perguntado o que vai acontecer comigo?, ele responde com mais um no
sei e acrescenta: talvez voc seja feliz alguma vez, no compreendo, e uma felicidade que
poucas pessoas invejaro (p.58).
Se com o professor havia comunho de pensamentos e ambos se entendiam, a entrada
brusca da esposa, enquanto ele conversava com Joana, marca a diferena entre a menina e a
mulher. Diante de uma adulta, bonita, de cabelos cobreados, coxas altas e serenas ao se
mover, mos brancas e atraentes, Joana se percebe, ao olhar o seu outro, como apenas uma

52

menina de joelhos cinzentos e opacos, de vestido curto e blusa colada no busto minsculo. A
imagem da mulher perto do professor evidencia-lhe serem ambos adultos e ela apenas uma
criana que no poderia amar aquele homem, ou ser amada por ele. Seu mundo desmorona ao
perceber a diferena, o estranho; no existe mais a comunho, apenas o distanciamento entre
ela e o professor. A partir daquele momento, era como se a menina nunca tivesse pisado na
casa dele. A mulher e o professor olhavam-na, causando-lhe raiva, afinal, que esperavam
dela? E que exigiam, sugando-a sempre? (p. 63), perguntava-se Joana parecendo no
suportar o olhar do outro, aquele que poderia mold-la na relao de alteridade. A menina
foge da presena de ambos, no quer ser sugada, sai abandonada e, mais uma vez, sem
saber de nada, sem respostas para a vida
Joana, diante do professor, sentia-se compreendida; ele, no entanto, se inclinara a ela
"pela promessa de juventude daquele talo frgil e ardente (...) o egosmo e a fome grosseira da
velhice que se aproximava" (p. 61); ele consciente de que Joana representava a juventude e
a impreciso, as dvidas e as angstias pelas quais tambm fora tomado um dia. O professor
no possua um saber definitivo sobre a vida. No era algum que poderia ampar-la de
verdade, am-la como ela o amava. A partir dessa descoberta, Joana est cnscia de sua
condio no mundo, tem a resposta que precisava: ela no ter garantias, amparo, ajudas, a
resposta que ningum lhe dar resposta alguma, ela sozinha e conclui:
Agora sou uma vbora sozinha. Lembrou-se de que se separara
realmente do professor (...). Sentiu-o longe, no ambiente que j agora
ela recordava com espanto e sem familiaridade. Sozinha... (...) a
nenhum poderei perguntar: diga-me, como so as coisas? e ouvir,
tambm no sei, como o professor respondera(...). A resposta, sentiu,
no importava tanto. O que valia era que a indagao fora aceita,
podia existir. (...) Agora as criaturas no eram admitidas em seu
interior, nele fundindo-se. As relaes com as pessoas tornavam-se
cada vez mais diferentes das relaes que mantinha consigo mesma.
A doura da infncia desaparecia. (...) ningum mais na sua vida
haveria de lhe dizer , como o professor: vive-se e morre-se. Todos se
esqueciam, todos s sabiam brincar (p.61-66).

a partir desse momento, da separao do professor e do abandono dos tios, que

Joana percebe a impossibilidade de perguntar a algum "o que que eu fao", ou "como so
53

as coisas?". Ningum saberia responder, todos brincam: a tia, o tio, a prima, todos envolvidos
em uma brincadeira de viver, em um mundo de aparncias e lugares sociais delimitados em
uma sociedade construda, segundo ela, de mentiras. Mas a verdade que, mesmo ciente de
sua falta de respostas, antes de se casar, Joana-adulta busca, mais uma vez, refgio no
professor, pois precisava encontr-lo, senti-lo firme e frio antes de ir embora; precisava de seu
apoio, na esperana de receber dele "a palavra justa". Ele, todavia, era como um "gato
castrado reinando num poro" (p. 120), envelhecido, gordo, doente, abandonado pela esposa.
Nota-se que a imagem do professor representa a decadncia do velho e tradicional mundo dos
valores; ele, que no se entregara ao corao selvagem da vida, era o detentor da cultura, uma
cultura decadente e intil aos olhos de Joana; ele nada mais era do que um animal doente
espera da morte, e recebeu Joana com ar sereno e distrado. Em vo a moa buscou respostas
nesse homem, ele era apenas um velho gordo tomando sol, j no era o mesmo, no havia
comunho entre ambos. Ela o procurou porque sentia que estava traindo alguma coisa de
sua infncia ao se casar e parece busc-lo na tentativa de retornar tenra idade, quando ainda
era uma menina selvagem.
Depois de casada, ao perceber que o marido Otvio saa, Joana se transformava,
concentrava-se em si mesma e, como se apenas tivesse sido interrompida por ele, continuava
lentamente a viver o fio da infncia (p.17), j que na presena do homem era incapaz de ser
ela prpria, pois Otvio transformava-a em alguma coisa que no era ela mas ele
mesmo(p.32). Joana, consciente de sua aparente anulao momentnea, recebia o marido,
por piedade de ambos, incapazes de se libertar pelo amor. Marido e mulher se colocam,
portanto, como duas verses do mesmo, ambos sem se entregar, com medo, sempre a espreita
um do outro. Mesmo na ausncia do cnjuge, quando podia pensar livremente, estava
impregnada da presena e mentalidade dele, como pode ser percebido na passagem em que
Joana observa a mulher da voz: pensando pela cabea de Otvio, Joana adivinhou que ele

54

consideraria a mulher apenas vulgar (p. 78); a esposa presentifica o olhar de homem, ficando
claro que ela j no pensava apenas por si mesma, mas havia um outro dentro dela, a voz do
marido.
Otvio descrito como nada estimulante. Encontra-se covarde diante da imposio
de valores a que foi exposto durante sua vida, ajoelhando-se diante de Deus para pedir a
absolvio de suas culpas, como a de ter desejado a morte da prima Isabel, que o criou como
filho, odiando-a por no poder am-la e pedindo perdo por no poder suport-la. Joana, por
outro lado, no rezava nem pedia perdo por nada, no caa na ideia de um Deus para resolver
suas angstias, queria enfrentar a prpria dor. Joana era sem culpa e Otvio, ao v-la, sente a
possibilidade de pecar sem culpa tambm, pois ela o libertaria de dores na conscincia, o
que o fazia livre ao lado dela.
Antes de se casar com Joana, ao observar a prima-namorada Ldia, Otvio sentia pena
desta, pois sabia que, mesmo sem motivo, mesmo sem conhecer outra mulher, embora ela
fosse a nica, ele a abandonaria alguma vez. No dia seguinte at. Por que no?(p.95). Esse
pensamento, que pode ser considerado frio e insensvel, se repetir em breve, mas em situao
invertida: agora Joana quem observa Otvio e reflete sem remorsos:
Saber que ele existia, deixava-a sem liberdade. S raras vezes agora,
numa rpida fugida conseguia sentir. Isso: a culpa era dele. Como no
descobrira antes? Ele roubava-lhe tudo, tudo, tudo. (...) Agora tinha
todo o seu tempo entregue a ele e os minutos que eram seus ela os
sentia concedidos (...) Vou deix-lo, achou num primeiro pensamento
sem antecedentes. (...) Vou deix-lo, repetiu-se, e dessa vez do
pensamento partiam pequenos filamentos prendendo-o a si mesma.
(...) Quantas vezes ainda ela se proporia isso, at deix-lo mesmo?(...)
por que adiar? Sim, por que adiar?(p.115)

Alm da mesma inteno de abandono, Joana repete com Otvio a relao que este
estabelecia com Ldia e, mais uma vez, com a troca de papis: enquanto Ldia era fraca,
usando de toda a passividade que dormia em seu ser, de devotamento a um homem(p.94),
no caso de Otvio, cuja fora provinha da fragilidade da amante, Joana inverte as posies: ao

55

lado dela, Otvio se sentia intil e afeminado. Ela se mostrava sorridente, fria, pouco
passiva. E tolamente ele agia, falava confuso e apressado em obedecer-lhe(p.97). Otvio,
portanto, s encontra seu lugar de homem ao lado de Ldia, sempre resignada e disposta a
anular-se por ele, enquanto que com Joana, torna-se afeminado, passivo, sem ao,
resignado, por sua vez. O casamento com Joana, no entanto, era uma maneira de aprender a
viver com o seu duplo, representado pela esposa, no era como mulher, no era assim,
cedida, que ele a queria (p.102) mesmo, precisava dela fria para encontrar sua prpria frieza
, inclinara-se a ela seduzido pela possibilidade de pecar, pela maldade sem julgamento, pelo
que gostaria de ser, mas era incapaz. Precisava de Joana para que ela lhe permitisse viver sem
culpa, sem pecado, perdoando-o sempre, no como Deus, mas como Diabo. Precisava de
Joana para se libertar dos medos, para no se responsabilizar. Ela deveria ser pior que ele
para isent-lo de qualquer culpa.
Depois de conversar com Ldia, amante de Otvio, Joana encontra o terceiro
personagem masculino: o homem que sempre a observava na rua, sem nada dizer. Esse
estranho j havia sido anunciado anteriormente na narrativa: no momento em que Joana
estava na cama com Otvio dormindo ao seu lado, quase pela primeira vez na vida,
confiando-se a um homem (...). Sim, ainda na noite anterior, deitada ao lado de Otvio,
ignorante do que sucederia no dia seguinte (a carta de Ldia e a conversa das duas), ela se
lembrara desse homem (p.149-170). Joana estava prestes a comear uma nova fase com o
marido, mas no dia seguinte, ao receber a carta de Ldia, tudo volta ao estgio inicial: percebe
que estava realmente sozinha e no havia possibilidade de entrega amorosa na relao com o
cnjuge. O aparecimento do homem sem nome, entretanto, coloca diante dela um novo
campo (...) Se ainda hesitava diante do estranho cada vez mais perto que temia a vida que de
novo se aproximava implacvel (p. 171). O homem sem nome, o estranho que se torna
amante, era, portanto, a continuao do que ela iniciara na noite anterior com Otvio. A
56

mulher da voz e o homem sem nome so quase funes genricas, sem identidade. So molas
propulsoras da travessia de Joana.
O homem e Joana fundiam-se na quietude. O captulo O abrigo no homem, j pelo
ttulo, remete a um estado de desamparo no qual o sujeito busca proteo. Joana, ao contrrio
do que acontecia em relao ao marido, acolhida pelo estranho que a esperava refletindo:
Joana, pensava o homem aguardando sua vinda. Joana, nome nu, santa Joana, to virgem.
Como era inocente e pura, via-lhe os traos infantis, as mos eloquentes como as de um cego
(p. 174). Tais definies acerca de Joana se opem opinio apresentada pela tia e por
Otvio, que consideravam a moa uma vbora fria, sendo esse novo olhar um espelho
diferente do que ela havia recebido at ento, j que de vbora ela passa a ser anjo. Mas h um
ponto de contato entre Otvio e o amante: ambos buscaram em Joana a liberdade, pois se
sentiam seduzidos por ela que prometia demais; o amante tambm sentia que Joana o
libertara. A relao da protagonista com o homem sem nome parece repetir a situao vivida
pelo tringulo amoroso entre Joana , Ldia, e Otvio, s que agora em novo arranjo se
estabelece (Joana, amante e Otvio) com lugares invertidos: Otvio visitava a amante, que o
esperava; Joana visita o amante, que a espera.
Como Milliet sugeriu, o amante redime Joana, porque aceitava ser seduzido por ela,
que rememorava a infncia; narrando e inventando para o homem as reelaboraes do seu
passado pueril, contando-lhe sobre suas brincadeiras com as palavras. Nunca ela o queria
tanto como nesses momentos (p. 181). Para ele, tudo que Joana v, perfeito, esse sujeito
permite a ela um outro olhar sobre si mesma, no o de vbora, mas o de perfeio, pois
quando ela falava, inventava doida, doida! A plenitude enchia-o to grande como um vazio e
sua angstia era a da limpidez do largo espao acima das guas. Por que ficava estarrecido
diante dela, estupefato como uma parede branca ao luar? (p.182). Apesar disso, Joana
pressentira que em breve

57

ela se tornaria pesada, com seu excesso de milagre. () Como as

outras pessoas, inexplicavelmente envergonhado de si mesmo,
ansiaria por ir embora. Mas uma vingana: ele no se libertaria
inteiramente. Terminaria
maravilhado
consigo
mesmo,
comprometendo-se, cheio de uma responsabilidade indefinida e
angustiosa. Joana sorriu. Ele terminaria por odi-la, como se ela
exigisse dele alguma coisa. Como sua tia, seu tio que a
respeitavam contudo, pressentindo que ela no amava os seus
prazeres(p.183).

Esse excesso de milagre, esse dio que Joana incitava nos tios e em Otvio, pode-se
sugerir, nada mais eram do que eles mesmos. Ela colocava diante deles uma faceta escondida
de cada um: os tios e Otvio tambm eram vboras, tambm eram joanas, porm
domesticadas. A potncia avassaladora da herona clariceana colocava em evidncia o que
estava soterrado dentro deles. Mant-la por perto era colocar a si mesmo em estado de alerta.
Separar-se de Otvio era inevitvel, entretanto, antes de partir, Joana queria um filho desejo esse que s nasce depois de visitar a amante do marido que estava grvida. Ter um
filho era se igualar as outras mulheres, era pertencer a um grupo de fmeas-mes, como Ldia,
cuja gravidez representava uma forma de poder. Gilda Plastino, ao analisar o conto clariceano
Devaneio e embriaguez de uma rapariga, aponta para a valorizao da maternidade da
protagonista que se sente diminuda pela beleza de uma loira elegante e fina que visualiza no
restaurante:
() evidencia-se a precariedade de sua identidade feminina; a
personagem necessitando eleger um modelo de perfeio
feminina com que possa se identificar e se sentir mulher.
Nesse sentido, a rapariga do restaurante no deixa de ser um
modelo, j que um contra-modelo, algum com quem se
medir. Por isso, no decorrer do conto, encontram-se momentos
em que a protagonista, enfatizando aqui e ali a prpria
maternidade, estaria tentando compensar sua prpria
fragilidade, por meio da exaltao da imagem de mulher-me,
uma vez que, do ponto de vista psicanaltico, o filho se
equipara ao falo. Da ela observar quanto outra que esta no
era capaz de parir ao seu homem.80

Depois de um filho, Joana disse a Otvio, nada restar seno a separao. Um filho
encerraria a relao, pois seria o mximo que se pode dar a um homem. Ela estava agora

58

tomada pela concepo de um feminino sinnimo de me; o filho seria seu poder, a prova
concreta de ser uma mulher que, marcada pela ausncia do falo, se completaria,
ilusoriamente, apenas depois de gerar uma criana. Percebe-se a o conceito de feminino
atrelado maternidade. Joel Birman, em Gramticas do erotismo81, aponta para o paradoxo
da mulher: esta pode ser vista tanto como instrumento do processo civilizatrio como
destruidora da civilizao. Segundo seus estudos, a mulher estaria em oposio ao logos e
razo atributos considerados do universo masculino e mais prxima da natureza, sendo,
nesse caso, um perigo aos interesses da civilizao, j que viveria seu erotismo de maneira
plena e sem preocupaes morais. Em contrapartida, a mulher seria responsvel pelo processo
civilizatrio, j que ficaria com a criao e educao dos novos cidados, possibilitando o
exerccio do poder no mbito privado, ou seja, no recndito do lar. Evidentemente, como
aponta Birman, a sociedade direcionou a mulher maternidade, requisito indispensvel pelo
qual ela poderia tornar-se mulher. Esse lugar social parece ser almejado por Joana em alguns
instantes quando contempla a gravidez de Ldia ; todavia, como a herona no se entregava
nunca, to logo a ideia vem, a ideia se vai.
O que Otvio pedia no era uma criana: acusava-a de sempre t-lo deixado s, se
negava a dar-lhe o que ele esperava dela, mas que, no fundo, ele tambm era incapaz de dar.
Ele buscava algo em Joana, porm, no estava disposto a dar nada a ela. Diante da discusso e
acusaes do marido, Joana busca refgio em suas lembranas da infncia. Como sempre,
busca amparo no pai, presentificando seu passado, ligando seus ciclos de vida fechados (ou
no to fechados assim):
Silenciaram um instante. Num rpido momento Joana viu-se sentada
junto ao pai, um lao no cabelo, numa sala de espera. O pai
despenteado, um pouco sujo, suado, o ar alegre. Ela sentia o lao
acima de todas as coisas. Estivera brincando com os ps na terra e
calara apressada os sapatos sem lav-los e agora eles rangiam
speros dentro do coro. Como podia o pai estar despreocupado, como
80

PLASTINO, op. cit., p. 94.

BIRMAN, Joel. Gramticas do erotismo: feminilidade e as suas formas de subjetivao em psicanlise. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
81

59

no notava que os dois eram os mais miserveis, que ningum os

olhava sequer? Mas ela queria provar a todos que continuaria assim,
que o pai era dela, que o protegeria, que jamais lavaria os ps.(p.192)

Joana e o pai eram dois miserveis e ela sabia que no seria protegida, embora
buscasse amparo nele, teria que proteg-lo. Seus ps, feitos para a terra e ligados natureza,
no seriam jamais lavados. Ela no se adequaria ao que quer que fosse para ser aceita e no
parecia disposta a ceder nada, a nenhum valor moral que a fizesse lavar os ps e desligarse de sua essncia solitria e selvagem. Calaria sempre os sapatos sociais, sem desligar-se,
no entanto, de sua natureza, de sua terra. Como um animal que tentam domesticar, como
talvez o marido estivesse tentando fazer com tantas cobranas e acusaes, os ps de Joana
rangiam no couro do sapato, secos e speros. Otvio se aproximara de Joana para aprender
com ela, mas ela no poderia ensin-lo: Tudo o que eu tenho no se pode dar. Nem tomar. Eu
mesma posso morrer de sede diante de mim. A solido est misturada minha essncia ()
Tudo que sei nunca aprendi e nunca poderei ensinar () (pp.191-192).
As acusaes de Otvio levam-no a se lembrar de sua prpria culpa em relao
Joana. Apesar de acusador, era tambm um ru que tentava isentar-se do castigo, utilizando-se
da mesma frieza calculista de Joana, frieza esta que tanto o incomodava, j que a esposa
parece fazer, sem culpa, o que ele gostaria de fazer. Por mais que tentasse ser frio e racional,
mesmo assim a mulher o vencia e conseguia manter-se firme em sua maldade, como ele
mesmo contar a amante Ldia.. No conseguia ligar-se a ela verdadeiramente, mas apenas
receber a influencia dela, que o jogava para dentro de si mesmo. Joana, em sua impreciso,
como j fora salientando, um universo em aberto e, por isso mesmo, representa para o
marido a mesma possibilidade, como ele mesmo afirma: todas as possibilidades que voc
oferece s pessoas, dentro delas prprias, com um olhar (p.194). Joana, portanto, pelo olhar,
propiciava s pessoas a possibilidade de serem diferentes do que eram; ela as jogava para
dentro delas mesmas.
60

Otvio no poderia suport-la por muito tempo, no a sentia como mulher, passiva,
permitindo que ele ocupasse o lugar social de marido que conseguia ao lado da amante. Com
a esposa, sua qualidade de homem tornara-se intil e ele no podia ser outra coisa seno um
homem. No poderia manter uma relao onde ele fosse a parte mais frgil, vulnervel e
passiva. Paradoxalmente, era uma pessoa fria, mas no aceitava a prpria frialdade, no
admitia o fato de Joana, mesmo sabendo de Ldia e da gravidez, ter continuado a viver com
ele, sem qualquer sinal de emoo. Otvio sente-se trado, sendo que, na verdade, era ele o
traidor:
- (...) talvez no se pense em nada disto antes de ter um filho (...)
tanto que voc no temeu pelo filho de Ldia...
Nenhum msculo do rosto de Otvio se moveu, seus olhos no
pestanejaram(...) a clera veio-lhe subindo do corao pesado,
ensurdeceu-lhes os ouvidos, enublou-lhe os olhos. O que..., debatiase nele a raiva trpega e arquejante, ento ela sabia sobre Ldia,
sobre o filho...sabia e silenciava...Ela me enganava... - A carga
asfixiante cada vez pesava mais fundo dentro dele. Admitia minha
infmia serenamente... continuava a dormir junto de mim, a me
suportar... desde quando? Por qu? mas, santo Deus, por qu?!...
- Infame.
Joana sobressaltou-se, levantou a cabea rapidamente.
- Vil
Sua voz mal se continha na garganta intumescida, as veias do
pescoo e da testa altejavam grossas, nodosas, em triunfo.
- Foi sua tia quem te chamou de vbora. Vbora, sim. Vbora!
Vbora! Vbora!
Agora ele gritava histrico sem se dominar. Vbora. () Ela o
observava a bater os punhos sobre a mesa enlouquecido, chorando
de ira. (pp.197-198).

O marido, completamente alterado e emotivo, chamar Joana de vbora, enquanto

esta permanece impassvel e com olhar analtico diante do desequilbrio dele. Este repete a
atitude de acusao e abandono da tia, como assinalou Cristiana Brack: mas enquanto ela se
apoia numa religiosidade hipcrita, Otvio se apoia num julgamento da parenta, que s pode
ter chegado a seu conhecimento atravs de confidncias de Joana. 82. Ambos esto presos a
convenes e a tia acredita nelas. Otvio, porm, sucumbe por covardia. Joana parece ser tudo
o que Otvio desejava ser ou, pelo menos, admirava e precisava para no se sentir culpado

82

BRACK , op. cit., p.115.

61

diante das prprias aes:

...Precisava-a fria e segura. Para que ele pudesse dizer como em
pequeno, refugiado e quase vitorioso: a culpa no minha.. () e
que ela fosse pior que ele. E forte, para ensinar-lhe a no ter medo
() a queria no para fazer sua vida com ela, mas que ela lhe
permitisse viver () sobre si, sobre seu passado, sobre as pequenas
vilezas. (pp. 102-103).

Por outro lado, o esposo no consegue suportar sua presena e, mesmo quando a
mulher estava dormindo, sua ressonncia aparecia em frases escritas por ela com sua
genialidade intelectual. Evidencia-se, aqui, o que se poderia chamar de no diluio de
ambos, ou seja, h a conscincia de que a opinio a do outro; contudo, a simples presena
do pensamento alheio dentro do sujeito j pode demonstrar uma interiorizao da alteridade,
isto , esse outro que est sendo espreitado e negado tambm persiste, interiorizado. Mesmo
Otvio vendo em Joana a projeo do que gostaria de ser, sem culpa e sem medos, no
possua foras para renunciar a civilizao/religio: a covardia morna e eu a ela me resigno
(). Orar, orar. Ajoelhar-se diante de Deus () no era culpado, mas como gostaria de
receber a absolvio (p. 89). No havia culpa em Otvio, assim como no havia em Joana,
mas sobre ele pesava a cultura, queria ser livre e v na esposa essa possibilidade, pois percebe
a prpria fraqueza se opondo bruscamente fora de Joana.
Otvio volta para Ldia, com quem pode ser homem. Joana fora um crculo fechado,
um intervalo necessrio, mas findo. No captulo A partida dos homens, Joana sente que no
perdera os homens, era apenas um crculo de vida que se fechava, sem amante, sem marido,
sozinha, ela rememora a infncia (perdida?) e pergunta: Sim, sim: papai, o que que eu
fao?(p. 200).

62

2.2 As mulheres

A mulher, o mais ininteligvel dos seres vivos

(Clarice Lispector, Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, 1998)

Desde a infncia, a jovem Joana se conscientiza do prprio abandono, da falta de

garantias e respostas. Nada mais esperaria do outro, conscincia essa que se instaura
paulatinamente. Com a morte do pai, Joana levada casa dos tios. Recepcionada pela tia,
sente total estranhamento, ou melhor, asco: sentiu nojo dos beijos molhados, do perfume
adocicado e da pieguice da mulher, a ponto da menina sair correndo e vomitar. Os enormes
seios da parenta causaram medo na rf, pois imaginou serem eles capazes de sepult-la, os
seios da tia eram profundos, podia-se meter a mo como dentro de um saco e de l retirar uma
surpresa, um bicho, uma caixa quem sabe o qu (p. 38). Embora no haja identificao com
a mulher, mas apenas asco e rejeio, pelo olhar da tia que Joana encontra a definio de si
mesma: uma vbora.
A menina rouba um livro na presena da mulher. Estando esta horrorizada, indaga
sobrinha que simplesmente responde No se assuste, tia (...) Eu roubei o livro, no isso?
(...) Eu posso. () Roubei porque quis. S roubarei quando quiser. No faz mal nenhum(pp.
51-52). A onipotncia de Joana no fora superada; pelo contrrio, continua latente, j que no
abriu mo de seu eu em detrimento do outro, dos ideais dos outros, dos valores de bem e mal
estipulados pela sociedade. Diante de tal ausncia de ideais morais, de amparo familiar, a
menina parece transferir para a tia seu estado de abandono, pois esta que se sente
desamparada frente Joana que pode tudo, no aceitando valores para repreend-la, no
sendo possvel sujeit-la. Por conseguinte, a tia que deveria ser a detentora do saber e do
modelo moral para a menina colocada em situao vulnervel, sem certezas de qualquer
ordem. A sobrinha desestabilizava suas estruturas morais ao invs de ceder a elas. Fica
evidente que a tia, assim como apontara Freud a respeito da condio do desamparo humano,
63

busca amparo na religio: resolve procurar o padre Felcio que sugere colocar Joana em um
internato. A menina ouve os tios conversando sobre isso e, pelo olhar da tia, recebe a
definio de si mesma. Enfim, algum respondeu quem ela era:
Eu posso tudo, me disse ela depois de roubar. Contei a padre Felcio,
pedi conselho....Ele tremeu comigo. () ela sempre calada, como
se no precisasse de ningum. Eu que sou a vtima...Mesmo
quando Joana no est em casa, fico agitada () como se ela
estivesse me vigiando () uma vbora fria, Alberto, nela no h
amor nem gratido. Intil gostar dela, intil fazer-lhe bem. Eu sinto
que essa menina capaz de matar uma pessoa...() ela quem me
faz dizer essas heresias... um bicho estranho, sem amigos e sem
Deus que me perdoe! (p. 53)

Joana, escondida para ouvir o dilogo dos parentes, sente mover suas mos sem que
pudesse controlar, estava sofrendo com a rejeio da tia. Como no queria o sofrimento,
esbofeteia o prprio rosto para despertar da dor e se livrar dela. Nesse momento, evidencia-se
o processo de autoconhecimento da personagem e sua necessidade de dominar a situao,
mesmo que seja esbofeteando a si mesma. Olha para os tios e analisa-os, pois sentia que
assim os destruiria, aniquilaria aqueles que a abandonam por meio da racionalizao dos
seus sentimentos e expectativas em relao a eles. Para tanto, desvaloriza a vida de seus
familiares, infantilizando-os: o tio brincava de trabalhar, a tia brincava de dona-de-casa e
esposa.
Destri dentro de si aqueles de quem ela esperava apoio e aceita o lugar que a tia lhe
havia definido quando afirma que ela no precisa de ningum, uma vbora solitria e sem
Deus. Rejeitada por seus tutores e aceitando essa rejeio ao invs de se adequar ao
comportamento que esperavam dela resolve buscar o professor, cujo dilogo j fora
analisado e, como se pde concluir, no lhe deu respostas ou acolhimento suficientes, ou
melhor, simplesmente confirmou-lhe os prprios pensamentos, sem que houvesse novos
ideais a seguir, obtendo apenas os que ela j possua.
Se for considerado o conceito freudiano de estranho/familiar, pode-se dizer que
64

discurso da tia no demonstra uma rejeio completa por Joana, e sim o quanto ela se
identifica com a menina e sua selvageria. Joana poderia, assim como a pigmeia de A menor
mulher do mundo, atiar os instintos da tia que foram domesticados pela cultura, em especial
pela religio, representada por padre Felcio. Mesmo com Joana ausente, assim como
sucederia com Otvio, a tia sentia a presena da sobrinha ressoando pela casa, como se a
parenta tambm possusse em seu mago uma joana selvagem que falava dentro dela, mas
que no poderia sair. Mandar a sobrinha para o internato, para a clausura, enjaular o perigo
da desestruturao de si mesma, mandar a vbora que est dentro de si para as
profundezas do recalque. A voz da tia tambm ecoar ao longo do romance. Joana se
lembrar do discurso da parenta em diferentes momentos, especialmente com Ldia, que
evocava a imagem de mulher-me-fmea-submissa, como a tia morta.
Joana buscar, fora dos alicerces familiares, respostas a suas inquietaes. No entanto,
assim como o pai, a professora (outra imagem feminina com a qual a menina poderia se
identificar) no possui um saber que lhe satisfaa - no h lei, no h regras, no h o outro
diferente, um suposto saber que a alimente, j que todos, assim como ela, tambm no sabem:
- O que que se consegue quando se fica feliz? (perguntou Joana)
- Repita a pergunta...?
Silncio. A professora sorriu arrumando os livros.
- Pergunte de novo, Joana, eu que num ouvi.
- Queria saber: depois que se feliz o que acontece? O que vem
depois? - repetiu a menina com obstinao.
- Que ideia! Acho que no sei o que quer dizer (...)
- Ser feliz para conseguir o qu?
A professora enrubesceu (...)
- Pegue num pedao de papel, escreva essa pergunta que voc fez hoje
e guarde-a durante muito tempo. () Talvez um dia voc mesma possa
respond-la de algum modo... () Voc no achou esquisito eu mandar
voc escrever a pergunta para guardar?
- No, disse.(p.31).

No captulo A mulher da voz e Joana, a protagonista j est casada e se encontra

com uma viva com a qual se identifica. A herona sente como se o som vindo daquela
estranha fosse a voz de algum que vivera algo ainda desconhecido por ela. Assim como

65

ocorre no conto Encarnao involuntria (no qual a narradora se identifica, de imediato,

com uma missionria que viajava ao seu lado, narrando como seria a vida dessa santa
mulher), Joana parece encarnar a vida da mulher da voz, que desconhece, mas que tenta
deduzir, de acordo com sua prpria experincia. A reflexo comea a partir do dilogo:
- Vive s, a senhora? - perguntou-lhe
- Minha irm mais moa foi ser irm de caridade. Moro com a outra.
- No triste viver sem um homem na casa? - prosseguiu Joana.
- Acha? - retrucou a mulher.
- Estou perguntando se a senhora acha e no eu. Sou casada, ajuntou
Joana, tentando dar um ar ntimo conversa.
- Ah, eu no acho triste no. - E sorria sem cor Bem, vou lhe pedir
licena para me despedir(...).
Joana prosseguiu seu caminho humilhada. Dbil mental, sem dvida.
(p. 79).

Por que Joana segue humilhada? Seria porque j estava pensando pela cabea de
mulheres como a tia morta, cuja existncia depende de um marido? A resposta da viva, podese considerar, coloca Joana em contato com o seu corao selvagem e inadequado s
convenes sociais: a protagonista tambm no acha triste viver sem um homem, embora
estivesse casada e um pouco alheia a essa sua prpria opinio. Com a partida da mulher, que
precisava ir lavar roupa, Joana comea a desenhar na mente toda a vida da estranha:
certo que lhe aconteceram coisas vindas de fora. Perdeu iluses,
sofreu alguma pneumonia. () Nunca suas interrogaes foram
inquietas procura de resposta. () Nasciam mortas, sorridentes,
amontoavam-se sem desejo e sem esperanas. Ela no tentava
qualquer movimento para fora de si.() Ainda no cansara de
existir e bastava-se tanto que s vezes, de grande felicidade, sentia a
tristeza cobri-la. () Ela nada esperava. Ela era em si, o prprio
fim. (). Uma vez dividiu-se, inquietou-se, passou a sair e a
procurar-se. () Foi ento que escolheu um homem, amou-o e o
amor veio adensar-lhe o sangue e o mistrio. Deu a luz um filho, o
marido morreu depois de fecund-la. Ela continuou e desenvolvia-se
muito bem. Juntou todos os seus pedaos e no procurou mais as
pessoas. (...) E agora, mais do que sempre, nunca se vira uma coisa
ou uma criatura mais feliz e mais completa. Apesar de que muitos a
olhavam com complacncia, achando-a fraca. Pois seu esprito era
forte (...). Nada do que diziam lhe importava. (...) Ela nascera para o
essencial, para viver ou morrer. E o intermedirio era- lhe o
sofrimento. (pp. 81-81)

A descrio da viva ilustra a epgrafe do romance: a mulher da voz est

66

abandonada, por no mais procurar as pessoas; sozinha, sem se preocupar com a opinio
dos outros, sem um homem, sem ningum; feliz, completa e forte, na companhia de si
mesma; perto do corao selvagem da vida, com o essencial: vive-se e morre-se. Assim
como o romance um ajuntamento de pedaos da histria de Joana, com seus ciclos de
vida fechados, a mulher da voz junta seus pedaos e vive s. Ela mesma caracterizada
apenas por uma parte do corpo: a voz. A narrativa inventada por Joana parece ser construda a
partir do que ela mesma faria, ou pelo menos, pretendia fazer. Sentiu inveja daquela mulher
intumescida de vida, alheia s pessoas e suas exigncias, fechada em si e sendo o seu
prprio fim, sem esperar nada de ningum autossuficiente que era , caracterstica almejada
por Joana. A mulher da voz uma das imagens femininas que se apresenta diante da
protagonista, com a qual no se identifica de imediato. Entretanto, Joana tomada, de alguma
forma, por instantes de absoro ao observ-la, tentando aspirar as pessoas nessa relao
com o outro.
Entre as imagens femininas, a amante do marido ser, talvez, a personagem de maior
destaque na relao de identificao e oposio com a herona do romance. Ao receber uma
carta de Ldia, grvida de Otvio, Joana dirige-se residncia de sua suposta rival. L,
percebe o quanto estava distante daquela mulher que esperava um filho, discreta, bela.
Adivinhava a divindade das mulheres apenas mes e esposas, fmeas de um homem, um
mistrio em si mesmo. a partir do encontro com a prima-amante do marido que Joana foi
capaz de reelaborar a figura da tia, antes to medocre a seus olhos, conseguindo, agora,
diviniz-la como fmea, me, esposa. A presena da tia morta evocada por Ldia, que
resgata o discurso da parenta: sei quanto firme sua maldade, levando Joana ao universo da
infncia, de quando fora chamada de vbora. Mesmo sendo firme em sua maldade e frieza,
percebe sua fragilidade diante de Ldia, mulher possuidora daquilo que lhe faltava:
Ldia tem vrios planos (...) Ao seu lado ningum escorrega e se
perde, porque se apoia sobre seus seios srios, plcidos, plidos,

67

enquanto os meus so fteis ou sobre sua barriga onde at um filho

cabe (). Como bela e mulher. () Os lbios grandes de Ldia
de linhas vagarosas, to bem pintados de claro, enquanto eu de
batom escuro, sempre escarlate, escarlate, escarlate, o rosto branco e
magro. Esses seus olhos castanhos, enormes e tranquilos, talvez nada
tenham a dar, mas recebem tanto que ningum poderia resistir (...).
Sou um bicho de plumas, Ldia de pelos, Otvio se perde entre ns,
indefeso. Como escapar ao meu brilho e promessa de fuga e como
escapar certeza dessa mulher? () Ldia imutvel (). Nada sou
seno um desejo, a raiva, a vaguido. (p. 155)

Joana no hierarquiza, mas pondera a feminilidade de Ldia como grandeza; sua

perspectiva muda: agora os seios grandes da mulher apoiam e do segurana,
diferentemente da experincia passada, quando menina, ao sentir medo dos seios da tia que
poderiam sepultar uma pessoa. Fica evidente a diferena do feminino encontrado em Ldia e
Joana: enquanto Ldia aceitava sua condio de me estando, pois, no lugar onde a civilizao
esperava que ela estivesse o de me, discreta, contida, submissa, constante, firme, imutvel
, Joana tinha os seios fteis, inteis por no amamentarem uma criana.
diante da amante de Otvio que Joana faz uma releitura da tia e de sua prpria
condio de mulher para, num segundo momento, reelaborar a infncia, poca em que estava
no internato e precisava pr prova seu poder sobre as colegas, pois, de maneira
semelhante, tentar seduzir Ldia e domin-la com seu discurso frio e calculado. Ldia seduz
com o corpo, Joana, com a palavra. Mesmo seduzindo, h uma desestruturao de Joana em
sua firmeza de vbora. Esta d lugar a outra e, nesse instante, passa a ser seduzida tambm.
levada a olhar o outro e nele perceber sua prpria carncia:
gostaria de passar pelo menos um dia vendo Ldia andar da cozinha
para sala, () sentada e olhando-a coser, dando-lhe aqui e ali uma
pequena ajuda () espera da hora do banho e do lanche, seria
bom, seria largo e fresco. Ser um pouco disso o que sempre me
falou? Por que que ela to poderosa? O fato de no ter tido tardes
de costura no me pe abaixo dela, suponho. Ou pe, no pe, pe,
no pe. Eu sei o que quero: uma mulher feia e limpa, com seios
grandes, que () me d um banho morno, me vista uma camisola
() me meta na cama, bem zangada, dizendo: o que ento? Fica a
solta, () esquece as maluquices e fica uma boa menina.(...)
Algum que me recolha como a um co humilde, () me escove,
me alimente, me queira severamente como a um co, s isso eu
quero, como a um co, a um filho. (p 158).

68

O que parece ter faltado para Joana, pode-se considerar, foi o que Jacqueline P. de
Romani chamou de processo de socializao que leva internalizao dos espaos que
circunscrevem o masculino e o feminino (). A menina aprende a ser o que ser quando
crescer, aprende a ser mulherzinha, a fazer comidinha (...) requisitada a ajudar me. 83 O
terreno das representaes sociais para Joana fora sempre faltante e desamparador, em
especial a representao de um modelo feminino a seguir. Vale lembrar que Joana ficara
rf de me e, pelo que tudo indica, nem ao menos a conheceu; afirmava ter medo da me que
devia ser como um pai, mas que ela desconhecia. Essa orfandade impossibilitou Joana de
possuir um exemplo materno nos moldes apontados por Romani, entretanto, fica claro que a
protagonista recebeu da me o que poderia ser chamado de herana de carter: assim como
a menina foi chamada de vbora, sua me tambm era descrita pelo pai como sendo uma
herege, o vrus da varola o que sugere ter sido Elza uma mulher que tambm
impregnava os outros com sua presena, como se fosse um vrus. Ademais, a me de Joana
era seca e no se entregava nunca, assim como a filha.
A conscincia da carncia de um modelo social (e tambm afetivo) que uma me
poderia lhe proporcionar no quebranta a frieza de Joana e sua determinao de vencer Ldia,
mesmo que fosse desprezando alguma coisa, ou muitas. Consegue, vence a rival que a
considera sublime, simplesmente porque eram diferentes: o que faltava em Joana estava em
Ldia, e o que faltava nesta, estava em Joana. Agora sim, depois de ter se tornado sublime aos
olhos da rival e a esposa considerar simplesmente dar o marido a Ldia, pois no estava em
jogo o amor do marido, mas a capacidade de Joana de ser tornas superior. Mesmo cnscia de
suas carncias e, em alguns momentos, desejando ser como Ldia, o diamante Joana no se
deixa diluir, concluindo que no houve transformao essencial, tudo que fora vivido at j
83

ROMANI, Jacqueline Pitanguy de. Mulher: natureza e sociedade. In: O lugar da mulher. Rio de Janeiro:
Graal, 1982, p.67.

69

existia e tomar cincia da falta no muda, porque os fatos j existiam antes de serem
conhecidos.
Maria Rita Kehl84 salienta que inmeros discursos foram criados para promover uma
adequao entre as mulheres e os atributos e funes da feminilidade, tais como o recato, a
docilidade, uma receptividade passiva em relao aos desejos e necessidades dos homens e,
em seguida, dos filhos. Em estudo acerca do lugar da mulher na sociedade, Madel Luz
acrescenta que tais caractersticas so:
Construes romanceadas, ideologicamente apoiadas em filosofias
racionalistas sobre a natureza frgil, instintiva, sensvel,
emotiva da mulher, por oposio a uma natureza forte,
racional, inteligente, fria, que caracterizaria um homem. ()
O homem ser cada vez mais ilhado na razo () no precisa ser
bom, dar de si para sobreviver. (). A bondade e a compaixo
so requisitos femininos de sobrevivncia. S a mulher
degenerada cruel, impiedosa, egosta. S ela no vive para dar
85
tudo de si aos outros.

Diante de tais definies, certo afirmar que a protagonista no se adqua

feminilidade construda socialmente e evidenciada em Ldia, aproximando-se, na verdade, de
muitas atitudes defendidas como masculinas. No se define em nenhuma posio
moralmente aceita, no se enquadra em um lugar oposto aos qualitativos atribudos aos
homens, nem em um lugar de mulher estabelecido pela cultura. a bondade que d nsia de
vmito em Joana, ou ser esse lugar do feminino como bondoso, sem espao para maldade
(carter esse, muitas vezes, considerado tpico do feminino, mas que deve ser domesticado) o
causador de sua nusea? O perfume adocicado, os excessos de beijos e pieguices da tia
fizeram Joana-menina vomitar. No se quer afirmar, no entanto, a ausncia do feminino em
Joana, pelo contrrio, trata-se de um lugar social do feminino que rejeitado por ela. Nas
palavras de Neusa Santos Souza, O feminino o outro que se ope ao mesmo, resiste ao um
da norma, faz objees ao todo, totalizao, se contrape ordem dominante. Norma de um

84

KELH. Maria Rita. Deslocamentos do feminino. 2 ed. Rio de Janeiro: Imago, 2008, p.48.
LUZ, Madel Therezinha. O lar e a maternidade: instituies polticas. In: O lugar da mulher. Rio de Janeiro:
Graal, 1982, p.16.
85

70

lado, feminino do outro.86 Portanto, esse conceito difere do lugar do feminino como
domesticado, passivo e recatado. Por esse vis, Joana seria excessivamente feminina
por estar longe da norma e perto do corao selvagem da vida. E mais: por ser indecifrvel e
indefinida, Joana expressa sua feminilidade, de acordo com as palavras apresentadas por
Freud :
Os senhores agora j esto preparados para saber que tambm a
psicologia incapaz de solucionar o enigma da feminilidade. (...)
De acordo com sua natureza peculiar, a psicologia no tenta
descrever o que a mulher seria esta uma tarefa difcil de
cumprir , mas se empenha em indagar como que a mulher se
forma, como a mulher se desenvolve (...). Se desejarem saber mais
a respeito da feminilidade, indaguem da prpria experincia de
vida dos senhores, ou consultem os poetas, ou aguardem at que a
cincia possa dar-lhes informaes mais profundas e mais
87
coerentes.

A protagonista de Perto do corao selvagem, ao refletir sobre a divindade

das mulheres com quem estabeleceu algum contato, corrobora a mesma definio freudiana ao
concluir: Sim, sim, a estava a verdade: elas existiam mais do que os outros, eram o smbolo
da coisa na prpria coisa. E a mulher era o mistrio em si mesmo, descobriu. (pp. 150-151).
Segundo a leitura de Ellen H. Douglass88, a iniciao de Joana na feminilidade,
fsica e ideolgica isto , na feminilidade entendida como construo social apresenta-se
no captulo ...O Banho... a partir do qual a protagonista estaria preparada para seu papel de
mulher e, posteriormente, se casar com Otvio. Porm, a ensasta salienta que Joana consegue
imitar o papel do feminino, mas nunca consegue ser feminina, como Ldia e a mulher da
voz, nos moldes prescritos pela sociedade. Essa imitao inautntica, continua ela, implica sua
diviso entre uma Joana que se mascara como mulher e a outra Joana: a prpria mulher. A
partir da, surge a segunda etapa da busca da personagem que vai rejeitar o papel feminino no
esforo de recuperar a integridade da fratura. Sendo essa procura do eu ntegro modelada na
busca do heri masculino, a segunda etapa da busca pode ser encarada como antifeminina,

86
87

SOUZA, op. cit., p. 159.

FREUD, Sigmund. Feminilidade. In Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, Vol. XXII, p. 117-134.

71

isto , Joana recusa-se ao papel social de mulher para se tornar, nas palavras da estudiosa, o
sujeito supostamente par excellence da busca masculina. Assim como Joana d'Arc, a Joana
clariceana atuaria a narrativa da mulher que se transforma em homem, da donzela que se torna
heri masculino. O que faria a construo do sujeito seria a passagem pelo seu oposto.
Embora a leitura de Douglass se apresente um tanto simplista, em termos conceituais, ao
imaginar uma ruptura do eu (como se houvesse duas mulheres em Joana: a autntica e a
inautntica), o que interessa aqui pensar o quanto a construo do feminino como lugar
social est cristalizado em Ldia, enquanto que em Joana ele no se efetuou na moldura
restrita de certas inscries sociais. Esse lugar criado para a mulher o que Douglass chamou
de autntico, mas que, pelo que parece, apenas uma possibilidade de aprender a ser e que
descarta.
Torna-se necessrio diferenciar, de maneira mais contundente, a noo de
feminino/feminilidade construda pela sociedade e o conceito de feminilidade
sistematizado por Freud. Enquanto o primeiro fixo e imutvel, isto , uma imposio de
caractersticas tidas como ideais para o comportamento da mulher, o segundo caracteriza-se
exatamente pela mutabilidade. O feminino como lugar social de me/esposa na civilizao,
por ser fruto de uma construo patriarcal/flica da lei evidencia a ordem. J a
feminilidade estaria no campo da desordem, da transgresso, do individual, como ensina Joel
Birman:
O territrio da feminilidade corresponde a um registro psquico
que se ope ao do falo na tradio psicanaltica (). Enquanto
que pelo falo o sujeito busca a totalizao, a universalidade e os
domnios das coisas e dos outros, pela feminilidade o que est em
pauta uma postura voltada para o particular, o relativo, o no
controle sobre as coisas. Por isso mesmo, a feminilidade implica a
singularidade do sujeito e as suas escolhas especficas, bem
distantes da homogeneidade abrangente da postura flica. A
feminilidade o correlato de uma postura heterognea que marca

88

DOUGLASS, Ellen H. A busca feminista em Perto do Corao Selvagem. In: GOTLIB, Ndia Batella
(org). A mulher na literatura. Vol.II. Belo Horizonte:UFMG, 1990, p.71-79.

72

a diferena de um sujeito em relao a um outro qualquer. 89

O feminino se coloca como diferente da ordem no caso da protagonista, enquanto que

feminino de Ldia, ausente em Joana, est relacionado s demandas sociais e ideolgicas
profcuas estrutura da sociedade, no significando, porm, que a protagonista clariceana no
vivencie sua feminilidade nos termos apresentados por Birman em sua leitura freudiana. Pelo
contrrio, essa impreciso do carter de Joana pode ser considerada, na verdade, fruto do
desenvolvimento de sua feminilidade. Deixando tal conceito para ser tratado mais adiante,
mister reforar a ideia de que Joana se coloca no lugar social do masculino na relao a dois,
na estrutura familiar: assim como Otvio olhava Ldia e sabia que um dia iria abandon-la,
Joana observa-o e repete o mesmo pensamento; da mesma forma que Otvio reata sua relao
com Ldia e a mantm como sua amante, Joana encontra um homem misterioso de quem se
tornar amante, visitando-o sempre em sua casa. Do ponto de vista comportamental, ela se
transformava em Otvio, no havendo, portanto, dois lugares distintos no casamento, mas
apenas um, ocupado por ambos. O lugar de mulher, o do feminino na relao do casal, foi
apontado por Ellen H. Douglass como um feminino inautntico90, isto , Joana nunca o
ocupou de fato, ao contrrio de Ldia, que se apresenta fraca, submissa, entregue ao
devotamento a um nico homem, sempre com os seios disposio do amante para que neles
pudesse descansar. Com a prima, Otvio se deixava invadir pelo abandono e a moleza que
to bem sustentavam suas relaes com Ldia. (p. 139).
De acordo com Douglass, a mudana de papis ficaria evidente nessa relao entre
Joana e o amante, pois ambos invertem a posio comportamental do patriarcado: o homem
que, em casa, espera ser visitado. ele quem arruma o leito onde ambos ficaro, ele quem
escorrega muito fundo dentro de si, enquanto Joana o heri que vem busc-lo e despertlo. Mas o que sabia ele? Afundava o rosto no seu ombro, escondia-se (...) Sacudir-lhe,
89

BIRMAN, Joel. Cartografias do feminino. So Paulo: Editora 34, 1999. p.10.

73

contar-lhe; homem assim era Joana, homem. E assim fez-se mulher e envelheceu.(...) cresceu
Joana, homem, fina como um pinheiro, muito corajosa (p. 183). A passagem anterior revela a
identidade masculina criada pela sociedade e revestida por Joana-homem. Se Joana transita
pelos diferentes papis sociais, no est fixa em nenhum deles.
Ao questionar se Ldia gostaria de estar casada, Joana recebe como resposta: Sim.
Toda a mulher.... Nesse momento, a protagonista percebe que nunca quisera se casar e o
engraado, dizia ela, que tenho a certeza de que no casei (p. 159). A herona desenvolve
um discurso no qual vem luz sua indisposio para o matrimnio, nunca pensara em se
casar, no era como toda a mulher. Julgava o casamento como o fim, que nada poderia
acontecer depois de se unir a um marido, pois no mais teria o direito solido. Sempre
arrastaria uma outra vida junto consigo, nunca mais podendo estar s. A questo que se pe ao
leitor a mesma pergunta de Ldia: por que se casou ento? A resposta de Joana um simples
no sei, resposta que sempre tinha disponvel para todas as perguntas que lhe faziam.
Ao observar Joana falando sobre amor, Lidia conclua que a protagonista Joana se
apresentava to inexperiente, seu amor no abrigava, nem a Joana mesma (), ntegra,
intocada, podia confundir-se com uma virgem () o amor no a ligava nem mesmo ao amor
(p. 160), enquanto Ldia, desde o primeiro beijo em Otvio, transformara-se em mulher,
pelo menos uma mulher no que tange entrega amorosa a um homem. Joana falava de
amor com clareza, como se esse sentimento nunca a houvesse tocado. Ldia leva a
protagonista a fazer confidncias nunca feitas antes, talvez porque a amante do marido coloca,
diante da protagonista, uma outra forma de ser mulher que Joana no era, mas poderia se
transformar em uma:
() mas eu nunca sei o que fazer das pessoas ou das coisas de que
gosto, elas chegam a me pesar, desde pequena. Talvez se eu
gostasse realmente com o corpo...Talvez eu me ligasse mais So
confidncias, Deus meu.
- No consigo compreender
90

DOUGLASS, op. cit., pp.71-79.

74

Joana enrubesceu de leve:

- Tambm eu. Nunca penetrei no meu corao
Alguma coisa estava dita (p. 167).

Alguma coisa estava dita, houve uma confisso da protagonista que ainda no
conseguira adentrar no seu prprio corao selvagem (seria a constante evocao da infncia
uma tentativa disso?). Por um instante, parece invejar Ldia e sua gravidez e afirma: Eu
tambm quero as coisas da vida. Por que no? Pensa que sou estril? Nem um pouco. No
tive filhos porque no quis (p. 167). Joana, embora logo desista da ideia de ser me, explicita
uma admirao pela maternidade que ela classificou como coisas da vida. A gravidez de
Ldia elucida a vocao da amante para o papel da mulher no mundo civilizado-patriarcal,
colocando o seu corpo a servio da reproduo, enquanto Joana, a selvagem, no participa
desse universo. Porm, contraditoriamente, entregar-se a maternidade tambm adentrar em
um mundo selvagem e natural, de fmeas que procriam e do continuidade sua raa, assim
como a cadela grvida cuja barriga um dia Joana alisara.
Solange Ribeiro do Santos, em Rumo Eva do futuro: a mulher no romance de
Clarice Lispector, observa a ausncia do esteretipo da grande me, terna e boa, na obra
clariceana. Segundo ela, as protagonistas da escritora parecem encontrar na solido o destino
da mulher que luta pela libertao, nenhuma se sente pronta para a maternidade () a busca
metafsica de suas heronas se funde com a fuga aos modelos sociais91 e essa recusa as leva
impossibilidade de se unir, permanentemente, ao homem amado e assumir a maternidade. No
caso de Joana, sua me tambm j negara, de certa forma, a maternidade. A filha no a
conheceu, Elza morreu assim que pde. Sua me era cheia de poder e o pai dizia que ela era
to rpida e spera nas concluses, to independente e amarga que da primeira vez em que
falamos chamei-a de bruta! (...) ela no se entregava nunca (p.27). Tais definies apontam
para um indcio do carter da filha, pois Joana tambm ser um mulher que no se entregaria

91

OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Rumo Eva do futuro: a mulher no romance de Clarice Lispector, in

75

nunca, alm de ser descrita por Otvio de maneira semelhante a qual o pai descrevia Elza.
Joana no quer o casamento, no se encontra disposta a ocupar o lugar de mulher-me.
O que parece evidente que a personagem tenta estabelecer uma relao com o Outro, com o
pai, o professor, com Otvio, mas, a cada negativa, cristaliza-se em diamante, como Milliet
a chamara. Sua insuficincia social, sua dificuldade em diluir-se no to presente no
incio de sua trajetria. Havia uma tentativa de contato, de busca de ideais que lhe fossem
alheios, porm, nunca era acolhida em seus desejos. Mesma busca da escritora Clarice ao
tentar pertencer ao grupo de escritoras-mirins, quando ainda era uma criana, sem ter tido seu
estilo aceito no Jornal de Recife.

2.3 Incompreenso, solitude e felicidade

Quem encontra prazer na solido ou fera selvagem ou Deus.
(Aristteles, in A Poltica)

De acordo com a leitura feita at aqui, tentou-se demonstrar que a relao de

alteridade, entre sujeitos que se modificam e se deixam modificar, na histria da herona
problemtica, havendo incompreenso estabelecida em via de mo dupla: Joana, apesar de sua
capacidade analtica, no entende o mundo dos outros, enquanto, semelhantemente,
incompreendida por aqueles com quem tenta estabelecer contato; pai no entendia sua poesia;
depois de contar um segredo a Rute, nica amiga de infncia citada pela personagem
rapidamente, fica com raiva da menina, decide ento se calar e dizer apenas tolices para as
pessoas; no se permitiria contar, mesmo ao pai, que no conseguia pegar a coisa. Tudo
que mais valia ela no podia contar(p.14). Quando pequena, na escola, sua pergunta ser
feliz para conseguir o qu? no entendida pela professora e tampouco a herona consegue
uma resposta por si mesma. Joana, incentivada pela professora a ir brincar, declara no gostar
Remate dos Males. Campinas, 1989, p.97.

76

de se divertir e no compreende a finalidade do divertimento, demonstrando, pois, sua

sobriedade quando ainda era uma menina; no entendia como o professor poderia ficar
satisfeito com suas respostas, mesmo no lhe tendo dito nada de substancial. Na
incompreenso do professor92 e dos tios, entretanto, Joana compreende, em duas vertigens em
um nico dia (saber que seria levada a um internato e a separao do professor), que uma
desamparada no mundo, est em condio de abandono; descobre que no poder perguntar a
quem quer que seja como so as coisas, pois ningum tem a resposta.
Joana era uma desconhecida para si mesma; s vezes ouvia palavras estranhas e
loucas de sua prpria boca. Mesmo sem entend-las, elas deixavam-na mais leve, mais
liberta (p. 87). Alm de seu corpo, seus sentimentos e suas palavras serem imprecisos e
volteis, a personagem sofria sobretudo de incompreenso, sozinha, atnita. A
incompreenso e a solido so traos constantes da herona que nunca penetrou no seu prprio
corao, como ela mesma dizia. possvel considerar a incompreenso de si mesma (e dos
outros) em uma relao dialtica com a impreciso: ao no entender, deixam-se as
possibilidades em aberto e sem definio definitiva, o que leva a protagonista a se fechar na
prpria solitude. Para ela, h uma suave incompreenso da vida que permite viver (p.162)
como pode ser notada em inmeras passagens: Deus, como ela afundava docemente na
incompreenso de si prpria (p. 204); Em outros momentos, sentia a ameaa de
incompreenso nascendo do interior longnquo do corpo como um fluxo de sangue (p. 207);
A incompreenso, assim como a solido, aparece como um desejo da heronaprotagonista, ou
pelos menos uma aceitao: e que tudo venha e caia sobre mim, at a incompreenso de mim
mesma em certos momentos brancos porque basta me cumprir e ento nada impedir meu
caminho (p 216).

92

A situao de desamparo vivida pela protagonista em relao ao professor, incapaz de responder suas perguntas
e ajud-la, remete ao conto Os desastres de Sofia, no qual a protagonista Sofia tambm se v desamparada
diante do mestre, ser frgil e sem respostas, um algum que matava nela, pela primeira vez, sua f nos
adultos. (LISPECTOR, C. Os desastres de Sofia. In: A legio estrangeira. Rio de Janeiro: Rocco,1997).

77

Alm de no ser compreendida por si mesma, pelo professor e pela professora, Joana
considerada pela tia como um bicho estranho, sem amigos e sem Deus (p. 53), sendo,
posteriormente, chamada de vbora, um algum que no merecia amor; um demnio,
sempre calada como se no precisasse de ningum. Percebe-se, no discurso da parenta, a
dificuldade de aceitar a menina em sua impreciso: para a tia, era preciso categorizar a
sobrinha como m, vbora. No tinha amigos, marca de sua solitude; no tinha Deus,
marca de seu desamparo; no precisava de ningum, marca de sua autossuficincia.
A personagem, assim que o marido saia, ficava em casa sozinha, sem ningum (p.
22) e se fechava na solido, rememorando a infncia e os dias ao lado do pai, da tia, do
professor. Constata-se novamente, portanto, que os supostos ciclos de vida fechados da
histria de Joana se misturam com o presente, se abrem como recordao, embora, como ela
mesma afirma, um simples olhar surpreso esgotaria todos esses fatos (p. 23). Qunado
acompanhada do marido em uma caminhada, Joana reflete: um ponto sem dimenses o
mximo de solido, um ponto no pode contar nem consigo mesmo, foi-no-foi, est fora de
si (p.34). Fica evidente, posteriormente, que o tal ponto era a prpria protagonista: quando
junto de Otvio adormecido, sente-se perdida como um ponto, um ponto sem
dimenses(p.145). Joana, como ela mesma afirma, pode morrer de sede diante de si; ela era
um ponto perdido e sem dimenso (impreciso), no podendo contar nem com ela mesma,
embora fosse a nica com quem pudesse contar. Eis a contradio.
No admitindo nenhuma criatura em seu inteiro, tenta se isolar para encontrar a vida
em si mesma(p. 73), porm, mesmo assim, na solitude branca e limitada onde caia, sentiase presa entre montanhas fechadas (p. 74); mesmo a solido no era capaz de libert-la por
completo, entretanto, parece ser o nico caminho encontrado (imposto?) por ela; o que gera
mais contradio.
Quando est na cama com Otvio, ao lado daquele corpo adormecido, sabia que estava

78

sozinha, solitria como o tic-tac do relgio numa casa vazia. Essa solitude buscada ou
imposta, no lhe trazia a liberdade completa (se que ela existe), no aniquilava sua vida
selvagem correndo em suas veias em busca do que nem ao menos sabe o que . Esmagada
pelo excesso de vida, sentia-se inquieta, a msica vibrar alta demais para um corpo (p. 147).
Refletindo sobre a noite anterior em que observava Otvio dormindo, admite que no fundo
sabia que estava s, nem ao menos fui enganada, porque sabia, sabia (p. 157). Pensou no
ter se casado, como j foi dito, por imaginar o casamento como um destino traado
(delimitado), mais do que isso, o matrimnio seria ter sempre uma pessoa ao lado, no
conhecer a solido Meu deus ! no estar consigo nunca, nunca (p. 159). Nota-se, pois, a
solido sendo tomada como um objetivo, um bem maior do qual no se deve abrir mo. Joana
completa: E mesmo o cansao da vida ter certa beleza quando suportado sozinha e
desesperada (p. 159).
Orf de pai e me, abandonada pelos tios, agora Joana-adulta tambm est diante do
abandono do marido. Depois de conversar com a amante de Otvio e afastando-se deles, de
novo sozinha em si mesma, parece repetir a cena da infncia, na qual se afastava do
professor (o homem amado) e sua esposa. A confirmao de sua total solitude e abandono por
parte dos outros a sua volta corroborada pelas palavras do narrador:
ela aprendeu desde cedo a pensar e como no vira de perto nenhum
humano seno a si mesma, deslumbrou-se, sofreu, viveu um orgulho
doloroso, s vezes leve mas quase sempre difcil de se carregar (...).
Apesar de ser das criaturas soltas e sozinhas no mundo, ningum jamais
pensou em dar alguma coisa a Joana.(pp. 183-184)

Vale salientar, pois, que Joana, alm de desamparada pelo mundo exterior, estava
sempre solta das coisas de suas prprias coisas, por ela mesma criadas e vivas e, mesmo
que a largassem no deserto ou na solido das geleiras, ela manteria as mesmas mos
brancas e cadas, o mesmo desligamento quase sereno (p. 188).
Todo esse isolamento e aparente estoicismo da personagem no causam uma

79

impresso de sofrimento e dor. Parece que o desamparo e a solido vividos confluem com a
ideia nietzscheana de liberdade, segundo a qual a busca da solido a marca dos espritos
livres: enquanto formos amigos da solido, amigos inatos, jurados e ciumentos de nossa
prpria solido profunda do meio-dia e da meia-noite. A est a espcie de homens que
somos, ns, espritos livres!93. O filsofo prussiano acrescenta, ademais, que o homem
nascido para independncia necessitando, para viv-la de fato, no evitar a prova pela qual
passar. Segundo ele, essa prova o jogo mais perigoso que temos que jogar e, em tom
quase didtico, enumera algumas aes para se alcanar a liberdade: no se apegar a nenhuma
pessoa (toda pessoa uma priso e um esconderijo, de acordo com ele); no se deixar prender
pelo compaixo, por uma ptria, por um ideal, por uma religio; e por fim, no se apegar ao
prprio desapego, a esse afastamento voluptuoso do pssaro que foge para os ares, levado
por seu vo. necessrio saber se conservar. a melhor prova de independncia.94
O desapego tambm pode ser considerado uma marca da impreciso, solido e
desamparo de Joana que, no se prendendo a nenhum ideal sempre se inaugurando no se
fixa em nada nem ningum. A personagem no sabia o que fazer das coisas e das pessoais de
que gostava, elas chegam a me pesar, dizia ela. Como afirma Nietzsche, as pessoas podem
ser uma priso, a qual Joana no se submete, mas tambm podem ser um esconderijo, como o
amante da protagonista. No se deve esquecer de que o captulo a respeito do amante
misterioso da personagem chama-se O abrigo no homem.
O no se deixar apegar s pessoas e, portanto, a solitude, no seria apenas um
caminho rumo liberdade, mas tambm felicidade. Em seu livro A arte de ser feliz,
Schopenhauer expe em 50 mximas o que ele considera elementar para auxiliar o homem
em busca de uma vida feliz e, convm salientar, que na maioria delas subjaz a noo de
solido e autossuficincia. Aludindo a ideias de Sneca, o filsofo acredita que o ser humano
93

NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal. Traduo: Antonio Carlos Braga. So Paulo: Escala, Coleo
Grandes Obras do Pensamento Universal, p. 60.

80

deve submeter tudo e a si mesmo razo, ao raciocnio. Os prazeres, muitas vezes

considerados fonte de felicidade, so para ele uma quimera, uma iluso, enquanto que a dor e
o sofrimento so reais, sendo necessrio, portanto, o homem fugir da dor, ao invs de buscar o
prazer95 (p. 34). A razo e o raciocnio devem sempre ser priorizados, pois seriam um recurso
para evitar o sofrimento, sendo que, segundo ele, o mximo de felicidade alcanvel a
ausncia da dor.
Um dos caminhos em busca dessa ausncia de dor seria, para Freud, o isolamento
voluntrio do sujeito, ou seja, a solido. Em O mal-estar da civilizao, o vienense expe
trs ameaas felicidade humana: a decadncia e sofrimento do prprio corpo; as ameaas
externas, como a da natureza; e o relacionamento interpessoal que de acordo com ele seria o
mais penoso dos trs. Freud apresenta, ento, alguns mtodos para atenuar essas foras que
compelem o homem infelicidade. Contra a dor do relacionamento humano, o remdio, como
j foi dito, seria manter distncia das pessoas, isolando-se voluntariamente. Por meio de tal
estratgia, o sujeito gozaria do que ele chamou de felicidade da quietude, embora ainda haja
um outro caminho inverso ao anterior: tornar-se um membro da comunidade humana de
maneira tal a lutar pelo bem de todos, o que supe uma ideologia a seguir.
Essa concepo de quietude e solido, portanto, parece de acordo com as mximas
schopenhaureanas acerca da felicidade. Para o filsofo, cada ser vive em seu prprio mundo
que difere da mente do outro e, em tal diversidade, a mente de cada sujeito pode ser pobre,
insossa, superficial, rica, interessante, significativa, variando de indivduo para indivduo.
Aquele que foi generosamente dotado pela natureza no necessita de mais nada do exterior
alm do tempo livre para poder usufruir sua riqueza interior.96 E conclui que se tal riqueza
bastar ao sujeito ele pode ser considerar a mais feliz das criaturas j que para ele somente

94

Idem. p.57.
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de ser feliz: exposta em 50 mximas. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes,
2005, p.34.
96
Idem, p. 75.
95

81

o interior, a conscincia e o seu estado constituem o eu, e nele, exclusivamente, que residem
o nosso bem estar.97 No se quer, no entanto, negar o que foi explicitado neste estudo acerca
da relao de alteridade e constituio do eu a partir da relao com o outro. preciso
considerar que a ideia de autossuficincia sugerida por Joana, que parece acreditar ser
possvel tal isolamento.
No romance, a solido da hena, seja ela inicialmente voluntria ou no, apresenta
claramente o quanto a felicidade da quietude buscada pela protagonista que, em estado de
desamparo e consciente da falta de ajuda, isola-se. Mesmo se o marido tentasse adentrar em
seu mundo,se ele quisesse toc-la no poderia, havia um crculo intransponvel ao redor
daquela criatura, isolando-a (p 194), seu corpo nunca precisara de ningum, era livre. Pois
se ela andava pelas ruas. Bebia gua, abolira Deus, o mundo, tudo. (p. 205). Afastando-se de
tudo e de todos, Joana estava feliz (uma felicidade que poucas pessoas invejariam, dissera-lhe
o professor), abandonada, sozinha e livre.
Nem famlia, nem escola, nem professor nem professora, nem marido nem amante.
Ningum conseguiu moldar Joana. Ela continua errante e vive seu paradoxo com a dor: se por
um lado ela seria aceita e amada ao acatar uma ideologia, a lei de Deus e dos homens,
livrando-se, portanto, da prpria solido e desamparo. Por outro, ela perderia a liberdade de
ser o que quisesse ser livremente, se tornaria mais vulnervel aos outros. A escolha pelo
enfrentamento do desamparo humano o caminho escolhido por Joana, mesmo que seja um
caminho reeiniciado a cada instante. Abolira a Deus para, no captulo A viagem, sentir
fechar as portas da conscincia e ouvir de dentro de si De profundis, o Salmo 130, e,
como Davi, salmodiar: Deus vinde a mim, no sou nada, eu sou menos que o p e eu te
espero todos os dias e todas as noites, ajudai-me (p. 213).

Em profunda solido, a

personagem clama a Deus num fluxo de orao, desejando que ele a acolha como a um co,

97

Idem. Ibidem.

82

que a afague, que lhe d o amor que ningum pde dar. Porm, como um ser que se ergue em
transio, declara: No, no, nenhum Deus, quero estar s (p. 15). Joana nega, portanto,
qualquer paliativo para sua dor, para seu desamparo. Vive os opostos e renasce a cada
instante, forte e bela como um cavalo novo. A imagem do cavalo aliada da mulher, to
presente no romance em questo e nos posteriores, remete ao mitolgico centauro ou a uma
verso feminina dele ser selvagem e sem lei, como ensina Solange Ribeiro de Oliveira ao
considerar Joana uma centaura, galopando em direo a uma inatingvel liberdade. 98Como a
narradora clariceana afirma no conto Seco estudo de cavalos, o cavalo (ou a centaura)
liberdade indomvel que se torna intil aprision-lo para que sirva ao homem (...) com um
simples movimento de safano rebelde de cabea (...) mostra que sua ntima natureza
sempre bravia e lmpida e livre.99
Joana acaba sem marido, amante, sem amigos, sem Deus, sem famlia, sem
representaes sociais fixas, simplesmente entregue prpria fora de sua impreciso,
sozinha, feliz, desamparada, perto do corao selvagem da vida. Se Joana e a narrativa esto
ligadas, como apontara a crtica e esse trabalho, seguir o caminho da personagem seguir,
simultaneamente, o caminho da escrita clariceana que revive o suplcio de Tntalo, do
desamparo da prpria linguagem que no lhe d garantias.

98
99

OLIVEIRA, op. cit., p. 99.

LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 36.

83

3. Linguagem e Desamparo

Eu reduzida a uma palavra, mas que palavra me representa?

(Clarice Lispector in Um sopro de vida, 1978)

3.1 Escrita: cais ou caos?

A partir de seus estudos freudianos, vale lembrar, Mario Eduardo Costa Pereira
conclui que o desamparo corresponde, acima de tudo, dimenso da fragilidade da
linguagem. Esta se apresentaria sempre precria e sem conseguir fornecer bases estveis e
definitivas de uma totalidade simbolicamente organizada e que, segundo ele, s capaz de
criar um mundo condio de continuar a recri-lo.100 Assim o faz a menina-Joana que,
quando nada vinha do pai, inventava poesias, ocupando o lugar da falta com a construo de
um mundo arquitetado por meio da linguagem: nada acontecia se ela continuava a esperar o
que ia acontecer () e sempre nada vinha se ela... pronto. Inventou um homenzinho(pp. 1213). tambm por meio da construo simblica, isto , pela fala/escrita, que Joana vai se
constituindo como sujeito:
curioso como no sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem,
mas no posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer, porque no
momento em que tento falar no s no exprimo o que sinto como
o que sinto se transforma lentamente no que digo. Ou pelo menos
o que me faz agir no o que eu sinto, mas o que eu digo. (p. 21)

As palavras, portanto, constroem o que a personagem sente. Ao falar, ela transforma a

realidade em alguma coisa nova, que antes no sabia, modificando a primeira viso ou
sensao

pr-lingustica

interiorizada

(as

pr-palavras

que

antecedem

sua

materializao).101 No momento em que descrita passeando com o marido, Joana sentia

que com uma palavra podia inventar um caminho de vida (p. 34), afinal, pelo pensar por
meio de palavras que tudo passa a existir: uma coisa que se pensava no existia antes de se

100
101

PEREIRA, op. cit., p. 16.

NUNES, op. cit., p. 17.

84

pensar () vou passear; bom, passeio...e nada existe, () mas se eu digo, por exemplo:
flores em cima do tmulo, pronto, eis uma coisa que no existia antes de eu pensar () 102.
Percebe-se, pois, um mundo sendo engendrado a partir da linguagem. Ao analisar essa mesma
passagem do romance, Temstocles Linhares afirma que o grande tormento de Joana o
problema da linguagem; a protagonista mergulha nessa descoberta, nessa luta pela
expresso103. As palavras, segundo Benedito Nunes, so portadoras de poder, formam o
mundo de Joana e, ao mesmo tempo,
erguem um obstculo sua liberdade, um muro que a aprisiona e que
a moa inquieta conseguiria romper custa de palavras novas que
inventasse. A existncia autntica com que sonham essas
individualidades dependeria da elaborao de palavras fluentes que
incorporassem o real, que fizessem do dizer um modo de ser. A
ambio desmedida de equiparao entre ser e dizer, expe as
104
personagens ao fracasso e ao desastre.

Assim sendo, as palavras tambm aparecem como mais um paradoxo no romance, elas
formam e deformam; so um caminho para liberdade, e tambm o obstculo que se impe
expresso do vivido; amortalham os sentimentos que elas prprias partejam 105. Joana se
liberta, se renova por meio da linguagem; se reinventa sob pena de um constante
aniquilamento, a palavra foge da mutilao que dada pela palavra seguinte. Uma delimita a
outra. A trajetria percorrida sabendo que a escolha risco de fim106. Mais do que isso,
mais do que o aniquilamento do que foi dito, ao dizer, Joana distancia-se da experincia: pela
palavra ela faz existir o que no existia. Entretanto, fazer existir no equivale a expressar o
que existe e, dessa forma, a palavra no lhe proporciona a correspondncia exata do real; no
capta a experincia; no traduz o ser pelo dizer, simplesmente o (re)cria precariamente.
Essa impossibilidade de expressar o vivido pode ser observada na conversa que a

102

Idem, p. 43.
LINHARES, Temstocles. Do esttico ao eterno Cap. II. In: Histria Crtica do Romance Brasileiro. Vol.
III. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: EDUSP, 1987, pp. 413-414.
104
NUNES, op. cit., p. 112.
105
Idem, p. 103
106
GURGEL, Gabriela Lrio. A procura da palavra no escuro: uma anlise da criao de uma linguagem na
obra de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001, p. 10.
103

85

menina-Joana estabelecia com o professor. Ela compreendia as palavras e tudo que elas
continham. Mas apesar de tudo a sensao de que elas possuam uma porta falsa, disfarada,
por onde se ia encontrar seu verdadeiro sentido (p. 58). Mesmo os vocbulos recriando e
simbolizando o mundo, mesmo havendo uma suposta porta falsa em cada um deles (a
entrelinha?), eles no seriam capazes de expressar plenamente o que se sentia. A protagonista
no pde colocar em lxicos o seu sentimento: a coisa de que mais gosto no mundo... eu
sinto aqui dentro, assim se abrindo... Quase, quase posso dizer o que mas no posso (p. 54),
dizia ela. Ainda que no pudesse representar por meio da linguagem o que estava sentindo,
Joana pensava muito rapidamente, sem poder parar de inventar (p.20). A impossibilidade de
dizer era, ainda assim, propulsora do inventar constante.
Para Benedito Nunes, quanto mais Joana se observa, mais ela se distancia de seu
prprio ser; suas reflexes contnuas cortam-lhe a espontaneidade dos sentimentos e
incompatibiliza-a com a fruio pura da vida. A palavra que a personagem se esfora por
dominar, continua o crtico, agrava esse distanciamento, tornando-a espectadora de si mesma
e das coisas
() por um lado, sente-se capaz, como um animal solto, de
transgredir todos os limites morais; mas, por outro, seus pendores
anrquicos, que jamais se concretizam, refluem para a angstia da
liberdade, diante dos possveis abertos a ao. Impetuosa como um
instinto e aliciante como um apelo, tal inquietude, violenta, mas
impotente, leva Joana a um constante esforo de expresso
artstica, a um af de conhecimento e de criao sempre renovvel
e deficitrio, que mais exigente se torna, quanto mais se exerce, e
que mais se exerce quanto mais se frustra a expresso em que a
107
individualidade se realizaria.

Vale relembrar, neste momento, o conceito de feminilidade atrelado noo freudiana

de desamparo para discutir a condio da Joana impetuosa e impotente. Como ensina
Maria Helena Seleme, em Mais aqum da regularidade, a feminilidade se oporia posio
flica, j que esta ltima estaria ligada organizao e busca do domnio das coisas, enquanto
a feminilidade estaria voltada noo do no controle, do deixar-se afetar. A falicidade,

86

portanto, buscaria a igualdade e a homogeneidade, determinando como so os homens e as

mulheres no mbito da cultura. Em contra partida, a feminilidade estaria ligada ao plano do
heterogneo, do singular, da forma particular de cada sujeito ser homem ou mulher. Segundo
a ensasta, a feminilidade impondervel, concerne vivncia do desamparo, reino do
inesperado. O ser humano, para defender-se do desamparo, encerra-se na mesmice, na
solidificao de posies e nos escudos frente aos encontros.108
Assim sendo, a herona clariceana, embora tente dominar a si mesma e a linguagem,
vive o af da liberdade qual no consegue se entregar totalmente e da qual tambm no
consegue abrir mo. O deixar-se moldar pelos lugares sociais seria ordenar-se de acordo com
a lei vigente de se enquadrar na mesmice, atenuando, assim, os efeitos do desamparo em que
se encontra. Joana, entretanto, no aceita a homogeneizao e a ordem social, mas vivencia
seu desamparo e sua solido e, acima de tudo, o faz por opo.
Interessa, aqui, aproveitar a noo de feminilidade como vivncia do desamparo tanto
da personagem quanto da escrita clariceana. No captulo Clarice Lispector e o poder da
palavra de Nota azul: Freud, Lacan e a Arte, Coutinho Jorge, embasando-se em PaulLaurent Assoun, aponta para dois tipos de linguagem: a linguagem paterna, edipiana e
organizadora do caos, e a linguagem materna, pr-edipiana e catica, sendo esta ordenada
pela primeira. De acordo com o ensasta, a linguagem edipiana representaria o cais no qual o
sujeito se ancora para fazer face ao caos do perodo pr-edipiano109. Para Coutinho, a escrita
clariceana estaria nesse campo de desordenana feminina, inclusive no ato mesmo de
escrever, j que Clarice possuia um estilo catico: escrevia em pedacinhos de papel, numa
conta, em qualquer lugar. Essa caoticidade, apontada por ele, pode ser observada em inmeras
passagens de Perto do corao selvagem, como no trecho onde Joana refletia livremente:

107

NUNES, op. cit., p. 17.

SELEME, Maria Helena. Mais aqum da regularidade. In: Revista Boletim Formao em Psicanlise, Ano
X, Volume X, janeiro-dezembro de 2011.
109
COUTINHO JORGE, M. A.;DIDIER-WEILL, Alain. Nota azul: Freud, Lacan e a Arte. Rio de Janeiro:
108

87

Otvio tambm era bonito, olhos. Esse era uma criana uma ameba flores brancura mornido
como o sono por enquanto tempo por enquanto vida mesmo que mais tarde...Tudo como a
terra uma criana Ldia uma criana Otvio terra de profundis (p. 185). A ausncia de
pontuao e a falta de uma organizao sinttica mais coerente entre as palavras apontam para
uma escrita que procura representar o caos do pensamento desorganizado da personagem, que
se deixa invadir pelo monlogo interior.
Ao analisar gua Viva, Coutinho aponta para o que ele chamou de lngua materna
dando corpo obra, uma lngua visceral que tenta dar voz situao de desamparo do beb.
Segundo ele, Clarice escreveria como quem grita e chora, salientando, ainda, que essa
escritura deseja dizer a vida e reduzir a distncia entre real e simblico; querendo dizer o
impossvel de ser dito, paradoxalmente, acaba dizendo o impossvel. Nesse sentido, o discurso
feminino seria, ento, caracterizado pela tendncia de dizer o real, ou melhor, dizer que
impossvel dizer o impossvel. Porm, frisando a distncia entre real e simblico, esta escrita
diminuiria tal distncia. O discurso da escritora fala do impossvel e no da impossibilidade
de dizer"; seu discurso feminino tenta traduzir aquilo que de outro modo permaneceria situado
aqum, ou alm das palavras, conclui o autor.
Para Lcia Castello Branco, a escrita feminina, em uma primeira anlise, poderia
constituir um projeto fadado ao fracasso. No entanto, em lugar de uma impossibilidade da
escrita, permanece a escrita da impossibilidade como tentativa de dizer o indizvel:
Simblica, enquanto linguagem verbal, essa escrita resiste,
entretanto, mediao lingustica, buscando encostar a palavra
coisa e atingir o alm do signo (....) percorre uma trajetria
suicida, desembocando fatalmente em sua destruio, enquanto
discurso: ao se auto-devorar, o que resta do signo seno seu
prprio vazio? Na imploso da linguagem, j no h palavras e
110
coisas apenas o silncio.

Em suas consideraes acerca do romance em questo, Benedito Nunes defende que,

Contra Capa, 1997, pp.106-107.

CASTELO BRANCO, Lcia. A impossibilidade da escrita feminina. In: O Eixo e a Roda, Belo Horizonte:
(4), p. 30-41, 1985, p. 31,
110

88

na estrutura narrativa da obra, fecha-se o crculo que leva da palavra ao silncio e do

silncio palavra. Para ele, esse silncio seria a origem e o destino do romance que
sustentaria a errncia do sentido demonstrado pelo paradoxo, e atravs da qual, ao longo da
experincia exttica relatada, a prpria linguagem, tentando falar de uma realidade
indeterminada, mostra, pela fuga do significado que os significantes em cadeia no
preenchem, o que no mais enuncivel ou dizvel.111 Joana encontra-se em luta pelo dizer,
as palavras so sempre frgeis, sempre buscadas como se fossem um corpo palpvel:
Palavras muito puras, gotas de cristal. Sinto a forma brilhante e mida
debatendo-se dentro de mim. Mas onde est o que quero dizer, onde
est o que devo dizer? Inspirai-me, eu tenho o contorno espera da
essencia; isso? (...) Tudo que possuo est muito fundo dentro de
mim. Um dia, depois de falar enfim, ainda terei do que viver? Ou tudo
que eu falasse estaria aqum ou alm? (p. 73)

Joana vive, portanto, a angstia da procura pela palavra que nasce dentro dela e a qual
no consegue dizer. Se o fizer, se conseguir alcanar a expresso exata, quando conseguir
dominar as palavras, o que restaria? A protagonista aponta para a situao em que est
imergida: apoiei-me demais no jogo que distrai e consola e quando dele me afasto, encontrome bruscamente sem amparo. (...) desamparada, solitria, jogada num cubculo sem
dimenses, onde a luz e a sombra so fantasmas quietos (p. 73). O jogo da linguagem o
que distrai e consola a protagonista, quando dele se afasta, torna-se desamparada; quando dele
se aproxima, tambm no consegue dizer tudo, diz apenas o quanto lhe falta amparo para o
dizer.
Salvaguardando as diferenas entre uma anlise literria e uma anlise clnica, mas
aproveitando a analogia psicanaltica de Jean-Michel Rabat, pode-se supor que o paradoxo
de Joana e da escrita clariceana parece ser a mesma problemtica do escritor modernista que,
segundo o crtico, est constantemente dividido entre a histeria e a paranoia, entre o prazer
feminino da dissoluo do eu e o desejo masculino de controlar, se no a realidade, pelo

111

NUNES, op. cit., p. 144.

89

menos a lngua que a descreve.112 Para esclarecer que a escrita feminina no est atrelada ao
gnero do escritor homem ou mulher o autor aponta Joyce que, sendo homem, rouba a
alteridade feminina para, segundo ele, reinscrev-la j numa tradio masculina e, assim
sendo a frase de Flaubert, 'Madame Bovary, cest moi', agora converte no gesto inaugural do
modernismo, desde o comeo marcado por uma oscilao entre a identificao com o
feminino e a recusa do que comporta a feminilidade.113
Roland Barthes afirma, em sua conhecida Aula, que a lngua no pode ser
considerada nem reacionria nem progressista, ela fascista. O que ele chama de fascismo se
manifestaria no pelo impedimento de dizer, mas pela obrigao de faz-lo. Barthes considera
a linguagem como sendo o objeto em que se inscreve o poder, uma legislao que tem,
por conseguinte, a lngua como seu cdigo. Esta ltima seria uma classificao que, como tal,
opressiva: um idioma se define menos pelo que ele permite dizer, do que por aquilo que ele
obriga a dizer.114 Barthes utiliza, como argumento, o fato de na lngua francesa o indivduo
ser obrigado a escolher entre o masculino e feminino, j que o neutro no existe para ele; alm
disso, obrigado a marcar a relao com o outro do discurso recorrendo apenas ao tu ou ao
vous, sendo-lhe recusado o suspense afetivo e ou social e, dessa forma, uma lngua
implica uma relao fatal de alienao. Falar no comunicar, sujeitar. 115 Assim que a
lngua proferida, continua ele, entra a servio de um poder. Porm, se por um lado a lngua
imediatamente assertiva: a negao, a dvida, a possibilidade, a suspenso de julgamento,
requerem operadores particulares que so eles prprios retomados num jogo de mscaras
linguageiras116 que, segundo os lingistas, chama-se modalidade, mas que para Barthes
consiste no suplemento da lngua que como uma splica tenta dobrar seu poder implacvel;
por outro, os signos lingsticos s existem se forem reconhecidos como tais, na medida em

112

RABAT, op. cit., p.900.

Idem. Ibidem.
114
BARTHES, Roland. Aula.Traduo Leyla Perrone-Moiss. 12 ed. So Paulo: Cultrix, 2004, p.13.
115
Idem. Ibidem.
113

90

que se repetem. Nas palavras bartheseanas, em cada signo dorme um monstro, um

esteretipo j que nunca se pode falar seno recolhendo aquilo que se arrasta na lngua,
tornando o falante ao mesmo tempo mestre e escravo: se no se contenta em repetir o que foi
dito, acaba tambm por se alojar na servido dos signos. Dessa maneira, Barthes aponta para
uma servido aos signos lingusticos, dado ser a lngua um lugar fechado da qual no se
pode fugir rumo liberdade, no podendo haver liberdade seno fora da linguagem. O que
resta, segundo ele, trapacear a lngua com a lngua, o que permitiria encontrar a lngua fora
do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, ou seja, na literatura.
Tais reflexes bartheseanas parecem profcuas para se pensar a dificuldade em dizer
alm dos signos lingsticos to cara a escrita clariceana. Vale salientar que o pretendido
aqui no discutir o termo fascista, mas apenas apontar o quanto a lngua, de uma forma ou
de outra, organiza o pensamento, forando as margens de si mesma para que seja possvel a
expresso. Assim como foi apresentada a concepo de Coutinho a respeito de uma
linguagem paterna e outra materna, os conceitos de Barthes (questionveis, por sinal)
acrescentam reflexes sobre a discusso que vem sendo feita at aqui: da dificuldade de
representao, de driblar os signos lingsticos para, assim, tentar dizer a experincia. pelo
trabalho da linguagem que possvel burlar sua prpria incapacidade lingstica de expresso:
no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada (...) pelo jogo das palavras
de que ela teatro.117 Uma das foras da literatura, de acordo com Barthes, sua fora de
representao. Pelo fato de o real no ser representvel, mas os homens quererem representlo por palavras, que existe uma histria da literatura; segundo ele, essa recusa de render-se
impossibilidade de representao produz a literatura que realista na medida em que ela
sempre tem o real como objeto de desejo, mas tambm irrealista porque acredita sensato o

116
117

Idem. p.160.
Idem, p. 17.

91

desejo do impossvel.118

3.2 Das metforas e dos paradoxos

Os paradoxos existem para que ainda se possa exprimir
algo para o qual no existem palavras.
(Guimares Rosa em entrevista a Gnter Lorenz, em janeiro de 1965)

Diante da impossibilidade de dizer que, no entanto, insiste em dizer o impossvel, o

recurso estilstico da escrita clariceana, mais do que sabido, so as construes inusitadas
capazes de criar novos significados, muitas vezes de difcil compreenso por amalgamar
campos semnticos e lxicos to distintos; novos arranjos da lngua tentam dizer o que no
pode ser dito, tentam aproximar a palavra da experincia, o sentir do dizer.
Inmeras metforas incompreensveis e paradoxais so o que do corpo ao romance
clariceano, tentando expressar experincia por meio de aproximaes, analogias, aluses. A
metfora, como figura de palavra, emprega os vocbulos fora do seu sentido normal, por
efeito de analogia, identificando dois termos entre os quais existe alguma semelhana. Aplica,
assim, uma palavra ou uma expresso sobre um conceito ou um objeto que no denota em
forma literal, mas sugere uma comparao com outro conceito ou objeto para facilitar a
expresso do que se pretende dizer e, dessa forma, as metforas estabelecem relaes inditas
entre as palavras. J o paradoxo, figura de linguagem, consiste no emprego de palavras que
mesmo opostas no sentido vo se fundir num mesmo enunciado. Trata-se de uma declarao
que aparentemente verdadeira, mas que leva a uma contradio lgica, ou que contradiz a
intuio comum. a associao de ideias, alm de contrastantes, contraditrias. Tanto um
quanto o outro recurso tentam driblar a prpria lngua.
O que se pretende neste momento do trabalho, portanto, apontar algumas passagens
mais significativas da obra elaboradas a partir desses recursos lingsticos, corroborando o
118

Idem, p. 23.

92

que foi dito. O conceito de maldade e bondade, por exemplo, constri imagens inusitadas: A
bondade era morna e leve, cheirava a carne crua guardada h muito tempo. Sem apodrecer
inteiramente apesar de tudo (p.18); a bondade me d nsia de vmito, dizia a protagonista.
Vale notar que, alm de bondade morna, a maldade tambm ganhar uma expresso
relacionada a temperatura: a maldade era fria e intensa como um banho frio. Percebe-se,
pois, que a bondade no se ope maldade, j que aquela era apenas morna e no quente - e
por ser morna, causava nsia. Tal definio dialoga com a passagem bblica onde se l
Conheo as tuas obras, que nem s frio nem quente; quem dera foras frio ou quente! Assim,
porque s morno, e no s frio nem quente, vomitar-te-ei da minha boca(Ap 3.15,16).
No caso do texto apocalptico, o ser morno causa nsia de vmito, enquanto o frio e
o quente so aceitos. Baseando-se em tal comparao, para Joana a maldade/frieza parece
mais passvel de ser digerida provavelmente por ser mais autntica do que a bondade falsa
e hipcrita, nem quente nem fria; no se iguala nem se ope maldade, sendo simplesmente
uma intermediria. possvel considerar que a bondade, que d nsia de vmito, causa mal
estar na personagem por ser apenas uma determinao da civilizao, uma maquiagem
moralista para a convivncia em sociedade. uma carne que ainda no apodreceu
completamente, mantendo aparncia palatvel, da qual no se pode comer, entretanto. Essa
hiptese de interpretao pode ser corroborada pelo dilogo de Joana e Otvio, no qual ela
declara serem a fraternidade e a justia apenas velhas palavras que, se tivessem valor real,
seu valor no estaria em ser cume, mas base do tringulo. Seria a condio e no o fato em si.
(...) So impossveis de se realizar, so contra a natureza(p.99). Semelhantemente, no texto
bblico, o frio e o quente ou seja, os extremos so aceitos, e a leitura poderia ser
parafraseada por: mais vale o mpio do que o hipcrita, melhor uma maldade autntica do
que uma bondade fingida e, para Joana, a bondade parece ser sempre fingida e inautntica. A
construo lingustica feita para definir a maldade (banho de gua fria) e a bondade (carne

93

crua que ainda no apodreceu inteiramente) uma tentativa de expressar, a partir do mundo
sensorial e concreto, o que no se pode definir com facilidade, sendo, portanto, as metforas
clariceanas um amparo no mundo da linguagem, por vezes desamparador.
Para tentar expressar o sentimento de priso a que uma mulher pode se submeter, a
protagonista se pergunta: Como ligar-se a um homem seno permitindo que ele a aprisione?
Como impedir que ele se desenvolva sobre seu corpo e sua alma suas quatro paredes? (p.32).
Corroborando as palavras de Nietzsche, cada homem pode ser uma priso, no para o corpo,
mas para o que se poderia chamar de esprito. Uma imagem concreta, as quatro paredes,
tenta dizer o indizvel da clausura mental de um sujeito submetido a outro; tenta aproximar a
palavra da sensao.
Joana observa o mundo a sua volta em pequenos detalhes. Contemplando o ar puro e
as tardes de vero, distrada, sentiu-se um galho seco, espetado no ar. Quebradio, coberto de
cascas velhas. Talvez estivesse com sede, mas no havia gua por ali perto (p. 33). Tal
descrio apresenta a protagonista como possuidora da aspereza e vulnerabilidade de um
galho seco, mas, ao mesmo tempo, de uma sensibilidade ttil completamente avessa
imagem de galho, j que sentiu que se um homem a abraasse sentiria como sumo de limo
lhe ardendo (p.33). Embora seca (e grossa?), sua pele estava sensvel acidez do limo,ou
melhor , ao toque de um homem.
O gelo no fgado, o limo na pele, a secura de um galho. Todos esses elementos
concretos tornam-se, na escrita da autora, matria prima para construir um mundo de
sensaes difceis de expressar de outra forma. Era madeira seca, crestada, estalante e,
mesmo Joana conhecendo tal secura, no esperava que viesse nela uma outra vida como
onda de sangue para molhar esse galho seco. Pelo contrrio, aqueles momentos tambm
eram a vida, vida seca.
A mesma imagem do galho aparecer em outro contexto, no mais se referindo

94

protagonista, mas descrevendo uma velhinha observada pela herona: uma velhinha ao sol,
encardida, leve e rpida. Um galho seco onde havia tanta feminilidade, pensara Joana, que a
pobre poderia ter um filho se a vida no tivesse secado no seu corpo(p. 49). Aqui, a secura
dos galhos ope-se, pode-se supor, flor da idade, pois a idosa estava seca, um galho sem
flores, com seus frutos j colhidos e, se no estivesse no outono de sua vida, poder-se-ia ver
muita feminilidade naquele corpo agora infrutfero. interessante que essas imagens,
justamente por seus vieses tortuosos, acabam revelando a preocupao de Joana com a
capacidade ou no para maternidade, j que ela que no tinha filhos, mas, em momento
posterior da narrativa, sentiria inveja da gestao de Ldia. O tema da maternidade, portanto,
indicado ao longo da narrativa de maneira sutil.
A dificuldade de dilogos mais profundos entre Otvio e a esposa descrito como se
ela tivesse jogado uma brasa ao marido, a frase pulava de um lado para o outro, escapulindolhe das mos at que ele se livrasse dela com outra frase, fria como cinza, cinza para cobrir o
intervalo (p. 35). As palavras tornam-se brasas quentes cujo calor impossibilita segur-las;
as frases so transformadas em cinzas, pelas tambm cinzas e frias frases do marido, incapaz
de seguir o raciocnio abrasivo da esposa. As cinzas no apenas apontam para a morte das
palavras que eram brasas e esfriavam, como tambm para o insosso das conversas do marido,
com frases sem cor, frias, sem vida. O jogo antittico to variado frio/quente, cinza/brasa,
gelo/fogo faz alternar as imagens, construindo um corpo vivo de palavras.
O texto clariceano apresenta, ainda, imagens marcadas pelo deslocamento da sensao
do personagem para os objetos externos, isto , o mundo exterior substitui a experincia
interior do sujeito que agora se camufla nos objetos e, ao mesmo tempo, relevado por eles:
a terrina de sopa escorregou das mos da tia, o caldo escuro e cnico espalhou-se
rapidamente pela mesa. (...) a toalha embebida fumegava docemente como restos de um
incndio. Imvel e fascinada como diante de algo irremedivel, a mulher fitava a

95

sopa.(p.68). A cena narra o jantar no qual Joana, sabendo que seria levada a um internato
pois ouvira a conversa de trs da porta pergunta aos tios a data de sua partida. Ento, a
colher de sopa escorrega da mo da tia e tem-se um incndio, no o da sopa sobre a mesa,
mas o da irremedivel realidade, do susto da parenta de cujos planos Joana j estava ciente. A
sopa, ou a verdade ainda no dita, torna-se visvel e se esparrama sobre a mesa. No lugar do
cinismo e obscuridade dos tios, tais caractersticas so deslocadas para o caldo, que se tona
escuro e cnico. Posteriormente, ser analisada outra imagem deslocada: a do rasgo no
vestido de Joana, que pode ser lido como um rasgo, uma ferida emocional revelada na
prpria personagem. Os objetos se tornam metonmias de um plano maior, que aponta, talvez,
para esse real inacessvel. H novamente uma preferncia pela dinmica das temperaturas,
como a do incndio e seu esfriar, repetindo sempre o mesmo jogo dos opostos. A
sensorialidade o modo mesmo de a vida se expressar.
J no internato, descrito em um dos mais lembrados e poticos captulos do livro,
...O banho..., inmeras imagens inusitadas so construdas. Um acalentamento suave e
delicado pode ser lido na passagem coelhos macios e pequenos se agasalham uns nos outros
(p. 69), cena de difcil equivalncia ou parfrase para descrever tal sensao vivida pela
adolescente. Nua no banheiro, Joana sente em seu corpo que o frio corre com os ps gelados
pelas suas costas mas ela no quer brincar, encolhe o dorso ferida, infeliz (p. 69). Percebe-se
que as sensaes so ditas de maneira ldica: so os coelhos que se agasalham uns nos outros
e so ps gelados como os de uma pessoa que correm pelas costas querendo brincar com ela.
A expresso usada para demonstrar o quanto a protagonista sentia-se vulnervel (e em
constante mutao) uma comparao entre o seu interior e um vulco: a vida borbulhava
quente como um lenol de lavas (p. 86); dentro dela havia uma vida fervendo com quentes e
incontrolveis lavas de um vulco que tudo queimam e destroem. Livre e impossvel de deter,
era uma lava selvagem. Diferente da imagem de um vulco, o momento do enamoramento da

96

personagem comparado a outro elemento da natureza, no to potente quanto o primeiro,

mas tambm prestes a explodir de maneira menos destrutiva: Joana era uma nuvem prestes
a chover(p.104) . A nuvem pesada e cheia de lquido, ope-se metfora de Joana-galhoseco que precisava de gua depois do casamento. Joana a nuvem, a gua condensada em si
mesma, mida de vida. A secura s viera depois de casada, a jovem quando estava
apaixonada, ao contrrio, estava mida como uma nuvem cheia de gua.
Joana-galho, Joana-nuvem, Joana com lavas internas. Secura, umidade, leveza,
quentura. Algumas das faces de Joana metaforizada, indo de um oposto a outro: da gua ao
fogo. a indefinio e impreciso de Joana to discutidas at aqui sendo construdas na
narrativa de maneira imagtica. a impreciso da linguagem, que nunca capaz de expressar
o vivido, sendo personificada em Joana. No entanto, pode-se pensar que h preciso nessa
impreciso: a linguagem precisa, concreta, viva, ao falar da impreciso da personagem. As
imagens so precisas, mas os contornos da personagem apontam para o inefvel. Embora haja
o fenmeno das palavras em sua concretude, estas aludem a um campo de preciso no
nomevel.
Nas descries que ilustram a histria da herona aps o casamento com Otvio,
Joana sentia, paradoxalmente, uma felicidade dolorosa. Seu corao era como uma massa
mole, sentindo como se algum mergulhasse os dedos nele, revolvendo-o maciamente
(p.112). Seu interior agora, no mais como lavas quentes, comparado a uma massa cuja
substncia pode ser tocada pelos dedos, mexida e remexida. No momento da recmdescoberta do amor, podia ser tocada. Por qu? (...) entre os homens e as mulheres no havia
espaos duros, tudo se misturava molemente. De algum aquecedor invisvel subia um vapor
mido e emocionante. De novo o corao lhe doeu levemente e ela sorriu (p. 112).
Entretanto, depois de algum tempo de casada, no se sentindo mais como uma tocvel
massa mole, h uma cena em que ela, deitada junto de Otvio, percebe que a noite densa e

97

escura foi cortada ao meio, separada em dois blocos negros de sono (p. 140), havendo,
portanto, uma separao entre os dois cnjuges em dois blocos intransponveis. Nota-se que o
corpo bloco se contrape a metfora analisada anteriormente, na qual homens e mulheres
so vistos como seres que se misturam, como se no houvesse separao entre ambos e tudo
se amalgamasse em uma coisa s. Agora, dois blocos negros se apresentam no leito em
situaes inversas: um bloco dormia (Otvio), enquanto o outro (Joana) permanecia acordado.
Joana sente-se isolada no sem tempo e no sem espao, num intervalo vazio. Sua vida, pois,
estava sendo perdida? Um bloco isolado, sem nada dentro, no vazio? Ainda ao lado do marido
adormecido, num parto doloroso, sob a respirao difcil, sentiu o leo macio da renncia
derramar-se dentro de si, enfim, enfim (p.144). A sensao de renncia da personagem,
ganha a forma de leo macio, fluido e derramado dentro da personagem, como uma
tentativa de tornar homem e mulher uma nica massa mole novamente, diluindo os dois
blocos separados que eles se tornaram . A renncia tambm ser chamada de doce embrio,
j que ainda no era a entrega final, mas apenas seu incio: um leo doce e embrionrio, to
doloroso que foi comparado a um parto.
Ao perceber que Otvio a impedia de viver, que lhe roubava tudo, pensava: os
minutos que eram seus ela os concedia, partidos em pequenos cubos de gelo que devia engolir
rapidamente, antes que derretesse (p.144). possvel ler nessa passagem a frieza dos cubos
de gelo misturada dificuldade de d-los a algum sem que eles derretessem e, ao mesmo
tempo, a necessidade de engolir os cubos seus momentos pessoais para que ninum os
roubasse. Os cubos de vida, frios e fugdios, precisavam ser engolidos antes de se aquecerem,
fustigando-se para andar a galope: olhe, que esse tempo liberdade! Olhe, pense depressa,
olhe, encontre-se depressa, olhe, acabou-se! Agora, s mais tarde, de novo a bandeja de
cubinhos de gelo e voc diante dela fascinada, vendo os pingos d gua j escorrerem(p.
144). H um af pela fruio interna da vida em liberdade e em solido, representado pelos

98

cubos de gelo: dada a rapidez do derretimento, os minutos que tinha para si mesma eram
como cubos que deveriam ser engolidos o mais rpido possvel, para no serem perdidos; do
contrrio, teria que entreg-los a algum. Pensou em abandonar o marido, dessa vez do
pensamento partiam pequenos filamentos prendendo-o a si mesma. Dagora em diante ele
estava dentro dela e cada vez mais os filamentos engrossariam at formarem razes (p.116).
O pensamento incrusta-se nela por meio desses filamentos, o que expressa uma ideia fixa
sendo presa em sua mente e que dificilmente de soltaria: seria uma questo de tempo efetivar,
na prtica, seu intento. No entanto, iria procrastinar, por que os ltimos cubos de gelo
haviam-se derretido (p. 118).
No captulo Ldia, que apresenta o rompimento de Joana com o marido, o
sentimento de cime ser evocada inmeras vezes: a lmina fria de ao encostada no interior
morno do corpo. Joana sentia como se sua tia ressurgisse e lhe falasse, perguntando se
Otvio teria voltado a Lidia, apesar de Joana (p.148) e, ao pensar nisso, a lmina fria
encostada ao corao quente (p. 148) da protagonista. A lmina fria passa pelo corpo morno
at chegar no corao quente, havendo, pois, uma gradao (frio-morno-quente). Ao se
imaginar respondendo para a tia morta que Otvio voltara para Ldia (Joana, racionalizando
os fatos os sentimentos que lhe causavam dor, repetia para si mesma que ningum poderia
impedir algum de viver largamente e experimentar a vida de diferentes formas, inclusive
tendo uma amante), a lmina oprimiu-lhe rindo-lhe os pulmes, gelada (p.149). Percebe-se
que na racionalizao dos sofrimentos a sobriedade da protagonista diante da lmina fica
evidente a gradao que se instaura: a lmina fria toca o corpo morno e depois o corao
quente para, enfim, se deslocar para os pulmes. O corpo vai ficando cada vez mais quente,
enquanto a lmina fria vai se tornando gelada. Corao e pulmo, por serem rgos de
primeira importncia, sugerirem que a lmina (cimes) est no centro da existncia da
protagonista, no seu mago (core) e no seu sopro de vida (pneuma). A Joana terna que na

99

noite anterior estava disposta entrega amorosa junto de Otvio, com o leo macio da
renncia dentro de si, vai tornando-se dura. capaz de julgar melhor a situao, mas, a cada
instante, a lmina era sentida por ela, o ao frio se renovava sempre, nunca esquentava.
Diante de Ldia, e com a lmina fria do cime percorrendo seu corpo, Joana percebe
que uma pessoa como a amante do marido e a tia morta jamais poderia am-la. Sente que o
ao encostou subitamente em seu corao. (...) o cime, a mo fria amassando-a lentamente,
apertando-a, diminuindo sua alma (p.152). A lmina, nesse momento, transforma-se em uma
mo fria, j que, se o ao fosse apertado contra o corpo da vtima, mat-la-ia. As mos, no
entanto, so capazes de sufocar, apertar friamente o seu corpo, comprimi-lo sem destru-lo por
completo. Depois de uma conversa, quando enfim se torna sublime diante dos olhos de Ldia,
a imagem da lmina reaparece: consegui ser sublime...(...) No, no inteiramente assim,
no forcei a situao, como poderia com o ao franzindo e esfriando meu corpo? Encostamme de novo a lmina de ao no corao (p. 164). O triunfo de Joana, o de ser sublime diante
da amante do marido, se d em estado de dor, enquanto seu corpo era comprimido, esfriado e
franzido pelo cime-lmina. Mesmo sua vontade de experincia, como ela mesma diz, no
chegaria a provocar esse ferro frio encostado na carne morna, finalmente morna da ternura de
ontem (p 165), isto , a lmina no estava nos planos de Joana, sua carne estava aquecida
pela experincia da renncia que antecedeu o encontro com Ldia. Entretanto, a lmina, que
no fim se torna um ferro, vai paulatinamente esfriando seu corpo.
Finda a sensao do ao frio, Joana comea a imaginar a pequena famlia, formada por
Otvio, Ldia e o filho que esperava. Concluiu que se abrisse a amante do marido ao meio,
esta seria uma rom, aberta, sadia e rosada, translcida com os olhos claros. A base de sua
vida era mansa como um regato correndo no campo, movia-se segura e serena, como um
animal a pastar (p. 162). A definio dada a Ldia no se estabelece de maneira rgida, mas
indecisa: primeiro uma fruta (rom), depois, torna-se um regato para, enfim, apresentar-se

100

como um animal a pastar. Mesmo Ldia sendo considerada com maiores contornos sociais do
que Joana, esta acaba por ver na amante do marido imagens imprecisas. Talvez se possa dizer
que a impreciso se casa com o trnsito de tudo, a correnteza perene que so os desejos,
emoes e cenas que o romance pe em andamento. A imagem transita, desloca-se e busca
um pouso sempre adiado. Pode-se sugerir que a chave da impreciso seja essa procura, que
fora o signo a sair de seu lugar e almejar outro modo de dizer.
Alm da imagem da lmina, outra metfora que ser evocada muitas vezes no captulo
Ldia a repetida expresso rasgo no vestido de Joana. Depois de perceber que no
estava lutando com a amante do marido, a protagonista nota: a barra de meu vestido de gaze
estremeceu num esgar, lutou, torceu-se, rasgou-se no canto agudo do mvel, e l ficou
trmula, arquejante, perpelexa sob seu olhar estupefato (p.164). No era o rasgo do vestido,
mas o rasgo em Joana, a verdade da traio, a ferida da lmina do cime que cortava a
protagonista, deixando-a trmula em suas certezas, perplexa diante dos fatos e rasgando-a
enfim. Estremeceu e de repente as coisas haviam endurecido, uma orquestra rebentara em
sons tortos e silenciara imediatamente, havia alguma coisa de triunfante e trgica no ar (p.
164). Depois da luta com Ldia, triunfara e teve vontade de sair correndo com seu vestido
aflito e rasgado. No era o vestido, mas era Joana aflita, rasgada, ferida, trada. No havia
mais motivo para mentir, ela j sabia de tudo de um instante para o outro o rasgo no
vestido, despindo todas as mentiras com esse rasgo. S depois de sair daquela casa que
poderia olhar o rasgo no vestido, os fatos j existiam antes que ela pudesse conhec-los,
houve apenas o rasgo do vestido indicando as coisas (p.166).
J separada de Otvio e do amante (o homem com quem se encontrou depois de sair
da casa de Ldia), sozinha, Joana reflete: era intil abrigar-se na dor de cada caso, revoltar-se
contra os acontecimentos, porque os fatos eram apenas um rasgo no vestido, de novo a seta
muda indicando o fundo das coisas, um rio seca e deixa ver o leito nu (p.202). O rasgo no

101

vestido era apenas esse leito nu, a verdade j existente sendo exposta agora e que Joana
racionaliza ao olhar de forma objetiva, deslocando o seu interior para fora, para a roupa. S
assim poderia ver a prpria ferida no rasgo do vestido, como se estivesse fora de si mesma
para poder enfrentar a verdade.
No ltimo captulo do romance, Joana afastava-se da zona onde as coisas tm forma
fixa e arestas, onde tudo tem um nome slido e imutvel (p.208), isto , se distanciava cada
vez mais da preciso e definio das coisas, da possibilidade (sempre falha) de solidificar em
palavras a existncia. Afasta-se cada vez mais do cais e segue rumo ao caos, afundando-se
na regio lquida, quieta e insondvel, onde pairava nvoas vagas e frescas (p. 208). Nesse
momento, observando um cavalo na campina onde tudo era impreciso tanto ela quanto o
ambiente conclui: as palavras so seixos rolando no rio. Palavras-seixos, pedras toscas
que rolam em um rio, sem formas fixas e sempre mutveis; as pedras em um rio vo se
debatendo, se modificando, se corroendo. Assim so as palavras para Joana.

********
Alm das inmeras metforas, os paradoxos construdos pela autora tentam expressar
a contradio do vivido. Como afirmou Guimares Rosa, os paradoxos, de fato, existem para
exprimir algo para o qual no existem palavras, algo que ainda no tem nome. tentativa
fadada a contradizer os termos com que a prpria expresso diz as coisas.
Joana, quando menina, rouba um livro na frente da tia e, pensando que o ato de roubar
tornava tudo valioso, acredita no ser possvel roubar antes de se saber se o que voc quer
roubar existe em alguma parte honestamente reservado para voc. A palavra roubar opese expresso honestamente reservado, afinal, como algo dado, reservado de maneira
honesta para algum, pode ser roubado? O advrbio honestamente se contrape ideia de
roubo, j que o roubar nunca honesto. Para Joana . Se algo lhe reservado, preciso tom-

102

lo.
As sensaes da personagem so descritas antagonicamente: essa fora e essa
fraqueza, batidas desordenadas do corao. Quando a brisa leve, a brisa de vero, batia no seu
corpo, todo ele estremecia de frio e calor. Tais antteses corroboram o carter impreciso da
protagonista, quente e fria, fraca e forte ao mesmo tempo. Quando pensa em abandonar
Otvio, resolve adiar, pois agora ela era tristemente uma mulher feliz (p. 118). O advrbio
tristemente modifica a noo de mulher feliz j que essa felicidade dependia da renncia
de si mesma, o que a torna um tanto triste mesmo nos braos do homem amado.
A complexidade da herona se consubstancia pelos paradoxos apresentados na
narrativa, de maneira a dificultar a conciliao ideias antitticas, como a frase: mente-se e
cai-se na verdade(p. 20)? A verdade e a mentira, ento, estariam ligadas, podendo, inclusive,
uma ser a outra? A construo ficcional , portanto, a verdade de Joana, uma verdade
inventada. O paradoxo tambm estava em suas escolhas: ser livre era seguir-se afinal, e eis
de novo o caminho traado (p.20), isto , a liberdade tambm era uma priso. Se escolhesse
pela liberdade, esta seria um caminho traado e, paradoxalmente, perder-se-ia a liberdade
novamente. Escolher a liberdade perder a liberdade, fechando-se em apenas uma escolha
definitiva: a prpria liberdade.
Ao tentar definir a msica de Bach, Joana afirma que ele frio como gelo, no entanto
pode-se dormir sobre ele. Perco a conscincia, mas no importa, encontro a maior serenidade
na alucinao (20). Alucinao e serenidade so postas lado a lado, enquanto o frio do gelo
torna-se aconchegante o suficiente para se dormir sobre ele. O conceito de amor e dio
trazido pela protagonista tambm se confundem: No era raiva, mas amor. Amor to forte
que s esgotava sua paixo na fora do dio(p.64). O amor, aqui, parece se encontrar, no
fim, com o dio, assim como a piedade, dizia Joana, minha forma de amor. De dio e de
comunicao (p. 21). Novamente o dio e o amor so postos no mesmo plano.

103

Os conceitos de maldade e bondade para Joana, analisados anteriormente, remetem

caracterizao da me, tambm paradoxal, feita pelo pai: Nunca vi algum ter tanta raiva das
pessoas mas raiva sincera e desprezo tambm. E ser ao mesmo tempo to boa...secamente
boa (p. 28). A raiva, o desprezo e a bondade (seca) coexistem.
Deitada na cama, Joana, com o cansao rastejando em seu corpo, sentia toda a
lassido da espera concentrando-se num movimento nervoso e rpido do corpo, o grito mudo
(p.24). Grito mudo seria o silncio que diz, que quer dizer, que significa. O abafamento de si
mesma.
Em um momento de abandono, Joana pensa ter rezado, no ela, mas algo dentro dela.
No queria orar, porque sabia que esse seria o remdio.(...) como a morfina que adormece
qualquer espcie de dor (...) mesmo se rezasse.. Terminaria em um convento, porque para a
sua fome quase toda a morfina seria pouca. E isto seria a degradao final: o vcio (p.88).
Ela conclui que, se rezasse, estaria cultuando um deus exterior e acabaria viciada nisso. Mas,
ao mesmo tempo, se no rezasse, acabaria por endeusar a si mesma e, dessa maneira, a
degradao final e viciante se instauraria da mesma forma. No h sada, portanto: ou endeusa
um algum exterior, ou endeusa a si mesma.
Nas suas reflexes, Joana afirma: ando sobre trilhos invisveis. Priso, liberdade. So
essas as palavras que me ocorrem (p. 74). A anttese que se estabelece a entre priso e
liberdade, aponta para uma constante tanto em Joana, quanto na escrita clariceana. O andar
sobre trilhos tambm o drama da linguagem que ora se mostra como priso e aqui
possvel se lembrar das palavras de Barthes: a lngua fascista; ora se mostra como
libertao, como possibilidade de expresso.
Outro paradoxo aparece nas descries de Ldia, apresentada como to fraca. Em vez
de sofrer ao reconhecer sua fraqueza, alegrava-se: sabia vagamente sem se explicar, que desta
que vinha seu apoio para Otvio (p. 94). Assim sendo, a fraqueza de Ldia era justamente

104

sua fora, pois era com ela que Otvio afirmava sua virilidade, j que ele disporia de todas as
foras da mulher para sua prpria fogueira, num sacrifcio sereno e inconsciente de tudo que
no fosse sua prpria personalidade (p.94). Em Joana, por sua vez, havia uma qualidade
cristalina e dura que o atraa e repugnava-lhe simultaneamente (p.97) e, pode-se supor,
repugnava-lhe a ausncia de passividade na esposa, passividade esta encontrada em Ldia. Ao
mesmo tempo, o que o atraa em Joana era o carter duro e um tanto insensvel, como sendo o
prprio carter de Otvio refletido por ela. Enquanto que

Ldia era como mulheres

ligeiramente mes e esposas, tmidas fmeas do homem, aquela fora, a unidade da fraqueza
(p.150). possvel dizer, ento, que quando Joana abraa Otvio, esquecida do propsito de
se separar dele, sente-se tristemente uma mulher feliz (p.118) porque, nesse instante, tornase como essas mulheres: felizes por se submeterem ao desejo do homem, mas,
simultaneamente, triste por abrir mo de seu prprio desejo de liberdade e no submisso. O
fato de no ter tido tardes de costuras, como Ldia, e, portanto, no ter seguido um modelo de
dona de casa, faz com que Joana questione se isso, de fato, a colocava abaixo desse lugar
do feminino social: pe, pe, no pe, pe no pe (p.157).
Por no se sentir entregue na relao amorosa com o marido, nem com o destino de
mulher traado, revela a Ldia: tenho certeza de que ainda no casei... (p.159), isto , vive o
paradoxo de ser casada e, ao mesmo tempo, no ser. A contradio de Joana, que embora
casada no se sentia como se o fosse, tambm revelada pelo olhar de Ldia que percebe o
amor na protagonista no era capaz de abrigar nem a Joana mesma, ser inexperiente e
intocado como uma virgem. Se Joana no era uma esposa exemplar para os moldes da poca
(dona de casa e me), tambm no era do ponto de vista afetivo: podia ser confundida com
uma virgem que jamais fora tocada pelo amor e pelo corpo de um homem.
Joana, ao imaginar uma criana em seus braos, descreve-o: O filho morno e eu
estou triste. Mas a tristeza da felicidade, esse apaziguamento de suficincia que deixam o

105

rosto plcido, longnquo (p. 167). A anttese presente nessa passagem, tristeza e
felicidade, parece remeter ao lugar de me almejado por Joana. Este traria uma felicidade,
que triste, contudo, por ela estar se submetendo ao lugar que dela se esperava. Portanto, uma
mesma imagem contraditria, ao se repetir na obra, pode abrir-se a sentidos diversos.
Ao se recordar da infncia, do internato e da casa dos tios, Joana conclui que um
simples olhar esgotaria tudo, embora todos os captulos do romance tenham menes a
respeito de seu passado infantil. Os blocos fechados, os supostos ciclos de vida terminados
no passam de iluso, de uma falcia, j que eles no se fecham na narrao: vo se repetindo
e sendo rememorados pela personagem. Pode-se dizer, pois, que os ciclos so paradoxalmente
fechados: as fases de vida no continuam (se fechando), porm, a insistncia do passado
infantil na idade adulta da protagonista revela uma abertura, uma continuao do vivido,
mesmo que apenas na rememorao. A estrutura narrativa caminha para essa mesma abertura
no final, dada pela indeterminao de uma viagem sem destino.
No captulo O abrigo no homem, quando Joana pergunta ao amante: quando eu
invento palavras...Quando eu minto, voc sente que eu no minto? (p. 180), criar aparece
como sinnimo de mentir. Mentir , ao mesmo tempo, dizer a verdade. a verdade da
criao, do que s vem a ser por meio da palavra e, portanto, verdadeiro. O amante, ao lado
de Joana, sentia que a plenitude enchia-o to grande como um vazio e sua angstia era da
limpidez do largo espao acima das guas (p. 182). Aqui, a plenitude e o vazio aparecem
como equivalentes, j que tanto um quanto o outro so capazes de se encher.
possvel dizer, ento, que os paradoxos, assim como assinalara Guimares Rosa,
tentam dizer aquilo que no tem nome e no consegue se expressar de outra forma.

3.3 - Como se...

A experincia vivida pela protagonista, alm de ser representada (construda?) por
106

metforas e paradoxos, tambm marcada por comparaes diretas que tentam, por aluso,
dizer o que se sente, o que se vive. Outra marca expressiva da impossibilidade de dizer o real,
embora tentando represent-lo, o uso do como se recurso utilizado inmeras vezes na
narrativa. Esse como se, mas que no , ilustra apenas um vestgio que no exatamente a
coisa, mas uma analogia a ela. No universo clariceano, onde a certeza da escrita colocada
em xeque, o como se substitui o , pois nada pode ser dito de maneira incisiva e
definitiva, apenas aludida. A marca da comparao estabelece, assim, o jogo contrastivo entre
o ser e o que dele possvel dizer, anunciando sempre dois planos: um sinttico e um outro,
em certa medida, existencial. O que resta uma lacuna entre o que existe como real e o que a
linguagem capaz de abarcar, como se ela fosse mais do que pode ser. Comparar
reconhecer-se, em algum limite, impotente. Esse como se indica essa impotncia do dizer, o
desamparo da linguagem.
No se pretende, porm, desenvolver aqui um estudo aprofundado dessa expresso, a
exemplo do que fez Hans Vaihinger ao se debruar sobre a obra kantiana para, ento, escrever
sua Filosofia do como se (Die Philosophie des Als Ob). Nela, interpreta a recorrente frmula
como se (als ob) como sendo a expresso lingstica de uma modalidade especfica de
juzo119, o qual ele chama de juzo ficcional. Para tal anlise, Vaihinger empreende, em
centenas de pginas, um exaustivo levantamento do recurso de Kant a esse artifcio.
Todavia, preciso atentar para o fato de Kant assim como Clarice no ter um
vocabulrio fixo, e os termos que usa vo sendo criados ou estabelecidos no seu sentido
medida que o prprio pensamento neles e atravs deles se vai exercendo. 120 Salvaguardando
as devidas propores entre os escritos kantianos e clariceanos,121 possvel notar que em

119

SANTOS, Leonel Ribeiro. Hans Vaihinger: o Kantismo como um Ficcionalismo?. In: Kant: Posteridade e
Actualidade Colquio Internacional. Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2004, p. 522.
120

Idem. Ibidem.
Plnio W. Prado Jr. estabelece uma relao entre Clarice Lispector, Kant e o Sublime. Segundo o ensasta, a
escrita no se situa ao nvel fatual, do que , mas ao nvel ontolgico disso que d a ser, ao nvel da inominvel
121

107

ambos o como se aparece ligado ideia de fico ou representao (ainda que de maneira
problemtica, segundo Vaihinger, no caso de Kant), no sendo possvel, no entanto,
desenvolver uma teoria a respeito da utilizao de tal artifcio. O que se prope, neste
momento do trabalho, o levantamento de algumas construes clariceanas embasadas na
expresso como se. Este pode ser considerado um indcio da dificuldade de equivalncia
entre palavra e experincia vivida, mas serve, paradoxalmente, como um recurso capaz de
expressar o que se quer como se houvesse tal equivalncia.
Desde o primeiro captulo do romance clariceano, h construes frasais que
apresentam o como se, ou, pelo menos, comparaes diretas marcadas apenas pelo como.
A menina-Joana sentia como se estivesse bem prxima de seu nariz a terra quente (p.11), o
que pode supor a proximidade do cheiro de terra no nariz da menina; observava as coisas
cheias de pressa como uma chaleira a ferver (idem), sendo a chaleira, imagem concreta,
uma aluso ao estado de efervescncia da personagem. Ela queria aspirar as pessoas como o
aspirador de p (p.12) e, como j foi analisado, tal comparao demonstra o quanto a menina
precisava do outro para se constituir como sujeito social, pois seria no ato de aspirar as
pessoas que conseguiria incorporar seus valores e crenas, semelhante a um banquete
antropofgico.
Depois da morte do pai, Joana, ao ser recebida pela tia, descreve a lngua e a boca desta
como sendo moles e mornas como a de um cachorro (p.38), tal comparao alm de tentar
expressar a consistncia dos beijos; lngua, tambm, tenta desqualificar a tia que parecia um
bicho descontrolado. A mesma desqualificao encontrada na descrio dos seios da tia,
profundos e comparados a um objeto (saco): podia-se meter a mo como dentro de um saco
fora criadora. O dilema clariceano de dizer o indizvel, de dar forma ao indeterminvel por meio de frases ou
palavras tambm a questo de toda a esttica do sublime e Kant foi o primeiro a elaborar filosoficamente os
princpios paradoxais de tal esttica. O sublime, sendo um sentimento ambivalente e contraditrio, causa um
prazer conflituoso que Kant chamou de prazer negativo, o qual a imaginao no capaz de pr em forma ou
apresentar e, portanto, esse fracasso da imaginao s obtm xito por meio de aluses. (PRADO JR.,Plnio W.
O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime. In: Remate do Males. Campinas, (9):21-29, 1989).

108

(idem). Fugindo da presena da parenta, a menina encontra abrigo na praia e sente a gua do
mar entre os dedos escapulindo como um bicho transparente (p.40). Pegou a gua do mar
nas mos que ia escorrendo como se nunca tivesse conhecido a aguinha (idem). Interessante
perceber que, embora a gua tambm parea um bichinho, ela mais acolhedora e causa
mais encantamento na protagonista do que os beijos da tia. Na praia, a menina pensava na
morte do pai, e o pensamento vinha sem medo calado embaixo do sol como a areia branca
(p. 41). Conclui que o pai morrera como o mar fundo! O pai morrera como no se v o
fundo do mar (idem). A morte, portanto, infinita, no pode ser vista em sua profundidade
nem no seu fim, assim como o mar, enorme e invencvel.
A tia, depois de ver Joana roubar o livro e, ento, descrevendo o fato ao marido,
caracteriza a menina como um pequeno demnio (...) sempre calada, como se no precisasse
de ningum (p.52). Era como um demnio, mas no era um demnio, embora apresentasse
caractersticas que a tia considerava demonacas; era como se no precisasse de ningum,
mas, no fundo, precisava.
A pequena Joana, na narrativa da infncia, sentia que amava o professor, como se ela
mesma fosse uma erva frgil e o vento a dobrasse (p.58), dada a vulnerabilidade em que se
encontrava diante do homem. Este a olhava como se Joana no fosse seno sua
amiguinha(p.59), mas, nas verdade, ela no era uma amiguinha apenas, era a promessa de
juventude diante do professor. Joana sente, ao olhar para ele e a esposa, que era apenas uma
menina diante de olhares adultos. Aquele aposento torna-se estranho para ela, como se nunca
tivessem nele pisado, como se fosse uma reminiscncia (p.63), provavelmente porque a
comunho com o mestre acabara; ela sente uma vertigem, rpida como um redemoinho
(p.64), de tal incontrolvel que era. Sente que acabaria por despertar a fria nos dois, como a
chuva que rebenta (idem) e foge para a praia. No mar, ela bebeu gua com os olhos

109

fechados como se fosse vinho sangrento e glorioso vinho, o sangue de Deus (p.65). Joana
parece purificar-se com a gua o sangue de Deus como um rito de passagem: nesse
momento, ao abandonar a casa do professor e procurar consolo na praia, que a menina
percebe seu desamparo e suas transformaes.
Esse ritual nas guas ser repetido no internato, quando Joana mergulha na banheira
como no mar. (...) Tudo. E essa palavra paz, grave e incompreensvel como um ritual. A
gua cobre seu corpo. (...) Mas o que houve? Quando emerge da banheira uma desconhecida
que no sabe o que sentir (p.69). No quarto do internato, Joana se ajoelha, nua como um
animal e com sua alma se desesperando como s o corpo de uma virgem pode se
desesperar (p.71), sentindo-se como uma cora na plancie (idem) e em uma felicidade
alta e pura como um cu de vero (p.75).
No captulo o passeio de Joana, em conversa com o marido, sente-se como madeira
e a vida viria como uma onda de sangue para molh-la, era quase como sentir o tempo fora
de si mesma (p.34). A aluso criada a partir da madeira, remete a uma Joana dura e seca,
praticamente morta e necessitando de uma onda de sangue para molhar suas ranhuras e lhe
dar vida. Alm do seu corpo seco de madeira, as conversas com o Otvio tambm eram sem
vida, se jogava um pensamento no marido, para estabelecer um dilogo, era como se ela
tivesse jogado uma brasa, e as palavras logo se transformavam em cinzas. Respirava, e
aquilo que nela pedia gua restava tenso e rgido como quem espera de olhos vedados pelo
tiro (p.35).
Inmeras descries com a expresso como se tambm aparecem no captulo O
casamento. Perdida em seu prprio devaneio, enquanto ia buscar um livro na estante, a
protagonista se v em uma escadaria sendo observada por algumas pessoas, cena que supe o
dia do casamento. Refletia: apesar de tudo a impresso continuava querendo ir para frente,
como se o principal estivesse alm da escadaria(p. 111) e sentia um quebrantamento no

110

corao, como se ele fosse de uma massa mole(idem). Aqui, tem-se novamente a imagem
do corao como uma massa mole, fcil de ser deixar tocar, diferente da Joana dura diante da
amante do marido. Pegando o livro na estante, sentou-se em uma cadeira sem comodidade,
como se devesse partir a um instante (p.113),porque, de fato, seu intento era abandona RO
marido e seu gesto j denunciava isso. Acabou no partindo ainda, ficou a observar o marido
que, ao interromper o que escrevia, olhou-a aterrorizado, como se ela lhe tivesse jogado
alguma coisa (p.144). Percebe-se, portanto, que a narrativa ficcionalizada pela expresso
como se, pela qual nunca se d exatamente o vivido, mas como se fosse. No h uma
adequao entre expresso e realidade, mas apenas movimentos alusivos ou analgicos de
aproximao.
A primeira vez em que Otvio viu Joana, por exemplo, ela estava alisando a barriga de
uma cadela grvida como se ambas formasse um s bloco sem descontinuidade (p.96).
Otvio, tendo conversado com a protagonista, sentiu-se como depois de uma confisso, como
se tivesse dito quela estranha toda a sua vida (...), como se ela tivesse escutado e risse depois
(p. 102), o que aponta para o domnio da protagonista desde o primeiro encontro do casal.
Enquanto beijava Joana, o sentimento da moa no podia ser expresso por palavras
(desamparo da linguagem nesse momento), ela ainda no sabia com que pensamento vestir
aquela sensao violenta, como um grito, que lhe subia no peito at entontecer a cabea
(p.103), isto , a grandes descobertas e sensaes da personagem no encontram na palavra
uma representao. Mesmo depois do beijo, fora tocada de tal forma que no encontra ainda
como expressar o vivido, tendo que se valer do como se novamente: ao pensar em Otvio,
tinha uma respirao cuidadosa como se o ar fizesse mal (...) como se dentro dela no houve
lugar para o ar (p.104) e, apesar do que sentia, evitava v-lo como se sua presena fosse
dispensvel (idem). Sentia-se saciada e feliz, mas, ao mesmo tempo, era como se apesar de
tudo restasse terras ainda no molhadas (idem). Chorou como se essa fosse a soluo

111

(p.106).
No momento da entrega, diante de Otvio dormente, Joana sente essa inspirao e
fala palavras vindas de antes da linguagem, da fonte, da prpria gente. (p. 147). Embora as
comparaes no deem conta de expressar o vivido com exatido, so elas que possibilitam a
narrao. A noo de palavras vindas antes da linguagem corrobora o que foi dito at aqui a
respeito de uma lngua feminina (caos) na escrita clariceana, palavras ainda no submetidas a
uma lei que as organize.
Comparar tambm sinaliza tanto a procura na instabilidade e impermanncia, quanto um
resguardo das certezas. Dizer que algo implica comprometer-se com uma definio,
expor-se na identidade sempre vacilante dos seres do mundo. O desamparo, que as
comparaes denunciam e revelam, pelo mesmo procedimento estilstico, conhece uma
cautela da linguagem, um modo hesitante e, paradoxalmente, protegido de representao,
porque, assim como Joana, o sentir tambm impossudo pela linguagem. As imagens criadas
por tais comparaes no podem aspirar verdade, no diz o que e sim o que poderia
ser122. Cada expresso criada contm sua pluralidade de significados, sem quebrar, no
entanto, a unidade significativa de cada palavra, isto , sem deixar de ser o que : dois
elementos so comparados para que haja uma terceira imagem que ainda no .

122

PAZ, Octavio. Signos em rotao. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976, p.38.

112

4. Consideraes finais: desamparo, a condio de todos

Agora eu conheo esse grande susto de estar viva,
tendo como nico amparo o desamparo de estar viva.
(Clarice Lispector, in A Descoberta do mundo, 1999)
O romance, a forma representativa da poca, na medida em que as categorias estruturais
do romance coincidem constitutivamente com a situao do mundo
(Geog Lukcs, in A teoria do romance, 2009)

Em texto de 1917, Uma dificuldade no caminho da psicanlise, Freud apresenta

alguns fatores que levaram a humanidade a tomar conscincia de seu estar no mundo.
Descreve como o narcisismo universal do ser humano sofreu o que ele chamou de trs
feridas narcsicas, capazes de evidenciar o desamparo em que todos se encontram. O
primeiro golpe rumo destruio narcisista do homem se d com a descoberta de que a Terra
no o centro do universo, o que ocorre a partir dos estudos de Coprnico, no sculo XVIII: o
homem, que antes acreditava habitar um planeta dominante/central e, portanto, tambm se
considerando o dominador do universo, v-se desamparado ao verificar sua descentralizao,
j que a Terra perdeu seu status de centro e passou a ser apenas um planeta perifrico em
torno do Sol. Segundo o psicanalista, essa conscincia atingiu o amor-prprio do ser humano
que se viu ferido pelo que ele chamou de o golpe cosmolgico. A segunda ferida, de cunho
biolgico, deu-se a partir das pesquisas de Charles Darwin. Da em diante, o homem passa a
ser considerado mais um animal, sem qualquer superioridade em relao a este. Se antes a
humanidade criara um abismo entre ela e os animais, atribuindo a si mesma uma alma imortal
e uma ascendncia divina, agora o sujeito se v aniquilado em suas presunes, decado de
seu reino, tendo-lhe sido revelada sua bestialidade. O terceiro golpe narcisista, segundo Freud,
seria o psicolgico: mesmo humilhado em sua condio cosmolgica e biolgica, o homem
ainda seria capaz de se sentir superior dentro de sua prpria mente e, por meio da conscincia,
o ego sentir-se-ia seguro e dominante do seu prprio universo psquico, porm, a psicanlise
vem ensinar que os processos mentais so inconscientes e s chegam ao ego de maneira
113

incompleta, pelo que se conclui, portanto, que o ego no o senhor da sua prpria casa.123
Tais feridas narcsicas apontam para a conscincia de que a humanidade
desamparada, muito diferente do discurso do homem clssico, homogneo e perfeito, to bem
delimitado no universo epopeico. O mundo, a partir desse prisma, visto como impreciso e
sem certezas imutveis. A forma romanesca, de acordo com Luckcs, em A teoria do
romance, a imagem especular de um mundo que saiu dos trilhos 124 e, como tem sido
sugerido desde o incio deste trabalho, a personagem Joana e a construo do romance
clariceano confluem com esse universo de desamparo do mundo sistematizado por Freud,
entre outros pensadores dos sculos XVIII e XIX.
O descontnuo, o fora dos trilhos, o heterogneo e a impreciso presentes no mundo
moderno se consubstanciaria no gnero romance j que este, em sua forma interna, a
peregrinao do indivduo problemtico rumo a si mesmo125, em crise com suas prprias
certezas. A solido seria uma conseqncia dessa busca e o romance uma expresso desse
desabrigo126, desabrigo vivido pelo homem que no mais tem a iluso de estar em um mundo
perfeito e bem acabado.
A solitude, a impreciso, a incompreenso e a felicidade conflituosa de Joana tm sido
demonstradas at aqui. O desamparo da personagem e da prpria linguagem que o narra
converge com o drama do homem golpeado em seu amor prprio, sem deuses ou verdades
que lhe garantam a segurana. Nas palavras de Luckcs, ser homem, nesse mundo novo,
significa ser solitrio. Afirma, ainda, que cada um nascer da solido insuportvel e nela se
encontrar em meio a outros solitrios, sendo, assim, precipitado ao trgico isolamento.
Segundo ele, a solido trgica e paradoxal, pois a alma que se fez a si mesma destino pode

123

FREUD, Sigmund. Uma dificuldade no caminho da psicanlise. Obras Completas. Volume XVII. Rio de
Janeiro: Imago, 2006, p. 52
124
LUCKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; Ed.34, 2009, p. 14.
125
Idem, p. 82.
126
Idem, p. 38.

114

ter irmos nas estrelas, mas jamais parceiros.127 A linguagem desse homem exilado em si
mesmo ser lrica e monolgica, sendo essa solitude o tormento da criatura condenada ao
isolamento e que anseia pela comunidade.128
As palavras do terico acerca da teoria do romance corrobora o que foi analisado sobre
a herona clariceana at ento. O paradoxo encontrado na histria da protagonista conflui com
o discurso luckacsiano a respeito do sujeito moderno: a vida contm tanto a independncia
relativa de cada ser vivo autnomo em relao a todo vnculo que aponta para mais alm,
quanto inevitabilidade que a imprescindibilidade igualmente relativas de tais vnculos.129
Logo, embora a herona de Perto do corao selvagem busque a solido, a necessidade de
vnculos tambm fora uma busca inevitvel e, na maior parte do tempo, tais ligaes no
foram estabelecidas satisfatoriamente.
De acordo com Luckcs, a inteno determinante da forma do romance objetiva-se
como psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo. O simples fato da busca revela que
nem os objetivos nem os caminhos podem ser dados imediatamente.130 Assim, o suplcio de
Tntalo de Joana, como apontara Candido, assemelha-se com a marca tpica do heri
romanesco luckacsiano. Na busca de Joana, os caminhos no so definidos, assim como ela
tambm no o . Portanto, a estrutura do romance acompanha essa inexatido. De acordo com
Luckcs, a composio de um romance uma fuso paradoxal de componentes heterogneos
e descontnuos numa organicidade constantemente revogada; 131 a forma da aventura da
interioridade da histria da alma que quer conhecer a si mesma e buscar aventuras.
relevante lembrar que o romance de Clarice Lispector composto de dezenove
captulos, separados em Primeira e Segunda Parte. Entretanto, as experincias da infncia e
idade adulta no so narradas linearmente, ou seja, no so contnuas, mas sim intercaladas:

127

Idem, p. 43.
Idem. Ibidem.
129
Idem, p. 47.
130
Idem, p. 60.
128

115

depois do primeiro captulo O pai..., onde pode ser lida a mais tenra infncia da personagem
em companhia paterna, vem o segundo captulo O dia de Joana, no qual podem ser lidas
suas reflexes acerca do mal, estando a herona j adulta e casada; o terceiro captulo ...Um
dia... retorna infncia de Joana e s lembranas do pai para, em seguida, no quarto, em O
passeio de Joana, ter-se a narrao de sua vida adulta novamente. O quinto captulo ...A
tia... narra a morte do pai de Joana e seu encontro com a tia, com quem iria morar e, em
seguida, As alegrias de Joana refere-se idade adulta. O stimo captulo, ...O banho..,
retorna infncia e incio da adolescncia. Pelo prprio arranjo dos captulos, possvel dizer
que h uma descontinuidade na narrao que entrecortada por passagens da infncia durante
a histria de sua vida adulta. A infncia parece ser um perodo sem comeo ou fim, como
sugerem os nomes dos captulos: so iniciados e finalizados por reticncias, marca de que no
h um incio ou um trmino determinados. A narrao da vida infantil da personagem parece
ligar as experincias adultas e, na descontinuidade da narrao, h uma busca da continuidade
do que fora vivido.
Alm da estrutura do romance ser descontinuo, a narrativa clariceana dialoga com a
noo de desamparo trazida por Freud no que tange a insuficincia da linguagem em
expressar o vivido e tambm no que se refere ausncia de um Deus consolador. Para o
psicanalista, permanece no homem o anseio pelos deuses que, como foi visto, substituiriam a
imagem do pai protetor nos adultos psiquicamente infantilizados. Eles mantm sua trplice
misso: exorcizar os terrores da natureza, reconciliar os homens com a crueldade do Destino
(...) e compens-los pelos sofrimentos e provaes que uma vida civilizada em comum lhe
imps.132 A personagem clariceana, no entanto, mesmo quando busca a Deus, tem a
conscincia de que rezar seria como usar doses de morfina, seria o vcio e no a soluo. Seu
anseio por Deus racionalizado e superado, confluindo com as palavras freudianas: um
131
132

Idem, p. 85.
FREUD, op. cit., p. 26.

116

homem que passou dezenas de anos tomando plulas soporferas, evidentemente fica incapaz
de dormir se lhe tiram sua plula. Que o efeito das consolaes religiosas pode ser
assemelhado ao de um narctico fato.133
Em momento de solido, a narradora parece envolver o leitor, buscando nele amparo
e, simultaneamente, colocando-o no mesmo estado em que ela se encontra, quando declara:
Vamos chorar juntos, baixinho. Por ter sofrido e continuar to docemente (...). Mas agora j
desejo de poesia, isso eu confesso, Deus. Durmamos de mos dadas. Durmamos sobre Deus e
o mistrio, nave quieta e frgil flutuando sobre o mar (p. 22). Em outra passagem, no
entanto, a inexistncia de Deus torna-se uma verdade para a narradora: Oh, Deus. Isso, sim,
isso: se existisse Deus, que ele teria desertado daquele mundo subitamente, excessivamente
limpo (p.33). Enquanto que para a protagonista a existncia ou no de Deus pouco importa
para solucionar sua situao, possvel verificar no discurso da tia de Joana inmeros Oh
meu Deus ou Valha-me Deus, evocaes de uma fora superior, e no apenas interjeies.
Ao chamar Joana de pequeno demnio, enquanto narrava o roubo ao esposo, a tia da
menina apresenta em sua fala um tipo de orao Eu nunca tive esse trabalho com nossa
Armanda, que Deus a conserve para o seu marido (p.52). O discurso religioso tambm pode
ser lido nas palavras do tio se meu irmo fosse vivo no hesitaria em matricular Joana num
internato, depois de v-la roubar...Logo esse pecado, um do que mais ofendem a Deus (p.53).
Pelas palavras da tia, Joana considerada um bicho estranho, sem amigo e sem Deus que
me perdoe (idem).
Nos captulos seguintes, contudo, a protagonista evoca Deus ao descobrir na chuva o
que chamou de milagre partido em estrelas, estrelas que desejava alcanar com a ajuda
divina: Meu Deus, pelo menos comunicai-me com elas, fazei realidade meu desejo de beijlas (p.70). Sente-se solta no mundo, alm da terra, do mundo, do tempo, de Deus. Em

133

Idem, p. 57

117

outra passagem, negava a divindade novamente: E era to perfeito o momento que eu nada
temia nem agradecia e no caia na ideia de Deus (p.76).
Como o prprio Otvio ir dizer, a tragdia moderna a procura v de adaptao do
homem ao estado de coisas que ele criou (p.129), isto , sendo a religio uma construo
social, o homem, tendo que se adaptar a esse estado de coisas criado para e pela civilizao,
vive sua tragdia pessoal diante das proibies ou pecados. As reflexes de Otvio sobre Deus
revelam sua racionalidade e no aceitao do modelo divino que conhece; no entanto,
permanece ligado a esses valores que fazem parte da cultura dominante:
Se quanto mais evoludo o homem, mais procura sintetizar, abstrair e
estabelecer princpios e lei para sua vida, como poderia Deus em
qualquer acepo, mesmo na do Deus consciente das religies no ter
leis absolutas pela sua prpria perfeio? Um Deus dotado de livre
arbtrio menor que um deus de uma s lei. A perfeio de Deus prova-se
mais na impossibilidade do milagre do que na sua possibilidade. Fazer
milagres para um Deus humanizado das religies, ser injusto milhares
de pessoas precisam igualmente e ao mesmo tempo desse milagre (...) a
idia da existncia de um Deus consciente nos torna horrivelmente
insatisfeitos. (p.131)

Embora haja um discurso religioso partindo dos outros personagens, a ideia de Deus
para Joana imprecisa, indefinida, sem uma opinio fechada e conclusiva, como todos os
seus pensamentos, nos quais ela no se apegava, transitando sempre de uma verdade a
outra.Seu corpo nunca precisara de ningum, era livre. Pois se ela andava pelas ruas, abolira
Deus, o mundo , tudo (p. 205), no se enquadra nos moldes freudianos de uma adulta
infantilizada que necessita de Deus para am-la e ampar-la, pelo contrrio, escolhe a solido
e o desamparo: andar, andar, ser humilde, sofrer, abalar-se na base, sem esperanas.
Sobretudo sem esperanas (p.210).
Como foi assinalado no incio deste estudo, a protagonista apresenta-se como ser
solitrio, sem contorno sociais definidos e marcada pela impreciso. Mesmo quando busca
respostas, apoio e amparo na relao com os outros, volta de mo vazias. O mesmo estado de
desamparo vivido por Joana tambm foi observado na escrita clariceana: assim como a
118

herona no consegue expressar o que sente e no encontra apoio nas palavras, nas pessoas ou
em Deus, Clarice Lispector apresenta o drama da linguagem que se estabelece pela falta de
garantias de conseguir expressar o sentir pelo dizer. Paradoxalmente, ao dizer que
impossvel dizer, tal impossibilidade est sendo dita; se a escrita, as pessoas ou mesmo Deus
no so capazes de amparar, ainda assim esto presentes como uma possibilidade de,
mesmo que ilusria.
O final do romance, uma viagem de navio da qual pouco dito, indica no s a
abertura e impreciso de Joana, mas tambm a viagem da escrita clariceana que se inaugura
com esse primeiro romance. Percorrido o caminho de Joana, foi possvel perceber algumas
nuances da condio humana reveladas em sua histria e reflexes: o desamparo, a solido, o
af pela liberdade, o paradoxo de deixar-se levar e ao mesmo tempo tentar dominar a si
mesma; a precariedade da linguagem que procura a palavra exata para se expressar e no a
encontra. A protagonista clariceana aponta para um mundo de desamparo, condio humana
por excelncia.

119

Referncias Bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Macunama. So Paulo: Crculo do Livro, s/d.
BARTHES, Roland. Aula.Traduo Leyla Perrone-Moiss. 12 ed. So Paulo: Cultrix, 2004.
Bblia de Jerusalm. So Paulo: Paulina, 1992.
BIRMAN, Joel. Gramticas do erotismo: a feminilidade e as suas formas de subjetivao em
psicanlise. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
____________. Cartografias do feminino. So Paulo: Editora 34, 1999.
BRACK, Cristina G. Experincia narrativa e estrutura narrativa. Um estudo da relao entre
ambos em Perto do corao selvagem de Clarice Lispector. 1991. Dissertao (Mestrado em
Letras), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Sociais da Universidade de So Paulo.
BUENO, Luis. Uma histria do romance de 30. So Paulo: Edusp. Campinas: Editora
Unicamp, 2006.
BUENO, Francisco da Silva. Grande Dicionrio Etimolgico Prosdico da Lngua
Portuguesa. 6o ed. So Paulo: Saraiva, 1968.
CANDIDO, Antonio. No raiar de Clarice Lispector. In: Vrios Escritos. So Paulo: Duas
Cidades, 1970.
CARDOSO, Lucio. Perto do Corao Selvagem. Dirio Carioca, Rio de Janeiro, maro
1944.
CASTELO BRANCO, Lcia. A impossibilidade da escrita feminina. In: O Eixo e a Roda,
Belo Horizonte, (4): p. 30-41, 1985.
CUNHA, Antonio Geraldo. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2
ed. Revista e Ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
DIDIER-WEILL, Alain. Nota Azul: Freud, Lacan e a Arte. Trad. Cristina Lacerda e Marcelo
Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Contra Capa, 1997.
DOUGLASS, Ellen H. A busca feminista em Perto do Corao Selvagem. In: GOTLIB,
Ndia Batella (org.) A mulher na literatura. Vol.II. Belo Horizonte: UFMG, 1990, p.71-79.
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminaes nas poticas contemporneas. Trad.
Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 2008.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
FREUD, Sigmund. Os instintos e suas vicissitudes (1915). In: Obras Completas. Rio de
Janeiro: Imago, 2006, vol. XIV.
______________. Uma dificuldade no caminho da psicanlise (1917). In: Obras
Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006, vol. XVII.
_______________. O estranho (1919). In: Obras Completas . Rio de janeiro: Imago, 2006,
vol.XVII.
_______________.Alm do Princpio de prazer (1920). In: Obras Completas. Rio de
Janeiro: Imago, 2006, vol. XVIII.
_______________.O ego e o Id (1923). In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 2006,
vol. XIX.
120

_______________. O futuro de uma iluso (1930[1929]). In: Obras Completas. Rio de

Janeiro: Imago, 2006, vol. XXI.
_______________. O mal-estar na Civilizao (1930[1929]). In: Obras Completas. Rio de
Janeiro: Imago, 2006. V. XXI.
_______________. Feminilidade (1933[1932]). In: Obras Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 2006, vol. XXII.
_______________. Moiss e o monotesmo (1939[1934-1938]). In: Obras Completas. Rio
de Janeiro: Imago, 2006, vol. XXIII.
GOTLIB, Ndia Battella. Clarice, uma vida que se conta. 4 ed. So Paulo: tica, 1995.
GURGEL, Gabriela Lrio. A procura da palavra no escuro: uma anlise da criao de uma
linguagem na obra de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001.
JOCHELOVITCH, Sandra. Vivendo a vida com os outros: intersubjetividade, espao
pblico e representaes sociais. In: Textos e representaes sociais. Petrpolis: Vozes. s/d.
JOYCE, James. Retrato do artista quando jovem. Trad. Jos Geral Vieira. Rio de Janeiro:
Ediouros; So Paulo: Publifolha, 1998.
KAHN, Daniela Mercedes. A via crucis do Outro: identidade e alteridade em Clarice
Lispector. So Paulo: Humanitas, 2005.
KELH. Maria Rita. Deslocamentos do feminino. 2 ed. Rio de Janeiro: Imago, 2008.
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
LACAN, Jacques. O seminrio, livro 7: a tica na psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1997.
LINHARES, Temstocles. Do esttico ao eterno Cap. II. In: Histria Critica do Romance
Brasileir. Belo Horizonte: Itatiaia: So Paulo: EDUSP, 1987, vol. III, pp. 413-414.
LINS, Alvaro. Os mortos de Sobrecasaca. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1963, 5
milheiro.
LISPECTOR, Clarice. A descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
__________________. gua Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
__________________. Perto do corao selvagem. 12 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1986.
__________________. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco,
1998.
LUCKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; Ed.34, 2009.
LUZ, Madel Therezinha. O lar e a maternidade: instituies polticas. In: O lugar da
mulher. Rio de Janeiro: Graal, 1982.
MAGRIS, Claudio. O romance concebvel sem o mundo moderno?. In: MORETTI,
Franco (org.). A cultura do romance. Vol. 1. Traduo Denise Bottmann. Cosac Naify, 2009.
MARTINS, Gilberto Figueiredo. Esttuas invisveis: experincias do espao pblico na
fico de Clarice Lispector. So Paulo: Nankin; Edusp, 2010.
MENESES, Adlia Bezerra. A hora e vez de Augusto Matraga ou De como algum se torna
o que se . In: Revista Literatura e Sociedade do Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da Universidade de So Paulo. Nmero 10. So Paulo, 2007/2008
121

ISSN 1413-2982, pp.80-97.

MILLIET, Sergio. Dirio Crtico de Sergio Milliet. Vol. II. 2ed. So Paulo: Martins, 1981.
MOISS, Carlos Felipe. Clarice Lispector: fico em crise. In: Remate dos Males.
Campinas (9):153-160, 1989.
MOSER, Benjamin. Clarice, uma biografia. So Paulo: Cosac & Naify, 2009.
NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal. Trad. Antonio Carlos Braga, Coleo
Grandes Obras do Pensamento Universal, So Paulo: Escala.
NUNES, Benedito. O drama da linguagem: Uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo,
1995.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Rumo Eva do futuro: a mulher no romance de Clarice
Lispector. In: Revista Remate dos Males, Campinas, (9): 95-105, 1989.
PAZ, Octavio. Signos de rotao. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1976.
PELEGRINO, Hlio. Pacto edpico e pacto social. Folhetim/Folha de So Paulo, 11 de
setembro de 1983.
PEREIRA, Mrio Eduardo Costa. Pnico e desamparo: um estudo psicanaltico. So Paulo:
Escuta, 2008.
PESSANHA, Jos Amrico. Clarice Lispector: o itinerrio da paixo. In: Revista Remate
dos Males, Campinas, (9), 1989. pp 181-198.
PLASTINO, Gilda. O discurso da falta em Clarice Lispector: Laos de famlia. 2 ed.
Osasco: Edifieo, 2008.
PONTIERI, Regina. Os tantos outro que sou Clarice Lispector e a experincia da
alteridade. In: Revista Vozes, n.4, julho-agosto 1994 Ano 88 Volume 88.
PRADO JR.,Plnio W. O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime. In: Remate do
Males. Campinas, (9):21-29, 1989.
RABAT, Jean-Michel. O estranhamento de uma lngua. In: MORETTI, Franco (org.). A
cultura do romance. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cosac Naif, 2009, vol. 1.
ROMANI, Jacqueline Pitanguy de. Mulher: natureza e sociedade. In: O lugar da mulher.
Rio de Janeiro: Graal. 1982.
ROSENBAUM, Yudith. Metamorfoses do Mal: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo:
Edusp, 2006.
S, Olga . A escritura de Clarice Lispector. Petrpoles: Vozes, 1979.
________. A travessia do oposto. So Paulo: Annablume, 2004.
SANTOS, Leonel Ribeiro. Hans Vaihinger: o Kantismo como um Ficcionalismo?. In: Kant:
Posteridade e Actualidade Colquio Internacional. Lisboa, Centro de Filosofia da
Universidade de Lisboa, 2004.
SCHWARZ, Roberto. Perto do Corao Selvagem. In: A sereia e o desconfiado. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1981.
SELEME, Maria Helena. Mais aqum da regularidade. In: Revista Boletim Formao em
Psicanlise, Ano X -Volume X, Janeiro-Dezembro de 2010.
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de ser feliz: exposta em 50 mximas. 2 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2005.
122

SOUZA, Neusa Santos. O estrangeiro: nossa condio. In: KOLTAI, Catarina (org.). O
estrangeiro. So Paulo: Escuta, 1998.
TESTA, Enrico. Um, nenhum e sem mil. In: MORETTI, Franco (org.). A cultura do
romance. Traduo Denise Bottmann. Cosac Naify, 2009, vol. 1.
WALDMAN, Berta. Entre Passos e rastros: presena judaica na Literatura brasileira
contempornea. So Paulo: Perspectiva: FAPESP: Associao Universitria de Cultura
Judaica, 2003. (Estudos; 191).

123