Fetis Harmonie PDF

TRAIT
COMPLET
DE LA THORIE ET DE LA PRATIQUE
DE L'HARMONIE
CONTENANT
LA DOCTRINE DE LA SCIENCE ET DE L'ART

PAR
FETIS
F. J.
Kat
ti; fouei ouyjs'veia Ta"; jy.cvxic
L'harmonie
et le
xai rot; fjxc; uval.
ihythme semblent ratine nous
(Arist., Polit., lib. VIII, dit. Bekk.,
NEUVIME EDITION
Berne, corrige
et
augmente par
PARIS
G.
An leur
t. II,
tre inhrente.
p.
1340,
col. 2.)
c^/p&aaa?ne
<l/V
Mon
En
cy/uel.
illustre Amie,
dcorant un livre de science foute scolastique' J'un
veille le
souvenir de mille grces
et
nom
qui r-
d'un charme inexprimable, je
crains bien de ressembler ce personnage bafou par Molire
leque
n'imaginait pas de cadeau plus galant pour une jeune beaut que celui
d'une thse de mdecine.

Pourtant, je
l'harmonie
me
rassure par
l'harmonie
veilleux! l'harmonie,
tes la
la
si
la
la
pense que l'objet de ce livre est
puissante et
descendue du
plus sduisante,
En faveur de
ciel
si
belle sous vos doigts
dans votre me,
plus idale manation
parent de
ma
et
mer-
dont vous
science et de votre art tout divin
daignez agrer l'hommage que vous offre
le
plus sincre, le plus ardent
de vos admirateurs.
FTIS.
AVERTISSEMENT
DE LA NEUVIME DITION
En terminant la prface de
ouvrage, je
la troisime dition
nonobstant
disais,
le
bon
de cet
accueil qui lui
avait t fait ds sa premire publication, qu'il lui restait
encore subir l'preuve du temps, pour en consacrer la
Au moment o je viens de relire pour la

nire fois ce mme livre, prs d'un quart de sicle
doctrine.
coul; huit
ditions
ders'est
de l'ouvrage ont t puises;

-
des milliers d'harmonistes
ont t enseigns par la
thorie qui
eux-mmes sont devenus
tablie;
est
des matres et la propagent; enfin,
comptents dans
la science
les
hommes
de riiarmonie m'ont adress
des flicitations de toutes parts. Plusieurs,

l'esprit
philosophique, ont compris que
se dans mon
ouvrage
les plus
n'est autre
la
dous de
doctrine expo-
chose que
la
rvlation
du secret de l'art, la loi fondamentale sans laquelle les

uvresde cel arl produites depuis prs de quatre sicles,
.
n'existeraient pas.
vitI
dans
.le
l'histoire
n'ai rien
invent
monumentale de
j'ai
la
tout dcou-
musique. La
AVERTISSEMENT.
il
de
conviction
vrit
cette
de proche eu
rpand
se
proche.
Ce
n'est pas dire
que
le
monde musical
tout entier
se soit ralli la doctrine de l'harmonie base sur la tonalit, et qu'il
ment
il
n'y en
ait
n'est pas
plus d'autre admise dans l'enseigne-
dans
la
nature des choses humaines
une semblable unanimit de vues et

d'opinions. Jamais une autre science n'a vu produire
de
faire
natre
autant de rves extravagants que celle de l'harmonie
vu poindre de nouveaux dont l'absurdit

cde en rien aux anciens il est vraisemblable que
nagure j'en
ne
le
ai
l'avenir n'en sera pas plus avare.
En Allemagne,
les Traits
de composition et d'harmo-
nie se multiplient chaque anne
que leurs
le
titres
ou plutt que
les
fond de tout cela se trouve dans
n'ont de nouveau
ils
noms
des auteurs, car
vieux ouvrages de
les
de Frdric Schneider. Ce sont toujours
Vogler
et
mmes
erreurs d'accords de toute nature placs sur tous
les
degrs de la
gamme,
les
sans gard pour leurs lois de
succession.
En
France, Paris surtout, tout professeur d'harmonie
ayant de certains procds d'enseignement auxquels

attache de l'importance, bien qu'au fond
il
il
ne s'loigne
pas du systme de Catel, tout professeur d'harmonie,

dis-je,
veut mettre au jour un
porte son
nom
de vue de
la science, ces
nus mais, en
;
une mthode qui
trait,
et le fasse connatre
du
ouvrages sont
public.
Au
point
comme non ave-
rsultat, ils sont des obstacles opposs la
propagation de la saine doctrine de

port intime avec l'art
que momentans.
la science
en rap-
obstacles qui toutefois ne sont
AVERTISSEMENT.
Pour exposer en peu de mots

dirig dans la conception de
je dirai
suis
ma
les lois secrtes
de succession des sons de nos
neurs n'taient pas

de
termes,
qui
mont
thorie de l'harmonie,
me
qu'abandonnant toute ide de systme, je
demand si
ports
les principes
les
mmes
qui rgissent les rapports
gammes majeures
qui dterminent les rap-
simultanit dans les accords;
si le
mi-
et
en d'autres
principe de la mlodie n'tait pas identique
avec celui de l'harmonie
et bientt j'ai acquis la
con-
vu que parmi la multitude

de combinaisons dont se compose l'harmonie de notre
musique, il en est deux que notre instinct musical accepte
comme existant par elles-mmes, indpendamment de
viction de cette identit. J'ai
toute circonstance prcdente et de toute prparation,

savoir: l'harmonie consonnante appele accord parfait,
qui a le caractre du repos et de la conclusion, et l'har-
monie dissonante, dsigne sous
le
nom
d'accord de
.sep-
time dominante, qui dtermine la tendance, l'attraction

et le
mouvement. La rsolution ncessaire des notes
dans
tractives de celui-ci, et la position de ces notes
gamme,
la
fournissant les lois de succession de cinq des
degrs de cette gamine,

se dduit d'elle-mme.
les rapports
gnral sous
En
at-
la
position des
Par
ncessaires des
h;
nom
l se
deux autres degrs
trouvent dtermins
sons,
qu'on
design'
en
de tonalit.
possession de ces donnes,
j'ai
donc vu que tonte
l'harmonie rside dans ces ncessits alternatives
repos,
tendance ou attraction, et rsolution de ces tendances

dans un repos nouveau. J'ai vu aussi que les deux accords dont je viens de parler fournissent tous
Les
lments
ncessaires pour L'accomplissemenl des exigences de ces
AVERTISSEMENT.
iv
deux
lois
de toute musique. J'en
ai
conclu que toutes les
autres harmonies ne sont que des modifications de celleset j'ai class ces modifications
l,
dans l'ordre suivant
renversement des accords naturels consonnants
dissonants
2 substitution
et
d'une note une autre dans
l'accord dissonant, et dans ses drivs par le renverse-
ment;
prolongation d'une note d'un accord sur un

altration des notes naturelles des
accord suivant;
accords par des signes appartenant des tons divers

5
combinaisons de ces modifications.
Voulant m'assurer que ces considrations m'avaient

conduit des vrits irrfragables, sans aucune exception,
et qu'il n'existe point
en musique, un ton tant donn,
d'autres accords ncessaires que ceux dont je viens de

parler, j'ai pris des compositions de tout genre, et leur
enlevant successivement toutes les modifications que
sentiment ou
dans
les
la fantaisie du
le
compositeur avait introduites
harmonies naturelles,
j'ai
vu que
celles-ci suffi-
sent pour conserver leurs ouvrages leur signification
harmonique; d'o j'ai conclu avec

deux accords consonnant et dissonant
tonale, mlodique et
certitude que les
sont les seuls ncessaires.

Il
n'est pas de philosophe de
quelque valeur, pas de
savant ayant l'habitude de gnraliser, qui n'ait espr

d'arriver la solution dfinitive de problmes
longtemps obscurs
une
je dois avouer
demeurs
que je me trouve dans
situation d'esprit analogue, et
que
ma
persuasion
d'avoir assis la science de l'harmonie sur sa base naturelle

est inbranlable.
Pendant soixante annes d'tudes
lecture de tout ce qui a t publi sur le
ides n'ont
pas
vari l'gard
et
de
mme sujet, mes
du principe de
cette
AVERTISSEMENT.
science, savoir la loi tonale. J'ai port toute l'attention
dont je suis capable sur

faites, et je crois
les objections
qui m'ont t
avoir rfut victorieusement celles qui
prsentaient quelque apparence de solidit
les autres
ne m'ont pas paru devoir m'occuper. Aujourd'hui donc,

proccup d'aucun intrt de
je viens dclarer, sans tre
vanit, et par le seul

je crois avoir
amour de
mis dans ce
la science et
de
l'art,
livre la constitution dfinitive
de la thorie de l'harmonie.
L'AUTEUR.
Bruielles, 25 fvrier
ISC7.
que
PREFACE
DE L TROISIME DITION.
Harmoniste par instinct,

des sonates
des concertos
mires notions de
de neuf ans
j'crivais ds l'ge
des messes
de
la thorie
sans avoir les pre-
Admis comme
l'art.
ma
Conservatoire de Paris dans
seizime anne, j'y suivis le
cours d'harmonie du vnrable Rey, et j'y appris

basse fondamentale de Rameau,
de
la
de
mon
Peu de temps
vieux matre.
lve au
le
systme
le seul qui ft connu
aprs, Catel publia son
Trait d'harmonie dont les bases avaient t discutes dans
une assemble de professeurs du Conservatoire. Une

s'engagea entre
la
de l'ancien systme
les partisans
ceux de
mon
malgr ma
nouvelle doctrine. Dispos par la nature srieuse de
de thorie,
esprit m'intresser ces questions
jeunesse et
mon
inexprience, je
deux systmes rivaux,
et
cherchai m'clairer sur

cipe fondamental.
de mes
efforts
par
le
la
me
si
faits
fis,
je
degr de certitude de leur prin-
Le dcouragement
car
l'examen des
livrai
comparaison que j'en

fut le
premier rsultat
d'une part, je trouvais une mthode;
plus philosophique dans les crits de
Rameau
j'y voyais les
naturels de l'art tourments pour les accorder au prin-
cipe d'un systme; et de l'autre,
ordre de
faits
si
Catel
me
prsentait un
plus conforme au sentiment de l'harmonie
aux procds pratiques de

les
et
lutte
dfauts d'une
l'art,
mthode purement empirique, dont
base illusoire reposait sur
les
el
cet avantage tait balanc par

la
divisions arbitraires d'une corde
sonore.
Quelques annes s'coulrent,
et
dans cet intervalle
le
PRFACE.
vi
hasard ayant mis successivement entre mes mains
les traits
d'harmonie de Roussier, de Langl, du chevalier de Lirou
deMarpurg,
attention, et
mes
temps encore je
incertitudes augmentrent. Pendant long-
me
fis
cette question: Quelle est la base cer-
taine de l'harmonie ? sans y trouver
Un
de Kirnbergeret de Sabbatini, je les lus avec
de rponse satisfaisante.
nouvel ouvrage de M. de Momigny
ne m'claira pas davantage, malgr
qui parut en 180 G,
promesses de son
les
auteur.
Ce
fut alors que,
les crits
croyant trouver plus de ressources dans
des mathmaticiens
relatifs
l'objet de
mes
recher-
ches, je lus les ouvrages de Ballire, de Jamard, de Surre-
main-de-Missery, de Tartini,
maire harmonique
mais
l je
me
et
l'Essai d'Euler et la
Gram-
physico-mathmatique de Catalisano
trouvai plus loin encore de
mon
but que dans
les livres des musiciens car ceux-ci du moins avaient t dirigs dans leurs travaux par le sentiment de l'art, tandis que
;
les
gomtres ne m'offraient que des spculations abstraites,
sans application directe la musique.
Je parlais quelquefois de mes perplexits

positeur
Mhul mais
;
l'illustre
loin d'en recevoir des encouragements,
je ne trouvais en lui qu'incrdulit sur la possibilit, et
sur
l'utilit
d'une thorie rationnelle de
musique.
la
ce qu'un musicien doit savoir de cette science,

se trouve
dans
com-
Trait de Catel
me
mme
Tout
disait
le reste est inutile.
il
Il
faut l'avouer, ces paroles taient l'expression sincre d'une
le
opinion que partagent
pas que
l'art
la
plupart des artistes. N'imaginant
puisse tre l'objet d'une science,
d'importance qu'aux procds d'excution

gnral les
cice
mthodes empiriques
ils
n'attachent
et prfrent en
celles qui exigent l'exer-
du raisonnement. Hommes de sentiment, par cela
qu'ils sont artistes, leur attention se fixe
mme
avec difficult sur
des choses srieuses qu'ils considrent comme portant atteinte

(1)
Cours complet d'harmonie
et
gnrale de la musique, base sur
nature,
etc. Paris,
1800, o
vol. in-8.
de composition, d'aprs une thorie neuve

les
principes
incontestables puiss
dans
et
lu
PRFACE.
l'activit
de l'imagination.
Ils
vij
ignorent ce que peut donner
une thorie vraie de
d'lvation et de nettet aux ides
la
science de l'art, et le peu d'intrt qu'ils y prennent est prcisment l'effet de cette ignorance.
Nonobstant le respect que m'inspirait le mrite minent de
Mhul,
ses objections n'branlaient pas
ma
foi
dans l'exis-
tence d'un principe de l'harmonie diffrent des hypothses
des savants, et non born au seul plaisir physique de
l'effet
des sons. Sortant un jour de chez le clbre artiste, aprs une
mme
conversation sur le
sujet,
il
me
vint
une ide qui
fut
un trait de lumire, et qui me mit sur la voie de la doctrine

que j'ai dveloppe depuis lors dans tous mes ouvrages. On
a cherch
me
disais-je
le
principe de l'harmonie dans des
phnomnes acoustiques, dans des progressions numriques

de divers systmes, dans des procds plus ou moins ingnieux d'agrgations d'intervalles des sons
sifications arbitraires d'accords
men
des
monuments de
pas par ces choses que
mais
l'histoire
l'art s'est
de
il
la
et
dans des clas-
est vident,
par l'exa-
musique, que ce n'est
form. Les phnomnes de
modernes les
additions de tierces d'autres tierces suprieures ou infrieures et les autres faits qui ont servi de bases aux thoritoute espce constats par des expriences
ciens, n'ont point t les guides qui, ds les premiers pas,
ont dirig
les
musiciens.
diate, a d\ agir sur
Une cause
eux dans
la
plus active, plus
imm-
formation des accords et dans
l'enchanement qu'ils leur ont donn. Celte cause, ou, en

d'autres termes, ce principe de l'harmonie, et
comme
science, n'a
sons et l'ordre o
pu
ils
comme
art et
que ce qui rgle les rapports des

se suivent dans la gamine des deux
tre
modes; car il est impossible qu'il y ait deux principes dans

l'art, dont un rgirai! les successions de la mlodie, et l'autre
les agrgations
de l'harmonie, puisque ces deux choses son!
troitement lies l'une

Or,
le
l'ordre successif
nral par
l'autre.
principe rgulateur des rapports des sons, dans
le
el
dans l'ordre simultan, se dsigne en g-
nom de
tonalit.
Tout ce qui dans l'harmonie
e.>t
PRFACE.
viij
une consquence immdiate de

nique, et en peut tre considr
l'ordre tonal appel diato-
comme
l'expression absolue,
abstraction faite de toute circonstance trangre, a donc n-
cessairement une existence primitive et naturelle, tandis que

ce qui n'est pas conforme cette constitution tonale, et ne
satisfait
pas immdiatement la sensibilit et l'intelligence, n'a
qu'une existence momentane
On comprend
et artificielle.
qu' ce point de vue, je cherchais dans la
musique elle-mme
le
principe de l'harmonie, et que j'en
cartais toute considration trangre la nature
humaine
c'est--dire les divisions du monocorde, les progressions nu-
mriques et
les
formations mcaniques d'accords suivant de
certains systmes, parce
choses ni dans
la
que nous n'avons conscience de ces
composition, ni dans l'audition de
mu-
la
sique; qu'elles ne sont pas des parties intgrantes de l'art,
consquemment qu'elles n'ont pas contribu sa formation. Je me demandai quels accords existent par eux-mmes,
et
comme
des consquences de la tonalit actuelle
damment de
toute circonstance de modification
trouvai que deux
le
le
indpenet je n'en
compos de trois
deuxime dissonant, com-
premier consonnant
sons, et appel accord parfait
pos de quatre sons placs des intervalles de tierces l'un de

l'autre, et
que
le
appel accord de septime de la dominante. Je
premier constitue
vis
repos dans l'harmonie, parce que
le
lorsqu'il se fait entendre, rien n'indique la ncessit
de suc-
cession; l'autre, au contraire, est attractif, par la mise en

relation de certains sons de la
gamme; par
des tendances de rsolution
il
et
cela
caractrise le
mme
il
mouvement
dans l'harmonie.
J'en tais ces premires et importantes donnes, lorsque
des intrts de famille m'obligrent m'loigner de Paris et
me
fixer la
campagne, dans
les
Ardennes. Pendant
annes de sjour dans ce pays de montagnes

taires, je faisais
absolu
me
et
de
trois
bois soli-
souvent de longues excursions o l'isolement
permettait de
me
livrer sans distraction
mes
rveries sur la lliorie de l'harmonie. Aprs avoir fix le ca-
PRFACE.
ix
ractre et les fonctions des deux accords consonnant et dis-
sonant, je cherchai avec soin
monique
quelque autre agrgation har-
si
pour constituer
tait ncessaire
la tonalit
n'en pus dcouvrir, et j'acquis la conviction que tous
de ceux-l
tres accords sont des modifications
mais je
les
au-
et que' leur
destination est de jeter de la varit dans les formes de l'har-
monie, ou d'tablir des relations de gammes diffrentes. Ds

en possession de cette vrit fondamentale,
que
je fus
me
resta plus qu' rechercher la nature et le
il
ne
mcanisme des
divers genres de modifications. J'y employai les longues.m-
mes prgrinations
ditations de
En 1816,
le
manuscrit de
solitaires.
mon
Trait de l'harmonie tait

qui
achev. J'ai dit ailleurs' les motifs
de
le
publier cette poque. Cependant j'en
sommairement
mentaire
et
les bases
empch
m'ont
connatre
fis
en 1823, dans une Mthode l-
abrge d'harmonie et d'accompagnement
succs fut un encouragement pour moi

ditions en
peu de temps,
et
il
car
en
il
dont
le
fut fait trois
dans plusieurs
fut traduit
langues trangres.
Lorsque j'eus
laiss refroidir
l'enthousiasme qui s'empare
presque toujours de l'auteur d'une thorie nouvelle, j'prouvai le besoin
de m'assurer, d'une part, que je n'avais pas t
prcd par quelque auteur dans
la voie
je m'tais en-
gag, et de l'autre, que l'histoire de l'art s'accordait avec
mon
systme. Pour lever
mes scrupules sur
je m'entourai de tous les livres
il
premier point,
le
est trait
de l'harmonie
d'une manire plus ou moins directe, plus ou moins approfondie.
Le nombre d'ouvrages de ce genre que
j'ai lus
l'espace de vingt ans s'lve plus de huit cenls.
des compositions de toute espce que j'analysai
l'gard
je les
ran-
par poques et par catgories de transformations de
geai
l'art.
j
dans
Il
nie serait difficile
de donner une ide juste de
la
source inpuisable d'instruction que je trouvai dans celte
tude persvrante, dont
(1)
Btograp
ericllc des
li
rsultai lui
musiciens
lova,
de
me
[V, pag. lus,
rl
conduire
Jiiion.
la
PRFACE.
conviction de
de
de mes principes.
l'infaillibilit
Mon
de l'harmonie, considre comme art
l'histoire
science systmatique' a fait connatre
Esquisse
et
comme
au public le soin que j'ai
port dans mes recherches sur ce sujet.
En 1822,
Chrubini, qui venait d'tre appel la direc-
tion
du Conservatoire de
ger,
en
ma
Paris, m'avait propos de
me
char-
qualit de professeur de composition de cette
cole, de la rdaction d'un livre lmentaire sur les formes
de
d'crire la musique, dsignes sous les
l'art
noms de
contrepoint et de fugue, pour remplacer les ouvrages suran-
ns ou insuffisants de Fux Martini Paoli et Abrechtsberger.

,
J'employai deux annes d'un travail assidu ce grand ou-
1846 2 et les nouvelles rflexions auxquelles je dus me livrer pour dcouvrir

la raison des rgles
qui n'avaient t prsentes par mes
prdcesseurs que d'une manire empirique et par l'autorit
vrage, dont la deuxime dition a paru en
de
me
la tradition,
firent dcouvrir
brables applications de la
rent, avec
loi
de
innomdmontr-
de nouvelles
tonalit, qui
me
et
une force nouvelle et plus grande, l'identit absolue
des principes qui rglent la succession mlodique des sons

et
de ceux qui sont
les
bases de l'harmonie. Ainsi donc,
il
n'y avait plus de doute pour moi, et j'avais la certitude
qu'une seule
loi rgit les
cessif comme
dans
Mais quelle
les
rapports des sons
dans l'ordre suc-
agrgations simultanes.
est la loi
de
la tonalit
elle-mme, et d'o
procde-t-elle ? Si je m'en rapportais l'opinion unanime
des thoriciens et des historiens de la musique, la nature a

fix l'ordre
des sons de la
lments dans
dans
la
les
division
gamme,
et
nous en trouvons
les
rsonnances multiples de certains corps,
mthodique d'une corde tendue,
et
mme
dans certaines progressions numriques qui sont l'expression

renverse des longueurs de cordes correspondantes chacun
(1)
Voyez
aussi
63, 67, OS,

(2)
imprimerie de Rouigognc et Martinet, 18A0,
Paris,
la
72,73,75,76,
Truite
composition
vol. in-8
de 178 pages.
Gazette musicale de Paris, anne 1840, numros 9, 20, 1h, 35, 60, 52,
<iii
mu
77.
contrepoint
de la fugue, ou "Expos analytique des rgies de la
cale, eic. Paris, Troupenas, 1846,
'-'
parties ia-folio.
PRFACE.
des sons de la
gamme, ou du nombre de
Mais quoi
pas t
mme
la
xi
n'avons-nous pas
preuve que
la
mme
tous les peuples, et qu'en
la tonalit
n'a
les
temps? Ne savons-
elle n'est
pas identique chez
partout et dans tous
nous pas qu'aujourd'hui
leurs vibrations.
Europe
elle se
formule d'une
ma-
nire trs diffrente dans les chants de l'glise et dans ceux
de
la
scne? D'ailleurs, ces sons donns par
bien les lments d'une
forme, d'o dpend
la
gamme
le
la
nature sont
mais n'en dterminent pas
caractre de toute musique.
Il
faut
donc reconnatre que la loi mystrieuse qui rgle les affinits

des sons a une autre origine or je ne pouvais la trouver que
;
dans l'organisation humaine

ci
qui dtermine
tirent toutes les
telle
ou
mais
le
mode
d'action de celle-
telle constitution tonale d'o se
consquences
mon esprit
me faisaient
ne se prsentait
que d'une manire confuse. Mes incertitudes

toujours reculer la publication de
ma
thorie de l'harmonie
car je comprenais qu'elle resterait incomplte jusqu' ce que
mes doutes fussent dissips.

Le moment vint enfin o je pus entrer en possession d'une
doctrine de la science et de l'art dont pas un seul point ne
restait obscur ou incertain, dont toutes les parties taient
consquentes l'une l'autre, et qui seule pouvait fournir
la
solution complte de tous les problmes. Voici dans quelles
circonstances elle
me
fut rvle
Par un beau jour du mois de mai 1831 j'allais de Passy

Paris, et, suivant mon habitude, je marchais dans un che,
min
la
solitaire
du
bois de Boulogne, rvant celle thorie de
musique, objet de mes constantes mditations,
vrit se prsente
les
dont je
une science digne de ce nom. Tout coup
voulais faire
tement,
el
mon
esprit; les questions se posent net-
tnbres se dissipent
bent pice pice autour de moi
les fausses
doctrines tom-
et (mil cela est le rsultat
des propositions suivantes, qui sont
La nature
mon
point de dpart:
ne fournil pour lments de la musique qu'une
multitude de sons qui diffrent entre eux d'intom tion

et d'intensit,
la
par des nuances ou plus grandes ou plus
de dure
petites..
PRFACE.
x ,j
Parmi
pour
ces sons, ceux dont les diffrences sont assez sensibles
affecter l'organe de l'oue d'une
manire dtermine
de-
viennent l'objet de notre attention; l'ide des rapports qui existent entre
eux
s'veille
dans l'intelligence,
et sous l'action
de la
sensibilit d'une part, et de la volont de l'autre, l'esprit les
coordonne en
sries diffrentes,
ordre particulier d motions

Ces sries
dont chacune correspond un
de sentiments
et d'ides.
deviennent donc des types de tonalits
de
et
rhythmes qui ont des consquences ncessaires , sous l'influence

desquelles l'imagination entre en exercice
pour la cration du
beau.
Tout cela m'avait frapp la fois comme un clair, et l'motion m'avait oblig de m'asseoir au pied d'un arbre. J'y
passai six heures absorb dans la mditation
furent pour
moi une
les
pendant laquelle
vie tout entire,
bleau historique de toutes
les
mais ces heures
conceptions de
le ta-
de toutes
l'art,
formes tonales, depuis l'antiquit jusqu' nos jours, se
dploya sous mes yeux. J'en
de transformations,
du rhythme
la classification
et
les conditions finales
de
mme
de l'accent. Je conus en
de
la
la
to-
temps
des divers ordres de tonalit qui se sont suc-
cd depuis trois sicles par
monie y a
principes, les causes
et j'arrivai ainsi jusqu' l'avenir
musique, se dveloppant dans

nalit,
saisis les
les affinits
de sons que
l'har-
introduites. Enfin, l'examen des causes dtermi-
nantes de l'attraction des sons dans l'harmonie
me
fit
dcou-
vrir l'origine des erreurs qui ont fauss jusqu' ce jour la
thorie
mathmatique de
la
musique car je
tion provenait des tendances des
vis
que
l'attrac-
deux demi-tons mineurs de
gamme, qu'une hypothse de Ptolme, admise sans examen avait fait considrer comme majeurs d'o est venue la
la
double erreur, 1 de supposer des intervalles de tons dans

des
proportions diffrentes, tandis qu'ils sont tous gaux;
2 de donner aux sons descendants plus d'lvation qu'aux
sons ascendants, alors que le contraire a prcisment lieu.

Enfin, j'aperus par intuition la ncessit de variations dans
L'intonation des sons, en raison de tendances dtermines
PHFACE.
xiij
par leurs agrgations harmoniques
conjecture que j'ai vri-
ensuite par de nombreuses expriences
fie
aux observations prcdentes

la thorie
mathmatique de
et qui
m'a conduit
la
runie
rforme de
musique.
la
Aprs avoir employ environ une anne mettre en ordre

mes nouvelles ides, je crus devoir les soumettre l'opinion
des savants et de quelques artistes minents
vris
je
fis
au mois de
juillet 1
l'expos de
ma
832
un cours
pour cela j'ou-
gratuit dans lequel
doctrine devant un auditoire o j'eus
l'honneur de voir figurer des membres de l'Acadmie des

sciences de l'Institut
la
plupart des professeurs du Conser-
vatoire et les artistes les plus clbres. Les flicitations qui
me
furent adresses pendant et aprs ce cours, m'auraient
dcid mettre au jour mes thories de
l'art et
de
la science,
bientt aprs je n'avais t appel loin de Paris pour
si
prendre
la position
que j'occupe encore. Les soins exigs
pour l'organisaton d'une cole nouvelle,

vail
que
publier
ma Biographie universelle
philosophie de
me
je
la
l'immense
la ralisation
des musiciens
mon
les ides
absolument oppose
nombreux
dans
et je
la
les coles et
ren-
qui m'avaient jet dans une voie
une vive agitation
me
gratuit, destin
celle des autres thoriciens.
de chaque sance parmi
suivis
retardrent
Trait de V harmonie, qui
o j'ouvris un nouveau cours
expliquer au public
fin
et
de mes vues concernant
renferme une partie de ce corps de doctrine,
ditoire fut
musique. Enfin, au mois de janvier 1844,
dcidai faire paratre
dis Paris
tra-
pour mettre en ordre, terminer
j'eus faire
encore longtemps
et
au-
se manifestait la
des divers systmes
les partisans
ceux chez qui
Mon
je faisais pntrer
nus
convictions. Des conciliabules anims se prolongeaient quel-
quefois pendant plusieurs heures aux environs du local o je
donnais mes leons.
Ce
(1)
fut
dans ces circonstances que parut l'ouvrage dont je
Bruxelles, Mllne, Caris
ci
Paris, lit uni) Didol frres, Ois
C", 1835-!
elC
M,
160 L8
15,
ol. gr.
2"ikllt., 8 vol
ln-8
2 colonnes.
PRFACE.
xiv
donne aujourd'hui
lui
a t
fait est
troisime dition.
la
constat par le
Le bon
accueil qui
prompt coulement des deux
premires. D'ardentes polmiques ont cependant t souleves par les thories qui sont exposes
de musique
journaux spciaux
en ont t remplis, non seulement en
et autres
France, mais l'tranger.

notes places la
les
J'ai
cru devoir analyser, dans des
de cette dition
fin
quelques objections
qui m'ont t faites concernant les classifications d'accords
me
je
de certaines mthodes. Mais
suis loign
les diffi-
cults les plus considrables ont port sur le principe intellectuel
que je donne
sensualisme et
les
le fatalisme
philosophes,
gamme donne
par
de
la tonalit
sont tombs dans
car
si le
discrdit chez
le
ont encore une existence vivace dans les
ils
la
On
veut absolument qu'il y ait une

nature, des accords dont nous trouvons
prjugs des artistes.
le
la constitution
principe dans les rsonnances de plaques sonores, de cy-
lindres,
soit le
de cloches, que sais-je? enfin, on veut que
juge et que
le plaisir
physique
La science de l'harmonie
la philosophie
de
la
n'est
que
musique doit
l'oreille
soit le but.
la partie
offrir le
d'un tout dont
systme complet.
Ceux de mes lecteurs qui n'ont point assist l'exposition

orale que j'en ai faite n'en ont pas saisi l'enchanement; j'ai
cru ne pouvoir mieux rpondre leurs objections que par
le rsum que je vais en prsenter dans cette prface. Vraisemblablement je ne porterai pas
esprits
dans tous
les
mais du moins tout malentendu devra cesser quand
j'aurai dit toute

Si
la conviction
ma
pense.
nous remontons jusqu'aux ides
les
plus anciennes du
panthisme oriental, nous trouverons toutes
les
notions de
l'harmonie des sons unies celles de l'organisation de l'univers.
ou
Chez
les
peuples de l'Inde, c'est dans
livres sacrs, qu'il
en faut chercher
les
Vdas mmes,
l'origine,
contempo-
raine de la cration, et insparable de la cosmogonie, de la
thogonie et de
la
philosophie thologique.
Au nombre
des
dieux et des gnies, sont placs ceux qui prsident aux di-
PRFACE.
verses parties de la
musique
nymphes Swaras sont
les
xv
l'ther est le son
pur
les
sept
notes de musique personnifies
(les
sons dtermins). Sardja, premire note ou tonique de l'chelle des sons, parait souvent sous les traits de Saraswati
sur de Brahma. Ces nymphes sont rsumes

personne de Swaragrama, desse de la gamme, et l'-
fille,
femme
dans
la
et
chelle gnrale des sons est divinise en Mahasivaragrama, qui
que Saraswati, sous un de ses attributs. Les lgres Apsaras, cres pour charmer la cour du Dieu Indra,
n'est autre
roi
du firmament, forment des concerts avec les Gatulhar2

au nombre de sept, qui prsident
bas, musiciens clestes
l'harmonie des sphres lances dans l'espace.
de Brahma et de Saraswati nat Nardja
qui
De
l'union
invente la
musique par excellence, et la forme de

suivant la cosmogonie indienne,
tortue qui
vina, instrument de
de
l'caill
porte
la
monde
le
sur son dos. Six autres
Saraswati, appels Ragas, sont
fils
les gnies
de Brahma
et
de
qui prsident aux
modes musicaux qui en sont l'expression. Filles de Mahaswaragrama, les nymphes musicales,
appeles Ragins, sont unies au nombre de cinq chacun des
Bagas, et personnifient les passions ou modes secondaires.
Parmi elles, quatre principales reprsentent chacune sept
modes en quatre systmes auxquels elles donnent leurs noms.
Une cinquime, qui en est le symbole gnral, marche leur
tte
c'est Mahaswaragrama elle-mme
c'est--dire la mupassions principales et aux
sique, dont la conception renferme tous les systmes et tous

les
modes. De l'union des Bagas
et des Baginis naissent
une
multitude d'enfants, qui sont autant de modes drivs. Leur
production n'a pas de bornes
Vdas
Il
est facile
gas et des Haginis
en nombre
infini
(2)
Pai
i
,
IMS., 37,
'63,
ln-8
),
7i>.
peuvent tre multiplis

(pie ces enfants des
,
ne sont que
les
Livre des lois Se Manou, comprenant
tutions civiles t religieuses des indiens, traduit
champs
ils
de comprendre
Manava d'Harmasaslra, nu
v.
disent les commentateurs des*
pareils aux flots de la mer,
l'infini.
(ij
du
Ba-
mlo-
les Insti-
sanscrit par M. L'Oiseleur (ta
Loa-
PRFACE.
xvi
modes. Rgulatrices de l'art de combiner
dies formes avec les
marche est arythmique,

une harmonie, leur pose une cadence.
psent
les sons, les llaginis les
leur geste est
leur
Ces ides, concernant l'origine cleste de la musique, de

cet art primordial qui seul a joui ds la plus haute antiquit,
chez tous
les
peuples, du privilge d'tre l'ouvrage des dieux,
se retrouvent sous certaines modifications dans diverses parties
de l'Orient; mais sous ces modifications, une ide prin-
cipale traverse les sicles, savoir
sent les
mouvements des corps
hommes n'est qu'une
sique des
l'harmonie que produi-
clestes, et
dont
mu-
la
imparfaite imitation. Les
breux l'empruntent aux Chaldens
et
H-
aux Saducens qui
observateurs attentifs de la marche des astres, avaient
fini
par leur attribuer une influence directe, suprme, ternelle,

sur tout l'univers. Ce principe, admis par les Hbreux, les
conduisit la
conception d'intelligences particulires et
abstraites qui prsidaient l'harmonie des astres. Ces intel-
ligences sont les Anges

glorifient
et les concerts
par lesquels ceux-ci
sont forms par les mouvements des
l'ternel
sphres clestes. L'Elohim de la Gense, qui n'est autre que

le
Mtatrne du Talmud,
et
dont
la
puissance n'est soumise
qu' l'auteur de toutes choses, rgne sur les sphres rpan-
dues dans l'espace,

C'est aussi cette
celle
comme sur les anges qui les dirigent.

mme ide d'une puissance infrieure
du crateur de
l'univers
mais qui donne
la vie et le
mouvement son uvre, que Pythagore emprunta aux peuples de l'Orient, avec l'ide de l'harmonie universelle.
fit
l'me du
monde
laquelle
harmoniques que Platon a

dans
la
en
attribua des proportions
connatre dans un passage
Time, et qui sont celles de l'chelle des sons
du
musique des Grecs.
assez obscur
fait
il
Il
C'est
de lame du monde que
mes particulires qui tirent d'elle leur substance,

vie, le mouvement et l'organisation harmonique.
L ne s'arrta pas la tradition de l'me du monde et de
naissentles
la
l'harmonie universelle; propage de sicle en

lie et
sicle, recueil-
modifie par l'cole d'Alexandrie, reproduite dans les
PRFACE.
crits
de Plutarque', de Cicron
6
xvij
de Ptolme'', de Censo-
de beaucoup d'autres, elle

reparut aprs la renaissance des lettres dans les ouvrages des
commentateurs de Platon donna naissance aux bizarres r-
rin
de Macrobe
de Boce
et
veries de Robert
Flud
8
de Keppler dans
le
7
,
et finit
par garer
moment mme o
la
puissante tte
ce savant
homme ve-
nait de faire la dcouverte des lois fondamentales de l'astro-
nomie.
Laissant part ce qu'il y a de faux dans l'hypothse de
l'identit de l'harmonie universelle et de l'harmonie des sons
de
musique, on peut dire que sa
la
sultats d'enlever
de
l'art,
lui
l'homme
en imposer
pour rconception de
ralit aurait
sa libert dans la
les conditions
d'une manire
fatale,
et d'interdire ses facults intellectuelles et sentimentales la
Les thoriciens qui,

9
chez les modernes, ont essay de reproduire cette hypothse
n'ont pas compris que le but de leurs efforts est antipathique
l'organisation humaine. Si l'on suppose, en effet, que la
possibilit d'en modifier les lments.
cration a rgl d'une manire invariable la formule des

sons, et que l'homme a conscience de son immutabilit , il
faudra donc admettre que la varit dans le caractre de la
musique
et
de l'harmonie
est impossible, et
que
les
impres-
produites par les combinaisons de ces sons doivent

tre identiques chez tous les individus dous de l'organe de
l'oue? Or, c'est ce qui n'a pas lieu; car l'histoire de l'art,
sions
tudie avec intelligence, dmontre que les intervalles et les

chelles des sons ont t conus de manires diffrentes, suila cration de l'dme, 12, 19, 21, 22.
(1)
De
(2)
DeRepubl.,
(3)
llarm.,
(Il)
De
lib.
m,
die natali,
c.
c.
(5)
Commentaire sur
(6)
Dr Mus.,
liv.
De Musicd, 22,
lia.
vt
lib.
4-16.
13.
le
Songe de Scipion,
liv.
n,
cli.
1-.
n.
Vtriuique Cosmi, lib. m. De Mut. mundana.

Harmonicei mundi, lib. iv, c. 6; lib. v, c U-8.
Lettre toulu musique des anciens, p. 73, 87.
(9) Cf. Roussier. Mmoire sur
relativement
chant lu division du zodiaque et l'institution de lasemaine plantaire
(7)
(H)
une progression gomtrique d'o dpendt ni

leaux-urts et dt
, novembre, 1770.)
,
li
pi
oporlions musicales. [Journal des
PRFACE.
xviij
vant
les
que
les
nous savons par exprience

impressions produites par la musique ne sont pas
temps
mmes
les
et
les lieux
chez tous
les
et
hommes.
Les physiologistes, dont
les
opinions tendent substituer
de l'organisme celle de l'intelligence, ont voulu
l'action
attribuer la conformation de l'oreille la dtermination des

sons, de leur justesse absolue et de leurs intervalles. Sans
parler de Borhave, qui suppose que les canaux semi-circulaires de cet organe sont
composs d'une
de
suite d'arcs
diamtres diffrents, destins produire autant de sons dtermins correspondants ceux de l'chelle chromatique
de Lecat, qui conjecture que

mental
le
limaon
mont de beaucoup de
est
un
clavier instru-
petites cordes tendues le
long de la cloison mdiane, ayant des longueurs et des grosseurs diverses ordonnes entre elles et destines vibrer iso-
lment l'unisson des sons qui

prtend que
la
les
frappent"
membrane du tympan
de Dumas, qui
est elliptique et
com-
pose de cordes diverses qui correspondent autant de sons

particuliers'; et enfin
des hypothses du
de beaucoup d'autres qui ont hasard
mme
genre, n'avons-nous pas des livres
o des physiciens et des professeurs de mathmatiques entreprennent de fonder des systmes de tonalit, de mlodie
et
d'harmonie sur
la
conformation de l'organe
ont pour but de dmontrer que les
lois
auditif', et qui
de succession
et d'a-
grgation des sons ont pour bases les
phnomnes de la perauteurs
que
ces
ception? Ce
ont prtendu tablir d'aprs
des considrations physiologiques et des suppositions de
les
faits,
philosophes sensualistes du dix-huitime sicle
dans leur mtaphysique.
l'ont fait entrer
proprement
(1)
Dans
(2)
de son dition des Opuscules anatomiques d'Eusiachi, Delft,
2.
Thorie de l'oue
nral,
et
la suite
Principes de physiologie
(Il)
Cf. Pierre
cale,
de son Trait des sensations et des passions en
g-
des sens en particulier. Paris, 1766 (tom. II).
(3)
3, U, 5.
Quant aux sons
dits, l'oreille (ditCond'lac) tant organise pour
les notes
1726, in-8. Opusc.
Al. J.
Mengoli
Morel
etc.,
e
tom. III, pag. bUU, 2 dition.
Speculazioni di musica (Bologne, 1670, in-i). Spccul.
Principe acoustique nouveau
ou Musique explique
(Paris, 1816, in-8).
et
1, 2,
universel de la thorie musi-
PRFACE.
en sentir exactement
les
xix
rapports, elle y apporte un discerne-
ment pins fin et plus tendu. Ses fibres semblent se partager

les vibrations des corps sonores, et elle peut
1
en entendre
Les consquences de ces doctrines
plusieurs la fois .
sont que la musique tout entire nous est donne par le
mcanisme de
des
faits
l'organisation de l'oreille
extrieurs, et
que
sous l'impression
les jouissances qu'elle
nous donne
sont purement physiques. Ce n'est pas sans tonnement
qu'on voit se reproduire de nos jours ces thories dans
les
leons d'anthropologie d'un savant professeur de l'universit
de Knigsberg
faisait
de cette
mme
universit o la voix de
Kant
entrendre des doctrines bien diffrentes quarante ans
l'oreille
Suivant M. de Baer, auteur de ces leons (% 1 75),

a la facult de distinguer les sons, en raison de leur
auparavant
gravit et de leur acuit (die Fhigkeit unsers Ohrs die
nach ihrer-Hhe und Tiefe su unlerschieden
deux sons
est d'autant plus agrable
Tne
la relation
l'oreille
de
que leur rap-
port numrique est plus simple (Je einfacher die Zhlenverhllnisse zweier Tne,
fur das Ohr)
um desto angenchmer
et, enfin, l'oreille
exigences (Erfurderungen)
domaine, quelle
est
donc
Rien
elle
tout cela dans son
part de l'intelligence? Evidem-
musique n'est qu'un jeu de

ne saurait devenir un art.
ment, dans cette hypothse,

sensations
Vcrbindung
a des dsirs (Begierden), des
Si l'oreille a
la
ist ilire
n'est plus digne
qu'on a mise dans tous
les
la
d'attention
que
la
temps chercher
persvrance
l'origine
de
la
musique ou dans des causes cosmogoniques, ou dans des

phnomnes naturels, et supposer qu'elle a t impose
l'homme par le Crateur sous des conditions dtermines, ne

lui laissant que la libert d'en combiner les lments. De l
l'ide d'une gamme ou chelle de sons donne par la nature,
qu'on a voulu trouver dans l'harmonie universelle, ou dans
(1)
(2)
l82/i,
part. [,chap. vin, &

,
Vorlesungen liber Anthropologie, von Dr. Karl-Ernst von Baer. Knigsberg,
ln-8 pag. 277 ctsuiv.).
Trait des sensations
PRFACE.
xx
l'organisation de l'oue,
ou bien dans
ou dans
humaine ,
acoustiques de certains tubes, ou
les divisions
celle
de
la voix
enfin dans des progressions gomtriques et arithmtiques.
On
mme
ment de
t jusqu' contester l'intelligence et
l'espce
humaine
la
moniesimultane des sons;
au senti-
dcouverte spontane de l'har-
et parce qu'il s'est trouv
dans les
rsonnances de certains corps sonores, soumises aux expriences de physiciens modernes, des
phnomnes qui
font en-
tendre l'harmonie des consonnances, et d'autres, plus rcem-
ment observs, o l'on a cru reconnatre celle des dissonances,

on s'est persuad qu'on donnerait une base plus lgitime
cette partie de l'art par des phnomnes ignors au temps o
elle s'tait
forme, que par l'instinct qui l'avait trouve; en
sorte que les gnrations dont les heureuses inspirations et les
travaux ont dvelopp les combinaisons harmoniques des sons

auraient t places sous l'influence de causes occultes
lorsqu'elles croyaient n'obir qu'aux lois de leur organisation
sentimentale et intellectuelle
Pour nous
2
.
clairer sur l'erreur de la plupart des thori-
ciens et des historiens de la musique dans la supposition qu'ils
ont
faite
tons
d'une
gamme
invariable donne par la nature
un coup d'il sur
la
je-
conception des chelles de sons
qui furent les bases de l'art chez diffrents peuples des
poques diverses.
Parmi les monuments de la langue sanscrite antrieurs de

plus de deux mille ans l're chrtienne, on trouve des
traits
de musique o nous voyons l'expos d'un systme de

dans lequel des intervalles un peu plus grands que
tonalit
des quarts de tons entraient dans la composition et dans les

modifications d'un
grand nombre de modes. Ces modes
avaient aussi pour principe, la varit des sons par lesquels
chaque
(1)
gamme commenait.
The Philosophy oflhe
human
Enfin,
voice, etc., by
in-8(pag. 29-50).
(2}
Voyez
lu
quatrime partie de cet ouvrage.
il
y avait des
mode? dont
James Rush. Philadelphie, 1827,
gr.
PRFACE.
les
gammes
ou
six sons, et
taient incompltes et ne contenaient
avec ceux de
Chez
des
les
xii
dont
la
les intervalles n'avaient
gamme de
la
entraient dans
aucun rapport
musique moderne.
anciens habitants de
la
Perse
l'chelle gnrale
par des quarts de tons
sorts tait divise
que cinq
et ces
lments
combinaisons d'un certain nombre de
les
modes qui avaient de l'analogie avec ceux de
la
musique des
habitants de l'Inde. Nonobstant les grandes rvolutions dont

la
Perse avait t
le
thtre, ce systme de tonalit s'tait
conserv jusqu'au dix-septime sicle de notre re; car les
musiciens persans qu'Amurat IV

Constantinople aprs
la prise
duisirent en Turquie o
dix-huitime sicle
Chez
les
il
emmena
en esclavage
de Bagdad, en 1638, l'introencore en usage
tait
la fin
du
1
.
Arabes de nos jours, dont
les
murs
ont con-
serv le caractre des temps antiques, les tons sont diviss
par
tiers, et les
demi-tons sont gaux ceux de notre mu-
sique. Ces lments se
modes analogues par
combinent dans un grand nombre de
la varit
des notes
initiales, et
quel-
quefois par la suppression de certains tons, ceux de l'Inde

et
de
la
Perse. Les divisions des manches de leurs instru-
ments nous fournissent une preuve
suffisante
de
la ralit
ce systme qui, vraisemblablement, fut celui de tous
les
de
peu-
ples smitiques.
Le principe esthtique de
l'art
bas sur ces chelles de
sons petits intervalles variables, qu'on trouve chez tous
les
peuples de l'Orient, est celui d'une musique langoureuse et

sensuelle, conforme aux murs des nations qui les ont conues.
On ne voit,
ces peuples
en
effet,
que dans
les
d'autre emploi de la musique chez
chansons amoureuses
et
dans
les
danses lascives.
Au
de
la
contraire, chez les rudes et srieuses populations issues
race jaune ou mongolique,
tone, trange et dure
'1)
la
musique, grave
pour des Europens,
V. la Lettcralura turchesca, de Toderinl
t.
I,
\>-
243-252.
est
le
et
mono-
produit
PRFACE.
scxij
d'un systme de tonalit o
gamme
vent, et dont la
demi-ton disparat
le
sou-
trs
incomplte ne se compose que de
cinq sons placs des intervalles d'un ton l'un de l'autre,
avec des lacunes
o sont
les
demi-tons de
pele diatonique. Tel est le systme de

nois
des Japonais
la
des Cochinchinois
gamme
la
ap-
musique des Chides Corens
des
Mandchous, et des Mongols proprement dits. L'accent doux

ne s'y t'ait pas entendre, parce qu'on ne peut le trouver que
dans l'emploi du demi-ton.
nous portons l'examen sur l'organisation de
Si
>
chez
les
peuples plasgiques de
la
Grce
et
la tonalit
de l'Asie-Mineure,
nous y apercevons des transformations qui, dans l'espace d'en-
Une
viron dix sicles, en changent compltement la nature.

partie des Plasges s'tait tablie dans laThrace
c'est
parmi
eux que naquirent Linus, Orphe, Thamyris, clbres potes

musiciens, qui se servirent vraisemblablement des
nalits
que
les
et
la
Olympe
musiciens de la Phrygie
et d'autres
Lydie, composaient des hymnes dans une tonalit
appele enharmonique, dont
les
sons taient disposs par deux
de quarts de ton (appels
intervalles
tierce
to-
Plasges de l'Asie-Mineure. Antrieurement au
sige de Troie
de
mmes
dises)
suivis
d'une
majeure, laquelle succdait l'intervalle d'un ton puis

;
venaient deux autres quarts de ton, suivis d'une tierce
ma-
jeure. Telle tait la division de l'octave dans ce systme de

tonalit
enharmonique, qui blesserait
la sensibilit
musicale
d'un Europen moderne, mais qui a beaucoup d'analogie

avec certains modes de
Or, Olympe et
die,
dont
il
la
les autres
plus ancienne musique de l'Inde.
musiciens de
la
Phrygie et de
vient d'tre parl, taient de la
mme
la
Ly-
race que
ceux qui suivirent Plops dans la Grce, et qui y portrent

modes de musique '. Ces compagnons de Plops taient
Hindoux ou lindo-Scythes.
Plasges, et les Plasges taient
Plus tard, lorsque les Hellnes, venus de la Scylhie cauca-
{*)
Tpi avv cc-toci, xaCentp ap^vj e?irofUV
Tov \voictti,
ttiv
il
.-oc
y<
tSv Bapp>v ovsa,

xo
:"vou
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Vllion.,
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pôvc'a;, ctx xa toc

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viv. c. 2!.)
j'Gvvj.
ixo twvctGv
Tvjv l tiiT/iar xa!
flcJoiri
xaTOvrwv
PfeFACB.
sique dans la Grce
devenus puissants
ils
sous la conduite de Deucalion
et eurent fait la
furent
conqute du Ploponse,
substiturent l'ancienne tonalit enharmonique des
lasges la division
les
xxiij
gammes
du ton par
tiers, qu'ils avaient puise
des peuples smitiques dont
gine. Par exemple, trois sons placs

l'autre
suivis d'un
d'un cinquime
quatrime
la distance
un
tiraient leur ori-
ils
tiers
l'intervalle
de ton l'un de
d'un ton
de l'octave dans
des modes de
la
d'un demi-ton de celui-ci
enfin de trois sons des intervalles de tiers de ton

les divisions
le
P-
dans
puis
,
et
taient
genre enharmonique de l'un
musique grecque, appel mode
lydien.
cette disposition de sons est prcisment celle d'un des
Or,
modes
musique des Arabes de nos jours. Cette seconde forme

de la tonalit enharmonique fut en usage pendant plusieurs
de
la
Lorsque d'autres genres, appels chromatique
sicles.
et diato-
nique, eurent introduit des formes d'intonation plus facile dans
chaque mode
les petits intervalles
du genre enharmonique
furent abandonns, et ce genre ne figura plus qu'en thorie
dans
le
tableau des modes. Le genre chromatique tait de
plusieurs espces, dont la plus facile pour le chant tait le
chromatique tonique. L'chelle de ce genre tait forme par un
demi-ton, un autre demi-ton, puis une tierce mineure suivie

d'un ton, auquel succdaient deux demi-tons suivis d'une
tierce mineure. Celte nouvelle formation
de
la tonalit se
ressentait encore de l'origine orientale par les
deux demi-
tons conscutifs, et par la lacune de la tierce mineure. Celle
origine ne cessa de se faire apercevoir que lorsqu'on eut
forme tonale appele diatonique, dans laquelle le

demi-ton est isol, avant ou aprs deux ou trois tons. Cette
forme linil par tre la seule dont on lit usage: on l'appliqua
trouv
la
aux diffrents modes.
Dans
l'origine, les
modes de la musique grecque
nombre de trois, savoir, le phrygien, le lydien

dorien mais ce nombre s'augmenta progressivement
t qu'au
le
n'axaient
fut port
jusqu' treize, puis enfin jusqu' quinze.
dans
modes de
les
la
musique des Hindoux
el
el
el
Comme
dan- ceux de
PRFACE
xx jv
la
musique arabe,
le
principe del diversit des
facult de changer
consista dans la
la
modes grecs
position des intervalles
commenant chaque gamme par un son diffdans l'chelle diatonique. La diffrence de position
des sons, en
rent pris
des tons et des demi-tons constitua ce qu'on appela

pces d'octaves
les es-
'.
Bien que nous n'ayons que des notions insuffisantes de ce
musique grecque base sur ces lments de modes
qu'tait la
et
;i
de genres,
et sur les
mtres potiques qui s'appliquaient
chaque mode en particulier, nous comprenons que ses
qualits esthtiques rsultaient principalement de la

prit d'accent et
gard de
de rhythme dans
question
la
la posie
souvent controverse
si
considraient l'harmonie simultane des sons
duction ncessaire de
la
chante.
remarqu que l'harmonie
n'est inhrente la
tant qu'elle rside dans l'unit tonale
se fonde
monie
l'-
Grecs
conception complte del musique,

prsente avec clart,
tirs
les
comme une d-
elle se serait simplifie et
de passages
si
pro-
or
si
l'on avait
mlodie qu'au-
le petit
nombre
des auteurs de l'antiquit, sur lesquels on
pour affirmer que
les
Grecs ont
fait
usage de l'har-
ne prsentent de sens raisonnable, qu'en supposant
accompagn par le mme chant

transpos dans un autre mode ce qui est videmment an tipathique la\ritable acception du mot harmonie. Remarquons,
au surplus, que rien de semblable ne parait avoir exist la
belle poque de la culture des arts dans la Grce, et que cette
que
le
chant d'un
mode
tait
antinomie tonale n'est signale qu'aux temps de dcadence.
On
vient de voir par quelle srie de transformations l'-
chelle diatonique des sons s'est dgage des intervalles enhar-
moniques
et
chromatiques qui taient mls aux siens dans
d'autres formules tonales
et
nous pouvons maintenant re-
connatre ce qu'il y a d'erron dans la supposition que celte

chelle est la condition ncessaire de toute musique, qu'elle
(I)
travail
Voyez, pour
que
j';ii
les
dveloppements de l'expos des tonalits de tous les systmes

la Gazelle musicale de l'aris (anne I8&6) conceri
publi dans
Systme gnral de
la
musique.
le
PRFACE.
donne par
est
d'en imaginer
sibilit.
la
nature, et qu'il n'appartient pas
une
Ce que
xi.v
la
l'homme
aux besoins de sa sen-
autre qui satisfasse
nature donne, ce sont des sons diversifis
par une infinit de diffrences ou plus grandes ou plus petites
dans l'intonation. Avec ces lments, l'homme combine des

dans un certain ordre systmatique, qui n'exis-
sries tonales
erait
pas
si le
choix des lments tait diffrent, et qui serait
remplac par un autre systme. Modifies par l'ducation

l'habitude, la sensibilit produit ses
phnomnes,
gination enfante ses crations d'art, dans le

l'ordre tonal
o ces
facults s'exercent
qu'une partie d'un tout immense,

tellectuelles
et
et l'ima-
domaine de
mais cet ordre n'est
et les facults sensibles et in-
de l'homme sont susceptibles d'activit sous l'em-
pire d'impressions infiniment varies des rapports des sons.
Je prvois l'objection qu'on pourra m'opposer. Si
humaine
des sons
fait-il
dira-t-on
est
absolue que vous
si
la libert
de concevoir des systmes de rapports

le
prtendez,
comment
qu'on n'ait pu donner plus de rgularit
la
se
gamme
diatonique, en n'y admettant que des intervalles gaux, au
et
du mlange de tons
de demi-ions qu'on y remarque,

dont nous ne sa\ on mme pas la eause'.'Si je ne nie trompe,
lieu
cet
argument,
L'homme dans
des sons,
me
loin
la
et
de ruiner
le libre exercice
conception des
lois
fournit prcisment les
des facults de
qui rglent les rapports
moyens de dmontrer
cette libert absolue.
La
possibilit
d'une multitude
d'intonation, dans
la
infinie
de sons, diffrents
production des phnomnes sonores,.
ne peut tre mise en doute
or,
dans cette multitude,
les dif-
frences infiniment petites d'un son au son voisin infrieur
ou suprieur n'affectent
la
Tour arriver
les intervalles.
diffrences perceptibles
les
sons dont
el
que d'une manire conconsquemment en dterminer
sensibilit
fuse, et l'intelligence ne peut
la formation
mesurables,
les intervalles sont
intermdiaires
d'une chelle de
l'intellect doi( choisir
apprciables,
dans celle opration,
il
esl
cde par voie d'limination. C'est ainsi que
el
ngliger
les
vident qu'il prol-'oue
an
icut
PRFACE.
xxvi
sentir nettement et l'intelligence discerner et
par exemple,
les diffrences
mesurer,
de sons placs des intervalles
d'un quart de ton. Exerc la perception frquente de ce
rapport de sons, l'organe auditif en peut recevoir une impression agrable, et l'esprit peut arriver la conception
d'un systme tonal dont cet intervalle est un des lments.

C'est prcisment ce qui a eu lieu dans l'ancienne
de
la
Perse
et
dans
le
musique
genre enharmonique des Grecs. Eten-
dant ensuite l'opration de l'limination aux quarts de ton
d'une chelle chroma-
l'intelligence arrive la conception
compose de demi-tons dont elle combine les lments en divers systmes, par exemple, dans le chromatique
tonique des Grecs, et dans les divers modes du genre diatonique ancien et moderne. L'existence de l'intervalle du ton
tique,
dans la musique ne peut donc se comprendre que par l'limination d'une multitude d'intervalles plus petits,
celui
du demi-ton.
notamment de
Si cette dernire limination a lieu
gamme diatonique entre certains sons
dans
dtermins et ne se
la
fait
pas ailleurs, c'est que ces conditions rpondent aux ncessior, on ne peut nier que les
ts de certaines formes d'art
;
formes de
l'art
intellectuelles
sont le produit des facults sentimentales et
de l'homme.
On
voit
que l'argument
l'ingalit des intervalles des sons de la
loin
gamme
tir
de
diatonique,
de porter atteinte nos droits dans sa formation,
les
confirment.
Les transformations tonales dont
il
me
reste parler, et
qui se sont opres dans les limites de l'ordre diatonique,
rendront plus vidente encore
la facult illimite
de cra-
que possde le gnie humain dans le domaine de l'art

dans ses lments.
La gamme diatonique est compose de sept sons, dont
lion
et
cinq sontplacs des intervalles

valles
de tons,
de demi-tons. Si l'on commence
de ces notes
de formes
il
la
et
deux des inter-
gamme par chacune
est vident qu'elle se prsentera sous autant
qu'il y a
de notes
sition des tons el des
car, dans chacune, la dispo-
demi-tons sera diffrente.
Il
y a donc,
PRFACE.
dans
les
lments de
la
gamme
x-ii
diatonique, la possibilit de
former sept gammes diffrentes
ce sont ces
La considration de
appelle modes.
gammes qu'on
la diffrence
de position
des tons et des demi-tons dans l'octave de chacun de ces
modes
fit
proposer par
le
mathmaticien et astronome Claude
Ptolme de rduire le nombre de ceux-ci sept car il n'y

a que sept formes possibles avec les lments du genre diato;
nique. Cependant, ds les premiers temps de l'tablissement
du christianisme,
l'usage
du chant des hymnes, des psaumes
et des prires s'tant tabli

tiens
de l'Orient,
dans
le
le
dans
les
assembles des chr-
nombre des modes
fut
port jusqu' huit
systme tonal de leurs mlodies religieuses, par des
considrations qui vont tre expliques.
Les anciens Grecs divisaient l'octave, ou l'octacorde, en

deux ttracordes, ou sries de quatre sons conscutifs, entre
lesquels
il
y avait une disjonction d'un ton
'.
Une autre com-
position de la division de l'octave rgla l'organisation de la

tonalit
du chant de
l'Eglise
elle consista
(gamme de
le lydien (gamme de fa ), et
comme des tons ou modes
quatre modes principaux, savoir,
(gamme de
r), le phrygien
le
mi),
mixolydien (gamine de sol)
considrer les
le
dorien
authentiques, en faisant dans les mlodies la division tonale
de l'octave
la
cinquime note, tandis que
les
rieurs appels plagaux, c'est--dire lliypodorien
l'hypopbrygien
la),
ut)
de division tonale de l'octave

la
finale des
sur
la
le
quatrime note,
point
et
que
mlodies tait sur cette note au lieu d'tre
premire,
c'est l
la
inf-
(gamme de
(gamme de
(gamme de si) l'hypolydien

(gamme de r) avaient
et l'bypomixolydien
modes
comme
dans
le-
modes authentiques. Or,
prcisment ce qui distingue
les
deux gammes de
r,
du systme de la musique grecque, le travail de M. Boeckli,

(1) Voyez, sur la formai
dans son excellente dition de Pindarc (tom. I); celui de Pcrnc,dans la Hmi,' musi-
om. III, IV, V, VIII, IX.) la suiic d'articl

les notes de M.
musicale de Pari (anne
146
dans
.surir
Tinte de
Vincent.
Platon ,
e\
les
Henri
la
Martin, dans ses
nouveaux Mmoires de MM. Ucllermann
Gazelle
Eludes
Fortl
PRFACE.
xxviij
appeles modes dorien et hypomixolydien.
veau
lait
donc venu modifier
le
Un
principe nou-
systme grec de
la tonalit
diatonique.
Ce systme
fut transport
en
dans
Italie et
Gaule avec
la
les
premiers chants des chrtiens orientaux quoique
les
tre
modes authentiques semblent avoir t
dont on
d'abord usage
fit
mais ensuite, lorsque
les seuls
les
qua-
m-
auteurs de
lodies de l'Eglise catholique eurent adopt la distinction des
modes en authentiques
de
la diffrence
et
plagaux
ils
poussrent
le
principe
de division de l'octave jusqu' ses dernires
consquences, considrant
modes qu'engendre
les sept
genre diatonique dans son ordre direct
le
comme authentiques,
ayant le point de division tonale de l'octave sur la cinquime

note de chaque
mire
gamme
et la finale
mlodique sur
puis plaant la quarte infrieure de chacun de ces
modes autant de modes plagaux, dont

tonale tait la quatrime note de la
finale
des.
pre-
la
le
point de division
gamme,
ainsi
que
la
mlodique. Ce qui produisait en ralit quatorze mo-
La
ralit
du principe de ces modes ne peut
doute, car les livres
tre mise en
de chant de l'Eglise catholique renfer-
ment des mlodies qui n'ont pu tre imagines par leurs auteurs que dans les neuvime, dixime, treizime et quatorzime modes. Cependant
modes
la
doctrine
orientale des huit
prvalut', et l'usage s'en tablit gnralement; mais
cet usage a introduit dans le chant de l'Eglise
singulire
une anomalie
car l'obligation de transposer, par exemple
mlodies des treizime et quatorzime modes dans
quime
et
sixime, a rendu ncessaire dans
les
les
cin-
la notation,
pour
conserverie caractre tonal, l'emploi de certains signes d'altration de l'intonation qui n'appartiennent pas au
diatonique dans lequel tout
le
mais au genre chromatique qui
(1)
genre
chant de l'Eglise est conu

lui est
tranger. Cette obser-
Les Grecs modernes reconnaissent aussi l'existence de quatorze modes, qu'ils dis
tinguenl en
que dans
la
modes authentiques , plagaux , moyens et drivs; mais ils n'en

musique mondaine, cl dans l'glise, ils n'en admettent que liuit.
l'ont
usage
PRFACE.
xxix
ration est dcisive et dmontre invinciblement l'existence
des quatorze modes
'.
Remarquons l'importance de
opre dans
la tonalit
transformation qui s'est
la
diatonique
en passant du chant de
grecque dans celui de l'Eglise. En apparence, les

modes taient identiques parce que les chelles de sons
mais le caractre tait diffrent parce
taient les mmes
la posie
que
gammes
des
la division
Certes
reposait sur un autre principe.
ce n'est point une vaine distinction que celle d'une
mme gamme
qui a sa finale mlodique ou sur la premire
note, ou sur la quatrime, et dont la note dominante, c'est-dire celle qui est le pivot de la mlodie, n'est pas plus sem-
blable que la finale.
diffrence considrable qu'tablit
La
cet gard la constitution des
du plain-chant avec
l'attention
la
modes authentiques
musique grecque
d'aucun des historiens de
ont constat l'identit des
la
gammes dans
plagaux
et
ne parait avoir fix
musique
les
car tous
modes de
de l'autre musique sans attacher d'importance
l'une et
la diffrence
des divisions. Cependant, au point de vue esthtique
mme
deux conceptions d'une
qui ne peuvent tre assimils.

caractre de
la
tonalit ont eu des rsultats
avec
dj
J'ai
musique des Grecs
d'accent et de rhythme
le
manifesta dans
l'ait
remarquer que
le
consistait dans la proprit
christianisme,
l'art prit
Pour la premire
morale de l'Evangile
direction nouvelle et plus leve.
sentiment sublime, puis dans
ces
fois
la
une
un
se
chants des chrtiens en accents tour
les
tour solennels, reconnaissants, rsigns, ou pntrs d'une
douce joie,
dans
et toujours inspirs par ce qu'il y a
cur de l'homme. Or,
le
qui rside dans

fournissait
la
la
diversit
de caractre,
conformation des modes du plain-chanl
aux auteurs des chants de
d'expression
naturelle
des formes du chanl
l'Eglise
tait
sans doute
Voyi
mit ce sujet
i
(fi
le
travail
mu
que
j'ai
caledePai
varit
produit des dtermi-
le
publi conci
des moyens
pour tous ces sentiments. La
nations du sentiment et de la pense; mais sa
mu, ique, d nslaGo
de plus pur
nani
le
ralisation
Systtme
numi
</<
nrul
<!<
la
PRFACE.
xxx
ne pouvait se faire que par la varit des formes tonales.

L'examen attentif du chant ecclsiastique ne laisse pas de
doute sur l'heureux choix des modes employs par ceux qui
l'ont
compos, relativement au sentiment exprim dans
textes
les
galement frapp de
et l'on est
modes de rpondre
ractre particulier
les
proprit qu'ont
la
ces sentiments, chacun par son ca-
et pa'r la position plus
ou moins grave
plus ou moins leve qu'il occupe dans l'chelle des sons.
Pour ne
que quelques exemples, examinons d'abord

caractre de douce joie qui rgne dans tout le chant de
fte
citer
de Nol
compos en grande
partie dans les
modes
le
la
les
plus levs de l'chelle, dont l'analogie avec les tons majeurs
de
musique moderne
la
dont
est
harmonique
la division
qu'il est authentique,
C'est dans ce
nobis
cinquime note, parce

employ.
frquemment
plus
est sur la
est le
mode que
sont crits les chants Puer natus est
Rex pacificus
Magnificat,
remarquable. Le septime mode,
Anglus ad pastores ait,
Exurlum
est in tenebris, etc. La plupart des autres chants sont composs dans le huitime mode. Quelle placidit dans l'hymne
Jesu Redemptor omnium rsultant non seulement de la beaut
Facta
est
cum Angelo, Redemptionem
misit Dominus,
du chant en lui-mme, mais du choix de sa tonalit et de son

mode authentique Quel enthousiasme, ml de reconnais!
sance et de vnration dans
le
Te Deum laudamus, o
la
to-
du compositeur! Comparons le chant de cette solennit avec celui de la semaine

sainte
et nous aurons une preuve vidente de la puissance
nalit
seconde
si
bien
les inspirations
de
la
tonalit; car dans ce dernier chant,
mlancolie
de
tristesse
profonde
est le
le caractre
premiers modes, analogues aux tons que nous

mineurs. C'est dans ces
modes que
les
appelons
auteurs du chant ont
trouv des accents propres rendre les sentiments dont

taient
anims. Cette
conception des
pour l'expression des sentiments,

applique par
il
les
si
de
produit des quatre
ils
proprits tonales
bien sentie et
chrtiens des premiers sicles, fut,
si
bien
comme
a t dit tout l'heure, une nouvelle et grande manifes-
PRFACE.
xxxi
du beau dans l'art, parce qu'elle est tout fait indpendante de l'effet rhythmique. Rien d'analogue n'avait
exist dans l'antiquit parce que les sentiments qui ont imtalion
du plain-chant son caractre spcial ne

pouvaient s'veiller dans l'humanit que sous l'influence de
prim
du
la loi
la tonalit
Christ.
Plus nous avanons dans l'examen auquel nous nous

vrons, et plus
il
li-
devient vident que les formes dtermines des
de sons qu'on dsigne en gnral sous les noms de modes
sries
ou de gammes
et
les produits
immdiats del
et intellectuelle
de l'espce hu-
de genres, sont
double activit sentimentale
maine. L'instinct et l'empire des circonstances peuvent nous

diriger notre insu dans les modifications
que nous leur
tions
ou transforma-
mais peine ces modifi-
faisons subir;
cations ou transformations se manifestent-elles notre sen-
timent, que l'esprit s'en
empare
et les
coordonne sous une
forme systmatique. Alors nos facults esthtiques se dveloppent dans

offert
le
domaine du nouvel ordre tonal qui leur
et ce n'est qu'aprs qu'elles
en ont puis
est
les ressour-
ces, que la ncessit d'une autre transformation se
pres-
fait
sentir.
Bien que
la tonalit
du chant des
l'Occident ft base sur
le
mme
Eglises,
de l'Orient
voix
dans
les
la
tremblements
et
tandis
que
simple tait gnral en
le
la
ornements de tous genres
les
pratique, avait pntr jusque dans
leur Eglise
pen-
le
mouvements rapides de
les
de
principe, le caractre mlo-
dique ne larda pus tre diffrent entre elles; car

chant des Orientaux pour
et
les
chants de
got d'un chant beaucoup plus
Italie et
dans
la (iaule.
De
l les dif-
frences considrables qui se font remarquer dans les livres
des deux Kglises.

Ici
se prsente,
dans l'ordre chronologique , une des plus
importantes transformations que
l'arl
;iii
prouves depuis
temps anciens un comprend qu'il s'agil de l'introducdans la musique le l'harmonie simultane les son?tioii
les
qui
en
l'tal actuel
des choses
en parai) insparable
bien
PRFACE.
xxxij
que toute
l'antiquit en ait ignor le principe, et qu'aujour-
mme
d'hui
encore
plupart des nations qui couvrent
la
le
globe terrestre s'y montrent insensibles. Les premiers essais

qui furent
de cette harmonie ne pouvaient
faits
ce qu'elle est devenue plus lard

tion manifeste
avec
le
car
principe qui
taient en opposi-
ils
.
faire prvoir
seul,
peut rgler
les
rapports des sons, savoir, l'unit tonale.
Les premiers temps de
l'histoire
de l'harmonie sont enve-
lopps d'obscurit. Isidore, vque de Sville, qui vcut au
vu c
ancien auteur qui en parle en termes
sicle, est le plus
clairs,
il
la dfinit
La modulation
de la voix
dance de plusieurs sons entendus simultanment
que de
Saint
du
ix
Sville
qui mourut en
-Amand,
qui
63G
dans
crivait
et
'.
Entre l'v-
Hucbald
les
concor-
et la
moine de
annes
dernires
on ne trouve aucun renseignement sur l'usage
sicle,
de l'harmonie au moyen ge
mais nous voyons dans
le
Trait de musique de celui-ci qu'il y avait dj de son temps

plusieurs manires d'harmoniser le chant de l'glise, et qu'on
sous le
les dsignait
nom
d'organum. L'ouvrage
de.
Hucbald
renferme des exemples de ces divers systmes. Le premier,

qui s'appliquait a.ux mlodies des
pelait symphonie
il
consistait
modes authentiques, s'apaccompagner le chant par
une harmonie qui faisait entendre la quinte de chacune

de ses notes
en sorte que le mme chant tait entendu
la fois dans deux modes diffrents. On runissait ordinairement la symphonie une troisime voix qui faisait
,
entendre Vanliphonie
c'est--dire, le chant l'octave su-
Dans les modes plagaux, l'harmonie consistait

accompagner le chant la quarte de chaque note ce qui
prieure.
faisait aussi
entendre ce chant dans deux modes diffrents
la fois. Celte
harmonie
la quarte s'appelait diaphonie
y runissait aussi l'antiphonie"
de symphonie
(1)
(2)
Sentent,
Voyez mon
lin u
tic
la
</;
esl
niodulalio vocis, et concoidantia
musica.
travail sur les
musique
mais en gnral
les
on
noms
de diaphonie se donnaient cette runion
Harmonica (m usica)
ci coapiaiio.
l.i
et
plurimorum sonorum,
c. 0.
poques caractristiques de
rdiijii use
(t.
III.
p.
169-173).
tu
musique
d'glise,
dans
PRFACE,
de modes
diffrents
xxxiij
accompagne du redousoit que ce redoublement
soit qu'elle ft
blement du chant l'octave,

n'et pas lieu.
La quinte
considre isolment
est
harmoconsquemment,
un
intervalle
nieux, consonnant, sans attraction, et qui,
produit un sentiment de repos harmonique presque aussi sa-
que l'octave. La runion de ces intervalles est donc

un lment d'harmonie que les Grecs ont trs bien connu,
mais dont ils n'ont pu rien tirer qui les ait conduits l'hartisfaisant
monie
vritable
parce que, dans leur systme musical
autres lments leur manquaient.
sidre par eux
comme une consonnance,
elle a ce caractre,
la quinte,
tait aussi
mais
elle est
con-
vritablement
et
car elle est engendre par
de l'octave
la division
La quarte
les
quinte dans
la
moins harmonieuse que
parce qu'elle ne donne pas,
comme celle-ci,
le
sen-
timent du repos harmonique. Ces intervalles taient seuls

admis par les Grecs parmi le sconsonnances, parce qu'on ne
pouvait former que ceux-l avec les cordes stables des deux
ttracordes disjoints qui composaient l'octave. Ces cordes
stables taient la premire
quatrime,
la
la
cinquime
et la
huitime de chaque espce d'octave ou de chaque mode.
deuxime,
riables
la troisime, la sixime et la
La
septime cordes, va-
en raison des genres enharmonique, chromatique et
diatonique, taient places dans un ordre infrieur, et consi-
dres
comme ne pouvant concourir
sonnances.
aux
De
tierces et
Grecs,
et qui
aux
la
formation des con-
l'opinion qui faisait refuser cette qualit

sixtes
dans l'ancien systme musical des
empchait de
les
admettre parmi ceux qui
pouvaient former harmonie simultane. C'est cette fausse

doctrine, sans aucun doute, qui s'est oppose
de L'harmonie vritable dans

Entrs dans celte voie,
autre musique que du chant
son
et L'octave,
ment ou
ils
la
si
et
musique de
Grecs ont
la
conception
L'antiquit.
1
d'une
de L'accompagnement
L'unis-
les
l'ail
usage
n'ont pu imaginer qu'un accompagne-
la quinte <>n la quarte, el
qu'en accompagnant un
mode parun
ils
n'onl pu
la
raliser
autre; ce qui estvi-
PRFACE.
xxxiv
demment
destructif de tout sentiment d'harmonie dans le
sens de bonne relation
car,
de notre organisation
sit
ou
ou
l'unit tonale est

elle
ne
l'est
une nces-
pas
dans
premier cas, tout doit concourir cette unit; dans
le
second
le
modes proprement dits, pas de gammes,

pas de relations bonnes ou mauvaises entre les sons. La
symphonie, la diaphonie, c'est--dire, les suites de quintes ou
de quartes qui semblent introduites dans la musique des
n'y aurait pas de
il
Grecs, vers les temps de dcadence, sont d'un
par leurs faux rapports

crivains
dont
et
En
du moyen
mmes
ge reproduisent sous les
nous ont
ils
ce sont les
laiss des
effet affreux
choses que les
mmes noms,
exemples.
vain chercherait-on dans ces formes, supposes har
moniques, quelque lment qui put conduire l'harmonie

vritable, c'est--dire, des agrgations successives de sons
qui participassent de l'unit tonale des mlodies. Cependant
Hucbald nous apprend que ds la fin du neuvime sicle il

y avait, indpendamment de la symphonie et de la diaphonie un systme d'organum, o l'unisson, la tierce majeure,
la quarte et la quinte taient tour tour employs dans l'harmonisation du chant, par des successions de mouvements
,
ou contraires des voix il nous en fournit des

D'o provenait ce commencement d'art, et comexemples
ment la tierce s'tait-elle introduite parmi les consonnances?
parallles
J'ai dit" ailleurs les motifs
qui portent croire que l'harmo-
nie de la tierce runie
quinte est originaire des contres
la
septentrionales de l'Europe, et qu'elle a t importe dans

les
chants populaires en Allemagne, en
et
en Espagne, par
Nord aux
et vi
invasions
les
sicles.
La
Italie,
dans
(1)
Gaules
des peuples sortis
constitution tonale
tiques mlodies encore en usage chez ces nations
cipes qui
les
du
des anles
prin-
ont prsid la construction des instruments
Ilncbaldi Musica encliiriadis,
c.
xvm,
ap. Gerberti Script, crclcs. de
Musica,
t.
I,
p. 170.
(2)
lUsMin philosophique de l'histoire de la musique, en
verselle des musicien*,
t.
p.
CXXVI et suiv.
ltc
de
la
Biographie uni-
PRFACE
xxxv
rustiques dont elles se servent pour l'accompagnement des
mlodies, et
penchant qui porte
le
moniser en chur
plaintifs
la tierce
les
paysans slaves
certains sons de leurs chants
semblent des preuves suffisantes que
source qu'est sorti
le
har-
de cette
c'est
premier lment de l'harmonie, de cette
musique devenue dans les temps modernes un

complet et si beau Ce germe dpos par les nations
partie de la
art
si
gothiques dans les
l'Europe
laires
ix
contres mridionales et occidentales de
qu'il
sicle
popu-
a pass vraisemblablement des traditions
dans Vorganum du chant de
Quoi
c
l'Eglise.
en soit, nous pouvons constater qu'
l'ide
de l'harmonie tonale
du
base sur des succes-
sions d'intervalles d'espces diverses
la fin
s'tait
produite
et
qu'elle tendait se dvelopper. Les habitudes de la diapho-
nie et de la symphonie ne disparurent pas immdiatement
mais
xiv
l'art s'en
sicle,
dgagea par de lents progrs,
et vers la fin
du
l'harmonie consonnante et tonale fut dfinitive-
ment constitue d'une manire
rgulire et conforme sa na-
ture diatonique.
Alors apparut un singulier
musiciens
phnomne; car on
charmes de l'harmonie
sduits par les
plnitude de ses accords, diriger toutes les
posant des problmes de combinaisons dont

pas au but de
lait
l'art, et
ne des sons, lorsqu'on

dans L'me
tion
et
la
spare de
est
ses
la
formes, se
solution n'al-
la
pense mlodique,
dont l'ensemble seul peut
dans l'intelligence
du beau. Telle
la
oubliant que l'harmonie simulta-
n'est (pie la partie d'un tout

ler
par
et
les
ressources de leur
dveloppement mcanique de
talent vers le
vit
le
sentiment et
veil-
concep-
la
pourtant l'influence de l'exemple
l'habitude, que pendant plus dcent cinquante ans,
la
et
de
mu-
sique, ou religieuse ou profane, n'eut pas d'autre base (pie

les
chants de
l'glise,
ou
les
mlodies vulgaires des chansons
populaires, lesquels n'taient que
ingnieuses dans
a
exprimer,
le
l'art
le
prtexte de recherches
de grouper des sons. Le sujet
l'objet
sentiment mouvoir, en raison du sens des
paroles, riaient galement ddaigns, et par les auteurs des
PRFACE.
xxxvi
combinaisons harmoniques,
par
Une
les auditeurs.
par
et
les
excutants
et
mme
seule chose fixait l'attention des tons,
savoir, l'intelligence du travail matriel et l'agrment de
son
effet.
Remarquons
que
toutefois
se au but esthtique de
la
cette direction,
musique, conduisit
si
oppo-
les artistes la
connaissance d'une multitude de proprits d'agrgations des

sons, et que l'art d'crire l'harmonie avec lgance et puret,
dans des conditions donnes,

Vers
le milieu
la tte
du
xvi
dut
lui
sicle
les
plus grands progrs.
quelques
hommes de
desquels se placent Clment Jannequin, en France,
et Palestrina, en Italie, dirigrent l'art dans
voie
par l'expression dtermine
gnie,
qu'ils
une meilleure
donnrent leurs
compositions eu gard au sujet et au sens des paroles. L'in,
comique
mais un sentiment plus lev se manifeste dans la musique
d'glise de Palestrina et dans ses madrigaux. Le calme doux
de la tonalit du plain-chant secondait ses dvotes inspirade Jannequin
stinct
tions
le portait vers
nul n'en a mieux
l'expression
saisi l'esprit et
majest, de vnration et d'amour dans
Les messes,
les
lamentations et
le
le
n'a mis autant de
chant de
la prire.
Slabat mater de cet artiste,
sont la plus haute manifestation du sentiment chrtien

le
beau idal de
la
peu plus jeune, Marenzio, compatriote de

ses
et
forme, analogue ce sentiment, est pouss
jusqu'au sublime dans quelques unes de ses productions.
dans
Un
Palestrina, porta
madrigaux plusieurs voix une perfection non moins
remarquable, par une heureuse expression des sentiments

iendres et doux. Son gnie mlancolique prouvait
le
besoin
de s'ouvrir des voies nouvelles, pour trouver des accents plus

pathtiques
mais ses tentatives n'aboutirent pas ce
qu'il
cherchait, parce que la tonalit diatonique du plain-chant
ne renferme pas
les
lments de ce genre d'expression pas-
sionne.
Les grands musiciens du xv c sicle
du
xvi avaient puis tout ce
de ressources pour
les
que
et
de
la
premire moiti
cette tonalit pouvait offrir
combinaisons mcaniques
et
conven-
tionnelles de l'harmonie des sons; et les artistes ne se dissi-
PREFACE.
mulaient pas,
la fin
du
xxxvii
xvi sicle, qu'il serait difficile d'at-
teindre la grandeur unie la simplicit qu'on admire dans

la perfection
chant d'glise,
le
lestrina
enfin
l'lgance
de formes et de
de Pa-
style
doucharme aux madrigaux

taient avertis que l'poque
la grce empreinte de
ceur et de mlancolie qui prtent leur
de Marenzio. Par instinct,
ils
d'une transformation ncessaire

quitude se
tions.
Une vague
tait arrive.
remarquer dans leurs tentatives d'innova-
faisait
Mais quel principe devait
Voil ce que
les diriger?
tous ignoraient. L'harmonie consonnante, dont

les
in-
ils
trouvaient
lments dans la tonalit diatonique du plain-chant, tait
compose de
relations de sons sans tendances
subsister le sentiment
harmoniques.
du repos dans toutes
qui faisaient
les successions
l'gard des dissonances qu'ils y introdui-
saient par artifice
que
elles n'taient
d'un des sons d'un accord par
la
produit du retard
le
prolongation instantane
d'un des sons de l'accord prcdent
or, l'artifice
venant
cesser, le son naturel devait se faire entendre. Cet artifice

n'tait
qu'un moyen de varit dans
la forme, sans rsultat
quant au sentiment de repos, inhrent
la constitution
de
la
tonalit.
Ds l'anne 1555, un savant musicien
nomm
italien,
Nicolas Vicentino, avait compris que la tonalit diatonique ne
renfermait pas la varit d'accents dont l'art avait besoin pour

entrer dans une voie de formes nouvelles
et ses mditations
l'avaient conduit conclure que l'introduction du genre
chromatique des anciens dans

seul
moyen
la
musique moderne
d'atteindre ce but. Plein de conviction,
un livre volumineux
(1),
dans lequel
il
essayait,
serait le
il
crivit
non seulement
d'tablir par la thorie la solidit de son systme, mais
en
il
dans quelques exemple-. Sduits par

une doctrine qui rpondait aux besoins de leur gnie, Mafaisait L'application
renzio,
le
Vnitien Croce, et Charles Gesualdo, prince de
Venouse, cherchrent
(ij
1/ intica
la
mettre en pratique dans quelques
musica ridoltaalla moderna pratlica
elc.
Rome, 1555)
in-fol.
PRFACE.
xxxviij
uns de leurs ouvrages, publis avant 1590,
nouveaux; mais
effets
tingu, ni Vicentino
ni ces
ne parvinrent
et d'en tirer des
hommes, dous d'un
talent dis-
faire la synthse
d'une
chelle chromatique dont les demi-tons ont des tendances de
rsolution avec une harmonie qui, par la nature de ses agrgations, est essentiellement diatonique et
tion. L'incompatibilit
dans
ouvrages o
les
nomms
par
les artistes clbres
voir avec vidence
qui viennent d'tre
accord dont
pression pnible
demi-tons de l'chelle chromatique, en
les
chaque son l'harmonie de l'accord par-
faisant entendre sur

;
fait
ont essay de faire succder des modes trangers
l'un l'autre,
fait
de ces choses se
dpourvue d'attrac-
le
caractre est celui du repos absolu. L'im-
je dirais presque douloureuse
que font
prouver des successions de ce genre, provient du dfaut de

logique aperu par l'esprit dans l'association d'lments
htrognes.
Pour
fallait
raliser le
genre chromatique dans l'harmonie,
il
trouver la formule d'une agrgation de sons, un accord
qui et le caractre de l'attraction
comme
l'chelle
des
demi-tons. L'instinct musical de Claude Monteverde, illustre
compositeur vnitien
les
conduisit cette dcouverte dans
le
dernires annes du xvi e sicle. Avant
lui
toute disso-
nance introduite dans l'harmonie n'avait t, comme on l'a

vu prcdemment, qu'un artifice par lequel un son d'un
accord, se prolongeant sur l'accord suivant, y faisait entendre une note trangre, et retardait l'audition de la note
ou consonnanle mais Monteverde, sans autre guide

que son sentiment intime, aperut la possibilit de faire
naturelle
entendre avec plaisir un accord dans lequel
y aurait une
dissonance indpendante de la prolongation sous de ceril
taines conditions
que lui-mme n'apercevait pas
distincte-
ment. Pour connatre ces conditions, remarquons d'abord

qu'il
n'y a de dissonance que dans le choc de deux sons
voisins, qui forment l'intervalle
de seconde, ou dans le renversement de cet intervalle par celui de septime, ou enfin,

dans le redoublement de la seconde, l'octave suprieure,
PRFACE.
xxxix
qui produit l'intervalle de neuvime. Supposons maintenant
qu'un son
autre, qui forme avec lui
accompagn par un
soit
une dissonance de septime;

entendre immdiatement,
devra se grouper avec
cette dissonance,
pour se
faire
comme une harmonie consonnante,
la
tierce
majeure
et avec la quinte
Mais une harmonie ainsi combine ne peut exister

qu'avec une gamme dispose de cette manire 1 ton, 1 ton,
juste.
v ton;
cette
ton,
gamme
ton, 1 ton,
est la seule qui
par
la
juste et la septime mineure,
comme
note qui forme la tierce majeure
de
la
gamme
la
majeure,
la
quinte
sol, si, r, fa. Or, la
contre la cinquime
elle n'est
(sol),
spare de la huitime
de septime
(fa) est
quatrime note, qui n'est spare de
la troi-
que par un demi-ton,

forme par
tierce
(si)
des sons
la disposition
pourra tre harmonise avec
est la septime
cinquime note de
ton, et la
et la dissonance
sime que par un demi-ton. Ces deux notes
(si, fa),
mises en
contact, forment une harmonie attractive qui ne peut satisfaire la sensibilit
musicale et l'intelligence que par
mmes
lution de ces
la rso-
notes sur celles qui n'en sont spares
que par un demi-ton comme si suivi de ut et fa suivi de

mi ; en sorte que la septime note monte la huitime, tandis
que la quatrime descend la troisime, et que la tendance
,
attractive
des deux sons se satisfait en attirant l'un vers
l'autre.
Pour construire
toutes les
deux demi-tons soient entre
gammes de
les
la
est insuffisante,
que
les
troisime et quatrime notes,
et entre les septime et huitime, tandis
notes sont
telle sorte
distance d'un
ton
que toutes
l'chelle
les autres
diatonique
car elle ne fournit pas tous les sons qui
donc avoir recours

l'chelle chromatique des demi-tons, et lui emprunter les
sons dont on a besoin pour construire toutes les gammes
sur le modle de ni, r, mi, fa, sol, la, si, ut. Supposons,
peuvent remplir ces conditions.
l>;ir
exemple, que r
pour mettre
la
soit la
Il
faut
premire note de
la
gamine
troisime note l'intervalle d'un demi-ton
PRFACE.
xl
de
la
quatrime
il
faudra que fa soit remplac par un son
plus lev d'un demi-ton, appel fa dise dans le langage des
musiciens
pour que
et
d'un ton de la septime
la
huitime note soit
il
faudra remplacer
un autre plus lev d'un demi-ton, qui
nom d'ut
gamme de r
est
le
la
distance
son ut par
communment
Au moyen de
dsign sous le
dise.
mations,
sera dispose exactement
gamme
la
1
la
d'ut, c'est--dire,
ton, 1 ton,
7,
par
on trouvera un ton entre
la
comme
ton, 1 ton, - ton,
gamme
ton. Si la
ces transfor-
ton,
a fa pour premire note,
premire note
et la seconde,
un
ton entre la deuxime et la troisime, et enfin un ton entre

la
troisime et la quatrime. Celle-ci sera donc trop leve
d'un demi-ton, et cette note
devra tre remplace par
(si)
un autre son plus bas d'un demi-ton,

chromatique,
de
le reste
et dsign sous le
gamme
la
nom
de
dans l'chelle
pris
si
bmol. Cela
est tel qu'il doit tre; car, de si
fait,
bmol
de la cinquime la
il y a un ton
sixime, un ton; de la sixime la septime, un ton; et de
la
cinquime note
un demi-ton.
celle-ci la huitime,
Si toutes les
gammes de
la tonalit
engendre par l'accord
dissonant naturel sont uniformes dans leur construction,

toutes cependant ont
deux modes
jeur, et l'autre mineur.
La
dont un
est appel
ma-
disposition qui vient d'tre expli-
du mode majeur. Dans le mode mineur, les

gammes ont le premier demi-ton plac entre les deuxime
que
est celle
et troisime notes
quime
et sixime notes
trouvent
ici
deuxime demi-ton entre
et le
;
les cin-
en sorte que deux demi-tons se
placs dans les six premires notes de la
gamme,
tandis qu'ils ne se trouvent
que dans l'tendue de l'octave

du mode majeur. Mais l'accord dissonant ayant sa place,
dans ce mode, sur la cinquime note, comme dans le majeur,
est
ne peut se raliser qu'autant que
majeure;
demi-ton
de
la
la
or, celle-ci
la tierce
de cette noie
ne peut exister qu'en levant d'un
septime note, qui, par cela mme, n'est spare
huitime que
parmi demi-ton, comme dans
le
mode
PRFACE.
xli
y a donc en ralit trois demi-tons dans le mode

nineur de chaque gamme dont les lments ascendants
majeur.
II
descendants peuvent tre rangs sous cette forme
3t
En montant
En descendant
"7
la,
si,
ut,
mi,
r,
En montant
ut,
r,
sol dise
la,
si,
mi,
fa,
la.
L'attraction de l'harmonie dissonante naturelle rendant

obligatoire le demi-ton de la septime note la huitime
pour
rsolution ascendante
la
l'euphonie d'intonation et
du genre diatonique, qui ne peut admettre

grand que le ton entre deux sons voisins,
conduisent lever aussi le sixime degr d'un demi ton
les ncessits
d'intervalle plus
dans
gamme du mode
la
montant;
la
forme de
'.a,
gamme
col le
ni,
si,
lorsque celle-ci est complte en
/'dise,
mj,
r,
est alors celle-ci
la;
sol dise,
mais l'attraction harmonique n'existant pas dans

descendante,
supprim,
note
et le
demi-ton de
la
septime
la
demi-ton caractristique de
sixime est rtabli. La forme de
la
celle-ci
le
la
la
sol,
Remarquez que
huitime est
la
cinquime
gamine
est alors
mi,
fa,
ut,
r,
si,
la.
harmoniques des demi-
les attractions
tons constituent les accents tendres , mlancoliques
sionns de
la
musique; or, dans
mode mineur
le
de ces attractions, savoir, une entre

septime ascendant de
gamme,
la
sixime;
second degr
el
mode mineur
est particulirement
sentiments dont
(\)
r.ii
pai
le
il
une concidence
mit exprim
[oie,
gamme
la,
le
le
dans
leui
s'agit
de
y a deux
quatrime degr et
une autre entre
vint! (pie la tonalit
le
du
propre l'expression des
nationaux
caractre de tonalit
et
pas-
trs digne d'attention

lianl
le
il
el
qu'ils
tons les peuples anciens
cl
modernes
leurs penchants habituels de tristesse ou de
ont appliqu. Les nations libres, celles qui
PRFACE.
xlij
Tel est le systme de tonalit que l'introduction inattendue
de l'harmonie dissonante naturelle dans

Jetons un rapide coup
d'oeil
l'art
fait natre.
sur les consquences trs consi-
drables de la dcouverte de Monteverde.
Dans
sa conception la plus tendue, la tonalit
gammes
plain-chant avait quatorze modes ou
seulement avaient t employs. Par

chants du neuvime
le
mode dans
du
dont douze
transposition des
la
premier, du dixime dans
le
second, du treizime dans le cinquime et du quatorzime
nombre des modes et des gammes avait

t rduit huit. En cet tat
la tonalit du plain-chant
s'engendre d'elle-mme, et toutes les gammes diffrent entre
dans
sixime
le
le
par
elles
mme
placement des demi-tons.
le
dans
la nouvelle tonalit cre
nante naturelle
car, bien
diatonique, cette tonalit
emprunte
que
n'en est pas de
Il
par l'harmonie disso-
forme de ces gammes
la
s'allie l'chelle
chromatique
soit
et lui
moyens de transformer les tons en demi-tons,

demi-tons en tons, pour l'uniformit de ses gammes.
et les
les
Le genre diatonique
aussi l'chelle
s'allie
chromatique
en prenant pour premire note de ses gammes chacun des

demi-tons de cette chelle. Mais l'chelle chromatique a une
double tendance qui concide avec
les attractions
monie dissonante; l'une ascendante par

dises; l'autre
gamme
toute
frents
descendante par
attendu que
jouissent sans entraves

le
mode majeur.
du
F.n
le
fruit
il
suit
de
tonalit,
mais
peuples esclaves
mode de
le
redoublement
sons contenus
de leurs travaux, composent leurs chansons populaires
parcourant
les recueils
,
des chants de cette espce qui appar la
Suisse,
au Tyrol
et
le
on remarque
mode majeur;
dgnrs de leur nergie primitive expriment en gnral
chanls un sentiment de mlancolie et de tristesse qui se caractrise par un
tonalit
peuples slaves de
la Silsie.
que
dif-
les
huitime n'est que
bien que souvent singulire, a de l'analogie avec
que leur
les
sons appels bmols. Or,
les
tiennent au pays de Galles, l'ancienne Irlande
(ians leurs
les sons appels
diatonique ayant ncessairement sept sons
du premier l'octave,
dans
de l'har-
Il
mineure. Cette tonalit est

la
Russie
de
la Gallicie
faut en excepter les
celle
de
la
Bohmes, dont
de
la
plupart des airs populaires des
Pologne,
les
et
des paysans d'une partie de
chants sont presque tous en
majeur, parce que l'esclavage en droit n'a pas pes sur eux.
mode
PRFACE.
Uiij
dans l'tendue de l'octave sont au nombre de vingt et un

dont sept indpendants des dises et bmols, sept dises et
,
sept bmols.
gamme
Chacun de
ces sons peut tre l'initial d'une
diatonique dispos
comme
la
gamme
ut, r, mi, fa,
y a vingt et une gammes

semblables. D'autre part, chaque gamme ayant deux modes,
consquemment
sol, la, si, ut; et
majeur, l'autre mineur,
l'un
1
tons
est
donc en
il
nombre des gammes ou
le
ralit port
quarante-deux.
2 L'harmonie consonnante, la seule qui pouvait exister
dans
du plain-chant, ne
la tonalit
fournissait
aucun moyen
d'introduire la modulation dans la musique, c'est--dire,
mettre en rapport de connexit
que, conforme
elle tait
la tonalit
gammes
les
dont
entre elles
(Je
parce
son principe,
elle tirait
sans tendance, sans attraction, et constituait con-
squemment
la
musique unitonique. Par
la
dcouverte de
l'harmonie dissonante naturelle, qui est essentiellement attractive,
Monteverde ayant mis en relation
toniques avec l'chelle chromatique
d'une
gamme dans une
et la
musique passa, par ce
le
les
gammes
moyen de
dia-
transition
autre fut trouv, la modifiai ion exista,
mme, de
fait
l'ordre unito-
nique dans l'ordre transi tonique.

3
Par
cette innovation, le caractre de l'art fut chang,
et la transformation fut
complte; car l'accent expressif,
passionn, dramatique, est insparable de l'attraction des

sons, et ne peut exister sans elle.
La
tonalit et l'harmonie
unitoniques, excellentes pour l'expression des sentiments de
pour imprimer l'me des affections douces et calmes, enfin pour donner la musique d'glise un caractre
pit,
solennel et majestueux, taient, par cela
mme,
santes faire natre des motions passionnes.
Au
impuis-
contraire,
l'harmonie attractive et la nouvelle tonalit se trouvaient

tout
(1)
coup richement pourvues des qualits qui manquaient
C'csl
une pauvret de
choses 1res diffrentes

d'uin: g
C'est
.i
langue musicale que de n'avoir qu'un mol
doni une
celle
cl
esl
un Intervalle entre deux sons,
que s'applique
le
ubstantlf lonai
el l'autre
pour deux
la
formule
PRFACE.
xliv
l'ancienne musique, mais
de leur domaine spcial
il
craindre que, sortant
tait
c'est--dire de
l'expression des
passions, les tendances du nouvel art ne fissent irruption
dans
tre
musique
la
en
ce fut,
furent-ils
religieuse, et n'en dnaturassent le carac-
ce qui arriva.
effet,
calme
peine
les artistes
en possession de l'accent pathtique, que
en musique fut invent.

si
et si
le
drame
l'ancienne musique de concert,
remplie de recherches harmoniques
madrigalesque concert pour quatre, cinq ou
au genre
six voix, suc-
cdrent les airs voix seule ou les duos, dans lesquels
videmment
musiciens. Incertains du nom
l'expression des sentiments et de la parole tait

l'objet
que se proposaient
qu'ils devaient
en
les
donner ces pices de formes nouvelles
imaginaient de bizarres
ils
que Badinages amoureux
tels
Scherzi amorosi), Grces et sentiments (Grazie ed affetti ),

Nouvelles musiques (Nuove musiche) , et beaucoup d'autres
{
semblables.
Un peu
plus lard vint la cantate, sorte de petit
drame en monologue. Le concert de

avait t
remplac par
le
plusieurs voix runies
chant voix seule, accompagn
par un ou par plusieurs instruments. Le sentiment,

par l'attraction harmonique
mu
avait prouv de nouvelles
jouissances par la varit des sonorits qui se combinaient
dans
le
mlange des instruments. Monleverde
grand novateur de cette poque
n'avait
qui fut le
pas
seulement
trouv l'harmonie dissonante naturelle, source de toutes ces
donn au rcitatif une

expression dramatique, dont on voit un bel exemple dans
le combat de Tancrde et de Clorindc, sur ces paroles:
Amico; Lui vinio io li perdona. Le premier il fut vritablement pathtique dans les airs, dont il marqua la sparanouveauts, car
le
premier
il
avait
tion d'avec le rcitatif, d'une
manire plus nette que
autres compositeurs de son temps
rien,
en
effet,
les
n'est
plus touchant que la mlodie des regrets d'Ariane (Lasciate

\nimorire), dans le Thse. Enfin, Monleverde a montr, eu
d
au temps o
il
a vcu, une prodigieuse intelligence
PRFACE.
xlv
des ressources de l'instrumentation, pour augmenter l'expression du chant'.
Dans ces transformations
tout tait conqute
dsir d'innover dans toutes les parties de l'art s'tait
de
le
des artistes
l'esprit
il
mais
le
empar
les gara lorsqu'ils voulurent que
sentiment esthtique de la musique religieuse ft modifi
par
les rsultats
sa tonalit
de l'harmonie dissonante naturelle et par
car, autant la tonalit
du plain-chant
puissante exprimer les passions, autant
est
im-
caractre pas-
le
sionn de la tonalit et de l'harmonie moderne est antipa-
On
thique au sentiment religieux.
dramatiques et
celles-ci naquirent les formes

d'effets
par l'instrumentation
vient de voir qu'avec
les
recherches
or, tout cela s'introduisit
par
degrs dans la musique d'glise, d'o la ferveur chrtienne

et catholique fut insensiblement
bannie pour
faire place
aux
accents mondains.
Nous touchons
l'un des
l'un des mystres les plus remarquables,
les plus dlicats, les plus singuliers
faits
de
la
thorie de la musique; je prie le lecteur de m'accorder toute
son attention. Aprs

s'tait
la
grande transformation tonale qui
opre par l'harmonie dissonante, dont on vient de
voir l'analyse,
sormais
il
tait
permis de croire que
tirer toutes ses crations
l'art
aurait d-
harmoniques des relations
de sons tablies par cette grande rvolution. Le xvn"

tout entier et la premire moiti du
\\m ne
K
sicle
virent natre
que des compositions conues sous l'influence de

cet ordre tonal; mais, un peu plus tard, il se trouva des
en
effet
musiciens qui, guids par leur inslinct, connue
Monteverde, reconnurent que

d'une
mme gamme
avail
diffrents, des attractions
(1)
Plusieurs persi
auteur d'
ject
avani
volume.
de deux sons
pu mettre en relation deux tons
de sons qui appartiendraient des
au nombre desquelles se trouve M- Alexandre OuliblcIielT,

tir M<> <"' (Moscou, 18.'i.'l,.' \<>l. in-8), m'ont ob-
Nouvelle Biographie
quePalc
lui
's,
L'attraction
si
l'avai! l
trlna
cl
d'autres
musiciens
<j
de l'accord dissonant de septime
u
:
piVct'ilricni
Moiitrvcrde, ontfalt usage
voyez, ce sujet,
la
note
a la find
IMlfcPACE.
xlvi
gammes
et
diverses tabliraient des relations multiples de tons,
que de ces relations sortiraient des accents expressifs plus

Un nouveau genre d'motions devait d'ailleurs
abondants.
harmoniques de tons trangers
tre le rsultat d'associations
mu-
l'un l'autre; car l'unit tonale, qui est la loi de toute
sique, ne
permet pas que deux tons ou deux modes
saisis-
sent la fois le sentiment et l'intelligence musicale. L'association ne peut avoir lieu
que dans leur succession, lorsque

le son dise d'une gamme
par exemple peut se prendre
pour le son non dis d'une autre gamme, et que son carac,
tre vritable
Supposons
ne se manifeste qu'au moment de
pour plus de
clart
seule agrgation
harmonique
mineur, savoir
demi-ton avec
avec la sixime
la
,
celle
de
les
la
qu'on
ait
telle sorte
runi dans une
deux attractions du mode
septime note leve d'un
quatrime, et celle de
de
la rsolution.
que
la
seconde note
l'association soit celle-ci
de cet accord se-
sol dise, si r fa; la rsolution naturelle
rait l'accord parfait de la tonique du
mode
(la, ut, mi)
car
tendances de la double attraction y conduisent. On voit

que l'accord dissonant et celui qui fait la rsolution de ses
les
attractions, renferment toutes les notes de la
au moment de
gamme. Mais
son fa se change en mi
dise, qui n'en diffre que de l'intervalle minime d'un neu-
si,
la succession,, le
vime de ton (diffrence qui disparait dans l'accord des

instruments clavier par une opration appele tempra-
ment), mi dise, au lieu d'avoir une tendance descendante,
comme
gamme
en aura une ascendante vers fa dise or, une

dans laquelle mi dise et fa dise entrent comme
fa
lments constitutifs, ne peut tre que celle qui a fa dise
pour tonique; en sorte que

nant se fera dans
gamme,
et
les
la rsolution
de l'accord disso-
modes majeur ou mineur de
que deux tons absolument trangers
auront t mis en contact par
le seul
fait
cette
l'un l'autre
de l'enharmonie
tonale d'une des notes de l'accord dissonant.
Voyons maintenant ce qui
arriverait si,
rsolution de l'accord sol dise,
si, r,
fa,
au moment de
la
le sol dise tait
PRFACE.
change en
ton.
dise
la
bmol
xlvij
qui n'en diffre que d'un neuvime de
La bmol, par une
attraction contraire celle de sol
sera appel descendre vers sol
formation de tendance
La
par cette trans-
note r prendra un caractre at-
la
mi bmol, tandis que
tractif vers
vers ut.
et
si
conservera sa tendance
rsolution de l'accord, par le seul
gement enharmonique de
sur l'accord consonnant
sol dise
du chan-
en la bmol, se fera donc
mi bmol,
sol, ut,
fait
mode mineur, succdera immdiatement
gamme
et la
celle de la,
d'ul,
mode
mineur.
Enfin
bmol,
si
si se
minime
dans
le
moment o
sol dise se
change en
la
transforme en ut bmol, qui n'en diffre que du
intervalle d'environ
un neuvime de
bmol au
attractive de cet ut
sera descendante vers si
lieu d'tre
bmol
conserveront leurs tendances
tandis
ton, la tendance
ascendante vers
que
comme dans
ut,
les autres notes
la
transformation
prcdente; en sorte que la rsolution de l'accord ainsi

transform ou modifi se fera sur l'accord consonnant
bmol mi bmol
,
sol
que
et
majeur, succdera celle de
De
ces
faits
de mi bmol
50/, si
mode
mode mineur.
de tonalit
dans lequel plusieurs
sont mises en contact par un seul accord. Cet ordre,
l'appelle pluritonique.
je
la,
gamme
remarquables transformations harmoniques nat
un nouvel ordre de
gammes
la
introduit, parmi les motions
Il
excites par la musique, l'effet de surprise, par des succes-
sions inattendues d'accords qui,

sensibilit
d'une manire
l'esprit la satisfaction
de
l'clair le principe
de
non seulement
trs vive,
mais qui procurent
saisir et d'analyser
de
la
affectent la
avec
la
rapidit
transformation des rapports de
sons.
Entr dans cette voie,
l'art devait s'y
dvelopper
et par-
venir au dernier terme du problme de l'attraction des sons,

lequel peut s'noncer ainsi
telles
Trouver des formules harmoniques
qu'une note, c'est--dire un son dtermin tant donn,
il puisse rire
des
mis en relation immdiate arec toutes
deux modes. Sans se poser
le
les
gammes
problme, de clbres
mu-
PRFACE.
?lviij
siciens de ces derniers temps,
Mozart, Beethoven
et
parmi lesquels on remarque

Rossini, en ont rsolu par instinct des
Dans
cas particuliers.
quatrime partie de cet ouvrage,
la
question d'une manire gnrale, et je crois
j'ai trait la
l'avoir puise.
Indiquons
principe qui m'a conduit la
le
solution du problme.
Dans
sons qui
les agrgations
,
tablit des
harmoniques, toute association de
sans trahir le sentiment de la tonalit actuelle
tendances d'autres tonalits, est normale. Ce
principe, en vertu duquel l'harmonie dissonante naturelle
a pris place dans
l'art, et
qui a rendu possibles les transfor-
mations harmoniques dont
fisamment, l'gard de
vient d'tre parl, justifie suf-
il
la sensibilit et
de l'intelligence,
le
remplacement de certains sons naturels d'une gamme, dans

accords consonnants et dissonants, par des sons
les
prunts d'autres gammes. Cette opration
dans
les coles
sous le
nom
Dans
d'altrations.
em-
connue
est
l'application
ordinaire, l'altration ne constitue qu'un accent attractif de
demi-ton qui ne conduit pas dans

a t emprunte, mais qui
la
note naturelle dont
elle
fait
la
gamme
sa rsolution
laquelle elle
comme
ferait
a pris la place. Cependant la
tendance d'une note emprunte une
gamme
n'en existe
gamme, et la rsolution naturelle de

peut, au moyen de telle note trangre, tre d-
pas moins vers cette

l'accord
tourne de sa destination. Si
dans
l'accord, les
d'autres descendantes
rsolutions
diverses
d'agrgation.
les altrations
sont multiples
unes auront des attractions ascendantes

;
se
et
dans ce cas,
les possibilits
multiplieront en raison du
Dans ces combinaisons,
la volont
de
mode
du compo-
siteur dtermine seule le choix
de l'attraction qui doit l'em-
porter sur les autres. Mais un
phnomne remarquable
se
produit dans l'me de l'excutant bien organis, dont la
ou instrumentale d'un ensemble harmonique

note attractive qui dtermine la rsolution et domine
partie vocale
la
les autres;
car
si
la
note est ascendante,
par instinct l'intonation pour en rendre
l'artiste
en lve
la rsolution
plus
PRFACE.
sensible; au contraire,
tion descendante
Dans
l'accord.
baisse autant qu'il peut l'attrac-
il
c'est elle qui
si
xlix
opre
la rsolution
de
ces singulires pripties tonales, les varia-
un sixime de
tions d'intonations dpassent quelquefois
suivant des expriences ritres que
avec l'in-
faites
j'ai
ton,
strument de Scbeibler. La multiplicit des altrations rsultant d'un accord modifi par des altrations collectives
comme
permet,
vrage
de
musique
tonalit
cours de cet ou-
le
leurs deux modes. Alors
est entre
il
toutes les
est vident
par l'harmonie dans un ordre
que j'appelle omnitonique. L'unit tonale
jours au
moment o
se fait entendre l'accord
parfaitement
l'esprit saisit
que
dmontr dans
mettre en relation tonale avec
le
gammes, dans
la
je l'ai
les
que
final
de
existe tou-
parce que
rapports des sons altrs, et
la sensibilit, loin d'en tre blesse
en reoit de vives
jouissances; mais les affinits de l'accord, ainsi modifies
avec toutes
les
gammes, ne
se manifestent qu'au
o l'une de ces rsolutions se

titude se dissipe
lits
entendre. Alors l'incer-
fait
et cette succession d'accords et
de tona-
moment o
qui est reste le secret de l'artiste jusqu'au
elle se fait
moment
entendre, cause d'une part une motion de sur-
prise mle de plaisir la sensibilit; et de l'autre, satisfait
immdiatement tous
l'intelligence, qui ressaisit
de contact par o
la
Parvenu ce point de transfusion des gammes,

dans sa plus complte acception
la
varit dans l'unit.
l'unit absolue
que
la
musique
puissante
par
lui
la varit et
de rester dans
sentiment esthtique exige
il
la trouve
sullitpas, et
l'effet
la
tran-
dans l'harmonie disso-
naturelle, pure de toute altration.
modulation ne
s'il lui
Mais
faut
si la
simple
une commotion
d'un changement inattendu de tonalit,
l'enharmonie pluritonique
doit
si le
l'ait ralise
calme, douce ou religieuse. Si
sition lui est ncessaire,
nant
dans
l'unit
est loisible
lui
Il
de tonalit,
soit
les points
transformation tonale s'est opre.
lui
en offre
remuer des passions ardentes
les
moyens. Enfin,
s'il
ou exprimer des senti-
PRFACE.
ments d'une profonde mlancolie, l'ordre omnitonique

ouvre
Si
l'infini
lui
de ses ressources.
nous jetons maintenant un coup d'il sur
la diversit
de conceptions des tonalits depuis l'antiquit la plus recule jusqu' nos jours nous verrons avec tonnement l'art
commencer par l'enharmonie, et arriver par degrs la tona,
au moyen de l'harmonie
transition des gammes, aux petits intervalles
lit
diatonique
par
la
puis
sans lesquels les tendances nergiques des

l'autre
ne pourraient se manifester,
et
revenir,
attractifs,
gammes l'une vers
ne
satisferaient ni le
sentiment, ni l'intelligence.
Telle est l'histoire des tonalits, laquelle est intimement
lie
celle
de l'harmonie
ignore des musiciens
longtemps obscure
histoire
mais qui seule peut guider
et
le tho-
ricien dans sa recherche d'une thorie complte et rationnelle
En
de l'harmonie.
vain des
hommes
distingus par
un mrite
rel se sont-ils flatts d'arriver la formulation d'un systme
semblable par d'autres voies
en vain se
routes plus ou moins diffrentes
aide le calcul
les expriences
en vain
sont-ils trac
appel leur
ont-ils
de physique
des
les proprits
particulires des agrgations de sons, et toutes les ressources

l'histoire de leurs efforts
de l'imagination la plus hardie
n'est que celle de leurs erreurs. La quatrime partie de cet
ouvrage fournit sur ce sujet des renseignements et des ana:
lyses
qu'on chercherait vainement ailleurs
monstration
la
donne
et
plus vidente de l'impuissance de
humain fonder une thorie de

d'autres bases que sur celles de
tonalit et
la science
l'art
musique tout entire, sous ses
de l'harmonie sur
savoir,
de ses transformations; car
les lois
la tonalit,
attributs
la d-
l'esprit
de
la
c'est la
harmoniques
et
mlodiques.
Quiconque lira cette prface avec attention comprendra

sans peine en quoi mon ouvrage est compltement diffrent
mme
Au
lieu
de tous ceux qui ont t publis sur
le
d'y tablir priori des rgles tires
de choses trangres
sujet.
PRFACE.
l'art
pour y
assujettir celui-ci, c'est
je suis parti
pour en dduire
mon
livre a
paru
mais
il
lui
manque encore
;
l'art
lui-mme que
Le bon
jour
mon
accueil fait
entreprise
d'avoir subi l'preuve
du temps
pour tomber ensuite dans
de confiance dans
le
j'attendrai cette dernire preuve
le dis-
principe qui m'a guid,

,
dont d'autres que moi
seront appels constater les rsultats.

Bruxelles
car d'autres systmes aussi ont obtenu
brillants succs d'abord,
crdit. Plein
de
la thorie.
justifier jusqu' ce
qui seule est dcisive
de
li
13 janvier 1849.
I
'AITTFrTR
TRAIT
DE LA THEORIE ET DE LA PRATIQUE
DE L'HARMONIE.
INTRODUCTION.
Objet de l'Harmonie
La musique
1.
est le
comme
art et
comme
science.
produit de combinaisons successives et simultanes des
sons.
Les combinaisons successives des sons se dsignent par
le
nom
combinaisons simultanes, par celui d'harmonie en gnral,
les
de mlodie;
par celui
et
d'accords en particulier.
I
HPLES
Harmonie.
t=i
j-AirV\
coi d.
rt
Les sons entendus successivement ou simultanment sonl dans des rap<
2.
ports quelconques.
Coordonner
les
sons dans des rapi orts qui dveloppenl
les
sensations et des ides plus ou moins vives, pinson moins leves, plusou moins
agrables,
l'art
plus;
L'harmonie
3.
se
ou moins capables de raliser
dcouvrir
Il
les lois
est
donc
de ces rapports,
l;i
4.
et
ues de l'artiste, esl l'objet de

la
science.
une science.
or,
la
le
Si
les lois
l'art et
de
la
sons mi accords dont
considration des rapports de chaque groupe
ne saurait faire dcouvrir ceux de l'ordre successif
des lments de
lois
un art
de
y a ncessairement .succession entre les groupes
compose l'harmonie;
isol
fois
les
est celui
ceux-ci sont donc un
science de l'harmonie.
des rapports de succession
de succession mlodique,
l'effet
harmonique taient diffrentes des

de l'harmonie serait destructif de celui do
i
INTRODUCTION.
-2
mlodie, et l'une ne pourrait servir d'accompagnement l'autre
la
rie
l'harmonie et de
mlodie sont donc identiques dans
la
les lois
l'objet de Ja
suc-
cession.
Toute
o.
loi
de rapport se formule d'une manire quelconque
!e la loi
de succession mlodique
dans
modes majeur
les
gamme
La
de leurs
et
et
mineur de
la
gamme
'
la
formule
musique moderne rside
la
de l'ordre de succession des sons, en raison
est la fois la rgle
aflinits les plus
harmonique de
immdiates, et
mesure des distances qui
la
les s-
parent.
Les rsultats des affinits harmoniques et mlodiques de
6.
gamme ma-
la
jeure et mineure donnent aux successions de l'un et de l'autre genre un caractre de ncessit qui se dsigne en gnral par le
L'ordre des sons de
7.
mode, que
celui-ci tant
concernant
cession
le
degr de
donn,
la
8. Les degrs de la
nom
de
tonalit.
Lien dtermin par
Ainsi
la
premire note de
parce qu'elle donne son
la
nature du
oreille exerce
la
suc-
degrs.
se dsignent par des
la
nom
une
auquel chaque son appartient, ni sur
les
noms dont quelques-uns
caractre mlodique ou harmonique des sons qui
le
le
gamme
gamme
est si
n'y a point de doute pour
il
normale des sons de tous
diquent
dans
gamme
la
gamme
au ton
la
in-
composent.
d'un ton quelconque est appele tonique,
deuxime s'appelle second degr
la
langage de quelques anciens harmonistes, sus-tonique)
(et,
la troisime,
troisime degr (autrefois mdiante, parce qu'elle est intermdiaire entre le pre-
mier son
et le
cinquime dans l'accord appel parfait);
la
quatrime, quatrime
degr (autrefois sous-dominante); la cinquime, dominante,
parce qu'elle se
trouve dans un grand nombre de combinaisons d'harmonie;

sixime degr (autrefois sus- dominante);
une tendance ascendante vers
la
la
sixime,
septime, note sensible, lorsqu'elle a
tonique, et septime degr dans les autre*.
la
_as.
TABLEAU
1)F.S
DEGRS DE LA GAMME DU TON D'IT DANS LES MODES MAJEUR ET MINEUR.
MODE MAJEUR.
Tonique.
Second degr.
Troisime degr.
Quatrime degr.
">
G
Donim.'inle.
(1) Je
Sixime degr.
ne crois pas devoir expliquer
appartient
la
ici
musique lmentaire, dont
e livrer l'tude de l'harmonie.
Noie sensible.
ce qu'on dsigne sous

la
le
Tonique.
nom
de
gamme ;
car cet objet
connaissance est suppose chez toute personne qui veut
INTRODUCTION.
MODE MINEUR.
Tonique.
Second degr.
Troisime degr.
Quatre me degr.
INTRODUCTION.
r,
13.
rsulte galement de ce qui prcde,
Il
consiste
composent,
exposer
que
la
science de l'harmonie
rechercher dans les harmonies isoles les lments dont elles se

et les origines des agrgations
les lois d'affinits qui
dterminent
de ces lments; 2 dcouvrir et

les caractres
de
la tonalit; 5
tablir les lois de succession, en raison des affinits.
Toute
la
science relle et dgage d'hypothse est renferme dans ces condi-
tions.
lit.
Exposer
de ce livre.
la fois les procds de l'art et les faits de la science est l'objet
LIVRE PREMIER.
DES APPORTS DES SONS, OU DES INTERVALLES CONSIDERES
COMME LMENTS DE L'HARMONIE.
_
...
....
,
CHAPITRE PREMIER.
NATURE ET NOMS DES INTERVALLES.
un rapport
15. La diffrence d'intonation de deux sons tablit entre eux
auquel on donne, en gnral,
mesure par
la
position
le
nom m intervalle,
o chacun des deux sons
parce que cette diffrence se
monocorde.
se trouve sur le
46. Dans la mesure d'un intervalle, le point de dpart est toujours le son le
plus grave
de ce son au plus lev qui donne son
c'est la distance
nom
l'in-
tervalle.
17. La plus petite distance mesurable, admise dans l'harmonie, est le demiton
'
c'est l'intervalle qui se trouve,
On
r p.
donne
lui
nom
le
d'un ton ou de deux demi-tons

tierce majeure,
trois tons
deux tons
demi
le
nom
deux demi-tons
et
de
demi
l'octavt
le
son
demi
et
la
la quarte
majeure,
triton cet intervalle,
cause du
2
;
quinte juste
la
la sixte
la quinte
,
mineure ren-
trois tons et
demi;
majeure quatre tons

,
septime mineure, quatre Ions et deux demi-tons;
cinq tons et demi
son ut et
le
mineure renferme un ton
la tierce
mineure, trois tons et deux demi-tons
la
quarte juste, deux tons et
Ions qui entrent dans su composition
ferme deux tons

la sixte
la
on donne quelquefois
nombre de
par exemple, entre
de seconde mineure. La seconde majeure est compose
la
et
septime majeure^
cinq Ions et iU'ux demi-tons.
Bien que les intervalles qui sortent des bornes de l'octave ne soient que
la
rptition, une, deux ou trois octaves suprieures, etc., de ceux qui sont con
(1) Je
ne fais
d'aucune
(.m
II
pa.s Ici
utilit
dans
mention de
la
diffrence des demi-tons majeur et mineur, parce qu'elle n'es
thorie de l'harmonie.
la
ne faul pas confondre
le
sens du mol trflon,
tel qu'il est ici
employ,
de trois jons, appel aussi triton par quelques didacticiens de l'Allemagne,

i
des
mu
<:;1
prend
ie>
Je dis
nu, ton,
nom
le
de
dm
dans
la
langue allemande,
comme
il
prend
ai ce celui
pane que
ci lui di
riols
le
dans
de l'accord
son dterle
langage
franais.
ici
deu
parce que
loin
la
deux demi-tons sont
et
deu
demi-tons, nu
lieu
quinte mineure se trouve entre

si
pan
me servir de l'expression forl simple de

note sensible et le quatrime degr, et ojic
de
la
LIVRE PREMIER.
6
teuus dans
la
premire octave, on compte, par des motifs qui seront expliqus
plus loin, la neuvime mineure,
compose de cinq tons
et trois
distincts, bien qu'en ralit leur constitution soit
mineure
et
demi-tons, et
comme
neuvime majeure, forme de six tons et deux demi-tons,
semblable
la
des intervalles
celle des
secondes
majeure.
TABLEAU
DES INTERVALLES NATURELS DANS LES MODES MAJEUR ET MINEUR.
Seconde mineure.
Quarte
Tierce mineure.
Seconde majeure.
Quinte
Quinte mineure.
Quarte majeure.
juste*
Tierce majeure.
juste.
-e-
Sixte mineure.
Sixte majeure.
Septime mineure.
Septime majeure
Octave.
:TT-
18. Quelquefois les intervalles naturels d'un ton et d'un
par
la fantaisie
mode
du compositeur, qui cherche dans ces altrations
sont altrs
momentanes
des accents plus expressifs que ceux des intervalles naturels.
On
19.
ajoute aux
noms
des intervalles altrs les adjectifs diminu ou aug*
mente, selon que l'altration contracte ou dilate l'intervalle naturel

dit
une
tierce
diminue , une quinte augmente
'
ainsi,
on
diminu a toujours un demi-ton de moins que l'intervalle mineur du mme nom l'intervalle augment a toujours un demi-ton de plus que
L'intervalle
l'intervalle
majeur du
mme nom.
20. Les altrations mettent en rapport des tons naturellement trangers l'un
l'autre.
La relation trangre des tons se manifeste lorsque

l'intervalle altr sont
(I)
cette expression
prtalions.
Il
forment
se trouver en-
SVHU sicle donnent le nom de superflue aux intervalles augn'aaucune signification rationnelle, et peut donner lieu de fausses in ter
ne peut y avoir rien de superflu dans un art.
Le harmonistes franais du
mentes
les notes qui
accompagnes de signes qui ne peuvent
RAPPORTS DES SONS.

semble dans un ton quelconque. Par exemple,
la tierce
dimin
est
>'Jr.'-'
compose des deux notes r# et fa qui, dans aucun ton, ne peuvent exister
simultanment; car dans tous les tons o l'on trouve r%, fa est aussi dis.
kj
Ainsi, la sixte augmente
aucun qui
qu'il n'en est
'
'
-'
/\
î met en relation deux tons trangers, puis-
mi
ail la fois
\>
et ut .
TABLEAU
DES INTERVALLES ALTRS ADMIS DANS L'HARMONIE, LE TON TANT SUPPOS
fo
-g-6-
#6
Seconde augmente
Tierceaugmente. Quarte diminue Quinte augmente(').
rierce diminue.
"
&
$*-
*n
zc
Sixte diminue,
L T.
Septime diminue
Sixte augmente,
(').
Octave diminue. Octave augmente,
&*
21. Considrs isolment,
s*
:o
plusieurs intervalles altrs blessent l'oreille,
parce qu'elle ne peut comprendre leur rapport tonal
mais, dans
la
succession,
ces rapports s'tablissent l'gard de l'oue d'une manire logique et sensible.
CHAPITRE
II.
CONSONNANCES ET DISSONANCES; CLASSIFICATION DES INTERVALLES DANS CES l'LL\
ORDRES D'HARMONIE.
22. Certains intervalles plaisent immdiatement

constitution saisit l'esprit d'un
mme
(1)
temps en nous
gamme
d'un.'
intervalle dont les

i
leur; car
d<
il
dana
le
devait l'appeli
ui note sonl dans
teconde augmente
et
la
mode mineur,
mode.
L& septime augmente ne
vec
sentiment de repus ou de sens
Catel a introduit dans la nomenclature l'express
time degr
(2)
le
leptii
elles sonl
\<
la
ui
il
n'j
note sensible
inlilrau, parce
mploye puisqu'on
et
dveloppe en
<
pour
ii
n de
quinte du sepdiminu dans un

la
ne son! des altrations que diins
composes de
ligure pas dans
l'octave, ne pourrait tre
lire
ces intervalles sont
du ton.
rcl
lat
me diminui
fini
de quinte diminut
quinte mini
parce que leur
l'oreille,
rapport parlait de tonalit
ivriiii. la ri
que ce
te
et
le
mode ma-
du sixime degr de ce
altration, se confondant
ci
derniei
LIVRE PREMIER.
On
la quinte etl'oclave.
donne
leur
le
nom
de consonnances parfaites, c'est--dire,
consonnances de conclusion.
L'unisson est aussi une consonnance parfaite, puisqu'il est le rsultat de l'idendes sons
tit
niais
est vident
il
que ce n'est pas un intervalle.
23. D'autres intervalles nous plaisent aussi par

nal de leurs sons constitutifs,
dterminent
lis
jeure ou mineure :ees intervalles sont
nom
le
le
rapport harmonieux et to
mode
On
de consonnances imparfaites, parce qu'elles ne donnent pas
repos
.Le dfaut de sens
'
se peut
que dans
l'esprit, la
par une
la
fini se
l'ait
le
leur donne
le
sentiment du
particulirement remarquer dans
la sixte. Il
pense du compositeur, et pour laisser un certain vague dans
conclusion d'une phrase, ou
pourra terminer par une

la
mme
une
tierce, particulirement par
premire note de
ma
par leur qualit ou
les tierces et les sixtes.
d'une pice de musique, soit
tierce
majeure
sixte sur la note principale
gamme, parce que
mais jamais on ne
du ton,
l'oreille dsire
faite
c'est--dire sur la
une conclusion plus
positive.
24. La imarte a t l'objet de longs dissentiments et de vifs dbats entre les
harmonistes. Considre d'abord
comme
une consonnance excellente,
elle a fait
natre ensuite des doutes qui ont t dbattus dans des livres spciaux; mais ds
la
seconde partie du quinzime
sicle,
les
musiciens
la
traitrent
comme
une
dissonance, et cet usage subsista jusque dans les premires annes du dixhuitime. Alors, par une erreur singulire, dont l'origine sera explique plus
on crut que dans certains cas elle est une consonnance

une dissonance.
En ralit, la quarte juste est une consonnance, puisqu'elle
loin,
par elle-mme se rsoudre
consonnance
fini
comme
les
dans d'autres,
soumise
n'est pas
dissonances; mais ce n'est point une
ne donne moins
parfaite, car rien
et
le
sentiment du repos
et
du sens
que cet intervalle. Ce n'est pas non plus une consonnance imparfaite, de
deux modes
nombre de cas
l'espce des tierces et des sixtes, car elle est invariable dans les
c'est
une consonnance mixte, dont l'usage
est limit un petit
qui sont indiqus dans le second livre de cet ouvrage.
25. Les harmonistes n'ont pas t moins embarrasss, jusqu' l'poque ac-
pour
tuelle,
fixer la
plupart en ont
fait
nature de
la
quarte majeure et de
sont d'autre espce que celles dont
venue de ce que
le
la
quinte mineure. La
des dissonances, mais sans pouvoir nier que ces dissonances

il
sera parl tout l'heure.
quatrime degr, qui entre dans
la
Leur erreur
est
composition de ces in-
tervalles, est
rellement en tat de dissonance dans certains accords, par son
contact avec
la
mme
de
tallcs,
dans
la
dominante; mais
les
I,c
.s
la
quinte mineure. L'emploi de ces inter-
accords o ce contact n'existe pas, est une source de contradic-
tions ou de rticences
(I)
celte circonstance est trangre la nature
pour
ces
mmes
harmonistes.
harmonistes onl donn une explication assez ridicule de ce
faites, in disant qu'on les dsigne ainsi
d'tre consonnantes, tandis
que
les
plus d'imperfection caractriser
le
nom
de rmixnnnances impar-
parce qu'elles peuvent eue majeures ou mineures sans cesser
consonnances parfaites n'ont qu'un mode;

mode que le ton!
comme
s'il
avait
RAPPORTS DES SONS.
tonalit moderne par

remarquable que ces intervalles caractrisent la
notes constitutives, la note sensible,
les tendances nergiques de leurs deux
degr, suivi en gnral du troiappelant aprs elle la tonique, et le quatrime
Il
est
minemment
sime. Or, ce caractre,
sonance
en
ralit, la
ne peut constituer un tat de dismineure sont employes
tonal,
quarte majeure
et la quinte
harmoniques.
des consonnances dans plusieurs successions
des consonnances, mais
donc
La quarte majeure et la quinte mineure sont
sous le nom de
dsigne
que je
des consonnances d'une espce particulire,
comme
consonnances appeiati ves
TABLEAU
DES INTERVALLES CONSOMMANTS.
Consonnancei
Con>onriance imparfaites.
parfaites.
Consonnances appellatives.
Consonnance mixte. \
Q-
20.
est des intervalles qui, bien
Il
point par
avec
les
27.
eux-mmes
et
consonnances
ne satisfont
Quinte mineure.
Quarle majeure.
Qiurte juste.
Sixte mineure.
que conformes
le
on leur donne
de ton, ne plaisent
l'unit
sens musical que par leur enchanement

le
nom
de dissonances.
touchent, soit dans

La dissonance de deux noirs rsulte de ce qu'elles se
ainsi les notes ut et r, en quelque
soit dans l'ordre indirect
Tordre direct,
dissonance. Si
position qu'elles soient, forment entre elles une
et immdiat,
ronde;
si le
prieure,
si le
choc
comme
choc
|=
ces deux notes forment
est inverse, c'est--dire,
comme
-&yjfir
est direct,
n--
si
l'intervalle est
dissnnnnce de
ni
unime.
choc
est direct
dissonance de se
noie infrieure et
trfla
su-
une dissonance de septime; enfin,
mais mdiat, c'est--dire
r se trouve dans une octave suprieure,

uni'
ri est la
la
le
si
ut esl la
comme t&
note infrieure
el
si
l'intervalle est
LIVRE PREMIER.
10
La
seconde, la septime et
la
neuvime sont donc des dissonances qui prennenl
de majeures ou de mineures, suivant que l'une des deux notes conslilu-
la qualit
tives de l'intervalleest rapproche
28.
une question qui
est
Il
scientifique, savoir
soudre,
pour
et
le
que
il
est
ou loigne de l'autre d'un ton ou d'un demi ton.

examine ni rsolue d'une manier.
n'a jamais t
quelle est la nature des intervalles altrs? Pour
important de se souvenir que
la
condition du plaisir
le
r-
la
plus pur.
sens musical rside dans un parfait rapport de tonalit entre les sons,
les
jouissances places en dehors de cette condition rsultent d'agitations,
de mouvements passionns
et
de crises nerveuses, exprims par des contacts de
tonalits diverses et par des alternatives de dissonances et de consonnances.
pour
n'y a donc,
tonale; d'o
il
le
Il
sens musical, de sensation de eonsonnance que dans l'unit
que
suit
les intervalles altrs
sont des dissonances, mais des
dissonances d'une espce particulire, que je crois devoir dsigner par
le
nom
A' attractives.
Et ce qui prouve que
plupart de ces intervalles n'ont
la
caractre de dis-
le
sonance que parce que leurs notes constitutives ont des tendances de tonalits
prouver une sorte d'anxit au sens musical jusqu'
^diffrentes, qui font
^rsolution, c'est que les sons qui entrent dans leur composition sont
la
synonymes
l'oreille d'autres sons qui, combins d'une manire analogue, mais ayant des
tendances de tonalit unique, sont de vritables consonnances. Par exemple,

seconde augmente fa
la
-Wr
si la
sonnerait
>
comme
l'oreille
la
tierce
mineure
succession des harmonies ne faisait pressentir divers
de rsolution, qui jettent

solutions soit opre.
ne donnerait que
la
l'esprit
en est de
Il
modes
dans l'incertitude jusqu' ce que l'une des r
mme
de
la quinte
sensation de la sixte mineure

f
augmente
>
"
si
qui
des tendances de
-e-
tonalits diffrentes
ne
lui
donnaient un caractre dissonant.
Les intervalles altrs sont donc des dissonances que j'appelle attractives variables,
parce qu'elles ont des tendances des tonalits diffrentes
sonances de cette espce sont

o
la tierce
augmente,
augmente, 7
(1)
la
la
Les dis-
i la seconde augmente, 2 la tierce diminue,
quarte diminue, 5
la
quinte augmente, G
la sixte
septime diminue, 8 Yoctave diminue, 9 l'octave augmente.
La classification des intervalles contenue dans ce chapitre est trs diffrente, en plusieurs points,
des classifications ordinaires

flott
-4
: elle pourra causer

dan l'incertitude a ce sujet, jusqu' ce que
ries positives,
m'eut rvle
le
rie
lVtonnement aux harmonistes; moi-mme j'ai

de tonalit, m'ayant ouvert un trsor de tho-
la loi
secret de toutes les classifications harmoniques.
11
RAPPORTS DES SONS.
TABLEAU
DES INTERVALLES DISSONANTS.
Dissonances tonales.
CHAPITHi:
111.
DU RENVERSEMENT DES INTERVALLES.
^tordre
dmontre qu'ils sont rangs dans
29. L'chelle gnrale des sons
par
tave, en s'leva*
identiquementsemblable d'octave e
son dtermm), an pcomme
idre
(c
,
****
Vv
l'aigu
Or, ne
1^*5
l'octave l'une de
e entre deux autres qui sont a
H...v..U,
,lio,s,, MmwJnn,.lV,ardd,M-n,,....
tf grave et vi
centre
exemple, >Z tant pris pour intermdiaire
ddiai
li
diffrent8
Par
note, et la quarte de
aigu, est h la quinte de la premire
autre.
LIVRE PREMIER.
DMONSTRATION.
~o
<y
m
a
m
50. Cela pos,
si
nous considrons ut
distinction d'octaves,
diffrentes l'gard l'une de l'autre.
donnes, par
la
et sol abstractivement, c'est--dire, sans
nous verrons que ces notes peuvent tre dans des positions
Ce changement de position de deux notes
transposition de l'une des deux une autre octave, est appel
renversement des intervalles.
51
la
Tous
des sons peuvent tre renverss. Le renversement de
les intervalles
seconde produit une septime; celui de
quinte; celui de la quinte,

time,
une quarte;
la tierce,
une
sixte
celui de la sixte,
une
celui
tierce
de
la quarte,
une
celui de la sep-
une seconde.
On
52.
voit par l que le renversement des consonnances produit des con-
sonnances, et que celui des dissonances engendre des dissonances.

35. Mais les intervalles majeurs produisent par
valles
mineurs,
De mme,
le
les intervalles
renversement, et
On
54.
le
renversement des inter-
et vice versa.
les
augments produisent des intervalles diminus par

les augments.
diminus produisent
verra plus loin que
renversement des intervalles
le
est
une source
fconde de varits dans l'harmonie.
TABLEAU
DU RENVERSEMENT DE TOUS LES INTERVALLES.
m
Septime
majeure.
J
Septime
mineure.
Septime
(finit!
Sixte,
Sixle
Sixte
Sixle
augmente.
majeure.
mineure.
diminue.
!#
B5=
Tierce
diminue.
Tierce
Tierce
majeure.
gS
^>
1
Seconde
mineure.
Seconde
majeure.
-~PT
Seconde
augmente.
ICC
mineure.
Tierce
augmente,
RAPPORTS DES SONS.
Quinte
augmente.
Quinte
juste.
Quinte
mineure.
13
Quarte
Quarte
majeure.
juste.
H^pc
Quarte
diminue.
Quart
Quarte
juste.
majeure.
Quarte
diminue.
JTz
Quinte
Quinte
mineure.
juste.
Quinte
augmente.
Tierce
augmente.
^SE
Sixte
diminue.
~^
!)
55. Los intervalles qui sortent des bornes de l'octave ne sont pas susceplibes de renversement, parce que l;i note infrieure, tant transporte une
octave plus haut se trouve encore dans
mme
la
infrieure.
DMONSTRATION.
ut plus bas
que
Seconde.
m
Neuvime.
m
ut plui bai
que
r.
r.
position l'gard de
la
note
*4
LIVRE PREMIER.
CHAPITRE
IV.
DE LA SUCCESSION DES INTERVALLES, CONSIDRE DANS LEURS AFFINITS

ET DANS LA DTERMINATION DE LA TONALIT.
56. Le sujet de ee chapitre est le plus important de toute
monie,
et
mme
de
car
l'art tout entier,
rglent l'enchanement des sons entre eux, soit dans

soit
dans
En
les
la
s'agit des lois
il
la
science de l'har-
mystrieuses qui
conception mlodique,
combinaisons harmoniques.
sans entrer dans les considrations philosophiques qui ont pour

forme des gammes des deux modes, considrations qui ne peuvent tre
effet,
objet la
dveloppes
ici,
il
peut tre dmontr que toute la musique a pour base
le
caractre de repos dans certains intervalles, l'absence de ce caractre dans

certains autres, enfin, les affinits appellatives de quelques-uns.
Ce
entre tous les intervalles qui entrent dans la
triple caractre, rparti
composition des accords, renferme Iescond.it ons qui dterminent

et assigne
chacun de ces intervalles
la tonalit,
place qu'il doit occuper sur les degrs
la
de l'chelle des sons.

57.
de
la
S'il est
des harmonies qui donnent l'oreille le sentiment du repos et
conclusion,
que sur
il
est vident
notes de
les
De mme,
s'il
les
qui ont
le
gamme, ou par
qu'elles occupent dans cette
enchanement avec
que ces harmonies ne peuvent tre bien places
gamme
la
mme
caractre, par la position
les diverses circonstances
de leur
autres notes.
harmonies qui excluent
est des
la
sensation du repos et de
la
conclusion, elles ne peuvent conserver leur caractre qu'autant qu'elles ont
pour bases des notes de
la
gamme
qui n'impliquent point par elles-mmes, ou
par leur corrlation avec d'autres notes,

Enfin,
il
n'est pas
moins vident que
l'ide
les
de
la
conclusion ou du repos.
harmonies
attractives, qui dtermi-
nent des appellations de certaines autres harmonies, ne peuvent tre forme

qu'au moyen des notes de
d'attraction, et
appartenir qu' ces

58. Cela pos,
lesquelles se fait
Pour procder
les
il
mmes
ne
l:i
59. La premire note de
l'harmonie propre donne
du mode
celte espce
la
ne peuvenj
les
dont
il
de
la
gamme
dans
vient d'tre parl.
observations contenues dans tous
plus haute importance.
premire noie
la
les notes
trois caractres
recherche de ces notes,
paragraphes suivants sont de
et
harmonies de
que de reconnatre
remarquer un des
la
qui sont entre elles dans cette rclatioi.
les
notes.
s'agit
T)<>
inii
gamme
la
consquemment que
tic la
gamme.
gamine d'un ton quelconque
la fois le
sentiment du repos et
la
est la seule
dont
connaissance du
RAPPOUTS DES SONS.
13
Lorsqu'elle est accompagne par la quinte ou par l'octave, elle a le caractre
d'un repos absolu dont rien n'indique
la
perturbation.
exemples
Le ton
d'ut tant donn.
SE
Avec l'harmonie de la tierce la tonique ne perd pas le caractre du repos,
mais cette harmonie ajoute l'indication du mode celle du ton car si la tierct
de la premire note de la gamme est majeure, le mode est aussi majeur; et s
;
la tierce est
mineure,
le
mode
est
conforme
exemples
Mode
cette tierce.
Mode mineur.
majeur.
Les proprits del premire note de la gamme, et la spcialit de l'harmonie qui lui appartient, lui ont fait donner le nom de tonique.
Toute autre harmonie que celle dont la quinte, l'octave et la tierce sont les
lments, te
sixte, qui
tonique son caractre de repos. Par exemple,
la
la
quarte et la
sont dnues de ce caractre, bien qu'elles soient des consonnances,
con6quemment appellent aprs elles d'autres harmonies pour conclure,

ne peuvent accompagner la tonique sans lui enlever immdiatement son ca-
et qui
ractre de repos et sans suspendre l'ide de la conclusion
monie compose
de ces
c'est
pourquoi l'har-
deux intervalles ne se place quelquefois sur
que transitoirement et pour conduire l'harmonie de conclusion

exemple
De
40. Bien que
la
la
absolu qui n'appartient qu'
la
les intervalles, soit
la
gamme
(jamme.
n'ait pas le caractre
de repos
ionique, elle n'exclul pas l'ide du repos
mentan. Mais par cela mme que

transitoire, il se peut que ce repos
que tous
la
tonique
quatrime noie de
quatrime note de
la
finale.
le
repos sur
n'ait
pas lieu
de repos ou autres,
le
;
quatrime degr
d'o dcoule
pi
la
n'est
moque
consquence
uvent accompagner
le
qua-
LIVRE PREMIER.
16
trime degr et dterminer par leur nature ou

cessit
de succession immdiate. Ainsi,
le
repos momentan, ou
peuvent galement bien accompagner cette note.

A\: A l'gard de la quarte dont le quatrime degr
est quelquefois
pagn, elie est ncessairement majeure, car elle est forme avec
Or, on a vu prcdemment (25) que
sible.
consonnance appellative dont

de
note suprieure et par le
la
la
rsolution se
la
suivi
du troisime,
si
la
n-
par
le
accom-
note sen-
quarte de cette espce
fait
est
une
mouvement ascendant
mouvement descendant de
que tout quatrime degr, accompagn de
suit
la
tierce, la quinte, la sixte et l'octave
la
l'infrieure; d'o
il
quarte majeure, doit tre
la
l'harmonie n'tablit pas un changement de ton.

DEMONSTRATION.
i
De
la
dominante.
42. La dominante, ou cinquime note de

incident,
comme
le
quatrime degr
seuls intervalles dont l'harmonie lui
A
sur
la
la
la tierce,
gamme,
dominante que lorsqu'elle
est
une harmonie
accompagne de
satisfaisante
la
harmonie
n'est admissible sur la
sage transitoire au repos
(roi/,
dominante que
l'exemple
suivant),
prive de tout caractre de repos, se rsout par des
pour
l'oreille
quarte qui, forme avec
tonique, conserve l'harmonie de la sixte le caractre de
cette
une note de repos
donne ce caractre de repos.
l'gard de la sixte, elle ne produit

la
est
quinte et l'octave sont les
la
la tonalit;
lorsqu'elle offre
ou lorsque
la
mais
un pas-
dominante,
mouvements ascendants ou
descendants d'un degr (voy. exemples 2 et 5).
.j.
A^==-
^p=^
3.
JJ-.
L'harmonie de la quarte et sixte est aussi convenable sur la dominante dans

une succession qui n'offre que le renversement de ses propres intervalles, parce
que ce renversement n'est qu'une suspension de la rsolution relle.
DEMONSTRATION
i^
f=r
J-.
Mais
si
la
dominante
est suivie
immdiatement d'une autre note,
la dis-
RAPPORTS DES SONS.

uiiiucuu iic.^,
lui
,j>
17
l'harmonie de
., quinte, etc.,
la
quarte et sixte ne peut
convenir, parce qu'elle est prive des qualits de succession rsolutoire.
43. Le quatrime degr et

caractre qui les assimile
est blesse lorsque les
la
dominante, ayant un caractre de repos tonal,
momentanment
des toniques transitoires, l'oreille
harmonies d'intervalles qui donnent
le
sentiment de ce
repos se succdent immdiatement sur ces deux notes; car deux repos
diats,
par des harmonies qui n'ont entre
elles
tent au sens musical l'aspect d'une absurdit tonale.
de
la
le
On donne
nom
si la
relations,
telles
qu'on
dans
les voit
les
exemples
in
â
fataS
parce que leur qualit d'intervalles de repos et de
en contact immdiat des tonalits qui n'ont pas de point de relation
du quatrime degr
tierce
devient bonne, parce que

la
et
la succession des deux tierces majeures des exemples 5, 4, 5, G,
dfausses
mode met
mais
qui in-
de deux tierces
^44444^
le
l les rgles
passage rciproque du quatrime degr la dominante, et
dominante au quatrime degr,
suivants
De
deux quintes
terdisent, dans l'art d'crire, la succession de
majeures dans
imm-
aucun point de contact, prsen-
dominante,
la
est
accompagne de
note de cette sixte est en
la sixte, la succession
mme
temps
la
quinte de
et qu'elle tablit le contact.

IIKMONSTRATIO.N.
-r
r
M^M
44. La dominante reoit immdiatement et sans prparation un intervalle

dissonant de septime pour accompagnement: cette septime est forme par le
quatrime degr.
EXEMPLE
Dans l'ordre de
l'unit tonale, ces
deux notes
nante) sont les seules qui jouissent de

le
sens musical
admet
l'audition de
la
(le
facult de
prime abord,
quatrime degr et la domiformer une dissonance dont

et sans
consonnance prc-
dente. Toute autre dissonance, provenant du choc de deux sons voisins ou du
renversement de ces sons, est ncessairement le produitde la prolongation d'une

note entendue d'abord dans l'tat de consonnance, comme dans cet exemple
:
fe^
LIVRE PREMIER.
18
45. La facuit dont jouissent
quatrime degr
le
une dissonance naturelle, rsulte de
la
et la
dominante, de former
gamme, en
disposition des notes de la
deux suites de quatre sons (appeles tlracordes par lesGrecs), composes de deux
tons conscutifs suivis d'un demi-ton.
DEMONSTRATION.
I" Tlracorde.
ion.
Ion.
Ion.
Tlracorde.
Disjonclion
des llracordes
4 Ion.
ton.
elioc des limites;
dissonance naturelle.
La dissonance naturelle du quatrime degr

point de contact entre
Dans
les
mode mineur,
le
la
de
et
deux parties gales de
la
dominante
la
est
donc au
gamme.
disposition des tons et demi-tons des deux ttra-
cordes n'est pas symtrique; mais
la
dissonance naturelle est aussi place au
point de sparation des deux ttracordes, entre
quatrime degr
le
et la do-
minante.
46. L'exprience dmontre que
les
dissonances tonales ne satisfont l'oreille
que lorsqu'elles se rsolvent en descendant d'un degr sur une consonnance.
Dans
l'intervalle
de seconde,
note infrieure est
la
septime, qui est son renversement, c'est
Or,
la
le
quatrime degr tant
la
suprieure de celui de septime,
la
la
dissonance, et dans
la
note suprieure.
note infrieure de l'intervalle de seconde, et

il
est vident
que
les
dissonances naturelles
n'ont d'emploi que lorsque le quatrime degr est immdiatement suivi du

troisime, soit au grave, soit l'aigu.
DEMONSTRATION
3.
=A
Les deux derniers de ces exemples portent
une terminaison sur
offre
cadence rompue.
On
la
le
nom
de cadences. Le n 4, qui
tonique, s'appelle cadence parfaite ; le n 5 est une
verra plus loin quel est
accompagn de
qu'il est
la
jESm
quinte,
comme
le
caractre du sixime degr, lors-
dans cet exemple.
47. Les dissonances naturelles du quatrime degr et de
la
dominante, ru-
nies aux consonnances appellatives qui naissent du rapport du quatrime degr
avec
la
note sensible, caractrisent la tonalit
spciale, et lui
tonalits
(t)
'
impriment un cachet absolument
et
dans
la
manire
la
plus
diffrent de celui des anciennes
Voyez sur ce sujet d'importantes observations dans
monie,
moderne de
la
deuxime section du second
livre
de
le
ma
chapitre
II
du livre
lit"
de ce traite d'har-
Philosophie de la musique.
RAPPORTS DES SONS.

De
19
sixime note del gamme.
la
comme
48. Le sixime degr n'a pas de caractre de repos
quatrime degr et
la
tonique,
le
dominante; toutefois on l'accompagne quelquefois de
la
quinte, parce qu'il est la
neure,
latif.
mme
majeure laquelle
la tonalit
le relatif; et
dans
mode mineur
c'est ce qui a lieu
exemple
49.
Il
5), et
dans
de
mi-
reprsente la tonique de la mineur,
il
mineur,
il
reprsente le quatrime
majeur relatif.
Or, le passage alternatif qui s'opre frquemment entre les
mineures relatives, est cause qu'une cadence incidente se
le
momentan,
degr, et y tablit un repos
relatif
quatrime degr du mode majeur re-
la tonalit d'ut
degr de mi bmol, qui en est
et
le
Ainsi, dans la tonalit A'ut majeur,
qui en est
tonique du
la
appartient, et parce que, dans la tonalit
comme
peut tre considr
il
note que
il
la
cause de
tonalits
fait
sur
majeures
le
sixime
son caractre quivoque
cadence rompue qu'on a vue prcdemment ( 46,
la
dans plusieurs autres successions.
n'en est pas de
la sixte
toute quivoque concernant
la
comme
de la quinte
elle
fait
disparatre
nature tonale du sixime degr, car cette sixte
ne pourrait l'accompagner s'il devait tre considr comme tonique du mode

mineur relatif. L'barmonie de la sixte est donc frlle qui caractrise le mieux
le
sixime degr.
exemple
50. La tierce, dont on accompagne tous
les
degrs de
la
gamme,
appartient
aussi au sixime, mais ne dtermine ni son caractre tonal, ni sa signification
modale, car
sur
la
elle est
tonique du
mineure sur
mode mineur
le
sixime degr du
mode majeur dV, comme
relatif.
DMONSTRATION.
De
.'il.
Dans
seconde noie de
la
gamme.
tonalit moderne, le second degr n'esl pas une note de repos.

on l'accompagne avec la quinte, comme dans lu suite d'interexemple
la
Si quelquefois
valles de ci
la
LIVRE PREMIER.
20
on
lui
enlve son caractre tonal, et l'on opre un vague changement de to-
ouvre
nalit qui
de plusieurs terminaisons en des tons diffrents; par
la voie
exemple> celles-ci
t+n\-
t
Ff
-p-r-
52. Les intervalles qui conservent au second degr son caractre tonal sont
quarte (ex.
la sixte (ex. 1), la tierce (ex. 2) et la
manires dans
les
5),
qui se combinent de diverses
harmonies des accords.
m
53. Remarquez, en ce qui concerne
tervalle,
squence ncessaire de l'emploi de

d'autres
de
la
la
quarte, que la convenance de cet in-
pour l'accompagnement de certaines notes de
car
le
renversement de
tonique produit
est prive
la
du caractre de repos
dominante produit
le
la
conditions de
tonalit.
la
la
quinte du
2.
elles, est
donc une des
une preuve vidente que
l'usage de la quinte sur le second degr et sur le sixime n'est pas tonal
quarte, qui en serait
sixime degr ni sur
car la
renversement, n'est employe dans aucun cas sur
le
le
quinte
enfin, la quinte de la
(ex. 3).
ceci est
une con-
dominante lorsqu'elle
deuxime degr
Or, remarquez que
est
quarte. Ainsi,
la
quarte sur ces notes, et seulement sur
la
la
la
tonique (ex. 2)
L'emploi de
gamme,
intervalle de repos, sur
(voy. ci-dessous l'exemple 1
quarte sur
la
quarte sur
la
comme
quinte,
quinte engendre
quarte dont on accompagne
la
quatrime degr donne
la
la
le
troisime.
De
la
troisime note de la jfamrae.
54. Le caractre ton;.' du troisime degr est absolument oppos tout sentiment de repos, et consquemment exclut l'harmonie de la quinte. Les causes
de cette exclusion sont lque la quinte de cette note serait forme avec le
:
septime degr, dont l'attraction naturelle vers la tonique ne peut satisfaire aux
conditions du repos; 2 que cette mme septime note tablirait une fausse
quatrime degr, vers lequel le troisime a lui-mme

une tendance attractive, n'en tant spar que par un demi-ton.
55. Les harmonies qui, seules, appartiennent au troisime degr sont la
relation de tonalitavec le
sixte,
est
parce qu'elle exclut l'ide du repos (ex.
de dterminer
le
mode
(ex. 2),
1), et la tierce,
en raison de
sa
dont
le
caractre
nature mineure ou majeure.
RAPPORTS DES SONS.
21
^
i
De
la
septime note de
la j;auiuie.
56. Le caractre tonal du septime degr n'est pas moins oppos que celui du
troisime tout sentiment de repos;
impossible de l'accompagner de
pas entre
la
septime note et
la
il
l'est
mme davantage,
en ce
qu'il serait
quinte juste, puisque cet intervalle n'existe
la
quatrime.
57. Les harmonies qui conservent au septime degr son caractre tonal
sont 1 la quinte mineure 2 la sixte.
:
On
l'accompagne aussi de
tierce, qui se
la
combine avec
les
autres in-
tervalles.
58. La quinte mineure, consonnance appellative et attractive, dtermine le
mouvement ascendant du septime degr

degr prend
le
nom
de
sur
la
tonique
c'est alors
que ce
noie, sensible.
EXEMPLE
~-
w-
-V
Dans toute autre succession,
la
sixte est
l'harmonie tonale du septime
degr.
EXEMPLE
^=f=&
RSl ,UB de CH QUI PRCDE.
59. La tonalit
moderne
rside dans les attractions de certains intervalles
vers des intervalles de repos, et dans L'enchanement de ceux-ci avec d'autres

qui, bien que dpourvus du caractre d'attraction, n'ont pourtant pas celui de
conclusion.
GO. Les intervalles attractifs sont
la
dissonance naturelle de
<;i
(i2.
La quinte
la
la
quarte majeure,
dominante avec
le
la
quinte mineure
et
quatrime degr.
et l'octave sont les seuls intervalles
de repos.
Les intervalles dpourvus du caractre de conclusion, bien que non at-
quarte et la sixte.
La tierce n'a de caractre tonal que sur
tractifs, sont la
(>r>.
jeure dans
nie avec
la
les
deux modes,
la sixte,
note sensible.
car alors
et
la
sur
le
la dominante, o elle esl ma

deuxime degr, lorsqu'elle forme harmo-
noie de celle tierce
esl
en relalion attractive
U\'e
LIVRE PREMIER, RAPPORTS DES SONS.
22
Sur toute autre note de

qualit dtermine le
gamme
la
mode
sur
la tierce n'a
tonique, sur
la
le
pas de caractre toDal, mais sa
troisime degr, le quatrime
et le sixime.
64. La tonique,
la
gamme
le
quatrime degr
admettent l'harmonie de
la
65. Le renversement de
dominante, sont
les seules
:
notes de
elles seules
quinte.
quinte de
la
dominante, place tonalement

le
et la
qui sont susceptibles de prendre le caractre du repos
la
tonique, du quatrime degr et de
quarte sur
la
la
dominante, sur
second degr, dans des harmonies transitoires. Lorsque
ploye tonalement sur ces notes, elle est accompagne de
la
la
la
tonique et sur
em-
quarte est
la sixte,
parce qu'elle
exclut l'ide de conclusion.
66. L'intervalle de sixte est
sime
et
le seul
qui conserve au second degr, au troi-
au sixime, leur caractre de tonalit.
Il
est
galement bien plac sur
le
septime.
la
quinte mineure ne pouvant tre formes que par la runion du quatrime
67. Les consonuances appellalives et attractives de
degr avec
le
la
septime, n'appartiennent qu' ces notes.
La quarte majeure se place sur le quatrime degr, lorsqu'il est suivi du troisime la quinte mineure appartient la note sensible, lorsqu'elle monte la
;
tonique.
Ces intervalles, runis
dissonance naturelle du quatrime degr et del
la
dominante, sont ceux qui constituent absolument
la tonalit
moderne.
68. La dissonance naturelle ne peut tre forme que par le choc du qua-
trime degr et de
la
dominante
69. Ces prceptes supposent
rsout en descendant d'un degr.
elle se
la tonalit
unique d'une
gamme
semblerait y apporter des exceptions rsulte du passage de
gamme dans une

second et dans
autre
d'o nat un autre ordre de
faits
tout ce qui
la tonalit
d'une
qui sera expos dans le
le troisime livre.
70. Dans ce rsum se trouve la solution, depuis long-temps attendue, de

cette question, en
apparence
si
simple
termes gnraux, peut s'exprimer ainsi
Qu'est-ce que la tonalit?

:
La
rapports ncessaires, successifs ou simultans, des sons de la
Dans
les lois
toute
de
mlodie, en un mot, de toute
la
thorie de l'harmonie tonale, mais l'unit de cette
Je ferai voir, dans

ces lois a
gamme.
tonales qui viennent d'tre exposes rsident donc non-seule-
ment
la
Son nonc, en
tonalit se forme de la collection des
le
quatrime
donn naissance
la
harmonie
et
musique.
livre,
comment
la
conception incomplte de
une multitude de systmes plus ou moins ing-
nieux, niais plus ou moins faux

vritables jeux d'esprit qui n'ont de base que
dans l'imagination de leurs auteurs, dont quelques-uns furent cependant de
:
savants
hommes.
FIN DU PREMIER LIVRE.
LIVRE SECOND.
DES ACCORDS.
71. Toute harmonie qui se
compose de plus de deux sons prend
le
nom
d'accord.
72. Tout accord complet,

trois sons,
conforme
l'unit tonale, qui n'est
form que de
ne renferme que des consonnances et s'appelle accord consonnant.
Les accords qui ne peuvent tre complets qu'avec quatre ou un plus grand
nombre de sons appartiennent
la classe des accords dissonants, parce qu'ils
contiennent invitablement un choc de deux sons voisins, ou
le
renversement de
ce choc.
PREMIERE SECTION.
Accords consonnants.
CHAPITRE PREMIER.
DE L'ACCORD PARFAIT, ET DE SON EMPLOI DANS LA PRIODE HARM0NIQDE.
75.
Un
accord consonnant form d'une note, desa tierce
s'appelle accord parfait
parce qu'il nous donne
le
et
de sa quinte juste,
sentiment du repos et de
la
conclusion.
Le caractre de conclusion
et
de repos attach cet accord
position sur la tonique, le quatrime degr, la
dominante
lui assigne
et le sixime
(suivant les considrations dveloppes dans les 59, 10, 12 et 48).
EXEMPLES,
dans
le
ton d'ut.
une
dtgr
LIVRE SECOND.
24
74. Lorsque la tierce de l'accord parlait est majeure,
1,2,3, ci-dessus, l'accord

est mineur.
ples
il
Dans
le
mode majeur,
quatrime degr; dans

car c'est
la tierce
le
est
comme
majeur lorsque l'accord a

;
dans
la tierce
les
exem-
mineure,
l'accord parfait est majeur sur la tonique et sur le
mode mineur,
il
est
mineur sur
de ces deux notes qui caractrise
le
mode
les
mmes
degrs;
( 59).
DEMONSTRATION.
Mode
Mode mineur.
majeur.
SE
L'accord parfait est majeur dans les deux modes sur la dominante, parce
que
la tierce
de cette note est forme avec
la
note sensible, dont
l'tat est
in-
variable.
DMONSTRATION.
Mode
Mode
majeur.
mineur.
eeeeeeeSe
Se
L'accord parfait est mineur sur
majeur dans
le
le
sixime degr dans
le
mode majeur
il
est
mode mineur.
DEMONSTRATION.
Mode majeur
Mode mineur dur.
d'ui.
i.
BE
-o-
EQE
Lorsque L'harmonie
75.
est crite
pour quatre voix ou pour quatre parties
instrumentales, un des trois sons de l'accord est ncessairement doubl, soit

l'unisson, soit l'octave.
grave
Le redoublement
une des octaves suprieure
le
plus
harmonieux
'
est celui
DES ACCORDS.
EXEMPLE
25
m
?
Cependant certaines considrations de mouvements rguliers des voix
gent quelquefois doubler ou
Dans
7G.
la tierce
ou
la
obli-
quinte.
succession des harmonies, les intervalles qui entrent dans
la
la
composition de l'accord parfait sont soumis divers ordres d'arrangement qui

leur assignent tantt la position suprieure et tantt l'infrieure.
exemple
9=
*>
Au premier
rieure;
la
accord de cette phrase harmonique,
quinte tient
le
la tierce est la
note inf-
milieu, et l'octave est la note suprieure; ausecond,
c'est la quinte qui est la position infrieure, la tierce
esta
la
suprieure, et
l'octave tient le milieu; le troisime est semblable au premier; au quatrime,

l'octave est la note infrieure, la tierce est au milieu, et la quinte tient la
position suprieure
au premier. Tel
cinquime accord
le
est l'entrelacement
est
semblable au second, et
le
sixime
harmonique des voix dans toute pice de
musique.
Ces divers arrangements prennent
est celle
la tierce
ci-dessous);
la
la
la
la
le
nom
de
"positions.
la
quinte est
la
note infrieure, et
troisime, celle on l'octave est
suprieure (ex.
La premire position
note infrieure et l'octave au-dessus (/. l'exemple
seconde, celle o
suprieure (ex. 2);

quinte
esta
.">).
Premire position.
la
1,
la tierce la
note infrieure, et
la
LIVRE SECOND.
26
particulirement indiques par la ncessit de les runir sous lu main, dans

l'accompagnement de l'orgue ou du piano. Les diverses espces de voix, et les
diapasons diffrents des instruments donnent lieu d'autres dispositions, plus
conformes l'tendue de ces voix et de ces instruments, et dont l'effet est plus
harmonieux, parce que

cord, et
la
la plus leve, s'y
distance comprise entre
trouve divise de
la
note
telle sorte,
la plus basse
que toutes
les
de
l'ac-
notes y sont
des intervalles peu prs gaux.
exemple
3E
Dans
cette disposition des intervalles de l'accord parfait, la basse, le tnor,
le contralto et le
soprano ont des notes qui appartiennent au mdium de leur
tendue moyenne, et
l'effet
harmonique
est plus satisfaisant
que celui de toute
autre disposition harmonique.

78. J'ai tach de dmontrer, dans ce qui prcde, que la position dtermine
de l'accord parfait sur certaines notes de

saire des lois de la tonalit;
mules harmoniques appeles dans

progressions, car les
mne. Dans
la
mouvements de
la
est la
consquence nces-
se prsente
marches de basse,
l'cole
dans certaines foret plus
cette succession et ce
l'attention de l'esprit, qui en saisit d'autant
de tonalit ne
remarquer. Or,
s'y fait
mouvement recommence
exactement
basse ne sont qu'une partie du phno-
ces progressions, deux accords se succdent sous la
mouvement ascendant ou descendant

lie
gamme
mais un phnomne
mieux
la
la
forme d'un
mouvement
fixent
forme, qu'aucune anoma-
succession tant accomplie,
si le
entre deux notes situes des degrs plus hauts ou
plus bas, et continue une srie de successions semblables, par une progression
ascendante ou descendante sur tous
contemplation de
la
de
la
tonalit, et
ne
la srie
le
les
degrs de l'chelle, l'esprit, absorb dans
progressive, perd
retrouve qu'
la
momentanment
cadence
finale,
le
sentiment
se rtablit l'ordre
normal.
Il
et
suit
que
de ceci que dans
les
les intervalles et les
progressions
il
n'y a point de degrs dtermins,
accords qui, par leur nature, appartiennent
telle
gamme, perdent leur caractre spcial, qu'il n'y a plus de

proprement
dite, et que les mmes accords peuvent se placer sur toutes
gamme
ou
telle
les
notes de
note de'la
la srie
progressive. Les exemples suivants de progressions ascen-
dantes et descendantes d'accords parfaits clairciront ce que cette thorie pourrait
avoir d'obscur pour
le lecteur.
DES ACCORDS
Progressions ascendantes.
Progressions descendantes
i-f>
1 n
<
3' r>
/s
i
~r?~
-fl
3
Dans
ces progressions, les
>jc
indiquent
le
moment o
79. Les considrations relatives ce genre de

la
plus haute importance, car c'est dans ces
cause d'une multitude d'erreurs rpandues dans
monie. Les harmonistes n'ayant pas vu que
moment
gressions suspend jusqu'au

et
remarquant l'accord
conclu
la rgle
l'chelle tonale
sentiment de
la to-
dominante.
nalit se rtablit par l'harmonie de la
sont de
le
de
la
la
plupart des thories de l'har-
la loi
cadence
phnomnes harmoniques
phnomnes que rside la
d'uniformit dans
les effets
de
parfait plac sur tous les degrs de
la loi
la
les
pro-
de tonalit,
gamme, en ont
gnrale que cet accord appartient en effet toutes les notes de

1
.
De
l est rsult
une confusion de principes, o l'on ne s'est

moderne celle du plain-ehant, en lui
pas aperu qu'on assimilait la tonalit
tant
le
caractre de spcialit de chacune des notes de sa
gamme.
(1) Hameau ei les harmonistes de son cole n'ont pas fait celte faute. Ce crateur du premier systme d'harmonie n'assigne l'accord parfait d'autre place que la tonique, le quatrime degr et la
dominante la vrit, il n'a point trait des progressions continues.
Catel, qui n'a pas connu la loi de tonalit ni l'influence des progressions sur la suspension de cette
loi, dit d'une manire absolue que lniilcs les unies de la yamme snnt susceptibles de recevoir iac~
:
cord parfait {Truite d'harmonie, pag. 9).

Dans l'cole allemande, Klrnberger place l'accord parfait sur la tonique, la dominante, le second
degr, le quatrime el le sixime Grundstxe des General Basses, I' Abschnill, :!-. S". 5" vorlenaturellement trois accords parfaits majeurs, sur la ionique,
sungen) Sorge dit que la gamme d
(
quatrime degr et la dominante, el trois accords parfaits mineurs, sur le second degr, le
sime et le siximi
ompi ndlum ha moniewn 3' cap. pag, 7) : il ne voit pas qu'il onfond
la tonalit du piam-i haut avec la tonalit moderne.
le
Parmi
Schneider
les
el
troi-
ainsi
harmonistes allemands de l'poque actuelle, l'abb Vogler, Godefroi Weber, M. l'r.

Indre, placenl l'accord parfait sur
s les notes de la gamme
Reichi el M. Mar en
bornent l'emploi,
ainsi qui
Sorge, aux
six
premiers degrs.
LIVRE SECOND.
28
80.
Uuc des
plus singulires consquences de la suspension
tonalit, par les progressions qui
moins une
le
partie de cette tendue, se
septime degr
du sentiment de
l'chelle, ou du
trouve dans l'accord dont on accompagne
parcourent toute l'tendue de
cet accord est
compos,
comme
l'accord parfait, de tierce
de quinte; mais cette quinte est mineure, parce qu'il ne peut y en avoir
d'autre pour accompagner le septime degr.
et
DEMONSTRATION.
Cet accord a dona

pas remarqu, ne
l'a
la
torture aux harmonistes modernes.
pas
fait
Rameau ne
l'ayant
entrer dans ses classifications; mais, aprs lui,
ceux qui en ont parl n'ont su quelle catgorie
il
certitude qui rgnait dans l'cole concernant
nature de
la
appartient, cause de
la
l'in-
quinte mineure.
Ceux qui admettaient l'accord parfait sur toutes les notes de la gamme en faiun accord consonnant. Reicha, qui ne voulait pas que la quinte mineure,
ainsi que la quarte majeure, fussent des intervalles consonnants d'une espce
particulire, et qui n'avait pas remarqu qu'il n'y a de dissonance que dans le
saient
choc de deux sons voisins ou dans leur renversement, rangeait cet accord dans
la classe
des accords dissonants, sous le
nom
' accord
de quinte diminue.
'
Catel, entre tous les harmonistes, se distingua par la confusion d'ides la
plus singulire, car aprs avoir fait la quinte diminue (mineure) une dissonance,
il
range l'accord, dont cet intervalle est un des lments, parmi
nants, et prtend
de son livre o
Quoique
il
mme
met
les
conson-
peut servir un repos momentan. Le passage
qu'il
cette opinion mrite d'tre rapport.
l'intervalle de quinte
diminue
(dit-il)
ne
soit pas
consonnant, on
ne peut pas cependant classer cet accord dans le nombre

nants, puisqu'aucune des notes qui le composent n'a une marche dtermine
(comme l'ont toutes les dissonances), et qu'elles peuvent toutes monter, -des-
cendre ou rester en place
parlait
mentan avant d'arriver un repos j)lus parfait
des accords disso-
que
les
accords consonnanis.
Ainsi, voici
d'o l'on peut conclure que
deux autres,
il
si
cet accord est
moins
peut nanmoins tre employ faire un reposmo:
ainsi, il doit tre class parmi les
un accord consonnant dont un des intervalles est une dissonance!

si manifestes, dtelles confusions de principes que
C'est des contradictions
conduisent de fausses notions premires.
En
ralit,
il
est vident
que X accord de quinte mineure, dont
accord consonnant, conformment
la
il
s'agit, est
nature de ses intervalles; mais
il
un
n'a
d'emploi que par analogie dans des formules progressives, parce que sa rsolution n'est pas
i\)
conforme aux
Cours de composition musicale,
rgles
p;ig. 8.
'' 1 '- 1
tnnnlit<5
29
DES ACCORDS.
A
tive
que cet accord peut tre
l'gard de l'assertion de Catel,
momentan,
de l'un de ses intervalles
rend prcisment
le
le
absolument fausse; car
est vident qu'elle est
il
le
signe d'un repos
la qualit attrac-
moins propre des accords
consonnants pour un emploi de ce genre.

81 Rien ne prouve mieux combien l'attention du sens musical
.
du sentiment de
le
la tonalit
consentement
live
tacite
par
symtrie de
la
donn par
mouvement
l'esprit l'emploi
de
la
et
est
dtourne
de succession, que
consonnanceappella-
de quinte mineure, sans que sa rsolution attractive soit opre. En
dans cette succession
effet,
J
P
<*Y
le
mouvement
des parties, trac par la progression, conduit
neure monter, au
lieu
la
quinte mi-
de se rsoudre en descendant, conformment
la loi
de
tonalit.
82
Enfin,
tel est l'effet
sion sur l'esprit, dans
les
dominant de
la
il
passage du quatrime degr au septime dans le

ailleurs si dsagrable, est peine
(*1 o
fe
S3. Remarquez que
sentiment de
mouvement
la
le
s'agit,
Il
*al:
de
suspension du
r*
consentement
tacite
l'esprit
tonalit ne peut tre complet, qu'autant
progressif entrane toujours
de sa marche,
comme on
descendante, toutes
y aurait
du
basse, partout
la
sk
la
que
la
rgularit
du
le voit
dans
la
les
tonalit.
De
l \
ientque
les
voix qui l'accompagnent dans le
les
exemples prcdents.
gression est ascendante, toutes les voix moulent par des

si elle est
fausse relation
progressif est parfaite toutes les voix; car c'est celle rgularit
mouvement
mus
la
mouvement de
seule qui peut dtourner l'attention du sentiment de

le
que
remarque dans ces formules
-&
^m
mouvement et de succes-
symtrie de
progressions dont
mouvements
Si la pro-
rguliers;
voix descendent.
consquemment quelque chose de
progression irrgulire semblable celle-ci
blessant pour l'oreille dans
une
1.1 \
RE SECOND.
Le sens musical ne peut tre satisfait qu'autant que le mouvement employ

la succession des deux premiers accords se reproduit symtriquement dans
dans
tout
de
le reste
la
progression,
comme
-3
dans l'exemple suivant
_9
iszm
m
Un
seul
exemple de progression non modulante, par mouvement contraire,
trouve dans une basse qui descend de tierce en tierce
mouvement
moins dans toutes
n'existe pas
mais
3H
rapport de
elle
premire partie de
mon
la
symtrie du
mouvement
comme on
peut le voir dans
des voix n'est pas
l'esprit la
le
deuxime
Trait du contrepoint et de la fugue.
marche
le
livre de la
'
me trompe, je viens de rsoudre une des plus grandes difmtaphysiques de la thorie de l'harmonie. Celte solution fait disparatre la cause de graves erreurs o les harmonistes sont tombs, et des
anomalies qui semblaient contredire la loi de tonalit; elle nous prpare
aussi des voies faciles pour la carrire qui nous reste parcourir.
85. Si je ne
ficults
(1) Paris,
Troupenas, 184G, 2 parties
f===
engendre aussi des successions vicieuses d'intervalles, sous
l'art d'crire,
se
de
Voici cette progression
seulement une cause de perturbation dans l'attention de

progressive
la rgularit
O:
fcd-i
84. Toute interruption dans
les parties.
gr. in-4", 2' dition.
DES ACCORDS.
CHAPITRE
T)U
51
II.
RENVERSEMENT DES INTERVALLES CONSTITUTIFS DE

ACCORDS QUI EN PROVIENNENT.
86. Ainsi qu'on
l'a
vu dans
le
EMPLOI
ACCORD PARFAIT.
DES
DE CES ACCORDS.
chapitre prcdent, l'accord parfait est com-
pos de trois notes essentielles qui forment les intervalles de tierce et de quinte.
du renversement expliqus dans
Si l'on applique ces notes les procds
le
troisime chapitre du premier livre, on en tire deux autres combinaisons de

l'accord consonnant.
87. La premire de ces combinaisons consiste transposer la note grave de

l'accord parfait l'une des octaves suprieures, de manire renverser la tierce
en une
Dans
sixte.
combinaison,
cette
la
l'accord renvers, qui est ainsi
prend
sa sixte, et qui
le
nom
quinte de l'accord parfait devient
compos del note
la
tierce
de
infrieure, de sa tierce, et de
d'accord de sixte.
exemple
^
SS.
On
voit dans cet
de
sement.
suit de l,
\ant
Il
les luis
la
de
exemple que
la
la
que
la tierce
est
il
provient par
accord de
quatrime degr
vident que l'accord de sixte peut avoir pour basse
sixime et
le
le
renver-
de toute note qui porte l'accord parfait, sui-
tonalit, peut tre la basse d'un
parfait ayant place sur la tonique, sur le

il
note infrieure de l'accord de sixte est
note grave de l'accord parfait, dont
la tierce
et
le
sixte.
sur
la
Or, l'accord
dominante,
troisime degr, le
septime.
DEMONSTRATION.
i" driv de l'accord

de la tonique.
l
?
parfait
l" driv de l'accord parfait

du 'i* degr.
I" di iv< de. l'accord parfait

del <l
inante.
'v
v coi
mu !
de sixte
.;*
<)iî r.
Accord
'I'
sixte
6" degr.
Accord de sixU
lui
le
"'
degr,
LIVRE SECGiNT
32
La
tierce et la sixte des accords
tonique, du quatrime degr, et de
majeur, et majeures dans
On
le
de sixte drives des acco.
ûrmits de
dominante, sont mineures dans

mode mineur.
la
le
la
mode
vu (80) les circonstances qui peuvent conduire placer sur le

septime degr un accord compos de tierce et de quinte mineure sur le sep89.
time degr. Cet accord a pour driv par
dont
la
que de
note de basse est

la tonalit,
majeure qui
le
le
renversement un accord de
sixle
second degr. Cette harmonie est bien caractristi-
parce que
forment un intervalle de quarte
la tierce et la sixte
se rsout tonalement, par la tendance naturelle de ses notes
con-
stitutives.
DEMONSTRATION.
w
->
90.
la
expliqu (45)
J'ai
comment on
vite la fausse relation qui rsulte de
succession de deux tierces majeures sur le quatrime degr et sur la domi-
nante, au
moyen de l'accompagnement de
sur
la sixte
la tierce
du quatrime
degr. Si l'on cherche l'origine de cet accord de sixte, on ne peut
que dans l'accord parfait plac sur

suspendent
le
sentiment de
le
la tonalit.
second degr dans
les
L'emploi de cet accord de
quatrime degr se voit dans l'exemple suivant
la
trouver
progressions qui
sixte
sur
le
WC'est aussi
une suspension du sentiment tonal qui
sixte sur la tonique,
comme
fait
admettre l'accord de
driv de l'accord parfait du sixime degr; accord
qui n'est lui-mme qu'une suspension de ce sentiment; cependant, l'absence
absolue du caractre tonal dans l'accord de sixte sur

cet accord n'y est
sur
le
mme
employ que
lorsqu'il est prcd
degr.
EXEMPLES:
-t^
-o
t-
~-
ou
la
tonique est cause que
suivi de l'accord parfait
35
DES ACCORDS.
Dans l'harmonie quatre voix ou quatre parties instrumentales, un
91
des intervalles de l'accord de sixte doit tre redoubl l'octave ou l'unisson.
Une
des notes redoubles doit tre ou la basse, ou la tierce, ou
de cette note dpend de

succde celui de
On
le
la position
la sixte
le
choix
de l'accord prcdent, ou de l'accord qui
sixte.
peut noncer en gnral de
la
manire suivante
redoublement des intervalles dans l'accord de
sixte
les
rgles concernant
1 l'accord de sixte
du
troisime degr et celui du septime, suivis tous deux d'un accord parfait en
montant d'un degr, ne doivent point avoir la note de basse double

mais la tierce ou la sixte, comme dans les exemples suivants
l'octave,
Sixle double.
F#
Tierce double.
Tierce doublet'.
Sixte double.
Ll\RE SECOND.
34
Toutefois, les redoublements de tierce et de sixte, dont j'ai prsent des
exemples, sont beaucoup plus satisfaisants, et seront toujours prfrs par les
harmonistes en qui
le
sentiment des tendances tonales sera bien cultiv.
2 Les successions d'un accord de sixte un autre accord de sixte, par
vement ascendant d'un degr, et celle d'un accord parfait

par un mouvement descendant de seconde, ou par un saut
mou-
un accord de sixte,
d'intervalle quelcon-
que, permettent de doubler la basse de l'accord de sixte, sans que le sentiment
de
la tonalit soit bless.
EXEMPLES DE CES SUCCESSIONS
DES ACCORDS.
Efe
i=^=
^
Dans toutes ces formules,
la
symtrie du
mouvement
fixe seule l'attention.
95. La deuxime combinaison du renversement des intervalles de l'accord

parlait consiste prendre
pour note infrieure
celle qui
forme
la
quinte de cet
accord, en transportant les deux autres notes aux octaves suprieures.

sulte
un accord compos des
intervalles de quarte et de sixte, appel,
de ces intervalles, accord de quarte
Il
en r-
du
nom
et sixte.
EXEMPLE
m
?E
Cet accord complte l'ordre de combinaisons des trois notes qui entrent dans
la
formation des accords consonnants.

DMONSTRATION.
Accord
Accord de
parfait.
sixte.
Accord de quarte el
sixte.
Aprs
mme
la
troisime combinaison, elles se reprsentent toutes trois dans
le
ordre, a l'octave suprieure.
94. L'intervalle de quarte, dpourvu d'aplomb, et
le
moins
satisfaisant de
tous les intervalles consonnants, est d'un usage limit de plus rares circonstances que les autres
dont l'emploi
le
est le
de
vient que l'accord de quarte et sixte est aussi celui
moins frquent.
repos de l'accord parlait sur
la
11
est destin principalement prcder
unie o
XEMPLE
il
est plac
ij^^g
-)
LIVRE SECOND.
3G
Quelquefois
il
fait sa
rsolution sur
un accord de
sixte,
lorsque
la
basse
fait
un mouvement ascendant de seconde.

EXF.Ml'LE
i
\m
$
</
9o. Le renversement de l'accord parfait de la tonique produit l'accord de
quarte et sixte sur la dominante; celui de l'accord parfait du quatrime degr
donne naissance l'accord de quarte et sixte sur la tonique; enfin, le renversement de l'accord parfait de la dominante produit celui de quarte et sixte sur
le second degr.
La dominante, la tonique et le second degr sont les seules notes

o l'accord de quarte et sixte trouve son emploi, dans des circonstances sembla-
bles celles dont
il
est parl
l'accord sur ces trois notes
_,,,,,,
au
exemples de l'emploi tonal de
Emploi
de lacurd de quarte
1
*
94. Voici des
et sixte
sur
la
tonique.
Emploi de
'
1^
C
4.J
a=3
3=a
accord de quarte
la dominante.
.
-d
ik
et sixte
sur
'
DES ACCORDS.
97. Telles sont toutes
l'unit tonale
bases sur
sont aussi
telles
la loi
Harmonies consonnanles possibles qui rsultent de
les
suprme de
les
ce genre d'accords employes dans
moins qu'on
veau,
le
Quelles que soient les combinaisons de
musique, on ne peut y trouverautre chose,

introduit des modifications qui ieur donnent un aspect nou-
y ait
comme on
circonstances de l'emploi de ces harmonies,
la tonalit.
verra dans
la
la
troisime section de ce livre.
DEUXIME SECTION.
Des accords dissonants.
CHAPITRE
III.
de l'accord dissonant naturel appel septime dominante, et de son emploi

dans la priode harmonique.
dit- prcdemment 44 et 45) que, par la nature de la division de la

en deux ttracordes dont les limites se heurtent, le quatrime degr
98. J'ai
gamme
forme avec
de
la
la
dominante une dissonance de septime ou de seconde, en raison
disposition intrieure ou suprieure de ces noies, et que celle dissonance
comme
est inhrente la tonalit,
que
le
rapport du quatrime degr et de
noie sensible tablit entre ces degrs de
la
gamme une consonnance attractive
De
la
plus, j'ai fait voir (
qui se rsout, par le
Or,
si
tieme et
l'on runit
la
la
degr,
el
par
le
mou-
noie sensible, dans l'ordre de l'unit tonale.
dans une seule harmonie
la
tonalit
dominante, forme avec
naturel,
et 58)
note sensible, qui tablit avec
traction qui caractrise

la
'.I
mouvement descendantdu quatrime
vement descendant de
de
l'harmonie consonnante.
compos de quatre
le
moderne;
la
dissonance naturelle de sep
quatrime degr
le
si,
le
rapport d'at-
de plus, on y ajoute
la
quinte
second degr, on aura un accord dissonant
sons, dans celle
forme
il
Celte harmonie est appeli
parce qu'elle
pour note infrieure ou poursoutien la dominante, el parce qu'elle ne peut Irou

ver ses intervalb s constitutifs que sur celle note. Ces intervalles sont 1 la
:
tierce
majeure; 2 la quinte juste; 5
Lntervalli
identiquement
la
mmo
la
da
septime mineure. La nature de

les
deux moi
ci
38
LIVRE SECOND.
99. Les accords consonnants, qui peuvent appartenir diffrents degrs de

la
gamme,
n'ont pas
le
caractre de dtermination tonale aussi prononc que
cet accord dissonant naturel, qui ne peut trouver sa constitution que sur
seule note. Lorsque celui-ci se fait entendre,
tout le secret de
la
dominante,
et
il
tonalit est rvl par le rapport
la
par
le
une
n'y a plus de doute sur le ton
du quatrime degr avec
rapport attractif de ce quatrime degr avec
la
note
sensible.
100. La disposition des intervalles de l'accord de septime de dominante
peut se faire, lorsqu'il est complet, de cinq manires diffrentes, dans l'har-
monie
quatre parties.
DEMONSTRATION
1
39
DES ACCORDS.
parfaitqui succde celui de septime dans la cadence parfaite (voy. l'exemple 1
prcdent), rsolvent seulement la dissonance, en la faisant descendre, et ne

font pas
monter
note sensible; en sorte qu'ils crivent ainsi
la
^3
&
Mais, bien que cette manire d'crire ait t frquemment employe dans la
musique compose depuis la fin du dix-huitime sicle, elle n'en est pas moins
vicieuse, en ce qu'elle
ne
satisfait
pas toutes
exigences du sentiment tonal.
les
102. L'objet du paragraphe prcdent nous conduit examiner par quel
moyen on peut complter l'harmonie de

cde celui de septime dans
la
l'accord parfait de la tonique, qui suc-
cadence parfaite, sans transgresser
les lois
de
du mouvement des intervalles de ce dernier accord.

Cette cadence nous dmontre (101, exemple 1) que l'harmonie de l'accord
la tonalit, l'gard
de septime tant complte,
le
mouvement
sons, dont
on
est oblig
Ce grave inconvnient ne peut
faible.
forc des notes qui la composent ne
Cependant un accord de trois

de retrancher un, ne produit qu'une harmonie trs
permet pas de complter celle de l'accord
parfait.
tre vit
que par
la
suppression de
la
quinte de l'accord de septime, lorsqu'on crit quatre voix ou parties instru-
mentales, et par
le
celui
redoublement de
la
note infrieure de l'accord. Cette note
moyen de conserver la quinte l'accord parlait qui succde

de septime, sans nuire aux mouvements de rsolution du quatrime
redouble fournit
degr et de
la
le
note sensible.
DMONSTIIATIOIV.
zfcr
-)
La quinte n'tant pas un des intervalles de constitution tonale, dans l'accord

de septime, et cet accord tant compos de quatre sons, sa suppression n'est
pas essentiellement nuisible l'harmonie.
On
peut cependant viter cette suppression, par
premier accord
lorsque
la
la
quinte du second, au
le
passage de
la
moyen du mouvement
disposition des voix de ce qui prcde
le
permet.
quinte du
contraire,
LIVRE SECOxND.
40
DEMONSTRATION.
-&=_-*
,)
Dans l'harmonie
crite cinq parties,
et toutes les voix font des
mouvements
aucune suppression
rguliers,
n'est ncessaire,
conformes aux exigences de
la
tonalit.
DMONSTRATION
3.
3E
6.
4.
snz
-%^r*
zaz
=8=
8=
-j.-
CHAPITRE
DU RENVERSEMENT DES INTERVALLES DE
L'
-&
IV.
L' ACCORD
QUI EN PROVIENNENT, ET DE
se
DE SEPTIME.
DES
ACCORDS
EMPLOI DE CES ACCORDS.
103. Les trois sons de l'accord parfait se combinent, par le renversement,
de trois manires diffrentes dans
les
accords consonnants; les quatre sons de
l'accord de septime fournissent quatre combinaisons d'accords dissonants par
mme
le
procd.
104. Si l'on prend pour note infrieure d'une de ces combinaisons
de l'accord de septime, en transportant

rieures,
on a un accord compos de
la
la
la tierce
dominante une des octaves sup-
note sensible la basse, de sa tierce mi-
neure, de sa quinte mineure et de sixte.

DMONSTRATION.
m
On donne
(1)
(Voir
celte
harmonie
le
nom
d'accord de quinte mineure
et sixte.
Les anciens harmonistes Franais donnaient cet accord !e nom de fausse quinte. Catcletson
rappellent accord de quinte diminue. Ces dsignations sont imparfaites; car il n'v arieu de
4r
DES ACCORDS.
Comme
dans l'aecoru de septime, et
comme
dans tous ses autres uenvs,
forme du choc du quatrime degr avec

105. On peut disposer les intervalles de cet accord, pour
parties instrumentales, de quatre manires diffrentes.
dissonance est
ici
la
la
dominante.
les voix
ou pour
les
DEMONSTRATION.
3.
2.
r^
zoz
3E
Comme
dans l'accord de septime,
dispositions est dtermin par le
10G.
Conformment
mouvement
il
le
la
tonique; car l'attraction de
note sensible del basse monter d'un degr, et
la
choix de ces
le plus naturel des voix.
ne peut avoir qu'une seule rsolution, qui
et sixte
consiste tre suivi de l'accord parfait de
mineure oblige
dans tout accord,
la loi tonale, et lorsqu'il n'y a point de modulation,
mineure
l'accord de quinte
comme
le
la
quinte
quatrime
descendre. Les exemples suivants offrent cette rsolution dans les diverses
positions des intervalles.
Cette rsolution obligatoire de l'accord de quinte
que cet accord De peut tre employ sur

est suivie de
la
tonique, et que,
l'accompagner de l'accord de
libre.
dans
On
le
n'crira
donc pas
si
sixte,
comme
le
le
mineure
sixime degr
dont toutes
dans l'exemple
dmontre
succde, on doit
suci
mouvement
suivant, mais
Bonne
lui
noies ont un
les
Mauvaise succession.
et sixte
septime degr que lorsque cette note
comme
LIVRE SECOND.
42
107. Si l'on prend pour note infrieure de l'accord dissonant
la
quinte de
l'accord de septime, en transportant les autres notes aux octaves suprieures,
on
pour troisime combinaison un accord compos de

pour basse le second degr.
tierce
mineure, quarte
juste et sixte majeure, qui a
DEMONSTRATION.
iH
^
Celle disposition de l'accord dissonant est appele accord de sixte sensible,*
parce que l'intervalle de sixte, qui entre dans sa composition, est form avec
la
note sensible.
108. Les intervalles de l'accord de sixte sensible peuvent tre disposs de
quatre manires diffrentes pour
les voix.
DEMONSTRATION.
3.
i.
&-*-
1^T
-a
9F
109.
Conformment
rsolutions naturelles
la loi tonale, l'accord de sixte sensible peut avoir

la
premire, sur
cord de sixte; l'autre, sur
la
le
deux
troisime degr accompagn de l'ac-
tonique portant l'accord parfait. Les exemples
suivants offrent ces rsolutions dans les diverses positions des accords.
Rsolutions sur le troisime degr.
3.
2.
Rsolutions sur
la
tonique.
DES ACCORDS.
On
exemples, que les mouvements des intervalles sont les mmes

deux rsolutions de l'accord dissonant, et qu'elles ne diffrent que par
voit, par ces
dans
le
43
les
mouvement de
la basse.
Toute autre succession aprs l'accord de sixte sensible empcherait
Par exemple, dans un
tion des intervalles dissonants et attractifs de cet accord.
mouvement de basse du second degr au sixime,

avoir de rsolution
la
la rsolu-
dissonance ne pourrait pas
car sa note dissonante devrait rester immobile. Dans un cas
semblable, on ne doit pas accompagner le second degr avec l'accord de sixte
une
sensible, mais avec l'accord de sixte consonnant, dont les intervalles ont
On
allure libre.
comme
dans
le
n'crira
donc pas comme dans
le
premier exemple suivant mais

,
deuxime.
Bonne succession.
1.
-G
m%
EE
3fc
-&zzz
rzr
-O-
-o-
^ZT.
=g=
3C
-&-
rar
-i9-
lfc
!'J-
^zz
3r
-o-
zaz
110. Si on prend pour note infrieure de l'accord dissonant
degr, en transportant
les autres
quatrime
le
notes aux octaves suprieures, on a la qua-
trime et dernire combinaison de ses lments. L'harmonie qui en est

duit est
compose de seconde
de basse est
sulte
la
le
pro-
de quarte majeure et de sixte majeure. Sa note
dissonance de l'accord
car on se souvient que la dissonance r-
du choc du quatrime degr contre
la
dominante.
HKVidNSTRATION.
pin
-&-
-Y
On donne
cette
harmonie
le
nom
d'accord de triton
parce que
la
quarte
majeure, runie la dissonance de seconde, en csl l'intervalle caractristique.

111. L'accord de triton complte l'ordre de combinaison des quatre notes de
l'accord dissonant.
DMONSTRATION.
Accord de septime
-6
Arr<l de 5" mineure
~>
el 6<.
cord de sixte sensible
Vccord de Irilon.
Z
rJ>
<'
<v
LIVRE SECOND.
44
Aprs
mme
1
12.
la
quatrime combinaison,
elles se
reprsentent toutes quatre dans
le
ordre, l'octave suprieure.
Les intervalles de l'accord de triton peuvent tre disposs de cinq ma-
nires diffrentes
pour
les voix.
DMONSTRATION.
'
DES ACCORDS.
45
114. Un fait harmonique, dont on trouve beaucoup d'exemples, sembla au

premier examen tre en opposition avec ce que j'ai dit de la ncessit de faire
descendre
quatrime degr,
le
et
monter la note sensible, dans

conformment
diverses combinaisons de l'accord dissonant

fait consiste
dans
sons, et sans
successions
la
les
rsolutions des
l'unit tonale
ce
succession immdiate de l'une l'autre de ces combinai-
harmonie consonnante intermdiaire. Voici des exemples de
ces
LIVRE SECOND.
40
n
DES ACCORDS.
d'atteindre le but que je
me
47
propose, qu'autant que
le lecteur,
ra'accordant une
attention soutenue, se dpouillera des proccupations de thories bases sur
d'autres considrations que celles de la tonalit.
H 8.
voir (101) que dans la rsolution de l'accord de septime, qui

cadence parfaite, la meilleure disposition de cet accord, soit
J'ai fait
conduit
la
quatre voix, soit cinq, est celle qui double l'octave du son grave, et fournit
par
moyen de complter l'harmonie de
l le
l'accord parfait. Or, un
fait
harmo-
nique, contemporain de l'introduction de l'accord dissonant naturel dans

sique, et de la formation de la tonalit
la
substitution du sixime degr
cord de septime, d'o rsulte
la
la
moderne, a dmontr que
mu-
la
l'oreille
admet
dominante, qui forme cette octave de
l'ac-
double dissonance de septime et de neuvime
dans l'accord.
En
cet tat, l'accord dissonant se prsente sous cette

Accord Je 7 mB
4 voix.
forme
Accord de
Noie
Note
voix.
substitue.
substitite.
77
'6
5E
On donne
a l'accord dissonant avec la note substitue le
nom
d'accord de neu-
vime de la dominante.
119. La modification de l'accord dissonant, par la substitution d'une note

nne autre, n'a point t comprise par les harmonistes qui n'ont considr les
accords que dans leur construction isole,
et sans
avoir gard aux
lois
de suc-
Deux thoriciens seuls ont t sur la voie de

d'o dpendent des faits harmoniques d'une analyse
cession et de conformation tonale.

celte
importante vrit,
mais
fort dlicate, et qu'elle seule peut clairer;
ils
ne l'ont qu'entrevue envi-
ronne de nuages qu'ils n'ont pu dissiper. Le premier de ces harmonistes est
Rameau,
qui, n'ayant saisi le fait de la substitution
de l'accord de septime du
espce
le
nom
avec nettet
ploi des
mode mineur,
d'accords par emprunt
mcanisme de
le
a
l'a
il
dit
La
la substitution, a
limcetde neuvime) prouve
la
mme
cette
sans apercevoir
leur identit et
les
accords dissonants na-
deux accords (ceux de sep-
dmontre clairement qu'ils ont
origine.
120. La substitution du sixime degr a
cord de septime
et
{\)JTraii d'harmonie,
;
renversements
pointant vu l'analogie de l'em-
similitude qui existe entre ces
les
u Ire est Catel, qui,
accords modifis parcelle substitution avec
turels, car
(-; Ca
que dans
donn aux modifications de
i,/'i'ii'((
la
dans ses renversements,
\i\
II,
<
hap
d'harmonie, pag.
tu, png. 79
li
dominante, qui
est
et huiv.
se fait
dans
l'ac-
un accent mlodique toujours
LIVRE SLCOND.
48
plac, par ce motif, la note suprieure,
dans
le
mode majeur,
vent sa rsolution sur la note remplace,avant la cadence.
DEMONSTRATION
Des deux manires de rsoudre
\-t.
ta
note substitue.
et qui fait sou-
DES ACCORDS.
22. La substitution
<lans les
l'ait
sa rsolution
4<)
en descendant sur
renversements de l'accord de septime,
comme
note remplace,
la
dans l'accord fonda-
mental.
DMONSTRATION.
3.
2.
6.
4.
=8=
6.
~w
Cl
^
Comme
la ncessit
on
le voit,
de placer
ces successions ont la
note substitue
la
preuve remarquable. Voici ce

l'ois que
du Conservatoire,
La premire
certs
fait
la
mme
destination que les accords
distance de septime de
note sensible,
symphonie en
y obtint un succs d'enthousiasme, l'auditoire fut frapp de
ul
note substitue place
la
fournit
"n
une
fut excute Paris, dans les con-
mineur de Beethoven
la
et
plus d>agrable, lorsqu'il entendit, dans une phrase de l'adagio,
time de sensible avec
la
le
la
sensation
renversement complet de
la partie infrieure. Artistes et
la
la
sep-
amateurs se regar-
daient avec tonnement, avec une sorte de stupeur. Certes, l'exception de deux ou trois harmonistes,
il
n'y avait personne dans la salle qui st de quoi
viole
mais
l'instinct, le
il
s'agissait, ni
sentiment lonal, avertissait chacun de
s'il
y avait quelque rgle d'harmonie

ou, si l'on veut, de lu bra-
la faute,
vade du compositeur.
Voici cette phrase malenconireuse qui gte une des plus belles conceptions de Beethoven; le ren-
versement qui
fait
un
si
mauvais
effet est
marque d'un
astrisque.
Flte et hautbois.
,'
'
js^wmJWU
^^rr
Depuis l'poque dont
|c
trie,
on
'( 81
habitu
cet effi
d'harmonie,
comme
nn s'habitue aux
faute? de langage qu'on entend souvent rpter; mais accoutumer le sentiment musii il aux i
qui lui sont r.iii/'s ne sera jamais considr
[utc di l'an par les hommes de
me
i
de got,
i
si
n> el
LIVRE SECOND.
50
dissonants naturels, et remplissent les
mmes
fonctions dans
nique; elles sont facultatives et n'ont d'emploi que lorsque
la
la
priode harmo-
pense du compo-
siteur a besoin d'un accent plus nergique que celui que peut fournir la note
naturelle de l'accord.
Lorsque
rsolve sur
le
la
second degr descend
la
tonique,
il
faut que la substitution se
note naturelle de l'accord avant que celui-ci fasse sa rsolution suri
l'accord parlait
sans cette prcaution,
par mouvement semblable entre
la
il
y aurait
une succession de deux quintes
basse et la voix suprieure. Or,
j'ai fait
voir
( 43) que cette succession accuse deux tonalits diffrentes, sans point de contact, ce qui l'a fait proscrire. On ne doit donc pas crire comme dans l'cxemplel
suivant, mais
comme
dans
le
e
.
r-e^
lionne succession.
DES ACCORDS.
intervalle de
dans
la
neuvime de
la
note substitue
51
cette
dominante
rsolution de l'accord dissonant sur le consonnanl.
reste
immobile
LIVRE SECOND.
52
un autre rapport de septime avec la note sensible, puisqu'en prenant la place

de l dominante, la distance de neuvime, la note substitue remplace la
sixte de la note sensible
sensible
une dissonance
de tonalit,
lois
un degr plus
lev, et qu'elle tablit avec cette note
attractive. Enfin, je crois avoir
la rsolution des
dmontr que, par ces
dissonances devient claire pour l'esprit, tan-
que leur transgression faitnatre d'horribles cacophonies, dont la cessation,

par le retour de l'tat normal dans l'accord consonnant, ne satisfait mme pas
dis
l'intelligence, parce qu'elle n'aperoit pas la solution
de tant de dissonances
accumules.
une tude attentive de ces lois de tonalit, les

et ont mis dans l'expos des
serait
trop long et hors du plan
faits de la science une singulire confusion. Il
de mon ouvrage d'analyser toutes ces erreurs; mais je dois m'attacher deux
125. Pour n'avoir pas
fait
harmonistes sont tombs dans d'tranges erreurs
faits
qui ont inspir des doutes dans les coles.
Le premier de ces
faits est
l'erreur de Catel et de plusieurs autres
nistes qui ont fait de l'accord de
neuvime de
la
dominante
et
harmo-
de celui de sep-
time de sensible deux accords fondamentaux diffrents, ayant chacun leurs

drivs par le renversement. Ces auteurs de traits d'harmonie n'ont pas vu
que l'accord de septime de sensible, celui de quinte

de triton avec tierce, sont
quatre voix, par
les
mmes
Il
les
la substitution, tandis
que ceux que
je viens d'analyser sont
modifications cinq voix.
est rsult
de
que, prenant l'accord de septime de sensible pour
accord fondamental, Catel et ses imitateurs lui

qu'ils
et sixte sensible et celui
modifications des accords dissonants naturels
ont disposs de cette manire
^
<S
un
ont donn trois renversements
53
DES ACCORDS.
Voil donc des accords impraticables dans
la
Catel.
prtendue forme primitive de

,
l'gard
du troisime driv, auquel
il
tait
du renversement, il est oblig d'avouer

prparation, dont il donne cet exemple
logique
invinciblement conduit par
la
pas d usage sans
la
qu'il n'est
prparation constitue un ordre

Catel n'a pas vu que l'obligation de faire cette
point de rapports avec celui-ci.
de modifications des accords naturels qui n'a
cole ont pris pour un

ce que ce matre et les harmonistes de son
n'est que l'accord
sensible
de
troisime renversement de l'accord de septime
du sixime degr
substitution
de dominante, avec la
En
effet,
fondamental de septime
dans
la
note grave.
DMO>STH VIIOV
tecord.de 7 e
Substitution.
-F
->
Or,
cette substitution est inadmissible, parce
que l'attraction de
la
note sen-
tonalit, n'y existe pas;
du sixime degr, exige par la loi de

mot, parce que la substitution n'est pas admise par
sible et
seconde, dans
le
mode
le
en un
sens musical l'tat de
majeur.
systme d'harmonie, comme

Reicha, qui s'est compltement gar dans son
a bien vu pourtanl que l'acouvrage,
je le ferai voir au quatrime livre de cet
de neu\ ime de
\ ient de la mme source que celui
cord de septime de sensible
dominante;
il
a tabli sa filiation de cette manire
<9
'y
%.
il
(1)
Trait d'harmonie, png.
(2)
Idem
(3)
cour* dt compoiilion
13.
p;ip. 11n
<'
;
\
12.
(2
LIVRE SECOND.
54
On
voit qu'il n'est pas conduit
et qu'il dispose les intervalles
au prtendu troisime renversement de Catel,
comme
ils
doivent
l'tre,
mais sans expliquer
la
cause de cette disposition.
126. Le deuxime
thorie de Calcgari
fait
harmonique dont
de Valotti
Suivant cette thorie,
il
la
est fourni par la
pratique, point d'intervalle rgl par la to-
nalit qu'on ne resserre volont dans
les
renversements. Appliquant ce prin-
de neuvime de dominante crit quatre voix,
de nommer lui donnent pour

comme dans l'exemple n 2.
je viens
struit
veux parler
n'y a point de modification de l'harmonie naturelle
qui ne puisse se renverser dans
cipe l'accord
je
de Sabbatini et de toute l'cole de Padoue.
Accord de neuvime
les
matres que
dernier renversement un accord con-
DES ACCOKDS.
suit
Il
de
de
qu'un accord de neuvime mineure
du sixime degr
substitution
la
5o
du mode mineur
la
de la dominante est le rsultai
dominante dans l'accord de septime

que
(voy. ci-dessous ex. 1);
mme
la
substitution, dans le
premier renversement, produit un accord de septime diminue (ex. 2) qu'elle

transforme le deuxime renversement en un accord de quinte mineure et sixte
sensible (ex. 3) ; eniin, qu'elle produit {'accord de triton et tierce mineure dans le
;
dernier renversement (ex. 4).

DEMONS]
Accord de
Il
vrlov
Accord de 5'*
mineure et 6 le
Accord de il" mineure

de la dominante.
"'.
Accord de
diminue.
'
-4h-
=ZE
*W
fl-r
Substitution.
Substitution.
->
2.
1.
=?
=5=
Accord de
Accord de 6" sensible.
et
6"
mineure
5'"
Accord de
sensible.
^î
=B=5=
Accord de triton et
3" mineure.
triton.
"F^="
\u
T8T
Substitution.
Subslilution.
^ Se
C
128.
J'ai
fait
voir ( 34) que
le
renversement de
par la substitution, n'a t aperu dans les accords du

et le livre sont
l'intervalle
mode mineur que
maintenant inconnus Ce musicien, pre d'un
artiste
par un
de septime
homme
dont
le
nom
distingu de nos jours, se nnin-
mait Boly Partisan dclar du systme d'harmonie de Rameau, il en prii la dfense avec chaleur
la thorie de. Catel, lorsque ceUe-ci parut, el publia en 1806 une critique amre le cette der-
contre
nife,dans un livre qui porte ce titre bizarre
Les vritables causes dvoiles de l'tat d'ignorance
des sicles recules, dans lequel rentre visiblement aujourd'hui la thorie pratique de l'harmonie,
notamment
la profession (l'enseignement]
tienne science
Paris, 1806, in-8").
Parmi beaucoup de dclamations remplies de faux aperus el de prjugs, on remarque que Rolj
rejette avec indignation les accords de neuvime majeure el de septime de sensible, parce qu'il ne les
trouvait pas dans le Traite d'harmonie de Hameau; niais il admet l'aecord de septime diminue.
suivant
les
principes de cet harmoniste, et
il
fait
sur cel accord les observations suivantes, qui sont
pleines de justesse, bien qu'exprimes avec peu de clart (pag. 125

Il
(Catel) devait
dire
fondamental que
Que
de son
cette septime (diminue) n'est point
ondairement
livre
un accord pr
tif
et qu'il
n'est
dominante tonique sol laquelle l'ari a substitu la sixime noie

bmol pour avoir par renversement un accord de septime compos de trois tierces mineures en
celle forme, si, r, lu, ta
ol, dans lequel on voil la note la bmol remplai er le soi qui rail or-
dinaircment partie de l'accord de fausse quinte (quinte mini ure etsixti
se)
2" Qu'il tire son origine de la
la
minante tonique
pre
driv de
la
du-
3 Que c'esi pour cette raison qu'on le nomme en cel

lai ac< ord par substitution ou d'emprunt,
pour tre employ & volont & la place de l'act ord sensible du mode mineur qu'il repn sente tonjours, ii Ile forme qu'il prenne dans ses drivs, i
On ne pouvait tre
plu
pr<
d'une
vril
el fi
mais Boly n'a pas
plu au.
LIVRE SECOND.
56
diminue produit
comme
l'oreille
la
seconde augmente; or,
la tierce
la
seconde augmente sonne
mineure.
DEMONSTRATION.
Tierce mineure.
Seconde augmente.
-W-&TT
Il
suit
sulterait
de
que
la
sensation dure de l'intervalle de seconde majeure qui r-
du renversement de
majeur, n'existe pas dans le

et la substitution
=s=?=
du sixime
la septime de sensible, dans les accords du mode

mode mineur; d'o il rsulte que la note sensible
degr de ce mode peuvent tre volont disposes
en intervalles de septime diminue ou de seconde augmente, dans

et troisime renversements, et
que
le
les
deuxime
sens musical en est galement satisfait,
DEMONSTRATION.
Accord
de
Accord
de triton.
sixte sensible.
2.
t.
t-
-S-CV7
a .O
^
Mme
Mme
accord que le prcdent

avec la substitution.
accord que le prcdent

avec ia substitution.
La mme cause donne naissance la substitution du sixime degr du mode

mineur dans la note grave de l'accord de septime.
DEMONSTRATION.
Accord de septime.
Mme
accord que
le
prcdent
Or-
-)
<S>-
Telle est la vritable origine du prtendu troisime renversement de l'accord
de septime diminue, appel seconde augmente.

12!).
La substitution du mode mineur
se rsout
comme
celle
jeur, en descendant d'un degr sur la note naturelle de l'accord.
du imode ma-
DES ACCORDS.
57
DEMONSTRATION.
Substitution au grave.
Substitution a l'aigu.
3.
*
.)
,J
*v
lu
*-&
^=f
^=^F
t^
^^
~^r
X6-
EE
SE
-*-
9.
35
9-77*
-:e
-t-4-
^
W7 "
130.
'*
Comme
dans
le
mode majeur,
la substitution
trouve son emploi dans
l'harmonie cinq voix ou cinq parties instrumentales, en faisant entendre

la fois la
note primitive de l'accord dissonant et
la
note substitue, la condi-
tion de placer ces deux notes l'intervalle de neuvime, par les motifs expo-
prcdemment (124).
ss
DEMONSTRATION.
3.
2.
=5=
^5
-G
77
^
151. Si
-"^^
.'
j'ai
mis l'ordre et
la
clart ncessaires dans l'analyse de la modifica-
tion des accords dissonants naturels par

les
accords
artificiels qui
rits d'accents,
qu'ils
qu'ils
ils
substitution, j'ai
ne crent pas de
ne sont point une ncessit de
consonnants
mais
mais
la
en proviennent introduisent dans
la
et dissonants naturels,
faits
musique des va-
nouveaux de tonalit; enfin,
priode harmonique,
ils
d dmontrer que
la
comme
les
accords
tiennent quelquefois lieu de ceux-c ; ,
en supposent toujours l'existence; car,
si
l'on fait abstraction di
et
.,
accords naturels, leurs modifications n'ont plus de ralit possible.

Il
suit de la
que l'enchanement des harmonies modifies avec
peut toujours se rduire l'harmonie naturelle; que
l<
ur emploi
les
autres
est facultatif.

LIVRE SECOND.
58
et
que
compositeur y est dtermin par des considrations formates de sa

non par des ncessits tonales. Les exemples suivants achveront
le
pense, mais
de rendre ces vrits videntes.
MODE MAJEUR.
1
ll.ii
m' mu- des accords naturels.
~&
-ftfl-
:*z
qoz
8=^
75
~w
p EE
2. Mt'ine
harmonie avec
Sc
les
substitutions.
fcbst
=fcr
O"
77
^=E
MODE MINEUR.
3. Harmonie des accords naturels.
4.
Mme harmonie avec
les substitutions.
-'t
*s-
ST*
- g
&
U-V
;/
.*
i
5^
#-
rscid
Le plus simple examen suffit pour donner la conviction que l'harmonie d

l'exemple n 2 remplit les mmes fonctions que celle du n 1, et que le n i
la mme signification tonale que le n 5.
i
Voyez sur
la thorie
ciposuc dans ce chapitre
la
note A,
la
fui
du volume.
DES ACCORDS.
CHAPITRE
DES EFFETS
sy
VI.
DU RETARD DES INTERVALLES CONSONNANTS ET DISSONANTS PAR LA PROLONGATION;

DES ACCORDS ARTIFICIELS QUI EN PROVIENNENT.
d52. Notre sentiment musical a pour premier principe
la tonalit,
qui n'est
autre chose que le rapport logique des sons; le second principe, qui n'est
qu'une modification du premier,
est le besoin
de varit dans l'unit. C'est ce
besoin qui a conduit aux modifications des accords naturels.
On
a vu dans le
chapitre prcdent l'analyse d'une de ces modifications applicable seulement
aux combinaisons de l'accord dissonant
en est une autre qui trouve son
il
application dans les harmonies consonnantesetdissonantes;
retard des intervalles naturels des accords, au

plusieurs notes des accords qui
153. Pour comprendre

naturels,
il
faut
le
remarquer
dants ou latraux, entre
les
les
moyen de
la
elle
consiste
prolongation
dans
le
dune ou de
prcdent.
systme de ce genre de modification des accords
qu'il s'opre des
mouvements ascendants, descen-
notes qui les composent, dans leur succession.

DK.MOKSTRATION
?..
*3z:
=*=
=>
Dans
le
premier exemple, deux des parties suprieures ont des mouvements
descendants, et
la
voix intermdiaire reste immobile
dans
le
voix suprieure ne change pas de note, et les deux autres font des
deuxime,
la
mouvements
ascendants.
Or, tout mouvement descendant peut donner lieu

ou de plusieurs notes du premier accord sur le second,
la
prolongation d'une
et
consquemment au
retard des intervalles naturels de celui-ci, parce que,
en rsulte quelque dis-
s'il
sonance de seconde, de septime ou de neuvime, cette dissonance obit

rgle de tonalit, et se rsout en descendant, accomplissant en cela le
ment
retard.
DMONSTRATION.
i
ii.H infini)-
n. lui elle.
.'.
Harmonie retarde.
d#
I*
'J
la
mouve-
LIVRE SECOND.
60
la tierce du second accord parfait introduit

un
intervalle
quarte
dans
de
contre la basse, qui est en relation de
septime avec une des autres notes de l'accord; cette dissonance se rsout en
La prolongation qui retarde

celui-ci
descendant d'un degr, et en cela,
ne
elle
qu'accomplir
fait
le
mouvement
retard.
Remarquons, en passant, que telle est l'origine de l'erreur qui

comme une dissonance on ne s'est proccup de
sidrer la quarte
qu' l'gard de
la basse, et l'on n'a
pas vu que c'est
contre une autre,en seconde ou en septime.qui

sonant, et qui l'oblige faire sa
mier suivant,
la
le
choc de
la
a fait
con-
cette quarte
note prolonge
donne son caractre disrsolution descendante. Dans l'exemple pre-
quarte produite par
avec une des voix suprieures; dans
prolongation est en relation de seconde
la
le
lui
second, elle est en relation de septime
sb
TT
La quarte qui ne
serait pas en relation de
des voix suprieures,
seconde ou de septime avec une
n'aurait pas le caractre dissonant dans une
harmonie
retarde; elle serait libre dans la succession des accords.

DEMONSTRATION.
=fci
fT
mouvement
Si le
prolongation qui
est ascendant,
fait
dans
prolongations ne pourraient accomplir

loi
de
la
la succession
de deux accords, toute
natre des dissonances est inadmissible, parce que ces

le
mouvement
retard qu'en violant
rsolution des dissonances.

DEMONSTRATION.
Harmonie
ik
=>
^5=
naturelle.
Mauvaises prolongations.
r^F
:=g=
la
DES ACCORDS.
11
de
suit
que
les
prolongations ne sont bonnes dans
cendants que lorsqu'elles ne produisent
exemple
61
les
mouvements asEn voici un
pas de dissonances.
Harmonie
yC
naturelle.
Mme harmonie
retarde.
fil!
LIVRE SECOND.
DES ACCORDS.
iongation, rside dans les principes exposs
cessivement l'application dans
les
prcdemment
on en verra suc-
accords consonnants et dans
157. Toute succession descendante de deux accords dont
accord parfait, peut donner
del tierce de
celui-ci
le
les dissonants.
dernier est un
lieu des prolongations qui produisent le retard
par laquarte, etintroduitenlre
les
partiessuprieures une
dissonance de seconde ou de septime. Cette dissonance se rsout en descen-
dant d'un degr.

DEMONSTRATION.
Harmo
Harmonie
Succession
lie
Harmonie
Succession
retarde.
naturelle.
retarde.
ualurelle.
naturelle.
3.
2.
f-wr-j-
|E2
P^
Ci
e>
-n-
Ê
Succession
Harmonie
relarde.
naturelle.
Succession
retarde.
^L
-O'<";
=s=
Harmonie
Succession
naturelle.
retarde.
TT
->
Dans toute succession de deux accords dont
1">8.
le
dernier est parfait,
la
prolongation d'une note qui descend d'un degr sur l'octave de ce dernier
de neuvime, qui se rsout sur l'octave
accord produit une dissonance

retarde.
G.
(1)
Weber
et M.
Marx,
le
premier dans son Essai d'une thorie rgulire de la musique ( Versuch

t. III, page 50,3' dit.), et le second dans la Science de
tinef geordnelen Thorie der Tonsetzkunst,
M,
page 237 l, onl cit un

composition musicale inicLehrc von der musikalischen Composition,
passage de l'ouverture de Cosi {nu tuile, par Mozart, o l'on voit un retard de tierce par la quarte
qui n'est pas prpar, et qui ne rsulte pas de la prolongation d'une noie prcdemment entenduela
un
passage
;
zzzz:
.:
rgle
nieni
Wcbcr
considrai! ce passage
absolue et gnrale dans

al le
plus dlicat
paru tous-entendue
me
la
comme un de ceui qui
musique. Pour moi,
r.
e-4-
prouvent, selon
vois
zactt
mcnl
lui, qu'il n'j

le
a point de
onlraire, et
parail iwoir guid Mozart; car l'harmonie d l'accord pariait
et persistante
pendant
li
trois
mesurt
qui prcdent
le
retard de
l'a<
le
senti-
de fa
lui a
cord par-
64
LIVRE SECOND,
DES ACCORDS.
et
de neuvime contre
mouvement
la basse,
dont
la rsolution se
65
fait
en accomplissant
relard.
DMONSTRATION.
Harmonie
\l
naturelle.
Succession relarde
le
LIVRE SECOND.
06
n'admettaient pas
Les compositeurs des anciennes coles

prolongation qui produit la quinte dans
le
cette
de l'accord de
retard
double
sixte
un meilleur sentiment de la tonalit que les harmomodernes, ayant compris qu'une harmonie retarde ne doit ren-
taient guids par
ils
nistes
fermer que
Or,
qui
les intervalles
l'accord
de
longation qui retarde cette sixte par
En
accord de tierce et de septime.

valle naturel venant
Cette rgle est viole dans
le
doit
retard de
la
mouvement ascendant
quinte ne faisait pas un
n'y avait pas de relard.
tierce et de sixte,
la
pro-
septime ne doit prsenter qu'un
la
gnral,
l'accord
cesser,
s'il
compos que de
n'tant
sixte
composeraient
la
tout retardement d'un intertre dans
son tat primitif.
sixte avec la quinte;
sur
la
sixte
au
car
moment
si la
de
la
rsolution de la septime, on n'aurait pas un accord de sixte simple, mais
un accord de quinte
sixte.
et
DEMONSTRATION.
^r-
3
-"):
Ainsi que je viens de
le dire, les
harmonistes modernes ont t guids par
l'analogie de l'accord de septime de dominante, lorsqu'ils ont plac
dans
les retards
d'accords de sixte, et cette analogie leur a
fait
une quinte
oublier la loi de
tonalit.
D'ailleurs, par la
manire dont
mouvement ascendant de
ils
emploient l'accord ainsi combin,
quinte sur
la
la sixte n'est
le
pas entendu, parce que
cette sixte est l'unisson de la note sur laquelle la prolongation de septime

fait sa
que
rsolution
pour que
cette quinte soit place
le
mouvement de
la
quinte soit entendu,
une distance de dixime de
de septime et monte l'octave de
Harmonie
rj
naturelle.
faut
l'intervalle dissonant
la sixte.
DEMONSTRATION.
il
Double piolongalion.
DES ACCORDA.
solument ces notes de
la
67
Je traiterai ce sujet dans le quatrime livre
gamme.
de cet ouvrage.
140. Quelques compositeurs de l'poque actuelle prsentent dans leurs productions des exemples de l'emploi simultan de la sixte non retarde, conjoin-
tement avec
le
retardement,
dans cet exemple
en. les
plaant la distance de neuvime,
-0
""
comme
LIVRE SECOJND.
G8
142. Si deux noies oui un
mouvement descendant d'un
degr dans
la
suc-
mouve
cession de deux accords, dont
le
ments peuvent tre retards
produire une double dissonance de septime
et
dernier est un accord de sixte, ces
el
de neuvime
DMONSTRATION.
Harmonie
Succession retarde.
naturelle.
->:
145.
Lorsque
accords dont
la
le
basse descend d'un degr dans une succession de deux
dernier est un accord de sixte,
de basse du premier accord introduit dans

seconde, qui
fait
sa
rsolution
le
la
prolongation de
la
note
deuxime une dissonance de
en descendant d'un degr.

DMONSTRATION.
1.
r?
Hamonie
naturelle.
Succession relarde.
2.
Harmonie
naturelle.
Succession retarde.
DES ACCORDS.
Les tendances tonales de
'
note sensible ne permettent pas d'employer
la
ce retard de l'accord de quarte et sixte sur
tonique; niais
la
succession
la
quarte y peut tre retarde, et produire une dissonance

de quinte et sixte qui fait sa rsolution sur l'accord naturel.
descendante sur
la
DMONSTRATION.
Harmonie
Succession retarde.
naturelle.
o-
=3=
S:
SE
modernes introduisent dans cette succession rede tierce, pour accompagner l'accord artificiel de quinte
Quelques harmonistes
'
tarde un intervalle
comme
et sixte,
dans cet exemple
-a-
oJ^l
fil
w
-y
avaient mieux tudi
S'ils
la loi
de tonalit,
remploi de
la
les
rapports logiques des sons qui drivent de
feraient pas cette faute,
ne
ils
quinte avec
le
retard de
ce que
identique avec celle de
la sixte par la septime. Je
encore oblig de rpter
ici
ne doit renfermer que
notes qui composeraient l'hannonie
note descend d'un
Lorsqu'une
i.'i.
quarte
la
j'ai
vois
naturelle
s'il
n'y
pas de prolongation.
avait
1
les
me
dit ( 159): Une harmonie retarde
et sixte,
dans l'harmonie
ment produit un accord
de
artificiel
degr sur l'octave qui accompagne
quatre voix,
le
quarte, sixte et
mouve-
retard de ce
neuvime.
DMONSTRATION.
Harmonie
Succession retarde.
naturelle.
2.
Harmonie naturelle
Sua
fournil
iiii
ici
un exemple bien remarquable de
il
u retard introduil
ta
la lgre,
dans l'accord de quarte
double dissonance
<!<
tierce
et
la
confusion d'Ides
elard<
%
3
pcul tomber dans de thories con
ession
ei
<
langage o
l'on
sut de simples aperus; car, donnant ret exemple
sixte
raitc d'harmonie, pag. 25
quinte, relardant la quarte
dam
il
:c
l'accord de quarte
ainsi
et
lu
sixte
i>i s dissonances qui relardenl la quarte, considre elle mmo

la quinte des dissonanci a
La tierce
une dissonance par ati
Que dire d'un semblable liaos d'ern un 'Cela rappelle les con>
comme
'
sonnanca dissonantes de Rameau
tTrailt
de l'harmoni
05
LIVRE SECOND.
70
Cette
mme
cendants;
la
succession peut tre retarde dans les deux
double
prolongation produit un accord
mouvements
artificiel
de
des-
quarte,
septime et neuvime.
DMONSTRATION.
4=
Ep--_
$<^
146. Ls accords dissonants naturels sont quelquefois prolongs en

tier
la
sur les
en-
accords consonnanls qui doivent leur succder; dans ce cas,
note de basse sur laquelle
se
fait
partienne l'accord retard, jusqu'au
la
prolongation est
moment
de
la
seule qui ap-
la rsolution.
DEMONSTRATION.
Harmonie
F^=
naturelle.
Succession relarde.
2.
Harmonie
naturelle.
Succession retarde.
71
DES ACCORDS.
La prolongation de l'accord de septime de sensible
avec tierce ne peut se
faire,
parce que
de celui de triton
et
second degr et
le
sixime y for-
le
quinte, qui devrait tre suivie- d'une autre quinte par
ment une
mouvement
second degr y tant en tat de dissonance, ne

pourrait monter, et serait oblig de descendre avec la note substitue.
direct dans la rsolution
car
le
DMONSTRATION.
J&f^
J^-^P-^
5)1
Les
substitutions de l'accord dissonant peuvent tre prolonges dans le
mode mineur comme dans le mode majeur mais la note substitue n'ayant
pas dans le mode mineur une position dtermine, comme dans le mode
;
majeur,
les substitutions
de toutes
les
combinaisons de l'accord dissonant
peuvent tre- prolonges.

DEMONSTRATION
Harmonie substitue.
Succession retarde.
2.
Harmonie
m^^,
-^
to
3.
Succession retarde.
substitue.
Harmonie substitue.
zo
f.o
Succession retarde.
4.
Harmonie substitue.
Succession retarde.
**-
;o
3i^
*'-
fr
b-'
3^
->
14K. Telle est
nants par
la
formment aux
compositeurs.
suivants.
la
thorie synthtique et
prolongation;
lois tonales,
L'application
thorie
et
analytique des accords
[mise dans
d'accord avec
la
les
disso-
rapports des sons con-
pratique des plus clbres
de celle thorie se trouve dans
les
exercices
LIVRE SECOND.
72
EXERCICES
SCR LES PROLONGATIONS DANS LES ACCOHDS CONSONNANTS
Mode majeur.
Harmonie
oaluielle.
3S =3=
^-^-^
zen
^
M=j=
Harmonie relarde.
^^^
>
o-
-5
-p-r
G-
-rJ^
^=F
t ^T
DES ACCORDS.
Harmonie retarde.
73
LIVRE SECOND.
74
de septime,
la
prolongation produit simplement un retard de
tierce par
quarte.
la
DMONSTRATION.
Harmonie
Succession retarde.
naturelle.
sfe
5
Les
mmes
circonstances se prsentent dans le
mode mineur.
151. Le retard du second degr par la prolongation du troisime, dans

la
succession de l'accord de septime, ou de ses renversements, un accord

l'accord de sixte sensible, o la prolongation ne prcde pas la dissonance;
lion dans
er
1
le
voici:
Violon.
2e
PP
Violon.
f^gip
3"
PP
Alto.
j^g=et
Basse.
SHll^L
~&y*-f
*f
<-
i==i==
im
Crcs.
^ -znrrm
T^nyfiTp
Le
motif qui a dtermin Mo/art ne pas
faire
commencer
par
le
^^
m?
prunier violon, en menu
75
DES ACCORDS.
consonnant, produit une dissonance de septime entre le quatrime degr

et le
troisime.
Il
faut
en
effet
que ces deux notes soient toujours
distance de septime, et jamais l'intervalle de seconde, car
nance naturelle du quatrime degr

dissonance
la
dominante
dur,
plus
except
basse. Ces prolongations doivent
exemples suivants
Harmonie
le
si
la
disso-
se heurtait avec la
quatrime, trois notes
la distance de seconde, par exemple mi, fa, sol; ce qui pro-
duirait l'effet le
^ B\=&
I.
de
par prolongation du troisime avec
se suivraient
les
et
naturelle.
quand
la
prolongation serait dans
donc toujours
tre disposes
comme
Succession retarde..
2.
Harmonie
naturelle.
Succession retarde.
zoz
Harmonie
^3^
naturelle.
Succession retarde.
4.
Harmonie
naturelle.
la
dans
5E
3.
la
Succession retarde.
LIVRE SECOND.
7C<
EXERCICES
SUR LES PROLONGATIONS
DANS LES ACCORDS UIoSON ANT3.
Mode majeur.
Harmonie
naturelle.
~8-
*G
P
rfihh
^m

DES ACCORDS.
^s"g
3E
;;-
'
77
*
=&%=-
',o
1^
CHAPITRE
VII.
REUNION DE LA SUBSTITUTION AU RETARD DES INTERVALLES DAHS L'ACCORD DE SEPTIME

ET DANS SES RENVERSEMENTS.
ACCORDS ARTIFICIELS QUI EN PROVIENNENT
155. Chacun des genres de modifications des accords tant indpendant
d'un autre, et produisant des
comprendre
qu'ils
effets
d'un ordre particulier,
il
peuvent tre employs sparment ou runis,
est facile
et
de
que, dans
leur runion, l'esprit ne confond pas ce qui appartient l'un ou l'autre.
que les effets de la substitution se combinent avec ceux du

retardement dans l'emploi des accords dissonants, sans nuire mutuellement
C'est ainsi
leur effet.
On
du sixime degr
prolongation, ne
changent rien l'emploi tonal de l'accord de septime de dominante et
de ses renversements
la runion des deux genres de modifications de ces
154.
sait que, considrs
dominante,
la
et
le retard
sparment,
de
la
la
substitution
note sensible par la
accords
ne leur enlve
ment avec
des
les
pas davantage leur destination
accords consonnants. Ainsi,
cas identiques,
le
une des quatre combinaisons
succession, guid seulement par
sa
fantaisie
dans
suivantes de la
le
choix qu'il en
4.
I.
rj?
Harmonie
naturelle.
2. Substitution.
ni leur enchane-
compositeur peut crire, pour
3. Prolongation.
Runion de
la
mme
fait.
substitution
la prolongation.
LIVRE SECOND.
78
8.
5.
Harmonie naturelle.
G. Substitution.
7.
Prolongation.
^S
Substitution runie
la prolongation.
f T
3SE
12.
9.
Haraionie naturelle.
10. Substitution.
1.
Prolongation.
Runion de
tution
la
la substi-
prolongation.
DES ACCORDS.
79
LIVRE SECOND,
80
et
liante
nant
les
do ses drivs,
noms
les
disposant dans l'ordre suivant, et
au-dessus de chacun
placs
Accord de quinte
Accord de septime
mineure.
et
leur
don-
Accord de petite
Accord de
sixte.
seconde.
sixte.
?
nr
^
Ces accords, dans
1)
Rameau
est le
leur isolement,
ne rvlent rien
l'esprit
sur leur
premier qui prsente ces accords sous cette forme. Catcl, qui avait bien vu que
l'accord de septime n'est pas fondamental, et qu'il provient d'une prolongation, s'est gar quand il
a cherch le mcanisme harmonique de la formation de cet accord. Suivant lui, l'accord de septime
mineure provient d'une prolongation del tonique sur un accord parfait du second degr.
d'harmonie, page 23)
ainsi cette proposition {Trait
11
dmontre
DMONSTRATION.
V
Dissonance de 7"
sur l'accord parlait
-'
Une opration analogue, c'est--dire la prolongation de la tonique sur les drivs de l'accord parfait
du second degr, lui fournit les renversements de cet accord de septime.
Mais l'accord parfait n'appartient pas au second degr dans notre tonalit; mais toute note prolonge qui produit une dissonance reprsente une autre note naturelle d'un accord note qu'on doit
retrouver en supprimant la prolongation, et qui doit tre une consonnance. La prolongation, dont
parle Catel, ne se fait donc pas sur un accord parfait, mais sur un accord de quinte et sixte, puisque,
;
dans l'exemple
cit, ut
retarde si.
DEMONSTRATION.
Mme harmonie
Harmonie sans prolongation.
Mais l'accord de quinte et sixte n'est pas un accord naturel,

degr est prcisment
l'attraction tonale
produit de
la
j'ai fait
voir (
l, >(>)
qu'on voit
ici
sur le second
Quant
la
rsolution sur l'accord de
d'o elle provient.
le systme de Reicha, l'accord <\e septime mineure

(Cours de composition musicale, page 8). Voyez sur
Dans
et celui
substitution dispos dans un autre ordre que celui qu'exige
l'origine trouve par Catel est donc, fausse.
septime de dominante,
traire
le
avec prolongation.
est le
sixime de sa classification arbi-
ce sujet
important
la
note R.
DES ACCOBDS.
emploi, et leur origine s'vanouit. Tout ce qu'ont pu dire
pour
les distinguer
tution,
que
c'est
des accords dissonants naturels, ou
qu'une dissonance prpare? D'o nat
qu'est-ce
de substi-
affects
Mais
doit tre prpare.
contiennent
dissonance qu'ils
la
harmonistes,
les
prparation? et d'o
la
vient cette diffrence entre des dissonances qui exigent la prparation
et
d'autres qui n'y sont point soumises ? Questions insolubles pour les auteurs
de systmes bass sur des considrations d'accords
ment
sans enchane-
isols,
ncessaire par la loi de tonalit; enfin, source des mauvais raison-
nements, des assertions contradictoires,
et
de l'obscure thorie qu'on re-
marque dans tous les traits d'harmonie.

157. Le mouvement de basse qui fait rsoudre sur
l'accord de septime
de dominante l'accord de septime mineure, produit par

et
est
la
substitution
prolongation, a donn naissance des progressions o chaque note
la
accompagne d'un accord de septime, dont la nature des Intervalles

en raison du degr de la gamme o l'accord est plac. Ainsi, sur
diffre
dominante,
la
mineure
mineure,
il
sur le second degr,

la
quinte juste, et
tierce, la quinte,
sur
le
compos de
est
et
la
majeure, quinte juste et septime
tierce
troisime et le sixime
le
septime mineure; sur
le
septime sont mineures; enfin,
la
quatrime degr
la
tierce et
il
sur
la
septime sont majeures,
la
la
tierce
septime degr
la
tonique et
quinte
la
est juste.
Ainsi que je
l'attention
l'ai dit et
dans
les
dmontr
78
du mouvement
l'analogie
),
fixe
progressions de cette espce, et suspend le sentiment
tonal jusqu' la cadence, en sorte qu'aucun degr n'est en ralit dtermin
jusqu'au
moment
de cette cadence, qui rveille
n'avons conscience
le
sentiment tonal; nous
que du mouvement uniforme de
basse,
la
et
composition symtrique des accords qui accompagnent ses notes. Tel
phnomne
qui se manifeste dans l'audition
de septimes sur
des
mouvements de
la
est le
progression d'accords
celle
de;
montant de quarte
basse
de
descen-
et
dant de quinte.
EXEMPLE
liipiS^f p*
_q
f
Des progressions bases sur
autres accords
modifis par
la
les
pEp
mmes
substitution
f
J
principes se fonl
la
J
.-uissi
avec
prolongation runies.
les
LIVRE SECOND,
82
EXEMPLES:
j>3^1
pp Pp^Fp f=f fv
^K=E
m=^
m
^
s=^
r?
^3
V^-H^pfat
=P=F=
f^f ?-r -p-r
4.
fefeBiB
-&
-y
Dans
158.
majeur,
la
le
fT
=/2=
mode mineur, on
runion de
la
de ces accords
ploi
aussi
tait
dans
mode mineur,
5^
T^
=r^f==p2j5
f)'
Pfâ
comme
peut employer,
substitution la prolongation,
accords dissonants naturels.
ceux du
le
mode
les
Les circonstances tant semblables pour l'em-
les
si la
dans
pour modifier
deux modes,
il
serait
inutile
de parler de
quinte de l'accord de septime mineure n'-
mineure, tandis qu'elle
est juste
dans
le
mode majeur.
DEMONSTRATION.
Harmonie
f=
naturelle.
Substitution runie a
prolongation.
la
Rsolution sur un renversement
de basse.
DES ACCORDS.
813
L'accord ainsi constitu a t considr par
accord fondamental ayant des renversements

ration sous cette
forme
les
ils
harmonistes
comme
en ont prsent
la
un
gn-
2.
I.
i.
3.
EEgE
êe:
3E
Or,
similitude de ces accords avec celui de la septime de sensible
la
du mode majeur produits par la substitution simple, prsents dans cet ordre par Catel et beaucoup d'auteurs de
systmes d'harmonie, a t la source de plusieurs erreurs que j'ai dj
et des autres
accords
artificiels
ndiques ( 125). Voici ce que dit Catel (Trait d'harmonie, page 15)
L'accord
de septime de sensible n'appartient pas exclusivement au
:
considration doit faire rejeter, comme blessant le sentiment tonal, les progressions suivantes, proposes par M. Frdric Schneider {Elcmcntarbuch der Harmonie, page 15) :
m
)
f=2
P-
11'
<*
-g
lie pareilles
erreurs ne peuvent se rencontrer que dans une thorie base Bur
eiitimc placs sur tous les degrs di
<li is
thorie qui est en effet relie de
accords
isoli a
Srhneidei
de
LIVRE SECOND.
84
mode majeur
// est
cas o ou l'emploie sans prpara/ion
tirs
mode mineur
condc du
relatif.
Alors
se
il
nomme
du mode mineur. Il fait sa rsolution sur

Aprs en avoir donn ces exemples
la
sur la se-
accord de seconde note
dominante.
Accord de 7 mc de seconde
du mode mineur.
1"'
driv.
driv.
3^
17
Z5"
77
CL
Calcl ajoute
nom
ce double emploi
C'est
qui a
le
coup plus souvent en prparant
n'est plus
prolongation de septime. Ainsi,
reoivent la prolongation d'une note trangre.
Comme
On
fait
donner
cet accord
de septime mixte.
(attendu que) dans
le
mode mineur
la
cet accord s'emploie beau-
septime que sans
la
prparation, ce
qu'un accord de quinte diminue (quinte mineure) qui reoit une

il
rentre da?is la srie des accords simples
voit que c'est encore la fausse origine
un accord de
tierce et quinte
(qui
tire de la prolongation sur
du second degr, dont
de dmontrer
je viens
l'impossibilit.
Mais
cet accord est
si
produit d'une prolongation, son emploi saas
le
prparation n'est donc pas admissible; et

l'accord artificiel de septime de sensible,
d'un accord mixte
l'ide
rents,
s'il
n'a pas la
il
n'est
mme
donc pas
origine que
le
mme,
appartenant deux tons et deux modes
et
diff-
donc absolument fausse!
est
C'est de pareilles erreurs qu'un musicien, d'ailleurs savant, et jouissant
d'une estime mrite, peut tre entran par dfaut de logique.

Cet claircissement m'a
concernant
et
la vritable
pour achever
paru
ncessaire pour dissiper tous les doutes
origine des combinaisons harmoniques dont
dmonstration de cette origine dans
la
la
il
s'agit,
runion de
la
substitution et de la prolongation.
159. Nous voici parvenus au terme de toutes les combinaisons
harmo-
niques qui peuvent modifier les accords naturels d'une manire rgulire,
avec
blit
la
condition d'une tonalit invariable. Toute autre modification ta-
des rapports entre les diverses tonalits,
absolues,
comme on
le
verra plus loin.
11
ou
suit
est irrductible des
de
que tous
les
formes
accords
prcdemment analyss composent l'harmonie dont toute gamme d'un ton

majeur ou mineur peut tre accompagne, sans y introduire de relation
gammes
avee
des
cette
harmonie donnera
L'examen de quelques-unes des varits de
trangres.
lieu
quelques observations
utiles.
DES ACCORDS.
GAMMES DIATONIQUES
ACCOMPAGNES PAR LES ACCORDS NATURELS.
,-
s\
LIVRE SECOND.
8G
comme une tonique nouvelle, et rentrant

gamme par le quatrime degr, accompagn de
ensuite dans
minante
la
formule a t appele par

les Italiens lui
cette
gamme
donnent
le
le
ton de
l'accord de triton. Cette
anciens harmonistes franais rgle de Voctave;
les
nom
de scala armonica, ou simplement
scala. Voici
(')
^=&
eS
Dans
dans
^3
3=
zâ
jo_
e-
mode mineur, le sixime degr tant un demi-ton plus bas que

mode majeur, on ne peut l'accompagner avec la sixte sensible
le
le
l'unit tonale
n'admet sur ce degr que l'accord de
sixte.
DEMONSTRATION.
?/
*&
-o
m #&
Cette formule
barmonique
est
~UG
m^
-zr
3pa:
incontestablement
la
meilleure, la plus
(I) Les deux quintes, dont une mineure, entre les parties suprieures, qu'on voit en cet endroit,
ont t en sujet de controverse dans les coles. Fenaroli, et les autres auteurs italiens forms dans
l'cole de Naples, voulant viter ces quintes, crivent de cette manire
:
*6~
QZ
Mais toutes
quarte dans
fade.
On
les parties
descendant avec
/;
basse et formant entre elles des
^n
mouvements
latraux
de-
'*.''
replacement de l'harmonie dans
gement de
=g=
y
l.e
la
succession du troisime accord au second, produisent une gaucherie de style bicD

pourrait l'viter en crivant ainsi :
la
la
premire position, sur l'accord, de triton, n'est qu'un chan-
la dominante, et n'a rien de dsagrable; mais le

mal de cette manire d'ciire consiste dans l'absence de toute forme mlodique dans les quatre premiers accords.
position des noies de l'accord parlait de
Pour moi, j'avoue que

blessent pas
le
je
n'aperois aucun inconvnient dans
sentimenl tonal, qui est
la
base de toute harmonie.
les
deux quintes, parce qu'elles
;i
"
DES ACCORDS.
conforme aux
sage
lois
la
sixime degr de
le
quarte et sixte, provenant de

stitution
du
exemple
5").
toutefois,
tonalit;
gnral. Les Italiens et les anciens harmonistes
est le plus
emploient sur
de
87
ce n'est pas celle dont
tonique runie
la
dominante dans
la
EXEMPLE
franais
descendante un accord de
prolongation de
la
sixime degr
gamme
la
l'u-
tierce,
la
sub-
basse (voyez 158,
la
=fc=
3fe
faE
Cette
harmonie
de
est le produit
la
videmment
est
comme on
degr. C'est,
vicieuse,
eu ce que
une application de
le voit,
Les thoriciens allemands ont tous esquiv
de
la
dtermination de
gamme
cette
harmonique
la
voix
la
dans
ils
la basse,
en ne pla-
dont l'accompagnement
suprieure,
dans laquelle
est plus facile, et
fondamentales
les difficults
gamme
tonalit par la
que dans
fausse thorie de la
la
(voyez tout le 158).
septime mixte, dont parle Catel
ant
dissonance qui
la
prolongation n'est pas prpare dans l'accord du sixime
n'ont eu d'ailleurs aucun
gard aux lois d'une tonalit unique; mais dans les cas particuliers o
ont eu placer sur
l'harmonie
qui
le
leur paraissait
convenable,
quarte et sixte augmente,
tierce,
descendant
sixime degr
tel
quei:
:
ils
Hs
de
la
ils
gamme mineure
un accord de
y ont mis
(voyez le livre de
Fr.
Schneider, intitul Elementarbuch der Harmonie, page 28, ex.
b),
monie quivoque
sensible altr
dans
la
basse
harmonistes
Quoi
qu'il
laisse incertain si
fa
fi-rrr1
italiens,
en
soit,
un accord de
ou l'accord
altr' dans
c'est cette
c'est
de
partie
la
tierce,
sixte
dont l'har-
quarte et sixte des
suprieure
-fa-r+=r&
harmonie qui, de l'Allemagne,
s'est
intro-
duite en France, et y a l gnralement adopte pour l'accompagnement
du sixime degr de
formule de cette
la
/v
la gamme descendante du mode mineur;

gamme est celle-ci
:
en sorte que

LIVRE SECOND.
88
Toutefois
rpte,
je le
celle qui place l'accord
160. La
gamme
de
la
simple sur
est quelquefois
tes
gamme
transforme en progression par
for-
les
alors les notes de
perdent leur caractre de dtermination tonale,
autres progressions
les
est
sixime degr.
le
mes symtriques de l'harmonie dont on l'accompagne;

celte
gamme
vritable formule tonale Je eetle
sixte
comme
tou-
non modulantes.
DEMONSTRATION.
^Lih
^^=ss^
^^
O
=?
-,
^
Suite
de septimes retardant
la sixte.
2.
hK=^
m
a C
'
-PSz
-n^-rr
^s
->
-^
vicmes reiardani I'ocmvg-
i.
Hl
-o-
o-
Sik' de
si
J=
UFF=? f-fff
fe^
rr
s E
&
o o&
Doubles prolongations de septimes
et
neuvimes.
^F
'
r f
o-
^lp
F^
m
89
ACCORDS.
1)1. S
eM
'
,.
-e^r
^ ^
f*
iC
Retards de tierces par
la
quarte.
19
f>
IEEE
V:o
=F
CIIAl'ITKF, VIII.
DE L'ALTRATION DES INTERVALLES DES
LA
l'Ai:
161.
lit
El
LA
PROLONGATION.
A mesure qu'on avance dans
HARMONIES
la science
DE LEURS MODIFICATIONS
El
QUI
EN PROVIENNENT.
de l'harmonie, un acquiert
conviction que son principe absolu rside dans les rapports de
des sons,
leurs
r.
SUBSTITUTION
ICCORDS NATURELS,
rsultants d'un certain
fonctions, leurs attractions,
tonalit
ordre ncessaire entre eux, d'o naissent

leurs antipathies,
cl
enfin
lents lois d'
otion ci de succession.
L'identit du
dmontre dans
principe
ce qui
le
ces
prcde
deux genres
ce qui
me
le
reste
lois
;i
me semble
avoir t
dire achvera cotte d
LIVRE SECOND.
90
monstration,
l'vidence
voir jusqu'
et fera
que
la
considra lion des ac-
cords isols ne peut aboutir aucun rsultat satisfaisant. C'est dans leur
succession que se trouve l'origine de tous les genres de modifications applicables aux accords naturels.
162. La dernire de ces modifications se trouve dans l'altration faculdes
tative
naturels
intervalles
accords, soit
des
primitifs, soit
affects
de substitution, ou enfin de prolongations et retards. C'est aussi dans les

rapports de succession que ce dernier genre de modification prend sa source.
En
dans toute succession ascendante de deux notes spares par
effet,
d'un ton,
l'intervalle
leve d'un demi-ton
par
premire de ces notes peut tre accidentellement
la
par un dise tranger
tonalit
la
de l'accord, ou
suppression d'un bmol.
la
DEMONSTRATION.
Accord de 6" du
6 e degr du mode
mineur.
1.
Altration sans
Altration
de
prparation,
la sixte.
^=^P3Z
zMi
*?-
Altration Altration sans

dans la basse, prparation.
to
&
De mme, dans
baisse d'un
par
la
-tt--
<fô-
bs
toute succession descendante de deux notes spares par
d'un ton,
l'intervalle
>u
SP:
3^
Accord parfait
du 4 e degr du
modemin.de/fl.
premire de ces notes peut tre accidentellement
la
demi-ton par un bmol tranger
la
tonalit de
l'accord
suppression d'un dise.

DEMONSTRATION.
('n
Accord de trilon
mode mineur dur.
Altration
de
la sixte.
Altration sans
prparation,
3.
Accord de 5" min.

et 6" du ton de mi.
zaz
la
*'
prparation.
4
253
mz.
P~ VP~-
Altration sans
tierce.
sUj:
'-
zz
Altration de
i^-Q|
163. Toute altration d'une succession ascendante a une attraction as-
cendante; car, non-seulement

difie
simplement, mais de
note altre une
elle
ne peut changer
plus, l'effet de
mme
164. Toute altration
cendante; car elle ne
succession qu'elle
l'altration
tendance analogue celle de
accords naturels, et
la
la
est
mo-
de donner
note sensible
dans
la
les
plus nergique encore.
aune attraction desmouvement dont elle n'est qu'une
d'une succession descendante
peut changer
le
DES ACCORDS.
muuiucaiion
stituent,
lui
u auteurs,
le
bmol, ou
donnent de l'analogie avec
91
suppression du dise qui la con-
la
quatrime degr descendant de
le
l'harmonie dissonante naturelle, mais plus nergique encore.

Les altrations ascendantes et descendantes sont quelquefois simul-
iti'S.
tanes: cela a lieu lorsque, dans
mouvements ascendants
et
la
succession de deux accords,
descendants de notes qui sont
la
il
y a plusieurs
distance d'un ton.
DEMONSTRATION.
Harmonie
Altration sans prparation.
Altration double.
naturelle.
it
P^ W
SESEf
=5=
<)
T^
Harmonie par substitution
Altration
sans prparation.
Altration
et retardement.
triple.
2.
^ %&
\>
Tf
Tsr
'-
3^
pESp
1G6. Les altrations qui consistent seulement en un changement de mode,

c'est--dire dans la substitution d'un intervalle
ne sont pas considres
versa,
passages suivants
m
Il
hl,
EEE
majeur un mineur,
.?
-
f^f-
V,s?
'W
n'y a d'altration que dans l'emploi de signes
tonalit d'une
et vice
des altrations vritables. Tels sont les
rfc
comme
gamme;
absolument trangers
la
d'o rsultent des intervalles non majeurs ou mi-
neurs, mais augments ou diminus.

1(7.
Les intervalles qui entrent dans
dants sont,
comme
on
sait, la tierce, la
la
composition des accords consoli-
quarte,
la
tous peuvent tre altrs, c'est--dire augments
quinte,
la
sixte el l'octave
ou diminus, dans
leur en-
chanement avec d'autres harmonies.

1i>s.
jeur
L'altration
elle
produit
la
ascendante de
la
quinte n'a lieu que dans
quinte augmente.
le
mode ma-
LIVRE SECOND.
92
DMONSTRATION.
Harmonie
w
m
nalurelle,
Harmonie
Altration sans prparation.
altre.
^^
Les renversements de cette altration produisent
la
tierce
majeure, dans
l'accord de sixte mineure, et la quarte diminue, dans l'accord de quarte et

sixte.
DEMONSTRATION.
Altration sans
Harmonie
Harmonie
Altration sans
prparation.
naturelle.
altre.
prparation.
a.
1G9. La quinte de l'accord parfait peut tre aussi augmente par le mouvement descendant de la note de basse d'un accord du sixime degr sur
la dominante
DEMONSTRATION.
Harmonie
c.'
naturelle
Harmonie
altre.
Idem sans prparation.
DES ACCORDS.
sible
93
L'altration descendante de la quinte d'un accord parfait n'est pos-
170
que dans
le passage
de
la
tonique d'un
mode mineur
la note sen-
Dans ce cas, la quinte altre prend le nom de

quinte diminue, conformment la rgle qui classe parmi les intervalles augments ou diminus tous ceux qui ne sont pas dans l'tat normal de la
sible
d'un autre
ton.
tonalit, bien qu'en ralit cet intervalle ait la
mineure de
la
mme
tendue que
la
quinte
note sensible.
DEMONSTRATION.
Harmonie
Harmonie
Idem
naturelle.
altre.
sans prparation.
Les renversements de cette altration produisent
la tierce
mineure avec
la
majeure (combinaison qui ne peut exister que sur le second degr,

dans l'tat normal de la tonalit, et qui constitue une vritable altration
sur la tonique); enfin la sixte avec quarte augmente, dont la dnomination
sixte
est ici fonde sur le
mme
principe que celle de quinte diminue.

DEMONSTRATION.
Harmonie
naturelle.
1,
Harmonie
altre.
Idem sans
prparation.
Harmonie
Harmonie
naturelle.
altre.
Idem
sans
prparation.
LIVRE SECOND.
94
Los renversements de cette altration produisent

tierce sur le sixime degr
sixte
mineure sur
larm
natu
la
du mode mineur,
tonique.
et
la
la
sixte
augmente avec
quarte augmente avec
9S
DES ACCORDS.
quinte augmente
celle de la
dantes et descendantes simultanes; par exemple,
de tierce majeure en tierce
changement
du mode majeur avec un simple
comme un changement de
mineure. Quoique celui-ci ne soit considr que
de sixte diminue entre
altration
mode, il produit cependant une vritable
mineure.
la quinte augmente et la tierce
DEMONSTRATION.
Harmonie
'
naturelle.
Harmonie
allre.
Idem sans prparation.
LIVRE SECOND.
96
est ie seul
qui peut tre altr clans la rsolution tonale des accords dis-
sonants naturels, parce que les deux autres notes de ces accords, savoir,
le
quatrime degr
et la note
sensible,
ont chacune un mouvement forc
d'un demi-ton.
L'altration ascendante produit, dans l'harmonie fondamentale, un accord
de septime avec quinte augmente. L'effet de cette altration n'est agrable que lorsque le second degr altr est
mente du quatrime degr.
r\
plac l'intervalle de sixte aug-
97
DES ACCORDS.
La mme
mineure
un accord de quinte
second, un accord de tierce
dans le dernier, un accord
altration produit, dans le premier driv
et sixte
avec tierce diminue
dans
le
majeure, quarte majeure et sixte augmente
de seconde majeure, quarte majeure et sixte mineure.

DEMONSTRATION.
Harmonie
nai nielle.
r p
'1
Harmonie
altre.
Idem sans
prparation.
Harmonie
Harmonie
naturelle.
altre.
Idem sans
prparation.
LIVRE SECOND.
98
Dans
combinaison,
cette
la
augmente de
tance de sixte
ncessit de
la
suprieure, mais en maintenant
time de
la
tenir la note altre
septime, oblige
la
la
placer
la
dis-
partie
la
note substitue l'intervalle de
sep-
note sensible.
DMONSTRATION.
Harmonie
Harmonie substitue
Harmonie substitue
naturelle.
avec altration.
avec altration.
8*
S*
F^
dS&z
Ê
produit dans l'harmonie de
Cette altration
accord compos
la
septime de sensible un
de tierce majeure, quinte mineure et septime mineure;
dans l'harmonie de
la
quinte et sixte sensible, un accord compos de tierce
diminue, quinte mineure et sixte mineure
enfin dans l'harmonie
du
tri-
ton avec tierce, un accord compos de tierce majeure, quarte majeure et

sixte
augmente.
DEMONSTRATION.
Harmonie
Harmonie substitue
Harmonie
avec altration.
naturelle.
Harmonie substitue
avec altration.
naturelle.
zv
JjJLgo-
ZTXL
-cP-
-~
-*&-
Harmonie
Harmonie
altre
naturelle.
immdiate.
-g--
Idem
Harmonie substitue
immdiate.
avec altration.
T^t~
i
g^
Ainsi qu'on
vime
g-
-S
1.
le
voit, l'altration
n'est prpare
peut tre admis
ni dans l'accord de neu-
parce que
ni dans celui de septime de sensible,
le
second degr ne
au-dessus de la note substitue qu'en tat d'altration, dont
l'attraction ascendante efface la duret de cette disposition.
176. L'altration de
ne produit
qu'un
la
note substitue, dans son
changement de mode, car
elle
mouvement
descendant,
transforme simplement
DES ACCORDS.
99
un accord de neuvime majeure en neuvime mineure, un accord de septime de sensible en accord de septime diminue,
DEMONSTRATION.
~9
i
etc.
LIVRE SECOND
iOO
du deuxime renversement, bien que d'un usage plus

une sorte de contre-sens tonal; car j'ai tait voir
Riais l'altration
gnral que
(
les autres, est
122) que
d'viter
quand
les
la
note
substitue
deux quintes
basse a
la
ne peut tre suivi de l'accord parfait de
cet accord
que que lorsque
une
successives.
Or, ces deux
altration descendante, la
nonobstant l'attraction ascendante de
subsiste,
la
toni-
pralablement sa rsolution, afin
fait
quintes
tant justes,
duret de cette succession

la
note sensible. C'est donc
que beaucoup de compositeurs de l'poque actuelle crivent de

manire.
tort
cette
-n^n
4r-*tfre,
3ES
Les grands matres, chez qui
Haydn, Mozart
et
on donne
voir tout l'heure
ferai
sentiment tonal
Cherubini, n'ont jamais
tration, laquelle
.le
le
le
nom
fait
tait
tels
un pareil usage de cette
d'accord de quinte
comment une
profond,
altration
et sixte
que
al-
augmente.
de forme analogue,
mais qui a une autre origine, peut tre employe avec avantage.
178. Les compositeurs font quelquefois un usage inverse de l'altration
analyse dans
la
le
rsolution sur
suivants
prcdent,
la
la
faisant entendre
note naturelle des accords,
d'abord, puis en faisant
comme
dans
les
exemples
101
DES ACCORDS.
UM0>STU.VT10!V
Harmonie
Harmonie
retarde.
avec altration.
rsoluesurl'accord naturel.
_J_
El
retarde.
2.
32:
^zc
-o
Q.
'
Harmonie
Harmonie
S>Q.
-Q-
0-
\>d
ad
n
rr
o
\
Harmonie
avec altralion.
f#=^
Y=ai
Harmonie rsolue
rlarmonio
Harmonie
sur l'accord naturel.
retarde.
avec altration.
LIVRE SECOND.
102
181. L'altration peut aussi ajouter une nouvelle modification aux accords
dj modifis par la runion de la prolongation
Si l'altration est simple, c'est--dire
si elle
avec
la
substitution.
a lieu seulement dans
un des
mouvements ascendants ou descendants d'un
degr, elle change les accords
modifis en accords dissonants naturels d'un
autre ton, lorsqu'elle est as-
cendante (voyez
l'ex.
1 ),
ou transforme
le
mode majeur en mineur,
lors-
qu'elle est descendante (voyez l'ex. 2).
DEMONSTRATION.
Harmonie substitue
et retaille.
3
(
Dans
le
Altration
descendante.
3a
Altration
ascendante.
y>S<
mode mineur
l'altration descendante d'une seule note n'opre ni
changement de ton ni changement de mode,
et,
consquemment,
vritable altration; mais elle doit se rsoudre sur l'accord

le
mouvement de
la
basse,
ou sur l'accord avec
est
une
naturel avant
substitution.
DEMONSTRATION.
^F
182.
;P^#S
i-
Si l'altration est double,
cendante, elle prend
le
Il
c'est--dire
V=^
'o
a'f
la
fois
^
ascendante et des-
caractre de l'altration vritable, en ce qu'elle
en rapport des notes qui appartiennent des tonalits diffrentes.

DEMONSTRATION.
Harmonie prolonge
et substitue.
F^=^
Harmonie
altre.
Renversement.
met
DES ACCORDS
seconde majeure qui s'oprent dans
trs, les
103
succession des deux accords sont al-
la
tendances des tons diffrents se multiplient.

DMONSTRATION
H*-^
tsxte^
=p=*f
-7
La singularit de
quarte doublement augmente a conduit
la
des compositeurs remplacer cet intervalle par le signe de

crire de cette manire
augmente
tierce,
E&
est l'emploi
tel
dominante, parce
sixte,
183. Remarquez que
le
normal de l'accord de quinte
voit, se
qu'il
rsoudre sur l'accord de
tient la
dans l'ordre normal de

les
place de l'accord de
pour
l'autre, bien
tonalit.
la
harmonistes confondent souvent
augmente,
se trouve l'intervalle de sixte
mmes
4-
T=*=T
comme on
doit,
il
la
^=^
quarte et sixte du sixime degr, qui est en effet suivi de cet ac-
cord de quarte et
l'un
ko
&E
Telle est l'origine vritable,

et sixte
%E
5E
quarte et sixte de
plupart
la
quinte, et'
[yzp
la
et les
que chacun de ces accords
non
fonctions que l'accord
altr d'o
les
accords o
emploient indiffremment
soit destin
il
tire
remplir
son origine
les
ainsi,
lorsque l'accord de sixte augmente doit conduire un repos sur la domi-
nante du
mode mineur,
il
tient
la
place de
l'accord de sixtr
sixime degr de ce mode, et doit tre compos de

de
la
sixte
la
simple du
tierce redouble
augmente.
nKMONSTRATION.
Ha
z
?
naturelle
Harmonie
fc
altre.
'-
T3"
Lorsqu'il doit tre suivi de
le la
touii
une mo
iOa
LIVRE SECOND,
de l'accord de sixte sensible du second degr,

compos de tierce , quarte et sixte augmente.
dification
DEMONSTRATION.
Harmonie
~ffr\
ualiu.clle.
Harmonie
altre.
et
il
doit
tre

105
DES ACCORDS.
la note
est de donner la note altre une tendance analogue celle de
encore.
sensible dans les accords naturels, et mme plus nergique
1 que les notes altres peuvent tre
Il rsulte de ces diverses donnes
:
prolonges dans
leur
mouvement de
rsolution
2 que
les
dissonances
produites par ces prolongations doivent se rsoudre en montant, lorsqu'elles
ont
caractre d'altrations ascendantes.
le
DMONSTRATION.
gt=5^
^m
185. Toute altration descendante dont la prolongation produit une dissonance suit la loi commune, et se rsout en descendant.
DMONSTRATION.
^
*=J
fet
M
FF
5E
186. Si l'altration est double, et
dissonances produites par
particulire
les
la fois
descendante
et-
prolongations suivent chacune la
ascendante, les
loi
qui leur est
pour leur rsolution.

DMONSTRATION.
JsJ
.y
'fr/v
T,tti-=si
HE-p eA
&
1
87. Les prolongations des notes altres modifient les accords consonnants,
dissonants naturels, dissonants avec substitution, et dissonants avec substitution
Toutes ae peuvent pas tre renverses, parce qu'il en est qui

ont le caractre d'un accent mlodique, plutt que d'une combinaison harmonique telles sont en gnral les prolongations d'altrations ascendantes ; tels
et prolongation.
sont en particulier
les
on ne peut renverser
exemples qu'on vient

les
le
voir( isi
el is(i).
De mme,
prolongations d'altrations descendantes d'o rsul-
UVRE
106
terait
SECOND.
une dissonance de septime rsolue par le mouvement de
dans cet exemple
m
3
18S. La prolongation de
autre accord du
la basse,
comme
mme
la
uz
p^
quinte augmente d'un accord parlait sur
genre peut se faire de deux
ui!
manires, savoir: 1 par
la
prolongation de l'intervalle seul de quinte augmente (voy. l'exemple 1 suivanl);

2 par la prolongation de l'accord entier (voy. l'exemple 2).
DEMONSTRATION.
Les renversements de
harmonies suivantes
prolongation du premier exemple produisent
la
les
=f= r
9SE
f
f=
g=
Les renversements des prolongations du deuxime exemple seraient sans

rsultat
pour
la varit
de l'harmonie.
189. La prolongation de
nante du
mode mineur
la sixte
augmente sur l'accord
peut se faire de deux manires, savoir
longation de la sixte augmente seule (voy. l'exemple n
mme
prolongation runie au retard de
^
hJ
zax
parfait de la
la tierce
-a
par
wh
la
domi-
1 par la pro-
suivant); 2 parla
quarte (voy. l'exemple
2).
107
DES ACCOIDS.
Le renversement de
de
la
prolongation du premier exemple
est
bon sur l'accord
sixte.
DMONSTRATION.
mm
SB-
^
On
peut
mme combiner
sixime degr. vers
la
z=*3z
cette prolongation avec celle
du mouvement du
dominante.
DEMONSTRATION.
ÛteU
se-
l'gard de la prolongation de l'altration de la tierce diminue, d'o ces
harmonies sont drives, elle ne se fait pas, parce que la prolongation a un

caractre mlodique et non harmonique, en sorte qu'elle produit un effet dsagrable dans la basse.
190. La prolongation de l'altration ascendante du second degr dans
cord de septime de
fait
de
1 par
prolongation de
la
les
dominante
et
dans ses renversements, sur l'accord par-
tonique ou sur ses drivs, peut se faire de deux manires, savoir
la
3, 4, suivants
dans
la
l'ac-
la
note altre seule,
comme
dans
les
exemples
2 par la prolongation de l'accord entier ainsi altr,
exemples 5, 6, 7,
comme
8.
DMONSTRATION.
1.
3=
b
V
nfeÊ =s==A
4.
lg'p
\, 2,
fcU
LIVRE SECOND.
108
^5C
3z
A l'gard
par
=*B=
les
de
la
=^TF=p=
-P^P-
prolongation de l'altration dans
la basse, elle
mme
motifs qui empchent toutes celles du
ne se
genre, et dont
il
fait
pas
a t parl
plus haut.
mme
191. La prolongation de l'altration descendante du
qu'un retard de neuvime mineure sur
harmonies analogues dans

3,
4); on peut
les
la
tonique, dans
renversements (voy.
les
le
degr ne produit
mode majeur,
et des
exemples suivants
1, 2.
aussi prolonger en entier les accords ainsi altrs (voy.
les
exemples 5, 6, 7).
DEMONSTRATION.
fad^N y=t^pM ^ds=4
^btebpb^
e-
3f
y=te^=j
-^^
=l+-l
4-
--cL
E
-o-
192. La prolongation de l'altration ascendante du second degr, et de la

note substitue de l'accord de septime diminue, sur l'accord parfait del tonique, a pour rsolution le
mouvement
harmonie recherche de bon

ment. Voici cette harmonie
effet,
naturel de chaque note, et produit une
mais qui
n'est pas susceptible de renverse-
JtJ
J,
FF
5E
(1) Dans cet exemple, on ne voit p;is l'exact renversement des harmonies prcdentes, parce que
retard a beaucoup moins d'attraction dans la note grave que dans la note sensible.
(2)
L'observation prcdente s'applique au cas de cet exemple.
(3)
La prolongation de l'accord entier sur
la
dominante immobile
serait sans objet.
le
109
DES ACCORDS.
Cependant, si l'on fait la mme altration dans l'accord de triton avec tierce
mineure, on peut la prolonger conjointement avec la note substitue et la note
sensible,
en faisant descendre immdiatement
la basse.
DEMONSTRATION.
4f4^=i-i-
^
193. Les altrations doubles du second degr ascendant et du sixime descendant, dans l'accord de quinte et sixte du quatrime degr, sont
qui peuvent tre prolonges dans
longation
les accords affects
elles font leur rsolution
les seules
de substitution et de pro-
sur l'accord de quarte et sixte de
la
do-
minante.
DMONSTRATION.
sb!
E^ =J=t
W"
r
:
Si l'on veut prolonger le
-p-a-P
renversement de
descendre immdiatement l'altration de
la
la
mme
basse sur
harmonie,
la
il
dominante,
faut faire
et
prolon-
ger l'altration ascendante du quatrime degr avec celle du second.

DMONSTRATION.
J=t J=at
4 f=^F T=^
fe^
32
194. La prolongation de l'octave augmente de l'accord parfait sur l'accord

de septime de dominante produit une attraction ascendante analogue a toutes
celles qui prcdent, et n'est bonne qu' la voix suprieure dans l'accord fon-
damental,
comme
dans
les
renversements.
LIVRE SECOND.
no
DEMONSTRATION.
Mauvaise prolongation
dans la basse.
ctltztz
id'i.
La
mme
la partie
suprieure,
semblable pour
e-
prolongation ne peut pas se faire dans les accords avec
mode majeur,
substitution du
^*h=1
la
comme
je l'ai fait voir, et
prolongation de
avec la substitution du
la
parce que cette substitution doit tre place dans
la
parce qu'il y a une obligation
note altre; mais
bonne
elle est trs
mode mineur, qui peut tre plac dans
les parties in-
termdiaires.
DEMONSTRATION.
M^d^M=s
"
Jt y
JrH
i
i
-*&
(S
19G. La
yg-o
=5^
mme
prolongation d'altration peut se combiner avec
la
prolonga-
tion de l'octave de la tonique, descendant sur le septime degr.
DEMONSTRATION.
s d= isfcfegt
=o:
^z
S
197. Enfin,
la
mme
-y.
la
mme
^
jL-^L
combiner avec
altration peut tre prolonge et se
prolongation de la tonique non altre et
la substitution
du mode
mineur.
DEMONSTRATION.
,]?,!,
^
-y
t
L
-l
^JpA=^h^=^
w
jêL
JJ
zoz:
*o*d.
DES ACCORDS.
198.
tre
ramenes aux quatre modes fondamentaux
des accords, savoir

autre
111
des harmonies rgulirement constitues, et qui peuvent
Ici finit la srie
1 l'ordre naturel
et
symtriques de
formation
la
2 la substitution d'un intervalle un
5 la prolongation d'une ou de plusieurs notes
4 enfin, leur altration
ascendante et descendante.
Mais
le
principe et le
mcanisme de
harmoniques ne peuvent tre

les
saisis
immense
moyen de la
cette
qu'au
varit de combinaisons
de tonalit, qui rgle
loi
successions d'o elles tirent leur origine. Si l'on fait abstraction de cette loi
non-seulement leur formation
et si l'on isole les accords,
viennent inintelligibles, mais
la
et leur
emploi de-
plupart ne prsentent plus au sens musical que
des associations monstrueuses de sons, dont l'esprit n'aperoit pas le point de
contact
'
Dans quelques-unes des combinaisons que je viens d'analyser,

du point o se sont arrts
je vais au-del
compositeurs jusqu' l'poque actuelle,
les
et ces har-
monies pourront sembler tranges, parce qu'on n'en a pas l'habitude et parce
qu'elles sont encore du domaine de l'art futur; mais l'exercice continuant le
dveloppement du sentiment tonal, et l'analyse de la formation normale des
accords venant au secours de celui-ci, non-seulement on n'prouvera plus de
rpugnance l'audition de ces harmonies, mais
mme un
deviendront
elles
besoin.
Tel est l'avantage d'une thorie de l'harmonie base sur

et
sur la loi de succession, dont on voit pour
plte et rationnelle
lyse des faits
la
premire
dans cet ouvrage, qu'en son absence
certaine pour dcider de
compliques. Par
la
bont ou de
la
mthode que
la dfectuosit
sentiment tonal
il
com-
aucune rgle
n'existe
de certaines harmonies
thorie est dcouverte
j'ai suivie, cette
harmoniques, quels
le
fois l'exposition
qu'ils soient, est toujours facile
teur, clair sur la nature et l'enchanement des accords dont
il
l'ana-
le
composi-
fait
usage, ne
peut tomber dans les erreurs o plusieurs se sont laiss garer, pour l'avoir
moyen de
ignore. Par exemple, au
qu'un musicien de gnie,
tel
la
mthode dont
il
que Beethoven, n'crira pas
s'agit,
la
il
y a certitude
mauvaise harmonie
de ce passage de son quatuor, uvre 131 e .

A,
hs
Il
fi)
verra du premier coup

On
usites
le
sait ce qui arriva
son temps (iruilt
,i
d'o'il
que
si le
ton de
la
premire mesure
est ul dise
l'abb Roussier, lorsqu'il proposa l'emploi de certaines harmonies inpar lie; l'an s, 1764, il) 8
Cl dont On a fait postrieu-
itrs iirrurils.
rement usage. Dans l'isolement ou

siciens par leur bizarrerie, et ce
eurent employes dans de honni
il
'.'.-
avait prsent ces
bi
mies, elles rvoltrent
le ;;oi
des
mu-
ne fut qu'aprs que les compositeurs, dirigs par leur instinct,
ons,
qu'onen comprit
le sens et l'utilit.
les
H2
LIVRE SECOND.
mineur, ce ton change ds le
commencement de la deuxime, par
que
le triton
fait
donne la note de celle-ci le caractre

de quatrime degr du ton de mi majeur; consquemment, que le si dise de
la partie intermdiaire reprsente le cinquime degr de ce ton, avec une altration ascendante; or, il n'est aucune succession harmonique dans laquelle le
la
partie suprieure contre la basse, et qui
cinquime degr puisse avoir une altration ascendante dans l'accord dissonant,
parce que la rsolution de cette altration ne peut se faire que sur
degr contre
la
n'est pas prpare, et qui
harmoniste guid par
ne peut avoir de rsolution
la loi tonale
ne fera pas
entre le la dise de la partie intermdiaire, au
mesure,
'
et la
sixime
le
note sensible, c'est--dire sur une dissonance non tonale qui
deuxime note de
la basse
de
la
satisfaisante. Enfin,
la fausse relation
commencement de
mme mesure,
une succession pnible de deux tons sans analogie
un
qui se trouve
la
troisime
parce qu'elle tablit
et sans point
de contact. Dans
des analyses semblables, le raisonnement n'est que l'interprte du sens musical;
mais, encore une
fois, elles
mation des accords
et
ne sont possibles qu'
de leur emploi, que
j'ai
mthode ne peut conduire qu' des accords
l'aide
de
la thorie
de
la for-
expose dans ce livre. Toute autre

isols
dont
l'esprit n'aperoit ni
l'origine, ni l'usage.
CHAPITRE
X.
DES NOTES ETRANGERES A L HARMONIE NATURELLE OU MODIFIEE.
APP0G1ATURES.
199. La rapidit des
mouvements de
ANTICIPATIONS.
la
mlodie ne permet pas d'accompa-
gner d'une harmonie particulire chacune des notes dont

certain
pale,
cet
nombre de
dont
le
NOTES DE PASSAGE.
elle est
compose.
sens mlodique et harmonique subsiste aprs la suppression de
ornement. Par exemple, dans cette phrase d'un andanie de Haydn
Si l'on supprime ,les notes qui ne sont que d'ornement,

radicale
Un
ces notes n'est souvent que l'ornement d'une phrase princi-
il
reste cette
*EEEg
S=fQSEEfEg
forme
DES ACCORDS.
Dans
le
clbre rondo de Mozart
H>-f
'-"z
"V
{il
mio
113
tesoro), cette
phrase principale
mmâ
\m
f*gpgpg^^-ij^-jfe
'r^Tî
3
S^S
,S
se rduit celle-ci
^^=3
f^ rtga
Enfn, dans ce
thme d'un
air de la
53=
*N-
ftfcgipiiir'L/
tt
==.
^f=
cette
forme radicale
^p
db*
&
fer*
on trouve
E3?
200. Les notes d'ornement sont contenues dans l'harmonie, ou

trangres
201
dans
le
Gazza ladra, de Rossini
dernier cas, on leur donne
le
nom
elles lui
sont
de notes de passage.
Les notes d'ornement qui sont contenues dans l'harmonie procdent en
gnral par les intervalles des accords consonnants et dissonants naturels,
que
la tierce, la
quarte,
la
quinte,
la sixte et lu
septime;
les
tels
notes de passage
procdent en gnral par des intervalles de seconde. Les notes qui se succdent
a cet intervalle, et qui sont radicales de la phrase, ont chacune leur
harmonie
propre
Lorsque
la
les
notes de passage ne s'enchanent pas avec les notes essentielles de

il y a lision d'une ou de plusieurs
exemple,
ce
passage
de Vandante de Haydn
par
phrase par des intervalles de seconde,
notes d'ornement
i^^
LIVRE SECOND.
reprsente celui-ci
m
On
202.
g^
divise les noies de passage,
ou qui sont purement d'ornement, en
deux espces, savoir: 1 les notes de passage proprement dites; 2 les notes
d'
appogiature
Les notes de passage proprement dites sont celles qui se trouvent aux divisions faibles des temps de la mesure. Par exemple, dans ce passage du rondo de
Mozart
p*
la,
de
la
tP^S^f
-f- h
et mi,
premire mesure,
de
la
seconde, sont des notes de passage.
Les notes ' appogiature sont celles qui, n'tant pas dans l'harmonie, prcdent celles qui sont dans cette harmonie. Par exemple, dans ce
du rondo de Mozart
commencement
3 iS
/=
du second temps de la premire mesure sont des appogiatures.

Quelquefois deux notes d'ornement semblent avoir le mme caractre, par
contexlure de la phrase, et sont pourtant diffrentes. Je citerai pour exemple
si et sol
la
ce fragment du
thme de
Â
Il
est vident
que
l'air
de
la
Gazza ladra
jqp3=
SU
-es
ut
de
la
seconde mesure, n'lant pas dans l'harmonie des
notes principales du ton, est une appogiature ; mais la (de la mme mesure) est
une des notes tonales de l'accord de septime dominante, qui entre dans toute
cadence parfaite
et n'a pas le
(et ici la
cadence est certaine par
mme caractre
la
conclusion de
d'o l'on peut conclure que
sol,
la phrase.),
qui suit ce
la, est
une note de passage. Cependant, ce sol est harmonique avec mi, qui est la dernire note de la phrase, et en mme temps la tonique de plus, ces deux notes
;
semblerait donc qu'il y a ici contradiction

dit prcdemment sur ce qui distingue les notes relles de la
se suivent l'intervalle de tierce
avec ce que
j'ai
il
DES ACCORDS.
mlodie
et les notes
donne de
que
j'ai
que
l'effet
de passage; mais
cette phrase,
d'une lision, et que
l'on se rappelle la rduction radicale
on \erra que
la
la
sparation du sol et du
phrase reprsente
iHn
a
si
115
mi
n'est
Ete
^=5
205. La phrase mlodique se prsente quelquefois sous une modification de

forme radicale qui ne permet de reconnatre ni le caractre des notes de pas-
sage, ni celui des appogiatures
telle est celle-ci
La modification dont il s'agit se fait remarquer la troisime mesure on lui

donne le nom & anticipation, parce que les notes mlodiques anticipent sur l'harmonie des notes suivantes de la basse. On trouve la forme primitive et l'harmo:
nie relle de ce genre de modification des phrases
en supprimant par la pense

syncope qui donne naissance l'anticipation. Par cette opration, et par la
suppression des notes de passage et d'appogiature, on trouve la phrase suivante
dans ce qui prcde:
la
ipn
seME
*f-*r
e
r
r-=rÊ
fe
Los anticipations descendantes sont inverses des retards d'harmonie.

Si l'on
prend pour exemple la phrase qui prcde, on pourra remplacer l'anticipation
par le retardement pour modifier la phrase radicale,
et l'on aura pour produit
cette
forme
LIVRE SECOND.
1K5
204.
Il
y a
des anticipations d'une autre espce, dont
aux noies de passage une dure plus longue qu'aux notes
un exemple
voici
de
la
de donner
phrase.
En
^
Il
l'effet est
relles
-6-1-
f^
^R
X*
vident que les notes relles, tant sous le rapport du sens mlodique
est
que sous celui de l'harmonie, sont
sol et si b
dans
premire mesure,
la
et la et
ut dans la troisime.
l'gard
facile
du
si
\>
de
la
deuxime mesure,
et de l'ut
de
de voir que ce sont des appogiatures, en sorte que
celle-ci
la
la
quatrime,
il
est
phrase radicale est
-nn-^--;
re^
205. C'est sous l'entourage de ces ornements et de ces modifications que se

prsente la mlodie qu'on veut accompagner d'une harmonie convenable. Ces
circonstances se compliquent d'ailleurs, dans la musique moderne, de substitu-
pour retrouver
tions, de retards et d'altrations, qu'il faut dgager

relles de
et
l'harmonie naturelle. Le compositeur qui conoit
l'harmonie de son uvre, et qui ne saurait
de l'autre, ne peut tre incertain sur

doit tre
accompagne
prsente un chant dont
premier
mais
il
le
mme
travail doit consister dgager la
ments
et des modifications
lable,
il
dont
elle est
mlodie
imaginer l'une spare
choix des accords dont chaque phrase
n'en est pas de
mme
doit retrouver l'harmonie
il
les notes
la fois la
du musicien qui l'on

car
il
est vident
mlodie radicale de tous
que son
les
orne-
environne: sans cette opration pra-
ne pourrait accomplir sa tche. Or,
il
est ncessaire
de faire usage de
quelques procds spciaux pour distinguer les notes relles de celles qui ne
sont que d'ornement et de modification. Ces procds deviennent simples et
faciles
quand on
s'est
accoutum reconnatre ce qui caractrise
les divers
genres d'ornements analyss dans ce qui prcde. Voici quelques indications

ce sujet
1 Connaissant le ton principal,
il
faudra chercher
si
quelque signe d'un ton
tranger, apparat, et par la nature de ce signe, soit de note sensible ou de
quatrime degr, trouver
la
tonique du ton nouveau. Cette opration faite d'un
DES ACCORDS.
bout l'autre de
mlodie, tous
la
les tons
117
dans lesquels
elle
module seront
connus.
2 Toute harmonie, dgage de ses diverses modifications, ne se compose
que des accords naturels ou accords parfaits et de septime de dominante de
chaque ton il en est de mme de la mlodie radicale qui ne renferme que les
:
notes de ces accords; car
la loi
examiner quelles sont
notes de
les
accords parfaits del tonique
de tonalit n'y est pas diffrente.
et
mlodie qui entrent dans
la
du quatrime degr,
la
faut
11
donc
formation des
et qui procdent par des
intervalles disjoints, ainsi que celles qui appartiennent l'accord de septime,
ou l'accord parfait de
la dominante, et qui procdent par les mmes interon aura la conviction que celles-l sont relles, et chacune d'elles sera
accompagne de l'harmonie dont elle fait partie.
valles
3 Dans les fragments de mlodie dont deux notes se suivent par des mouvements de seconde, une appartient l'harmonie, l'autre est d'ornement. La
deuxime note
premire
la
de passage quand
est
est A'appogiature.
Il
ne
la
premire
s'agit
premire de deux notes conjointes.
la
dont l'application
est gnrale
On
cde, elle est relle, et
est
premire
est
est
temps ou
la
quand
nature de
que lorsque
au contraire,
si,
la
premire,
la
deuxime
c'est elle
qui
une appogiature.
4 Toute note qui a t entendue

se rpte au
la
en harmonie avec celle qui pr-
des deux notes est en harmonie avec celle qui prcde

est la note relle, et la
elle est relle
trs frquente, savoir
suivante est de passage;
la
peut donner cet gard une rgle
ou du moins
premire des deux notes qui se suivent
la
est relle
donc que de reconnatre
mesure qui
la fin
d'un temps ou d'une mesure et qui
pour descendre ensuite d'un degr,
suit,
une appogiature.
L'application de ces rgles toute mlodie, donnera pour rsultat une
harmonie naturelle
bonne
aura acquis quelque habitude de ce
et tonale, lorsqu'on
genre d'analyse. Prenons pour exemple l'introduction de
l'air
de
la
Gazza, cit
prcdemment.
Les quatre premires notes ne laissent point de doute, car
elles
mesure appartiennent
l'accord de septime.
l'harmonie de l'accord parlait de
De
parce qu'il donne mieux
mire note
(!<
la
giature, d'o
j
ces deux accords, celui de septime est prfrable,

le
sentiment de
la
cadence qui se termine sur
la
tonique; car, suivant
les rgles
qui la termine ne peut tre considr que
Suivant
rgle u" 4,
il
suit
que
la
l'on veut varier l'harmonie,
qui s'y trouvent
pre-
la
la
une noie de passe.
ou
l'accord
de
sixte
de
reprsentant
Le fa du commencement de
la
comme je
l'ai
mme
In
on pourra doue employer tour
mesure, considrant,
comme
prcdemment nonces,
comme
premire note de la quatrime mesure est une apporeprsente ut; or vi n'appartient naturellement qu'
l'accord parfait du quatrime degr,
accords sur toute
la
la
troisime mesure. Cette mesure tout entire appartient a
la
l'accord parfait de
le r
composent
deuxime
dominante ou de
tout l'accord parfait de la tonique. Les deux dernires notes de
fait,
il
noie. Si
tour ces deux
toutes les notes
'//et la.
cinquime mesure
est
une unie de repos
inci-
LIVRE SECOND.
418
dent; or,
il
n'y a de repos possible sur celle noie que dans l'accord parlait del
dominante.
Tout ce qui
suit, jusqu' la fin
de
septime mesure, offre des circonstances
la
commencement; il ne peut donc y avoir de doute sur

l'harmonie convenable. Le sol qui commence la huitime mesure appartient
identiques celles du
l'accord parfait de la tonique,

finale
approche
formule harmonique, pour

prcder
la
comme
mesure prcdente; mais
la
septime de
la
la
huitime mesure.
cadence
j'ai dit
dominante par l'accord de quarte
ce renversement de l'accord parfait qui doit accompagner

la
la
( 94) que la meilleure

prparation de cette cadence, consiste faire
prpare sur cette note; or,
et se
l'gard des notes
et sixte
la
c'est
donc
premire note de
d'ornement qui remplissent
le reste
de
nature ( 205).
Le rsultat de cette analyse prsente l'harmonie radicale suivante: (Ex. nl.)
cette
mesure, j'en
206. Le got,
ai expliqu la
le
dveloppement du sentiment tonal
gnent substituer, de
manire
la
aux accords fondamentaux,
la plus
avantageuse
et modifier
et l'exprience, ensei-
l'effet, les
renversements
l'harmonie naturelle d'une mlodie
ainsi analyse parles prolongations et les altrations; enfin, remplacer les
accords simples et plaqus par des formes varies dans

tres parties
la
basse et dans les au-
d'accompagnement.
207. Les formes de l'accompagnement ont aussi leurs notes de passage et

On en voit un exemple dans le passage du quatuor de Mozart que
d'appogiature.
j'ai cit (
150, note
1 ).
La basse de ce passage
est celle-ci
^jgpgg
g
On comprend
facilement que
le si
de
la
^^
:
premire mesure,
et \'ut dise
deuxime, n'tant pas dans l'harmonie, ne peuvent tre considres que

des notes de passage, et que
le trait se
rduit celui-ci
^^^
Les notes radicales de ce
trait
les plus
tient la fantaisie
usage,
mme
dans
=2
sont videmment les suivantes
ri
imprieuses de
compositions
double avantage de marquer

la
(
la
le
le
n" 2 en regard.)
la
mlodie, est une
musique. Le choix de ces formes apparil
y a de certaines formules en
parce qu'elles ont le
les plus originales,
rhythme
et
de laisser l'attention se porter sur
mlodie, parla rgularit des mouvements.
Voyez
du compositeur; toutefois,
les
la
20S. La varit des formes, dans l'accompagnement de

des ncessites
de
comme
En
voici quelques
exemples
ny
No
DES ACCORDS
Les
gammes d'accompagnement,
telles
que
121
celles
de l'exemple n S, ne repr-
sentent que leurs premires notes.
CHAPITRE
XI.
DE LA PEDALE.
209. Une note soutenue par une voix ou par un instrument, particulirement par la basse, pendant la succession de plusieurs accords, est appele pdale. Ce nom a t donn aux notes de cette espce, parce qu'on les fait entendre sur l'orgue avec
le clavier
des pieds, appel pdale, pendant que les mains
excutent l'harmonie sur les autres claviers.
210. Le but de
prolonge de
ment du
la
la
pdale est, originairement, une suspension plus ou moins
cadence, par une tenue sur
ton, par
une tenue sur
qui en ont affaibli ou
fait
perdre
la
le
la
dominante, ou
le
raffermisse-
tonique, aprs des successions d'harmonie
souvenir.
On
verra plus loin qu'il en a t
un autre usage dans la musique des derniers temps.

211. La note de pdale est souvent trangre l'harmonie qui l'accompagne;
de l vient que lorsqu'elle est au son le plus grave, il est beaucoup de cas o
fait
elle
ne peut tre considre
comme
la
que cette basse doit tre cherche dans

succdent sur
la
il
voix infrieure des accords qui se
note de pdale.
212. Pour que
l'harmonie,
vritable basse de cette harmonie, et

la
la
pdale grave puisse tre considre
faut qu'il n'y ait pas dans les accords dont se
monie de tendance;!
comme
la
compose
d'autres tons qu' celui dont la pdale est
basse de
cette har-
une note prinharmonie soit renferme dans les accords parfaits et

de septime de dominante de ce ton, dans les retards de leurs intervalles, et
cipale, et
dans
la
que toute
celle
substitution.
Voici un exemple de pdale de ce genre
vtr~l~^
LIVRE SECOND.
122
quarte dans l'accord parfaitde
tierce par la
la
le deuxime temps de la mesure.

La troisime mesure ne se compose que de
dominante, faisantsa rsolution
sur
l'accord de quarte et de sixte, d-
riv de l'accord parfait de la tonique.
Le premier temps de
dominante;
quatrime mesure
la
et le second, le
mme
cord de neuvime majeure de
Le premier accord de
la
la
la
la
dominante.
cinquime mesure
deuxime, un accord de quarte et
Dans
un accord de septime de
est
accord avec substitution qui produit un acde septime, et
est celui
le
sixte.
sixime mesure, on voit, au premier temps,
le retard
de
de
la tierce
l'accord de septime; et, au second, la rsolution de ce retard.
Le premier temps de
septime mesure est un retard de
la
quinte dans l'accord de quarte et sixte; et

ce retard, avec des notes de passage dans
La huitime mesure
comme
est
la
la
le
deuxime temps,
quarte par la
la
de
la rsolution
partie intermdiaire.
sixime, sauf une autre disposition des
parties.
Le premier temps de
neuvime mesure
un retard de
quarte par
la
quinte dans l'accord de quarte et sixte, par la partie suprieure, tandis que
la
la
quarte non retarde est
la
est
partie infrieure (Voyez le
La dixime mesure prsente
mme
le
144
la
bis).
retard que la sixime et la huitime,
mais avec une nouvelle disposition.

215. Lorsque
la
pdale nepeut tre considre
monie qui l'accompagne, parce que

sont trangers par
cette
harmonie,
ments, toute
la
la tonalit,
il
cette
comme la
basse relle de l'har-
harmonie contient des accords qui
lui
y a une basse relle dans la voix infrieure de
et celle-ci doit avoir,
rgularit qu'aurait
dans ses rapports
et
dans ses mouve-
une basse ordinaire.
Bien qu'trangre quelques-uns des accords qui se succdent pendant sa
dure,
la
pdale ne peut satisfaire
le
sens musical qu'autant qu'elle est en rap-
port de tonalit avec l'harmonie ds son dbut, et que ce rapport se rtablit de
temps en temps jusqu'au moment de
sa terminaison, car
une pdale qui
serait
entirement trangre aux accords qui l'accompagneraient, serait une absurdit
harmonique:
Voici un exemple de pdale sur des successions d'accords dont les tonalits
lui
sont trangres
1^1
>.
9^^
f=
.jLj:*b.L
-FW
*4=
Jdbi.
'/,.
=f^=frp=
~v
-4~ M=|
r7
*=F
DES ACCORDS.
\2
L'examen de cet exemple fait voir 1 qu'au deuxime temps de la seconde

mesure la tonalit de la majeur s'tablit par l'accord de triton avec substitution
:
et altration; 2
que l'harmonie passe ensuite en r mineur, par
de so/dise,
On de
la
troisime mesure
la
gres au ton de la pdale
mais
rapport se rtablit au deuxime temps de
le
quatrime mesure, par l'accord de tritondu ton de
sol,
septime mesure
la
est
deuxime temps
monie,
et
et sixte
sur
5 que l'har-
est vident
pendant toute
la
d'ut,
mineure du
et sixte
prvoir le retour du rapport tonal de
fait
que ce rapport
quatrime degr du ton
le
mais que l'accord de quinte
sixte;
la
mesure
trangre la pdale, puisqu'elle donne au
premier temps un accord de quinte

avec altration de
la
avec substitution et ali-
ralion, et ce rapport subsiste jusqu' la fin de la sixime
monie de
suppression
la
ces deux modulations sont tran-
pdale avec l'har-
la
dure de
la
huitime
me-
mesure conduit au ton de fa

mineur (tranger la pdale), au premier tempsdela neuvime mesure; mais
que le retour du rapport tonal se fait sentir au deuxime temps de cette mesure,
sure; 4 que
par
le
deuxime temps de
note sensible du ton de
la
sol,
cette huitime
et
que ce rapport persiste jusqu'
la fin
de
la
pdale.
214. La pdale, qui

rapport tonal de
tanes avec
la
les alternatives
note tenue avec l'harmonie, et des incompatibilits
tonalit de cette
la
musicale par
satisfait l'intelligence
harmonie, deviendrait intolrable
d'une manire absolue
patibilit s'tablissait
et persistante,
cadence de l'harmonie, dans un ton absolument tranger
Supposons que
le
cas soit celui de cet
exemple
73.
vident que
ton
le
deuxime mesure
que
l'ide d'incompatibilit, et
la
si
Il
-M
JL
depuis
le
la
deuxime temps de
tonalit de la pdale
note tenue affecte dsagrablement l'esprit de
que lorsque
suit de l
bien
cinquime, que
le
ne dissipe pas immdiatement
qui a t produite.
la
s'tablit
jusqu'il la lin de la
compltement
il
(le la
mesure,
--
s'efface
note tenue.
^tt-y.cr
-j=^
ZlpEZ
-J__J-
=i>=
est
incom-
J_>b*L
II
la
')
la
cette
par un acte de
*
*E
si
du
momen-
que
les
rapport se rtablit, dans

le
la
septime
souvenir de l'impression pnible
modulations trangres
la
louable de
pdale ne doivent tre qu'indiques, et non entirement acheves par des
actes
(le
cadence.
LIVRE SECOND.
124
( 213) que la pdale ne peut satisfaire l'esprit qu'autant

qu'elle est en rapport de tonalit avec l'harmonie, ds son dbut. On remarque
215.
en
J'ai dit
effet
que
prouver au sens musical une
les infractions cette rgle font
dsagrable impression. J'en trouve un exemple remarquable dans l'introduction
du dernier mouvement de
la
symphonie pastorale de Beethoven. Le com-
positeur, aprs y avoir tabli le ton A'td sur une pdale de ce ton, fait attaquer
tout coup par les basses, jusqu'alors silencieuses, la pdale de/a, pendant que
continuent dvelopper
les parties principales
Voici ce passage
La premire
orchestres,
il
(Voyez
fois
y a
le
sentiment de
le
la tonalit A' ut.
n 1 en regard.)
qu'on a excut
symphonie pastorale dans
la
meilleurs
les
eu de l'tonnement, de l'hsitation, une sorte de sentiment
pnible ce passage; on s'y est ensuite accoutum, et

qui se dveloppe dans tout le
morceau
beaut de
la
la
pense
a fait oublier la premire impression
dsagrable qui rsulte de l'entre de cor dans le ton A'ut sur une pdale du
ton de fa.
Ce
n'est pas
que
runion de ces deux tons, ainsi caractriss, soitinad
la
harmonie de pdale; mais
missible dans une
t entendue auparavant.
commencer en fa, de
Par exemple,
cette
faudrait, pour qu'elle ne bles-
il
qu'une harmonie tonale de
st pas le sentiment de la tonalit,
manire
si
la
pdale et
ce qui prcde et conduit Beethoven
(Voyez
n2 en
le
regard.
L'entre de cor et t excellente, et l'oreille n'et prouv aucune sensation dsagrable. Mais la pense de ce qui prcde ayantconduitle compositeur
au ton
A'ui,
pour que
fallait,
il
tre de cor se
fit
comme

n'attaquassent pas
la
complet, pendant que

Beethoven. ( Voyez
le
celle
sentiment tonal ne ft pas bless, que l'en-
le
de
la clarinette,
et surtout
que
le
huitime mesure
le
sur
le
le
grand artiste
nent
le
le
calme,
panche par
le
dans
c'est le
que
l'a fait
si
l'on veut,
pour expliquer
le
scherzo vien-
les
montagnes
ici
un ptre joue de sa
cor des Alpes qui rsonne dans un autre;
nature, et Beethoven, s'emparant de cette vrit, en a com-
plt son tableau. Je sais tout cela;

l'art.
ainsi
aprs l'admirable orage qui suit
son des instruments dans
la
d'irf,
retour du beau temps, un sentiment de joie. Cette joie s'-
musette dans un ton; l,

cela est
ton
Je sais tout ce qu'on peut dire pour excuser, ou

cette faute d'un
comme
les altos et les basses
ton de fa, par l'accord parfait
cor continue attaquer
n 3 en regard.
pdale de ce ton,
la
second violon,
Celui-ci ne peut satisfaire
mais autre chose est
compltement
la
nature, autre chose
l'esprit lev
son plus haut
dveloppement esthtique qu'en s'appuyant sur sa base premire, qui n'est

autre chose en musique que la tonalit, c'est--dire, la loi gnrale des rapports des sons. Or, ce qui prouve que Beethoven a sacrifi celle-ci nue condition accessoire, c'est que le passage dont il s'agit a toujours produit sur les
musiciens une impression dsagrable
la
premire audition,
et qu'il n'a pas
moins que le charme de ce qui suit pour la faire oublier. Je n'ai pas cru
pouvoir donner une thorie de la pdale, sans analyser ce fait singulier, pane
fallu
125
NI.
Clarin&te
"
"
"
c
tiE
Hf
I
fe
"
<f
Vlti
N?i.
.nrlrintin
i
*-
DES ACCORDS.
127
homme pourrait accrditer une

comme cela s'est vu trop souvent.
que l'autorit d'un grand

fondamentale de
l'art,
216. La rgle qui impose
la partie infrieure
faute contre
une
loi
de l'harmonie, dont une
pdale est accompagne,l' obligation d'avoir dans sa marche la rgularit d'une

basse relle
dans
est puise aussi
la loi tonale
accords des mouvements rguliers dont
qui soumet la succession des
la basse est le soutien,
puisque tout
accord a ncessairement pour base une note grave, considre relativement
aux autres;
quatre,
mme
soit
que l'harmonie
indpendamment de
puret,
la
mme
soit crite trois parties, soit qu'elle
pdale,
la
la partie infrieure doit
rgularit dans ses
mouvements que
ait
donc avoir
s'il
en
la
n'existait pas
de note tenue au-dessous. Les deux exemples que j'ai donns, dans les 212
et 215, prouvent qu'en supprimant la pdale, on a une harmonie parfaite-
ment
rgulire
217. Dans
la
Voyez
le n 4 la pag. 125.)
musique de nos jours, la pdale
n'est plus
borna de cer-
taines formes de conclusion qui n'taient en usage autrefois que dans le style
de convention appel fugue
la multiplicit
de tons divers, dont
les rsolu-
tions sont souvent vites, fait employer, par les plus clbres compositeurs
modernes
En
la pdale
par fragments dans l'accompagnement de leurs mlodies.
voici des exemples tirs d'un air de Guillaume Tell
comprendre en quoi
Une premire pdale
sur
la
L'harmonie place sur
l'air.
sixtes
par Rossini;
consiste cet artifice d'harmonie: (Voyez len
ils
feront
en regard.)
accompagne toute la ritournelle de

une succession de tierces et de
forme, en supprimant les appogia/ures
tonique
cette pdale est
qui se prsente sous cette
#####
^^
=Mr-
Les pdales prsentent souvent de ces suites d'harmonies incompltes, qu'on

prendrait au premier aspect pour des successions compliques, et qui se rduisent, en ralit, des suites alternatives de tierces et de sixtes. Tel est
passage suivant,
opra
(Voyez
Si l'on
le
qui se trouve dans
la
ritournelle d'un
le
chur du mme
n 2 en regard.)
supprime
la
pdale, on verra qu'il De reste, entre
rieure et l'intermdiaire, que des tierces
el
la
partie sup-
la
pdale, dans
des sixtes.
Quelquefois l'harmonie des accords de sixte
est
complte sur
des progressions ascendantes ou descendantes. Dans ce cas, les accords sont
alternativement en relation harmonique et inharmonique avec
mais
la
partie infrii are de
la
progression est
la
le
son soutenu;
vritable base de l'harmonie.
LIVRE SECOND.
128
Voici un exemple do progression semblable pris dans
le premier acle de
Muette de Portiez , par Auberj'il est d'une remarquable lgance:
Je reviens l'examen des pdales de l'air de Guillaume Tell, dont
menc
Aprs
l'analyse.
la
pdale de tonique, de
une pdale de tonique sur
ebant jusqu'
le
Les parties de violons et d'alto

sous
le
la fin
de
la
j';ii
com-
commence
aussi
dixime mesure de
l'air.
ritournelle,
la
la
qui ont de l'intrt dans
la
l'orme
n'en ont pas
rapport de l'harmonie, parce qu'elles ne font entendre que successive-
ment les notes contenues dans les accords forms par les cors et les bassons.
Aux deux premires mesures de l'accompagnement de ces derniers instruments
sur
le
chant,
ils
font entendre alternativement l'accord parfait de
l'harmonie dissonante naturelle de
la
la
tonique, et
dominante. Au dernier temps de
la troi-
sime mesure du chant, on voit une harmonie piquante dont l'origine peut
causer quelque embarras aux musiciens qui n'ont pas l'habitude de l'analyse.
Le fa bmol de
la
mlodie
est
une altration de fa naturel
accent pour exprimer le caractre
mlodie
neure
donc fa naturel; or,
et sixte
?mMq
le fa
est
/w
De
triste et
qui fournit
cette note appartient l'accord
np L auquel on substitue
I
plus, l'altration
un
sauvage. La note primitive de cette
de quinte mi-
celui de septime
mlodique, dont
il
diminue
vient d'tre parl, change
naturel en fa bmol, et produit l'harmonie de l'accord de septime dimi-
nue, altre [dans sa tierce
^^
--
JrjSrll-
Cette
harmonie
est d'autant plus
If
dominante, aprs avoir eu momentanment le caractre

d'une tonique nouvelle, reprend celui de dominante dans l'accord suivant. Ces
remarquable, que
la
circonstances harmoniques, runies
la
pdale, ajoutent encore
l'effet
de
l'accord ainsi altr.
onzime mesure du morceau (marque 1) commence une pdale de

dominante, qui se prolonge jusqu'aux premiers temps de la quatorzime. L'har-
la
DES ACCORDS
monie des onzime

avec
la
douzime mesures
et
pdale redouble l'aigu.
Au
on trouve une harmonie semblable a

porte a
Une modulation
quinte.
la
n'est
129
compose que de
troisime temps de
celle
de
la
quinzime (marque 2)
celle-ci se
treizime mesure
neuvime mesure, mais trans-
s'tablit
la
de
fin
sure, pour passer en ut mineur, et une nouvelle pdale

la
la
suites de tierces
la
quatorzime
commence dans
me-
ce ton
termine par une cadence rompue,
la
dix-huitime mesure.
Tel est
le
systme de pdales souvent employ par
les
compositeurs de
L'-
poque actuelle pour l'accompagnement des mlodies.

218. Les sons soutenus en pdale sont aussi quelquefois employs dans
parties intermdiaires
tions ne sont pas les
car
si la
mmes que dans
celles
le
les
son soutenu est
la
les
condibasse
note en pdale devient une dissonance de retardement contre l'une ou
l'autre des parties

et se
ou suprieures. Dans ces sortes de pdales,
rsoudre,
dans
comme
la
succession des accords, elle doit changera l'instant,
toute dissonance, en descendant d'un degr. L'qui-
voque qui rsulte de l'accord de quinte

rsolution.
et sixte
permet seule de suspendre
La note de pdale suprieure, ou intermdiaire, doit tre
la
d'ailleurs
toujours dans l'harmonie des accords; l'exemple suivant claircira ce que cette
thorie pourrait avoir d'obscur pour les lves.
m
3EE=
-rp-
~-*T=^
P
\n
LIVRE SECOND.
130
rachetant une faute par des beauts de-premier ordre.

s'agit
il
la
(Voyez
le
Voici le passage dont
en regard.)
mi de
troisime mesure, le
la clarinette,
qui forme la pdale sup-
rieure, devient un intervalle de neuvime contre
le r de la basse, et une
du fa du violoncelle (>fc) ds lors la rsolunon-seulement Beethoven continue la
tion devient ncessaire. Cependant
pdale dans la mesure suivante, mais par suite de la transformation de la dissonance la quatrime mesure, il termine la pdale en montant, au moyen
dissonance de septime l'gard
d'un changement de ton.
premire
que
demment entendu
seconde
y a cet gard plusieurs observations faire: la
partage l'attention de l'oreille avec
que
pdale suprieure, et
sensation pnible pour l'oreille d'une dissonance qui ne
la
descend pas, tant dissipe vers

est passe
la
sensation dsagrable d'une dissonance qui n'a pas de rsolution;
affaiblit la
la
Il
chant du violoncelle, tant une variation du thme prc-
le
la fin
de
aux parties intermdiaires,
la
quatrime mesure, o
la
dissonance
sentiment musical n'est plus occup
le
que du caractre mlancolique plein d'lvation de cette voix de la clarinette

qui monte par degrs , et devient mlodique d'harmonique qu'elle tait. 11 n'y
,
hommes
a que les
de gnie qui sachent ainsi transformer une faute en une
beaut sublime.
220. Quelquefois
mine sans
pdale d'une partie intermdiaire ou suprieure se ter-
la
qu'il soit ncessaire
de faire
rsolution descendante de la note sou-
la
tenue, parce qu'elle n'est pas en relation de dissonance. Auber a crit une
pdale de ce genre dans le premier acte de
la
pdale est la partie d'alto
221. Je crois que
les
(Voyez
la
le
Muette de Port/ci. Voici ce passage
n 2
er.
regard.)
analyses prcdentes de diverses circonstances de
l'emploi des sons soutenus en pdales sont suffisantes pour faire comprendre
le principe et le
Ici se
mcanisme de
termine toute
immdiats des sons
la
cet artifice
d'harmonie.
thorie de la science, considre dans les rapports
constitutifs des accords, et
dans leurs rapports
explicites,
une tonalit tant donne.
CHAPITRE
XII.
DES SIGNES DES ACCORDS, ET DE LA BASSE CHIFFRE.
222. Lorsque
la
mlodie commena se formuler en phrases suivies
et
cadences, pour une seule voix ou pour plusieurs qui ne formaient plus entre
elles
une harmonie non interrompue,
vocale par celle d'un instrument

la
basse de cet
tel
accompagnement
il
fallut
que l'orgue,
remplacer cette harmonie
le clavecin
ou
le
tions qu'on remarquait auparavant dans les basses vocales des
motets et des madrigaux, on
lui
thorbe; or
oblig n'tant plus soumise aux interrup-
donna
le
nom
de basse continue.
messes, des
151
N
Clarinette
g f_A:::\i-i
!'-'''"-
-':'-
DES ACCORDS.
135
225. Cette basse, et l'harmonie dont elle tait le soutien, n'eurent d'abord
pour objet que de faire entendre des accords simples sous la mlodie, sans
y ajouter les formes varies de l'instrumentation moderne. Or, les accords
dont toute harmonie tait compose ne contenaient que des intervalles consonnants, ou des retards de ces intervalles par
tion.
crut inutile de noter une harmonie
On
la basse,
dont
les
les
dissonances de prolonga-
simple, et l'on se borna crire
notes furent supposes devoir tre toujours accompagnes
de l'accord parfait, c'est--dire de
la tierce,
n'tait pas plac au-dessus de la note

le chiffre
si
0; celui de quarte
par 7, et celui de
la
et sixte,
tierce,
lorsque
le
signe d'un autre accord
de basse. L'accord de sixte se dsigna par
par
Jj.
Le retard de
la sixte fut
marqu
par 4. Plus tard, on ajouta c^s signes ceux des
accords dissonants naturels.
224. Ce n'est point
de traiter historiquement de l'invention de
ici le lieu
sur ce sujet
j'ai crit ailleurs
basse chiffre;
je dirai
seulement que-
la
plus
la
ancienne composition imprime o l'on trouve une basse de cette espce est
le drame d'Emilio del Cavalire, intitul Rappresentazione di anima e di corpo,
:
2.
par Alexandre Guidotti
publi
On y
voit l'harmonie de la sixte repr-
sente par 6, lorsque l'intervalle n'est en effet qu'une sixte l'gard de la

la deuxime octave de cette basse, le
marquent par le chiffre 15, parce que six
et sept forment en effet ce nombre. De mme, la double quinte est indique
par 12, et la double quarte par 11. Voici un passage de basse chiffre dans ce
basse
mais
la sixte se
si
trouve dans
compositeur, ou son diteur,
systme,
tel
qu'on
le
trouve
la
la
page 5 de l'ouvrage d'Emilio del Cavalire.

12
7 *6
tf
11
_l_3_fll3
"-)
5S=3=
*2
L'harmonie des parties qui accompagnent
-O-*-
11
cette basse est ainsi dispose
3
( )
S
F;
'i
r&zozst*
:0
rfftf
~~~a zDg:
MF
rj
pp
-Or-
-__
-g-'-p
QTL
.
*Tff
^;
(I!
Vi
m
=
&~-
12
"
rj
g
il
?^m
a
(9
tquisse de l'hitloire de l'harmonie. Paris, I8i0, in-8 (pages 46-52).
Rome,
Nie.
Mulii
(3j J'expliquerai
dans
auteurs plus ancien
1600, En-fol.
le
faire
troisime livre ce qui a conduit Emilio del Cavalire et quelques autres
usage de l'accord de quinte
el
suie.
LIVRK SECOND.
154
Je dois ajouter que
lors
mme
mineure est souvent marque par un bmol,

produite par une note qui n'est pas modifie par ce
tierce
la
qu'elle est
signe.
C'est dans ce systme, et avec les chiffres qu'on vient de voir,
continue est chiffre dans l'Euridice, de Jacques Pri
de Jules Caccini
coup
xvn
Il
dans
-,
recueils
d'autres
les
de
dans
',
les
que
la basse
Nuove musiche,
Musiche de Sigismondo d'India 3 et dans beaucompositions publis au commencement du

,
sicle.
rsulte de ce qu'on vient de voir, que les premiers musiciens qui firent
usage de la basse, chiffre n'indiqurent pas seulement

valles, des accords,
mais
octaves suprieures. C'est un
qu'il est ncessaire
fait
la
nature des inter-
des notes l'gard de
la position
la basse,
dans
les
de savoir pour bien
accompagner leurs productions.

225. La distinction des octaves des intervalles par
gnralement admise
la suite
continue plac
de
(page 218), que la tierce est le

la douzime. C'est par les chiffres simples
les
exemples
Toutefois,
cet
qu'il reprsente ces intervalles
gard ne fut pas aussi complte en
Allemagne, car bien qu'on voie dans

,
#3
Italie
qu'en
Primi albori musicali, du P. Laurent

sont ramens leur expression nu-
les
Penna 4 des exemples o les intervalles

mrique la plus simple, tels que ceux-ci
de basse
pages 227 et suivantes).
rforme
la
le petit trait
deuxime dition de son Synopsis musica

fondement de la dixime, et la quinte celui
la
de
dans
ne fut pas
les chiffres
Cruger explique trs bien, dans
170
(liv. 5, pages
et 171
2.
is
TfP'
3
6
4
ti
*w-
3E
on y trouve
(11
Le Musiche
aussi
di
les
chiffres
10
(2)
In
Fircoze, appresso
(3)
l.r
Musiche
di
Lomazso, ooy,
pour
.1.
Man scotii,
tierce et
pour
la
quarte,
in-fol.
1001, in-fol.
Sigismondo d'India nobilc Palcrmitano da canlar solo nel clavicorda,
cl allri
istromrnli simili In Milano, appresso l'herede di
Simon
chita-
Tini et Fitippt
in-fol.
Le troisime livre de cet ouvrage, qui renferme un

Bologne, en 1OT9, m-4".
(4)
la
Jacobo Pri nobi'c Fiorcnlino sopra VEuridice delSig. OUavio Rinuccmi. In
Venetia, appresso Alessandro Raverii, 1608,
rone, arpa doppia
et 11
trait
de
la
basse continue, fut oublie
DES ACCORDS.
lorsque l'auteur veut indiquer avec clart un
13.'.
mouvement d'harmonie sup-
rieure l'octave; par exemple, dans ce passage {Primi albori musicali, p. 171
p
u*
^
fS"
LIVRE SECOND.
iZU
doubles chiffres
dans
pour les cadences.
En
Les harmonies indiques par

(
Voyez
n 2 en regard.
le
d'accompagnement de Gasparini ', surtout

pages 24 et 25) {V. n 1 en regard. )
(
trait
le
voici quelques-uns
les chiffres
de ces exemples, sont celles-ci
228. L'emploi du bmol au lieu du bcarre, pour l'indication des intervalles

il
mineurs,
presque sans exception au temps o Gasparini crivait
tait
en donne des exemples dans une suite de cadences vites qu'il appelle
cadences feintes. Quelquefois le bmol se plaait aprs le chiffre. Je crois devoir
donner
ici les
exemples de Gasparini, avec leur ralisation harmonique,
de faire comprendre aux accompagnateurs

cadences,
si
la
afin
manire d'excuter ces sortes de
frquentes dans l'ancienne musique italienne. (V. n 5. en regard.
La quatrime mesure de cet exemple prouve que Gasparini ne s'est pas bien
reprsent la marche des parties dans la succession des accords; car, trois
ou quatre parties,
est impossible
il
que
la
quarte du troisime temps soit une
prolongation rgulire d'aprs ce qui prcde,
moins de
faire
deux quintes
maladroiteset dsagrables entre deux des parties suprieures. (V. n4 en regard.)
Ce
manire de chiffrer
la
d'expliquer. Alexandre Scarlatti,
cessaire
de ses lves
style
exemples
et successeurs
formes harmoniques analogues,

je dois parler
Et d'abord,
du xvm e
mme poque,
plus rationnelle,
matre illustre et chef de cette
les plus
remarquables dans ses cantates.
immdiats, Porpora
mme systme
et le
Durante, offre des
et
de basse chiffre.
de certaines formules de terminaison fort singu-
en usage parmi
fort
et
lires,
la
basse avait cependant des singularits qu'il est n-
cole, nous en fournit les
Le
n 5 en regard.)
le
229. Plus simple dans l'cole de Naples,

la
donn par Gasparini
lanl tabli, voici l'harmonie de tout l'exemple
fait
(Voyez
les
compositeurs
napolitains jusque vers
La premire consiste placer la note sensible sur

le milieu
l'accord de triton, et faire monter la basse de celui-ci sur la dominante,
pour terminer par une forme de chant qui donne le sentiment de l'accord de
sicle.
quarte et sixte sans cadence.

Scarlatti
Il
(Voyez
le
de Naples
un exemple
tir
d'une cantate de
comment une telle bizarrerie harmonique,

Rome, est devenue une formule habituelle dans
sans qu'elle ft une ncessit de la forme du chant; car rien
n'tait plus facile
(Voyez
le
que d'accompagner ce
rcitatif
d'une manire rgulire
n 7 en regard.)
Cependant
dans
voici
serait impossible d'expliquer
toujours rejele par l'cole de

celle
En
n 6 en regard.)
il
est certain qu'il y a
sentiment de
beaucoup de formules
basse de l'accord de triton qui
finales construites
monte,
et qu'on ne
accompagner d'aucune harmonie rgulire. Tel est ce passage d'une
cantate de Porpora ( Voyez le n 8 en regard. )
Le seul moyen qu'on puisse employer pour affaiblir le mauvais effet de
le
la
saurait les
(1)
VArmonien pralico
ni
Cembalo,
etc. Venise. Ifi83.
157
N"l
DRMOSSTRAI ION
M, >-..
,,,,
,,,
n.
li'
Quarte
,|,...h.
1
.1.
.I.hi
*~
II-.*
.nu-
p.,,,,-.,-.,*.,
succession de quintes..
">
i
I5S
V.'x.
HT.'
N '."->.
^
i'
N?5.
N'.' i
NM>.
M9
DES ACCORDS.
harmonie,
cette
comme je
triton,
de supprimer l'intervalle de seconde dans l'accord de
est
l'ai fait.
Une autre formule, non moins
singulire, et cependant non moins habiuvres des compositeurs napolitains , consiste placer la
finale du chant sur une quarte, souvent prcde d'un accord de septime
diminue qui semble demeurer sans rsolution. Tel est ce passage de la mme
cantate deScarlatti (Voyez le n 1 en regard.)
dans
tuelle
les
Cette terminaison parat inadmissible, surtout avec les accords indiqus
par
la fin
de
les chiffres
la finale
sur
la
de
la basse
dominante, en sorte
(Voyez
prouve
le
le
entendre l'accord parfait de
fait
qu'il y a contradiction
accompagnement, comme
l'exemple suivant
car tandis que le chant donne le sentiment
tonique, l'harmonie
manifeste entre
la
mlodie
et
la
son
accords chiffrs, dans
la ralisation des
n 2 en regard.)
L'appogiatare, l'avant-dernire note, loin de remdier aux dfauts de

cette construction
valles successifs
harmonique, y ajoute encore; car il en rsulte deux interla mlodie et son accompagnement. (Voyez
de seconde entre
l'exemple n 5 en regard.
Cherubini, avec qui je m'entretenais un jour de cette singularit
me
dit
donner par les anciens chanteurs une

valeur double l'appogiature, en sorte que la terminaison serait devenue rgucroyait que la tradition faisait
qu'il
lire,
comme
dans l'exemple n 4.
Je ne pense pas toutefois que cette explication soit admissible, car le passage
suivant d'un duo de Durante prouve que la terminaison en quarte, sans faire
la rsolution
de l'accord de septime diminue
de son cole
(Voyez
le
La rencontre de deux harmonies

phrases,
est
comme un
excuter conformment
230. Ainsi que je
il
contraires
pense des matres
dans ces terminaisons de
l'ai
de raison; mais
et
il
la
dit (
229),
le
systme des signes des accords
la fin
du
xvii" sicle
;
on
le
et
fut fort
au commencement
suppose sur toutes
les
noies
n'y a point d'autre accord indiqu, moins qu'il ne devienne ou majeur ou
mineur,
par
des
|ui
on indique sa nature ou par

chiffre,
ou avec
le
ne sont pas auprs de la clef; dans ce cas,

dise,
ou par
le
avec
le
bmol, ou par
le
bcarre, sans
le chiffre.
L'accord de sixte se chiffre par
(5,
L'accord de quarte et sixte est dsign par

par
la
que l'accompagnateur doit connatre, pour

pense des compositeurs.
L'accord parfait ne s'y chiffre pas
dans
lait
simple dans l'cole de Naples,

xviii
tait
certainement une dpravation de cot
faut l'accepter
du
n 5 en regard.)
si^ne qui indique sa nature.

J,
et
celui de
quinte et sixte
g.
Quelquefois on trouve dans les partitions des matres napolitains
double
il
le chiffre
indique l'accord de triton.
L'accord de septime dominante est chiffr par ou
Z.
l'accord de septime
LIVRE SECOND.
iiO
simple retardant
i;i
sixte
par 7
enfin
celui de septime
diminue
par
? ,
ou
par M>
Il
est
remarquer que
Scarlatli et ses lves crivirent souvent leur instru-
mentation trois parties, et que l'accompagnement de l'orgue ou du cla-
mme
vecin s'est fait de la
du
fin
manire dans
l'cole napolitaine jusque vers la
L'harmoniste accompagnateur, qui veut rendre
xviii" sicle.
de ces auteurs, doit donc non-seulement connatre
mais
chiffres,
pagner
faire
un choix des meilleurs

Le
parties.
trois
pense
signification de leurs
la
intervalles des accords
rsultat de ce systme est
pour accom-
une forme chantante
ne trouve pas dans l'accompagnement plaqu quatre parties.
iju'on
Le fragment suivant d'un

crit
la
que
le
chant
air d'Alexandre Scarlatti,
basse chiffre
et la
de celte cole. (Voyez
le
dont
le
compositeur n'a
servira de modle pour toute
la
musique
en regard.)
231. Durante et Lo, grands compositeurs de l'cole de Naples, qui succdrent;! Scarlatti
et
devinrent
matres des Conservatoires de cette
les
pltrent le systme de la basse chiffre de cette cole
port avec
ce systme dans son ensemble
L'accord parlait ne se chiffre pas sur
la tonalit. S'il
S'il
# seul, ou par
le
qu'il
ne soit plus en rap-
rduire ces
le
faits
notes qui lui appartiennent dans
le
fc|
supprimant un bmol.
seul
le chiffre
par
5 ou
\>
3,
fcj
ou seule-
ou part).
\>
2 Si l'accord parfait succde
chiffre
on peut
les
devient mineur dans un ton majeur, on
ment par
com-
devient majeur dans un ton mineur, on le chiffre par 3 flou
ou seulement par
fc|,
situation actuelle de l'harmonie.
la
Rsumant
par 5
ville
systme qui n'a plus vari,
encore en vigueur dans l'enseignement, bien
et qui est
l"
par 5;
s'il
un retard de
tierce par
succde un retard d'octave par
dsign par 8. Lorsqu'il prcde l'accord de sixte sur

qu'il le suit,
on l'indique par
quarte, on
la
neuvime,
la
mme
la
le
est
il
note, ou lors-
5.
5 L'accord de sixte simple, driv de l'accord parfait, est chiffr
devient majeur dans un ton mineur, on
mineur dans un ton majeur,
il
par 6.
S'il
par # G ou par G s'il devient

est indiqu par
6 ou par fc]G. C'est aussi
le chiffre
t]
1?
par # G ou par
6 qu'on dsigne l'accord de sixte augmente.
4 L'accord de quarte et sixte est chiffr par
J;.
fc|
Tout accord de septime
ment par
7,
quelle que soit sa nature

est chiffr simplequand aucune circonstance trangre au ton ne se manifeste dans
,
l'harmonie. C'est ce chiffre qui, dans

indique
litains,
sixte
par
par
la
la
l'accord
de
les
septime de
ouvrages des compositeurs napola
dominante,
runion de
la
prolongation avec
retard
mme
la substitution, et
septime diminue. Celui-ci est aussi chiffr quelquefois par

S'il y a
le
de
la
septime, l'accord de septime mineure du second degr, produit
un changement de ton,
liante est indique par
la
tierce
majeure
le
un dise ou par un bcarre, de
la
l'accord de
\.
septime de domi7
cette
manire , ou
y
Ht
y:
"":__ir P
'
>
Y
I
ii!
7
^î^l^î^Sr
/>i
*s
'
ii
'
6'5
U M''
rir
'
(i
fi:
; 5
j|JB
W\"'\>
fi;
et 3=S
g^^^^Np^î :};fi-T'
4S
fi
65
:r
i
M'y.
-fi
<
'
fi
4
*
fi
:;
fi
fe
',
il
'!-:
fi
-f^
K^J^J
fi
i;
t,
DLS ACCORDS.
Si la
tierce mineure de l'accord de septime du second degr est
d'un changement de ton,
le
il
7
signe de cet accord est
ou
le rsultat
7
u-
de quinte mineure et sixte, premier driv de l'accord de
6 L'accord
septime de dominante, est indiqu par
comme
" ,
l'accord de quinte et sixte
du quatrime degr. La diffrence de ces deux accords n'est connue de l'accompagnateur, que parce que le premier a pour basse une note sensible.
7 L'accord de sixte sensible, deuxime driv de l'accord de septime de
dominante,
circonstances, par
ou par
au-dessus, font connatre
majeur, o
le
6$
par
est chiffr
p.
ou par G
Le dise
fc|.
On
et le bcarre, placs aprs le
ou
(,
de cet accord avec celui de sixte simple
la diffrence
signe prcde le chiffre.
8 L'accord de triton
nante, est chiffr par
troisime driv de l'accord de septime de
domi-
mode majeur,
aucune
ou par 4, dans
circonstance trangre au
ton;
et
le
le
mode mineur,
le
dise
ou
le
lorsqu'il n'y a
'
4#,5^,ou
**,
par
quarte est rendue majeure par un dise nouveau
bmol. Dans
l'indique aussi, suivant les
ou par
la
"
lorsque
la
suppression d'un
bcarre sont toujours placs
ct du chiffre.
Le retard de la tierce parla quarte, dans l'accord parfait, est chiffr

simplement par 4; le mme retard, dans l'accord de septime, est chiffr
par \. Ce dernier chiffre est employ pour indiquer le retard de la sixte par
9
septime dans l'accord de quarte et
sixte.
+
Le retard de l'octave par la neuvime est chiffr par IL Le signe +, dont
on ne comprend gure l'utilit, parat destin indiquer la ncessit de la
tierce pour accompagner le relard; car lorsque la tierce est mineure, on
la
10
chiffre par
g.
11 Le retard de
seconde
et
la
lierre par la basse,
quinte, est chiffr par
produisant seconde, quarte
L'exemple d'une
comprendre
(
Voyez
le
en regard.
dans l'accord de sixte
mme
retard, avec
chiffr par
d'aprs
je choisis celui-ci
les
'
les
produisant
substitution,
'.
rgles
dans
la
prcdentes, en fera
Partimenti de Fenaroli:
L'harmonie reprsente par

la
Le
el si\lc, est
basse chiffre,
l'application
1
..
de cette
les chiffres
liasse doit tre ralise
manire suivante par L'accompagnateur

Voyez le u 2 en regard.
232. Le systme de chiffres qu'on vient de voir est peu prs le
:
dans toutes
les
coles d'Italie
limites entre lesquelles les
plus troites encore
(1)
Ces rgles concernanl
Conservatoire de la Piet
chez
la
b's seules
do
mme
diffrences consistent en ce que 1rs
harmonistes napolitains se sont renferms sont

1rs
compositeurs romains du
basse chiffre , sont
intitul: Regole
timenti pril Ccmbalo Kaples, 1795,
in-8*.
le
wnr
sicle,
qui,
rsume de l'ouvragi de Fenaroli, matre du
musiCQlipn
principianti di Cemtralo
osia.
par-
LIVRE SECOND.
44
aux traditions de leur ancienne cole pour le choix des harmonies

n'ont pas fait usage de la substitution dans les accords dissonants naturels
et dont les uvres ne prsentent pas d'exemples de la septime de sensible,
fidles
ni de la septime diminue. Les chiffres des autres accords sont peu prs
les mmes; mais il faut remarquer, pour l'usage des accompagnateurs, que
la
les
dissonance de l'accord de septime de dominante est toujours prpare par

compositeurs de l'cole romaine comme celles des accords de septime
,
par prolongation.
Les matres de l'cole de Bologne ont suivi peu prs
que
Romains
les
tant
pour
le
mmes
les
choix des harmonies que pour
traditions
les chiffres.
Celui de ces matres qui a eu la plus grande part dans le perfectionnement

des formes de
la
musique, au commencement du xviii" sicle, Clari, a mis

et de varit dans les modulations de ses admirables
seulement plus de richesse
duos et
soin
trios.
mais
Les anciennes copies de ces beaux morceaux sont chiffres avec
mo-
y a beaucoup de ngligences cet gard dans les copies
il
dernes.
Parmi les plus illustres compositeurs vnitiens de la premire moiti duxviu

sicle, on remarque surtout Lotti et Marcello. Leurs basses chiffres sont peu
diffrentes du systme de Gasparini et ont moins de chiffres que les basses
on peut mme dire que les principales cirdes compositeurs napolitains
,
constances harmoniques n'y sont pas indiques suffisamment, particulirement
dans
psaumes de Marcello. Ce matre n'a chiffr avec soin que certains

basse dont les progressions harmoniques n'taient pas d'un
les
mouvements de
usage habituel de son temps. Tel est ce passage du psaume

iielro a rei consigli de scelerati
etc.
(Voyez
le
Beato l'uom
il
marche de la basse
pro-
la
y a insuffisance dans ces chiffres
pour quelques accords dont l'accompagnateur ne peut deviner

l'inspection de la
cke
en regard.)
Bien que Marcello ait chiffr quelques-uns des accords qui prcdent
gression d'accords de septime et de sixte
la
prsence par
indiqu ces cas par les chiffres placs
j'ai
au-dessous des notes de cette basse.
235. Le systme de chiffres pour
basse continue
la
dont l'origine avait
t semblable en Italie et en Allemagne, ne tarda point tre diffrent dans
deux pays
les
par
le
Sous
chez
tant cause des tendances
harmoniques des deux peuples
que
choix des signes.

le
rapport du choix des harmonies, on voit dj plus de hardiesse
Allemands que chez
les
les Italiens
la fin
du xvne
sicle. Je crois
qu'on
uvres des compositeurs napolitains les plus hardis,

contemporains ou successeurs immdiats d'Alexandre Scarlatti, un seul
ne trouverait pas
clans les
exemple de pdale aigu semblable ce passage de

intitul
Der gliicklich Fischer
(l'heureux pcheur)
'.
la
cantate de Keizer.
(Voyez
le
n 2 en regard.)
(1) n. Kciser's Gemths Erg<rtzung,beslehend in einigenSig.gedicliten,mii einersiimme uni

unlrrscniedlichen Inslrumenten. Hambourg. Nie. Spieringk, 1098, in-fol. ubl.
1-45
!N?
N?2.
All.liu.
Â^
hinn-n
meinp Sinnrn muiif
.Sinmn
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6
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f b
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lit)
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.i^k^^Mg^ itt
W^
98
7
"-
t>
IJ
It
10
9 8
8
5
-r
=P^
^=
5
DES ACCORDS.
147
254. La musique allemande ferait naitre souvent l'incertitude dans

de l'accompagnateur,
si elle
mme
sique italienne de la
ments de ton.
Ce commencement d'une
et dont
vraisemblablement l'auteur, prouve que
il
tait
l'esprit
accompagne de plus de chiffres que la mupoque' cause del multiplicit des change-
n'tait
cantate,
rapporte par Heinichen

le
2
,
penchant des com-
positeurs allemands pour les frquentes modulations tait dj trs dvelopp
de son temps. (Voyez

235. Ainsi qu'on
le
n 1 en regard.)
le voit
de quinte mineure
par
et sixte,
de ce qu'on trouve pour
les
exemples prcdents,
les signes des
de sixte sensible, et de triton, sont
ici
accords
diffrents
mmes
accords dans le systme italien. Dans la

mthode allemande, l'accord de quinte et sixte du quatrime degr est le
seul qu'on indique par l , sans aucun signe de modification des intervalles;
le signe de l'accord de quinte mineure et sixte est S [>, quelle que soit la
note qui produit la quinte mineure de la note de basse
le bmol est
pour tous les cas, le signe de la qualit mineure de la quinte. Le dise et le
bcarre placs aprs le 6 pour dsigner l'accord de sixte sensible, dans les
uvres des compositeurs italiens, sont remplacs par le chiffre barr 6. Il en
est de mme pour l'accord de triton marqu par ce signe 4+. Quelquefois ce
mme accord de triton est marqu par les chiffres de tous les intervalles.
les
L'exemple suivant, puis dans
de Niedt 3
le livre
avec ses chiffres, fera
comprendre la manire d'accompagner les basses chiffres de la musique

allemande du commencement du xvnr sicle, en harmonie plaque. (Ex. n 2.)
236. Il y a peu de diffrence dans la manire de chiffrer la basse des com5
positeurs allemands qui crivirent vers
seulement qu'aux chiffres
du xvin*
fin
la
i, ils substiturent le ?
sicle
on remarque
pour l'accord de septime
diminue.
237. Les harmonistes franais ont suivi
du dix-septime
systme des compositeurs italiens
le
dans leur manire de chiffrer
la basse jusqu' Rameau.

L'accompagnement de la musique de Lully et de ses imitateurs n'offre donc
aucune difficult quiconque connat bien les signes des accords employs par
sicle
Carissimi, Stradella, Gasparini et Alexandre Scarlatti.
238.
Rameau chercha
simplifier le
systme de chiffres des accords, eu
sant disparatre, autant qu'il tait possible,
les
fai-
doubles chiffres, et en donnant
aux signes accessoires l'analogie pour base.

Ainsi, dans sa
mthode de basse
parfait est toujours chiffr
cord, par 9.
Pour
les
chiffre, le retard de la tierce
simplement par 4;
celui de l'octave
de l'accord
du
modifications de la tierce majeure ou mineure,
au-dessus des notes de basse que
le #, le
fc|,
ou
le
i>,
mme
il
ac-
ne met
sans chiffre.
Le premier, Rameau lit usage del + pour indiquer la note sensible. C'est
parce signe qu'il distingue la septime de la dominante des autres accords de
(1)
Commencement
(2)
t)cr
(3)
UuiikalUche llandleilung oder grndlicher Vnterrichl
ilu
General-Basi
xviii* sicle.
in
der Composition (pag. 708
et suiv.).
Prude
etc.
1728, in-4".
Hambourg, 17t0,
in- 1" obi
LIVRE SECOND.
148
septime, en plaant
la
+ au-dessous du 7, de cette manire
singulire contradiction,
cette
manire
il
chiffre l'accord de sixte sensible par
mais, par une
un G barr, de
6, tandis qu'il avait adopt la barre sur les chiffres
comme un
signe de diminution, pour la quinte et pour la septime.
Rameau
259.
une autre sur

^
fut aussi le
la basse,
monie, quel que

longe
et
ft d'ailleurs le
dans
tablit
il
"prolongations,
Ce systme
premier qui employa
pour indiquer
comme
les
barres allant d'une note
les
prolongement d'une des notes de l'bar-
mouvement de
basse sur cette note pro-
la
progressions des formes rgulires de ces barres de
a l'inconvnient de ne- pas reprsenter
l'accord de chaque note, et d'exiger

l'effet
le
une opration de
des prolongements de notes des accords.
frer le passage qu'on vient de voir de cette
t=EE^
Il
est
manire
immdiatement aux yeux

l'esprit pour comprendre
donc plus naturel de chif-
i^s
:g-
Les barres de prolongations sont cependant quelquefois trs
utiles,
lors-
un mouvement de basse,
qu'elles indiquent des tenues d'accords entiers sur
parce qu'elles font viter l'emploi d'une multitude de chiffres par lesquels
il
faudrait reprsenter les rsultats des prolongations, et rendent immdiate-
ment
sensible l'il l'effet de l'harmonie.
DMONSTRATION.
lionne manire de chiffrer,
rais systme.
IÊpM
FS
_J
3E
10.
a
Depuis que
lion
le
-g-77
o-
'
%=
-.O
frquent usage des prolongations d'accords, accompagns
d'intervalles, s'esl introduit dans l'harmonie, de grandes difficul-
DES ACCORDS.
ts se
149
sont prsentes dans l'art de chiffrer les basses, parce qu'il a fallu mul-
tiplier les chiffres et les signes accessoires l'excs.
Mais en
mme
temps,
l'utilit
des basses chiffres pour l'accompagnement
s'est efface par degrs; car l'instrumentation acqurant progressivement plus
d'importance, ses formes sont devenues inhrentes
Lorsque ces instruments sont substitus l'orchestre,
ment
faire
entendre
la
musique,
et
accompagnement harmonique du piano ou de
disparatre le simple
les
accords qui s'unissent
la
ils
ont lait
l'orgue.
ne doivent pas seule-
mlodie, mais aussi les
formes de l'instrumentation qui composent un tout avec cette mlodie
et
l'harmonie.
Une simple
musique
basse chiffre ne reprsente donc plus l'accompagnement de la
actuelle;
c'est la
partition tout entire que l'accompagnateur doit
traduire sur le clavier, soit l'improviste, soit en prparant la traduction.
de cette autre partie de
J'ai trait ailleurs
compagnateur
'
;
je
ne rpterai pas
ici
l'art
ce que
aue doit possder un bon acen
ai dit.
rsulte de ce que je viens de dire, que l'accompagnement de
Il
la
basse chif-
fre n'tant applicable qu' l'ancienne musique, les signes des accords
que
placent les lves harmonistes sur une basse dont on leur propose de trouver
et d'crire les accords,
ont
saisi
priori
ne sont qu'un exercice qui sert faire reconnatre
marche de
la
la
circonstances harmoniques. Ds lors,

la
combinaison des signes,
comme
un accompagnateur. La seule
de rendre sensibles, par
leurs
la
s'ils
modulation de cette basse, avec toutes ses

la
simplicit n'est plus ncessaire dans
elle l'tait
lorsaue ces signes devaient guider
rgle qu'il faut s'imposer dans cet exercice, c'est
disposition des chiffres, la nature des intervalles et
mouvements.
Voici quelques exemples de cas compliqus, par des combinaisons de pro-
longations et d'altrations d'intervalles, qui pourront faire comprendre

nire de grouper
les
signes au-dessus de
la
basse
ma-
=m*k
'.)
la
,;
W-
">G
3
->
Trait de l'Accompa
Paris, Schlesiner.
Piano ou l'Orgue,
-O
in-4
de
7 pages,
.
LIVRE SECOND, DES ACCORDS.
150
^
^
b#^f
^-T-j-J-|| 5, 2
Z&SZ.
=S=
8
Vil
-^f=F
Ces exemples
me
paraissent suffisants pour l'intelligence du systme de re-
prsentation par les chiffres du
dans
la
mouvement
des intervalles prolongs et altrs
succession des accords.
I'
1!S
DU SECOND
I.l V
RE.
LIVRE TROISIME.
DE LA TONALIT, ET DE LA MODULATION DANS L'HARMONIE.
s^sxs@^s^<-~
CHAPITRE PREMIER.
LES ACCORDS CONSONNANTS. ET LECIIS MODIFICATIONS PAR LE RETARD DE LEURS INTERVALLES,
NE COMPOSENT QUE
I.'
ANCIENNE TONALIT UTlilOnique
impossibilit d'tablir la modulation proprement dite avec eux,
c'est-a-dire la relation ncessaire d'un TON AVEC UN AUTRE,
241. La deuxime section du deuxime livre de cet ouvrage a fourni la
dmonstration d'une vrit importante, savoir, que
dans leur forme primitive, n'ont dans aucun cas

fait
le
les
accords consonnants,
caractre d'appellation qui
pressentir la transition d'un ton un autre.
2i"2.
D'autre part, on trouve dans
ves videntes (chapitre VII) que
cords n'en change ni
le
le
troisime section de ce livre des preu-
la
retard des intervalles naturels de ces ac-
caractre d'unit tonale, ni
destination, puisque ce
la
genre de modification des accords consonnants doit se rsoudre sur
les
accords
naturels qui ont t retards.
243.
soit
On comprend donc que
seuls en usage, les
d'un seul ton
ou
cessaire d'un ton
s'il
une poque de
y a
l'art
o ces accords,
de leurs intervalles, ont t

produits de cette poque ont d consister en une musique
modifis par
primitifs, soit
retard
le
uniloiiique, c'est--dire, qui
n'avait
aucune transition n-
un autre.
Or, cette poque a exist c'est celle qui a prcd l'introduction de l'harmonie dissonante naturelle dans l'art. La tonalit alors en usage tait celle du
:
plainchant. Cette poque
s'est
prolonge jusqu'
Les plus grands compositeurs, dont
la fin
gnie tait
du seizime
sicle.
domin par
la nature des
lments harmoniques qu'ils avaient a leur disposition, n'ont pu se soustraire
le
au despotisme rigoureux de cette unit tonale. Avant d'examiner

tents par la fantaisie de quelques-uns
les efforts
pour briser son jougdefer, j'analyserai
des fragments de cette musique unitonique, choisis dans les (envies des plus
illustres de ers matres.
!2i'.
Toutefois, l'examen que
i<-
;ns
faire des
produits d'une harmonie
si
peu varie doit tre prcd d'une observation sur l'aspect incomplet o cette
harmonie
souvent danses uvres vnrables d'un autre temps.

deux combinaisons des intervalles consonnants (l'accord parfaite!
celui de sixte), et aux retards de ces intervalles, la musique rsultante de pareils
Rduite
se prsente
;i
lments aurait lui natre
le
dgot par sa monotonie,
si
les
compositeurs
LIVRE TROISIEME.
i52
eussent toujours fait entendre l'harmonie complte, et
formes,
ils
n'avaient occup l'attention de l'oreille
si,
'.
par des artifices de
Pour
liien
saisir l'es-
prit de l'harmonie, souvent incomplte, des ouvrages de ces compositeurs,

est
donc ncessaire de
de vue de leurs auteurs. (Voy.
se placer au point
le
il
.)
245. Le ton de ce morceau est

avec
le
ton de/a de
la
tonalit
est bien imparfaite, car n'y
dominante dans
le caractre
pas dans
la
sens
le
le sixime du plain-chant, qui a de l'analogie

moderne. Remarquez toutefois que cette analogie
ayant dans
attach
du plain-chant ni tonique ni
mots dans la musique moderne 3
la tonalit
ces
de repos et de conclusion, inhrent ces notes dans
musique
souvent employer sur
sur l'ancienne tonalit. De
tablie
la
premire
et sur la
G du morceau prcdent,
et
sur
et
55 de
troisime note,
la
comme
cet exemple. Or, ces
la
dans
que l'accord parfait se place sur
et
comme
vient qu'on voit
cinquime note de
ton de plain-chant l'harmonie de l'accord de sixte,
et
celle-ci, n'existe
aux mesures G,
gamme
les
la
d'un
mesures
deuxime
9, 11, 15, 18, 19, 2G, 29,
harmonies sont prcisment en opposition
54
di-
recte avec ce qui a t dit au livre I", chap. IV de cet ouvrage, concernant les
proprits spciales de chaque note d'une
gamme
de
la
tonalit
moderne,
et les
harmonies qui leur sont dvolues.
De
plus, n'y ayant point de note sensible
dans
la
musique
tablie sur celle
ancienne tonalit unitonique, puisque cette note n'acquiert son caractre que
par ses rapports harmoniques avec

les
accords dissonants naturels,
minaison rhythmique de
la
la
quatrime degr
le
et la
dominante, dans
cadence proprement dite, c'est--dire
la
ter-
phrase, n'existait pas, ou du moins n'tait jamais
obligatoire dans cette ancienne musique,
l'lgance consistait au contraire
faire un enchanement perptuel de rentres de parties, tandis que d'autres
un repos 3 Voyez, par exemple, l'enchanement harmonique des 17

et 18' mesures de l'exemple prcdent; si la tonalit y tait dtermine, comme
dans la musique moderne, il y aurait une cadence parfaite sur la dominante,
faisaient
au moven d'un bcarre accidentel du
si,
de cette manire:
>:
^^
ofci
-b
(1)
Ces
artifices, qui
ne constituent qu'un
mode
d'application de
partie spciale de l'art,
dont l'expos se trouve dans quelques
ment dans
j'ai
le livre
que
nas, 1Ril), 2 parties

-
(;r.
publi sous ce litre

in-l", 2' dition.
l'harmonie, sont l'ubjet d'une
de composition, el particulireTrait du Contrepoint et de la Fugue, Paris, Troupctraits
Voyez mon Trait lmentaire de Plain-Chant, Paris, veuve Canaux, 1813
( VI, pages
13et
suivantes).
(3) I.cs cadences facultatives taient connues au temps de Palesttina,
vaut; nuis elles n'claicnl employes qu'aux terminaisons finales
et
mme
longtemps aupara
153
PREMIER EXEMPLE
DE TONAL UNITONf0iE DANS L'HARMOJIE.
/tf^TEDrcrns
de la
mes ne
BR-4TA FfRensE.vKK
Y.'
25
iJi
27
pierluigi
de falestrina
iW
'.'!<
ir.4
TONALIT MODULATION.
Mais
le si b
sur
la
le si
fcj
n'y a
il
155
serait antipathique la rentre de la basse,
donc pas de cadence,
deuxime note du
et ce si p
dont
phrase exige
la
forme un accord parfait mineur
ton, suivi d'un accord parfait
mineur sur
la
troisime;
ds lors, tout caractre de dtermination disparat, et l'harmonie reste dans la
vague tonalit de tout
le
morceau.
Ce dfaut de dtermination tonale

la
prcisment
est
la
cause de l'absence de
modulation. Le plus scrupuleux examen ne saurait faire dcouvrir dans ce
morceau
la
moindre tendance vers un ton quelconque tranger
unitonique et monotone sur laquelle

Tel est
tonalit
la
est tabli.
caractre de toute la musique qui a prcd
le
chiffr tous les accords de ce

faire voir
il
morceau,
mme
et
les
le
xvu
sicle.
J'ai
simples intervalles, afin de
qu'on ne saurait y trouver d'autre harmonie que celle des accords
parfait et de sixte, avec quelques retards de tierce par la quarte, et d'octave par
la
neuvime.
Lorsqu'on songe qu'avec
peu de ressources harmoniques, une tonalit
si
variable, des voix qui ne sortent pas de l'tendue d'une octave ou d'une
vime, et qui, depuis
la
note
plus grave de la basse jusqu' la plus leve
la
soprano, n'occupent que l'espace de deux octaves et demie, on est
saisi
in-
neu-
du
d'admi-
ration, non-seulement cause du caractre calme et religieux qui rgne dans
ce morceau, mais aussi par

les voix chaulent, et
par
la
la
manire
facile et naturelle
de cette composition a su trouver dans des conditions

240. Continuons
avec laquelle toutes
multitude de formes lgantes que l'immortel auteur

si
dfavorables.
dmonstration de l'impossibilit de sortir du systme

d'une tonalit unique et d'oprer la modulation avec l'harmonie consonnante,
la
ou retarde, en prenant un exemple dans un ton qui ait une sorte

d'analogie avec un mode mineur de la musique moderne. Je prends cet exemple
naturelle
dans
le
Kyrie de
la
messe de Palestrina
mineur,
et
regem
Ce morceau, qui
est
du
rapproche en quelques points de notre ton de

en d'autres, de celui de r mineur. ( Voyez le n 1 en regard.)
sol
deuxime ton transpos,
cli.
se
247. Les observations faites sur la vague tonalit unitonique du premier

exemple sont applicables celui-ci rien n'\ estassez caractris pour dterminer une analogie complte de r mineur ou de .W mineur, et en cela l'harmonie
:
de Palestrina est conforme
la vritable tonalit
du plain-ehant. Remarquons
toutefois qu'ici nous trouvons des cadences de terminaison la 21*

et
la -'.)
c'est
eu cela que
les
premier, deuxime, troisime
tons du plain-chant, qui ont de l'analogie avec notre

des cinquime, sixime, septime
majeur. Dans
levait d'un
les
premiers, on
demi-ton
lu
et
mesure
quatrime
mode mineur,
diffrent
huitime, qui se rapprochent du
et
faisait
mode
usage de l'acte dcadence parce qu'on
note infrieure a
la
nale dans
les
terminaisons de
phrases, pour les rendre plus douces, et qu'aprs cette note ainsi modifie,
il
wn repos pour viter les fausses relations. Au surplus, il n'y a pas plus le
Irace de modulation dans cet exemple que dans le premier, que dans aucun de
fallait
pourrais ciler,appartenant
la
mme
poque.
lions qu'on pourrait faire,
ou
plutt r-
LIVRE TROISIEME.
436
pondre
ont t
celles qui
mon
troisime partie de
1852, dans
dits
mon
faites
et
de
l'Italie,
trina, ont cru trouver dans les
S'il
en
et,
si,
dveloppe dans cette
je
musique. Quelques musiciens ru-
la
admirateurs ajuste
uvres de ce grand
avec cet accord,
tait ainsi;
que
la thorie
cours de philosophie de
de l'Allemagne
de dominante,
contre
ouvrage, aprs que j'en eus expos les principes, en
le
titre
de Pierluigi de Pales-
artiste l'accord
de septime
principe de la modulation.
dirig par son instinct dans quelques cas particuliers,
matre avait rellement employ l'accord de septime dominante
l'illustre
complet, avec
la
quinte et sans prparation, et
cet accord lui avait servi
si
former quelque transition inattendue, il n'y aurait rien conclure de ce fait

isol et perdu dans l'immensit des uvres du chef de l'cole romaine, puisque
ce fait ne se serait pas rvl lui
et n'en aurait pas
aurait
fait
a fait dans
mme t
comme
d'une manire irrflchie,
un
trs petit
la clef
remarqu. Dans ce
nombre de
de Palestrina
en quelque sorte son insu, ce qu'il
et
cas
d'un nouvel ordre de choses,
cas, J. Pierluigi
employ
il
la
septime retardant
avec la quinte, ou l'accord de quinte et sixte, quoique ces harmonies ne
la sixte
soient certainement pas le simple produit du retard dans un accord consonnant,

et bien qu'il en ignort l'origine relle.
Mais ce n'est pas

circonstances o
majeure,
il
il
un
ce qu'a fait Palestrina, car dans
fait
n'a crit cette
harmonie que comme
le
nombre de
retard d'un accord de sixte,
faisant suivre la vrit la rsolution de la dissonance par
pour prparer l'harmonie de quarte
et sixte
trs petit
usage de l'intervalle de septime mineure avec la tierce
et
un accord de quarte
quinte retardant l'accord
parfait.
un exemple de ce prtendu accord de septime qui
Voici
ma
classification historique des systmes
Lamentation de Jrmie, du mercredi

le
nl en regard.
de tonalit
saint,
il
a paru contredire
est tir
de
a signal
comme un accord de septime
un
la
huitime
de dominante, est
duit d'une prolongation qui retarde l'accord de sixte

voit,
premire
L'accord de septime mineure avec tierce majeure, sans quinte, de
mesure, qu'on
la
par Pierluigi de Palestrina. (Voyez
ce n'est pas,
vritable accord de septime dominante, existant par lui
le
pro-
comme on
mme,
at-
taqu sans prparation, et caractrisant une tonalit.
Quant l'accord de septime par retardement avec quinte, qu'on voit la

deuxime mesure, j'ai dmontr dans le second livre de cet ouvrage (chap. VII)
qu'il n'est pas le
ordre de
faits
produit d'une simple prolongation, et qu'il drive d'un autre
inconnus des compositeurs du seizime
sicle. Palestrina et quel-
ques matres de son temps, qui l'ont employ plusieurs
fois, ne se sont pas rendu

compte de l'origine de cette harmonie, et n'en ont fait usage que par instinct,
ou comme une licence harmonique assez semblable la note change qu'on voit
la 19 e mesure du Benedictus de la messe de Beata virgine, et dans beaucoup
d'autres endroits.
2iS
blables
bis.
ii
Rsumant
ces analyses, je dirai
que
ceux qu'on vient de voir, eussent-ils
les rares
exceptions de cas sem-
la signification
qu'on a voulu leur
V.'l.
|,\).IOHl,|..S, -lie) -"
k "
>'
'" P *- "'
1
nir..l"
I'"
S'.'S.
** -***.-
'^t 3^
ir.s
l'J'
Choeur
^"Clirenr.
li'fir
TONALIT
MODULATION.
*59
donner, ne prouveraient rien contre l'autorit de quelques milliers de compositions manes de toutes les coles depuis le xiV sicle jusqu' la fin du %vi%
dmontrent que la tonalit de toute cette poque a t unitonique ou

non modulante; enfin que l'harmonie dissonante n'y apparat pas, et qu'en l'ab-
lesquelles
sence de celle-ci,
249.
n'y a pas de modulation vritable.
il
Au nombre
des objections qui ont t faites contre
la
thorie de la tona-
unitonique de toute musique dont l'harmonie n'est compose que d'accords

consonnants, je trouve celle-ci La musique d'glise, dont les thmes taient
lit
choisis dans le plain-chant, pouvait bien en effet tre
ce chant et ne pas moduler; mais en tait-il ainsi de toute musique, etsurtout
de l'instrumentale? cela n'est pas vraisemblable
Le doute exprim par
le critique
il
me
suffira
de rapporter
ici
la
nature de
>
pourrait avoir quelque valeur
parvenu jusqu' nous aucun monument de

sicle
conforme
n'tait
s'il
musique instrumentale du seizime
la
un fragment de pice d'orgue, compose
par Claude Merulo, musicien clbre de ce temps, pour rfuter l'objection, et
dmontrer que cette musique instrumentale tait aussi unitonique et non momorceau est extrait du premier livre des Toccate d'intavolatura
e
d' Orga.no. Rome, 1598 (7 toccate, page 27). (Voyez le n2 de la page 157.
)
A l'exception de quelques incorrections inhrentes au genre, on ne trouve
dans ce morceau que ce qu'il y a dans toute la musique du mme temps, c'est-dire une harmonie consonnante ou dissonante par retardement, et une tonadulante. Ce
invariable.
lit
250. Pendant
mon
Home (en 1841), un savant musicien, discutant

me dit qu'il considrait comme de vritable
sjour
avec moi ces importantes questions,
musique module l'introduction du Slabat mater de Paleslrina, que

(Voirie n"
Voici certainement un morceau fort singulier pour le temps o

pos.
n'appartient
Il
voici
aucune tonalit dtermine, car
il
il
a t
s'agissait
Il
cet de
la
omprit
croix o
d'exprimer
il
la
est attach
qu'il lui fallait
douleur excessive de
la
mre du
Pierluigi de Palestrina, en
chercher d'autres moyens que ceux de
pour poindre ce dchirement d'entrailles;
il
imagina
com-
ne participe d'aucun
ton du plain-chant, et ne donne pas davantage le sentiment de la tonalit
derne.
en regard.)
homme
l'art
les trois
mo-
Christ, l'as-
de gnie,
de son temps
accords parfaits
majeurs qui descendent d'un degr, multiplient les sensations de tons diffrents
'.iiis
liaison, et font
prouvera
l'oreille
un
effet pnible,
ii
cause dos fausses
relations qui se succdent.
Ayant exprimer ensuite le mot
dolorosa,
il
revient au point de dpart par une
succession inverse d'accords parfaits ascendants, mais en faisant le second accord
mineur; puis
le
deuxime chur reprend
1rs
trois
accords parfaits majeurs
sur les mots juxta crucem, et revient aussi au point de dpart par un accord
parfait
I
Ki'jiliy.
mineur, pour exprimer
Arrmini
i.f
les
nnv musical System
I.ondon, 188i, in 8"
puge 17).
larmes de Marie.
scllcd fortli l,y
M.
Flii in
Iiis
lectures on musical philo-
LIVRE TROISIME.
160
Les 8
et
mesures conduisent, par une succession d'accords

majeur de la l'accord parfait mineur de la
neurs, de l'accord
puis rentrant
immdiatement par l'accord
majeur de
parlait
parfaits
mme
mi-
note;
cette note, Pales-
trina touche alternativement, et plusieurs fois, aux tons de r majeur et de fa,
depuis
10 e mesure jusqu'
la
premier de ces tons dans
a-t-il
19
les
19 e
la
e
termine enQn par une cadence sur
et
dans toute cette belle introduction
tonalit, avec ce
que nous appelons
moindre rapport avec notre
le
Non,
la transition?
la transition rsulte
tendance d'un ton vers un autre, et du point de contact
la
Or avec
le
20 e mesures.
et
de
qu'il y a entre eux.
des accords parfaits et quelques rares accords de sixte,
dance, ni point de contact entre deux tons quelconques; car
ils
il
n'y a ni ten-
mettent toujours
l'harmonie en repos. La fantaisie du compositeur peut bien faire succder l'accord parfait d'un ton l'accord parlait d'un autre ton,
dans
trina
le
morceau dont
cette succession,
il
je viens d'analyser le
n'y a ni liaison
ni ncessit
comme
l'a fait
Pales-
commencement; mais dans

ni consquemment de tran-
sition.
mme offre de beaux exemples,
251 La musique moderne

.
de ces successions de tons que rien ne
fait pressentir, et
succession libre de deux accords parfaits.
quables de ce genre, et je pense
le
(Voyez len
en regard.
L'effet aussi simple
la
des exemples les plus remar-
premier de son espce,
mante canzonette Voi che sapete des Nozze

sage
Un
par leur simplicit,
qui s'oprent par
di Figaro,
est
dans
la
char-
par Mozart. Voici ce pas-
que saisissant du changement de ton
est
dans
la succes-
mesure la 4e Cet effet a t souvent reproduit aprs Mozart.

252. Les simples changements de ton se font aussi quelquefois sans harmonie
par un unisson ou par une voix la simplicit du moyen est un genre de
sion de la 5 e
beaut trs remarquable.

C'est ainsi
que Mozart, qui a dot
l'art
de tant de choses nouvelles, a pass du
ton de r majeur celui de/a, de la manire la plus heureuse, dans ce passage

du deuxime acte de Don Juan (Voyez le n 2 en regard.
Haydn a rpt exactement le mme effet dans la deuxime partie du premier
:
morceau de son 74 e quatuor.

C'est aussi par un moyen semblable que Rossini a fait un changement de ton
du plus bel effet dans le passage suivant d'un duo de Guillaume Tell (Voyez le
:
n 5 en regard.
Mais encore une
fois,
bien que les ouvrages d'o sont extraits ces passages ap-
partiennent au systme tonal

je signale
ne
s'y
taient facultatifs
trouve pas, et rien ne
le plus
moderne,
pour leurs auteurs

fait
les
;
pressentir le ton
changements de ton que
l'lment de la transition
nouveau avant
qu'il
soit
entendu.
253. La thorie que j'expose dans ce livre, concernant l'influence de l'harmonie
de
;i
l'gard de la tonalit, thorie nouvelle,
l'art,
pourrait
ne
me
me
faire, et
quoique intimement
lie l'histoire
une seule des objections qu'on

qui auraient d'autat plus de poids, qu'elles ont pour elles
permet pas de
laisser l'cart
Mil
VI.
-\
v-fc
l.'nr.
l.i
JJzZZVZE*^
GUILLAUME TELL
'
1 *
M'
.
.T.
1
iK-1
i.
'
'
.:
,i.
il
IZ"\
i }'*
TONALIT. MODULATION.
l'autorit de musiciens justement
Pierre aron dit
renomms pour leur
163
savoir et leur rudition.
que Spataro, matre de chapelle Bologne, au com-
sicle, avait essay de faire revivre les genres chromades

Grecs dans des morceaux de sa composition, et qu'il
enharmonique
tique et
avait accoutum ses lves bien excuter ces morceaux.
Environ quarante ans aprs, Nicolas Vicentino, matre de chapelle du duc
mencement du seizime
imprimer un livre 2 dans lequel il prtendit avoir retrouv ces

genres chromatique et enharmonique de l'antiquit. Dans ce livre il donna
pour spcimen du premier de ces genres un motet dont voici le commence-
deFerrare,
ment 3
fit
-a--
f
-
Al
le
=#^2_
Al
lu
Al
lu
-O-
-U-
H:
p_
lu
- le
_C
oAl
ia
Al
le
le-
lu
io
s
On ne
*K3
-*r-
-
"#
peut nier que des notes qui se suivent des intervalles de demi-tons
appartiennent l'chelle chromatique ; mais dans l'harmonie,
le
genre chro-
matique consiste en des tendances de tons diffrents o ces progressions de demitons trouvent leur emploi. Dans l'exemple qu'on vient de voir, des accords qui
appartiennent
On
son aucune.
des tons diffrents sont mis l'un prs de l'autre, mais sans
n'y trouve d'ailleurs
'i
n lnilitulione harmon. interprte
(2)
L'anlica
J.
aucune
Anton. Flaminio,
MusicaridoltaallamodernapraMca.
(3) ibid. pag.
signification mlodique, et la
lib. 2,
liai-
mar-
cap. 9.
Roma, ajipreuoAnt. Barrt,
1555, in-fol.
<.'.
10
LIVRE TROISIEME.
504
clie
des quatre parties
peu d'estime pour

toutefois
les
vicieuse
y est fort
morceaux que
'
M.
Vieentiiio a
il
254. Vers
la lin
du seizime
Pierluigi de Palestrina,
misa
dont
ils
la
ne
il
musique uni tonique
tait
restait plus rien faire
recherche de nouveaux moyens
composi-
accompli, et qu'aprs
dans son domaine.
d'effet, et
de
pressentaient la possibilit, sans en avoir trouv
la
le
Ils
transition to-
principe.
de Marenzio, de Jean Gabrieli, de Gesualdo prince de Venouse,
les essais
une erreur capitale.
sicle, l'instinct avait averti plusieurs
teurs de mrite que le rgne de la
nale,
qu'il a
parat admettre que celui dont on vient de voir un fragment repr-
sente le genre chromatique dans l'harmonie; or c'est
s'taient
avoue
l'abb Baini
donns l'appui de son systme
De l
et
de
plusieurs autres, pour la cration d'une musique module; essais qui ont
donn
incontestablement leurs ouvrages un caractre diffrent de celui de
musi-
que de leur temps, mais qui n'ont point atteint

parce que,
comme
conduire
la vritable
je l'ai dit plusieurs fois,
le
la
but qu'ils se proposaient,
l'harmonie consonnante ne peut
musique chromatiquc,quiestcelledela transition harmo-
nique, encore moins l'enharmonique.
M. de Winterfcld
s'est
prsent,
comme une
Marenzio
3.
donc
laiss
dominer par une
^^=\-v<h*
*-
Quel
suo
->-Q-
-il
\>-o
oz.
paz
^m
HHy
tto
co
^
4zz
3S^
L'enharmonie, dans
lorsqu'il a
=*w
an
-*
illusion
priode enharmonique, ce fragment d'un madrigal de
le
sens de
,;
|*
la
musique moderne, ne consiste pas dans un
Je n'examine pas ici la question d'impossibilit d'intonation exacte des intervalles chromatiques
enharmoniques des Grecs en harmonie, suivant le systme de Vicentino, ni celle de la modifica.ion ncessaire de ces intervalles dans l'excution, d'aprs le temprament gal adopte par Botlrigari et Jean-Baptiste Donipour leurs essais d'application des genres chromatique et enharmonique
(1)
et
musique de leur temps. Ces questions ne sont pas de nature tre discutes dans cet ouvrage. Je
du P. Martini, qui considre comme vaine l'entreprise de
faire concider les genres del musique grecque avec la pratique de l'art moderne ( Sloria dlia
la
nie bornerai rappeler l'opinion 1res sense
Ulusica,
Ci)
t.
I,
p. 126, n. 57.
page 348, note 426.

(3)
Mcmorie slorieo-eriliche dclla vila
c dlie opre di Giov. Pierluigi
Johannes Gabrieli xmd sein
Zcitalter, 2 partie, p. 88.
da
Palestrina.
(Tome
I,
TONALIT.
16)
MODULATION.
changement de note dise en note unisonnc bmolise,
puril
et vice versa;
Or, si l'on examine le

mais dans une tendance multiple des tons divers
fragment de Marenzio, on n'y trouve qu'une suite d'accords parfaits indpendants les uns des autres, et dans lesquels aucune attraction ne se manifeste,
1
puisque tout accord parfait est une harmonie de repos. Les prtendues enharmonies de ce fragment ne reprsentent donc qu'une progression d'accords parfaits,
descendante dans
la
basse et inverse dans les autres parties, dont on doit
faire disparatre les signes d'altrations inutiles,
DMONSTRATION.
<A.
zWF.
-r-
Il
-V2 *-=
**=F
Tt TS=
Eo
^==
de toute vidence que l'enharmonie n'existe pas dans ces successions.
est
du changement de ton qui
l'gard
sion, on ne peut
contact entre
quatrime
le
le
considrer
immdiatement aprs
se fait
comme une
dernier accord de
la
transition, car
troisime mesure et
la
progres-
n'y a point de
il
le
premier de
la
leur succession est dure et dsagrable l'oreille.
255. Par les analyses contenues dans ce chapitre, je crois avoir invincible-
ment dmontr
les
modifications, pair
le
propositions de son intitul
Les accords consonnants et Ii art
retard de leurs intervalles, ne composent qiu l'ancienne
unitonique. Il est impossible d'tablir avec eux la modulation proprement

-dire,
la relation
ncessaire d'un ton
une
un nuire.
CHAPITRE
L
ACCORD DTSS0NAN1 \VI
II
II.
II.
DE SEPTIEME DE LA DOMINANTE ET SES DERIVES
ONNE.\T NAISSANCE A LA TONALIT MODERNE ET A SES ATTRACTIONS.
l'lment de la transition
d'i h
ion a
autre.
r.\
OU DEUXIME PHASE DE
->.><;.
UNISSENT
L'iIAR.MOME.
Aprs que Monteverde, compositeur vnitien, eut instinctivement
annes du dix-septime
ainsi
sicle
que l'lment de
(I)
Ceei sera dmontr dans
(3)
Voyez
nngea 182,
Ils lui
Ordre transilonique,
trouv L'harmonie de l'accord de septime de dominante, dans
derne
tonalit.
dite, c'est
lu
'<''
milice
''
le
J
,
la
ri qu'il
modulation,
il
lis
la
premires
tonalit
usa d'abord sobrement
el
moavec
troisime chapitre de ce troisime livre
sur Montevcrdc dans
dition
en eut lire l'origine de
ma
Diographit
universelle
''<
Wuiicttms, tome VI,
LIVRE TROISIEME
(SG
une sorte de
timidit de cette
harmonie dissonante
naturelle, dont la lgitimit
que par l'assentiment de son oreille, et qui avait contre elle

prjugs nsde l'usage d'une harmonie et d'une tonalit diffrentes, pendant
ne
lui tait garantie
les
plus de trois sicles.
Voici le premier exemple qu'il
donna de l'emploi des dissonances
sans prparation, dans un madrigal de son cinquime livre
Comparons
cette
musique avec
les
naturelles
(V. le n i en reg.)
morceaux de Palestrina rapports dans
le
chapitre prcdent, et nous verrons que l'art a chang d'lments et d'objet.
Au
lieu
de
communaut de
la
destination des accords parfaits et de sixte sur
tous les degrs qu'on voit dans la musique de l'illustre compositeur romain
au lieu de
la
vague tonalit unitonique qui en
est le rsultat; enfin,
au lieu de
l'enchanement incessant des phrases, et de l'absence, ou du moins de l'excessive raret des cadences finales,
on
voit,
dans
le passage ici
gal de
Monteverde, une tonalit dtermine par
sur
tonique
par
la
le
enfin
avec
choix
la
rapport du madri-
proprit de l'accord parfait
par l'accord de sixte attribu au troisime et au septime degr
facultatif
de l'accord parfait ou de l'accord de sixte sur
le
sixime;
par l'accord parfait, et surtout par celui de septime sans prparation
majeure, sur
la tierce
deviennent frquentes
la
dominante. Avec cette harmonie,
et rgulires, et lorsqu'il y a
modulation,
par une nouvelle note sensible mise en rapport avec

seul peut lui
donner son caractre,
comme
le
cela se voit
les
cadences
celle-ci se fait
quatrime degr, qui
au dernier temps de
la
deuxime mesure.
257. Le caractre de la nouvelle tonalit cre par les innovations harmoniques de Monteverde rsulte aussi des phrases priodiques, o les changements
de ton sont toujours dtermins par les rapports de
la
note sensible avec
le
qua-
trime degr, ou par l'accord complet de septime de dominante. Tel est

passage suivant du
mme madrigal
3.
Foi
(1)
On
voit ici
che
col
le
5.
4.
6.
7.
dii' t'of
un exemple des ngligences qui abondent dans
la
manire d'crire de Monteverde
167
is: 1.
Che
roi
nome an _
co
r;i
H\i _ _ mai'
ah
nome
an
_ co
TONALIT.
258.
J'ai dit qu'il
MODULATION.
une sorte de timidit dans
resta
169
l'esprit
de Monteverde
pour l'emploi de l'harmonie dissonante de la dominante, soit qu'il n'ait pu

s'affranchir absolument des habitudes de sa jeunesse, soit que les attaques dont
ses innovations avaient t l'objet lui eussent inspir cette rserve.
en plusieurs endroits de son Orfeo
harmonie sans prparation,

tir
de Y Orfeo
1
,
Dans
la
cet
de son Ariane,
comme moyen de
il
transition.
Cependant,
a fait usage de cette
En
voici
un exemple
opra reprsent en 1607.

2.
1.
et
exemple,
le
ton
4.
3.
moderne
d'ut est tabli jusqu'au
6.
5.
premier temps de
troisime mesure; le ton de sol n'est indiqu que d'une manire vague par
ce qui suit; mais, au second temps de
time de
le si
la
dominante de ce ton ne
soutenu par
tierce la, ut, est
le
tnor la troisime
une fausse harmonie
la
quatrime mesure, l'accord de sep-
laisse plus
de doute concernant
mesure pendant que

,
le contralto et la
qu'il tait facile d'viter
de cette manire
la
modula-
basse font entendre la

:
LIVRE TROISIEME.
70
une transition en r par
tion. Vient ensuite
en
sol devient
basse continue, puis
la
rentre
la
vidente parle rapport du quatrime degr de ce ton avec
la
note
temps de la huitime mesure. Enfin, la rentre dans le ton

rsultat immdiat de l'accord de triton sur le fa de la basse
sensible, au dernier
primitif d'ut est le
continue.
tj
Une modulation
incidente en sol s'tablit ensuite par l'accord parlait
majeur de ce ton, sur la dominante.

259. La cration de la tonalit moderne
et
de
modulation, par
la
que je viens de signaler; cette cration qui, rapproche de

par
la
formation du rhythme rgulier de
la
comprendre qu'an
faire
Il
la
ici
je l'indique
nouveau
art absolument
par l'emploi de l'harmonie dissonante naturelle dans

2G0.
un autre r-
phrase priodique, par
la
frquence des cadences. Mais ce sujet ne peut tre trait
seulement pour
les faits
musique produite
tonalit prcdente, acquiert l'vidence de la lumire, eut
sultat; savoir,
la
la
fut enfant
musique.
manire
y eut d'abord de l'incertitude et de l'inhabilet dans la
d'employer
la
nouvelle harmonie dissonante naturelle
composs eu
recueils de chants, d'airs et de duos,
mires annes du dix-septime
compagnement de
Personne ne
sicle
dans
et
Italie
de
l vient
pendant
les nouvelles
les
formes
que
les
vingt pre,
avec ac-
basse continue, sont remplis de modulations quivoques.
s'tait
encore
une opinion juste
fait
et vraie
du changement qui
s'oprait alors dans la tonalit. L'attrait de la nouveaut poussait certains
musiciens faire usage de quelques successions qui
la caractrisent;
bitus qu'ils taient aux formes de la tonalit ancienne,
ils
faisaient
mais, ha-
un mlange
de ces deux choses incompatibles

D'autres compositeurs essayaient de rsister
dans
l'art, quoiqu'ils
rvolution qui s'oprait
la
eussent abandonn l'ancien genre des madrigaux quatre,
cinq ou six voix pour celui des airs et des canzonnetles voix seule, avec ac-
compagnement de
la
basse continue pour
Cependant on trouve a
et l des
dissonances naturelles dans
affetli
les
compositions
mmes
morceau
l'Armida in
le
positeur a
usage de cette progression modulante
(h
- *
''
la
harpe.
qui sont encore remplies
voici
en 1613. Dans
fait
ou
un exemple remarquable que j'ai tir des

dimu&ica moderna*, publies par Jules San-Pietro de' Negri,
d'incertitudes tonales.
Grade ed
En
clavecin, le luth
le
modulations dtermines par l'emploi des
stilo recilativo
(page 5), ce com-
mm^=^mm
-trJt-
Pf=
mi las-
intitul
sa ?
un
las
- sa
mi
las
- sa?
7
Ei
m'abbandonna ed
6
io
m'uc
-ci- do.
70
'1)
!
Grazie ed Affellidi musica moderna una, due
c Ire voci. lia
canlare net clavicordio,
roue, arpa doppia, ed attri simili islromnti di Giutio S. Pietro de' Negri.
Ippresso Filippo
Lomazzo,
1013, in-fol.
Nuovamcnlc
du
dais
171
N"I
17-2
M'a;
-i
11
TONALITE.
L'harmonie indique par
MODULATION.
les chiffres doit se
traduire ainsi
tr
h-
-*
e-
^fe=
o
-I-
mi
- sa?
las
- sa?
ban
don - -naed
io
ni'uo
tonalit moderne, avaient cess vers
la
le
En
voici
do.
dtermination
la
milieu du dix-septime sicle. Les
compositions de celte poque prouvent que cette tonalit

tue et parfaitement comprise.
ci
261. Les incertitudes dont je viens de parler, l'gard de
de
^=
ni'au-
Ei
sa ?
pf^
,
9=
wmmm
las
ii
==*g=
%/
a=* r = gf i
p*
rite:
F=^=F
las
un exemple
tait ds lors consti-
tir
de VOrontea, opra
On
y voit que non-seulement les accords

dissonants naturels y remplissent leurs fonctions pour la transition d'un ton
de Cesti, reprsent Venise en 1649.
un autre, mais que les substitutions du
ployes.
Voir
262. Dans
derne
et
de
le n 1,
la
sont trs bien
em-
page 17t.)
musique instrumentale,
la
la
dtermination de
la
tonalit
mo-
accords dissonants naturels.tait beaucoup

musique vocale; car, tandis qu'on voyait encore dans
la transition,
plus avance que dans
mode mineur
par
les
compositeurs incertains sur l'emploi des nouveaux accords, Frcseobaldi, grand organiste de Saint-Pierre, Home, tait entr avec hardiesse
celle-ci les
dans
cre par eux, ainsi que
la tonalit
du deuxime
le fait
voirie dbut suivant d'une fugue
livre de ses pices d'orgue et de clavecin, publi en 1027. La
raison de ce morceau avec celui de Claude Merulo, que
exemple dans
le
j'ai
compadonn comme
chapitre prcdent, dmontrera invinciblement la ralit de la

L'introduction des accords dissonants
transformation tonale que j'attribue

naturels dans
2i).">.
la
Uant
musique. ( Voirlen2en regard.
les
premires annes du dix-huitime sicle,
le besoin de frquentes modulations avait pris beaucoup de dveloppement, et les compositeurs avaienl puis toul ce que les accords dissonants naturels peuvent offrir
de ressources
vrages,
et
cet gard,
pour donner
pour multiplier
a leur
les
accents expressifs dans leurs ou-
musique un caractre dramatique
el
passionn
LIVRE TROISIEME.
74
Sans avoir recours au
mer
qu'il tait
style instrumental de cette poque, je crois
impossible d'aller plus loin dans
dissonants naturels et par leurs substitus que ne
dans cet air de l'oratorio

son
fils.
Voir
le
il
Sacrifizio
n 1 en regard.
pouvoir
modulation par
la
l'a fait
d'Abramo, o
la
les
affir-
accords
Alexandre Scarlatti
mre
d'Isaac cherche
2G4. Parvenus o nous sommes, nous avons acquis la conviction

1 Que l'introduction des accords dissonants naturels dans la musique date
:
des premires annes du dix-septime sicle;

2 Que ces accords, en mettant en relation harmonique le quatrime degr,
dominante
la
et le
septime degr, ont caractris
la
note sensible, lui ont im-
la ncessit de rsolution ascendante, et par l ont fond la tonalit
prim
moderne,
5
et l'ont substitue la tonalit
Que l'effet d'attraction de
la
ancienne du plain-chant;
note sensible vers la tonique, par l'harmonie
dissonante naturelle, a t de formuler tous les tons de la musique
sur
mme
le
modle, chacun d'eux divis en deux modes, savoir
moderne
majeur et
le
mineur; tandis que les tons du plain-chant ne sont diversifis que par la position des demi-tons d'une gamme unique commenant par ses divers degrs ' ;
le
diffrence trop peu sensible dans l'harmonie, et d'o rsulte le vague caractre
de
la tonalit
ancienne
4 Que, par le caractre spcial de chaque degr des
moderne, toute note a
aissi sa spcialit
gammes de
la tonalit
d'harmonie, ce qui n'existe pas dans
l'ancienne tonalit, et ce qui tablit entre elles une diffrence radicale;

5 Enfin, que tous les tons de la tonalit
moderne
rapports harmoniques du quatrime degr, de
vidente, et que le ton se fait
G D'o
il
dominante
tant caractriss par les
dominante et de
la
note sen-
d'un ton dans un autre se manifeste toujours d'une manire
sible, le passage
ces trois notes
la
immdiatement reconnatre par l'harmonie de
suit
et de
que l'harmonie dissonante naturelle du quatrime degr, de

la
note sensible, est l'organe de
passage d'un ton dans
un
la
transition, c'est--dire
autre, et que son introduction dans la
musique a
la
du
fait
passer celle-ci de Y ordre unitonique dans l'ordre transi tonique.
Pour ne
une
suite
(Voir
(l)
le
laisser
n 2 de
Voyez
aucun doute sur ce dernier
fait,
il
de transitions harmoniques, abstraction

la
page 176
me
mon Trait lmentaire de Plain-Chant, pages 3
suffira
faite
et 12-10.
de donner
ici
de toute mlodie.
Lento
r^r|
LU-*
CT
'
ILLJ
;-
ov'c
du
'
Piglin
lu
l.i
'
v
Im
si j
'
.0^
'
,
'
^
.ti
\t
Ma '
la
mia
c o - ja
I,
I
'
'.
:i>
fi
il
nufi
ii
soi
il
min
176
11' Majeur.
RE
Majeur. .-MI Majeur.

I
I
ITT Majeui
TONALITE.
MODULATION.
CHAPITRE
177
III.
LES ACCORDS DISSONANTS NATURELS, MODIFIS PAR LA SUBSTITUTION DU
2G3. L'harmonie,
nous
tat
modulation tant parvenues au point o
la tonalit et la
avons laisses
les
du dernier chapitre,
la fin
choses restrent en cet
les
pendant plus de soixante-quinze ans, c'est--dire pendant environ
Un
quarts du dix-huitime sicle.
harmonique qu'on
les trois
usage plus ou moins frquent de l'altration
des intervalles naturels des accords, surtout en Allemagne, fut

tion
MODE MINEUR,
Ordre plwitom'que.
METTENT SIMULTANMENT PLUSIEURS TONS EN RELATION.
vit paratre
la seule
innova-
pendant ce temps, presque entirement
consacr au perfectionnement des formes mlodiques et matrielles de la
musique.
26G. Le dix-huitime
rapport de
la
sicle,
proccup de cette conception,

et de leur retour priodique,
nales.
dans
Ce
le
grande poque de
la
musique moderne, sous
conception dramatique et instrumentale,
n'est
la
recherche de nouvelles attractions to-
la
dcouverte de ces nouvelles attractions, mais
perfectionnement de toutes
rhythmiques, rsultantes de
le
beaucoup plus
particulirement de la distribution des ides
et
que de
donc pas dans
s'tait
les
formes mlodiques, harmoniques et
moderne,
qu'il faut considrer le mrite

de Marcello, deClari, dellandel, de J.-S. Bach, de Lo, de Durante, de Pergolse, de Jomelli, de Gluck et de plusieurs autres grands musiciens du dix-hui-
time
la tonalit
sicle.
207. Mozart parait avoir t
le
premier qui comprit
qu'il
y avait une source
nouvelle d'expression, et un agrandissement du domaine de l'art, dans une proprit des accords dissonants naturels modifis par les substitutions
du mode
mineur; proprit qui consiste tablir des rapports multiples de
tonalit,
mme
accord vers des tons diffrents. Les ouvrages de ce matre illustre sont du moins ceux o j'ai trouv les plus anciennes
c'est--dire des tendances d'un
traces de ces accords, dans le sens dont

J'ai dit
prcdemment
il
s'agit ici.
253), que l'enharmonie essaye par quelques
mu-
siciensdu seizime sicle n'tait qu'un jeu puril de changements de dnomination de notes, sans vritable rsultat
harmonie
est caractrise
substitution du
dans
mode mineur,
que
les
harmonique. Ce
n'est point ainsi
que l'en-
accords dissonants naturels modifis par la
car la diffrence de dnomination des notes de
tendance vers tel ou tel ton.

que
Supposons, par exemple,
l'accord soii celui de septime diminue sur la
noie sensible du ton il'///, mode mineur, il sera compos des notes sib, rc, fa,
ces accords n'est
la\>.
le
rsultai de leur
Nul doute que l'accord ainsi dispos, c'est--dire compos de notes qui
LIVRE TROISIEME*
178
forment entre elles trois intervalles de tierces mineures, doit se rsoudre sur
la tonique du ton d'ut, pour que chaque note accomplisse sa destination nnlurelle.
DMONSTRATION.
IN
m
==
Hj-9-
Mais toute tierce mineure sonne
l'oreille
comme une
seconde augmente
analogue, sauf l'lvation ou l'abaissement presque insensibles d'une des notes
de l'intervalle, en raison de leur destination ascendante ou descendante. Ainsi,

la
premire tierce mineure de l'accord de septime diminue ^fc
mme effet, pour

tierce
la
mineure
que
l'oue,
7 fa
la
sonne
seconde augmente
comme
mineure
et
17
In
V^
seconde augmente -^
produit un effet identique
troisime tierce mineure
tierce
la
avec
Or, chacun de ces intervalles
la
a,
seconde augmente /&
comme
a le
deuxime,
enfin
\i
avec l'autre
, ,
je viens de le dire,
une tendance
diffrente, en raison des signes de reprsentation des sons dont ils sont composs, et l'excutant caractrise cette tendance, en levant ou abaissant lg-
rement l'intonation son insu, d'aprs la destination ascendante ou descendante de la note. Par exemple, dans l'intervalle de septime diminue, la note
infrieure a une tendance ascendante, et la suprieure une attraction descendante, en raison de
la
tonalit dont
nous avons conscience.
DEMONSTRATION.
%V
ib-a-
Mais dans
la sixte
c'est le contraire,
vement de
majeure, qui est homophone avec
car
la
la
septime diminue,
note suprieure a une tendance ascendante, et
l'infrieure est facultatif.
DEMONSTRATION.
3BE
le
mou-

MODULATION.
TONALIT.
De mme, dans
l'intervalle de quinte
dance ascendante,
et la
mineure,
]7'j
note infrieure a une ten-
la
suprieure une attraction descendante;

DMONSTRATION.
nUZ.
3"
Tandis que dans
la
quarte majeure, qui, prise isolment, sonne identique-
ment de la mme manire
l'oreille, la note suprieure a
une attraction ascen-
dante, et l'infrieure une tendance descendante.

DEMONSTRATION.
^-oz
suit de l, lue les accords dissonants
Il
iouissenl de
la
r
avec substitution du
mode mineur
proprit de se rsoudre dans plusieurs tons et dans les deux
modes, en raison des tendances de
tonalit
que leur donne
le
compositeur.
\insi, l'accord de septime diminue, qui vient d'tre analys, pourra se trans-
former au besoin,
neure
et sixte,
et suivant la
pense de l'artiste, en accord de quinte mi-
en accord de triton avec tierce mineure,
augmente. Or, cette transformation pourra donner
diffrentes, qui se multiplieront encore en changeant le
neur, ou
le
accord de seconde
et en
lieu autant
de cadences
mode majeur en mi-
mineur en majeur.
DMONSTRATION
3.
r.kd
I
rio
-tf-Sfr
=*=
+2
-/
*1
Uf!f
4
oz
4=*
+4
ici
?
-XTG-
LIVRE TROISIEME.
180
Cet exemple prouve jusqu' l'vidence que
accords
les
DEMONSTIiATIOf.
''O
+4
+2
5=
sont identiques l'oreille, pris isolment, mais non pas dans leur destination
tonale.
2G8. Ds qu'on eut remarqu
la
facult de
changement de destination que
possdent certaines notes des accords, on se mit
la
recherche
d'effets
analo-
gues dans d'autres harmonies, et l'on ne tarda pas remarquer que les altrations d'intervalles des accords naturels jouissent de la
mme
proprit. Par
exemple, dans l'accord de sixte augmente avec quinte, l'intervalle de sixte
augmente sonne l'oreille comme celui de septime mineure de l, la possibilit de changer un accord de sixte augmente en un accord de septime de
dominante, et vice versa; d'o rsultent des tendances de rsolutions tonales
:
tout--fait diffrentes.
Mozart
me
Voyez
le
n 1 en regard.
parait avoir t le premier compositeur qui a fait usage de cette
enharmonie, en substituant, l'accord appel parla tonalit, son homophone,

une modulation inattendue. C'est ainsi que dans le premier duo
et faisant ainsi
du premier acte de Bon Juan, aprs une modulation enharmonique, par un

accord substitu du mode mineur, il rentre dans le ton primitif par l'enhar-
monie de
la sixte
augmente. Voici ce passage, dont
l'effet tait
absolument
inconnu lorsque Mozart crivit son opra.
( Voyez le n 2 en regard.)
Dans le grand sextuor du deuxime acte du mme opra, on trouve un autre
exemple de l'enharmonie par la sixte augmente, o l'effet est plus sensible
encore, en ce que c'est au
mode majeur, absolument
l'enharmonie. Voici ce passage

269. Etendant
',
le
Voyez
le
inattendu que conduit
n 5 en regard.
principe de l'enharmonie
c'est--dire de la pluralit des
tendances tonales de certaines notes des accords, j'ai trouv que les accords
consonnants eux-mmes sont susceptibles de ces tendances, par la connexion
d'une de leurs notes avec celles de l'accord dissonant d'un autre ton , et con-
squemment, qu'ils peuvent servir des transitions enharmoniques. En voici

un exemple tir de la messe de requiem que j'ai compose en 1855, pour le service funbre des victimes de la rvolution,
regard.
Bruxelles.
Voyez
le
n 4 en
270. Gnralisant de plus en plus
comme un
la
notion d'enharmonie, en
son qui a diverses sortes de tendances tonales
viction que ces tendances peuvent se manifester par
bien que le son dont
pareeque
le
il
s'agit
ne
soit pas
la
considrant
on arrive
une attraction
accompagn de l'accord de
la
con-
intuitive,
transition,
sens musical supple cette harmonie sous-entendue, au
moment
181
V.
1.
DEMOYVnUTION
Y.'
'2
"
''/''
;
i
'
'
H2
N?
<2
MODULATION.
TONALIT.
185
du changement de ton. Un adagio du quatre-vingtime quatuor de Haydn nous

un exemple bien remarquable d'une transition enharmonique opre par
offre
non accompagne d'un accord. Voici ce passage singulier, dont l'effet est plein de charme ( Voyez le n i en regard. )
Il est vident que le subit changement de ton, sans lment de transition,
serait plus pnible qu'agrable, si par une opration mentale, celui qui coute
cette musique n'tablissait le point de contact entre les tonalits si diffrentes
des onzime et douzime mesures. Or, le pivot de transition enharmonique ne
une note de basse seule
et
peut se trouver qu'en changeant par
zime mesure, en un
la
et
pense
la
le si p,
dernire note de la on-
supposant celui-ci accompagn d'un accord de
quinte mineure et sixte; en sorte que le sens musical est

tion.
(Voyez
n 2 en regard.
le
271. L'introduction dans
la
saisi
de cette transi-
musique de
la multiplicit des
tendances ou at-
tractions tonales de notes en apparence identiques, a cr

vel ordre de faits
harmoniques
et
mlodiques auquel
pluritonique. C'est la troisime priode de l'art.
Indpendamment de
d'expression que ce nouvel organe y a introduit,

tions produites par la
musique
il
la
force
a ajout aux autres
mo-
sensation de surprise; sensation d'autant
la
plus recherche en l'tat actuel de
humaine, en notre temps,
j'ai
pour cet art'un noudonn le nom d'ordre
qu'une des maladies de l'espce
la socit,
est la satit des
Dieu ne plaise que je considre
motions simples.
comme une
cause de dgradation de l'art
cette multiplicit de tendances tonales, d'o nat la sensation de surprise
nos contemporains se montrent avides
pement naturel
et ncessaire. Je n'en
elle
en est au contraire
blme que
le
l'abus, la formule,
dont
dvelop-
devenue
habituelle; car toute formule vulgarise et dgrade les plus nobles procds de
l'art.
CHAPITRE
IV.
LES ALTERATIONS D INTERVALLES DES ACCORDS NATURELS ET MODIFIS PAR LA SUBSTITUTION
TABLISSENT DES RELATIONS MULTIPLES ENTRE LES TONS DIVERS, ET COMPLTENT

LE SYSTME DE LA MODULATION.
PAR CES RELATIONS MULTIPLES TOUTE MLODIE PEUT

tre accompagne de beaucoup d'harmonies diffrentes.
Ordre omnitunique
ANANTISSEMENT DE L'UNIT TONALE.
DERNIER TERME DES RELATIONS DES SONS 1
272. Aprs avoir vu

les accords
la
musique retenue dans
de l'unit tonale par

consonnants; aprs l'avoirvu sortir de cetteunit par la transition, au
M. de Lamennais m'a
les limites
fait l'honneur de in'einprunter la thorie des tonalits que j'ai expose

Philosophie de la Musique, en 1882. Il a cherche la rattacher son systme
philosophique, dans l'Esquisse <Tune philosophie (Paris, ISIO, 3 vol. ln-8); mais il a oubli de
me
nommer, comme auteur de celle thorie.
(1)
dans mon
<
aura de
la
LIVRE TROISIEME.
184
des accords dissonants naturels; enOn, aprs l'avoir observe dans la
moyen
cration de relations multiples de tonalits, par la diversit des tendances enharmoniques de certaines notes des accords, il nous reste considrer cet art dans la
dernire priode de sa carrire harmonique, savoir l'universalit des relations

tonales de la mlodie, par la runion de la simple transition l'enharmonie
:
simple, et l'enharmonie transcendante des altrations d'intervalles des accords.

Cette dernire phase de l'art, sous le rapport harmonique, est celle que je
dsigne sous
le
nom
d'ordre omnilonique. C'est vers ce dernier terme de sa car-
rire que l'art se dirige progressivement depuis
un demi-sicle;
il
y touche en
moment.
ce
275. J'appelle enharmonies transcendantes celles qui sont
le rsultat d'altra-
tions multiples des intervalles des accords, afin de les distinguer de l 'enharmonie
simple, dans laquelle
comme
un des sons de l'accord
Je prie le lecteur de m'accorder

le plus dlicat de
partie de
est
alternativement considr
point de contact entre des tons divers.
le
mon
ici
toute son attention, car
il
s'agit
du point
thorie absolument nouvelle que renferme cette troisime
la
ouvrage.
274. L'analyse de tous

fournirait seule
l'esprit qu'inutile
les faits d'attractions tonales
de l'ordre omnitonique
matire d'un gros volume, et serait aussi fatigante pour
la
dans
la
pratique de
l'art.
Cette analyse, applique
un
fait
unique, est suffisante pour faire connatre ce qui distingue l'enharmonie trans-
cendante de l'enharmonie simple,
dans tous
les faits
du
mme genre
et
pour indiquer l'emploi de
celte analyse
car tout accord modifi par dos altrations
multiples est en connexion d'enharmonies diverses et collectives.
275. Supposons,
de quinte mineure
comme un
et sixte et
fait
harmonique simple,
la
succession de l'accord
de l'accord parfait, dispose de celle manire
4
te
On
'">
Supposons aussi que

tabli
je vais
dans
l'oreille
donner
les
le
car
ton caractris par cette
s'il
n'en tait pas ainsi,
la
harmonie
est
parfaitement
plupart des successions dont
formules omnitoniques blesseraient
le
sens musical, les all-
rations qui en sont les bases n'tant pas suffisamment conues.
On
la
vu
(liv. II, cliap. VIII,
162) que
le
mouvement ascendant d'un
succession de deux accords, lorsqu'il a lieu
altr, et
que
l'altration peut se
la
prolonger sur l'accord suivant,
et faire sa r-
solution en montant, raison de son attraction (chap. IX, 184
ton, dans
partie suprieure, peut tre
comme
1X6
V. 1.
DEMONSTRATION
'J.
ut MoNSTiiATION.
Tf
f^
r
V.T>.
DEMONSTR
J-
sa
VI
KN.
V4. UEMONSTR
VI
ION.
MODULATION.
TONALIT.
187
DEMONSTRATION.
^=
3E
=8=
=c
mme harmonie
Cette succession est analogue celle de la
du mode mineur
substitution
(Voyez
y a aussi de l'analogie entre les successions de ces
Il
celle
d'un accord de septime du ton de
mi mineur,
sur le sixime degr, et altr dans sa quinte
276. Nous avons maintenant examiner
ouvrent
la voie
modie par
la
harmonies altres
et
n \ en regard.)
le
(Voyez
une cadence rompue
faisant
le
comment
n 2 en regard.)
ces diverses altrations
de transitions enharmoniques touchant tous les tons, et en
quoi ces transitions diffrent des autres moyens de modulation. Et d'abord, je
commencerai par la simple altration de
la tierce
de l'accord de quinte mineure
et sixte.
prolongation de r # produit une note attractive transitionnelle, dont

puissance absorbe assez le caractre de la note sensible du ton primitif, pour
Or,
la
que
la
celle-ci soit dispense
traction
la
de se rsoudre en montant, pourvu que
du quatrime degr et de
note sensible de
n 5 en regard.
la
la
la
double at-
note altre ait sa rsolution. Dans ce cas,
basse se change en dominante du ton de mi.
Voyez
accompagne de la substitution du mode mineur,
Si l'altration ascendante est
cette substitution peut prendre,
au
moment de
caractre d'une
la rsolution, le
imm-
altration ascendante prolonge, et se changeant de la ? en so^fl, conduira
diatement au ton de
la
mineur. (Voyez
Une modulation analogue, mais

ton,
la
si
elle rsulte
transition
le
nouvelle noie sensible change
mme
(
(Voyez
le
d'vl dise
la
le
si la
mineur
la
se tire aussi
tonique de
(
Voyez
le
la
immdiate-
basse se trans-
n G en regard.
si la
rsolution de
la
tonique qui lui appartient en troisime degr
n" 7 en regard.
n 8 8 en regard.
L'enharmonie de
la
note substitue, accompagne de
la
transformation de
basse en sixime degr altr d'un autre ton,
quante modulation, analogue

le n"
d'altrations,
double enharmonie peut aussi conduire immdiatement au ton
Voyez
tonique de
mme
de celte transformation sera plus piquantencore
d'un autre ton
de r:
immdiate encore, conduira au
enharmonique transcendante
forme eu noie sensible du ton
La
plus
n 5 en regard.
ment des mmes prolongations

L'effet
n A en regard.
le
de l'altration prolonge d'un accord de septime, vitant
cadence rompue. (Voyez
Une autre
le
9 en regard.
celle
lait
la
natre celte pi-
qu'on obtient sans substitution
(Voyez
LIVRE TROISIEME.
183
277. Les enharmonies transcendantes dans lesquelles
les
notes attractives
conservent leurs mouvements rguliers, ascendants et descendants, sont celles

qui plaisent le plus au sens musical. Cependant leur destination naturelle est
quelquefois vite pendant la prolongation des notes, par de nouvelles tendances

cres au
moyen
d'altrations des autres notes de l'harmonie. Telles sont les
enharmoniques dans
transitions
lesquelles l'altration ascendante
du second
degr se transforme en note descendante de divers autres tons.
Par exemple, pendant l'enharmonie de la note altre, si la dominante prend

une altration ascendante, on aura cette transition inattendue (Voyez le n i
:
en regard.)
Si,
dans
rsolution de cette enharmonie, la tonique de la basse, au lieu de
la
se transformer en
deuxime degr d'un ton infrieur,
degr d'un ton suprieur, on a cette transition

Si, sur la
mme
enharmonie,
pendant l'enharmonie,
si,
se
change en sixime
(Voyez le n 2 en regard.)
tonique se transforme en quatrime degr
la
d'un ton infrieur, on a cette modulation
Mais
la
(Voyez
le n
5 en regard.)
note de basse se change en troisime degr
la modulation sera celle-ci

(Voyez le n 4 en regard. )
La modulation sera analogue, mais plus douce si l'enharmonie provient de
la septime, destine faire une cadence rompue; dans ce cas, l'enharmonie
sera double. Voyez le n 5 en regard. )
d'un ton infrieur,
Enfin
si,
pendant l'enharmonie de
forme en note sensible d'un autre

len 6 en regard. )
l'altration, le
ton,
on a
celte
quatrime degr se trans-
modulation piquante
(Voyez
278. Tel est le mcanisme de l'enharmonie transcendante mcanisme appli;
cable non-seulement aux combinaisons renverses des successions qu'on vient
de voir, mais toute altration d'harmonie dissonante,

rellement V ordre omnitonique de
et qui constitue bien
musique; car toute harmonie de
la
pce peut se rsoudre immdiatement en quelque ton que ce
Dans
les
une seule harmonie altre passer sans

majeur au ton d'ut dise majeur et mineur, de r, de
exemples prcdents, on voit en

intermdiaire du ton d 'ut
soit.
cette es-
effet
mi bmol, de mi majeur, de
sol bmol ou fa dise, de sol, de la bmol, de la mabmol or les combinaisons ne sont point puises.
279. Mais, dira-t-on,on peut aussi moduler dans tous les tons majeurs et mi-
jeur et mineur, et de
neurs par
les
si
accords dissonants naturels, et les substitutions ouvrent la voie de
l'enharmonie.
En quoi
ces autres enharmonies, que vous dsignez sous le
nom
de transcendantes, diffrent-elles des autres moyens de modulation?

Voici
ma
rponse. Les accords naturels fournissent,
de modulation pour tous
les tons,
mais sans
volont dans un ton ou dans un autre. Par exemple,

soit/, et que la
dernier ton
musique module en
la
dans ce cas nul doute sur
il
est vrai, des
moyens
laisser la facult de se rsoudre

il
se peut
que
le
ton primitif
mineur par un accord de septime de ce

la
modulation, car celle-ci est immdia-
tement connue par l'harmonie dissonante naturelle de l'accord de septime.
1S!
\"
NV 2
Y.
.-.
N?4.
V.'.V
DEMONSTRATION
(5
TONALIT.
En
compositeur
vain le
de faire
viterait-il
d'une autre modulation, ce ton de
la
191
MODULATION.
la
cadence du ton de
ne resterait pas moins dans
la
la,
au
moyen
pense, aprs
l'audition de l'accord de septime.
DEMONSTRATION.
3tt
7
'+
=fc-
Les accords naturels ne peuvent d'ailleurs ouvrir qu'une seule voie de

dulation; pour chaque ton nouveau,
il
faut
du mode
l'gard de l'enharmonie des accords modifis par la substitution
mineur,
elle est
mo-
un nouvel accord.
certainement une source de modulation multiple; toutefois
renfermes dans les limites du changement de quatre formules d'un mme accord. Or, l'attraction des notes de cet accord ne peut
changer ds que la formule est dtermine, tandis que les tendances de l'enharses tendances sont
monie produite par
les altrations
ne sont dtermines qu'aprs
la
rsolution
des notes altres, etque les modulations qu'elles font natre conduisent tous
les tons.
Qu'on ne
s'y
trompe
pas, le principe et les formules que je viens de faire
connatre sont la voie d'un

tistes
-,
e'est le
monde nouveau de
dernier terme de
l'art,
sous
le
faits
de tonalit ouverte aux ar-
rapport harmonique.
280. Ce n'est pas seulement dans l'accomplissement des modulations que la

musique touche toutes les tonalits, mais dans les transitions qu'elle indique
sans les raliser. C'est mme dans ce dernier artifice que la musique actuelle
puise le plus
frquemment
citerai ce sujet, car
faut pas
confondre
les
il
ses
est le
moyens
Mozart
d'effet.
est
encore
premier compositeur qui en
harmonies par lesquelles
il
nom
le
ait fait
que
usage.
trompait l'attente de
II
je
ne
l'oreille,
ds 1780, avec les'eadences ftinganno, connues des musiciens italiens longtemps
auparavant, et dont voici un exemple
tir des
duos de Clari
Alii
==mm
lu
brev
ac
f=^
me!
aln
nio
snn
U
"H-
ti
ah.
nie
>-u
=F
'
p.
r=
LIVRE TROISIEME
492
3.
-B-Bl
m
son
>
me
alii
son
ahi
6
trojipo
#=*
ÊE
me!
po ahi
ll'Op
ir-ji
#6
1,6
pp
<g-
6, etc.
J^3
po.
2z*.
S
ztP
=r=r^r^
trop
son
tuoi sos -
p<
pe
ri.
1)0
frEj== p|Jf
L.
L'artifice de ces cadences A'inganno consiste viter la
cadence finale par
une nouvelle modulation, ainsi qu'on le voit dans le passage de la troisime

mesure la quatrime de l'exemple prcdent; mais la modulation est dj
accomplie, et
Il
le
ton est connu, quoique la conclusion ne se fasse pas entendre.
ne faut pas non plus confondre
dont Mozart a donn

et remplies
les
modulations indiques,
et
non
premiers exemples, avec des modulations
ralises,
trs serres
de dissonances, dont on trouve de nombreux exemples dans
uvres de Jean-Sbastien Bacb,

cet gard.
les
le
musicien
le plus
Prenons un de ces exemples dans l'oratorio de la Passion, d'aprs

o la force de tte de ce grand musicien s'est dveloppe dans
Saint-Mathieu
toute sa puissance.
Voyez
le
en regard.
Rduite l'harmonie fondamentale, cette riche combinaison prsente

suceessions suivantes
On
celle
les
avanc de son temps
Voyez
le
les
n 2, page 194.)
voit par cette analyse que l'harmonie de la composition de Bach,
comme
de toute musique qui n'admet pas l'enharmonie, ne prsente que des
modulations acheves par
la
seule apparition des accords dissonants naturels
ou de leurs substitus.
Il
n'en est pas de
mme
de ce passage d'un quintette de Mozart, compos
en 1787. (Voyez len3, page 194.)
Au premier temps de
la
quatrime mesure,
lation s'est faite dans le ton d'ut
l'enharmonie change
la
bmol,
et
que
n'y a nul doute que la
cadence va s'accomplir; mais
dominante de ce ton en sixime degr de
neur; ce dernier ton s'affermit dans
la
modu-
il
la
mesure suivante,
la
si
bmol mi-
cadence s'opre.
193
Y".'.
v.".
TONALITE.
mais
la
l'effet.
MODULATION.
mode majeur au
conclusion arrive au
195
du mineur,
lieu
et
complte
Rien de semblable n'existait auparavant.
mode mineur,
281. L'enharmonie collective des accords substitus du
accompagne de
altration, et
moyen
pdale, fournit le
la
avec
complet d'in-
le plus
dication d'une modulation qui ne s'accomplit pas et se rsout dans le ton pri-
harmonie
mitif. L'effet de cette
est d'tre identique, prise isolment,
accords dissonants naturels d'un autre ton
donc
le rsultat
avec les
l'incertitude sur la rsolution est
de l'emploi de ces harmonies.
Supposons l'accord de
mode mineur (exemple
triton
du ton de
sol
dans
2), et altr
(exemple
1),
avec substitution du
(exemple 5)
la sixte
l'effet isol
de
mineure et sixte du ton

de r bmol (exemple 4). La rsolution naturel le, eomine accord substitu et
altr, serait celle de l'exemple 5 mais de mme qu'on rsout l'accord de sixte
augmente sur la dominante d'un autre ton que celui auquel il semble appartenir (voyez 168), on fait la rsolution de cet accord de triton avec substitution etaltration, dans le ton primitif A'ut (exemple 5), trompant ainsi l'oreille
sur deux tonalits qui ont t indiques, et dont aucune ne se ralise.
l'accord ainsi dispos sera celui de l'accord de quinte
-tt-Mk+4
~0~
PE
.,
feE
"b-8-
"V
i)
Rossini a
dans
le
l'air
fait
un heureux emploi de
de Guillaume Tell qui
duo A/ Marinari, de son recueil

282. La tendance vers
la
une- pice de musique, est
de l'harmonie; au-del,
les
intitul
le
terme
carrire de
la
s'esl
musique module;
;
la
faite
Soir
mme
et
dans
musicales.
l'universalit des tons dans
du dveloppement des combinaisons

lentement dans cette voie de liaison
qu'il arrive en
les artistes se
beaucoup de choses hu-
sont jets l'abandon dans
et tel est l'abus les loi-mules
es, qu'il est
maintenant absolument bannie de

ce dernier rsultat de
final
mais ainsi
maines, aprs une longue rserve,

la
les
mots sombre fort,
ces
n'y a plus rien pour ces combinaisons.
il
diverses tonalits
sique depuis quelques
multiplicit, ou
L'ducation des musiciens

entre
celle dernire rsolution de l'accord
commence par
de cette
mu-
permis d'affirmer que l'unit tonale
est
Lorsque je prvoyais et annonais

direction harmonique de lu musique, dans mon tours
l'art.
LIVRE TROISIEME,
300
de
philosophie de cet art (en 1832), je ne croyais pas que ce rsultat ft
la
si
prs de nous.
Pour nous reprsenter exactement

rapport de
et
voyons quelle diffrence
la
Cette comparaison
de
2t
me
le
temps a mis dans
parat tre le meilleur
progression dans
quelle a t la
la situation actuelle
de l'harmonie, sous
connexion des tonalits, supposons une mlodie peu modulante,
le
la
la
manire de l'accompagner.
moyen pour
faire
comprendre
relation des tons; partie importante de l'art
science absolument nglige par tous les auteurs de systmes d'har-
la
monie.
Le premier accompagnement (exemple A) reprsente l'harmonie dans
le
simple systme transitonique des accords dissonants naturels; l'exemple B est
dans
le
systme quasi omnitonique de l'harmonie de nos jours.
Voyez
le
n i
en regard, et page 198.)

285. Dans ces exemples,
la
mlodie retient l'harmonie dans de certaines
li-
mites qui l'empchent d'arriver jusqu' l'omnitonique absolu, car cette mlodie
n'est pas
modulante par elle-mme mais en l'tat actuel de l'art, il est des mpour satisfaire au dsir insatiable de modu;
lodies qui franchissent ces limites
lations et de tendances attractives qui
La mlodie a perdu
tourmente
les artistes
sa puret et n'a plus d'existence absolue,
toute condition trangre, en devenant
harmonique
et
de notre poque.
indpendante de
modulante. Sparez
la
mlodie de l'harmonie dans quelques-unes des compositions desderniers temps

peine conservera-t-elle quelque vague signification.
Pour choisir un exemple dans une uvre d'art trs distingue de cette poque,
de la Serenaia, nocturne du recueil de Rossini intitul les Soires
je le tirerai
musicales.
La premire phrase de
la
cantilne est celle-ci
Andantino.
co
Cette phrase est belle et significative; quoique Rossini
d'une harmonie remplie de tendances attractives,

lation par elle-mme. Mais la seconde phrase
elle
l'ait
accompagne
n'indique pas de
-J=*
ni
- alla
bru
sel
mV
y=p
fi-J"!
Vie
- ni
ci
arri
de
^m
ciel.
modu-
197
(i
; s - -
fflJ:
r.
'
:
:
I!N
S^Mikkdsim
rrr
txrtiracf
wm^m^ m^wT
't
:#*^^==
TONALITE.
MODULATION,
videmment dpendante de l'harmonie, car cette
csl
^
n'a
aucune
cette
suite de notes
t=
signification propre, et n'en acquiert
compagne. Voici
199
harmonie avec
la
que par l'harmonie qui
l'ac-
phrase entire:
gmp^pg
Le recueil d'o cet exemple est tir renferme beaucoup de phrases du mme
genre, dont l'effet principal rside dans le choix de l'harmonie et d'une multitude de dtails lgants que Kossini y a sems.
Il
entrait particulirement dans sa pense, lorsqu'il a
compos
de donnera sa musique un caractre pittoresque, et de multiplier
modulantes par des tendances attractives, ou

voit
la
k=
ii#Nj;w.
?
>
t>
sensations
mme par des successions
manire de quelques matres de la lin du seizime

un exemple dans ce passage du duo Li Marinari
sans contact,
on
cet ouvrage,
les
<t
de tons
sicle,
dont
MODULATION.
LIVRE TROISIME, TONALIT.
200
Le double but que je viens d'indiquer a conduit
ment dans
le
cette dernire pice, faire abstraction
compositeur, particulire-
de tout sentiment mlodique,
tant dans les voix que dans l'accompagnement, pour peindre les effets de la
marins. 11 n'appartenait qu' une poque o

devenue en quelque sorte l'objet principal de la musique, de faire arriver l'auteur le plus riche du dix-neuvime sicle en mlodies
heureuses, l'absence de toute cantilne qu'on remarque dans cette pice.
mer,
les
motions
et les cris des
l'harmonie modulante
Toutefois,
il
est
est
important de remarquer que
la
connaissance du principe de
l' enharmonie transcendante, dont j'ai analys les consquencesdans ce chapitre,
manqu
Rossiniet
ceux qui ont imit
pour atteindre compltement
talent,
le
but de
conduit ce principe. Les formules que j'en

gnration d'artistes qui s'lve en ce
284.
de
J'ai dit plusieurs reprises
l'art rduit
maxime
dans cet ouvrage
la
mme
la
art. Cette
tendances
la
destine de l'harmonie d'atteindre
de ces tendances, pour raliser tout ce qui est possible en
par elle mais aussi nul doute que
tiples
de tonalits n'ait
motions nerveuses,
par
que tout moyen
et ailleurs,
est surtout applicable la progression incessante des
elle et
le trs
le
frquent emploi des attractions
mul-
grave inconvnient d'exciter incessamment des
et d'enlever la
musique le caractre simple et pur de
l'ide,
transformer en un art sensuel.
D'ailleurs la
les
musique omnitonique, vers lequel
ai tires restent exploiter
en formule frquente est une dgradation de ce
les dernires limites
le
la
dernire transformation de son
moment.
modulation. Nul doute qu'il ne ft dans
pour
la
manire d'employer ces attractions
compositeurs
est trs
et ces accents
lments de trouble dans l'accompagnement de mlodies dont
quent un sujet calme
modulantes
et
comme du
passionns par
souvent un contre-sens, car on leur voit multiplier ces
doux.
Il
les
paroles indi-
en est aujourd'hui de l'emploi de ces harmonies
luxe de l'instrumentation
leur effet est de produire
plus souvent la fatigue de l'esprit et des organes que de les satisfaire.

Je livre ces importantes remarques aux mditations des compositeurs de
poque
actuelle, et surtout des artistes
FIN DU
de l'avenir.
TROISIEME LIVHE.
l'-
LIVRE QUATRIME.
EXAMEN CRITIQUE DES PRINCIPAUX SYSTMES DE GENERATION
ET DE CLASSIFICATION DES ACCORDS'.
CHAPITRE PREMIER.,
SYSTMES BASS SUR DES PHNOMNES ACOUSTIQUES, SUR LA PROGRESSION HARMOMQJE,
ET SUR DES AGRGATIONS MCANIQUES D'INTERVALLES.
285. Les anciens harmonistes, bien plus occups du soin de perfection lier
ou plutt de
l'art,
aperu
les divers
le constituer,
que d'en chercher
rapports par lesquels
aux autres; encore moins
s'taient-ils
les
la thorie,
n'avaient point
accords peuvent se rattacher
les
uns
proccups d'un principe gnrateur des
agrgations de sons.
280. Rameau, musicien franais qui tait parvenu l'ge de prs de quarante
aus sans tre sorti de L'obscurit d'un organiste de province,

entrevit
d'une thorie gnrale de
la possibilit
la
premier qui
fut le
gnration des accords, et qui
eut assez de gnie pour en coordonner les diverses parties eu un tout
en exposa
gne.
11
'Irail
de l'harmonie rduit
Ce
livre
lit
obscur
style
nombre de
les principes
ses principes
prolixe de l'auteur ne
lecteurs;
il
est
mme
titre
naturels 2 .
peu de sensation lorsqu'il parut

et
homo-
dans un livre publi en 1722, sous ce
le
nouveaut de la matire,
la
et le
rendaient intelligible qu' un petit
permis de dire que personne n'en comprit
exactement l'importance. La cration d'une science nouvelle de l'harmonie

mritait sans doute l'attention des musiciens instruits; mais o trouver ceux-ci.
dans un temps o l'ducation manquait aux
artistes, et
tait
renferm dans
S'ils
avaient pu comprendre que l'ouvrage de
poser
paru
(1)
ddre
Rameau
n'allait pas a
bouffonne, qr'elle aurait t certainement L'objet
La plus grandi- partie de ce livre
comme
art el
plaircs seulement
(2j
lorsque tout leur savoir
connaissance des procds mcaniques de leur art?
Pari,
moins qu'
bases d'une science philosophique de l'harmonie, l'ide leur aurait
les
si
la
,!.
i"
comme xienr.
ii
me
b,
Christ, lialluid,
et
il
esl tire
de
mon
qui n'a point 6it mis dans

1
leurs railleries.
i:x<;uisscdc filisloirede l'harmonie
yttmattgwi, Pari, 1841. in-8
io-4
<le
li
de
178 pages,
ommerce.
tii
comi-
LIVRE QUATRIEME.
202
y avait loin de cette disposition d'esprit celle qu'il aurait fallu pour accueille Trait de l'Harmonie avec l'intrt qu'il tait digne d'inspirer. Ce ne fut que
Il
lir
commena
vingt ans aprs la publication de ce livre que le public
au systme de son auteur
l'attention
mais ds lors l'indiffrence
sorte d'admiration fanatique, et la vogue de la tborie de
commencement du dix-neuvime
jusqu'au
donner de
place une
fit
Rameau
se soutint
sicle.
287. Zarlino, Mersenne et Descartes avaient initi l'auteur de cette tborie

la connaissance des
s'tait
nombres appliqus
la science des sons
passionne pour cette science qui lui rvlait
base certaine la thorie de
monocorde
lui
nie, et toute
la
son
la possibilit
musique. Ds lors
parurent devoir tre
me
de donner une
les divisions rgulires
son attention se tourna vers
le
la science des
de
l'identit des rsultats
du
point de dpart du systme de l'harmo-
le
dveloppement des consquences
logiques des faits rvls par ces divisions. Ds le dbut de son livre,
que
ardente
nombres,
soit
il
tablit
qu'on l'applique aux
divisions d'une seule corde, soit qu'elle ait pour objet les longueurs de cordes
correspondantes ces divisions,
dimensions des tubes des instruments
les
vent ou les vitesses de vibrations, dmontre jusqu' l'vidence

faillibilit
de cette science dans ses rapports avec
l'utilit et l'in-
musique. Ses efforts ont
la
ensuite pour but d'tablir que le son d'une corde dans toute sa longueur, re-
prsente par
1, se
confond
l'oreille
avec les divisions del
correspondante aux nombres 2, 4, 8, qui produisent

totale. Cette identit des octaves,
ouvrages,
sait
sur laquelle
notamment dans un opuscule dont
il
mme
corde
octaves de cette corde
les
revint plus tard dans ses autres
elle est l'objet spcial
1
,
lui parais-
avec raison la base du systme de la basse fondamentale qu'il voulait ta-
blir, et
dont
il
sera parl plus loin.
288. D'autre part, une proposition de Y Abrge de musique de Descartes devint pour lui le critrium de la gnration des accords
Je puis encore diviser
la
ligne
non davantage, parce que
la
diffrences des sons sans
un
4, 5,
A B (le monocorde)
le
travail considrable
monocorde
ul
1
2
.
Or,
les
nombres
sol
ut
4
mi
sol
6
Aprs avoir dvelopp longuement
F.x trait
d'une rponse de M.
Rameau
ul
doubla
la
iri|>Ii-
ocUte.
dmonstration de ce principe de
tence de l'accord parfait dans les lois des
la
ut
nombres appliques aux
M. Euler, sur l'identit des octaves, d'o
vrits d'autant plus curieuses, qu'elles n'ont
1, 2, 5,
redoubls, disposs de
oclate.
I)
en 4. S ou 6 parties, mais
les intervalles
oci-ive.
'
conue
elle est ainsi
capacit de l'oreille ne peut distinguer au-del les
G donnent l'accord parfait avec
manire suivante sur
pas encore t souponnes.
Paris,
il
l'exis-
divisions
rsulte des
1753, in-8 de
11 pages.
(2)
Kursus possum dividire lineani A B
ilii
il
quia
in 4<" partes vel in 5 vel in 6, nec ulterius lit divisio
aurium imbecillitas sine laborc majores sonorum diffrencias non posset distinguere. {Compendium musiew, p. 12, 13, dit. Trajecti ad Rlienum, 1650, iu-4.)
20"
GENERATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS.

d'une corde sonore,
Rameau imagina une
thorie d'aprs laquelle tous les autres
records sont engendrs par une supposition ou superposition d'un certain
ombre de
majeures ou mineures
tierces
*,
ou drivs par
renversement de
le
ces agrgations primitives de tierces
289. Une difficult se prsente pourtant dans le rsultat de la division du

monocorde prise pour base de l'harmonie consonnante c'est qu'elle ne donne
:
que l'accord parfait majeur. Rameau comprit qu'elle

renverser son systme,
s'il
se ft attach ce rsultat gnral
puisant que les proportions de

f
,
>
donnes par
G,
tait assez
la tierce
les notes ut,
mi
majeure 4
et mi, sol,
il
grave pour
l'luda en n'y
5, et de la tierce
pour en former toutes
pour former l'accord
former tous
parfait,
accords dissonants,
les
unes aux autres,
la
une
faut ajouter
il
il
combi-
En
effet,
tierce l'autre, et
pour
naisons de tierces. Ces combinaisons devinrent son point de dpart.

dit-il,
mineure
ses
faut ajouter trois
ou
quatre tierces les
diffrence de ces accords dissonants ne provenant que de la
nous pouvons leur attribuer
diffrente situation de ces tierces. C'est pourquoi
toute la force de l'harmonie en la rduisant ses premiers degrs. L'on en peut
preuve dans une quatrime proportionnelle ajoute chaque accord
faire la
parlait, d'o natront
deux accords de septime
et
dans une cinquime pro-
portionnelle ajoute l'un de ces accords de septime, d'o natra un accord
de neuvime qui renfermera dans sa construction

cdents
5.
les
quatre accords pr-
D'aprs cette thorie,
majeur, l'autre mineur,
Rameau
et
tablit qu'il y a
deux accords parfaits, l'un
que chacun de ces accords engendre par le renverse-
ment un accord de sixte et un accord de quarte et sixte 4 A l'accord parlait

majeur qu'il transpose sur la dominante du ton, sans en dire le motif, il ajoute
une tierce mineure au-dessus, et en forme l'accord de septime de dominante,
qui donne par le renversement les accords de fausse quinte (quinte mineure et
.
sixte),
de
petite sixte (sixte sensible) et
de
triton 6 .
EXEMPLE
Accord de septime
de dominante.
lecord parfait
majeur.
quinte.
Accord de petite
sixte.
Accord de
triton.
tierce ajoute.
Par l'addition d'une
2!>l).
M) Trait
iir
l'harmonie, etc.,
(2) lltiil.
pag.
:ti
ci) Ibid.
pag.
:t:t.
il) lliiil. piif;. :t1
ma.
Accord de fausse
=**=
SBt
:.)
pa. 37.
et
miiv
miiv.
tierce
p. 83.
mineure a l'accord parfait mineur, Rameau
LIVRE QUATRIME.
04
forme l'accord de septime mineure, qui

les
accords de grande sixte (quinte et
quarte) et de seconde
petite sixte
le
renversemeut,
mineure (tierce
et
Accord de septime Accord de grande

sixte.
de
EXEMPLE
Accord parfait
pour drivs, par
sixte),
Accord de petite
sixte mineure.
Ai
cord de seconde.
3E
-%
z:
tierce ajoute.
v'>
"~Z
uz
291. L'addition d'une tierce majeure l'accord parfait majeur fournit
b,
l'accord de septime majeure, qui a ses drivs par le renversement 2 .
Rameau
EXEMPLE
Accord parfait
majeur.
Accord de septime
majeure.
1" Driv.
2' Driv.
V Driv.
tierce ajoute.
jOZ
292. Une tierce mineure ajoute au-dessous de l'accord parfait mineur produit celui de septime avec fausse quinte {accord de septime de sensible) et ses
drivs par le renversement 3
EXEMPLE
Accord parfait
mineur.
Accord de septime
1
avec fausse quinte.
er
Drive.
1" Driv.
3 e Driv.
P
g_
I5=Sc
z$-tierce ajoute.
zeez
295. Par l'agrgation de deux tierces mineures,
Rameau donne
naissance
l'accord dfausse quinte (accord de tierce et quinte mineures, ou accord parfait
diminu);
fi)
Trait de l'harmonie, pag. 39.
(2) Ibid.
pag. 40.
(3) Ibid.
pag.il.

exemple
205
PE
Et celle de deux tierces majeures lui fournit l'accord de quinte superflue (accord
Je quinte augmente).
EXEMPLE
:fcS-
:>
294.
Rameau
trouve l'origine de l'accord de septime diminue dans l'addi-
tion d'une tierce
drivs par
le
mineure au-dessous de l'accord dfausse
quinte, ainsi
que ses
renversement.
EXEMPLE
Accord de fausse
quinte.
Accord li septime
diminue.
\" Driv.
3Ef
2 Driv.
*&
E*?E
ti erce
3" Di-ii.
ajoute.
">
295.
11
appelle accords par supposition ceux qui, sortant des bornes de l'oc-
tave, se forment, selon lui, par l'addition d'une
ou plusieurs
tierces au-dessous
d'un accord de septime quelconque. C'est ainsi qu'il explique l'origine des accords ieneuvime et de onzime, que nous considrons aujourd'hui
comme
des
retards d'octave par la neuvime et de tierce par la quarte. Dans l'ignorance
il
tait
du mcanisme de
la
prolongation,
ver une explication raisonnable de
de tant d'embarras pour
lis
la
il
montre une rare
sagacit trou-
diffrence de cette quarte dissonante, objet
anciens harmonistes 1 .
29G. Si nous nous plaons dans la situation o se trouvait Rameau, c'est-dire en L'absence absolue d'aucun systme
nous De pourrons
la
lui
d'harmonie
a l'poque
il
crivait,
refuser notre admiration pour la force de tte que suppose
cration de celui qu'il a invent et dont je viens d'exposer le sommaire, bien

(1)
Trait
(ici
harmonie, pag. 73.
LIVRE QUATRIME.
206
que ce systme soit essentiellement faux. Sduit par de certaines proprits da

combinaisons que possdent les intervalles employs dans la constitution des
accords, cet homme de gnie s'en est empar pour en former la base de sa
thorie. Alors qu'il publiait son Trait de l'harmonie,
son attention sur
phnomne de
le
sonnance d'un corps sonore, qui

cessivement, donna lieu
la
lui
fit
n'avait point encore fix
Ce
la r-
ensuite modifier ses ides, et qui, suc-
publication de son
thorique et de ses autres ouvrages 1 .
il
production des harmoniques dans
la
n'tait
Nouveau systme Je musique
donc que
le
principe de
super-
la
position et de la subposition des tierces qui le dirigeait dans son systme, lorsqu'il
fit
paratre son premier livre sur l'harmonie. Or,
de ce principe tous
tonalit, car
il
les
accords,
il
pour
faire l'application
se vit oblig d'abandonner toute ide de
ne trouvait pas toujours
les tierces disposes
dans son systme, pour chaque accord dissonant, sur
fallait,
comme
les
les lui
il
notes o se
placent ces accords suivant le principe tonal. Par exemple, l'accord de septime
mineure avec tierce mineure, cueil ternel de tous les faux systmes d'harmonie, cet accord, dis-je, qu'on appelle communment accord de septime du
second degr, parce qu'il se

ut),
ne pouvait
il
fait
sur
le faire natre
la
deuxime note d'un ton majeur (r, fa,
note, parce qu'il savait trs bien que, dans le systme de la tonalit
cet accord n'appartient pas la note dont
pour
la,
de l'accord parfait mineur de cette deuxime
il
s'agit;
il
fut
moderne,
donc oblig de prendre,
l'origine de cet accord de septime mineure avec tierce mineure, X'accord
mineur du sixime degr
parfait
mi,
(la, ut,
sol)
semble appartenir
En oprant de
fut oblig
cette
mi),
{la, ut,
en sorte que son accord de septime
cette dernire note.
manire pour
de considrer ces accords
la
plupart des accords dissonants,
comme
autant de
faits isols, et
Rameau
d'carter
toutes les rgles de successions et de rsolutions tonales tablies dans les anciens
traits
d'accompagnement et de composition; car
ces rgles,
conformes aux lois
naturelles de la tonalit, assignent de certaines positions aux accords, incompatibles
avec la doctrine de
la
gnration des accords par la superposition ou la
subposition des tierces. Tel tait donc le vice radical du systme d'harmonie
imagin par Rameau

sur
le
sentiment de
il
consistait anantir des rgles
d'enchanement bases
l'oreille, bien qu'il les qualifit d'arbitraires,
pour y
substi-
tuer un certain ordre de gnration, sduisant par son aspect rgulier, maisdont
les groupes harmonieux isols et sans liaison.
bon
musicien
297. Trop
pour ne pas comprendre qu'aprs avoir rejet
l'effet tait
de laisser tous
les
rgles de succession et de rsolution des accords incompatibles avec son sys-
tme,
il
devait y suppler par des rgles nouvelles qui n'y fussent pas contraires,
Rameau imagina
sa thorie de la basse fondamentale,
dont
il
a expos le systme
Nouveau systme de musique thorique, o
l'on dcouvre le principe de toutes les rgies ncespour servir d'introduction au Trait d'harmonie. Taris, Ballard, 1720, in-l.
Gnration harmonique, ou Trait de musique thorique cl pratique. Taris. 1737, in-8".
(1)
saires la pratique,
Dmonstration du principe de l'harmonie, servant de base tout

pratique. Taris,
l'art musical,
thorique
17. >0, in-8.
Nouvelles rflexions sur la dmonstration duprincipe de l'harmonie. Taris, 1702, in-8.
et
GNRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS.

dans
le
deuxime
Cet article a pour
article
titre
dessous de toute sorte de musique
La basse fondamentale
rification
fait
il
de
la
207
du dix-huitime chapitre de son Trait de l'harmonie.

De la manire de composer une basse fondamentale aun'est,
dans
le
systme de Rameau, qu'un moyen de v-
rgularit de l'harmonie et
remarquer 2 qu'on ne doit point
d'octaves ou de quintes conscutives
non une basse
s'arrter
relle; c'est
pourquoi
en l'crivant aux successions
Les principales rgles de cette basse sont
4 qu'elle ne peut former avec l'harmonie des autres parties que des accords
quatrime degr,
parfaits sur la tonique, le

et des
accords de septime sur
la
dominante
la
et
dominante
sur
le
et le
sixime degr,
second degr. Cependant
certaines successions de la basse fondamentale rendaient quelquefois ncessaire

cette basse
de quinte
un
acte de cadence
du quatrime degr
difficult conduisit
et sixte. Cette
Rameau
la
tonique sur un accord
considrer cet
accord
comme un
accord parfait du quatrime degr, auquel on ajoute facultativement
la sixte, et
il
lui
donna
le
nom
d'accord de sixte ajoute. Mais, attendu l'identit
mineure
donna aussi
parfaite de cet accord avec celui de quinte et sixte, driv de la septime
du second degr, qu'il dsigne sous le
nom
celui d'accord de double emploi, et supposa
l'accord parfait de la dominante,
cord de septime mineure
il
est
de grande
sixte,
que lorsqu'il
accord de grande
il
lui
fait sa
sixte, et
rsolution sur
driv de
l'ac-
exemple
^
*i
que lorsqu'il
et
fondamental de
est suivi
d'un acte de cadence vers
la
tonique,
il
est
accord
sixte ajoute.
EXEMPLE
<o
Or,
il
est
vident que ce prtendu accord fondamental,
non form par des
tierces superposes du subposes, dtruit de
tond en comble l'conomie du
systme de Rameau; mais
prvention, que l'inventeur du
;.'
Trait de l'harmonii
nid. pag 135,
iv
7.
pag
ni
tel
est l'effet de
la
LIVRE QUATRIME.
208
systme de
fondamentale se
la basse
fit
une complte
que ses sectateurs ne l'aperurent
capital, et
Les autres rgles pour
mme
illusion sur ce dfaut
pas.
la basse fondamenDans tout accord parfait de la tonique ou de la dominante, il

faut qu'une des notes au moins qui composent l'accord se trouve dans l'accord
tale taient
prcdent
t
de l'harmonie par
la vrification
4 la dissonance d'un accord de septime de la dominante doit avoir
galement entendue dans l'accord qui prcde; 5 dans l'accord de quinte
et sixte
ou de
sixte ajoute,
il
la quinte est libre
que
faut
prpares par l'accord prcdent
la
ou
basse, sa tierce,
sa quinte, soient
mais la dissonance forme par
dans sa marche; G n toutes
les fois
que
la
la sixte contre
dominante
se trouve
ou monter de quarte;
basse fondamentale, il doit monter de
la basse fondamentale, elle doit descendre de quinte
7 lorsque le quatrime degr est la
quinte ou descendre de quarte.
Ces rgles, donnes par

la basse relle
de
la
Rameau pour
musique,
et
pour
la
formation d'une basse diffrente de
la vrification
du bon emploi des accords,
n'ont pu tre tablies par lui que d'une manire arbitraire
en expost une thorie rationnelle fonde sur
sible qu'il
il
la
aurait t impos-
mme
nature
l'harmonie. Elles ont en outre plusieurs dfauts essentiels que toute
la
de
saga-
de l'inventeur ne pouvait en faire disparatre. L'un tait l'insuffisance de
cit
ces rgles
pour une multitude de cas; insuffisance qui
devenue beaucoup
est
plus sensible depuis qu'une grande quantit de combinaisons harmoniques,
inconnues au temps de Rameau, ont t introduites dans

n'est pas
seulement par leur insuffisance que pchent
damentale;
ment de
dans
musique. Mais ce
de
basse fon-
la
par leur opposition aux attractions tonales et au senti-
c'est aussi
l'oreille
la
les rgles
la plupart des successions.
Selon cette doctrine, plusieurs
de ces successions sont rejetes, malgr l'instinct musical et les lois de la tonalit
ainsi, d'aprs la
quatrime rgle,
il
faudrait que la dissonance d'un accord
de septime dominante ou de ses drivs, ft prpare par l'accord prcdent,

tandis que ce qui distingue ces accords dissonants naturels des dissonances de
prolongation est prcisment qu'ils peuvent tre attaqus sans prparation.
Suivant
la
cinquime rgle
la
basse,
ou
la tierce,
ou
la quinte, doivent tre
prpares, tandis que la sixte dissonante est libre dans son attaque
cet accord,
ce n'est point la sixte qui est la dissonance,
mais
la
or, dans
quinte, et le
caractre propre de cette quinte dissonante est prcisment de ne pouvoir tre
employe qu'avec
la
prparation, tandis que
la
basse et la tierce sont libres.
D'ailleurs, la succession indique de cet accord de quinte et sixte l'accord
pariait de la tonique n'est pas bonne, et bien qu'elle ait t
employe dans ces
derniers temps par Beethoven et par quelques autres musiciens de l'cole actuelle, elle n'est pas
moins un contre-sens harmonique, puisque
la
dissonance
n'a pas de rsolution.
298. La doctrine de
Rameau, qu'un
la
basse fondamentale n'tait, dans l'origine des ides de
accessoire ou,
d'harmonie. Dans
si
la suite, s'tant
indiqu par Mersenne
et
l'on veut,
un complment de son systme
proccup d'un phnomne d'acoustique
analys par Sauveur,
phnomne dans
lequel
on
re-

marque qu'une longue corde vibrante, tendue suffisamment,
lorsqu'on
la fait
forment avec
rsonner, outre
le
fait
entendre,
son principal, des sons harmoniques qui
majeur,
lui l'accord parfait
209
Rameau y
confirmation de son
vit la
systme, savoir, qu'il n'y a dans la nature que cet accord, et que les autres en
proviennent par des additions de
tierces. Toutefois
il
prouva quelque embarras
l'gard de l'accord parfait mineur, dontil avaitbesoin
Un peu de complaisance pour
complet.
sa thorie
de
la
pour que ce systme ft

basse fondamentale lui
avait fait imaginer le double emploi de l'accord de quinte et sixte;
cendance analogue ses nouvelles ides
lui
fit
une condes-
dcouvrir, dans certain frmis-
sement des parties aliquotes de la corde vibrante, ce mme accord parfait

mineur, mais un degr d'intensit plus faible que le majeur. En ralit, il
aurait pu trouver beaucoup d'autres rsonnances dans divers corps sonores de
certaines formes et dimensions
mais
je ferai voir ailleurs que. ces
phno-
mnes n'ont aucune concidence avec le systme rel de l'harmonie. Quoi qu'il
en soit, on remarqua ds lors que Rameau attachait moins d'importance qu'aude
trefois sa doctrine
tierces, tandis
gnration des accords par des combinaisons de
la
que son systme de
chaque jour. Ce
la basse
fut aussi celte partie
fondamentale
lui plaisait
de ce qu'il appelait ses dcouvertes qui eut
de succs. Beaucoup de gens, qui ne comprenaient pas
le plus
davantage
la thorie
de
la
gnration des accords expose dans le Trait de l'harmonie, s'enthousiasmrent
pour
basse fondamentale, au
la
moyen de
laquelle
on croyait apprendre
la
composition, par de courtes formules.
Une observation
la
a chapp tous les critiques qui ont parl
basse fondamentale
bles, et
c'est
mme
qu'en admettant
conformes ce que nous enseignent
ses rgles
les lois
de
du systme de
comme
infailli-
la tonalit et
notre
conscience musicale, elles n'auraient pu tenir lieu des anciennes rgles pratiquas, parce que l'application de celles-ci
donne des
que
moyen de vrification
basse fondamentale n'tait qu'un
la
rsultats immdiats, tandis
des fautes qu'on
avait pu faire 1 .
Nonobstant
2!)!).
Hameau,
il
les
radicaux des diverses parties du systme
vices
de
n'en est pas moins vrai que ce systme n'a pu tre que l'ouvrage
homme suprieur, et qu'il sera toujours signale dans l'histoire de l'art

comme une cration du gnie. Il y a (railleurs dans ce systme une ide qui
d'un
seule immortaliserait son auteur,

gloire
je
veux parler
(le la
pas d'ailleurs d'autres
titres
de
considration du renversement des accords qui
lui
n'et-il
appartient, et qui est fconde en beaux rsultats. Sans elle,
systme d'harmonie possible
bonne
il
n'j
pas de
une ide gnrale qui s'applique toute

nie le premier fondement de la
c'est
thorie, et qu'on peut considrer c
science.
SYSH
Ml
u\
Cl II
DE RAMEAU.
500. Les ouvrages de Rameau parvenus en Allemagne, firent sur l'esprit

de Ufarpurg, savant thoricien, critique! historien
de In musique, une pro,
LIVRE QUATRIEME.
2i0
fonde impression.
Un voyage
l'enthousiasme que
De retour
ciens.
la
Berlin,
elle qu'il rdigea
en 1740,
qu'il avait fait Paris,
lui avait fait
thorie contenue dans ces livres excitait parmi les

il
voir
musi-
se livra l'tude de cette thorie, et ce fut d'aprs
son Manuel de
de la composition
la basse continue et
'. 11
y re-
produisit le principe de la gnration des accords par des additions de tierces;
principe dont
la
consquence invitable
est d'isoler tous les accords, et
de
faire
disparatre leur formation relle par les lois de tonalit et de succession.
501
Rameau,
l'gard des modifications introduites par
voici en quoi elles consistent
Marpurg dans
le
systme de
Prenant comme lui l'accord de tierce et quinte, majeur ou mineur, diminu

ou augment, comme la hase des accords dissonants de quatre et de cinq sons,
il forme l'accord de septime majeure au moyen de l'addition d'une tierce majeure au-dessus de l'accord parfait majeur (voyez ci-dessous, l'exemple!);
l'accord de septime de la dominante, par l'addition d'une tierce mineure audessus d'un accord parfait majeur (ex. 2); l'accord de septime mineure du
,
second degr, par l'addition d'une tierce mineure au-dessus d'un accord parfait
mineur
(ex. 5); l'accord
de septime de sensible, par l'addition d'une tierce
majeure au-dessus d'un accord de
tierce et quinte
mineure
(ex. 4); enfin l'ac-
cord de septime diminue, par l'addition d'une tierce mineure au-dessus du
mme
accord
(ex, 5).
Ex. n"
Ex. n 2.
Ex. n 3.
Ex. n*
4.
Ex. n*
5.
Jl>
3E
Tous
les drivs
de ces accords sont obtenus par
le
renversement, dans
la
Marpurg comme dans celle de Rameau.

Marpurg tire la formation des accords altrs de septime, de l'addition de
tierces au-dessus des accords parfaits ou de tierce et quinte, galement altrs.
Ainsi, une tierce majeure place au-dessus de l'accord de quinte augmente lui
donne un accord de septime majeure avec quinte augmente (ex. 1); et une
tierce majeure au-dessus de l'accord de quinte mineure avec tierce majeure
thorie de
produit un accord de septime de sensible avec tierce altre (ex. 2), etc.
Ex. n"
1.
Ex. n 2.
3
m
Dans
le
g-i-
systme de Marpurg, l'addition de tierces au-dessous des accords de
septime, qu'on trouve dans celui de
(1)
Rameau,
disparat; elle est remplace
llandbuch bey dem Generalbassc und der Composition
tion, Berlin, 1702, in-4.

(2)
llandbuch bni dem Generalbasse,
(3) lbiil
page 53.
etc.
l^ partie,
paê. 52.
etc. Berlin, 1755-1758, in-1",
di-
2il
par des additions de deux ou de trois tierces au-dessus des accords parfaits
Ainsi, deux tierces places au-dessus de l'accord parfait majeur donnent l'ac(ex. 1); deux tierces au-dessus de l'acdominante produisent l'accordde neuvime majeure
cord de septime et neuvime majeure
cord parlait majeur de
la
avec septime mineure
majeur de
la
enfin, deux tierces mises au-dessus de l'accord

(ex. 2)
dominante d'un ton mineur produisent l'accord de neu-
vime mineure de
la
dominante
parfait
n"
E.\.
(ex. 3), etc.
El. u 2.
I.
Ex. n"3.
3EE^
501. Sans entrer dans de plus grands dveloppements,
prendre
l'esprit
est facile
de com-
de ce systme. Son avantage sur celui de Rameau-consiste
conserver aux harmonies
gamme, au
il
la place qu'elles
chercher
lieu d'en
doivent occuper sur les degrs de la
formation sur des notes arbitraires. Marpurg
la
carte de sa thorie les considrations de proportions numriques et de ph-
nomnes acoustiques
les
il
remplace par
systme de son prdcesseur que

nants par
thorie
' clectique,
procd
les
de
la tonalit,
ne conservant du
formation mcanique des accords disso-
la
de tierces;
les additions
celle
pourquoi
c'est
lui-mme sa
qualifie
il
dans sa prface. Mais ainsi que Rameau,
confond par ce
il
accords dissonants naturels avec ceux qui ne peuvent natre que
des circonstances de succession, et en
fait
autant de
faits isols
possible d'apercevoir priori l'application. Cette formation
dont il est immcanique des
dissonances est absolument arbitraire, et n'a aucun rapport avec les procds
de
l'art.
502. C'est cette
mme
thorie qui a t reproduite
rcemment par Choron
M. Ad. de Lafage dans leur Nouveau manuel complet de musique vocale
et
instrumentale
1
.
mme
C'est aussi le
de sa classification d'accords dans ses Principes d'accompagnement des

avec quelques modifications empruntes au P. Sabbalini, dont
d'Italie*,
vait pas trop bien

trait
compris
d'harmonie de
ses
le livre
Pnncipi
ans aprs, pour se rapproi
lier
de
puis
il
coles
il
n'a-
l'abandonna compltement dans
de composition des coles

la
et
systme que Choron avait pris pour base
thorie de Catel
et enfin
il
le
publi quatre
d'Italie,
revint en der-
nier lieu au systme de Marpurg, qui vient d'tre analys, pour son Manuel de
musique, dont
il
prparait
Le systme de
la
publication au
moment
de sa mort.
formation des accords par les additions le tierces a t

aussi reproduit en France dans ces derniers temps par .M. Grard
ancien
professeur au Conservatoire de l'anla
.~>o."".
(1)
-
14)
En
Italie,
l'.ir-s.
,s::x.
l'.l
lu
i,
Testori est
tom. I",
le
seul
harmoniste qui
ail
adopt
le
partie.
loi.
La Veraidea dette musicali numeriche segnalwe,

Trait mthodique d'harmonU Paris, La
Venise, 1799,
:
un
vol. in-i'ol.
vol
in-4,
systme de
LIW QUATRIEME.
212
Hameau dans son

i,
empi unie
un systme nou-
intgrit'. Calegari, Valotti et le P. Sabbalioi n'ont
ce systme que ce que
Marpurg en
avait tir, et en ont fait
veau que j'analyserai plus loin.
503
bis.
Il
serait aussi fatigant
que peu
utile
de citer
ici
tous les traits de
la
science de l'harmonie dont les auteurs avaient pris pour base les principes
de
Hameau. La plupart ont
peu remarqus,
form d'coles par-
et n'ont pas
ticulires.
me dispenser de dire quelques mots d'un de ses secquia fond une cole distincte: je veux parler de l'abb Roussier,
auteur du Trait des accords et de leur succession, selon le systme de la basse
Toutefois je ne puis
tateurs
fondamentale (Paris, 1764, in-8). Ce livre est divis en trois parties.
Il
y a
peu de choses dire des deux premires, car elles ne contiennent qu'une classi-
une analyse des accords suivant
fication et
seulement remarquer que bien
qu'il cul
les principes
de Rameau. Je ferai
peu d'habilet dans
et
l'art d'crire,
que son ducation premire de musicien eut t nglige, Roussier montre beau-
coup plus d'esprit de mthode que l'inventeur du systme,

en France,
il
a port ses vues sur la considration si
des harmonies. Mais
la
et
que
importante de
le
la
premier,
succession
troisime partie a de quoi nous lonner,si nous consi-
drons l'poque de sa publication, car l'abb Roussier y propose l'introduction

dans la musique d'un certain nombre d'accords inconnus jusqu'alors.
y a lieu de s'tonner que, dirig par l'analogie et par le sentiment musical,
Il
qui tait faible en lui, Roussier ait entrevu
la possibilit
cesseurs a su mettre en
mente, ou
comme
ment l'accord de
on
uvre
ses suc-
plus tard. C'est ainsi que l'accord de sixte aug-
disait alors superflue, le conduit
tierce
du bon emploi de
nombre de
certaines harmonies que le gnie de Mozart et d'un petit
diminue et de quinte
par
du renverse-
la loi
juste,, et celui
de sixte mineure
avec quarte majeure; c'est ainsi encore qu'en passant de l'accord de tierce di-
minue
et
de quinte juste celui de septime de
possibilit d'en altrer la tierce

S'il se
lut
soit modifis
mais
il
la
la
prolongation ou par
dominante,
l'art et
conoit
il
la
soit primitifs,
aurait rendu
plus
la
substitution,
il
de
la science, et
nous nors formerions
le
plus favorable de son instinct, de son got et de son exprience;
n'en est point ainsi, car la barbarie de son oreille lui a
d'autres harmonies intolrables
Malgr ces dfauts,

Roussier publia sous
des accords (Paris,
la
la
dans l'accord parlait.
born aux altrations des intervalles des accords,

par
grand service l'avancement de

l'opinion
comme
le Trait des
le titre
le
fait
imaginer
sentiment de toute tonalit est ananti.
accords et le
complment de
cet ouvrage,
de L'harmonie pratique, ou Exemples pour
le
que
Traite
775, in-8), auraient rendu d'minents services en France
thorie del'harmonie, en appelant l'attention des musiciens sur la considra-
tion
de
la
succession des accords que
le
systme de Rameau avait
fait
oublier,
si
Roussier lui-mme n'et travaill faire perdre de vue ses ouvrages pratiques
(1)
La Musica ragionala espreisa
\niiili,
iii-l,
preaso
(i.
Puniiilis,
in ilndici
1767-17S2.
passegialc a dialogo famigliarmenle, clc. i par
ies.

par un retour
une thorie des nombres appliqus
premire indication dans
213
musique, dont
la
il
donna
la
les notes de'ses Observations sur diffrents points d'har-
monie (Paris, 17G5, in-8, pages 217 225), et qu'il a dveloppe depuis lors
dans d'autres ouvrages. Une conception obscure de la tonalit de la musique des
anciens Grecs et des Chinois
de vue mystrieux.
Il
le
nombres sous un point

progressions harmonique et arith-
conduisit considrer ces
que
se persuada
les
la
premire
triple
de quinte
mtique sont aussi fausses l'une que l'autre, et, n'admettant de

que
proportion de
la
la
quinte ,
il
imagina une progression
en quinte descendantes, reprsente par ces nombres

1.
3. 9. 27.
81. 243. 729. etc.
Laquelle, pousse jusqu' la douzime quinte ou au treizime terme, donne le

chiffre de 551, 441, expression, selon lui,
du
comma
d'ut
bmol
si
tj,
qui est
son point de dpart. Cette progression peut se reprsenter en musique par cette
suite
Roussier en
tire cette
gamme
qu'il considre
comme
fondamentale:
m
Le systme de la progression triple a eu en France beaucoup de partisans,
parmi lesquels on remarque La Borde, auteur de l'Essai sur h musique (Paris,
1780, 4vol. in-4,
504-.
MM. Barbereau
Rameau, d'Alembert, qui
del thorie de
puise dans
la
cet accord est
la
et Durutle).
expliqu son systme
1
,
et tous les sectateurs
basse fondamentale, s'taient persuads que cette thorie tait
nature, paire qu'elle tire son principe de l'accord parlait,

le
produit de
la
que
el
rsonaance d'une corde vibrante de longue
mension suffisamment tendue. Des son origine,

cher dans un phnomne acoustique
le
l'ide
critrium de
la
de
la
di-
ncessit de cher-
science de l'harmonie
devenue un article de foi.

Dans le temps mme o Rameau prenait le point de dpart de sa thorie
dans la rsonnance multiple des harmoniques d'un corps sonore, Tartini suitait
en
vait
Italie
une direction oppose, ayant remarqu que deux sons aigus,
tierce parfaitement
un
l'autre, tant
<!e
la
jous sur son violon, faisaient
entendre un troisime son, qui formait avec eux l'accord parfait. Ce phno-
mne
tail aussi
dans
la
nature
il
servit de liase
thorie qui tait l'inverse de celle de
lmentt de Musique Ihoriqu
vol.
il
il
Tartini pour formuler une
Rameau, bien
vus
qu'elle conduist certains
suivant (m principe! de M.
Kami au
Paris,
I7.'i,
LIVRE QUATRIEME.
24
rsultais identiques ceux qu'avait trouvs le musicien franais. Le systme
<1
Tartini tant presque exclusivement spculatif et ne prsentant que d'insigni-
form d'cole proprement
fiantes applications pratiques, n'a pas
pas
le
nature tre analys
natre, trouveront cette analyse
505. Aprs
l'ide
mon
dans
Esquisse de
l'histoire
le
con-
de l'harmonie*.
travaux de quelques harmonistes allemands et franais de
les
du dix-huitime
fin
dite et n'est
Ceux de mes lecteurs qui dsireront
ici.
la
du commencement du dix-neuvime, on croyait que

de l'harmonie tire de phnomnes d'acoustique tait aban-
sicle et
d'une thorie
donne; mais nous l'avons vue reparatre dans ces derniers temps, et les auteurs de systmes de ce genre ayant dcouvert ou ayant cru dcouvrir dans des
corps sonores de diverses formes
diffrents de ceux qu'on avait
remarqus dans
en vibration, se sont persuads

systme de
la
la thorie
soires toutes les thories
dans son introduction

(dit-il),
et
baron Blein, auteur de Principes de
le
des vibrations
la
conscience.
et
s'en explique nettement
Il
dans plusieurs endroits de son livre.
comme
me
cherch des principes plus certains dans

et
dimensions
La mthode de
Rameau, analyss par d'Alembert,

la
main, ne m'ont nulle-
du contrepoint), etj'ai
phnomnes produits par des corps so-
l'harmonie
les
meilleure, les leons de Bemetz-
la
sont tombs sous
satisfait cet gard (les rgles de
Or,
et
lments ne lui ont pas manqu;
les
car, avec la corde mtallique tendue et pince,

la
mlodie-
n'a point hsit dclarer illu-
de
et plusieurs autres ouvrages qui
majeur;
de composition qui ne reposent que sur
qui m'a t indique
nores de diverses formes
et
rieder, rdiges par Diderot, les principes de
ment
le
d'harmonie
tmoignage du sens musical
Fuchs
moyens de complter
qu'ils avaient trouv les
rcemment, M.
d'harmonie dduits de
le
rsonnance d'une corde mise
la
nature, dont on n'avait auparavant qu'un des lments.
C'est ainsi que,

ci
dimensions, des rapports harmoniques
et
il
avait l'accord parfait du
mode
percussion d'un cylindre de fer d'un mtre de longueur et de quinze
millimtres de diamtre, lui faisait -entendre l'accord de quarte et sixte driv

d'un accord parfait du mode mineur; la mise en vibration d'un plateau de verre
ou de mtal, triangulaire-quilalral, lui fournissait la dissonance de seconde;

enfin, dans la percussion de divers points d'un plateau carr, il trouvait le rapport de (Unix sons qui font entendre
le triton.
de l'harmonie naturelle consonnante

Soumettant ces faits au calcul, M.
Certes, voil bien tous les lments
et dissonante.
le
baron Blein en a
velle des vibrations que je n'ai point examiner
ici,
tir
une thorie nou-
parce que
mes
analyses
n'ont pour objet que les systmes de gnration et de classification des accords,
dirai seulement que cette thorie ne conduit pas son auteur la formation
.le
d'une
gamme
calcul et les
de toute
et
d'une tonalit, cueilde tous
les
systmes qui ont pour base
le
expriences d'acoustique; mais une chelle chromatique, ngation
gamme
et de toute tonalit.
L'expos du systme de formation desaccords de M. Blein, dduit de sa thovo!. in-8, p. 04-102, et r.tizrltr
(1) Taris,
1811,
12) Paria
Bachelier,
ls:'J. 1
vol
in-S.
music
le
de Paris (ann. ISiO. no 63
p.
535
My

rie des vibrations, se refuse l'analyse
vre
mme
dont
comprendre
il
est l'objet
pour s'en
faut le voir dans son
former une
quelles erreurs l'esprit de
de prsenter quelques exemples de ce
il
systme
ide.
a
Il
me
15
ensemble au
suffira,
pour
li-
faire
conduit l'auteur de ce livre,
qu'il appelle des successions
harmoniques.
Je les choisis dans le tableau (D) qu'il en a donn, particulirement dans les successions que
m
T&-
:>
Blein appelle dissonances sauves
51.
<t
-&Z22T-
'.
i5=
fc
';
LIVRE QUATRIEME.
216
que
et qu'il crivait avec plus de correction
qu'elle tait
et qu'il contredit quelquefois.
La seconde
nouveau systme dans
quel Levens se montre inventeur, ainsi qu'il le dit lui-mme

il
avait
Il
gamme
le
le-
premiej
gnration des intervalles.
la
remarqu que
complte,
car, dit-il,
car
harmonique employe
substitue la progression arithmtique la progression
jusqu' lui pour
telle
de Rameau,
livre offre plus d'intrt par le projet d'un
du
de l'harmonie,
et suivant la doctrine
connue de son temps en France,
que l'auteur n'entend pas toujours,

partie
plupart des auteurs de traits de
la
est relative la pratique
musique. Cette premire partie
progression harmonique ne peut engendrer une
la
quatrime noten'en tantpas ncessairement le produit
la
aucun des nombres de
d'autre qui soit avec lui dans
la
ne saurait en trouver
cette progression
proportion de 4 3, qui est celle del quarte.
Celte considration le conduit proposer d'avoir recours la progression
arithmtique, conjointement avec
qu'au 10
prs
progression harmonique pousse jus-
la
montant, l'autre en descendant.il divise d'adeux cordes: la premire lui donne une srie ascen-
terme, celle-ci en
cette progression
dante de sons dont
les intervalles
sont ceux des sous naturels du cor et de
la
trompette.
Exemple
ut
1,
de progression ascendante
mi
vt
sol
sol,
si p,
1/2, 1/3, 1/4,1/5, 1/6,
1/7,
-ut
Procdant d'une manire inverse pour

progression arithmtique,
trime degr et
le
mineur,
vt,
ut,
fa,
ut,
1,
2,
3,
4,
proportion de 7 8
comme
cette diversit de Ions,
matique,
la
\>,
il
ne
fa,
r,
ut,
6,
7,
8,
S,
lui restait
Ions
moyens dont
le
la
qua-
les
si p, la p.
10.
9,
tons diffrents, savoir le ton majeur,
trois
le ton parfait,
une varit
proportions de
les
deuxime corde, au moyen de
la progression descendante
9 10. Par l'exprience
dans
1/8,1/9,1/10.
sixime baiss d'un demi-ton.
Levens trouve dans son systme

la
mi.
r,
ut,
trouve une srie descendante qui lui donne
il
Exemple de
dans
la
dans
qu'il
fort agrable.
celle
en a
de 8
9; enfin
fait, dit-il,
Pour complter
il
le ton
rsultait
l'chelle
de
chro-
plus qu' diviser le ton majeur n deux tons ingaux,

i
15 et 15
1G;
proportions sont 16
en deux demi-tons minimes
comme
18
le ton parfait
:
17, el!7
10, et 19
en deux autres demi-
18; enfin
le
ton
mineur
20.
Le dfaut capital de ce systme, dfaut qui le fait crouler par sa base, c'est,
d'une part, qu'il ne rpond la constitution (l'aucune tonalit, et, de l'autre,
que
et
les intervalles
ne concident pas aux diverses octaves pour leurs proportions,
consquemment
affectent l'oreille de sensations fausses; par exemple,
deu extrmits de l'chelle on trouve d'un ct
la
aux
distance 'uth r reprsente

pnr un ton majeur, et de l'autre par un ton parfait. Mais ces
point Levenset ne l'empchent pas de construire, par
que, un accord de septime mineure
que
note qui forme
la
mi,
sixte (ut,
mais
sur
sol, la)
mme
la
un accord de septime de
dernire note n'existe pas dans
monique,
ton
et
que
lui
premiers termes
moins leve que
bmol) sur
;
la
tonique, quoi-
un accord de quinte
et
la
dominante
les dix
oubliant que cette
(sol, si, r, fa),
premiers termes de
progression har-
la
quatrime degr du
bien que les deux premires notes
(fa, la, ut, r),
progression harmonique des dix
la
dominante par la progression

dominante soit forme par une note
enfin, l'accord de septime de
tierce
la
de cette
note sensible vritable.
la
307. Ballire, gomtre
le
l'acadmie de Rouen, et Jamard, chanoine rgu-
de Sainte-Genevive, Paris, s'emparrent plus tard des ides de Levons, et
dvelopprent,
les
sol, si
note, quoique cet accord ne s'y rencontre ja-
manquent galement dans
harmonique, quoique
lier
mi,
celle qu'il lui substitue n'est pas le vritable
l'accord de quinte et sixte
de cet accord
(ut,
difficults n'arrtent
progression harmoni-
la
septime ne soit point du ton
la
2i?
l'autre,
le
premier, dans un livre intitul
dans des Recherches sur lathoric de
la
deux savants ayant un caractre tout spculatif,

qui dsireraient en voir l'analyse,
l'histoire
de l'harmonie
Thorie de
;
mais
musique
la
'
travaux de ces
m'en occuper
trouveront dans
la
les
et n'ayant point abouti
thorie pratique de l'harmonie, je ne crois pas devoir

teurs
musique'1
mon
ici.
une
Les lec-
Esquisse de
THEORIE DK SOUCI:.
308. Deux ans aprs que l'ouvrage de Levons eut paru, Sorge, organiste Lobenslein, mathmaticien instruit et musicien distingu, publia aussi une thorie
dont
la
progression arithmtique est
la
base
mais
il
le lit
en
homme
suprieur
qui dans ses calculs ne perd pas de vue l'objet principal, c'est--dire, la constitution d'une science
rallia la
conforme
pense de
l'art.
Hameau sur
la
Il
cds de l'art. Euler l'avait prcd
premier harmoniste allemand qui se
la vrit
dans cette carrire; mais
celui-ci est si trangre ce mme art, qu'elle n'est considre

Le livre dans lequel
que comme l'erreur d'un grand homme
de
rie
fut le
ncessit d'une base scientifique pour les pro-
d'hui
'.
expos son systme a pour
titre:
Divisant,
nants,
il
pour
comme
considre
la
Pan,, Didot, 1764, in-4.

Pans, 1769,
,
ou instruction
basse continue
dtaille, rgu1
.
cousonnanl
toul
accord qui n'est compos que de
vol. in-8.
Voyez l'anal]
(1)
la
105-110.
et dans la Gazelle
(5)
pratique actuelle de
comme
Sorge a
tous les musiciens, les accords en consonnants et disso-
(1)
tho-
'orgemach der musikalisc/ien Composition, c'est-
-dire, Antichambre de la composition musicale,

lire et suffisante
la
aujour-
io
de cette thorie dans mon Eiquiete de l'histoire de l'Harmonie, pages 74-91,

ann.1840 u
Musicale de Paris
obcnsli in, 1715,
LIVRE QUATRIEME.
218
trois sons, tics intervalles
de tierce, de quarte, de quinte ou de sixte de diverse
nature. Plusieurs de ces accords n'tant pas
monique pure,
trouve
expressions approches de ces
les
beaucoup au-del du dixime terme o
4:5:0
le
mmes
progression har-
la
accords
et
il
dans laquelle
mais
Levons;
s'tait arrt
donnent l'accord parfait majeur,
lui
produit de
a recours la progression arithmtique,
il
remarque
rapports
les
(eh. vi, p. 14)
des expriences de divers genres prouvent que cet accord existe dans
nance de plusieurs corps sonores. La progression arithmtique

l'accord parlait mineur (ch. vu, p. 10), et dans
1minu),
il
trouve l'accord de tierce
qu'il appelle trias deficiens(ch.
et
vm,
50!).
Dans
la
ix, p.
sons naturels de
la
fournit
lui
la
que
rson-
trompette
quinte mineure (accord parlait di-
p. 18)-
pousse jusqu' des termes levs, fournit

quinte augmente (ch.
les
il
pousse
la
il
La progression arithmtique,
Sorge
20), et parlait avec tierce
seconde partie de son livre,
il
accords parfait avec
les
diminue.
traite des
accords de sixte et de
quarte et sixte, drivs des accords prcdents, qu'il appelle fondamentaux

(llnupt-Accords); mais, dans celte distinction des accords fondamentaux et
drivs,
il
ne
fait
pas mention de
Rameau,
qui elle appartient, et n'appelle
pas l'attention de ses lecteurs sur ce qu'il y a d'important dans
considration
la
du renversement.
510. La troisime partie du livre de Sorge est consacre aux accords dissonants. Les sons de la trompette et la progression gomtrique lui fournissent
l'accord de septime mineure
(E3EgEE
L qui n'est pas,
il
est vrai, l'accord
de
g-
septime de
Il
forme
la
dominante, mais
les autres
qu'il considre
comme
tel
par
la transposition.
accords de septime en ajoutant cette dissonance, 1 l'ac-
cord parfait mineur; 2 l'accord de tierce mineure

parfait avec quinte
augmente;
progression arithmtique
et quinte; 5 l'accord
4 l'accord parlait avec tierce diminue.
lui fournit
nombres pour tous
des
La
les intervalles de
ces harmonies.
lQ
bis.
ceux o
la
Tous ces accords et ceux qui en drivent sont rangs par Sorge parmi
dissonance est naturelle, c'est--dire s'attaque sans prparation
quant aux autres dissonances,
elles lui paraissent
rentrer dans
la
catgoriedes
notes de passage ou de prolongations. Remarquons bien ceci, car nous voici

arrivs l'un des faits les plus importants de l'histoire de l'harmonie
seconde poque des dcouvertes relles

eelte dcouverte appartient
par
lui
dans celte science,
c'est la
et la gloire
de
l'humble organiste de Lobenstein, mconnu jus-
qu' ce jour par tous les historiens de

tabli
laites
la
musique. Pour
la
premire
fois,
qu'un accord dissonant existe par lui-mme, abstraction
toute modification d'une autre
harmonie
il
il
faite
est
de
constate de plus que cet accord est
absolumcntdiffrent desautres harmonies dissonantes. Il estvrai qu'Use trompe
'ii
accordant
est,
selon
le
lui,
mme caractre
l'accord de septime
mineure ou
la
dissonance
ajoute l'accord parfait mineur, quoique cet accord ne se
forme
et

ne s'emploie que comme un produit de la prolongation et
genre de modification dont
dans
larit
la
il
sera parl plus loin. Mais
l'aspect de la rgu-
si
formation des accords a pu garer Sorge,
219
d'un autre
n'en a pas moins
il
caractre fondamental de l'accord de septimedominante et de la tonalit
saisi le
moderne en cela il mrite de prendre place dans l'histoire de la science harmonique immdiatement aprs Rameau qui, le premier, avait aperu les hases
:
de cette science
accords.
et les avait poses
dans
la
considration du renversement des
l'gard de ses erreurs concernant la ralit de la progression arith-
mtique pour la formation des harmonies fondamentales, nous n'en devons pas
tenir plus de compte que de la formation des mmes accords par les additions
de tierces de Rameau.
SYSTME DE VALOTTI ET DE L'COLE DE PADOTJK.
H.
la
Repousse par tous
les partisans
du systme de
la
progression arithmtique tait aussi considre par
hasse fondamentale,
gomtres
les
impuissante produire une bonne thorie de l'harmonie. Ceux-ci
mme
lui
comme
refusaient
de progression vritable, parce qu'elle procde par une suite
la qualit
de nombres dont
les diffrences
sont gales, ce qui ne constitue pas une vri-
table proportion.
Frapp sans doute de l'apparente rgularit du systme de Levens,

cite
cependant pas,
le
qu'il
ne
P. Valotti, savant matre de chapelle de Saint-Antoine de
Padoue, formula une thorie gnrale de l'harmonie
et
de
la
composition, dont
progression arithmtique devint un lment constitutif. Dans la premire
la
imprime
partie de son travail, la seule qui a t
progression contre
qu'elle
es,t
celle-ci, et
dont
s'attache dfendre cette
il
elle est l'objet (chap. x, p. 53), et tablit
une progression aussi bien que l'harmonique, qu'elle

que leurs termes extrmes sont
Rameau
512.
les critiques
les
mmes
est inverse
de
2.
avait tabli dans son Traite, de l'harmonie que les dissonances
qui ne sont pas contenues dans les limites de l'octave ne sont pas susceptibles
de renversement
en cela
il
admis que
n'avait
les principes
de toutes
les coles
et de la pratique des meilleurs compositeurs. Mais Valotti lui reproche avec
mconnu lui-mme ce principe en crant des accords de neuvime et de onzime, au moyen d'une et de deux tierces en dehors des limites qu'il
raison d'avoir
avait marques.
prement
(l)
dits,
11
pose en
fait qu'il n'y a
pointde renversements d'accords pro-
mais des complments d'octaves
nella scienza leorica, c pralica dclla
et
renversements de rapports
moderna musica,
libro primo,
in
Padova,
177?.
lvol. in-i".
Sono
fra di loro inverse le duc proporzioni armonica, ed aritmetica, poich in ambedui

mil' armonica la maggioro
medesimi estremi le sl.e.sse ration inversa mente eollocate;
nel grave, e la minore ncl acuto, montre per l'opposto m II' aritmetica trovasi ni grave collocala la
nell' acuto. Dati dunque ire termini consonanti in proporzione armonica; sicminore, et la
Ci)
gonsi fra
corne anebe inversi, ed in proporzione aritmetica sono luttavia consonanti

zione convienc trattare, per esser ancli' ossa,
appresso
si
vedr, parlando de' modi,
proporzioni, etc.
di Ile
percio di questa propor-
per un sol tltolo, lamigliare alla musica, corne
ndenze, dlia
ri
lazione che
ira di loro
m rbano alcune
LIVRE QUATRIME.
220
numriques par la progression double, harmonique et arithmtique (chap. xxxix,

p. 117). Quoi qu'il en dise, cette distinction ne peut excuser les renversements
de neuvime parla septime, dont il offre des exemples dans plusieurs combinaisons, entre autres, celui-ci
i
Cette thorie errone
le
o
o
&
P.1RB 119.
&
conduit un faux renversement de l'accord de sep
time par celui de neuvime et quarte, dans cet autre exemple
-a-
i
au
lieu
de ce renversement rel
Page 123.
^
Tel est
le
systme bizarre, oppos tout bon sentiment d'harmonie
et la
pratique de toutes les coles, que Yalotti avait dvelopp dans des traits d'har-
monie
et
premier
515.
de contrepoint; mais sa mort, qui suivit de prs

livre,
ne
lui laissa pas le
il
la
les autres
publication de son
au jour.
ne faut pas croire, toutefois, que Yalotti n'admit pas dans l'harmonie
Il
les diverses dispositions des notes
mais
temps de mettre
ne
les
d'un accord dissonant direct dans
considrait prcisment que
comme
les drivs,
des changements de disposi-
tions, et ne croyait au renversement absolu que dans la
forme qu'on vient de
voir.
514. Le P. Sabbatini, son successeur, avait t lve du P. Martini; mais,

plus tard, il devint celui de Yalotti et adopta son systme, au moins en partie,
car
il
qui a
avance aussi que la neuvime renverse produit la septime, dans le livre

la Vera idea dlie mnisicali numeriche signature (chap. vi, p. TS^.
titre
pour
a mthode expose dans ce livre tant purement empirique, il n'y faut pas chercher une vue gnrale de construction systmatique; les faits y sont constats par
1
leur existence, mais sans recherche de leur origine. Ainsi Sabbatini trouve l'accord parfait majeur sur la tonique, l'accord parfait mineur sur le sixime degr,
une progression de ces accords, par une suite de mouvements de basse descendant de quinte et montant de quarte, le conduit l'accord de tierce mineure et
et
quinte mineure qui se

accord,
il
fait
sur le septime degr.
En
ce qui concerne ce dernier
a montr plus de sagacit que tous ses devanciers; car ceux-ci le consi-
draient connue un accord naturel
la
place qu'il occupe, tandis que Sabbatini,
vu que cet accord, qui ne rpond aucune condition tonale des modes majeur ou mineur, ne se l'ail que par analogie dans une
ou plutt
Valotti, a trs bien
223
progression d'accords parfaits non modulante. Il est remarquable que des harmonistes plus modernes se sont montrs moins avancs sur ce point. A l'gard
de l'harmonie drive de
la
fondamentale, Yalotti
Sabbaliui suivaient la
et
doctrine de Rameau.
515. Considrant l'chelle chromatique
comme une gamme
au-
relle, eus
teurs ne prsentent pas ,comme

accords parfaits majeur, mineur et diminu, la quinte augmente, la tierce diminue, ni les autres intervalles modifis des accords consonnants; mais comme
des altrations' des intervalles naturels des
un emploi arbitraire d'intervalles qui ont
tous leur place dans celle chelle chro-
matique.
516. Passant ensuite aux accords dissonants, Sabbatini
addition
d'intervalles -uix
construit par
les
accords parfaits majeur, mineur et diminu. Ainsi
majeure au-dessus de l'accord parfait majeur de la tonique lui donne un accord de septime majeure ut, mi, sol, si, qu'A considre
comme le premier en ordre. De mme, l'addition d'une tierce mineure aul'addition d'une tierce
dessus de l'accord parfait
time mineure,
la, ut,
mineur du sixime degr
mi, sol.
Il
fait
natre
un accord de sep-
de ces deux accords fondamentaux, par
tire
le
renversement, les accords de quinte et sixte, de tierce, quarte et sixte, et de

seconde. Enfin, une tierce majeure ajoute au-dessus de l'accord de tierce et
quinte mineures engendre l'accord de septime de sensible si, r.fa,
Vera ideadelle music. num. segnat.,
tini dit ensuite (la
autre accord de septime mineure qui se
du
ton, et qui est
comme
compos de
entendue prcdemment dans
ici
la
bonne
l'auteur de ce systme dans une
gique que nous avons vu chez

ici.
la
et
septime mineure,
les
dissonance des autres doit toujours tre
de consonnance.
l'tat
voit que l'absence d'une
rencontre plus
sur
Sabba-
Celui-l, dit-il, diffre des autres en ce qu'il n'a pas
sol, si, r, fa.
besoin d'tre prpar, tandis que
On
fait
majeure, quinte juste
tierce
la.
V, p. 52) qu'il y a un
quinte de la note principale
art.
classification des accords primitifs jette
rande confusion d'ides,
auteurs des systmes
et
que l'ordre
les plus
lo-
errons ne se
Car, qu'est-ce que cet accord de septime qui se trouve plac
en dehors du systme de gnration pratique adopt par cet auteur, qui a des
conditions diffrentes pour son emploi, et qui ne leur ressemble que par
cessit
de rsoudre
trouv par
la
la
dissonance en descendant? et comment se
fait-il
la
n-
qu'ayant
pratique que cet accord dissonant n'avait pas besoin de prpara-
tion, Yalotti et Sabbaliui n'en aient pas conclu qu'il tait accord constituant de
la tonalit, aussi
enfin,
la
bien que
les
accords parfaits majeur
et
mineur? Comment,
ncessit de prparer les dissonances des autres accords de septime
ne leur a-l-elle pas
fait
voir que ces accords avaient une autre origine que des
additions de tierces des accords parfaits.' Bien d'autres imperfections rsultent de ce systme;
mais
je
me
ble d'arriver aux singularits qui ont
rejeter ce systme par les ici, les puristes de l'Italie, siuis
le
rapport
le la
fait
pra-
tique.
L'addition d'une lierre mineure au-dessus de l'accord parfait diminu du
mode mineur conduit Yalotti
et
Sabbaliui l'accord
le
septime diminue,
la
LIVRE QUATRIEME.
222
mme
mme
addition au
accord avec tierce chromatique ou diminue produit
l'accord de septime diminue avec tierce diminue (r
mineure au-dessus de l'accord
Jf
fa,
la,
ut); enfin,
augment donne
naissance l'accord de septime majeure avec quinte augmente (ut, mi,
soif, si). Toutes les harmonies drives de ces accords sont formes par le renl'addition d'une tierce
parlait
versement.
517. Jusque-l,
la thorie est
si
peu satisfaisante,
les
d'harmonie du livre de Sabbatini sont conformes ce qui
moderne; mais
voici
une nouvelle partie
insolite
exemples pratiques
[se
fait
dans l'cole
l'oreille est blesse d'asso-
mouvements ne sauraient donner
ciations tranges de sons dont les
tion de dissonances rsolues, attendu
que
les
lutions sont dj entendues dans l'accord. Ainsi, dans l'accord parfait

ut,
dont
il
mme
redouble
les intervalles,
vime, en sorte que l'accord
qu'il
les
mi,
la
sol,
neu-
Page 78.
SE
Suivant
les rso-
ut,
Sabbatini dit qu'on ajoute
prsente est sous cette forme
sensa-
la
notes sur lesquelles se font
Ufc
principes de son matre,
il
prsente les drivs sous les formes
suivantes, et fait le complet renversement par
un accord de seconde quarte
et
septime.
EXEMPLES :
-Vfj-
3-
C'est encore ainsi
onzime l'accord
que Sabbatini, d'aprs
Page 78.
&
-O-
Valotti, ajoute
une dissonance de
majeur ou mineur dont les intervalles sont redoubls; l'accord, ainsi compos, se prsente sous ces formes dans sa disposition
primitive, dans ses drivs et dans son renversement complet
parfait
3^
^
Enfin, poussant
-&
=8=
Page 82.
-o-
le
systme jusqu'
ses dernires limites par l'addition de la

neuvime, de
onzime, de
la
la
treizime, qu'il appelle sixte dissonante, et de
quatorzime ou septime redouble, l'accord parlait, avec
renversements des
223
trois dissonances,
conformment
1"
thorie de Valotti,
la
Sabbatini prsente ces accords sous les formes suivantes
Renversement
de la neuvime.
2' driv.
driv.
-r&-
i5l
la
les drivs et les
JL
-S-
Renversement
de la onzime.
Renversement
de la quatorzime.
Renversement
de la treizime.
Page 148,
Ces harmonies
dnues de moyens de bonnes rsolulions, n'ont

un savant musicien, lev dans des principes plus purs, que
si
t imagines par
dures,
si
par esprit de systme, et pare

longation qui retarde
rie de ce
mcanisme,
dans un accord,
et,
ut,
il
compris
qu'il n'a pas
les intervalles naturels
entendue en
horreurs harmoniques
son harmonie primitive. De mme,
mme
temps que
retardement,
le
qu'il
la
ni,
soi, ni,
et ses
mi, fa, sol,
ni,
crite,
Il
en
esl
de
fait
il
voir
la tierce,
vt,
qui ne
aurait eu vt, fa.
il
mme
les
sol,
mme
r-
agrgations
les
harmonies drives eussent eu
du dernier exemple, o toutes

plus intolrables sont accumules.
gularit.
sol,
quarte ne peuvent se faire entendre en-
aucune pice de musique bien
mi,
mi.
lors,
des drivs de
[uarte; que celte quarte retarde
semble. Ainsi, au lieu d'avoir un accord compos de
retardant
comme
prsente
principe du retardement lui et
le
onzime prtendue n'est qu'i

que
et, consquemment, que la tierce et
sa
se rencontre dans
tho-
aurait vu que par cela seul qu'une note est retarde
elle n'y peut tre
les
pro-
la
la
consquemment, qu'au lieu de composer l'accord de neuvime de ut,

r, il devait le former de ut, mi, sol, r, retardant vt, mi, sol, ut. Ds
et vit toutes
vt,
mcanisme de
le
des accords. S'il eut suivi
la
Je n'ai pas besoin de pousser plus loin l'examen de cette bizarre thorie pour
faire
comprendre
ce qui souleva contre elle tout ce qu'il
leurs distingus en Italie,
quand
les
lves de Valotti
dre. Elle a eu cela de particulier, que c'esl
rformer
l'art d'crire;
cartons
les
la
rapproches
la
avait de
seule qui ail eu
la
omposi
la
rpan-
prtention de
autres systmes n'avaienl eu pour objet
que de donner des explications plus on moins fausses des

le
commencrent
laits,
plus ou
vrit, ou de crer Av simples hypothses spculatives.
moins
22
LIVRE QUATRIEME.
T.MK DE L'ABB VOGLER ET DE SON COLE.
518
L'auteur de ce systme avait
et avait appris
de Valotti
l'adopter entirement,
progression inverse,
il
fait
dans sa jeunesse un voyage en
Italie,
lments du systme de ce savant musicien. Sans
les
partagea les ides du matre concernant
harmonique
et arithmtique,
de
L'utilit
en dduisit
et
la
la
cons-
quence d'une chelle chromatique, comme base de la mlodie et de l'harmonie.

Ayant institu une cole de musique Mannheim, en 177G, il fit paratre dans
la
mme
anne une sorte de manifeste des principes qu'il y enseignait, dans un

und Tonsetzhmts (la Science de la musique et de
livre intitul: TonwissensclwJ

la
composition), suivi d'une sorte de commentaire de ces principes, qui parut
sous
le titre
de Churpfahische Tonschule (Ecole de musique du Palatinat, Mann-
heim, 1778),
et
d'un journal dos progrs de l'cole par
intitul: Belrachtungen der
Mannheimer
Tonscjiule
nouvelle mthode,
la
(Examen de
de
l'cole
mu-
sique de Mannheim). Voici en quoi consiste le systme imagin par Vogler.
519. Prenant une corde qu'il divise harmoniquement d'une part, et dans
une progression arithmtique de

et diatoniques
dans
les notes
l'autre,
du cor,
tion acoustique de la trompette et

les notes aigus.
Comme
diffrentes, savoir
ton
moyen
Levons,
d'ut r,
tire les intervalles
harmoniques
comme 8:9,
et
si
|>
ut,
dans
dont
la
la
construc-
chromatiques dans
et les intervalles
tablit trois tons
il
un ton majeur de
en
il
graves et moyennes, conformment
les
proportions sont
proportion de 7
un ton mineur de
8; un
comme 9 10
r mi,
La progression arithmtique, pousse jusqu'au

donne
terme,
Vogler une chelle chromatique, une gamme

trente-deuxime
majeure par les notes ut, r, mi, fa, sol, la, si; une gamme mineure, et enlin une
gamme enharmonique d'w/Jf et r j?, m# et mi \>, mi et fa etc.
(Tonwisscnschaft, pag. 122, 125).
fc],
520. Vogler
tire
galement de
la
division de sa corde, par la progression
arithmtique, l'accord parfait majeur

si}?, r; l'accord de tierce et quinte
mineure avec
mi,
sol, si
t?
tierce
majeure ut, mi,
r; l'accord de septime
ut,
mi, sol; l'accord parfait mineur
mineure mi,
sol, si p;
sol,
l'accord de septime
sol, si\>
l'accord de neuvime majeure uf,
mineure avec quinte mineure mi, sol, si |>,
;
r; enfin, toutes les harmonies, sans en excepter celles dont les intervalles sont
en gnral dsigns sous
nom
le
d'altrations.
Il
ne
s'agit
donc
plus, suivant
Fauteur du systme, que de mettre chacune de ces harmonies sur

elle est le plus
convenablement place. Ce
cale l'gard de la tonalit,
si
dterminassent expressment
tions de successions ;
mais
il
la
une
serait sans doute
le
degr o
difficult radi-
Vogler admettait des formules de tonalit qui

place de chacune, en raison de certaines fonc-
n'oublie pas que la progression arithmtique lui a
donne non une gamme, mais une chelle chromatique, et, fidle son principe,
il tablit que tous les accords possibles, fondamentaux ou drivs, se font sur
toutes les noies de cette chelle
et, quoiqu'il soit oblig
l'usage, et d'tablir des tonsd'wtf.de r, dewu'p, de fa, etc..
tons, toute note qui ne semble par leur appartenir, toute
de se conformer
il
veut que, dans ces
harmonie qui leur
est
225
trangre, puisse trouver place, sans qu'il en rsulte de vritables modulations,
moins qu'un acte de cadence ne constitue le ton nouveau.

521. D'aprs cet expos, on voit que l'abb Vogler plaait l'accord
sur tous les degrs des gammes majeure et mineure.
exemples
parfait
=3FS=
Il
trouve sur l'chelle chromatique l'accord parfait avec quinte augmente
diminue
(ex. 1), l'accord de tierce
tierce
majeure
diminue
et quinte
et quinte
diminue
(ex. 2), enfin l'accord
de
(ex. 3).
Ex. 3.
Ex. 2.
Ex. 1.
Il
^^?E
n-
7T
322. La septime ajoute chacun des accords de trois sons des deux
gammes, donne sur tous les degrs de ces gammes des accords de septime dont
nature des intervalles est en raison des degrs qu'ils occupent.
la
exemples
p^
ffppza
^=*
L'chelle chromatique fournit Vogler l'accord de septime
quinte augmente
(ex,
celui de septime
1),
mineure avec
majeure avec quinte augmente
de septime diminue avec tierce diminue
(ex. 2), celui
(ex. ,"), enfin l'accord
de septime mineure avec tierce majeure et quinte diminue (ex.

EX.
&
Chacun de
ces
I.
\.
''-*
t
]A..i.
:.
=*=
accords a des drivs et se
1).
*f
renverse conformment
la
nature de ses intervalles.

.~^r>.
La septi
quinte des deux
la
neuvime ajoutes chacun des accords de lierceet

et mineure, donnent sur tous les degrs de
gammes majeure
ees
gammes
est
en raison des degrs qu'ils occupent.
les
accords
le
neuvi
complets, dont
la
nature des intervalles
LIVRE QUATRIEME.
226
EXEMPLES
m^f^-
4=;ÊÊEÊE^M
Ces accords ont des drivs et se renversent conformment

Valottiet de Sabbatini, c'est--dire, la
neuvime par
la thorie
de
septime.
la
neuvime majeure avec quinte
L'chelle chromatique engendre l'accord de
augmente.
EXEMPLE
On
ne comprend pas quelle timidit a empch Vogler d'ajouter la neuvime
aux accords de septime altrs des exemples
5,
4 du
521
524. L'addition d'une dissonance de onzime chacun des accords de tierce

et quinte, qu'il place sous toutes les notes de la
gamme,
d'3ccords dissonants qui se prsentent sous ces formes
m ^^ ^*
fournit Vogler autant
ÊBS,
%EEB
is=:-a
Ces accords faux, qui ne proviennent originairement que de retards de tierce

par
la
quarte, et dans lesquels
la tierce
ne devrait pas tre consquemment
conserve, sont renverss par Vogler, conformment
dans ces harmonies horribles
La runion de
plets produit ces
*
la
la
doctrine de Yalotti
:*&
J=Fg=ygE
"2T
neuvime
la
onzime sur
accords plus choquants encore
les
accords consonnants com-
32.'>.
Une semblable thorie
est la
ngation de toute thorie vritable, car
elle

dduit l'art et la science une collection de
absurdes, sans liaison, et op-
faits
poss au sentiment d'une bonne harmonie. Les lois de
sont ananties dans ce ddale d'accords htrognes.

Vogler, a-t-il
fait
basse continue
la
En
il
n'a
harmonique
cration
vain Kneclit, lve de
des efforts pour tablir ces lois, sans dmentir
son matre, dans son livre intitul
227
le
systme de
Trait lmentaire de l'harmonie et de la
pu y parvenir.
325. Quelques systmes d'harmonie publis de nos jours semblentavoir pris

leur origine dans celui de Vogler, bien que leurs auteurs aient cart toute
considration de progression numrique, et qu'ils aient rejet les renversement
des accords de neuvime et de onzime qu'il avait emprunts a Valolti.
Au nombre de
remarque principalement ceux de M. Frdric

cour de Dessau, et de M. Jelensperger, professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris, mort la fleur de l'ge.
52a bis. M. Schneider a expos sa thorie dans un livre intitul Trait lces systmes, je
Schneider, matre de chapelle de
la
mentaire d'harmonie*. D'aprs
le
parfait et l'accord de septime

s'y prsentent, l'gard
nature du ton
et
de
du mode,
la
principe fondamental de cette doctrine, l'accord
gamme.
se font sur toutes les notes de la
Ils
nature de leurs intervalles, conformment
et ont,
en raison de
la
note o
ils
sont placs,
la
la
ou majeure ou mineure, la quinte juste ou diminue (mineure), la septime majeure ou mineure. 11 en est de mme pour l'accord de neuvime. Il
ne s'agit plus, pour complter la nomenclature des accords, que d'en altrer
tierce
les divers intervalles.
52G. Quoique plus simple en apparence et plus naturelle que la thorie de

Vogler, celle-ci n'en est pas moins une de ces conceptions excentriques o il
ne
seulement d'une fausse classification des accords, mais d'un emau sentiment vrai de l'harmonie, aux traditions de
s'agit pas
ploi de ces accords contraire
En admettant, dans le sens le plus absolu, que les accords de septime et de neuvime ne sont que des accords consonnants auxquels on ajoute
une ou deux tierces M. Schneider semble s'tre persuad que ces accords, bien
l'art pur.
que dissonants, ont, dans leur emploi, toute
comme on
(
page 22
peut
le
voir par ces exemples qu'il
la
libert de l'accord parfait,
donne de leur enchanement
).
2
i
-b-
w.iiiinrerk der Harmonie und des Generalbassci, Augsbourg, 1702
1798, in-4;
Mu-
nich, 1814, in-4.

(2)
Elemenlarbuch der Harmonie undTonsctzkuii*i,
eipsick, 1820, in-fol. obi., 2*
sick, 187, in-fol. obi.
ii
dit.; Lci|
QOATMEME
LIVRE
228
=4=2:
^^
J2-
\\
S
a
m
Dans
ces progressions,
de
mme
neuvime du
-O-
celui de septime
la
8
3
la
e-
Xi
M. Schneider assimile tous les accords de septime

dominante, et tous les accords de neuvime celui de
degr; car
il
en
fait
prolongation, qui en est l'origine.
Il
disparatre la prparation, c'est--dire,

suit de l
que non-seulement
la classifi-
cation est errone, mais que l'emploi de ces accords est contraire
tradition de l'art.
livre didactique,
rit
De semblables erreurs sont d'autant
que son auteur tant un compositeur
la
bonne
plus fcheuses dans un
trs distingu, son auto-
peut entraner les jeunes harmonistes dans une funeste direction.
527. M. Jelensperger, auteur d'un livre intitul L'harmonie au commencement
du xixe
de
sicle
1
,
y dveloppe un systme clectique plus conforme aux traditions
l'art.
Un
accord,
dit-il, est la
rentes, prises dans

tierce.
une
Par exemple
runion de deux,
mme gamme
et
trois,
quatre ou cinq notes diff-
pouvant tre ranges de tierce en
m
Aprs avoir expliqu quelques
dtails de ce point de dpart,
il
tablit
que
l'accord de trois sons et celui de quatre se placent sur tous les degrs des deux
gamines majeure
du mode
et
et
mineure,
du degr de
la
et
que leurs intervalles
gamme o
ils
constitutifs sont en raison
se trouvent. Les formules
sente les noies des deux gamines ainsi harmonises sont les suivantes
(1) Paris,
un
ol. rp.
in-
il
pr-

Mode
Accords de trois sons
majeur.
4"
fc>
22 i)
Efc
Mode mineur.
Idem -
^JUi
i)_^ ^^^^-^
Mode
majeur.
jg_
Accords de quatre sons
ft
-a
/g
^==-?r=g-
Mode mineur.
Idem
ji> s
~~
s i
T=^
Mais arrivant lu pratique, il n'admet plus que l'accord de septime du cinquime degr des deux modes elles drivs sans prparation; pour Ions les
autres,
il
veut
prparation, ce qui n'est autre chose que
la
l'exception de celui
donc
du septime degr. Or,
si
la
prparation ou
pour ces accords de septime,
est indispensable
cette origine n'est pas
la
c'est qu'elle
une simple addition de
tierce
prolongation,
la
prolongation
en est l'origine;
un accord conson-
nant de tierce et quinte; donc ces accords n'ont pas d'existence isole comme,
dans
tableau prcdent.
le
528. M. Jclcnsperger n'a pas
une faute semblable pour l'accord de neuvime, ou de cinq sons rangs par tierce; car il ne l'admet priori, et pris
isolment, que sur
renversement de
cinquime degr des deux modes. H se garde aussi du

admis dans la thorie de Yalolti et de Vogler.
ecl accord,
Dans lout
.">;>!>.
le
fait
reste de sa Ihorie,
le
M. Jelensperger
traite de la
prolon-
gation et de l'altration des intervalles des accords suivant les principes de

l'cole
il
a l lev. S'il n'a pas
de modification pour
la
compris
le
rle du
premier de ces genres
cration des accords de septime, c'est qu'il
d son insuffisance pour
la
s'est
aperu
formation de l'accord de septime du deuxime
degr, et qu'il n'a pas connu l'autre genre de modification qui se runit
celui-l
pour engendrer cet accord. Dans son embarras,
l'accord de septime du second degr des autres,
que
la classification
de l'abb Vogler.
il
et
ne pouvant sparer
n'a rien trouv de
mieux
QUATRIEME.
I.I\RE
25(1
CHAPITRE
SYSTMES BASS
SLTU
III.
DM CHOIX AHIilTltAlHE d'ACCOUDS FOKDAMENTADX.
350. Contemporain de Sorge et de Marpurg, Daube, musicien au service du
de Wurtemberg, se proccupa comme eux de la ncessit d'une thorie

systmatique de l'harmonie; mais s'isolant de toute considration de nombres
roi
de phnomnes d'acoustique,
et
conforme
faisant
l'Harmonie en
pratique.
la
il
ne conut
vrai dire, celle qu'il publia sous ce titre
de cette thorie qu'en
l'utilit
trois accords, d'aprs les rgles des auteurs anciens et
la
:
modernes^ , est
moins une thorie qu'une classification d'accords, en raison de leurs fonctions

dans la tonalit. Quoique cet ouvrage n'ait paru qu'en 1756, il tait cependant
termin deux ans auparavant, ainsi que
le
prouve
prface, date de Stult-
la
28 dcembre 1754; Daube l'a consquemment crit avant de connatre

le Manuel de la basse continue de Marpurg. Le livre de Sorge, publi neuf ans
auparavant, ne parait l'avoir occup que sous le rapport pratique, soit qu'il
gard,
le
ft trop tranger la science
simplement,
systmatique
Par
le
comme
les
titre
il
du calcul pour
avec
le lire
fruit, soit qu'il ait
l'indique en plusieurs endroits, remplacer par
ouvrages empiriques et
de V Harmonie en
vieillis
trois tccords.
un
voulu
trait
de Heinichen et de Mattheson.
Daube entend
accords fon-
trois
damentaux, existant par eux-mmes, comme des consquences del tonalit,

et en vertu d'une loi de connexion intime de leurs intervalles constituants. Ces
trois
accords sont l'accord parfait, l'accord de septime de dominante, et
l'ac-
cord de quinte et sixte du quatrime degr. Il y a loin de l l'accord parfait

unique de Rameau, et aux constructions des autres accords par des additions
de tierces et des suppressions d'intervalles
cependant
emprunt son accord du quatrime degr au
ii
franais,
comme
il
doit Sorge, dont
ne parle pas,
il
il
est vident
que Daube
double emploi de l'harmoniste

l'ide
de l'existence pri-
mitive de l'accord de septime dominante. Enfin
Rameau
thorie du renversement des accords fondamentaux.
Dauben'expliquepaslemo
qui lui
lit
fait
adopter
comme
lui fournit aussi la
fondamental l'accord de quinte
que
deuxime
et sixte plutt
celui de septime du second degr; mais, d'aprs ce qu'il dit dans
le
chapitre, concernant la dissonance de seconde qui engendre la septime, e
non
la
septime donnant naissance
seconde,
la
il
y a lieu de croire que c'est
ce motif qui lui a fait considrer l'accord de quinte et sixte
parce que l'intervalle de seconde
tal,
Les trois accords dont
il
s'y
le
monies
mmes
(I)
sick
de ces
la sixte.
dit-il
(chap.
III,
pag. 20), eux et leurs
accords; mais quelques-unes de ces harmonies
Generalbass in drty Accorde, fjegrwdcl

17Jli. 1 vol. in-4.
comme fondamen-
quinte et
accompagner tous les degrs de la gamme ascendante et

dmontrer, il donne cette formule tonale avec des har-
descendante. Et pour
tires
la
vient d'tre parl paraissent l'auteur du systme
constituer toute l'harmonie, parce que,

drivs suffisent pour
trouve entre
in
den Regcln der all-und t.rvcn Autorett.
l-iip-
GNRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS

sont aussi mauvaises sous
de
la
succession des intervalles
ascendant l'accord de
tierce,
251
rapport du sentiment de tonalit que sous celui
le
par exemple, Daube place sur
le
sixime degr
quarte et sixte suivi de l'accord de quinte mineure
et sixte sur le septime; d'o
il
suit
que
dissonance de l'accord du sixime
la
degr n'a point de rsolution possible. Cette faute, et l'accord de quarte et

sixte, plac
sur
la
dent inadmissible
dominante, qui prive ce degr de son accord de repos, renla
formule harmonique de l'auteur de ce systme. Marpurg
a critiqu avec vivacit cette
gamme
beaucoup d'autres choses du
et
Daube, sous le voile de l'anonyme, dans
le
deuxime volume de
livre de
ses Essais his-
toriques et critiques (pag. 465).
551. Tous
les
autres accords,
Daube les considre ou comme des prolongaou drivs sur des actes de cadence, ou
tions compltes d'accords primitifs
comme
des altrations des intervalles naturels de ces accords; systme dans
lequel Sorge l'avait prcd.
Ne nous tonnons
pas de l'erreur de Daube l'gard de l'accord de quinte
du quatrime degr, car cette harmonie, drive de certaines modifi-
et sixte
cations dont
En
ce jour
il
sera parl plus tard, a t recueil de tous les harmonistes jusqu'
la
considrant
comme
primitive, on rend toute conception d'un
systme rationnel complet impossible. En
n'a rien ajout aux
Daube
ralit,
Rameau
bases fondamentales des thories poses par
et
par Sorge; on trouve
cependant quelques bonnes formules de modulations dans son
livre, qui a joui
d'une certaine vogue en Allemagne.

352. Aprs l'ouvrage de Daube paru t un livre remarquable qui chappa pourtant l'attention de l'Allemagne, ou qui du
moins ne
fut pas
estim sa juste va-
leur je veux parler de celui que Schrtcr, organiste Nordhausen, publia sous
:
ce titre
Instruction clairesur la basse continue
dans
la
musique, mais dans
dans
la
mditation et dans
les lettres et
le
dans
calme d'une
Homme instruit,
les sciences,
non-seulement
Srlmeler avait mri
petite Tille ses ides sur
l'harmonie, objet de tant d'efforts infructueux.
Il
une thorie de
avait lu tout ce qui avait t
publi sur cette science, avait analys avec soin les travaux de ses prdcesseurs,
rsum ses observations et ses analyses dans une histoire de l'harmonie,

dont le manuscrit prit malheureusement dans le pillage de Nordhausen par
l'arme franaise, en 1761. Trop g pour recommencer un pareil ouvrage,
Schra-ter se borna en donner un abrg dans l'excellente prrace de son Inset avait
truction sur l'harmonie.
huitime chapitre de son livre (page 36) qu'il n'y

par lui-mme, et que Ions les autres son;
a que
les produits oudu renversement decel accord, ou del substitution de la septime
535.
Il
tablit
dans
l'accord parlait
le
qui existe
l'octave pour
la
formation de l'accord
lengation, pour
la
construction de
la
le
septime dominante ou de
septime du second degr
cl
la
pin
de l'harmonie
qui en drive, ou enfin de l'anticipation.

Voici donc un grand pas dans
(l)
la
vritable thorie, en ce que l'harmonie de la
Deudirhe Anteeitung xum Generalbatt. HalberatodL I77
vol. in-4.
LIVRE QUATRIEME.
252
septime mineure et celles qui en drivent sont considres sous leur aspect
rel, c'est--dire sous celui d'une prolongation qui retorde les intervalles naturels
d'un accord consonnant. Schrteter ne considre dans ce phnomne que

du relard, c'est pourquoi il lui donne le nom de Verzgerung (relardatio).
l'effet
demand
Si on lui avait
quel est ce retardement,
aurait prouv beaucoup
il
d'embarras pour trouver une rponse satisfaisante; car il est vident que lu
prolongation venant cesser, par exemple, dans l'accord r, fa, la, ut, on
aura pour rsolution r, fa, la, si, qui n'est point une harmonie consonnante.
Il y
'
donc quelque autre circonstance qui, dans l'accord r, fa, la, ut, se comla prolongation A'vl; mais l'analyse de Schrceter n'a pas creus si
bine avec
profondment:
peut nier que
le
elle s'est arrte la
dcouverte du
fait
de retardement.
On ne
cette dcouverte nesoit de grande importance, en ce qu'elle a fourni

classification des accords dissonants qui n'existent
premier lment d'une
pas primitivement
comme
des consquences de la tonalit. Ce fut la premire
atteinte porte la fausse thorie qui fait ranger l'accord de septime avec
mineure dans
tierce
la
mme
classe
d'harmonie que celui de septime avec
tierce majeure.**
A l'gard de
comme
fait,
le
Schrceter
celui-ci,
produit de
la
fit
un pas rtrograde, en
car cet accord de septime dominante, caractristique de
derne, existe par lui-mme dans cette tonalit dont

ce qu'avaient trs bien vu Euler et Sorge.
334. Dans
les
consquences de
sacr aux
considrant
il
mo-
la tonalit
est le gnrateur. C'est
chapitres neuvime dix-septime, Schrceter dveloppe les

la
thorie expose dans
altrations; le
le
huitime;
le
dix-huitime est con-
dix-neuvime aux relardcments de toutes
nies naturelles et altres

sagacit.
le
substitution de la septime l'octave de l'accord par-
les
harmo-
l'auteur fait preuve dans celui-ci d'une grande
Quelques-uns de ses aperus sont plus avancs que
l'tat
de
l'art
de
son temps, et lui font pressentir par instinct des agrgations barmoniques
que Mozart, Beethoven, Wcber et lossini ont ensuite introduites dans la pratique.
335. Kirnberger, savant musicien fix Berlin,

publication du livre de Schrceter, un trait sur le
1
vrais principes concernant l'usage de l'harmonie .
Il
fit
paratre,
mme
un an aprs la
Les
sujet, intitul
l'accord de tierce et quinte dans ses trois formes tonales, c'est--dire
de tierce majeure
#.
'
;
et
et
y prend pour point de dpart
compos
quinte juste EfjEEE3; de tierce mineure et quinte juste
de tierce mineure et quinte mineure ""% j
Puis
il
considre
[|
comme
accords primitifs dissonants les quatre accords de septime, savoir
1" l'accord de
(1)
Oit
tierce
majeure, quinte juste
et
septime mineure;
wahren Grundttst zumGcbrauche der Harmonie. Berlin et Knigsberg,
1773, in !.

2" l'accord de tierce mineure, quinte juste et septime mineure
-&
3 l'accord de tierce mineure, quinte
mineure et septime mineure
4 l'accord de tierce majeure, quinte juste et septime majeure
Ces formes, dit Kirnberger, ne diffrent que par
mais
"o~
j,
&
j;
'*<
la qualit des intervalles;
qualit des intervalles est prcisment ce qui tablit la diffrence dans
la
l'existence naturelle
ou
difficult n'tait pas l,

fait
artificielle
des accords l'gard de
Au
n'y en aurait point.
il
de ces accords, lui-mme
fait
la tonalit
si la
surplus, dans l'usage qu'il
bien voir qu'il existe entre eux uncdiffrence
essentielle qui rsulte del diverse qualit des intervalles
emploie
c'est qu'il
sans prparation le premier et le troisime, et qu'il prpare la dissonance du
second
du quatrime. Or,
et
prparation n'est,
la
comme
je l'ai fait voir en
plusieurs endroits, que le fait identique de la prolongation; la ncessit de

celle-ci
pour
les
accords dont
s'agit
il
prouve une origine diffrente des deux
autres, et autre chose qu'une diffrence accidentelle d'intervalles.
536. Quant l'accord de septime du second degr, Kirnberger
provenir du retard de
la sixte
dans l'accord de sixte du
g
l'accord de tierce et quinte mineure; exemple
troduit quelquefois la quinte,
exem pie
-i}-^
ma
dit-il,
's
en
fa
<
mme
J-.
On
pour remplir l'harmonie,
vei> tu
le fait
degr, driv de
comme
y in
dans cet
de quelle loi, et par quel mcanisme
se fait l'introduction de celte note trangre l'accord? C'est ce qu'il n'a point
vu, et ce qu'il ne cherche
mme
d'exprience. Ainsi que je
l'ai
de toute
la
bis.
fait
estime des plusconsidrables
thorie rationnelle de l'harmonie: elle a t l'cueil de tous les sys-
tmes (Voyez
550
pas expliquer, se bornant signaler un
dit, cette difficult
ce sujet le chapitre VII
La thorie de Kirnberger
du deuxime
a t
livre).
dveloppe et hum' dans un ordre plus
mthodique par Tiirk dans une Instruction pour l'accompagnement de la basse

zum (ji-ni-ralliassspirlcii, Halle et l.eipsiek, 17'M, 1 vol.
continue (Anweiswuj
ouvrage qui
in-8);
giande repu la li
eu plusieurs ditions,
quoique
1rs dtails
dont
il
fatigante, et qu'on n'y aperoive pas assez
qui jouit eu Allemagne d'une
et
est
la
surcharg en rendent
lecture
la
conception d'une thorie simple
et gnrale.
r>."")7.
Godefroi Weber, mort depuis peu d'annes, a joui longtemps en Alle-
magne del
Essai
(i)
1817,
rputation d un savant musicien. Sa rputation eut pour base son
(l'une thorie systmatique de la
versuch chter geordneten Thorie

:t
vol.
dition
tbid. 182*,
<!>
composition
',
et
la
rdaction de
Tonstlskunst :i telbst unterrichl. Mayence,
vol. in-8. 3* dition, <bfcf,
1830
1832,
vol,
io
l'crit
Si
hotl
LIVRE QUATRIEME-.
34
priodique intitul
Ccilia.
premier de ces ouvrages
est
Par une singularit bien remarquable,
en opposition directe avec
le
du
le titre
but de l'auteur et avec
contenu du livre, qui ne renferme pas une thorie, encore moins une thorie
systmatique. coutons Weber lui-mme, et voyons comment il s'en est expliqu
le
dans sa prface.
Je dois cependant faire
remarquer en particulier que mon Essai d'une thorie

comme plusieurs l'ont pens, un systme dans
systmatique n'est nullement,
sens scientiflco-philosophique du
le
mot,
ni
un ensemble de
dans une succession logique d'un principe suprme.
comme un
trait
caractristique de
ma
manire de
voir,
vrits dduites
au contraire,
J'ai,
tabli,
que notre art ne s'ap-
proprie nullement, du moins jusqu' prsent (1817), une semblable base syst-
matique. Le peu de vrai que nous savons, en ce qui concerne

riences et d'observations sur ce qui sonne bien ou
mal dans
tel
composition
la
nombre d'exp-
(l'harmonie), consiste encore l'heure qu'il est en un certain
ou
assemblage
tel
de notes. Dduire ces expriences logiquement d'un principe fondamental, et

les transformer en science philosophique, en systme, voil ce qu'on n'a pu
comme
l'ouvrage. On
faire jusqu' prsent,
dans
le
cours de
voit partout avec vidence
que
jusqu' ce jour, au lieu d'examiner dans tous leurs dtails les

la
consonnance
et
de
la
remarquer
j'aurai souvent occasion de le faire
dissonance de
tel
ou
tel
les thoriciens,
phnomnes de
assemblage de sons,
et
de ne
commencer la construction d'un systme qu'aprs cet examen, lvent prcipitamment l'difice et avant mre rflexion, le faisant se prsenter sous la forme
imposante d'une conception mathmatique; puis, lorsqu'ils rencontrent, ce qui
est invitable, une multitude de phnomnes qui ne s'accordent pas avec le
systme tabli priori, ou
Ils
prfrent ranger ces
ellipses, etc., et s'en
mme sont en opposition
phnomnes dans des
directe avec lui, que font-ils?
catgories d'exceptions, licences,
dbarrasser ainsi, plutt que de renoncer
la
douce illusion
de leur systme d'harmonie.
Mon ouvrage
pour toute prtention
le
mrite d'examiner
les
principes
d'exprience avec plus de prcision; d'y ajouter de nouvelles observations; de
rapprocher l'une de l'autre les choses du mme ordre ou qui semblent s'appartenir; de les lier et de coordonner les faits suivant le plan le plus raisonnable,
non comme les dductions d'une base svrement systmatique, mais seulement
avec
le
plus d'ordre possible; en un mot,
comme
essai
d'une thorie ordonne
pour laquelle je ne voulais pas consquemnient afficher le titre

systme, qui
me
paraissait trop prtentieux. (Prface, pag.
Aprs cet expos de ses principes ngatifs,
x-xu, 5
pompeux de
e
dit.).
on demande comment Weber
pouvait choisir un point de dpart pour trait de l'harmonie, sous quelque
forme que ce ft, quoiqu'on soit oblig de reconnatre qu'aprs tant d'essais
infructueux pour la formation d'une thorie philosophique de cette science, son
pour une simple
scepticisme tait en quelque sorte excusable. Toutefois
,
mthode d'analyse mme,

de
faits
il
constats et accepts
Lui a fait
adopter
les trois
faut bien
:
Weber
une base quelconque, un certain nombre

l'a
compris,
formes de l'accord de
et la ncessit
tierce et quinte
de cette base
de Kirnbcrger,

et ses quatre accords de septime.
15o, 155-156,
re
Dans ces formes,
Weber
dit
235
(t. I,
pages 152-
fondamentales des accords de
dit.), toutes les varits
trois
et de quatre sons se trouvent renfermes.
Ne demandez
pas
Weber
ses principes,
ne
sait rien
accords, et
il
vous rpondra
de tout cela
il
l'origine
mais
de ces accords, leurs
aucune autre chose de
l'gard de la tonalit, ni
en analysera
il
qu'il n'a point
cette espce
lois primitives
consquent dans
de systme cet gard, et qu'il
vous montrera des exemples de l'emploi de ces
les diverses circonstances.
Sa mthode
l'empirisme
est
lev sa dernire puissance. Ainsi, sa seule dmonstration de l'identit des
accords soit consonnants, soit dissonants fondamentaux, consiste dans celte
formule de progression d'harmonie
&
A
:
3EE
Si
le
on
lui objectait
que
prparation par
la
la
syncope n'est pas ncessaire pour
dernier accord de septime, parce qu'il est naturel et conforme l'attraction
tonale, tandis qu'elle est indispensable pour les au trs;
que ces accords consonnants

la
gamme que
et
si
par analogie de mouvement, et parce que
suspendu pendant toute
dure de
la
de dominante, qui rtablit
de plus on
opposait
lui
dissonants ne se placent sur toutes les notes de
la
ie
sentiment tonal est
progression jusqu' l'accord de septime
Weber
caractre de
la
tonalit,
explications, aussi simples qu'videntes,
la
catgorie des exceptions forces
dont
fait
il
le
parle dans sa prface
qui frappe ses yeux,
car
tel
est
son scepticisme, que n'acceptant que
rejette toute rgle gnrale,
il
renverrait ces
comme celle des
le
progres-
sions non modulantes, parmi 1rs hypothses.
5." /.v. A dfaut d'une thorie gnrale, Weber adopte pour l'enseignement de
l'harmonie
S'il
et
de
la
composition l'analyse d'uni- multitude de
n'avait prvenu
les
objections qu'on
nients de cette mthode, dans
aurait pu
lui
dire que
le
le
faits particuliers.
pouvait faire contre
les
dsavantage d'une, analyse trop minutieuse de cas
particuliers esl de fatiguer l'attention des lecteurs, et de surcharger
de beaucoup de
faits qui
peuvent
qu'elle les retrouve, tandis
sont pas,
comme
il
inconv-
passage de si prface cit prcdemment, on
lui
chapper
que les formules gnrales s'appliquent
dit, des sources d'exceptions
338. Le plus singulier de tous
les
el
la
mmoire
chaque instant, sans espoir

a tout, el
ne
de contradictions.
systmes qui admettent quatre accords
LIVRE QUATRIEME.
236
fondamentaux de septime, diffrant par la nature de leurs intervalles, mais

eux-mmes, est celui que M. Derode a publi sous oe titre Intro-
existant par
duction l'tude de F harmonie, ou exposition d'une nouvelle thorie de cette science
Suivant cette thorie,
la tierce est la
seule origine de tout accord.
Par l'arrangement d'une progression ascendante de

suivante
*.
tierces,
on a
la srie-
mi,
ut,
sol,
r,
si p,
fa, la.
Avec ces notes on forme les accords suivants

Accord parfait, ut
mi
sol.
er
1
dissonant,
ut
dissonant.
dissonant.
dissonant.
4e

mi
mi

sol
si
sol
si\>
sol
si
t>.
r.
fa.
ja
[>
si\>
la.
Tels sont, suivant l'auteur de ce systme, les seuls accords engendrs par les
consquemment
tierces successives, et
les seuls
qui soient dans la nature. Les
autres sont une affaire de got!
De
un seul
ces cinq accords,
consonnant,
est
c'est l'accord parfait
majeur
ut,
M. Derode ne veut pas qu'on puisse donner ce nom l'accord parfait

mineur, qui n'est pas donn par la nature
c'est, dit-il, un accord dissonant
mi,
sol.
incomplet.' Or,
si
ne peut pas y avoir de

l'existence de celui-ci.
qu'il
Si
nous examinons
voyons que
le
mode mineur
que
le
quatrime
aussi
consonnant, on comprend
M. Derode
nie-t-il
positivement
accords dissonants ci-dessus
la constitution des
les
le troisime,
au second des
mmes
semblable au quatrime. Du reste, dans
est
ces quatre accords dissonants
Mais, dans
n'est pas
premier rpond au premier de Kirnberger et de G. Weber
cond, au troisime de ces auteurs;

et
mineur
l'accord parlait
les
nous
le se-
thoriciens,
deux systmes,
fondamentaux ont une existence primitive
gale.
systmes de Kirnberger et de Weber, ces accords sont placs
sur leurs notes tonales, tandis que, dans celui de M. Derode, nous voyons
le si
bmol, c'est--dire une note trangre au ton, apparatre dans tous. La raison
de cette singularit, c'est que l'auteur de ce systme, prenant pour point de
dpart de sa thorie
phnomne des harmoniques produits par
le
corde
la
mtallique tendue et pince, a entendu ( un degr plus faible que l'accord

parfait
ut,
mi, sol) la dissonance si
lorsque cette dissonance se
fait
rester sur cette tonique, parce
rsolution, dit-il, se
fait
t>.
Or, voici
entendre sur
la
raisonnement de M. Derode
tonique, il n'est plus possible de
le
que toute dissonance a besoin de rsolution
sur l'accord parfait de
la
quinte grave de la
celte
mme
tonique, c'est--dire sur fa. L'accord de septime mineure, avec tierce majeure,
n'est
de
la
doue pas (dans

tonique.
Pour
le
systme de M. Derode) celui de
lui
le
mme
accord
n'appartient pas au ton i'ut, mais au ton de

U) Paris, Treutu-let Wrtz,
18-S, 1
vol
la
dominante, mais celui
compos des notes

sol.
sol, si
r,
fa,
237
Cependant bmol n'appartient pas la gamme tint, mais bien si fcj! C'estici
le plus curieux du systme de M. Derode: la gamme, dit-il, n'existe
pas. C'est
une formule de convention que rien n'autorise. coutons-le parler sur ce sujet.
La
gamme, en
tant que srie dtermine, prsente-t-elle quelque chose de
ncessaire? Le son, qui suit ou qui prcde un autre,
est-il immdiatement
form du premier? Forme-t-il le second? Ne sont-ce pas trois productions plus
ou moins trangres entre elles, qu'on s'est plu rapprocher? Et l'on sent bien
que ce rapprochement n'a pas tabli une dpendance ncessaire qui n'existait
point auparavant. Ainsi,
qui suit ut n'est pas form d'ut d'une manire
le r
directe, puisque ce r est la quinte de sol;

qu'il suit,
parce que ce mi provient
que mi n'a rien de ncessaire avec
d'ut, etc.
Ainsi qu'on le voit, c'est toujours
loi
position et le rapport des notes de
gamme,
mtaphysique de cohsion
,~qui rgle la
se transforme dans son imagination
en un arrangement de fantaisie. Que de cet ordre de position rsultent

l'enchanement des harmonies que
et
puisque cette tonalit n'est pas
la
le r
phnomne des harmoniques du corps
le
sonore qui guide M. Derode. La

la
celle-ci
rend ncessaires, peu
En
sienne!
la tonalit
lui
importe,
vain lui objecterez-vous les faits
d'attractions tonales qui rsultent de combinaisons d'harmonie que la gnration
des tierces ne lui a pas donnes

choses dgot!
ou
Son systme
tout cela sera
est logique
il
avenu
;
ce sont des
c'est
prendre
laisser.
539. Ce systme, publi
il
y a quinze ans, n'a point eu de succs et ne pouvait
en avoir; car, de tous ceux par lesquels on

bases prises en dehors de
rsum que pour
le
comme non
n'y a rien en rabattre
lui, celui-ci est le
a entrepris
de refaire
sur des
l'art
plus excentrique. Je n'en ai prsent
homme
un
faire voir quelles erreurs peut tre entran
d'esprit et d'instruction, en partant de la fausse hypothse que l'harmonie et sa
thorie sont le produit de
faits
physiques isols, indpendants de notre organi-
sation sensible et intellectuelle, ou plutt
540. Le principe gnrateur de
premire
dans
la
la
dominant.
succession des tierces, qu'on a
thorie de
Rameau,
et duquel
pour
la
de
tranges consquences, avait t reproduit avant
si
fois
par Langl, professeur
la
et
lui
apparatre
M. Derode a
tir
dans toute sa rigueur
bibliothcaire du Conservatoire de Paris; mais,
abstraction faite de toute considration de phnomnes acoustiques, et de toute

thorie numrique. L'ouvrage dans lequel
Trait d'harmonie et
rechercher dans
tir
pratique de
la
Aux premiers mots de

tent de croire qu'il
contre
les livres
modulation 3
a saisi les \rais
manire isole, sans gard aux
qu'ti
ii
(-')
<
ord,
Voycil Introduction
Paris,
lui
lui
<>
Nodcrman, itht,
il
voit
les vritables
a
fondements de
uns en
tte
de son
litre:
science.
la
trait,
principes de celle science, car
il
on
est
s'lve
publics, o les accords sont considrs d'une
luis
de succession qui
les
rgissent; mais
avancer cette singulire proposition
de tierce, tlonl les combinaisons produis^

l'lude </ l'Harmonie, p. 344.
in-fol.
pour
a expos son systme a
La prtention dclare de Langl est de
l'avertissement qu'il
prcdemment
diatement aprs, on
l'ait
imm-
qu'iln'y a
tous les autrt s.
LIVRE QUATRIEME.
238
Et pour
la
dmonstration Je ce principe,
tierces :fa, la, ut, mi, sol,
degr fa,
fa; puis
il
il
prsente l'exemple de celte
en
lire l'accord parfait
suite- (te
du quatrime
mineur la, ut, mi; l'accord de la tonique ut,

mineur de la dominante mi, sol, si; l'accord de la domi-
ut; l'accord parfait
la,
mi, sol; l'accord relatif
nante
si, r,
r; les accords de septime
sol, si,
mineure avec
l'accord de septime
septime de dominante
comme beaucoup
sol,
si,
majeure fa,
tierce
mineure
mi, et
la, ut,
la, ut.
mi,
mi,
ut,
sol, si;
et l'accord
sol,
de
Or, dans cette classification, Langl,
r, fa.
moyen de
d'autres thoriciens, confond tout en faisant, au
ses
gnrations de tierces, des classes d'accords de septime, par exemple, de toutes

les espces,
comme
et abstraction faite
si
eux-mmes dans
ces rapports existaient par
de toute considration de
Par
l'altration, la prolongation et la substitution.
la
musique,
formation des accords par
la
cela
mme,
il
se trouve en
contradiction manifeste avec le dbut de son livre. Ce dfaut, qui, bien que non
analys par ses lecteurs, n'en jetait pas moins beaucoup d'obscurit sur son
systme, nuisit au succs de l'ouvrage. D'ailleurs, de choquantes imperfections
dans
livre,
les
successions d'accords qu'il
dans l'examen qui
ble des professeurs
prsenlecomme exemples,
fut fait des divers
firent rejeter
son
systmes d'harmonie par l'assem-
du Conservatoire, en 1 800,
et ds lors sa thorie fut oublie.
341. Schicht, directeur de l'cole de Saint-Thomas, de Leipsick, a formul

sur un choix arbitraire d'accords dont la dominante
Sur cette note il trouve l'accord parfait majeur sol, si, r; l'accord
de septime mineure sol, si, r, fa, d'o il tire l'accord de tierce et quinte
mineure si, r, fa; l'accord de neuvime sol, si, r, fa, la, d'o se tire celui do
septime de sensible si, r, fa, la, et l'accord parfait mineur r, fa, la; l'accord
de onzime sol, si, r, fa, la, ut, d'o se tire l'accord de septime et tierce
des Principes d'harmonie
'
est la base.
mineure
r, fa', la, ut; enfin l'accord
se tire celui de septime
de treizime
majeure /a,
la, ut,
sol, si, r, fa, la, ut,
mi, d'o
mi. L'altration accidentelle des
intervalles de ces accords complte le systme empirique
d'harmonie imagin
par Schicht.
542.
les
bien considrer, les systmes de Langl et de Schicht sont iden-
tiques dans leur principe, et

tale
ne diffrent que par
que Langl a prise, on ne
sait
le
choix de
la
note fondamen-
pourquoi, au quatrime degr de
la
gamme,
tandis que Schicht a choisi la dominante.
545. Parmi
nombre
sition
systmes d'harmonie bass sur
le
choix arbitraire d'un certain
au Conservatoire de Paris, doit tre signal comme ayant obtenu
mieux
le
les
d'accords fondamentaux, celui de Reicha, ancien professeur de compo-
tabli, et
comme
ayant eu des sectateurs ardents
oblig d'entrer ce sujet dans plus de dtails que je n'en ai

les
et
le
succs
dvous. Je suis
donn concernant
systmes de Schicht et de Langl.
544. cartant
(1)
la
considration de
la
succession des accords qui, depuis Sorge,
Grundregcln der Harmonie nach <lcm l'ertcechslungt Systems. Lripsiik,Brcitkpf etHrtel,
1812, in-ful.
239
avait fail faire de grands pas la science, et
consquemment des phnomnes
de oonsli tuf ion harmonique rsultant de
prolongation, Reicha rentre dans
le
systme des accords isols
dont
il
vant de certaines considrations qui

se
compose de
forme une
classification arbitraire, sui-
sont particulires. Sa hase de thorie
lui
fondamentaux consonnants
treize accords
dans cet ordre
la
et dissonants, disposs
2.
i.
^V
=8=
Ffc
EE
13.
12.
EEE
Fg=
=tP
TW
rr
545. Ds
les
premiers pas
faits
par Reicha dans l'exposition de ses principes,
on aperoit une certaine confusion dans

le
ddale d'une multitude de
homme
les ides
fondamentales, qui
le jette
dans
dfaut hien singulier chez un
faits particuliers;
qui avait suivi en Allemagne des cours de philosophie, de droit et de
mathmatiques.
Les deux
parfait
premiers accords de
majeur
mineur
et le
quinte mineures), dont
il
fait
le
la classification
de Reicha sont l'accord
troisime est l'accord parfait diminu (tierce et
un accord dissonant. En
cela
il
diffre des autres
auteurs de systmes d'harmonie par classifications d'accords isols, qui n'avaient
reconnu
comme
renversements
dissonances que
et
les
sons qui se heurtent en seconde, ou leurs
redoublements de septime
et
ranger cet accord parmi les dissonants,
Reicha
tution
mme
de neuvime. Ce qui dtermine

c'est
que par
l'effet
de l'intervalle de quinte diminue (mineure),
d'attraction entre les deux sons qui
composent cet
intervalle
de
la
consti-
y a une sorte
il
mais
il
aurait d
voir que cette attraction n'est pas tellement imprieuse, qu'elle ne s'vanouisse
dans une modulation succdant cet accord, ce qui n'a point lieu l'gard de
la vritable dissonance, moins qu'elle ne prenne, par l'enharmonie, le caractre
d'une note sensible. Le quatrime accord de
augmente; mais
ici
systme, car dans
le
dj se manifeste
chapitre o
n'est qu'un accord parfait
majeur
340. Le cinquime accord

de premire espce ; puissent
mineure avec
Reicha
lui
tierce
donne
le
il
classification est celui de quinte
la
confusion des ides de l'auteur du
traite ensuite
de cet accord,
il
avoue que ce
altr dans sa quinte.
est celui
le
la
de septime de dominante, qu'il appelle
sixime accord, qui
est cet
accord de septime
mineure, objet de tant d'erreurs pour tons les harmonistes.

nom de septime de seconde espce, etse borne dire qu'il
s'emploie principalement sut
le
seconde
(1) Cours de composition musicale, ou Irait* complet

Gambaro, in loi.
gamme
cl
majeure (Cours de com-
raisonn d'harmonie pratique, Paris,
LIVRE QUATRIME.
2^0
position, pag. 56), sans plus s'inquiter
de sa formation originaire, que de
celle
des autres accords.

troisime espce par Reicha, et
La septime avec quinte mineure, appele de

la
septime majeure ou de quatrime espce, la neuvime majeure
et la
neu-
vime mineure, sont galement considres par lui comme des accords primitifs
du mme rang; et quoique les accords 11,42 et 15 ne soient que les altrations
des accords drivs de sixte augmente, avec quinte et avec quarte, et de l'accord
de septime dominante avec quinte augmente, il les place nanmoins dans sa
classification
Il
fondamentale.
semble que Reicha a rang
ordre systmatique, car

huitime pour que
le
ses treize accords
au hasard plutt que dans un
treizime devrait videmment tre plac aprs
la classification
le
des accords de quatre sons ft semblable a
celle des accords de trois.
347. Ce thoricien considre
diminue
comme
mineure jn
oS
les
accords de septime de sensible et de septime
des renversements des deux accords de neuvime majeure et
et 10)
prsente ces renversements sous cette forme
il
e*
1" Renversement.
Renversement.
10.
Rien que l'origine des drivs soit ici incontestable, comment faire comprendre au lecteur une opration de renversement o il ne voit pas apparatre
toutes les notes de l'accord fondamental?
quer
et
rendre vidente
c'est celle
la
Une
suppression de
la
seule considration peut expli-
note fondamentale de l'accord,
de la substitution d'une note une autre; vritable origine de ces
accords (voyez
le livre II
e
,
chap. S, 117 et suiv. de cet ouvrage). Sans cette
considration, la note fondamentale ne peut disparatre dans les drivs, et l'on
ne peut comprendre
le
ces formes. (Voyez le

Accord fondamental.
renversement des deux accords de neuvime que sous
124 de
cet ouvrage)
1" Drive.
2e
Drive.
Xi
3 Driv.
-&
3=:
Accord fondamental.
l* r
Driv.
:>
-n
2* Driv.
3 e Driv.
348.

*2M
Admettons un moment la possibilit de faire abstraction
des conditions
de prolongation et autres pour
formation des accords de septime qui figurent
la
nous verrons que pour tre consquent avec

lui-mme, il devait classer de la mme manire les accords de neuvime
et qu'au lieu de deux de ces accords, il aurait d en prsenter cinq, dans
cet
dans
la classification
ordre
de Reicba
-S-o3-
J-,
'Vi
Dira-t-on que plusieurs de ces formes ne sont que des altrations (ce qui est
demanderai pourquoi ces altrations paraissent comme fondamentales

os
7, 8, 15); et dans l'impossibilit o l'on sera
de rpondre cette question d'une manire satisfaisante, je serai en droit
vrai)? Je
dans
les
accords de septime (n
de dire que
incomplte, au point de vue empirique du systme
la classification est
de Reicba.
le
549. Achevons de montrer les vices de cette classification arbitraire. Le fait

moins explicable de ce systme se trouve incontestablement dans les accords
un des intervalles constitutifs ne

Sous quelque forme que nous le
l'association de ses notes, nous ne pouvons voir
11 et 12; car jamais accord dont
comme
pourra tre considr
considrions, quelle que soit
la sixte est
primitif.
dans un accord semblable qu'un driv dont
Or,
fondamental dont
le
vime mineure de
la
le
Lorsque
la
w-
dans cet ordre
la
basse,
la
gnration de cette bar
'.
de neu-
y'
=i>
t.
est tir est celui
altr dans le second degr
note substitue est place
se prsente
faut chercher le fondamental.
onzime accord de Reicba
dominante
monie
il
kg
v*
V>:
')
\>
Le onzime accord de
et
ne devail
l'a
reconnu
est
figurer
i>;is
Car
supprime,
-,
il
et
la classification
de Reicba
n'esl
donc pas fondamental,
Chose remarquable, lui-mme
parmi ceux qui
le
sont.
Mans
le
onzime (accord),
dit (page 10)
l'accord est
par consquent
renvers.
la
Mais,
note principale
^'
1
en est ainsi
242
RE QUATRIEME.
1.1 \
(comme on
Au
surplus,
comment expliquer
peut douter),
n'isn
renvers parmi
les
il
placement de cet accord
fondamentaux?
en est de
mme
du douzime accord
car cet accord, compost;
de tierce, quarte et six te augmente, n'est point fondamental et ne saurait l'tre.

Jl est le second driv de l'accord de septime de dominante, altr dans sa
quinte.
DMONSTRATION.
O
=F3=
fc
*
H
5JiO.
est vident,
vue de Reicha, on
nient incomplte, mais fausse. L'tonnement que
fait
augmente encore lorsqu'on
o on
Il
mme
par ce qui prcde, qu'en se plaant
est autoris dclarer sa classification d'accords
ce passage
lit
du
livre
comme
non-seule
natre cette classification

la
trouve
n'y a que treize accords dans notre systme musical,
parle tableau prcdent; mais
au point de
comme on
plus ou moins altrs par des notes qui leur sont trangres (telles que
passagres, petites notes, suspensions,
l'a
vu
ces accords peuvent tre renverss et

les
notes
frquemment que l'on

accidentelles pour autant d'autres
etc.), il
prend ces renversements et ces altrations
arrive
accords qui n'existent point rellement, et qui ne font qu'embarrasser l'esprit

et retarder les progrs des lves (page 8).
On
croit rver en lisant de pareilles eboses.
Eh quoi! Reicha
reconnat que
les accords renverss (drivs), et ceux qui sont altrs par des notes qui leur
sont trangres, par des suspensions, etc., ne doivent pas tre compts
accords rels du systme musical! Mais, ce compte,
accord parfait altr dans sa quinte;
le
sixime,
sont des produits de suspensions;
le
altr dans sa quinte; enfin le
onzime
le
comme
quatrime, qui est un
septime
treizime, qui est

et le
le
et le
huitime, qui
un accord dissonant naturel
douzime, qui sont des drivs
d'accords altrs, devraient disparatre du tableau de ces prtendus fondements
du systme musical,
et des lors
il
n'en renfermerait plus que six!
Ces observations suffisent pour dmontrer que, non moins erron que
systmes prcdemment analyss, celui de Reicha n'a pas
mme
les
leur mrite de
conception logique, reposant sur une base vicieuse. Tel est donc ce systme qui
a
eu beaucoup de vogue parmi quelques artistes de Paris, parce que
seur dont
les
il
est l'ouvrage faisait oublier ses dfauts
applications pratiques qu'il donnait
tn
si
une conception de
d'imaginer, et
le
retour
anciennes mthodes du
France
avait
le
bien que la
fait, cl
rouvril
la
le
la
thorie
plus
la
profes-
le
moins rationnelle
dans
rpte, ce sys-
qu'il
ft possible
dplorable vers l'empirisme grossier
commencement du
a
le
les explications et
ses lves. Je
dix-huitime sicle.
mthode de Catel (dont

porte
dans
il
11
dfit
les
en
sera parl tout l'heurej
une multitude de fausses thories qui
se sont
243
produites en ce pays et ailleurs depuis quelques annes. D'autant plus dangereux

qu'il tait
il
nom justement
soutenu par un
remit en question ce qui
tait dcid
estim, en d'autres parties de
par l'autorit de
la raison et
l'ait
de l'exp-
rience, et forma des sectateurs qui le dclarrent une conception du gnie,
quoiqu'en ralit
il
et pu conduire l'anantissement de la science,
si la
science
pouvait prir.
CHAPITRE
IV.
SYSTMES BASS SUR UNE DIVISION ARBITRAIRE DC MONOCORDE.
551. Lorsque
le
Conservatoire de musique de Paris fut organis, en 1796, on
y runit les professeurs les plus renomms pour chaque branche de l'art.
Chacun enseigna selon ses ides et sa mthode, parce qu'on n'avait pas eu le
temps de prparer un corps de doctrine pour un enseignement uniforme.

que Rodolphe donna des leons d'harmonie suivant sa mthode
empirique, dnue de tout esprit d'analyse *; que Rey fit son cours d'aprs le
C'est ainsi
systme de
la thorie
la basse
fondamentale; que Langl dveloppa
dont on a vu prcdemment l'expos,
ses lves la
et
les
consquences de
que H. Rerton employa avec
mthode pratique, dgage de toute considration de systme car

;
ce ne fut que quelques annes plus tard que ce compositeur clbre imagina
son arbre gnalogique des accords, et
ment 9
le dictionnaire qui
en est
le
dveloppe-
Cependant on s'aperut bientt des inconvnients de cette diversit de

mthode et de systme dans une cole o l'unit de doctrine doit tre la base
de l'instruction. Une commission compose de Cheruhini, Gosscc, Martini,
Lesueur, Mhul, Catel, Lacpde, du gomtre Prony, et des professeurs qui
,
viennent d'tre nomms, fut institue au
but de discuter
le
Rameau
et
de poser
commencement de l'anne 1801, dans

d'un systme d'harmonie. Celui
les bases
fut particulirement l'objet
de-
d'un examen srieux, parce qu'il avait
encore en France beaucoup de partisans; mais la majorit de la commission

se pronona en faveur d'une thorie propose par Catel, qui la publia peu de
temps aprs dans un

pour servir
l'tude
livre intitul
Trait d'harmonie adopt par
dans cet tablissement
servatoire cette poque,
fit
3
.
le
Conservatoire,
L'influence qu'exerait dj le Con-
bientt recevoir sans contestation ce que
les
musi-
ciens les plus clbres de la France dclaraient tre ce qu'il y avait de meilleur
Thorie d'Accompagnement
musique. Pari, 1798, in-fol.
(1)
(2)
1 vol.
et
de Composition, l'usage des lves de l'cole nationale de
Trait dHarmonie bas sur l'arbre gnalogique des accords. Puii-,

M' Duhan,
Dictionnaire det accords. Paris, 1804,3 vol. in-4.

(3) Paris, 1802, in-fol.
I8M
LIVRE QUATRIEME.
244
ce lui le
coup de grce donn au systme de Rameau
fut d'autant plus
mme
complet
et rapide,
que ce qui
l'abandon de celui-ci
et
de sectateurs
lui restait
fut la
poque limin de l'enseignement public.
552. Quelle tait donc cette thorie
si
satisfaisante qui se faisait adopter sans
contestation par les plus habiles musiciens de France, et qui obtenait tout
coup une vogue dont les travaux de Rameau n'avaient
rcompenss qu'aprs
une seule phrase
trente ans de luttes et de discussions? Catel l'exposa en

n'existe en
harmonie qu'un seul accord qui contient tous
monie, page 5). Quel est cet accord, et
de ce que dit Catel ce sujet

Si
et si
la
77
Trait d'har-
se forme-t-il? Voici le
rsum
soit l'unisson
du
sol le plus
grave du piano,
partageons par moiti, nous trouvons son octave; son tiers donne
l'octave de sa quinte; son cinquime,

l'intervalle
autres
nous prenons une corde qui

nous
comment
les
la
double octave de sa
tierce;
son septime,
de vingt et unime, ou double octave de sa septime; enfin son
neuvime, sa vingt- troisime ou double octave de sa neuvime.

de cette division un accord compos de
qui l'on donne dans la pratique le
majeur
nom
soi, si, r,
fa,
la.
de neuvime de
la
Il
rsulte
donc
Cet accord est celui

dominante.
Il
contient
mineur r, fa, la; l'accord

parfait diminu si, r, fa; l'accord de septime dominante sol, si, r, fa, et
l'accord de septime de sensible si, r, ja, la. En continuant l'opration de la
division de la corde la troisime octave, c'est--dire en partant du son 1/8, on
trouve les sons 1/10, 1/12, l/14et 1/17, qui produisent l'accord de neuvime
mineure de la dominante sol, si, r, fa, la bmol, et l'accord de septime diminue
.si, r, fa, la bmol. Tous ces accords sont naturels et fondamentaux
on en tire,
l'accord parfait
sol, si, r;
l'accord parfait
par
le
mme
la
comme eux, et qui

fondamentaux, s'attaquent sans prparation, comme rsultant
renversement des intervalles, des accords naturels
de
que
de
les
constitution de la tonalit.
La formule d'o Catel

son livre
tire cette thorie est prsente sous cette
forme, dans
245
prolongations qui suspendent ou retardent les intervalles naturels des accords,
ou
mmes
enfin par des altrations de ces
tution, Catel ne
l'a
pas aperue
mais
il
intervalles.
l'gard de la substi-
en a eu une sorte d'intuition lorsqu'il
a dit, propos de l'analogie d'emploi de l'accord de quinte diminue (quinte et

sixte mineures), et
de ceux de septime de sensible et de septime diminue
la
similitude qui existe entre ces accords prouve leur identit et dmontre clairement
qu'ils ont
mme
la-
origine {Trait
d harmonie, page
14).
C'est une ide dont les rsultats sont fconds que celle de la recherche des
harmonies
et
de leur analogie dans
conformment
la destination qu'elles ont,
l'ordre de la succession tonale. Si Catel ft entr plus avant dans cette consi-
dration,
il
n'et rien laiss faire ses successeurs, car
systme complet dont

534.
il
aurait trouv le
il
a seulement indiqu quelques parties.
formul
l'gard de la prolongation, bien qu'il n'en ait pas
la
thorie
d'une manire gnrale, et qu'il se soit trop attach des cas particuliers,
en
il
a bien connu le mcanisme, en ce qui concerne les accords consonnants et quel-
ques-uns des accords dissonants; mais l'obstacle contre lequel taient venues
chouer d'autres thories prcdentes, vient encore se reprsenter dans

de Catel, et conduit un naufrage semblable. Cet obstacle est,
pense bien
la
On
doit se
dominante, produit par
mineur
r,
le
mineure du second degr et les harmonies

rappeler que dans l'accord de neuvime majeure de
l'accord de septime
qui en drivent.
celle
comme on
la division
de
fa, la; cet accord existe donc,
la corde,
pour
il
a trouv l'accord parfait
lui, sur le
second degr de
la
gamme, quoique
ce ne soit point celui qu'on y place, dans la dtermination de

la tonalit moderne. Selon lui, dans la succession de cet accord parfait celui
cette tonique se prolonge, elle produit l'accord de septime
del tonique,
si
dont
Mais plusieurs difficults se prsentent
il
s'agit.
mineur du second degr n'appartient point
ici
la tonalit,
1 L'accord parfait
tandis que la prolon-
gation qui produit l'accord de septime est tonale; 2 Catel ne peut dmontrer
sa
prtendue origine de l'accord de septime qu'en l'crivant cinq parties,
pour l'avoir complet, ce qui
est
une exception contraire au principe d'unit sur
lequel doit reposer toute thorie vritable; 5 et enfin, le principe de la
com-
position artificielle des accords par la prolongation veut que la prolongation
venant cesser, l'accord retard se prsente immdiatement
or, toute pro-
longation qui produit une dissonance devant ncessairement se rsoudre en
descendant d'un degr, l'application de celte rgle fondamentale ne peut trouver

ici
sa place, car
si ut,
septime de
r, fa, la, ut,
accord dissonant nouveau de quinte
descendait sur
et si\le, r, fa,
la, si,
si,
on aurait un
qui n'appartient point
au ton, et qui serait celui du quatrime degr du Ion mineur relatif. J'ai dmontr cela en plusieurs endroits de ce livre. Catel a bien compris celle difficult;
mais ne sachant comment s'en

de l'accord,
il
tirer, el n'ayanl
d'elle-mme, et qu'il nonce ainsi

accord dj complet, dans lequel
mais
elle doil
pu trouver
la
vritable origine
a eu recours h cette rgle arbitraire dont la fausset se dmontre

:
la
La prolon( ation peut se
taire aussi sur
un
note prolonge n'aura pas de rsolution
ncessairement se rsoudre dans l'accord suivant en descendant
LIVRE QUATRIEME.
246
d'un degr.
le
Si les
mcanisme de
la
ues de Catel eussent t plus gnrales, et
s'il
et connu
substitution et les combinaisons de modifications collectives
des accords naturels,
et vit recueil contre lequel est venue se briser une
il
partie de son systme.
555. Si nous cherchons ce qu'il
emprunt
qu'il a
ses devanciers,
nous verrons que Sorge avait

sonnanle
et celle
de
le
dans
y a d'original
ou du moins ce
l'harmonie con-
comme formant
la classe
des
la
mme
mineure du second degr, tandis que Catel
a trs
accords naturels; mais que celui-ci

classe l'accord de septime
qu'il n'a dit qu'aprs eux,
premier considr, en 1745
septime dominante;
la
thorie de Catel, et ce
la
s'tait
tromp en rangeant dans
bien vu qu'il formait une harmonie artificielle, quoiqu'il n'ait pas dcouvert la
nature de
Sorge
l'artifice.
Rameau
de onzime (de
celui
que quelques accords, notamment
vit bien aussi
de Marpurg) n'taient que des produits de
et
prolongations qui formaient dsaccords artificiels maisSchrter (en 1772) est le

;
premier qui
que l'accord de septime du second degr
vit
cette classe, bien qu'il
Schrter
fut le
ne pt dire comment
opre
s'y
premier qui analysa avec clart
la
un des accords de
est
prolongation. Enfin
de l'altration des
les faits
nouveaux que ces altrations
intervalles des accords naturels et des aspects
leur donnent. Si Catel n'a point eu connaissance des livres de ces auteurs,
du moins renouvel ce
en propre
c'est l'aperu
mineure de
qu'ils avaient dj publi
la
les
ii
diverses parties
montr
la
septime de sensible, et de
la
du systme,
l'habilet d'un
il
appartient
dominante
la
septime dimi-
c'est aussi l'ordre qu'il a
et enfin l'analyse des faits
mis
de pratique,
grand musicien.
Ne nous tonnons donc pas du

pendant
lui
de l'analogie des accords de neuvime majeure et
dominante, de
nue, avec l'accord de septime de
dans
mais ce qui
succs gnral qu'obtint en France sa thorie,
quinze premires annes du dix-neuvime sicle; remarquons, au
les
contraire, combien de motifs semblaient devoir s'opposer au pas rtrograde
que Reicha,
aprs
la
et
quelques autres harmonistes, ont essay de faire faire
556. M. do Momigny, antagoniste ardent de
thorie de Catel, prit cepen-
la
comme
dant,
la science
publication de ce systme.
ce savant musicien, pour point dedpart de la

du monocorde. Le premier ouvrage, o il exposa
arbitraire
Cours complet d'harmonie
science, la division
ses ides ce sujet,
de composition d'aprs une thorie neuve
pour
cl
gnrale de la musique, base sur des principes incontestables, puiss dans la nature,
titre
d'accord avec tous
les
et
bons ouvrages pratiques anciens
et
modernes,
et
mis, par leur
Depuis cette poque jusqu'en 1854, M. de

Momigny a reproduit ou expliqu son systme dans des crits polmiques o
clart
il
la porte
de tout
traite ses adversaires
populaire
(1) Paris,
(2
gui
le
sont
avec hauteur, et dans divers livres qui n'ont pu
le
rendre
-.
1806, 3 vol. in-8".
La seule vraie thorie de
monde
aux premiers
la musique, utile
ceux qui excellent dans
lments. Paris, sans date
1823),
cet art
comme ceux
vol. in-fol.
Encyclopdie mthodique. Musique publie par MM. Framery, Ginguen
et
de Momigny. Paris,
1791-1818, 2vol. in-!-.
Cours gnral de musique, de piano, d'Harmonie
et
de Composition, depuis
jusqu'
T.,
pour
ic
247
557. Se mettant au point de vue de Levens, de Ballire, de Jamard et de Sorge,

la recherche des bases de la constitution de la gamme, M. de Momigny les
pour
trouve dans les divisions d'une corde sonore, d'aprs la progression arithmtique qui donne pour rsultat la gamme ut, r, mi, fa, sol, la, si bmol mais attendu que celte gamme n'est pas conforme celle de la musique des Europens
modernes, et que le s? bcarre ne se trouve qu' la quinzime division de la
;
corde, M. de
gamme
Momigny, au
considrer l corde
que
sa
gamme
comme
lieu d'adopter
de huit notes, avec
le si
comme une
bmol
tonique, mais
la
imagine de ne point
comme une dominante,
Il
au centre des plantes ; par exemple, de trouver
deux demi- tons dans
les
notes, sans la rptition de la premire l'octave; de diviser la
quartes justes, etd'avoirlesdeux demi-tonsaux
mmes
formeut entre
par
elles la
la tonique,
quatrime et
prcisment cette relation qui
c'est
porte sur
gamme en
la
la
deux
forme de
quarte majeure ou
la
sept
les
places dans ces quartes;
car une des plus svres objections de M. de Momigny, contre
gamme commenant
en sorte
numre longuement les avantages

tonique au milieu del gamme, comme le soleil
est sol, la, si, ut, r, mi, fa.
qui rsultent del position de
Levens et ses imitateurs une
et le si bcarre,
triton,
la
que
septime note; ne remarquant pas que
est constitutive
la conclusion finale de toute mlodie et
de
la tonalit, et qui
conduit
de toute harmonie.
358. Lesdivisionsd'une corde, considrecommedominante,conduisen tM.de

ftlomigny, en ce qui concerne l'harmonie, aux
mmes moyens; mais
mmes
rsultats
obtenus par
les
gard,
expose avec beaucoup moins de clart. Ainsi,
rive
les
il
la
que Catel avait
quelles que soient ses prtentions cet
comme
Catel,
il
ar-
formation des accords parfaits et de ceux de septime dominante et de
septime de sensible,
comme
tant les seuls accords naturels; mais quant aux
autres, au lieu d'expliquer par quels artifices
accords qui n en sont pas, et les
nomme
ils
se forment,
il
les
dclare des
discords en majeur et discords en mineur,
en sorte que l'analyse vritable d'une harmonie combine de beaucoup de prolongations runies aux altrations de diffrents genres, deviendrait impossible
Momigny.
donne de l'emploi des harmonies
auteur n'avait que des notions confuses de
quiconque n'aurait lu que les fastidieuses explications de M. de

D'ailleurs, presque tous les exemples qu'il
sont mal crits, et prouvent que cet

l'usage de l'harmonie.
359. Si l'on examine
les
prtentions de M. de
Momigny
l'originalit,
ou
a emprunt la progression arithmtique Levens, Ballire

lamard; le transport du son fondamental de la gamme sur la dominante
Sorge; la division de cette corde Catel, pour en tirer l'harmonie primitive;
les combinaisons des tierces pour la formation dis accords naturels Langl,
reconnatra qu'il
et les progressions
de quartes et de quintes, pour
la
formation des chelles,
l'abb Koussier. Tout ce qui appartient en ralit celui qui a lev
haut pendant trente ans en faveur d'un systme repouss par

son) quelques aperus qui no
et le
manquent
les
la
\<ii\ si
musiciens, ce
pas de justesse concernant
la
mesure
rhylbme.
Il
ii
leur iiifcriorU, et
pour 10U8
noriic relle. Parut, chez l'auteur, 1831. in-i.
les
muslciena du monde, quelle que 80ltlcursup|i-
LIVRE QUATRIME:.
248
CHAPITRE
V.
RESUME ET CONCLUSION.
360.
Ici doitfinir cette
longue analysede ce qui a t fait depuis le commence-
ment du dix-septime sicle pour la

tout depuis que
Rameau en
cration d'une science de l'harmonie, etsur-
eut pos la base.
En la rsumant, nous trouvons que
pour principe l'un des quatre ordres de faits suivants

1 la rsonnance harmonique des corps sonores, ou plus gnralement les phnomnes acoustiques de diffrents genres, et la progression harmonique latous les systmes ont eu
servent de base; 2 la progression arithmtique dtermine par

l'chelle harmonique du cor ou de la trompette; 3 la construction arbitraire
des accords par des additions et des soustractions de tierces ; 4 la division arquelle
ils
du monocorde. Il est donc vident que tous ces systmes dcoulent plus
ou moins desources qui ne sont pas intimement lies la musique'en elle-mme,
c'est--dire l'art tel qu'il se manifeste dans ses rsultats immdiats, et que dans
bitraire
tous
il
a fallu jusqu'
un certain point
ajuster cet art au principe tranger qu'on
lui donnait.
La seule chose laquelle on n'a point song directement,
c'est
de chercher
principe de l'harmonie dans la musique elle-mme, c'est--dire, dans

lit.
Mais qu'est-ce que
la tonalit? Si niaise
que
le
la tona-
soit cette question, en
appa-
cependant certain que peu de musiciens pourraient y rpondre

d'une manire satisfaisante. Pour moi, je dirai que la tonalit rside dans les
affinits mlodiques et harmoniques des sons de la gamme, d'o rsulte le
rence,
est
il
caractre de ncessit de leurs successions et de leurs agrgations. La

position des accords, les circonstances qui les modifient, et les
lois
com-
de leurs
successions sont les rsultats ncessaires de cette tonalit. Changez l'ordre

de ces sons , intervertissez leurs distances, et la plupart des relations harmo-
niques s'anantiront. Par exemple, essayez d'appliquer notre harmonie
gamme majeure
la
des Chinois,
iSE
ou
gamme mineure
la
l'Ecosse
-l
...
incomplte des Irlandais et des montagnards de
GNRATION ET CLASSIFICATION DLS ACCORDS.
249
gamme majeure dont le quatrime degr est plus lev d'un demigamme de mme espce, et n'est spar de la cinquime note
demi-ton en sorte que l'attraction qui, dans notre gamme harmo-
que dans une
ton que dans notre
que par un
nique, existe entre la quatrime note et

la
dominante,
ment
celle
est ici
entre
la
septime, et constitue l'harmonie de
la
tonique et le quatrime degr, et rend consquem-
Que faire d'une harmonie semblahle

mode mineur dans une gamme mineure dont le sixime degr est
toute cadence finale impossible?
de notre
plus lev que le ntre d'un demi-ton, et qui n'a point de septime note?
Il
est
vident que ces choses ne sont point faites pour aller ensemble. Les airs Irlandais qu'on a publis dans des recueils d'airs nationaux sont dans le
mode ma-
ou appartiennent des temps modernes, ce qui a permis de les harmoniser

tant bien que mal il en est de mme des airs cossais et du pays de Galles, qui,
jeur,
souvent accompagns l'octave ou en pdale, parce que leur
d'ailleurs, sont
caractre tonal ne permet pas d'employer
les actes
de cadence de notre harmo-
nique. Le caractre trange que nous remarquons dans ces airs ne rsulte
pas de
si
la
une seule de ces distances
autre caractre, et des
la
gamme
donc l'ordre de
dont
ils
faisaient usage.
mlodiques et harmodisposition des sons de nos gammes majeure et mi-
j'appelle la tonalit, c'est
niques qui rsulte de
neure:
mais de
fantaisie de leurs auteurs,
la
Ce que
faits
tait inlerverlie, la tonalit
prendrait un
manifesteraient dans l'harmonie. Les

consquences immdiates de cette tonalit sont de donner certaines notes un
faits diffrents se
sentiment de repos qui n'existe point dans
les autres, et
d'appeler sur ces notes
des terminaisons de cadences, c'est--dire l'accord parlait: telles sont la toni-
que,
le
quatrime,
le
cinquime
et le
troisime degr et
tre de repos le
le
sixime degrs; c'est de priver de ce caracseptime, et consquemment d'en exclure
c'est de donner la relation du quatrime et du septime degr

une attraction rsolutoire qui imprime l'harmonie dissonante de la dominante
son caractre propre, et l'oblige se rsoudre par une cadence parfaite ou im-
l'accord parfail
parfaite,
ou
tre suivie d'une
l'harmonie de
la
et
dominante;
la
il
modulation
car
il
n'y a point de milieu
faut qu'elle se rsolve ou dans la cadence,
pour
ou dans
modulation. Les rgles qui proscrivenl des successions immdiates de quintes

de tierces majeures a' ont pas d'autre origine; car deux quintes de suite, as-
cendantes ou descendantes, et deux tierces majeures ont l'inconvnient de

mettre en contact immdiat deux tons. qui n'ont point entre eux d'analogie.
Tout
et
cela, je le rpte, drive ncessairemenl
mineure,
361
constitue ce qu'on appelle
el
de
la
(orme des gammes majeure
les lois de la tonalit.
gammes, et qui a rgl l'ordre

phnomnes acoustiques et les lois du calcul?
purement mtaphysique. Nous concevons cet
Mais, dira-t-on, quel est le principe <lece-
de leurs sons,
si
ce ne sonl des
Je rponds que ce principe est
el les phnomnes mlodiques el harmoniques qui en dcoulent par une

eon quence de notre conformation et de notre ducation. C'est un fait qui
existe pour nous par lui-mme, et indpendamment de toute cause trangre a
ordre
nous. Eh quoi
'
on ne Munirait pas accorder qu'il
prience, pour poser dans une
gamine
les
a suffi
de notre instinct, runi
bases de jouissances destines
LIVRE QUATRIEME.
250
notre intelligence, et l'on cherchera dans quelque phnomne acoustique in-
connu la cause secrte de cette organisation d'une tonalit faite notre usage!
Remarquez d'abord que ces faits acoustiques, mal analyss, n'ont pas la signification qu'on leur accorde la lgre; car, par exemple,
l'harmonie de l'accord parfait majeur, qu'on remarque dans
certains corps sonores, est
plus
en
faibles. Il
est
de
la
production de
la
rsonnance de
accompagne de beaucoup d'autres rsonnances
mme
de
l'gard
corps qui
certains autres
produisent d'autres harmonies. D'ailleurs, l'exprience a prouv que
diff-
modes de vibration imprims aux mmes corps donnent naissance

des phnomnes divers. M. Troupenas a dmontr {Revue musicale, t. XII ,
rents
p. 125) que l'intervalle de triton dcouvert par M. le baron Blein dans la rsonnance d'un plateau carr frapp l'un de ses angles, n'est autre chose que le rsultat de la vibration de ce plateau dans le sens de sa diagonale, tandis que la
vibration dans le sens d'un des cts du plateau donne lieu d'autres phno-
mnes. Supposons, pour donner la plus grande extension possible aux prtendues bases naturelles de l'harmonie, que dans la suite des temps on dcouvre
des phnomnes acoustiques qui donnent toutes les harmonies possibles de notre
systme; en conclura- t-on que ces phnomnes ignors sont l'origine des
harmonies trouves priori par de grands musiciens? En
vrit, ce serait tran-
gement abuser de l'action suppose par certains sophistes de causes occultes sur
nos dterminations, et ce serait porter une rude atteinte notre libert philosophique! Certes, quand Monteverde a trouv l'harmonie de
dominante qui a
la
chang le caractre de la musique, et a constitu notre tonalit en modes majeurs

et
mineurs toujours uniformes, quel que
diagonale du plateau tait pour
lui le
soit le ton, l'existence
nant
il
instinct et par de certaines observations d'analogie.
pas
cr le fait,
mais
elle l'a
la
trompette, qui concide avec
vrai, les lments d'une
la
l'chelle
d'une
vibration
harmonique du cor
gamme
n'a
dirig est absolu-
l'a
progression arithmtique?
gamme, mais
la
Son audacieuse pense
dcouvert, et le principe qui
ment mtaphysique.
Parlerai-je du phnomne acoustique de
de
ne fut dtermin que par son
Il
fournit,
et
de
il
est
fausse qui n'est pas la
ntre, et l'on a vu ce qu'en ont pu faire Levens, Ballire et Jamard.
du monocorde, en y introduisant au septime terme le nombre

reconnu ncessaire par Euler, comme l'ont fait Catel et M. de Momigny? Elle
renferme l'harmonie des accords naturels; mais en s'arrlant ceux-ci, on n'a
De
la division
ni tous les sons de la
ceux-ci,
comme
ront
il
gamme,
ni les lments d'une tonalit.
faudrait pousser cette division tous les sons
l'a
fait
sol, si,
Pour parvenir
rc.fa,
la, ut,
mi,
Schicht; mais alors les accords naturels et artificiels se-
confondus,
et
la
classification
rationnelle de tes accords
n'existera
plus.
De
la
progression purement harmonique? Elle fournit
intervalles invariables de la tonalit du plaiu-chant,

valle
dou d'attraction, mais
comme
elle
la ntre. D'ailleurs les
ne peut conduire
la
la
il
mesure exacte des
n'existe pas d'inter-
formation d'une
phnomnes acoustiques
et le calcul
gamme
donnassent

ils les
quel
lments de notre tonalit, ne nous fourniraient point l'ordre dans
ils
doivent tre rangs pour composer cette tonalit
que rside
231
5G2.
vu que
et l'on a
le-
c'est
la difficult radicale.
S'il est
reconnu aue ces bases de systme sont
gar tous ceux qui
illusoires, qu'elles ont
ont prises pour point de dpart, et qu'elles sont impuis-
les
santes porter l'difice de
vident qu'il ne reste plus d'autre
la tonalit, il est
principe pour la construction de
la
gamme et de la
tonalit
que le principe mta-
physique, principe la fois objectif et subjectif; rsultat ncessaire de la sensibilit
qui peroit les rapports des sons, et de l'intelligence qui les mesure et
en dduit
les
consquences. Aprs tant de sicles d'tudes
faites
dans deux direc-
absolument contraires, on arrive reconnatre que les Pythagoriciens se

sont tromps en attribuant aux nombres une cause de construction tonale qui
ne leur appartient pas; et que les Aristoxniens ne se sont pas moins tromps
tions
en supposant que
possde une facult de comparaison qu'elle n'a pas.
l'oreille
L'oreille peroit les sons; le sentiment trouve priori \es formules de leurs
associations; l'esprit compare leurs rapports, les mesure, et dtermine les
conditions mlodiques et harmoniques d'une tonalit.
563. Cela pos,
la
science de l'harmonie est toute faite, car cette science n'est
autre chose que l'expos systmatique de
sentiment absolu de repos qui
dominante achve de
l'art.
La tonique se manifeste par
le
l'harmonie dissonante de
la
s'y fait sentir, et
donner ce caractre par
lui
sa rsolution attractive sur
l'harmonie consonnanle de cette tonique.
Le quatrime degr de
la
gamme,
le
cinquime et
reconnatre pour des notes de repos par
la
le
sixime se font aussi
facult de terminaison de cadences
incidentes dont ces notes sont pourvues; l'harmonie consonnante, c'est--dire

l'accord parfait, leur appartient donc aussi. Ces harmonies, conformes au ton
et au mode, sont majeures ou mineures, en raison de l'tat naturel des notes.
Le troisime et le septime degr, qui ne sont spars que par un demi-ton de
leurs notes suprieures, et qui par cela ont des tendances attractives, ne peuvent
tre considrs
comme des
de l'accord parlait dont
notes de repos, ni
consquemment porter l'harmonie
le caractre est celui
de
la
conclusion. Suivant l'ordre
ne peuvent donc tre accompagnes que d'harmonies drives. Le

la gamme, ne pouvant tre la conclusion d'un acte de cadence
que dans une progression, n'a qu'un caractre de repos quivoque de l vient
que L'harmonie de l'accord parlait ne lui appartient pas dans les sries harmoniques ascendantes et descendantes de la gamme, et que cette note n'est actonal,
ils
second degr de
compagne, dans ces formules, que d'une harmonie drive.

Il n'y a d'accord naturel fondamental que l'accord parlait, et celui de septime
de la dominante. Suivant la belle dcouverte de Hameau, admise dans tous les
systmes d'harmonie,
le
les
autres harmonies naturelles drivent de celle-l par
renversement des accords fondamentaux.

Avec l'harmonie naturelle fondamentale et drive, toute la tonaharmonique est tablie, et la facult de modulation existe. Les autres
.".(il.
lit
groupes harmonieux qui peuvent affecter

dei es accords naturels.
Os modifications
l'oreille
ne sont que des modifications
mit puni- objel
de produire
la
varit
LIVRE QUATRIEME.
252
de sensations d'une part, et de l'autre d'tablir un plus grand nombre de relations entre les divers tons et
modes.
Les modifications des accords consistent dans

autre; la prolongation
ration ascendante
stitution runie
la substitution
d'une note une
note qui retarde un intervalle de l'accord; Vall~
A' une
ou descendante des notes naturelles des accords la sub la substitution; l'altration

;
la prolongation; l'altration runie
runie la prolongation ;
les anticipations ; les notes
les
altrations ascendantes
et
descendantes collectives
de passage.
5G5. La substitution n'a lieu que dans l'accord de septime de dominante et
dans ses drivs. La note substitue
est toujours le
sixime degr qui prend la
jplace de la dominante. Ainsi, lorsque l'accord de septime estcrit cinq parties,
savoir
sol, si, r,
fa,
sol,
si
l'on substitue la sol, dans la partie suprieure,
dominante, on a l'accord
c'est--dire si le sixime degr
prend
de neuvime de ladominante qui
conformment au mode,
Si l'on
l'ait
la place
une substitution semblable dans
le
de
la
est
majeur ou mineur.
premier driv
si, r,
fa,
sol,
on a
mode majeurl'accord de septime de sensible si, r, fa, la, dans le modemaet l'accord de septime diminue si, r, fa, la\), dans le mode mineur. Il en
dansle
jeur,
de
est
mme
des autres drivs. Ce qui dmontre l'analogie de ces accords et
l'origine de la formation de ceux-ci, c'est l'identit de leur emploi et de leurs
dterminations tonales. Catel a bien vu cette identit, et a constat
le fait
substitution d'un accord son analogue; mais
mcanisme
il
n'a pas
connu
le
de
la
la note substitue; mcanisme bien important, puisqu'il conduit la

dmonstration d'origine de certains autres accords qui ont t l'cueil de toutes
de
les thories.
3GG. Dans la succession de deux accords, toute note descendant ou montant

d'un degr peut se prolonger sur l'accord suivant, dont elle retarde la construction normale. Si la prolongation produit une dissonance, elle doit se rsoudre
en descendant,
est
comme
une consonnance,
toute dissonance qui n'est pas une note sensible;
elle
si elle
opre son mouvement en montant. C'est ainsi qu'une
prolongation qui retarde l'octave de l'accord parfait produit un accord de

tierce, quinte et neuvime; que celui qui en retarde la tierce produit un accord
de quarte et quinte; que
le retard
de
la sixte
du premier renversement de
l'accord parfait produit un accord de tierce et septime, et que celui de
d'un accord de quarte et
que
le
retard de
la tierce
sixte,
la sixte
produit septime et quarte. C'est encore ainsi
d'un accord de septime donne un accord de quarte,
quinte et septime; que le retard de
la note de basse, dans le premier driv

de cet accord, produit un accord de seconde, quarte et quinte que le relard de
la sixte, dans le second driv, engendre un accord de tierce, quarte et septime
;
;
que le retard de la quarte majeure dans le dernier driv de l'accord de

septime, produit un accord de seconde, quinte et sixte. Remarquez que dans
l'accord de septime et dans ses drivs, c'est toujours la tonique qui relarde la
septime note. Le retardement ne change pas plus que la substitution la destienfin,
nation des accords naturels, et l'emploi de ceux-ci reste identiquement

aprs que la prolongation est rsolue.
le
mme

67. Si l'on runit
les circonstances
de
la substitution celle
de
253
la
prolon-
on a pour modification combine de l'accord de septime de dominante

un accord de quarte, septime et neuvime; pour celle du premier driv, un
accord de seconde, quarte et sixte; pour celle du second driv, un accord de
tierce mineure, quinte et septime mineure enfin, pour celle du dernier driv,
un accord de tierce, quinte et sixte. Ces modifications combines ne changent
pas la destination des accords naturels
cette destination reste la mme que
gation,
la rsolution des modifications.
Telle est
septime du second degr, de quinte et
donc
l'origine de ces accords de
sixte, etc.; origine qui a t 1'ccueil
toutes les thories d'harmonie, parce que leurs auteurs ignoraient le
de
la substitution et
de
mcanisme
des modifications collectives des accords.
568. Toute note montant ou descendant de l'intervalle d'un ton dans
la suc-
cession de deux accords peut tre altre d'un demi-ton. Les altrations ascen-
suppression d'un bmol; toute
dantes se font par l'addition d'un dise ou par
la
altration descendante nat de l'addition d'-un
bmol ou de
la
suppression d'un
Toute note affecte d'une altration ascendante prend le caractre d'une

note sensible accidentelle, et se rsout ncessairement en montant.
Les altrations introduisent une immense quantit de modifications dans les
dise.
accords naturels, et se combinent avec
simple, avec la prolon-
la substitution
gation et avec la substitution runie au retardement.
Les altrations ascendantes
et
descendantes peuvent tre prolonges dans
succession de deux accords. Lorsque
ascendante,
elle doit se
la
la
prolongation est celle d'une altration
rsoudre en montant, quoique dissonante, parce que le
caractre d'attraction rsultant de celui de la note sensible accidentelle absorbe

celui de la dissonance.
De
ces modifications complexes des accords naturels rsultent des affinits
multiples qui mettent en rapport tous les tons et leurs modes, ralisent la dernire priode du dveloppement de l'harmonie que
d'oirlre omnitonique, et fournissent la solution
donne, trouve* des combinaisons
et
j'ai
nom
dsigne sous le
de ce problme
des forpiules harmoniques
Une
note tant
telles qu'elle
puisse
se rsoudre dans tous les ions et dans tous les modes. Elles engendrent aussi
grand nombre d'accords nouveaux non encore employs par

et
dont
j'ai
dtermin
priori,
5G9. L'anticipation est un
par l'analyse,
artifice
une des notes de l'accord qui doit

dique; car c'est
la
lui
la
forme,
par lequel on
succder
la
fait
les
un
compositeurs,
destination et l'usage.
entendre sur un accord
cet artifice est toujours
mlo-
partie chantante qui l'emploie.
570. Les notes de passage sont celles qui, trop rapides ou trop peu significa-
dans les formes de la mlodie ou de l'accompagnement pour avoir chacune

une harmonie propre, sont cependant ncessaires pour le complment il<- ces
tives
formes. L'oreille admet L'usage de ces particules expltives de l'harmonie,
pourvu que leur mouvement s'opre par degrs conjoints, lorsqu'elles sont
trangres aux accords.
371. M est des formules harmoniques appeles progr

basse, parce
que
la
basse y
fait
une
srie do
ou nuire
1
.
mouvements semblables, comme
254 LIVRE QUATRIEME. GNRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS,

de monter de seconde et descendre de tierce, monter de quarte et descendre de
quinte, etc. Dans ces progressions, on place chaque mouvement accompli des
notes de la basse les mmes accords dont on a accompagn le premier. 11 y a]
de ces progressions qui modulent chaque mouvement il en est d'autres qui
:
ne modulent pas. Dans ces dernires,

de conclusion jusqu'
la
cadence
finale,
en sorte que
l'oreille n'tant
perdent leur caractre tonal,
suspend toute ide de tonalit
l'esprit
les
degrs de
la
et
gamme
proccupe que de l'analogie du
non modulantes, tous les

accords peuvent tre poss sur toutes les notes. Ainsi, dans une progression qui
monte de seconde et descend de tierce, on mettra alternativement l'accord
mouvement. De
l vient que, dans ces progressions
parfait et l'accord de sixte sur toutes les notes, d'o

fait,
il
arrivera que l'accord par-
tant plac sur le septime degr, aura la quinte mineure. Ainsi encore,
dans une progression qui montera de quarte et descendra de quinte, en commenant par la dominante accompagne de l'accord de septime , on mettra
l'accord de septime sur tous les degrs, et
mouvement
il
d'harmonies que l'accord dont
et
arrivera de cette similitude de

s'agit sera
il
compos de
tierce
majeure, quinte juste et septime majeure sur la tonique et sur le quatrime

degr, et de tierce mineure, quinte juste et septime mineure sur le troisime
degr et sur
le
sixime. Telle est l'origine des thories de Vogler et de Schneider,
qui font placer l'accord parfait et celui de septime sur toutes les notes de la
gamme, quoiqu'en
ralit
tout sentiment de tonalit,
modulantes, o
un
de
la science
thorie que
emploi de ces accords serait destructif de
se faisait ailleurs
la tonalit est en effet
372. Parvenue ce point,

l'art et
pareil
s'il
elle est
la
les
progressions
non
thorie de l'harmonie est au dernier terme de
complte, et rien n'y peut tre ajout. C'est cette
dveloppe dans cet ouvrage. Rameau, Sorge, Schroeter, Kirn-
j'ai
berger et Catel en ont trouv successivement

complte, en
que dans
anantie jusqu' l'acte de cadence.
la
posant sur
montre invinciblement
la
les
premiers lments, et
base inbranlable de
l'excellence, c'est qu'elle
je l'ai
Ce qui en den mme temps l'his-
la tonalit.
est
toire des progrs de l'art, et la meilleure analyse des faits qui s'y manifestent.
FIN DU
QUATRIEME ET DERNIER
LIVRE.
NOTES.
NOTE A.
(
Voyez
La substitution du sixime degr

turels
pour
la
attaqua
Revue
la
ma
de
la
un
et partisan dclar
soulev
ami, professeur
du systme thorique
doctrine sur ce point et sur plusieurs autres, dans
du principe de
plus liante importance dans

extrait qui jettera
journal
le
J'crivis ce sujet plusieurs lettres qui parurent
Gazette musicale de Paris
discussion approfondie
ici
accords dissonants na-
les
mon Trait d'harmonie. M. Zimmeruian, mon
France musicale.
et
part de plusieurs artistes et professeurs estimables lorsque je publiai
premire dition de
de Catel
IL
dominante dans
la
au Conservatoire de Paris, savant musicien

intitul la
livre
production des modifications harmoniques de ces accords
la
des objections de
la
V du
chapitre
le
le
'.
la
La premire de ces
substitution
systme de
la
dont
science
lettres contenait
les
dans
une
consquences sont
je crois devoir en
donner
de nouvelles lumires sur ce sujet.
Dans le numro de la France musicale du 26 mai 18fi4 M. Zimmeruian disait

M. Ftis, qui a fond sa Thorie sur l'attraction du quatrime degr de In gamme
avec le septime, aurait d apporter sa sagacit ordinaire dans l'apprciation de
,
cette attraction.
Voici
ma
rponse
Si je n'ai pas fait cela
qui n'avait pas d'autre objet
de sagacit, mais
soit
jamais donn
tu dois ajouter
la
non seulement
que
mon
cher
j'aurais
rais pas
apprcie convenablement
dans ce cas
d apprcier
car,
dduites,
sonl fausses
avec justesse
le
est ton opinion
Au
le
pour
les
or,
<>
J'avoue pourtant que je ne
en tirer
je ne suis quel contint
M. Ftis aurait d reconnatre que cette septime
Anne
mi,
numros
ou
elles
ce
n'en dcou-
que
tu
ne m'as
j'aurais encore apprci
de
celui-ci. Voyons quelle

du septime degr.
du quatrime degr et du cin-
l'gard
et
quime la proprit de faire admettre sans prparation
(i)
moi-mme,
dans cette supposition
seulement j'aurais err
concernant l'attraction du quatrime
lieu d'attribuer
manqu
principe est faux, et les consquences, rigoureusement
;inssi
principe
j'ai
ou mes dductions sont conformes au prin-
celui-ci
lent pas, et ds lors je serais en contradiction avec
pas reproch; ou enfin
dans un livre
pu fonder une thorie sur une chose que je n'au-
cipe, et
j'ai
de dire que
je suis le thoricien le plus maladroit qui se
mission de formuler un systme.
comprends pas comment
Zimmerman
tu es en droit
St>,
8, 35, 37, 31) et 10.
la septime
dominante,
qui contient la quinte diminue,
NOTES.
25G
du privilge
lui est redevable
le
principe vivifiant de l'attraction
entendre sans tre prpare. C'est le
se faire
r/ui
manifeste ici sa puissance.
Ainsi tu glorifies l'attraction des deux notes de
natre
la faire
gamme
la
qui
seules, peuvent
ds lors tu es d'accord avec moi sur ce qui constitue
la
tonalit
moderne. Je prends acte de cette dclaration de ton opinion sur ce sujet, car
simplifie beaucoup la discussion concernant la valeur de ma thorie. Ce que tu
reproches
elle
me
admis une dualit de principes pour l'harmonie dissonante

naturelle de l'accord de septime dominante, c'est--dire non seulement l'attraction
,
c'est d'avoir
du quatrime degr
et
n'a-t-il
et
du septime, mais
et
du cinquime! Tu
aussi je ne sais quel contact
ajoutes, pour expliquer toute ta pense
pas constat avec bonheur que ce principe fcond
septime degrs)
tend
du quatrime
Comment M.
Ftis
l'attraction des quatrime
prrogative aux septimes mixte
et transporte sa
et
diminue qui contiennent aussi cette quinte diminue ? La substitution, n'a que faire
l. Cet lment nouveau et inutile ne ferait qu'embrouiller et remettre en question
un
fait dsormais acquis la science.
Depuis deux
sicles
diminue nous rvle son importance ; ne soyons
la quinte
pas ingrats; ne la dpouillons pas de son privilge,
et
reconnaissons ce que notre
art lui doit.
Je te demande beaucoup d'indulgence, ami, pour les longs dveloppements o
je dois entrer en rpondant ces lignes.
un
principe
il
lui suffit
La
critique a bientt fait
de quelques mots pour
quand
mais
le nier;
analyses pour lui rendre ses droits. Et d'abord je te ferai remarquer
habitudes de dvouement entier
thorie de Catel,
la
elle
faut
il
attaque
de longues
que dans
tes
de ton
rsultat invitable
ducation harmonique par cette thorie, lu n'as pas cru ncessaire de discuter
partie de
mon
naturelle
que
livre
j'ai tabli
la
j'appelle substitution
ralit
m'opposes simplement
et tu
la
du genre de modification de l'harmonie

erreurs de cette
les
mme thorie que je croisavoir jamais anantie par une analyse scientifique o rien n'a
t oubli. C'tait particulirement
lorsque
j'ai crit
aux disciples dvous de Catel que je m'adressais
dans l'introduction du chapitre o
j'ai trait
ce sujet:
Nous fou-
lions l'une des questions les plus dlicates de la thorie de Vharmonie
l'un
des faits les plus singuliers de l'art dont la science ait rend?-e raison. Je dois
redoubler de soins pour exposer avec clart
dans
les phnomnes
je me propose
dont
il
s'agit;
qu'autant que
les
mais je ne puis esprer d'atteindre
que
le but
m' accordant une attention soutenue
le lecteur,
ici
consquences de la loi de tonalit
se
dpouillera des proccupations de thories bases sur d'autres considrations que

celles
de la
tonalit. Or,
que
tions, et
tu
il
me
m'opposes simplement ce que
comme
si
parat
que
tu ne t'es pas dpouill
j'ai
rfut
comme
si
Qu'avais-je tabli avant d'aborder
le
sujet
de
la
substitution, et des autres
dmontr qu'avec l'accord
septime de dominante et leurs drivs
toute
la tonalit
qu'eux seuls sont ncessaires; qu'ils suffisent tous
que
et
celles-l
je ne l'avais pas compris
ou
je l'avais nglig.
difications des accords naturels? J'avais
ques,
de ces proccupa-
ne m'as pas accord toute l'attention que je demandais; car tu
les
moderne
les cas
mo-
parfait, celui
de
est constitue;
de successions mlodi-
que des modifications de

du besoin de varits que nous prou-
autres combinaisons harmoniques ne sont
modifications nes de
la fantaisie et
vons dans nos sensations. Voil, cher
Zimmerman,
mettre au nant avant d'attaquer ce que j'appelle

aprs m'avoir accord que- Manteverde a constitu
la
commencer par
le moyen
moderne en pratiquant
ce qu'il faut
la
substitution'.
tonalit
Mais
NOTES.
257
sans prparation l'accord de septime mineure avec tierce majeure
c'est--dire le
double contact
attractif du quatrime degr de la gamme , du cinquime et du

septime? Le moyen, d'ailleurs, de se refuser l'vidence que toute musique peut
ramene
tre
l'harmonie des accords naturels dont
j'ai
parl, en la dpouillant des
divers genres de modifications dont les accords sont susceptibles; tandis

l'on supprimait
un
une
chacun peut acqurir immdiatement
vrit dont
crois te l'avoir dj dit
un principe
je suis
un
la
que
consquences. Or,
les
si
C'est
preuve par l'exprience. Je
logicien obstin; aprs
qu'on en accepte
faut
il
que,
mme?
seul de ces accords, elle serait anantie l'instant
m'a concd
l'on
tonalit
si la
moderne
complte avec l'accord parfait, celui de septime de dominante et leurs drivs,

toutes les autres harmonies ne sont que des modifications de celles-ci ; il ne s'agit
#
plus que de dcouvrir de quels genres sont les modifications. Pour me servir de la
langue philosophique, je dirai que les premiers accords sont le gnral et le nces-
est
musique
saire de la
et que les autres n'en sont que le contingent.

ou plutt suivant Catel, dont tu adoptes les opinions, les accords
que tu appelles avec lui septime mixte et septime diminue, c'est--dire si, r,
Suivant
toi
fa, la, et si, r, fa, la
de dominante sot,
bmol, sont des accords aussi naturels que celui de septime
si, r, fa, puisqu'ils s'attaquent
comme
tu penses qu'ils sont redevables de cette prrogative
lui sans prparation; et
relation attractive
la
du qua-
trime degr et du septime qui existe dans l'accord de septime que tu appelles
mixte, et dans celui de septime diminue. La substitution ajoutes-tu, n'a que
,
faire l. Examinons ces propositions.
D'abord
n'infrons pas de ce qu'un accord peut tre entendu
et sans prparation qu'il

le
mme
cas,
ni primitifs
cale ne portait
sait
par
la
immdiatement
accords altrs sont dans
quoiqu'on ne puisse certainement pas dire qu'ils ne sont

ils
est primitif et ncessaire; car les
mme
anantiraient
le
sentiment de
un jugement rapide sur
pense
note ou
la
la
nature de
du septime
et
la
ni ncessaires
l'intelligence
si
modification
et
musi-
ne rtablis-
notes altres dans leur tat normal.
les
Ensuite, tu attribues trop exclusivement
quatrime degr
tonalit
la
caractre attractif
le
la relation
du
ce caractre d'attraction n'est complet, imprieux,
que lorsque ces deux notes sont runies au cinquime degr. Rappelle-toi ces sucque tu as cent fois employes toi-mme
cessions
ou
37;
7-&(>
fJZ
Wr,
%
n'y a pas
Il
le
d'attraction
quatrime degr
Tu
il;:.,
et
s:
7
3
\-73-
m
7
o
les
mouvements de l'harmonie sont
en parlant du rapport du quatrime degr
el
entends-tu par cela
rance
Eh
tous
mus que par
mon
ili
;ne .nui
est gale
quoique
du cinquime, que j'ai
considr rumine nces aire pour dterminer l'attraction ton. il.'
contact
libres
septime soient mis en relation.
li
leurs effets;
je
n'i
<}w
tu ignores quelle
plus
car nous ne connaissons

Ici
substances et les
<
que
les
lui
de
loi cet
la
ne sais que*
je
nature
gard
phnomnes qui
a tabli
ce
notre igno-
affectent
nos
remires seront un ternel
NOTES.
258
mystrc pour nous. Mais
ces mots je ne sais quel contact
si
me
cinquime, ont un sens ngatif, je

ce philosophe qui on niait
nomne lui-mme,
victorieuse; car
il
mouvement
le
d'un
s'agit
La substitution
ralit?
vu dans
mon
loi
phnomnes harmoniques
autres
dont noire intelligence
saisit le
neuvime majeure de
mme
le
(r
de
la
note qui
enfin
mme
la
si
de base. La
les effets
r , fa, sol , ou sol
si, fa
si,
est
sol)
totale, et
si
et
si
on
un accord de
fa, la, ou sol, si, fa, la). La
que
mme
accom-
fa, sol)
de sensible,
j'appelle septime
substitution dans le second driv
de sixte sensible (r , si, fa, la) ;

troisime driv (fa, si, r, sol) engendre un
substitution dans le
mme destination
un accord de quinte
accord de triton avec tierce (fa,

la
sixime degr au lieu
mode majeur au cinquime, on
(si, r, fa, la),
lui sert
si, fa, sol) produit
le
premier driv de l'accord de septime (si, r
donne un accord de septime

cause
le fait.
mais dont notre organisation accepte
dominante (sol,
la
substitution dans
ph-
rponse sera
mcanisme. Lorsque l'accord de septime
degr du
si\ime
le
ma
qui ne nous est pas plus connue que celle des
pagn de l'octave du son principal [sol

substitue
je te renverrai au
et
du
livre, est la facult de faire entendre
dans l'accord de septime de dominante et dans ses drivs
du cinquime, en vertu d'une
dominante,
la
et
situation de
la
substitution, et quelle garantie avons-nous de sa
la
tu l'as
qui marchait
dont je prouverai l'existence par
fait
Maintenant, qu'est-ce que
et
de septime de
l'accord
du quatrime degr
trouverai, vis--vis de toi, dans
et
r, la). Chacun de ces accords ainsi modifi a
remplit les
mmes
fonctions
que
les
accords primitifs,
car ces successions
T7
\W
=r
-y
&=
-&
~w
.zzz^z
-a
IZC
zaz
-&--
-0-
&-
zm
-ereprsentent celles-ci
Une
diffrence pourtant existe entre les accords affects de substitutions et les
accords primitifs; car les intervalles de ceux-ci sont agrables h l'audition dans
toutes leurs positions respectives, et l'on peut entendre avec autant de plaisir le
mme
accord sous
tandis
que
si
elles
les
les
ne sont tenues
pour chaque accord,
un
petit
formes r, fa, sol, si, ou r
deux notes
nombre de
gi',
la
distance d'uuc septime
et limite
cas.
Par
sol
si, fa,
ou r,
si, fa, sol
la des accords affects de substitution blessent l'oreille
le
consquemment
mme
motif,
la
ce qui ne permet qu'une forme
l'emploi de ces accords modifis

substitution ne peut tre
au son grave de l'accord de septime de dominante pour remplacer sol,
employe
si
r, fa.
,,
,
259
NOTES.
par la,
si, r, fa;
l'intervalle de
deux notes dissonantes y seraient
car les
seconde.
C'est
se fait voir avec vidence la vrit
que
ici
d'harmonie base sur
comme
cords
et
que
l'accord de
n'ayant pas vu que
neuvime majeure de
mmes
tablis sur des considrations d'ac-
circonstances qui donnent naissance
dominante
la
de septime de sensible
et celui
mme
du
qu'elles drivent
et
les
rectitude d'une thorie
la
l'insuffisance et l'erreur se mollirent
consquences naturelles des systmes
les
isols. Catel
sont les
de tonalit,
la loi
fondamentaux, ayant chacun leurs drivs. Or,
principe, en a
le
fa, la) a, dit-il, pour drivs r, fa, la, si; fa, la, si, r,
mais trop bon musicien dans
deux accords
fait
second de ces accords (si, r,

et la, si, r, fa;
pratique pour ne pas savoir que ces accords ont
la
sous ces formes, une harmonie dure et dsagrable qui ne permet pas d'en faire
usage,
il
ployer
le
il
d'abord une premire exception dans ces mots
tablit tout
premier
deuxime driv de
et le
faut que l'intervalle de seconde, qui s'y trouve
ment de septime. Son embarras

suivant la doctrine de
la
est plus
tonale
la loi
grand
de
rsulterait
Pour em-
accord d'une manire plus agrable
cet
prsent sous
soit
du sixime degr
substitution
la
le renvi rse-
du dernier driv, qui
l'gard
note grave de l'accord de septime dominante. Ce dernier driv (la, si, r, fa)
n'est, dit-il
pas d'usage sans
prparation de
la
la
note infrieure
Ainsi voil un
'.
prtendu accord fondamental dont deux drivs ne peuvent trouver d'emploi qu'en
renversant leur forme,
dont
et
troisime ne participe pas de
le
mental, puisqu'il doit tre prpar,

des accords naturels
la classe
un
Vit-on jamais
et
que
le
nature du fonda-
la
fondamental est rang par Catel dans
c'est--dire qui n'ont pas besoin de prparation
oubli plus complet de toute logique?
Mais nous ne sommes pas au bout de
dans cette partie de
la
thorie de Catel
Trait d'harmonie (p. 15)
la
confusion d'ides qui se
car tu
te rappelles
ami
remarquer
fait
ce passage de son
L'accord de septime de sensible n'appartient pas

: il est des cas ou on l'emploie sans prparation sur
exclusivement au mode majeur
du mode mineur relatif. Alors il se nomme accord de seconde note

du mode mineur. Il fait sa rsolution sur la dominante.
la seconde note
C'est ce double
Comme
emploi qui
attendu que
dans
fait
donner
cet accord le
mode mineur
le
souvent en prparant la septime que sans prparation
de
ipti
diminue (quinte mineure) qai
air
Ainsi,
il
reoit
nom de
septime mixte.
accord s'emploie beaucoup plus
cet
ce n'est plus qu'un accord
une prolongation de septime.
entre dans la srie des accords simples qui reoivent la prolongation
d'une note trangre.
Qu'est-ce dire? Si cet accord est
sans prpara lion n'est

gine que l'accord
l'ide
vois,
mon
et
produit d'une prolongation
de septime de sensible,
artificiel
d'un accord mixte
deux origines
le
admissible dans aucun cas; et
(loue,
il
s'il
n'est
cher Zimmei inan
que
est
donc pas
modes
appartenante! deux ions et deux
deux emplois contradictoires,
n'a pas
la
son emploi
mme orimme; et
le
diffrents, ayant
donc absolument fausse! lu
tes objections contre la
lucide thorie
que
j'ai
prsente de deux accords que Catel a mal a propos confondus en un seul, tant
puises dans cette conception dp
heureuse conception
5' et
(I)
')'
du deuxime
Trait d'harmonie,
dont
livre
p.
j'ai
de
iui
\uv de toute logique
rendu
mon
les
loinbenl avec celte mal-
contradictions palpables dans les chapitres
lYait de la thorie
et
<
lapratijue
di l'har-
il.
15
NOTES.
200
Une
monte.
m'tonne,
seule chose
mon
critique du
principe de
que
c'est
aies pass sous silence
lu
substitution, cette analyse d'un
la
fait
laqucllc je rpondais d'avance les objections, et de manire, ce
dans
important
me
semble,
la
p;i
nu
pas laisser de rplique raisonnable possible.
Mais ce principe de
quoique
substitution
la
dmontr
j'aie
qui
te
semble un lment nouveau
qu'il drive ncessairement
de
de tonalit,
la loi
inutile
et
et
que sans
lui la
construction d'un systme rationnel et complet d'harmonie, conforme aux
de
pratique, est impossible, ce principe, dis-je, a t prsent et reconnu par
la
lui-mme, quoiqu'il n'en
Gatel
ait
vu ni le mcanisme, ni la porte; car il a dit en

dominante et de neuvime La similitude qui
parlant des accords de septime de la
existe entre ces
ont la
tit
mme
deux accords prouve leur
origine. Or,
si la
identit
que de dcouvrir
saurait trouver d'autre
que
la
qu'ils
pas exactement semblable,
soit
circonstance qui opre
la
dmontre clairement
et
similitude d'emploi de ces accords dmontre l'iden-
de leur origine, quoique leur forme ne
s'agit plus
faits
la
modification
du sixime degr
substitution
note suprieure de l'accord. Continuant l'examen
on
voit
ne
n'en
dominante, dans
la
que
il
et l'on
la
mme circonstance
la
se reproduit dans tous les drivs de l'accord de septime, et l'on trouve ainsi
l'origine de l'accord
de tous
et
Enfin, l'accord de septime dominante ayant dans
le
autres du
les
mode mineur
la
mme genre.
mme consti-
voit que c'est encore la mme circonstance,

du sixime degr du mode mineur au cinquime, qui
donne naissance aux accords de neuvime mineure de la dominante, de septime
diminue sur la note sensible, etc. De plus, on acquiert la conviction que cefte
que dans
tution
mode majeur, on
le
c'est--dire la substitution
substitution est mlodique, ce qui indique suffisamment le motif de

tenir la note substitue
tombe
l'anomalie o
suprieure de l'accord,
position
la
Catel d'une substitution dans
fondamental. Dans
ma
thorie, qui est celle de
la
la
mme
la
nature et de
dans celle de Catel, dont tu as entrepris
ncessit de
la
nous
fait
viter
note grave de l'accord, et
la
contradiction monstrueuse d'un accord driv qui n'a pas
et rgulier;
et
nature que
l'art, tout est
dfense
la
le
gnral
tout est rempli de
contradictions, d'exceptions et de ptitions de principes.
(')
Tu
accord
donne qu'une existence conditionnelle
mode majeur,
gamme. D'abord je
r, fa, la, dans
si,
duisent tous les degrs de
la
le
moi qui donne une existence conditionnelle

nature
mme
de l'accord
et ses fonctions
septime dominante
la
tonalit
toujours
suit
dans
la
indispensable
moderne;
renversements,
les
ce qui n'est
ble n'esl
la
qu'il n'et pas
position suprieure,
les positions
comme ceux
comme
que
et
il
la
cependant, ajoutes-tu, cet
mi,
sol, pro-
remarquer que ce
n'est pas
et sa rsolution ut,
te ferai
l'accord
dans
tence ncessaire, indpendante, absolue,
de
de septime de sensible d'une substitu-
dis qu'en faisant natre l'accord
tion, je ne lui
de septime sensible
faudrait qu'il ft,
comme
l'accord de
pour condition que
sa
dissonance occupt
ses intervalles pussent tre
que
l'existence
il
combins dans toutes
est le substitu.
Or,
c'est
de l'accord de septime de
que contingente ou conditionnelle.
prive ni de son caractre tonal
de
la
note mlodique, soit dans l'ordre direct,
Mais l'absence de gnralit et de ncessit qu'on remarque en
trait
mais
contexturc de l'enchanement harmonique
de l'accord fondamental dont
pas, et c'est pour cela
musique. Pour qu'il et une exis-
la
cinquime
lettre
ni
mme
de son attraction. Par cela
lievm
cl
Cuzctle mtuit ute, 184
ou ni
cel
accord ne
le
qu'il se .substitue
ru 10.
NOTES
l'harmonie de
la
dans
les fonctions
2G
septime dominante en certains cas,

le
cercle des faits
harmoniques o
qu'il doit faire retrouver toutes les notes
de
gamme
la
reprsente et en remplit
le
il
employ
est
il
dans
d'o
il
suit
dans sa
sa constitution et
rsolution.
NOTE
(Voyez
La thorie que
j'ai
le chapitre
expose dans
le
B.
VII du livre
II. )
septime chapitre du second livre de ce
concernant l'origine de certains accords par
la
runion de
la
des notes naturelles dans l'accord de septime et dans ses renversements

l'objet
de beaucoup de critiques
notamment par M. Zimmerman
publies par la France musicale. Je crois devoir rapporter
rponses que j'y
ai
faites
dans la Revue
et
trait,
substitution au retard
dans ses
lettres
ces critiques a\ec les
ici
Gazette musicale de Paris.
On
trouve une nouvelle source d'instruction sur ce sujet.

Voici
je
comment
me
le
s'il fallait
rsignerais aussi bien au luxe de
retard et de
le
Zimmerman
s'exprimait M.
Obscurit pour obscurit
la
substitution.
Plus loin
absolument subir
le
mode de
deux substitutions qu'

il
ajoutait
la
M. Ftis n'a
substitution,
complication du
fait
qu'effleurer
mode de substitution qu'il propose. Nous venons de faire remarquer que, dans
mode mineur, on peut arriver faire concevoir deux substitutions simultanes
:
puisque
la
route
tait
fraye,
cramponn sa substitution
encore plus loin et tirer toutes
moins
il
aurait eu
les
les
degrs de
la
M.
Fiis aurait
aller
consquences de cette nouvelle doctrine; au
un systme complet en obtenant
qui se prsentent sur
gamme
les divers
exemples
genres de septime
MODE MAJEUR.
1"
2 substitution.
substitution.
3 substitution.
SHe
7
-5-
')
4 suDSlitution.
ÊEEm
4-
11
+6
-<9-
-&-
Ma rponse fut celle-ci

Cher Zimmerman, les
:
curieux passages que je viens de rapporter me jettent

un profond tonnement. Tu es trop grand musicien pour qu'il me
permis de penser que tu n'as pas compris ce que j'ai tabli avec beaucoup de
je l'avoue, dans
soit
clart.
terie.
D'autre part, tu as l'esprit trop srieux pour avoir
Enfin,
il
n'est pas possible de croire
forme d'ironie! Qu'est-ce donc
el
que
fait
seulement une plaisan-
m'aies voulu combattre par une
que prtends-tu par cette phrase:
'/.
Ftis
cramponn sa substitution? Ai-je une substitution, moi? Ai-jr (comme tu le dis)

n'y a personne
onde qui, sans
proposa cette substitution 7 Eb mon ami,
!
il
NOTES.
262
mettre en rvolte notre sentiment et notre intelligence, puisse proposer de mettre
dans l'harmonie ce qui n'y est pas contenu depuis

dcouvrir
les
phnomnes des
relations des sons
la
cration.
oprations de notre facult de concevoir, sous l'impression de

substitution, ce n'est pas
j'en
moi qui
seulement dcouvert
ai
Mais
si
dification des accords naturels
pouss
ma
folle
prtention.
,
sur
le
Tu
fais
mi ; la,
ut,
du mcanisme de
J'ai
la
la
que
Cette
monde
que
tu
donnes pour exemples de
la
manire de comprendre ce genre de mo-
car j'aurais voulu mettre
et le sentiment universel aurait re-
mode majeur
mme
manire
les
comme
si
r, fa, la,
tu fais si, r, fa,
accords r, fa, la, ut
mi, sol: dans tous ceux-ci, tu as prpar
la
dissonance. Cette
pour dmontrer que ces accords ne naissent pas
suffit
substitution
sensibilit.
certainement usage de l'accord
septime degr du
circonstance est dcisive et
ques dont
ta
j'aurais tent l'impossible
mais tu n'a jamais employ de
fa, lu, ut,
le
dans
arbitraire la place de la vrit
sans prparation
sol
la
c'est Catel, c'est toi, c'est tout le
j'avais voulu faire natre les accords

,
faisons
mcanisme.
et analys le
runion de plusieurs substitutions
un systme
veux
la
Nous ne
et constater leur identit avec les
mais de certaines autres circonstances harmoni-
je vais parler.
dit
que
le
second genre de modification de l'accord dissonant naturel est
retard d'une de ses notes par
retarde est toujours
la
ces successions naturelles
k^=n=
la
prolongation d'une note prcdente
note sensible par

:
la
prolongation de
la
tonique.
or, la note
Au
lieu
de
NOTES.
du
-2(5 :
prolongation te rpugnc-t-clle davantage? N'y
!a
traire
pas vidence, au con-
a-t-il
toutes les successions suivantes ne sont qu'un seul et
que
mme
tonal
fait
2.
i g-
-<4-
:zz2z
-&-
:zz:
Tnr.
L'accord de septime mineure avec tierce mineure sur

le
produit de
le rsultat
la
&z2az
=r-
77
substitution runie
la
prolongation
est
-G-
le
deuxime degr, qui
d'une prolongation du septime sur un accord parfait dj
appuies cette thorie par l'observation suivante
est
comme
complet. Tu
prsent par Catel
Ces prolongations, ainsi que toutes
de la mme nature, trouvent leur rsolution dans l'accord suivant. Cette circonstance apporte une grande diffrence entre la prolongation ajoute un accord
dj complet, et le retard, dont le nom seul indique la mission de retarder une
celles
des notes de
V accord qui en
est affect.
Ce procd de la prolongation produit

admis-
toutes les septimes avec quinte juste. Cette thorie si lumineuse doit son
sion son admirable simplicit. Cela est moins neuf
Chose singulire
esprit
cit
Ce qui
dans
la
me
ce qui
ami, que
te parat tre
thorie de Catel
semble
l'cueil
la
dou de
,
est
mais cela
puissance des principes sur
la
plus vrai.
est
direction de notre
vrit irrfragable et d'une admirable simpli-
prcisment ce qui m'en a rvl
elle prit.
les dfauts, et
Examinons donc attentivement
cette difli-
cult.
La diffrence
que
de
la
de septime mineure avec tierce mineure, sur
le
gamine, d'une modification de l'harmonie consonnante, tandis pie
gine de deux modifications de l'harmonie dissonante naturelle; d'o

le
mienne
essentielle qui se trouve sur ce point entre ta thorie et la
tu fais venir l'accord
principe de tonalit que tu as adopt conformment
ma
thorie,
il
est
second degr
je tire
son ori-
rsulte, suivant
que
cet accord,
que tous ceux de septime avec quinte juste autres que celui de septime de
dominante) ont d prcder l'introduction de celui-ci dans la musique; car tu te
rappelles ce que j'ai tabli et ce que tu as admis savoir que l'harmonie consonainsi
nante
avec ses modifications, Compose toute
(pie la tonalit
moderne
est le fruit
nous devrions voir apparatre dans

Septime de
les
la
dominante
la
musique de l'ancienne
tonalit
et
de l'harmonie dissonante naturelle. Cela tant,

la
musique ancienne (qui
l'accord de
a prcd
l'accord de septime mineure du second degr
autres accords de septime avec quinte juste, et
consquemmenl
ainsi
que
l'accord de
quinte et sixte, celui de tierce, quarte et sixte, et enfin celui de seconde avec quarte
et
sixte:
un fait plus que singulier que ces accords ns, selon

de l'harmonie consonnante., ne se rcncontrenl pas dans la multitude de
or, n'est-ce pas
Catel et toi
NOTES.
264
messes, de iwweis, de madrigaux crits pendant plus de deux sicles avant l'introduction de l'accord de septime dominante dans la musique , tandis qu'on les voit
apparatre aprs que cet accord a chang la tonalit ? Et ne va pas croire que ceci
du hasard : il n'y a point de hasard contre les principes des choses ; ceuxdoivent puiser toute leur virtualit avant que d'autres principes se produisent.
rappelle-toi ses leons,
D'ailleurs, toi, lve de Cherubini dans l'art d'crire
soit l'effet
ci
de ses prceptes concernant l'exclusion de la septime avec la quinte,

de la quinte et sixte , et des autres harmonies de cette espce dans le contrepoint.
Ces rgles, prsentes d'une manire empirique par Cherubini, n'taient en lui que
et souviens-toi
des traditions d'cole dont on ne
que
gard
lui cet
pas expliqu l'origine dans sa jeunesse,
lui avait
parce que son matre, parce que tous
matres de
les
mais lorsque, guid par
la loi
n'en savaient pas plus
l'Italie
de tonalit, j'eus dmontr
Trait de contrepoint, que ces harmonies en sont bannies
mon
rsultent pas de modifications de l'harmonie consonnante, Cherubini,
n'aimt pas
les ides
dduction
et
me
nouvelles en matire de doctrine, fut
admis,
il
fois
mon
cher
en faut accepter toutes
Zimmerman
des septimes retardant des
consquences.
les
sixtes,
accompagnes de
de prolongation possible sur un accord parfait
neuvime par
retard de l'octave
le
enfin
n'y a,
Il
et
fait-il
la tierce et
dj complet, que
c'est celte
harmonie qui
fait
mon
livre
elle consiste
II
comme
la
la tte
septime de
placer sur tous les degrs des
existant par
eux-mmes
de Catel.
la
dominante
cela est faux, car le plus
ami
la
gammes ma-
l'accord de septime et l'acet diffrant
nature de leurs intervalles. Rien de plus simple que cela
ment
que dans
une bien plus simple, que j'ai
y en a
jeure et mineure l'accord parfait ou de tierce et quinte
cord de neuvime
un re-
n'est pas
est retarde par la prolongation ? Voil pourtant,
que
n'y a
ne dmontre-t-il pas invinciblement que
thorie dont tu loues l'admirable simplicit
analyse dans
il
qui produit
celle
une prolongation qui
N'est-ce pas sur l'harmonie de
{Trait d'harmonie, p. 23)? Et ce
sans quinte
de cette prtendue prolongation sur un
d'ailleurs, la rsolution
accord parfait complet
ne peut y avoir,
il
sur ses modifications ,
tard est absolument incomprhensible, et n'a jamais exist
Comment
mon
principe de tonalit tant pos
le
dans toute musique base sur l'harmonie consonnante
la
bien qu'il
de l'vidence de cette
loua prcisment l-dessus, dans son rapport l'Institut sur
ouvrage. Encore une

et
saisi
dans
parce qu'elles ne
seulement par
rien de plus clair
la
seule-
grand nombre de ces accords n'a pas d'existence
priori-
donn de justes loges Catel pour le service qu'il a rendu en France , en

de la science de l'harmonie la considration des accTds isols , la
remplaant, pour un grand nombre d'accords, par les faits de succession , et faisant
J'ai
faisant disparatre
intervenir particulirement
dans
la
formation des groupes harmonieux,
les retards
Ce fut un grand pas de fait vers une thorie rationnelle et complte

malheureusement les forces intellectuelles de ce musicien distingu
et les altrations.
de l'harmonie
ont
le
failli
devant certaines difficults,
but qu'il
s'tait
propos.
et
ne
lui
ont permis d'atteindre qu'en partie
Ces rponses reposent sur des considrations

preints d'un
parmi
tel
caractre d'vidence
les artistes.
si
leves
qu'elles n'ont trouv
et sur des faits
em-
que des approbateurs
Cependant M. Zimmerman ne s'tait pas tenu pour vaincu , car

3/i de la France musicale (anne 1844) une rplique par laquelle
il
publia dans le n
il
prtendait repousser
monie consonnante
les
mes arguments concernant
l'impossibilit
de
tirer
de l'har-
accords de septime avec quinte, de quinte cl sixte, etc.
En
NOTES.
ce qui concerne l'absence de ces accords
cd Monteverde,
dit
il
dans cette rplique
Des considrations sur ce que
dans
25
les
uvres des musiciens qui ont pr-
anciens matres ont
les
ou n'ont pas
fait
mneraient qu'une phrasologie plus ou moins sonore, mais tout
ma
Voici
rponse ce passage
chose que de
la
ce principe tait en vigueur
que
les
toi
qu'il
"
autre
phrasologie dans l'examen de ce qu'on a tir d'un principe, quand

;
mon
et
sieurs savants justement clbres.
bien dmontr
Je pense, contrairement
n'a-
fait
fait impuissante.
dans son
De
livre
opinion cet gard est conforme celle de plu-
Le profond mtaphysicien Maine de Biran
consquences d'un principe sont d'autant mieux aperues
tique par ceux qui sont dirigs par lui
Or
tre plus facilement puis.
monie consonnante, que
que ce principe
c'est
et
des limites trs troites, leur gnie se met, ds
de l'har-
a lieu l'gard
un du quatorzime
la
recherche des moyens qui peuvent introduire de
la
peut
est plus simple, et qu'il
prcisment ce qui
mises en pra-
anciens matres ont seule connue. Resserr par
les
a trs
l'influence de l'habitude sur la fat ult de pensi
dans
elle
sicle, la
varit dans des combinaisons
trop bornes, et dcouvre l'existence des dissonances artificielles par le retard des
consonnances. Ds
milieu du
le
tions simples sont dcouvertes
tourmente toutes
les
besoin de varit dans les jouissances
le
n'est pas encore satisfait.
les artistes
de ces prolonga-
sicle, toutes les circonstances
mais
gnrations
chose dans l'harmonie,
XV
Ne
qui
trouvant plus autre
portent leurs regards sur les formes
et c'est alors
qu'ils inventent et perfectionnent progressivement toutes les espces d'imitations et
de canons.
arrivent
Ils
mme
l'excs
du pdantisme dans
l'usage de ces formes
cause de l'impossibilit de trouver autre chose dans les limites troites de leur har-
monie. Et l'on voudrait qu'une multitude de musiciens de premier ordre, des Gou-
dimel
des Clment Jannequin
se fussent agits
harmoniques
pendant un
des Palestrina, des lloland de Lassus et cent autres,
pour trouver de nouvelles combinaisons
sicle entier
et qu'ils n'eussent pas dcouvert les septimes avec quinte
et sixtes, les tierces et
quartes, les secondes avec quartes et sixtes,
pouvaient tre dduits de l'harmonie consonnante
un
tel fait
de
l'esprit
serait
en contradiction manifeste avec
humain
Il
n'y a point
le
? l\oii
non
de phrasologie impuissante
Tu
dis ensuite sur le

l'art
mme
sujet
musical
Des lments nouveaux
je
commencerai encore
dans mes raisons propres, et je
te dirai
par M, Cousin, depuis 181") jusqu'

,
quintes
car
et progressif
mais un raison-
aux yeux de
se sont introduits
Les altrations
comme
avec
la
les
septime
Mon ami,
vant
les
Est-ce dire que ces lments ne puissent se
appogiatures, etc., se groupent avec les accords parfaits,
dominante.
ces accords
ne se peut
fut jamais,
que dans un ordre chronologique
rattacher les uns aux autres
cela
dveloppement naturel
nement bas sur la nature des choses et victorieux s'il en

quiconque s'est accoutum la mthode philosophique.
successivement dans
si
d'un esprit
hommes mme
si
distingu
qui exercent
par
te citer
de parcourir
la fin
des autorits, avant d'entrer
les
sept volumes des cours
(ails
de son professorat. L lu verras ce sa-
soutenir en cent endroits
la
ici
que
les faits, les ides, les
plus grande influence sur leurs contemporains
sont
produits ncessaires de leur temps, c'est--dire, des principes qui y sont en

vigueur. Spars de l'ordre chronologique auquel ils .sont attachs, ces faits, ces
les
ides, ces
la
hommes
perdent leur signification propre. Ces propositions, auxquelles
dialectique de M. Cousin
ralit
que
le
donne
dveloppement de
la
le
caractre irrsistible de l'vidence, ne sont eu
proposition de Maine de Biran.
NOTliS.
2GG
Or, appliquons celte doctrine aux questions qui nous occupent
verons
dmonstration que l'introduction successive dans
la
veaux dont tu parles
tablit
de consquences dans
les faits relatifs
ordre,
prcisment un ordre chronologique de principes et

l'harmonie
qu'en
et
Marenzio, Jean Croce et Gastoldi, fatigus par instinct de

lit
sparant de cet
les
perdent leur signification. Vois, par exemple, Vicenlino
ils
comme je
tique de V harmonie
voir dans
l'ai fait
163
(p.
parce que l'instrument de
qui oblige
et plus tard
monotonie de
la
tona-
la
et essayant d'en sortir par des successions d'accords parfaits
de leur temps,
diffrents tons
nous trou-
et
des lments nou-
l'art
cependant
et suiv.);
de
Trait de la thorie
ils
et
en
de la pra-
ne peuvent raliser leur pense,
manque. Cet instrument,
la transition leur
la rsolution et sert
mon
c'est l'attraction
harmonies. L'attraction tonale ne se
lien entre les
trouve originairement que dans l'harmonie dissonante naturelle, c'est--dire dan

l'accord de septime dominante et dans ses drivs
constitutifs
de
accords sont
et ces
la fois
par leur caractre d'attraction et moyens de transition, en
la tonalit,
ce qu'ils peuvent tre entendus en quelque ton que ce soit, sans tre prcds pat
d'autres accords
parce qu'ils dterminent immdiatement
et
leurs tendances. L'accord parfait
au contraire
saurait tablir la succession ncessaire
que
les
musiciens que je viens de
donc
nommer
il
est toujours
n'est pas vrai
Voil
la possibilit
Mais
les altrations, les appogiatures, etc.
comme
triomphe d'une thorie dans laquelle on
encore est
considration de l'ordre chronologique des
des accords
nistes qu'aprs
que
monie dissonante
la possibilit
elle
musique chro:
et
qui ne peuvent
se
groupent avec les ac-
avec la septime dominante. Cette proposition est vraie; mais
la
le
dit
antrieurement serait une erreur fondamentale.
les notes
la
ne
il
l'a
uns aux autres que dans l'ordre chronologique.
dis-tu
cords parfaits
donc
septime dominante
donc des lments nouveaux introduits dans la musique,
se rattacher les
la
comme on
ont t les crateurs de
matique. Cette musique n'a pu natre qu'avec l'harmonie de
en supposer
nouveau ton par
le
en repos
pour multiplier
du
l'existence
naturelle.
les
faits
fait
entrer
tendances attractives
d'attraction leur eut t
fait
comme
harmoniques; car
,
lment
l'ide d'altrer
ne vint aux harmo-
dmontre par
l'har-
Jamais l'harmonie consonnante n'en aurait pu rvler
par elle-mme. J'ajouterai qu'aprs qu'on
lui
eut appliqu l'altration,
perdit son caractre de repos dans les accords altrs, et changea
consquem-
inenl de nature. L'harmonie consonnante, n'ayant par elle-mme point de tendance,
ne pouvait
offrir les
moyens de sortir d'un ton donn, et constituait consquemmenf

la musique: l'harmonie dissonante naturelle, ayant fourni
unitonique de
l'tat
l'lment attractif, et
transitonique
et
consquemment
cra
la
le
moyen de
modulation. Enfin,
accords consonnants et dissonants
transition,
les altrations
fit
passer l'art l'ta
des notes naturelles
ayant multipli les attractions
de."
mirent en rap-
port certaines notes avec plusieurs tons, en sorte qu'elles ouvrirent les voies de diffrentes rsolutions pour le
toniquede
de
mon
la
musique.
mme
accord, et crrent consquemment
J'ai fait voir,
Trait de l'harmonie
dans
comment
le
L'tat
pluri-
cinquime chapitre du troisime
les altrations
livre
multiples des accords dis-
sonants naturels et affects de substitution conduisent aux tendances vers tous les
tons
et constituent l'tat
omnitonique , dernier terme des relations des sons. Celte
progression ne peut exister que dans l'ordre chronologique
choses qui en rsultent s'anantissent,

succession des -temps.
dans
l'art
Il
est
si
l'on
donc vident que
musical ne peuvent se rattacher
les
et les divers tats
en spare cette considration de
les
de
la
lments introduits successivement
uns aux autres que dans l'ordre chro-

notes.
nologique, et que l'argument que
j'ai
2C7
prtendu
tirer
de cette considration
pour
corroborer mes preuves que l'accord de septime du second degr et ses drivs ne
sont pas les produits de modifications de l'harmonie consonnante, a une valeur trs
relle.
Venons maintenant
ta dernire objection.
Tu me
reproches de n'avoir point
expliqu quatre accords de septime avec quinte que tu m'avais opposs, dans ton
article
du 26 mai,
mon
cause de
et tu te
silence
persuades que
la difficult
tu oublies encore ici
mon
d'une rponse satisfaisante
cher
Zimmennan
est
que ma r-
ponse avait prcd l'objection dans mon Trait de l'harmonie (pages 65 et 66, et
page 81 , 157). Permets-moi de rapporter ici des extraitsde mes explications; ils
contiennent des rponses auxquelles
mes
paroles
il
n'y a rien de raisonnable opposer. Voici
Les harmonistes modernes

guids par l'analogie de l'accord de septime de
dominante, ont cru que tout accord de septime devait avoir la quinte dans sa com,
position
et ont introduit cet intervalle dans les retards de sixte
au moyen d'une
double prolongation, dont une, consonnante, produit la quinte, qui se rsout en
montant. Ils font usage de cette combinaison sur les degrs o se place l'accord de
,
sixte (pages
65
et
66
139).
Exemples
rr
^z:
1
eJ.
-&-
-Ur-77-
221:
jV-
-&-
-.CL.
-t5>-
-O-
^&=!
-O
.a.
:zr
-&-
-JJ.
o z
r=r
NOTES.
208
Voil
donc deux origines
trs diffrentes des sccords dont tu parles, en ra
des circonstances de leur destination:

d'analogie avec celui de
elles
dmontrent que ces accords n'ont point
septime du second degr, qui ne peut natre que d'une
la
seule manire, savoir, del runion de la substitution
prolongation, et qui n'a
la
de bonne rsolution tonale que sur l'accord de septime dominante

a t forc de le reconnatre par l'exemple qu'il en
monie
page 23
d'analogue dans
donc eu raison de
J'ai
musique, que la note prolonge
ainsi
que
de cet accord, qui
dire, en parlant
).
la
Catel
donne dans son Trait d'har-
est toujours la
n'a pas
tonique retardant
la note sensible.
Maintenant veux-tu une troisime origine d'un des accords de septime dont tu
Tu
parles ?
la
trouveras dans cet exemple
J=J=d=Jr
1/-
-G-
-o-
m
II est
que
de toute vidence que
retard de
le
duit du retard de
stitution
je
indpendantes
suprme de
la
les
7+6
septime avec quinte sur
la
prolongation de
le
la
quatrime degr n'est
lui-mme
le
pro-
tonique runie
la
sub-
qui
et sixte,
est
dominante. Toutes ces circonstances sont,

et
la
Tu
diversit des origines harmoniques.

la
nature de tous
les
dois
possible de fournir
preuve
la
mmes
et qui n'a plus
de valeur que
gamme
que je viens de
faire
Aprs avoir rfut toutes
les objections
devant
im-
l'a-
elle.
de M. Zimmerman, je crois devoir donner

qui m'ont t prsentes par plusieurs
difficults
personnes, l'gard de l'absence des accords de septime avec quinte

les
est
Rameau
ensuite cette thorie ne soutient pas l'preuve de
et disparat
quelques claircissements sur des
dans
il
celle par laquelle
accords d'une tierce ajoute au-dessus des accords parfaits des
diffrents degrs de la
et sixte
et
accords de septime avec
complet, rsolu sur l'accord suivant, n'est d'abord qu'une assertion dont
nalyse
donc voir qu'une
en leur donnant pour origine une prolongation sur un accord parfait
venir les
que
la loi
consiste en une multitude de combinaisons dlicates
thorie qui prtend faire connatre
fait
ainsi
ne sont coordonnes que par
science qui explique cet art doit donc tre tout analytique
la
distinguer avec soin
quinte juste
-6+4
unes des autres,
tonalit. L'art
la
de cette nature
la
note sensible par
du sixime degr
l'ai dit,
i*
de l'accord de quinte
la sixte
la
zzz
rSz
f-
~o-
ouvrages des prdcesseurs de Monteverde, que
et
de quinte
j'ai affirme.
Ces
personnes m'ont prsent quelques exemples de septime avec quinte par prolongation dans des passages extraits des
aussi
de l'emploi de
la
uvres de
Palestrina. Elles auraient
pu en trouver
quinte et sixte, non seulement dans les uvres de
matre de l'cole romaine, mais aussi dans
les
anciens. Je vais expliquer les quelques cas trs rares de ces harmonies
ment pas ce que j'ai

lit
dit
l'illustre
ouvrages de musiciens beaucoup plus

,
qui n'infir-
concernant l'incompatibilit de ces harmonies dans
la
tona-
ancienne.
Quelquefois
les
voix taient resserres, chez les anciens matres, dans
un espace
NOTES.
trs troit
doubler
en sorte que
la tierce l'unisson.
harmonistes
pour
Or, l'unisson
l'viter, ils crivaient
ment sur
la tierce l'unisson
la
septime ne pouvait se faire sans
un
tait
objet d'horreur pour les vieux
en pareil cas
time avec tierce et quinte au premier temps
celle
269
retard de sixte par
le
retard de sixte par la sep-
le
mais celle quinte se portait rapideau second temps de la mesure , et la rsolution tait
d'un simple retard d'accord de
sixte,
comme
Voici un exemple de cette manire d'crire, tir
si la
quinte n'et pas t entendue.
du Patrem de la messe Sine nomine
de Palcstrina.
Il est
vident que l'harmonie de l'avant-dcrnire mesure u'a pas d'autre signifi-
cation tonale
que
celle-ci
SS:
-G-
&
-6h-
:zz:
Le
petit
ZZIZ
nombre de septimes avec quinte que j'ai trouves dans les uvres des
XV et du xvr sicle sont du mme genre, et la quinte y est toujours
,
compositeurs du
accidentelle et sans valeur tonale.
l'gard
de
la
quinte et sixte
elle n'est
ordinairement
contemporains ou des prdcesseurs de Palcstrina
l'harmonie de quarte et sixte d'un acte de cadence. Tel est
Kyrie de
la
messe
Spem
in alium, de Palcstrina
p^p m
dans
les
le
la
uvres des
quarte dans
passage suivant dans le
~ai
qu'un retard de
a
n
ilfe:
ZL-
6
5
JE.
=FF=\
NOTES
270
Quant la vritable harmonie de tierce quinte ci sixte sur le quatrime degr

des modes majeur ou mineur, elle n'apparat jamais dans la musique de l'ancienne
tonalit. La formule de basse qui amne cette harmonie dans les cadences est mme
,
les anciens compositeurs; et quand ils l'ont employe

ils
accompagne d'une harmonie consonnante simple ou modifie par les
Telle est cette cadence de VIncarnatus est, dans la messe Spem in ulium, de
excessivement rare chez
l'ont toujours
retards.
Palestrina.
&- ir-JT_
m
y6h-
xn
-&-
&<?-
&
rxc
JZL
Je ne puis terminer ces notes sans dire quelques mots des erreurs o est tomb
trs estimable
auteur d'une Nouvelle Biographie de Mozart
(1)
le
M. Alexandre
Oulibicheff , concernant l'harmonie dissonante naturelle et ses modifications, Dans
une note qui
se trouve
au deuxime volume de cet ouvrage (page 1S5
et suivantes)
et tonale que
M. Oulibicheff met des doutes
Monteverde mais il ne connaissait gure d'autre source d'information
historique lorsqu'il a crit son livre que V Histoire de la musique, de Burney ou-
sur la ralit
j'attribue
l'art
propres jeter du jour sur

les
cration
harmonique
vrage rempli de fautes et de mprises
de tous
la
de
de
temps,
et
en avoir
stitue les tonalits et les
fait
la
dans lequel on ne trouve pas
question.
Il
faut avoir vu
les
monuments
beaucoup de musique
une profonde analyse, pour distinguer ce qui con-
harmonies auxquelles
elles
donnent naissance. Dj plusieurs
harmonistes m'avaient object qu'on trouve, dans les uvres des compositeurs qui
vivaient dans la seconde moiti
du xvr
sicle,
des exemples de l'accord de sep-
time de dominante form par des notes de passage
mais ces notes fugitives
qui
n'arrivent jamais qu'aprs l'accord parfait dont elles sont une broderie, dans des
actes de cadence
la tonalit.
ont t sans aucune influence sur
Rien de tout cela ne ressemble
h la
la
rforme de l'harmonie
et
de
cration de l'harmonie dissonante
naturelle et de la modulation qu'on voit dans les passages de Monteverde
que
j'ai
rapports page 1G6, 167 et 169 de cet ouvrage, et plus encore dans ce fragment
du
Ballet dlie Ingrate,
en 1008
(1)
pour
les
Moscou, 1843,
compos par
cet illustre musicien, et reprsent
Manlouc,
noces de Franois de Gonzaguc avec Marguerite de Savoie.
3 vol. in-8.

NOTES.
^f
sm
Ap-pren -de
^
W^
271
te
pie
ta,
SE
G-
ap pren
de -
te
pie-
-b-r.-
ÊEEE
6
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b-4L
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ap-pren-- de -
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Ap-pren-?
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douze!
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ne
donzel
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c^
-
fJ
donne
don
zcl
le.
NOTES.
572
Il
ni
nalit
n'y a rien dans ce passage,

la
tonalii des matres
de son gnie
ne
puissant d'intrt, qui ressemble l'harmonie,
si
du XVI e
sort pas
sicle. Jean Gabricli lui-mme, malgr l'origide l'harmonie consonnante et de ses modifications.
Mais ici on voit l'accord de tierce quarte et sixte sur le sixime degr du mode
mineur, l'accord de septime diminue, celui de triton avec tierce mineure, enfin,
tout ce qui caractrise la tonalit et l'expression de la musique moderne.
,
Une
ritournelle
mme
du
ouvrage nous
deux modes, enfin la formule
de basse o ce dernier accord trouve son emploi dans un acte de cadence; formula
devenue banale dans notre musique. Voici un fragment de cette ritournelle
celui de quinte et sixte
du quatrime degr
offre l'accord
dans
les
mi
-zr:
& E
e
^
s
__
-zr.
ZEC
-&-
~o
3fzz:
m
SS
g
fe
et-
o-
&
jU
etc.
i=3 ^
m
-e-
etc.
zm
=.
ife
3P2
etc.
jQ-
-e-
m s
etc.
3=pr-
u
-zr
6
5
^ #^P
:zz:
-5^-
2ZI
^C
^^
clc.
^!
Dans ces hardis traits de gnie, on voit Monteverde dveloppant par instinct,
dans l'espace de dix ans, toutes les consquences tonales et harmoniques des prmisses qu'il avait poses ds 1598 dans
le
troisime livre do ses madrigaux, et
NOTES.
surtout dans
cinquime
le
Malheureusement
l'art
les
en 1606. videm-
fois
poques antrieures,
transformations radicales de
peu de personnes qui tudient
est
il
premire
la
situation de l'art dans les
la
dans ces hardiesses que se manifestent
c'est
de
pour
livre, publi
ment, pour quiconque connat bien
273
monuments de
les
l'art.
l'histoire
avec des connaissances suffisantes, et avec l'esprit d'analyse indispensable.
Les objections de M. Oulibicheff m'ont t prsentes par des littrateurs musiciens

qui jouissent de
rputation de savants, et
la
et ce qui
rend diffrente de
la
de
celle
la
de Monteverde
l'gard des inventions
entr
eu
lieu
me
de
convaincre que
musique
actuelle.
De
dont
n'ont pas
saisi
ils
ce sujet dans des dveloppements assez tendus dans
de
artiste qui fait partie
Dans
deux premiers
les
la
mon grand
ici
la
pense y
ce passage en
Monteverde ne montra
hardiesse de son imagination que par les nombreuses irrgularits
des voix et de
du grand
('), et je
ouvrage.
de ses madrigaux
livres
porte. Je suis
biographie
la
question. Je crois devoir reproduire
la
faveur des lecteurs qui ne possdent pas
la
du mouvement
A vrai dire, on y
mme vident que ce
rsolution des dissonances de prolongations.
remarque plus de ngligences que de

grand
la
vient leur erreur
Biographie universelle des musiciens
la
avoir clairci compltement
j'ai
ne comprenaient pas trs exactement ce qui caractrise l'ancienne tonalit
plupart
un
artiste prouvait
de gnie;
traits
il
est
certain embarras dans le placement des parties de son
harmonie; car on y voit chaque instant toutes ces parties monter ou descendre
ensemble par un mouvement semblable, et produire des successions dont l'aspect
est aussi peu lgant que l'effet en est peu agrable l'oreille. Rendons grce pourtant
cette sorte d'inhabilet
du compositeur, car
elle fut sans
dace qu'il mit dans l'exploration d'une harmonie
les bases de la musique moderne.

Le gnie du matre se manifesta d'une manire
doute
la
source de l'au-
d'une tonalit nouvelle, deve-
et
nues
plus large et plus nette dans
troisime livre de ses madrigaux cinq voix, publi en 1598.
que
de Vincent Galile
les ides
distingus de Florence
sit
d'exprimer par
musique
la
plupart des anciens mailles
d'expression;
il
de Corsi
qui vivaient vers
le
et
du XVI"
sens des paroles
de quelques autres musiciens

sicle
concernant
au lieu d'en faire
prtexte de contre-points bien crits
parat, dis-je,
et lui avaient rvl la porte
le
de Pri
la (in
que ces ides avaient
de son gnie; car,
la
Esemplare di Contrappunto fugato

ciamipure il core, extrait de ce livre
t.
Il,
on
le
p.
180
de Monteverde
livres
\'
et suiv.),
trouve aussi dans
le
le
madrigal Stractroisime volume
si
lis
rare
ccau
ouvrages de
mais ce qui
niques qui
la
le
-m
i
,
le
rapport historique.
meilleure que ce qu'on trouve
esl
ilu
wr
sicle, se fait sentir

,
chaque
instant dans ce
ce sont les nouveauts
mor-
harmo-
trouvent en abondance. Monteverde n'y attaque pas encore les dis-
s'y
de ce morceau , sous
sa prosodie
rend surtout digne d'attention
sonances naturelles suis prparation
celle
plupart des prdcesseurs de Monteverde. La cadence tonale,
mailles
clic/, les
le
Histoire de la musique par Burriey (p. 237 et suiv.). C'est vrai-
ment une intressante conception que

Son rhythme a plus de mouvemenl
dans
de
Martini a rapport dans son
des Principes de composition des coles d'Italie, publis par Choron, et dans
troisime volume de
la
de certaines ngligences
harmoniques, on ne retrouve presque rien de l'auteur des deux premiers

I'.
nces-
comme
mais dpourvus
(ix l'attention
l'exception
aux cinq voix dans celui du troisime. Le
le
de doute
parat hors
Il
.i
ml
mais
diiion.
il
y fait entendre
la
prolongation de neu-
NOTES.
274
vime avec
sixte
la
condamne par
rsoudre sur l'octave de
les
anciens compositeurs
parce qu'elle doit se
un mouvement de succession qui
cette octave est oblige faire
dans ce morceau que se trouvent, pour
C'est, enfin,
noie infrieure du demi-ton qu'ils appelaient
la
premire
la
mi,
trahit
et
que
tonalit.
la
fois, sur les
mots
non puo morire d'amore les dissonances doubles, par prolongation, de neuvime
de neuvime septime et quarte de quarte et sixte runies la quinte
et quarte
,
celle-ci produit
un des
effets les plus
dsagrables qu'on puisse entendre, car
rsulte trois notes simultanes places la distance d'une seconde l'une
L'audace de Monteverde
braver toutes
fait
lui
de
en
l'autre.
rgles dans cet ouvrage
les
il
c'est
prcdemment il ralise dans

c'est
la partie du tnor une dissonance de passage pour en faire une prolongation
encore ainsi qu'en plusieurs endroits il donne des notes places des intervalles
ainsi
que dans
la
quatrime mesure du madrigal
cit
de seconde
de
relles
il
caractre de neuvime par prolongation.
le
'
Monteverde n'attaquait point encore sans prparation
Si
!a
dominante, lorsqu'il crivit son troisime
y dterminait
nanmoins
le
caractre de
du rapport harmonique du quatrime degr avec

celle-ci
livre
tonalit
la
le
chant, o
il
qui distinguent
Monteverde donna
prparation
septime et
la
et sixte, et la septime
la tonalit,
monie.
il
constituait
sa rsolution sur la tonique.

et
de
la
moderne
note sensible, et
et celle
du plain-
le
neuvime de
la
Dans son cinquime
livre
de madrigaux
dernier essor ses hardiesses, en attaquant sans
diminue. Parla
il
la
dominante
le triton
acheva compltement
la
la
quinte mineure
transformation de
cra l'accent expressif et dramatique, ainsi qu'un nouveau systme d'har-
trouva
Il
cinq voix,
frquent usage
n'y a jamais de rsolutions ncessaires que celles des dissonances facul-
tatives produites par les prolongations (1).
cinq voix
tonalit
la
le
septime, et par
Or, ce sont prcisment ces rapports du quatrime degr

de cadences
de madrigaux
moderne par
en vritable note sensible, qui trouvait toujours
les appellations
dissonances natu-
les
mme,
ds
premier pas, et l'harmonie naturelle de
le
la
dominante,
que la neuvime de la dominante et la

septime diminue ne sont pas autre chose que de substitutions. On peut voir dans
l' Esemplare du P. Martini , et dans les Principes de composition des Ecoles d'Itoutes ces nouveauts runies dans le madrigal Cruda
talie, compils par Choron
et le principe
de
la
substitution
car on sait
Amarilli.
Si les critiques qui ont cru pouvoir attaquer les vrits fondamentales par les-
quelles
j'ai
de
dissip les tnbres
l'histoire
lu ces paroles dcisives dans la question
jamais que
dcouvert
les septimes se
la
dont
il
musique moderne avaient connu

et
son contemporain,
s'agit
ils
le
y auraient
Nos anciens n'enseignrent
dussent employer d'une manire si absolue
et
r-
(2).
Des dcouvertes aussi
belles
d'un
artiste
devoir remplir
de
de Monteverde
livre d'Artusi, principal adversaire
la vie
litres l'admiration
de
la
que
:
celles
dont
il
vient d'tre parl sembleraient
nanmoins Monteverde
postrit. J'ai dit
dans
Is
s'est
cr bien d'autres
Rsum philosophique de
l'his*
(1) Pour comprendre ce que je dis ici concernant les diffrences de la tonalit des madrigaux
composs par les anciens matres et celle des pices du mme genre contenues dans le troisime livre de Monteverde, il suffil de comparer le beau madrigal de Palestrina, Alla riva del
Tebro, avec celui du matre de Crmone, Stracciami pure il core dans les ouvrages cits de
,
Martini et de Clioron.
(2)
Le
iiostri vccclii
non iosegnarono mai che
scoperle. (L'Artuii, overo dlie imperfeltioni ddla
le
settime
si
duvesscro usarc cosi assolute c

p. 44.)
modorna musica,
27s
NOTES.
ccxvm
musique (pag.
ioire de la
de Cavalire, quels furent
annes du xvi sicle
ccxix)
et
dans
et
biographies de Caccini et
les
commencements du drame lyrique, dans les dernires

dans les premires du suivant. Monteverde ,'s'empa-
les
et
rant aussitt de celte nouveaut, y porta toutes les ressources de son gnie. En
1607, il crivit pour la cour de Mantoue son opra d'Ariane. Bien suprieur h Pri,
mme
h Caccini, et
ces ouvrages des
l'intrt des artistes.
rire.
Emile
traits
del Cavalire,
pour l'invention de
mlodie,
la
mit dans
il
dont l'expression pathtique exciterait encore aujourd'hui
comme exemple
Je citerai
La basse incorrecte
l'harmonie heurte
et
le
chant d'Ariane, Lasciale
dont
et bizarre
le
mi mo-
compositeur a ac-
compagn ce morceau ne nuisent point au caractre de mlancolie profonde qu'on y

remarque. Dans son Orfeo, il trouva de nouvelles formes de rcitatif, inventa le duo
sans aucun modle, imagina des varits d'instrumentation d'un effet
scnique,
et,
aussi neuf
que piquant. Ses
Ingrate, reprsent
rhythmes nouveaux
airs
de danse, particulirement dans son
Mantoue en 1608
et varis. C'est lui
qui,
le
premier, y
tion de quarte en quarte et de quinte en quinte, qu'on a

lors, et
dont
l'pisode
avait fait le
il
premier
du combat de Tancrde
maison de Jrme Moncenigo,
pagnements de noies rptes
moins rapide
Tel fut
la
dont
le
madrigal Crucla Amarilli. Enfin,

excuter en 162a
fit
tous les instruments,
dans
les
compositeurs modernes,
prdestin qui contribua plus qu'aucun autre
ainsi qu' la cration des
qu'il ait
vu
lments de
et qu'il avait
les
l'art
trouv
le
la
transformation
moderne; gnie fcond

peut-tre par lui-mme
ni
tonalit,
dans l'harmonie,
et
dans
les
rsolutions
absolument diffrent de celui du plain-
vritable lment de
la
modulation. Ce qu'il s'attri-
buait avec juste raison, tait l'invention du genre-expressif et anim (concitato)

effet,
o rside toute
ritable
la
musique
ne peut
lui
disputer
musique moderne
la
cration de cet ordre
mais qui a conduit
moderne
et
de toutes
verde, n'a l aperue par aucun historien de
la
ses
Il
est
la
v-
remarquable que
consquences, due
musique.
immense de beauts
l'anantissement de
d'glise, en y introduisant le dramatique.
celte cration de la tonalit
prfaces de quelques uns de ses ouvrages,
qu'il avait introduit
mlodiques, un systme nouveau de
personne, en
la
accom-
dans un mouvement plus ou
porte ne fut pas comprise par ses contemporains,
ne prouve pas
une modula-
Venise, lui fournit l'occasion d'inventer les
car ce qu'il dit de ses inventions, dans
chant,
dans
a introduit
beaucoup employe depuis
du trmolo.
l'artiste
musique
la
essai
de Clorinde, qu'il
systme d'instrumentation conserv par
et qui fut l'origine
de
et
ballet dlie
sont remplis de formes trouves et de
Monte-
TABLE DES MATIERES.
AVERTISSEMENT,
PRFACE, p. V.
p.
i.
INTRODUCTION.
Objet le l'harmonie comme art et comme science,
p.
1.
LIVRE PREMIER.
Des rapports des sons, ou des intervalles considrs comme lments de l'harmonie,
p. 5.
CHAPITRE
Nature
I.
et
noms des
intervalles.
Les intervalles des sons rsultent des diffrences de leurs intonations.

intervalles.
Tableau des intervalles naturels dans
les
modes majeurs
Dsignation
des
mineurs, p.
6.
et
Tableau des intervalles altrs, p. 7.

II. Consonnances et dissonances : Classification des intervalles dans ces deux
ordres d'harmonie, ibid.
Tableau des intervalles consonnants, p. 9. Tableau des inter-
EHAP1TRE
valles dissonants, p. 11.
CHAPITRE
Du renversement des
III.
intervalles, ibid.
Tableau de
renversement de tous
les intervalles, p. 12.
CHAPITRE
IV.
De
la
succession des intervalles, considrs dans leurs affinits et dans
la
14. Proprits de chaque note de la gamme, dterminant

l'emploi des intervalles, ibid. De la premire note de la gamme, ibid. De la quatrime
De la dissonance naturelle du quanote de la gamme, p. 15. De la dominante, p. 16.
trime degr et de la dominante, p. 18. De la sixime note de la gamme, p. 19. De lu
seconde note de la gamme, ibid.
De la troisime note de la gamine, p. 20. De la septime note de la gamme, p. 21.
dtermination de
la tonalit, p.
LIVRE DEUXIME.
[es
accords,
p. 23.
PREMIRE SECTION.
Accords consonnants,
CHAPITRE
CHAPITRE
I.
II.
De
ibid.
l'accord parfait et
Du renversement
qui en proviennent.
Emploi
de son emploi dans
la
priode harmonique, ibid.
des intervalles constitutifs de l'accord parfait. Accords
de ces accords,
p. 31.
DEUXIME SECTION.
Des accords dissonants, p. 37.
CHAPITRE III. De l'accord dissonant naturel appel septime dominante,
danr 'a priode harmonique, ibid.
et
de son emploi
TABLE DES MATIRES.
Accords qui en
CHAPITRE
Du renversement des intervalles de l'accord de septime.
L'harmonie consonnante de l'accord parfait
Emploi de ces accords, p. &0.
proviennent.
et de ses drivs par le renversement, et l'harmonie dissonante, naturelle de l'accord de
IV.
septime dominante
et
de ses drivs, constituent toute l'unit tonale de
musique mo-
la
derne, p. 65.
TROISIME SECTION.
Des modifications des accords naturels,
CHAPITRE
une autre.
CHAPITRE
p.
46.
V. Modification des accords dissonants naturels par la substitution d'une note a
Accords qui en proviennent,
Emploi de ces accords,
ibid.
p.
47 et suiv.
VI. Des effets du retard des intervalles consonnants et dissonants par
longation.
Accords artificiels
qui en proviennent, p. 59.
tions dans les accords consonnants, p. 72.
Exercices sur
Exercices sur
pro-
la
prolonga-
les
prolongations dans
les
les
accords dissonants, p. 76.
CHAPITRE
Runion de
VII.
substitution au retard des intervalles dans l'accord de sep-
la
time et dans ses renversements.
Accords
qui en proviennent,
artificiels
de ces accords, p. 78 et suiv.

De l'accompagnement de
deux modes, p. 85. Progressions sur la gamme, p. 88.
la
gamme
p.
77. Emploi
diatonique dans
les
CHAPITRE
VIII.
De
l'altration des intervalles des accords naturels et de
tions par la substitution et
CHAPITRE IX. De
CHAPITRE X. Des
la
la
la
XI.
De
pdale dans
prolongation des notes altres, p. 104.
Notes de passages.
p. 112.
la pdale, p. 121.
Pdales de cadence et de conclusion, ibid. Usage de
musique moderne,
la
leurs modifica-
en proviennent, p. 89.
notes trangres l'harmonie naturelle ou modifie.
Appogiatures. Anticipations,
CHAPITRE
Harmonies qui
prolongation.
Pdales
p. 127.
des parties intermdiaires ou sup-
rieures, p. 129.
CHAPITRE
XII. Des signes des accords et de
chiffre et systmes
de chiffres en
la
basse chiffre, p. 130.
Italie, p. 133.
Origine de
Idem en Allemagne,
p.
la
basse
144. Idem
en
France, p. 147.
LIVRE TROISIEME.
DE LA TONALIT ET DE LA MODULATION DANS L'HARMONIE, p. 151.
CHAPITRE I. Les accords consonnants, et leurs modifications par
valles,
ne composent que l'ancienne tonalit unilonique.
dulation proprement dite avec eux, c'est--dire

autre, ibid.
CHAPITRE
Erreurs de quelques auteurs
II.
p.
un
163.
la dominante et ses drivs donmoderne <i a ses attractions. Ils fournissent l'lment de la
un autre. Ordre transitonique, ou deuxime phase de l'harmonie,
<;.'.
CHAPITRE
nriir,
lll.
Les accords dissonants naturels, modifis par
mettent simultanment plusieurs tons en relation
CHAPITRE
IV.
la
modulation.
Par
les
relations
les
multiples,
el
mlodie peut
tre
le
substitu-
systme de
accompagne de
Ordre omnitonique.
Anantissement de
beaucoup d'harmonies diffrentes.
tonale. Dernier terme des relations des 90ns, p- 183. Formules nouvelles de
|lons, p
I8S
el
suiv.
ini-
p. 177.
lifis p.ir la
tons divers, el compltent

toute
mode
substitution du
Ordre pluritonique,
Les altrations d'intervalles des accords naturels
tion tablissent des relations multiples entre

la
mo-
la tonalit
transition d'un ton

i
la
relation ncessaire d'un ton avec
ce sujet,
retard de leurs inter-
L'accord dissonant naturel de septime de
nent naissance
p.
la
le
Impossibilit d'tablir
l'unit
diil.i-
TABLE DES MATIRES.
LIVRE QUATRIME.
Ekamen critique des principaux systmes de gnration et de classification des
ACCORDS,
CHAPITRE
p. 201.
Systmes bass sur des phnomnes acoustiques, sur la progression harmoSystme de Rameau.
I.
nique, et sur des agrgations mcaniques d'intervalles, ibid.
Division du monocorde, et proportions numriques de ces divisions, p. 202.
des accords par des additions de tierces et par
Harmoniques d'une corde tendue
et mise
Gnration
renversement des intervalles,
le
en vibration,
p.
20G.
Basse
p.
203
Anantissement
de
la
fondamentale destine
tenir lieu de ces lois, ibid. Nonobstant ses erreurs, Rameau est le crateur de la science
de l'harmonie par la thorie du renversement des accords, p. 209.
tonalit et des lois de succession des harmonies, ibid.
p. 209. Ses
211. Testori, ibid. Roussier, p. 212.
Systmes drivs de celui de Rameau :Marpurg,

et
M. De Lafage,
p.
Systme de Tartini
son principe du troisime
son,
p.
ides reproduites par
213.
Systme
Choron
de M. Blein,
p. 214.
CHAPITRE
Systmes bass sur
II.
la
progression arithmtique et l'chelle chromatique,
Lvens, Ballire et Jamard,
Il est le
Systme de Sorge, p. 217.
p. 215, 217.
premier o l'accord de septime, dissonant naturel, est considr comme existant par
lui-mme et conformment la tonalit, p. 218. Systme de Valotlietde l'cole de PaSystme de l'abb Vogler et de son cole, p. 224.
doue, p. 219.
M. Frd. Schneider,
p. 215
p. 227.
M. Jelensperger,
CHAPITRE
III.
la
Systmes bass sur un choix arbitraire d'accords fondamentaux, p. 230.

Daube, ibid. Systme de Schrter, p. 231; il est le premier
trois accords de
Systme des
p. 228.
considration du retard des intervalles est prsente pour
la
formation des accords
Kirnberger, p. 232
Godetroi Weber, p. 233; son livre
de septime, ibid.
n'offre que des analyses de faits isols; c'est un systme de scepticisme l'gard de la
Systme de Langl,
thorie de la musique, p. 234. Systme de M. Drode, p. 236.
artificiels
p.
il
237. Systme de Schicht,
p.
238. Reicha;
ses treize accords fondamentaux, ibid.;
a confondu des accords altrs, et mme des accords drivs, avec les accords fondap. 239; son systme repose sur une base fausse; on n'y remarque point de
mentaux,
conception logique, p. 242.

IV. Systmes bass sur une division arbitraire du monocorde, p. 243. Systme
La division d'une corde, considre comme dominante d'un ton, lui
de Catel, ibid.
CHAPITRE
sert de base, et fournit tous les accords consonnants et dissonants naturels, p. 244.
Catel aperoit la substitution des accords de
neuvime
et
et
dimi-
nue aux accords dissonants naturels, mais il n'en conoit pas le mcanisme, p. 245.
II tablit bien
Son erreur l'gard de l'accord de septime du second degr, ibid.
thorie de
la
prolongation dans tous
Systme de M. de Momigny, ibid.
les autres
Nonobstant
accords,
les
p.
la
240.
prtentions de son auteur, ce systme
n'a rien d'original, p. 247.
CHAPITRE
Rsume
V.
La tonalit est
Rameau,
la
et conclusion, p. 248.
seule base relle de l'harmonie et de la mlodie
tme naturel de l'harmonie,

complet, conforme
la
p.
niais l'auteur
nature de
corrigeant en vertu de ses
NOTES,
en quoi
elle consiste, ibid.
Sorge, Schrter, Kirnberger et Catel ont trouv quelques lments du sys-
l'art,
de cet ouvrage n'a pu formuler un systme
qu'en rattachant ces lments
lois.
255.
FI*
DE LA TA11LE DES MATIRES.
la tonalil, el les

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TRAIT

LA DOCTRINE DE LA SCIENCE ET DE L'ART

ti; fouei ouyjs'veia Ta"; jy.cvxic

xai rot; fjxc; uval.

ihythme semblent ratine nous

(Arist., Polit., lib. VIII, dit. Bekk.,

dcorant un livre de science foute scolastique' J'un

souvenir de mille grces

d'un charme inexprimable, je

crains bien de ressembler ce personnage bafou par Molire

d'une thse de mdecine.

pense que l'objet de ce livre est

belle sous vos doigts

dans votre me,

plus idale manation

science et de votre art tout divin

daignez agrer l'hommage que vous offre

plus sincre, le plus ardent

accueil qui lui

avait t fait ds sa premire publication, qu'il lui restait

encore subir l'preuve du temps, pour en consacrer la

Au moment o je viens de relire pour la

de l'ouvrage ont t puises;

des milliers d'harmonistes

ont t enseigns par la

eux-mmes sont devenus

des matres et la propagent; enfin,

de riiarmonie m'ont adress

des flicitations de toutes parts. Plusieurs,

philosophique, ont compris que

du secret de l'art, la loi fondamentale sans laquelle les

n'est pas dire

se soit ralli la doctrine de l'harmonie base sur la tonalit, et qu'il

plus d'autre admise dans l'enseigne-

nature des choses humaines

une semblable unanimit de vues et

autant de rves extravagants que celle de l'harmonie

vu poindre de nouveaux dont l'absurdit

l'avenir n'en sera pas plus avare.

nie se multiplient chaque anne

fond de tout cela se trouve dans

des auteurs, car

de Frdric Schneider. Ce sont toujours

erreurs d'accords de toute nature placs sur tous

sans gard pour leurs lois de

France, Paris surtout, tout professeur d'harmonie

ayant de certains procds d'enseignement auxquels

pas du systme de Catel, tout professeur d'harmonie,

veut mettre au jour un

une mthode qui

comme non ave-

rsultat, ils sont des obstacles opposs la

propagation de la saine doctrine de

obstacles qui toutefois ne sont

Pour exposer en peu de mots

les lois secrtes

de succession des sons de nos

neurs n'taient pas

qu'abandonnant toute ide de systme, je

qui rgissent les rapports

qui dterminent les rap-

simultanit dans les accords;

principe de la mlodie n'tait pas identique