SOBRE MURILO RUBIO

contos de amor de Murilo Rubio:

Quanto ao fantstico, preciso comear dizendo um lugar comum da crtica:
Murilo Rubio o iniciador do gnero como fundamento estruturante da narrativa de
fico na literatura brasileira. Esclarea-se que, bem antes, escritores consagrados
como lvares de Azevedo, Machado de Assis, Afonso Arinos, Monteiro Lobato e uns
poucos outros j haviam feito incurses no terreno do surreal. Mas nenhum deles
adotou o fantstico como um sistema que patrocinasse a leitura da realidade, com o
claro objetivo de chamar a ateno para esta realidade, pondo-a em xeque, tal como
fez Murilo Rubio.
Cabe chamar a ateno para o fato de que a reviravolta do real, na obra
muriliana, se d por meio do fantstico e no do realismo mgico. H uma
aproximao no princpio de que tanto o realismo mgico quanto o fantstico se do
num plano que inverte a lgica do que se convencionou chamar de real conhecido.
Mas h diferenas no modo como se opera essa inverso, a comear pelo fato de que
o mgico, pode-se dizer, uma espcie de acontecimento extraordinrio com hora
marcada. Isso porque ele tem um tempo certo para comear e acabar. A razo disso
que, no mgico, a ocorrncia de fatos extraordinrios na vida real decorrncia da
interveno de seres superiores que fazem parte de um mundo misterioso,
transcendente. como se os humanos que transitam no mundo real fossem alcanados
por episdios inusitados, por milagres que os seres superiores provocassem no
cotidiano, como se quisessem lembrar aos homens a sua pequenez, a sua limitao.
Tudo se passa, pois, como se se tratasse de um recado para que o ser humano se
reconhea como limitado, lembrando-se de sua fragilidade diante das foras
superiores. Assim, o realismo mgico encontraria sempre uma explicao num
universo transcendente, mtico, mstico.
J o universo fantstico opera de modo diferente, pelo fato mesmo de que nele
a narrativa vai mostrar que o acontecimento extraordinrio para o leitor recebido
com naturalidade pelas personagens, como se ele fizesse parte da realidade,
incorporado ao cotidiano das pessoas. por isso que, no fantstico, no se necessita
de uma explicao para o acontecimento inslito, posto que tal acontecimento alcana
os indivduos sem que eles o vejam como algo incompreensvel. Vendo o fantstico

como o mecanismo narrativo que restitui a verdadeira funo do imaginrio, Irne

Bessire afirma que a ele cabe induzir a prtica e o gosto do que estranho,
restabelecer a produo do inslito, colocando isso como uma atividade normal .
Diante de dados da realidade que se mostraram, repentinamente, desprovidos de
sentido surge a produo de uma obra literria que buscou romper com os elementos
do mundo externo que no mais podiam ser compreendidos por meio do simples
retrato dessa mesma realidade. O resultado disso uma espcie de desrealizao da
realidade, ou uma a corroso da realidade.

Todos os contos de Murilo Rubio iniciam como uma epgrafe retirada da

Bblia. Mais do que uma concepo catlica do autor, tal procedimento constitui uma
chave de leitura para os contos. A utilizao do texto bblico, construdo sempre sob o
procedimento da alegoria, indica que os contos devem ser lidos, assim como a
literatura de Kafka, como alegorias.

Nesse sentido, os contos de amor de Rubio

revelam, em suas entranhas alegricas, a interpenetrao do espao sentimental

amoroso com o espao fsico da cidade.
No Apocalipse de Joo, encontram-se os arqutipos de duas cidades a
repudiada e amaldioada Babilnia e a almejada e abenoada Jerusalm Celeste. A
cidade que corresponde me terrvel Babilnia, considerada por Herdoto uma das
maravilhas do mundo pelas suas muralhas e jardins suspensos, destruda, no devido
sua beleza, mas em decorrncia da valorizao exclusiva dos aspectos materiais da
vida. Ela descrita atravs da seguinte alegoria:
Vi uma mulher sentada numa fera cor de escarlate, cheia de nomes de
blasfmia, com sete cabeas e dez chifres. A mulher se vestia de prpura
eescarlate, estava adornada de ouro e pedras preciosas e prolas, e tinha na
mo uma taa de ouro cheia de abominao e imundcie de sua
prostituio. Na fronte trazia escrito um nome mistrio : Babilnia, a
grande, a me das prostitutas e das abominaes da terra.

Segundo Jung, as sete cabeas do drago seriam as sete montanhas sobre as

quais a mulher est assentada. Poderia ser tambm uma referncia a Roma, a cidade
que, poca do autor do Apocalipse, oprimia o mundo. As guas sobre as quais
est a mulher, a me, so os povos, as naes e as lnguas, e tambm isso parece
referir-se a Roma, pois ela a m e dos povos e dona de todos os pases. Mais
adiante, diz o Apocalipse: Caiu, caiu a grande Babilnia. Tornou-se morada dos

demnios, guarita de todo esprito impuroe abrigo de toda ave impura e abominvel.
Pois com vinho do furor de sua prostituio se embriagaram todas as naes.
A contrapartida simblica a Jerusalm Celeste viso de paz, de justia e de
unio para todas as tribos de Israel. Segundo o Apocalipse, ela representa uma
nova ordem que substituir a atual e que vir no final dos tempos: Vi tambm descer
do cu, de junto de Deus, a Cidade santa, uma Jerusalm nova, pronta como uma
esposa que se enfeitou para seu marido. Enquanto o Paraso Terrestre Cu na Terra
e tem a forma circular, a Jerusalm Celeste, que a Terra no Cu, tem a forma
quadrada. A Nova Jerusalm no se refere a um passado paradisaco, mas aponta para
o futuro, apresentando, assim, um a conotao messinica.
Conforme Hermenegildo Bastos, em Rubio a situao diferente da
encontrada em Machado de Assis em Graciliano Ramos, cujos discursos esto,
respectivamente, associados ao Rio de Janeiro e a Macei. Se tomarmos outros
grandes escritores como Jorge Lus Borges (Buenos Aires), Honor de Balzac (Paris)
ou Charles Dickens (Londres), possivel concluir que os relatos desses escritores
esto indissoluvelmente ligados ao espao de uma cidade especfica, tornando-se
difcil imagin-los fora do seu contexto urbano. Em Rubio, Belo Horizonte ou
cidadezinhas do interior de Minas podem ser identificadas por algum detalhe, mas
incorreto afirmar que o espao fsico regional seja relevante na sua obra, pois no so
importantes os acontecimentos especficos de um determinado pas, mas aqueles que
so comuns grande metrpole urbana brasileira de maneira geral, que retratada
em sua ausncia.
A cidade, nos contos de Murilo Rubio, uma forma de organizao
humana compreendendo isso no sentido fsico, topogrfico mas, tambm,
e sobretudo, poltico. Cidade , ento, polis. Assim sendo, a leitura do
nosso Autor no precisa necessariamente abordar a relao literatura e
cidade para ir direto ao cerne da polis e da poltica. Com poltica, quero
dizer, no sentido amplo, as relaes humanas geradas pela vida na cidade;
relaes, antes de mais nada, de suspeita, de animosidade,de violncia;
mas relaes, tambm, de liberdade e igualdade projetadas como
horizonte1.

Assim, a presena da cidade no est configurada de maneira realista nos contos de

Rubio. Mas as relaes amorosas que surgem a partir da organizao social urbana
1 BASTOS, Hermenegildo. Fico e verdade nas cidades de Murilo Rubio.In: LIMA, Rogrio;
FERNANDES, Ronaldo Costa (Orgs.). O imaginrio da cidade. Braslia: Ed. da Universidade de
Braslia; So Paulo: Imprensa Oficial, 2000. P37-38

esto presentes nos contos, criando, por meio da descrio de sentimentos amorosos,
alegorias que nos permitem ler nas suas linhas imagens das grandes metrpoles e do
modo de vida urbano no Brasil, por meio da configurao de relaes e conflitos
intersubjetivos. Por meio da criao dessas relaes amorosas conflituosas, que
formam sempre alegorias comuns literatura fantstica, em que predomina a
absurdidade da existncia, possvel traar um panorama da realidade objetiva, social
e histrica do Brasil. Esse procedimento alegrico, que por meio de imagens
extracotidianas revela os mecanimos profundos e escondidos das relaes cotidianas,
sugerido nesse projeto como base da pesquisa artstico-pedaggica aser realizada
com os aprendizes a partir do material dos contos de Murilo Rubio.
Entendemos aqui alegoria a partir da definio dada pelo filsofo alemo
Walter Benjamin. Retomando os autores barrocos, a alegoria , para Benjamin, uma
figura emblemtica que serve para tipificar a natureza dilacerada e catastrfica do
mundo humano. A alegoria revelaria a antinomia das coisas, em que cada pessoa,
cada coisa, cada relao pode significar qualquer outra.A ambigidade e a
multiplicidade podem ser consideradas as marcas essenciais da concepo alegrica,
em que a ambigidade no passa da riqueza do desperdcio.
A marca da alegoria seria assim o distanciamento das coisas do seu sentido
original, a alienao das coisas da sua verdadeira essencialidade, na medida em que
allo-agorein significa dizer outra coisa; ela a afirmao da diferena sem qualquer
perspectiva de reconciliao. A substituio do simblico pela alegoria seguida pela
alienao das coisas em relao ao seu si mesmo. Enquanto o smbolo indica a busca
da pureza de significao por meio de uma evidncia de sentido, a alegoria afirmaria
um abismo entre o sentido das coisas e as prprias coisas, ela nasceria e renasceria da
fuga perptua de um sentido ltimo. No universo da alegoria no existe mais ponto
fixo e imutvel, nem no objeto, nem no sujeito da interpretao alegrica, que garanta
a verdade do conhecimento.
A distino entre smbolo e alegoria que Benjamin efetua no seu estudo sobre o
drama barroco aqui relevante. Lembremos que Benjamin rejeitava como
insustentvel o cnone estabelecido (baseado nas formulaes de Goethe, em
Mximas e Reflexes e na correspondncia com Schiller) segundo o qual a diferena
entre smbolo e alegoria dependia da maneira em que ideia e conceito relacionavam o
particular com o geral. No era decisiva, para Benjamin, a distino entre ideia e
conceito, mas a categoria do tempo. Na alegoria, a histria aparece como natureza em

decadncia ou runa, e o modo temporal o da contemplao retrospectiva; em troca,

o tempo entra no smbolo como um presente instantneo, em que o emprico e o
transcendente aparecem momentaneamente fundidos em uma efmera forma natural.
Essa capacidade de revelar a histria como runa surge claramente em um dos
contos de amor de Murilo Rubio, A noiva da casa azul:
Do alto da elevao, avistei as runas da Casa Azul. (...) Depois do alpendre
esburacado, o corredor. Dalila me veio fortemente. Subo a custo os degraus
apodrecidos da escada de madeira. Chego ao quarto dela: teias de aranha. S
teias de aranha, as janelas saindo das paredes, o assoalho apodrecendo.

Vemos no trecho citado do conto que a runa no representa somente o

esquecimento, a extino, o acabamento: o vir-a-ser, o que alm do esfacelamento
permanece. Tanto que, ao encontrar as runas da antiga casa da amada, o narrador
descreve que Dalila me veio. A runa no conto o que promove a rememorao do
passado e o encontro com a verdade do sentimento amoroso. A runa surge como
alegoria, como figura ambivalente, designa o que foi destrudo apontando tambm
para o que se dissolve daquilo que foi construdo com o entulho. o reviver do
malogro, mas tambm num sentido antecipatrio: espao de reivindicao e de
reconstruo.
Este mesmo aspecto arruinado revela-se nas cidadezinhas abandonadas e em
significantes pertencentes ao campo semntico de runa, recorrentes nos contos de
Murilo Rubio. Em A noiva da Casa Azul, encontramos qualificativos como em
runas, escombros, descolorida, destroos, semidestruda, esburacado
quase que a cada momento, deixando clara relao entre o procedimento alegrico
como forma de dar conta da realidade em runas.