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OwnReality ()

Publication du projet de recherche


chacun son rel. La notion de rel
dans les arts plastiques en France, RFA,
RDA et Pologne, -

Cllia Barbut
Valeurs et formes de la ralit dans lart
corporel franais des annes
Directrice de la publication : Mathilde Arnoux
Rdacteur en chef : Clment Layet
Assistante ditoriale : Sira Luthardt
Mise en pages : Jacques-Antoine Bresch
Relecture : Franoise Clausse

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Pour citer cet article :
Cllia Barbut, Valeurs et formes de la ralit dans lart corporel franais des
annes , OwnReality (), , en ligne, URL : http://www.perspectivia.
net/publikationen/ownreality//barbut-fr
diteur :
http://www.own-reality.org/
Texte publi sous la licence Creative Commons CC BY-NC-ND 3.0

OWNREALITY

(), C. BARBUT

Valeurs et formes de la ralit dans lart corporel


franais des annes
Cllia Barbut

La performance nest plus une copie de la ralit, une fiction, comme


cela se produit au thtre, au cinma, mais cest la ralit elle-mme.
Nous navons plus affaire avec le mimtisme hypothtique, le spectateur vit une tranche de vie qui noffre plus aucune possibilit de
doute. Cest un acte performatif qui agit dans un temps rel auquel le
public ne peut se soustraire. Au contraire du happening qui tendait
faire participer, la performance tend lassimilation de lautre par
des oprations didentification.
Gina Pane, Actions , -.
Pour Gina Pane (-), la performance, telle quelle se caractrise
la fin des annes en France, se distingue essentiellement, en vertu
de son ancrage dans la ralit , des mdiums artistiques qui restent dans
une position dextriorit, de contemplation ou dimitation. Lartiste
compte alors, avec Michel Journiac (-) ou le critique dart
Franois Pluchart (-), parmi les principaux acteurs de l art corporel . Ce groupe qui travaille faire du corps un matriel dart sinsre pendant les dcennies et dans un espace artistique
international en plein dveloppement, compos aussi dautres courants
nomms body art, art de la performance, happening. Pour Gina Pane, la
performance se diffrencie toutefois du happening, connu lpoque pour
ses aspects participatifs, parce quelle implique des processus dassimilation
et d identification . Mais comment le corps peut-il susciter une assimilation et une identification sans passer par une participation ?

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(), C. BARBUT

travers quels procds le dispositif des actions parvient-il basculer dans


cette ralit laquelle le spectateur ne peut se soustraire , et de quelle
ralit sagit-il alors ?
En nous fondant exclusivement sur des performances des annes ,
et notamment sur la documentation fournie par la revue arTitudes dont
Franois Pluchart fut rdacteur en chef de et dans laquelle
taient publis des textes critiques, des entretiens ainsi que des scripts et
des photographies de performances, nous nous proposons dclairer le
sens dans lequel les notions de rel et de ralit taient entendues
par ces artistes et ces critiques.

Critique sociale de labstraction artistique : dvoilements de la ralit


Pour les acteurs de lart corporel, dvoiler la ralit , cest dabord prsenter, avec le corps, des lments qui ressortissent au vrai et au vivant plutt qu une esthtique dj institutionnalise et suppose lgitime. Cette
mobilisation du vivant soppose un langage artistique satur dhistoire
et se veut, comme le souligne ici Franois Pluchart, un exercice critique : Lart na rien voir avec lesthtique. Cest un exercice critique
et son efficacit est dautant plus grande quil saffronte plus ouvertement
aux tares de la socit (ill. ).
Le critique revendique un mouvement de confrontation aux tares de
la socit et douverture envers ce qui fait dfaut dans le social, en mme
temps quun geste critique vis--vis de lesthtique et, plus gnralement,
du beau. Cette revendication peut tre claire laide dlments issus
de lhistoire intellectuelle de ces dcennies et en particulier de lhistoire
de la sociologie franaise cette priode. Elle suppose en effet une rflexion
sur les rapports entre valeurs esthtiques et rapports sociaux de classe qui
font lobjet dune problmatisation sans prcdent en sociologie.
Depuis la deuxime moiti des annes , Pierre Bourdieu a dirig
plusieurs enqutes sur la culture et ses institutions publiques, qui ont mis
en vidence la sous-reprsentation des classes sociales populaires parmi
les visiteurs de muses et la domination des classes sociales suprieures
dans la production et la matrise des valeurs culturelles lgitimes . Lun
des axes dexplication proposs par le sociologue est celui de
l autonomisation du champ de la production artistique davant-garde,
quil prsente dans La Distinction () comme un processus esthtique

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(), C. BARBUT

Franois Pluchart, Czanne,

on sen fout ! , arTitudes, n ,


avril/mai , p.

dloignement de la forme de la reprsentation artistique par rapport


son sujet :
Affirmer lautonomie artistique cest confrer la primaut ce dont
lartiste est matre, cest--dire la forme, la manire, le style, par rapport
au sujet, rfrent extrieur, par o sintroduit la subordination des
fonctions sagirait-il de la plus lmentaire, celle de reprsenter, de
signifier, de dire quelque chose. Cest du mme coup refuser de reconnatre aucune autre ncessit que celle qui se trouve inscrite dans la
tradition propre de la discipline artistique considre ; cest passer dun
art qui imite la nature, un art qui imite lart, trouvant dans son histoire le principe exclusif de ses recherches et de ses ruptures mmes avec
la tradition.

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Lautonomisation dsigne la perte progressive de rfrents extrieurs et


la monte en puissance de lautorfrentialit pour lgitimer la cration
artistique. Les valeurs esthtiques qui soutiennent ce processus sont le
dsintrt , le dtachement , la distanciation , la puret des motions. Lesthtique kantienne du jugement de got est prsente par le
sociologue travers la puret de ses justifications thoriques internes.
Pour illustrer sa rflexion, Pierre Bourdieu mentionne des mouvements
artistiques prcis parmi lesquels le Nouveau Roman et la peinture postimpressionniste : ceux-ci figurent le couronnement de valeurs artistiques
autonomes qui ne cherchent plus leurs justifications dans la nature mais
dans lart lui-mme.
Autre point de la rflexion du sociologue, le rapport autorfrentiel
la signification articule une sparation entre des catgories culturellement
lgitimes et dautres illgitimes. Les valeurs lgitimes, qui rpondent aux
exigences du processus dautonomisation, sont propres aux catgories
sociales suprieures et la culture dominante. Tandis que l esthtique
populaire , qui est caractrise par ses rapports la fonction plutt qu
la forme, se trouve lse dans lautonomisation : Tout se passe en effet
comme si lesthtique populaire [] tait fonde sur laffirmation de
la continuit entre lart et la vie, qui implique la subordination de la
forme la fonction.
Ainsi le dsintrt des catgories sociales populaires lgard de lart
actuel, constat par les multiples enqutes menes lpoque auprs des
publics des muses, rsulte de lloignement de lart davant-garde par
rapport la vie .
Cette critique radicale de lautonomisation de lesthtique lgitime
constitue un point de jonction de ces thories avec les discours des acteurs
de lart corporel. En effet, ceux-ci revendiquent, nous lavons dit, une
rupture avec lesthtique, en mme temps que des retrouvailles de lart avec
la vie : Nous avons peut-tre atteint le degr zro dans la recherche proprement esthtique et le problme nest plus le beau, cest la vie.
Le lien entre cette esthtique du vivant et des valeurs populaires est
dailleurs parfois explicit, par exemple quand lartiste dfend sa position
comme celle dun enfant du proltariat culturel . Lart corporel se dfinit donc comme un exercice critique vis--vis de la culture telle quelle
est dfinie lpoque par la sociologie : un systme de valeurs pris dans des
luttes de pouvoir entre classes sociales. En affirmant ici la continuit entre
lart et la vie , Michel Journiac en appelle un rapport essentiel et absolu
de lart au domaine du vivant et du social ; et cest prcisment dans cette

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adresse au vivant que le corps et le rel feront office de rpondants. Dans


de telles pratiques, le corps se prsente comme le rceptacle des mcanismes sociologiques, cest--dire prcisment comme le porteur de ces habitus que Pierre Bourdieu dfinit alors ainsi :
Culture devenue nature, cest--dire incorpore, classe faite corps, le
got contribue faire le corps de classe : principe de classement incorpor qui commande toutes les formes dincorporation, il choisit et
modifie tout ce que le corps ingre, digre, assimile, physiologiquement
et psychologiquement.
Dans la perspective de Pierre Bourdieu, le corps est donc entirement
intgr dans lespace social et pris dans sa structure de classes. Cette corporalit ultime des processus sociaux telle que la formule le sociologue est
le signe que les dterminismes sont alors en quelque sorte fleur de
peau , dans la pense sociologique comme dans le champ artistique.
Lide que le corps est un produit sculpt par les conditionnements sociaux
est omniprsente dans lart corporel : Franois Pluchart dsigne par exemple le corps comme rceptacle du donn sociologique . Cependant, dans
son discours et dans ceux des artistes quil soutient, le corps dtient aussi
une forme dimprvisibilit qui tend le situer dans un en-dehors du
social. Cest dans cette oscillation entre un corps radicalement innovant
et un corps ritualis que nous allons observer le dploiement de leurs
pratiques et de leurs discours.

Immdiatet et impulsions biologiques : surgissements du rel


La culture en survie, pute universelle, apte tolrer tous les jeux,
capable dengluer de la salive des mots toute recherche, ne peut admettre
que soit mis en question le langage qui la fonde, lorsque surgit le corps
et le rel.
La rhtorique radicale de Michel Journiac se rvolte contre lordre
social, politique, culturel, artistique. Du point de vue de cet ordre, lart
corporel apparat inacceptable. Mais inversement, du point de vue de cet
art, cest la culture, sous sa forme institutionnalise, qui parat trahir les
diffrentes formes dart, en raison notamment du fait quelle les juxtapose
sans les distinguer, sans les hirarchiser. Lart corporel met au dfi cette

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tolrance mme, en allant au-del de toutes les formes dj acceptes.


Par ses inventions, par lirruption de nouvelles pratiques sur la scne
sociale, il espre pouvoir redonner une vie la culture. Son efficacit
repose sur la brusquerie voire la brutalit avec lesquelles le corps se
manifeste dans les actions. Franois Pluchart prcise en effet le type de
discours qui peut caractriser lintervention corporelle : Le corps
nonce un discours, mais il nonce un discours qui mesure immdiatement
laction des formes, des couleurs et des dchirements de lespace.
Pour le critique, le discours du corps a donc cette capacit singulire
mesurer les formes, les couleurs et les espaces immdiatement ,
cest--dire sans mdiation; cela le diffrencie des mdiums qui impliquent
le langage. L immdiatet de lexpression corporelle tient au caractre
direct, spontan des vnements, et leur dure phmre : les actions
constituent des vnements originaux, qui ont lieu dans un ici et maintenant qui ne peut pas se rpter.
Le langage du corps auquel se rfre Franois Pluchart renvoie au
droulement rel de la performance : une temporalit laquelle on ne peut
chapper ce que signifie aussi Gina Pane quand elle prcise que le public
ne peut se soustraire lacte artistique. Il y a une forme de brutalit
contraignante dans le rel ainsi sollicit, comme dans la faon dont la
chair intervient dans ce type daction. Les matires organiques y sont
souvent mobilises de la manire la plus concrte qui soit (la peau, le
sang, la chair sont exhibs). La chair est galement trs prsente dans la
documentation, notamment dans les photographies prises au moment
des actions, o apparaissent la peau nue, les fluides et les viscres. On
peut repenser lexpression de Gina Pane tranche de vie : le rel est associ au vivant , celui de la chair tranche dans le vif, dans tout ce quelle
a de plus cru. Cette artiste met frquemment en scne le geste de la coupure, comme en tmoignent les photographies prises par sa collaboratrice Franoise Masson : on connat par exemple assez bien aujourdhui
les images de lAzione sentimentale ralise en la galerie Diagramma
Milan, dans lesquelles son avant-bras apparat incrust dune srie
dpines de rose (ill. et ill. ) ; ou celles de Psych prsente en
la galerie Stadler Paris, qui montrent les fines coupures faites la lame
de rasoir sur les paupires de lartiste et autour de son nombril (ill. ).
Le sang perlant la surface de la peau est un des aspects les plus saisissants
des performances de Gina Pane et des images auxquelles celles-ci ont
donn lieu.

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Langage plastique de Gina Pane , arTitudes

international, n -, dcembre -mars ,


p. (Gina Pane : Azione sentimentale, galerie
Diagramma)
Dossier Gina Pane , arTitudes international,

n -, octobre-dcembre , p. (Azione
sentimentale, galerie Diagramma, Milan, )
Franois Pluchart, Ltre selon Gina Pane ,

arTitudes international, n -, avril-juin ,


p. (Gina Pane : deux constats de laction
Psych (essai) la galerie Stadler)

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Michel Journiac, Les rituels corporels , arTitudes international, n -,

dcembre -mars , p. (Messe pour un corps, novembre ,


galerie Daniel Templon)

La prsence du liquide organique est en revanche beaucoup moins frquente dans les travaux de Michel Journiac ; elle a toutefois t utilise
par lartiste au cours dune action mmorable, la Messe pour un corps ralise en la galerie Daniel Templon Paris, au cours de laquelle lartiste a, lors dun pseudo-office, offert manger aux spectateurs son sang
cuisin en boudin (ill. et ). Lune des images qui en sont publies dans
ArTitudes en , intitule Premier stade de la prparation de boudin de
sang humain, montre lartiste allong, lavant-bras garrott et piqu dune
seringue, laide de laquelle un bras anonyme effectue un prlvement
sanguin (ill. ). La chair , la viande , le sexe , le sang reviennent en
outre trs souvent dans le discours de lartiste : il crit ainsi que le crateur est dabord un tas de viande qui ose sinterroger et dire NON . Mais
ce qui caractrise surtout ce tas de viande , cest sa capacit de dire
non . Le thme de la ngation revient souvent dans les textes de Michel
Journiac : celle-ci dfinit le crateur comme une matire organique qui saffranchit, par son opposition, de sa propre condition matrielle. Cest au nom
du corps que sexprime la rvolte, contre ce que lui impose habituellement
la socit. Franois Pluchart commente ici le travail de Gina Pane :

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Michel Journiac, De la

censure la rvolution culturelle ,


arTitudes, n , mars (Journiac,
Messe pour un corps,
dtail de la page)

Franois Pluchart, Lart corporel , arTitudes international, n -,

janvier-mars , p. (Michel Journiac, Prise de sang en vue de la


confection de boudin au sang humain, , galerie Stadler)

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Cette manifestation agressive, dune intensit parfois insoutenable, a


apport une contribution essentielle lart corporel et lart de Gina
Pane, dont les travaux sont parmi les plus ouverts de cette tendance,
parce quils naissent dvidences et dimpulsions biologiques.
La formulation choisie par Franois Pluchart, pour dfinir l agressivit
charnelle qui serait luvre chez Gina Pane, est particulirement
intressante une fois relie la notion dvidence biologique. La brutalit
de la matire corporelle est de lordre de lvidence, elle est impulsive, elle
simpose immdiatement, au sens o la vue du sang peut provoquer par
exemple immdiatement la peur ou le dgot.
Une telle conception semble pouvoir tre dcrite, avec Judith Butler
par exemple, comme une tentative de naturalisation ou dessentialisation
des proprits corporelles, comme si les significations et les fonctions du
corps pouvaient tre expliques par ses caractristiques purement
physiologiques. Les caractristiques essentielles de luvre sont celles
qui ne peuvent pas tre reproduites et qui nexistent quici et maintenant.
Le surgissement et limpulsion de luvre renvoient une modalit
dapparition qui ne se laisse pas anticiper ni prvoir. Lvnement tel quil
est ainsi pens se prsente sans antriorit, sans prcdent : il est original.
Cette valorisation de loriginalit des vnements phmres et de
lirrductibilit de la chair, que lon peut dfinir comme une conception
ontologique, distingue lart corporel parmi les autres pratiques artistiques
qui ont cours pendant cette priode. Mais en dehors de la prsence de
lartiste, ce qui est tenu pour rel dans la performance, cest aussi le rapport
avec les spectateurs, leurs ractions, ou encore le statut des images et de
la documentation. Si ces artistes et critiques soutiennent bien une forme
de primaut signifiante de la matire corporelle, leurs raisonnements et
leurs pratiques reposent galement sur des processus dhybridation et de
transformation. Dune manire gnrale, limmdiatet avec laquelle
luvre est suppose produire ses effets nest pas conue par Gina Pane
ou Franois Pluchart de faon indpendante par rapport la sphre sociale.

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Du corps rel la ralit corporelle : ritualit de la chair,


performativit de la matire
Le corps est premier, il apparat avec le sang et les vtements.
Cette formule de Michel Journiac suggre que, avec le corps, le sang et
les vtements apparaissent simultanment ; il ny aurait donc pas dantriorit des matires organiques, et celles-ci seraient toujours dj tisses
de signifiants. Deux temporalits pourraient coexister dans la corporit :
le surgissement organique brutal et la ritualit plus lente de la vie sociale.
Dans cette formule trs efficace, la signification corporelle nest pas
dtermine sur un seul plan, mais au contraire dfinie par son hybridit.
Plutt qu la seule matire de leurs corps, les artistes sappliquent en fait
mettre en scne des rapports entre cette matire et les agencements
humains, culturels et politiques qui lentourent.
Le jeu des affects est en effet un facteur trs important pour dfinir les
actions : les ractions des spectateurs, les motions des artistes donnent souvent lieu des commentaires virulents. Cest pourtant dans sa chair que
lhomme peut vivre, souffrir et jouir, cest travers elle quil peroit la
socit, les autres qui lacceptent, le tolrent ou le refusent. Le critique relie la chair avec des sensations ( souffrir et jouir ), la perception des autres et de la socit , ainsi que leurs jugements ( tolrance
ou refus ). Cest donc dans une relation sociale toujours dj l, incluse
dans la matrialit, que se dessine le pouvoir du corporel ; les signifiants
de la chair et de son surgissement primaire sont toujours lis, pris dans une
relation entre soi et les autres.

Transformation
Lart corporel est une forme de mise en actes de cette dfinition relationnelle de la matire organique. Dans la Messe pour un corps, Michel
Journiac a mis en scne le transfert de ses propres fluides dans le corps des
autres ; la composition mme de la matire corporelle est transforme
par la sienne. Chez Gina Pane, la transformation organique de lautre et
par lautre se joue de manire moins tangible, faisant appel un processus didentification empathique et spculaire. Les deux artistes, dans les
uvres que nous avons tudies, mettent donc en vidence deux modalits de transformation.
La Messe pour un corps est une communion au sang humain selon
les mots de lartiste. Luvre imite lEucharistie, mais se passe de la

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transsubstantiation, dans la mesure o les substances mobilises par lartiste


nont pas besoin dtre transformes pour devenir son propre sang, son
propre corps : elles en sont directement issues. Au cours de cette
communion rduite une digestion, cest la matire mme de son corps,
chair et viscres, qui est transfre dans le corps des spectateurs, comme
si la phrase christique Ceci est mon corps tait entendue de la faon la
plus littrale. Le dispositif de luvre repose sur ce transfert organique
au cours duquel lartiste se donne comme aliment tandis que les spectateurs
ingrent, digrent, incorporent son sang ; processus au cours duquel la
matire du corps des spectateurs est altre ou constitue par celle quils
ont ingre.
La stratgie de Michel Journiac tient galement au fait que luvre
sapparente une recette de cuisine. En plus de la prsence brutale et
provocatrice de la matire organique, lartiste joue avec ironie sur les procdures de ritualisation sociale. Cest bien un fait sociologique que
lartiste clbre, qui renvoie un rituel religieux (la messe) et anthropologique (les recettes de cuisine). Cette uvre suggre bien que la chair individuelle est toujours dj crite et informe par une ritualit et par un
collectif.
Gina Pane voque aussi frquemment cette ritualisation constitutive de
la corporit humaine. Elle crit en effet :
Mes expriences corporelles dmontrent que le corps est investi et
faonn par la Socit : elles ont pour but de dmystifier limage du
corps ressentie comme bastion de notre individualit pour la projeter dans sa ralit essentielle, de fonction de mdiation sociale.
La ralit essentielle est situe non plus dans une signification en soi
ni dans une origine individuelle, mais dans le collectif, dans ce qui noue
entre elles les individualits. Cest linvestissement et le faonnement
social de la corporit qui intressent lartiste, et cest cela quelle dsigne
par le terme de ralit. Cependant les procds de mise en scne quelle
emploie se distinguent de ceux que nous venons de dcrire chez Michel
Journiac, et suggrent des modalits de transformation corporelle diffrentes.

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Ouverture
Dans les images de Gina Pane, les fluides corporels et le sang sont trs
frquemment visibles. Beaucoup dactions comportent une squence
pendant laquelle lartiste se blesse lgrement et saigne. Elle commente ainsi
cette pratique de la coupure comme une ouverture :
SI JOUVRE MON CORPS AFIN qUE VOUS PUISSIEz REGARDER VOTRE
SANG, CEST POUR LAMOUR DE VOUS : LAUTRE.
Laffirmation est structure autour dune contradiction : dans mon corps,
cest votre sang que vous devez voir. Le vous cest lautre , cest-dire, dans le cadre des actions, les spectateurs. Le dtournement opr par
Gina Pane dans cette formule repose sur linversion des positionnements
dans le regard : tandis quils regardent le corps de lartiste, les spectateurs
se trouvent placs dans la position dobjet de leur propre regard.
De mme que chez Michel Journiac, la corporit est formule comme
quelque chose de commun et partag : les fluides et les matires dun
mme corps peuvent appartenir des tres diffrents. Mais chez Gina
Pane, la sollicitation du liquide biologique va dans le sens dune ouverture : lartiste provoque la communion sans dplacer la matire, simplement en louvrant, en la rendant visible. Les seules perces la surface
corporelle sont des vecteurs de sensibilisation : la blessure cre un jour dans
lequel, comme dans un miroir tendu, celui-ci LAUTRE peut se regarder et se reconnatre. la diffrence de la dmarche de Michel Journiac
dans la Messe pour un corps, lartiste provoque lempathie sans dplacement, simplement en ouvrant son enveloppe corporelle et en rendant sa
chair visible. Son corps accueille donc celui du spectateur en lui renvoyant son image, et les coupures quelle sinflige ouvrent un dispositif spculaire. Les blessures sont justifies par sa volont que cet autre se
reconnaisse lui-mme travers ses fluides corporels elle. Cest l le processus d assimilation de lautre que Gina Pane mentionne dans la citation qui ouvre notre article. Voil aussi la raison pour laquelle la
performance est diffrente du happening, car il ne sagit pas de faire participer le spectateur physiquement, mais de dplacer la signification mme
de cette prsence physique. Contrairement laction de Michel Journiac,
il ny a pas de transfert de matires ni dintervention organique. Le transfert et lidentification de soi lautre fonctionnent par le regard et la prsence, par le fait dassister la mise en scne et de pouvoir en tre
tmoin. Mais cela ne revient pas pour autant lextriorit suppose des

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(), C. BARBUT

formes dart plus traditionnelles. Le sang est partie prenante de la ralit


corporelle en tant quil est vu, regard, et que dautres sy reconnaissent.
La subtilit de la formulation de Gina Pane rside dans lide que lautre
(ses regards et ses projections) est dj en elle (dans ses fluides et ses affects
corporels), avant mme son ouverture ou leur rencontre. Elle ne provoque pas le dcentrement des spectateurs ni leur empathie, elle souligne
par son action le fait que ceux-l sont existants, et oprants.
Ce dispositif repose aussi sur la vulnrabilit dans laquelle lartiste se montre au public. On peut penser aux images de son action Je (Bruges, aot
), qui la montrent debout sur la pointe des pieds, sur le parapet dune
fentre dun immeuble, avec au premier plan les spectateurs debout dans
la rue, qui la regardent (ill. a). Une autre photographie prise depuis la
cuisine de lappartement montre Gina Pane de face, derrire la fentre,
les habitants assis autour de la table ignorant sa prsence (ill. b). Elle

a Gina Pane, Je , arTitudes

international, n , octobrenovembre , p.
(Fragments de laction Je
de Gina Pane, le aot
Bruges)

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(), C. BARBUT

b Idem,

dtail

soffre la vue des spectateurs dans une position de pril, dans un espace
quelle situe elle-mme entre deux zones , entre lesquelles cest le
pril qui fait passage. Cette vulnrabilit offerte et gnratrice de lien est
trs importante dans son uvre :
quand je me blesse, je dtruis une attitude mythique, de fable, en
passant directement la conjonction dun fait motif qui rtablit une
ralit vcue, la douleur, une ralit affective, une ralit psychique,
comme rapport essentiel.
En dtruisant des mythes ou des fables, il sagit de signaler et de dconstruire des habitudes et habitus sociaux ritualiss. Gina Pane nidentifie
pas de sujet prcis mais mentionne plutt des thmes comme ceux de la
fminit, de lalimentation, de la nature. La douleur est l pour rappeler
la ralit vcue, cest--dire pour rappeler le fondement physique, affectif et psychique des rituels lis ces thmatiques. Le dispositif de la blessure fait advenir une ralit souffrante du corps : cest dans cette ralit
que le rapport avec lautre peut tre exprim et reu.

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(), C. BARBUT

La souffrance physique de Gina Pane suscite ds cette poque une fascination et de trs nombreux commentaires, commencer par ceux de
Franois Pluchart. Le critique insiste beaucoup sur la vertu communicative de la douleur :
Gina Pane ne laisse aucun repos au spectateur. Elle brise son
indiffrence et son hostilit, canalise ses rpulsions et habite ses frayeurs.
[] Plus lartiste sent de haine, dhostilit ou dincrdulit autour
delle, plus elle se violente et va au bout delle-mme.
Franois Pluchart insiste sur lide que de telles pratiques impliquent une
forme de masochisme et dautomutilation. Cependant, les propos quil tient
ce sujet dpassent ceux de lartiste elle-mme, pour qui la douleur na
pas de valeur en soi. Si elle lui accorde une porte, cest au seul titre
dlment de luvre :
Pour une performance qui dure - minutes, il y a peut-tre ou
minutes de douleur ; il y a bien dautres choses en jeu que la douleur
corporelle. [] Dans mon travail il ny a pas dautomutilation. Le
corps cicatrise.
Outre le fait que lartiste faisait preuve dune grande prudence dans les
actions, elle explique ici que son intrt porte autant sur la cicatrisation que sur la coupure, cest--dire que ses uvres travaillent non seulement sur lvnement de la blessure mais bien aussi sur le processus de
la gurison, postrieur la performance elle-mme. Sa dmarche va donc
dans le sens dun processus en boucle : la fermeture est dj l, en puissance, au moment de louverture, de la mme manire que la communaut
est dj prise dans la chair. La capacit du corps cicatriser fait partie
intgrante de sa ralit, tout comme sa capacit tre bless. Cette
dmarche est radicalement diffrente de celle dautres performeurs de
lpoque, par exemple Hermann Nitsch (artiste associ au groupe des
actionnistes viennois) qui affiche une volont de crer des mises en scne
sensationnelles et qui dit son intrt pour la cruaut dans la violence.
Lapparente mise distance qui se dgage de laspect contrl des performances de Gina Pane a pour effet de placer les causes et les finalits de
laction en dehors de l ici et maintenant . En quelque sorte, la temporalit de luvre est dj enclenche avant le temps rel , et la ralit
de son corps se situe au-del de son apparition endolorie. Pour quil y ait

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(), C. BARBUT

cicatrisation, il faut que le corps volue dans un temps plus long que
celui de laction ; par ailleurs, le fait que le sang de lautre soit dans son
corps suppose bien que leur rencontre sest joue dans un espace-temps
autre que celui de laction. Ce dispositif conoit entirement la dure de
la rptition : il implique un temps non pas unique mais pluriel, un temps
fait de mmoire (son sang rappelle que la prsence des spectateurs est
dj effective) et de projection (son corps se transforme avec la cicatrice).
Cette temporalit soppose la conception dune irruption brutale et
originale, du surgissement autonome et imprvisible du rel et du corps
mentionn par Michel Journiac. Au contraire, lefficacit de la dmarche
de Gina Pane repose sur linsertion dun mouvement contraire celui
de lautodfinition dans lici et maintenant, un mouvement qui va dans
le sens dune performativit mme la matire. Ce mouvement se nourrit dune forme daltrit ( LAUTRE est ncessaire au droulement de
luvre), et il est construit dans une certaine historicit (son corps actualise la mmoire dune exprience collective et articule le temps long de
la transformation).

Conclusion
Le dispositif mis en place par Michel Journiac se fonde sur une temporalit assez linaire, avec un dbut, cest--dire lextraction des fluides de
son propre corps, et une fin, cest--dire leur transfert dans dautres corps.
Le rel du corps, encadr par cette temporalit, rside dans la transformation qui a concrtement atteint et modifi le corps des spectateurs.
La reprsentation quil propose est bien dtache du seul dispositif mimtique car ce rel-l ne semble transmissible quau prix de ractions sensibles actualises lors de lvnement. Alors que chez Gina Pane la ralit
recherche, qui conoit la rptition et lenregistrement, rside dans des
processus dpassant sa prsence charnelle et celle des spectateurs, qui prexistent au rel de laction, et qui lui survivront. travers cette qualit performative, luvre ne ralise pas littralement une communion
par la chair, mais elle manifeste plutt les conditions de sa possibilit :
ouverture, identification. La performativit de sa dmarche autorise pleinement que lon puisse sy identifier en dehors des limites temporelles de
lvnement.

Crdits photographiques
Vittorio Pedrazzoli

OWNREALITY

Notes rassembles dans Lettre un(e)


inconnu(e). Gina Pane, textes runis par
Blandine Chavanne et Anne Marchand, avec
la collaboration de Julia Hontou, Paris,
ENSBA, , p. .
Le corps, matriel dart est le titre du
premier article du premier numro de la
revue arTitudes (n , octobre , p. ).
Cette revue est lun des enfants terribles
des revues davant-garde de la priode. Sylvie
Mokhtari, Avalanche-arTitudes-Interfunktionen
-, trois trajectoires critiques au cur des
revues [indit], thse, universit de Rennes
, , p. .
Ces problmatiques concernent le statut des
vnements originaux, le rle des archives, les
conditions de prsentation et dinstitutionnalisation des uvres. Une controverse a
rcemment t dclenche loccasion de la
rtrospective de la performeuse Marina
Abramovic au MoMA New York en ,
intitule The Artist is Present. Linstrumentalisation individuelle et institutionnelle de
la prsence de lartiste et de lauthenticit
de ses actions historiques deux valeurs trs
lies celle de la ralit ont t assez
unanimement dnonces. Parmi la srie
darticles incisifs crits loccasion de cette
exposition, voir entre autres Amelia Jones,
The Artist is Present. Artistic Reenactments
and the Impossibility of Presence , dans
TDR : The Drama Review, n (), printemps
, p. - ; Anne Bnichou, Marina
Abramovi : The Artist Is [Tele]Present : les
nouveaux horizons photographiques de la
(re)performance , dans Intermdialits, n ,
printemps , p. - ; Janig Bgoc,
Lhistoire de la performance selon Marina
Abramovic ou lart de faire parler les fantmes
en public , dans Ligeia, n -, janvierjuin , p. -.
Franois Pluchart, Czanne, on sen fout ! ,
dans arTitudes, n , avril-mai , p. .
Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passseron,
Les Hritiers : les tudiants et la culture, Paris,
Minuit, coll. Le sens commun , ;
Pierre Bourdieu et Alain Darbel, LAmour de
lart : les muses dart europens et leur public,
Paris, Minuit, coll. Le sens commun, .
Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale
du jugement [], Paris, Minuit, coll. Le
sens commun , , p. IV.
Ibid., p. V.
Michel Journiac, Pige pour une excution
capitale , dans arTitudes, n , octobrenovembre , n. p.
Anne Bnichou, Marina Abramovi : The
Artist Is [Tele]Present. Les nouveaux horizons
photographiques de la (re)performance, dans
Intermdialits, n , , p. .
Pierre Bourdieu [], (note ), p. .

(), C. BARBUT

Franois Pluchart propos de Michel


Journiac, Pige pour une excution
capitale , dans arTitudes, (note ).
Michel Journiac, De la censure la rvolution culturelle, dans arTitudes, n, mars .
Franois Pluchart, Ltre selon Gina Pane ,
dans arTitudes, n -, avril-juin , p. .
Entretien avec Michel Journiac , dans
arTitudes, n-, juillet-aot-septembre ,
p. .
Franois Pluchart, Les agressions biologiques
de Gina Pane , dans arTitudes, n , dcembre - janvier , p. .
Voir ce sujet les travaux de la philosophe
Judith Butler qui interroge les conceptions
ontologiques et essentialistes des corps dans
leurs enjeux vis--vis des constructions
sexuelles et genres. Trouble dans le genre. Le
fminisme et la subversion de lidentit (),
Paris, La Dcouverte, ; Ces corps qui
comptent : de la matrialit et des limites discursives
du sexe (), Paris, ditions Amsterdam,
.
Michel Journiac, De lobjection du corps ,
heures de la vie dune femme ordinaire, Paris,
Arthur Hubschmid, , n. p.
Franois Pluchart, Notes sur lart corporel,
dans arTitudes international, n /, juilletseptembre , p. .
Michel Journiac, Cadres de vie, Ministre des
Affaires culturelles, Institut de lenvironnement, (non pagin).
Gina Pane, Lettre un(e) inconnu(e) , dans
arTitudes international, n/, octobre .
Ibid.
Gina Pane, Je , dans arTitudes international,
n , octobre-novembre , p. .
Gina Pane, Blessure , dans Chavanne et
Marchand, (note ), p. .
Pluchart, (note ), p. .
Gina Pane Talks with Barbara Smith , dans
High Performance, vol. , n, mars , p.
(citation traduite par nos soins).
Dans le catalogue de lexposition consacre
Gina Pane au Centre Pompidou en ,
Sophie Duplaix rappelle en effet la matrise
de lartiste face au public et son absence
dinteraction avec lui, ainsi que ses
prcautions face aux coupures quelle
sinfligeait : les blessures taient toujours
superficielles, cautrises immdiatement, et
elle sinterrompait ds quelle sentait un
picotement. Elle souligne aussi les excs
interprtatifs de Franois Pluchart au sujet
de la douleur, suggrant que sa focalisation sur
la douleur de lartiste a influenc la mmoire
des lecteurs darTitudes : Ce que le lecteur,
pour une grande part, a retenu, ce sont les
gros titres et les images choc []. Sophie
Duplaix, Gina Pane. Terre-artiste-ciel, Actes
Sud, , p. -.