Prof.

Miguel Bellusci
Ctedra de Composicin
Univ. Nac. de Cuyo 2008

10. Pierre Boulez

Structures I a
(1951)
Structures para 2 pianos es la primera obra en la que Boulez aplica el principio del serialismo
integral, infludo por el experimento de Messiaen de Mode de valeurs et intensits. La idea de
ampliar el concepto de la serie a todos los aspectos de la obra, era el siguiente paso lgico en esa
lnea de pensamiento, y el Estudio de Messiaen obr como detonador para su concrecin.
Boulez est tan cerca de aquella pieza al componer esta obra, que directamente toma la serie de
Messiaen, aunque solamente la Divisin I de las alturas (ver anlisis de esa obra) y la aplica como su
propia serie de alturas. Esta modificacin es sustancial, ya que, como hemos visto en el anlisis del
Estudio de Messiaen, su idea de 3 Divisiones de 12 sonidos cada una, ubicadas en 3 registros fijos
del piano, se contradeca con la esencia del concepto serial de Schnberg. Boulez retoma entonces la
idea unificadora de Schnberg de una nica serie en la obra, amplindola a los dems parmetros,
trmino usual en el vocabulario de la poca.
Boulez considera al serialismo como una red de relaciones. Siguiendo el ejemplo de Webern de
extraer de un material de base todas sus posibles combinaciones (como por ej. en el Konzert
Op.24), transporta la serie comenzando cada transposicin con la siguiente nota de la serie original:

Numerando cada sonido de la serie original obtuvo, al agregarle las 11 transposiciones posibles, lo
que denomin una matriz numrica. Leyendo la matriz de derecha a izquierda se obtienen los
retrgrados de la serie.

Matriz Originales
1

10

11

12

11

12

10

10

12

11

12

11

10

12

10

11

11

12

10

10

11

12

11

12

10

12

11

10

10

12

11

11

12

10

12

10

11

De la misma manera, construy una matriz numrica a partir de la inversin de la serie original, la
cual al ser leda en sentido inverso, produce el retrgrado de la inversin.

Matriz Inversiones
1

10

12

11

11

10

12

10

11

12

10

12

11

12

11

10

12

11

10

10

12

11

12

10

11

12

10

11

10

12

10

12

11

10

11

12

Las duraciones fueron derivadas del mismo ncleo: tomando la fusa como unidad, se aplicaron las
cifras de la matriz numrica a las duraciones. Por ej. en el comienzo de la obra, el Piano I ejecuta las
duraciones 12, 11, 9 ,10, 3, 6, 7, 1, 2, 8, 4, 5 que corresponden al retrgrado de la ltima lnea de la
matriz de inversiones.

La serie de intensidades contiene tambin 12 grados, asociados a las cifras de la matriz numrica:

Los matices son agregados siguiendo trazados diagonales sobre las matrices, es decir, relaciones
diferentes a las de las alturas y duraciones. Las intensidades del Piano I fueron derivadas de la matriz
de Originales y las del Piano II de la matriz de Inversiones. Cada una de estas 24 intensidades es
aplicada por turno a cada una de las 24 series de alturas que forman la parte del Piano I, as como las
derivadas de la otra matriz al Piano II. Luego de aplicar estas dinmicas, Boulez realiz ajustes (ver
apunte Sobre mis Structures para dos pianos, en Apuntes generales) para equilibrar algunos
pasajes que no lo satisfacan musicalmente.
Intensidades Piano I (de Orig.)
7

12
9

11
5
7

7
6

11

1
3
2

5
9

7
12

11
6

11

1
3
2

Los modos de ataque son 10:

Estas cifras surgen de trazar sobre la matriz numrica las diagonales opuestas (la mayor de izquierda
a derecha) a las usadas para las intensidades. Tal como en las otras diagonales no se dan el nmero 4,
el 8 y el 10, en este caso faltan los nmeros 4 y 10, por eso Boulez selecciona 10 modos de ataque,
si bien luego tambin har modificaciones sobre la msica en s, para ajustar lo que no le resulte
conveniente. Del mismo modo, deriva las ataques del Piano I de las diagonales de la Matriz O y del
Piano II de la Matriz I.

Modos de ataque Piano II

(de la Matriz de Inv.)
1

9
11

9
1

11
5

3
8

6
5

1
6

1
3

12

12

8
12
12

La serie, ms sus formas derivadas y sus transposiciones, hacen un total de 48 variantes, de las cuales
se utilizan 24 para cada piano. De la misma manera se procedi con la aplicacin de los otros
parmetros a las matrices numricas. Para ver los aspectos formales de la pieza, consultar el anlisis,
Nivel Estructural.
Inclumos, como una gua de audicin, el punto de comienzo de cada seccin (Estructura) en la
grabacin y su duracin:
Estructura 1:
Estructura 2:
Estructura 3:
Estructura 4:
Estructura 5:
Estructura 6:
Estructura 7:
Estructura 8:
Estructura 9:
Estructura 10:
Estructura 11:

0 / 13 = 13
013/ 039 = 26
039/ 1 = 21
1/ 119 = 19
119/ 130 = 11
130/ 207 = 37
207/ 218 = 11
218/ 231 = 13
231/ 243 = 12
243/ 309 = 26
309/ 326 = 17

El serialismo integral tuvo una influencia casi irresistible para la mayora de los compositores en la
dcada del 50. La creacin de un nuevo sistema de pensamiento compositivo, generado por el
concepto de serie llevado hasta sus ltimas consecuencias, resultaba una garanta de cohesin, de
lgica formal propia de la msica nueva, que de esa manera terminaba de soltar el lastre de los
criterios de organizacin tradicionales, que persistan an luego del abandono de la tonalidad como
sistema compositivo a partir de comienzos del S.XX. La coherencia de este sistema de pensamiento,
que fue lo que en un primer momento pareci ser la verdadera realizacin de las ideas expresadas
por Schnberg y hechas realidad, si bien slo parcialmente, en algunas obras de Webern, mostr
rpidamente su rigidez, por lo cual los mismos compositores que adoptaron el sistema, lo
abandonaron al poco tiempo.

A pesar de esto, el serialismo integral es, en nuestra opinin, el hecho compositivo ms significativo
de la 2da. mitad del S.XX (tal como lo fu el abandono del sistema tonal en la 1ra. mitad), ya que
esta tcnica compositiva permiti a los compositores empezar a pensar la msica en otros trminos,
en otras categoras. Muchsimos elementos de este pensamiento tales como las redes de relaciones, la
organizacin estadstica de los fenmenos sonoros (el hecho mismo de pensar en la categora
fenmeno sonoro), el equilibrio de jerarqua entre todos los aspectos de la msica (alturas,
duracin, intensidad, timbre), quedarn anclados en el pensamiento compositivo hasta nuestros das.
Los estilos surgidos posteriormente, en las dcadas del 60 y 70 (nos referimos a las experiencias de
compositores como Xenakis, Penderecki o Ligeti, entre otros), que algunos autores engloban bajo el
ttulo de postserialismo fueron solamente posibles, como derivacin o hasta por oposicin, luego
de la experiencia serial, cuyo legado ms trascendente no es tcnico-compositivo, sino finalmente
filosfico: la tierra frtil de Boulez (acerca de las consideraciones estticas sobre este tema, ver
apunte Sobre mis Structures para dos pianos de Boulez, en Apuntes generales), se encontraba
realmente al otro lado del serialismo integral.