UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

DEPARTAMENTO DE CINEMA E VDEO

RODRIGO AUGUSTO FERREIRA DE MORAES

INSUBMISSO E DISCURSO AS MULHERES E O TRABALHO FEMININO EM

CARLOS REICHENBACH

NITERI
2014

RODRIGO AUGUSTO FERREIRA DE MORAES

INSUBMISSO E DISCURSO AS MULHERES E O TRABALHO FEMININO EM

CARLOS REICHENBACH

Monografia apresentada ao Curso de

Graduao em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obteno do grau de
Bacharel em Cinema e Audiovisual.

Orientador (a): Marina Cavalcanti

Tedesco

NITERI
2014

RODRIGO AUGUSTO FERREIRA DE MORAES

INSUBMISSO E DISCURSO AS MULHERES E O TRABALHO FEMININO EM

CARLOS REICHENBACH

Monografia apresentada ao Curso de

Graduao em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obteno do grau de
Bacharel em Cinema e Audiovisual.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________________
Prof. Dra. Marina Cavalcanti Tedesco
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
_______________________________________________________
Prof. Dr. Antnio Carlos Amncio
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
_______________________________________________________
Prof. Dr. Joo Luiz Vieira
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

NITERI 2014

AGRADECIMENTOS

Primeiramente minha av, Ceclia Ticianeli, por todas as lies de vida e de lngua
portuguesa, alm do estmulo incessante em que pese a busca pelo conhecimento.
minha orientadora Marina Tedesco, pela orientao, pacincia e estmulo para que eu
desenvolvesse um estudo mais aprofundado sobre esse tema, bem como toda a
disponibilidade em conversar e ajudar-me sempre que necessitei nos temas relativos a esse
trabalho, mesmo antes de convid-la a me orientar.
minha me Nadja, e meu pai de criao Pedro Paulo, igualmente por toda ajuda e estmulo
para que eu pudesse concluir essa graduao, bem como para que continue aprofundando
meus estudos.
Juliana Di Lello, pelas dicas preciosas sobre o mundo feminino, pelas discusses sobre
todos os filmes que fizeram parte dessa pesquisa, pela ajuda na traduo das citaes em
francs e pela pacincia durante os meses em que estive focado nesses estudos.
Ao Daniel Caetano pelos filmes que disponibilizou, bem como a receptividade em conversar
sobre o Carlo e nossas impresses sobre os filmes.
Ao Joo Luiz Vieira, igualmente pela receptividade com que sempre me ajudou em questes
relacionadas ao tema e a outros relativos ao cinema.
Ao meu grande amigo Breno Henrique pelas dicas preciosas sobre sociologia e pela pacincia
em fazer uma leitura prvia dos captulos desse trabalho.
Ao Felipe Messina, igualmente pelas dicas de cunho histrico.

RESUMO

Esse trabalho pretende realizar um estudo da obra do cineasta Carlos Reichenbach a

partir da representao do feminino, do erotismo e da atuao das mulheres no mercado de
trabalho. A partir de anlises flmicas de diferentes perodos na obra do cineasta, aliadas a
conceitos elencados por tericas feministas sero abordadas as desconstrues propostas pelo
diretor, bem como os conceitos sociolgicos ligados explorao do trabalho feminino
proletrio. A ligao com o cinema oriental e os aspectos relacionados ao anti-ilusionismo
cinematogrfico sero relacionados de forma a propor uma esttica autoral nos filmes
pesquisados.

Palavras chave: representao; feminino; trabalho; erotismo.

ABSTRACT

This work intends to conduct a study of the filmmaker Carlos Reichenbach work about
the female representation of eroticism and the performance of women in the labor market.
From filmic analyzes of different periods in the work of the filmmaker, together with listed
concepts by feminist theorists, will address the deconstruction proposed by the director, as
well as sociological concepts linked to the operation of the proletarian women's work. The
link with the oriental cinema and aspects relating to cinematographic anti-illusionism are
listed in order to propose an authorial aesthetics in surveyed movies.
Keywords: representation; female; Work; eroticism.

SUMRIO
1. ORIGENS E REFERNCIAS ............................................................................................ 8
1.1 - Relao com o Antropofagismo ................................................................................................ 10
1.2 Influncias Orientais ................................................................................................................... 11
1.3 Cinema Novo X Cinema da Boca ............................................................................................... 15
1.4 Anti-Ilusionismo e Metalinguagem ............................................................................................. 17
1.5 Hiperrealismo e o Feminino ........................................................................................................ 22

2. GNERO E TRABALHO EM CARLOS REICHENBACH ......................................... 24

2.1 Carlo e a Pornochanchada ......................................................................................................... 25
2.2 Heterossexual de Alma Feminina ............................................................................................... 30
2.2.1 Prostituio Travestida ........................................................................................................ 34
2.3 Mulheres, Trabalho e Hiperrealismo ........................................................................................... 35
2.3.2 Outras Consideraes ........................................................................................................... 38

3. PROLETARIADO FEMININO - ENTRE A VIGILNCIA E A INTIMIDADE ....... 40

3.1 Garotas do ABC .......................................................................................................................... 40
3.1.2 Espaos Compartilhados ...................................................................................................... 41
3.1.3 Linha de Montagem ............................................................................................................. 44
3.1.4 Um Clube Nada Democrtico .............................................................................................. 46
3.2 Falsa Loura ................................................................................................................................. 46
3.2.1 Mercado de Trabalho ........................................................................................................... 47
3.2.2 Tempo Livre e Performatizao ........................................................................................... 49
3.2.3 Corpo e Mercadoria .............................................................................................................. 50
3.4 Consideraes Finais ................................................................................................................... 53

REFERNCIA BIBLIOGRFICAS .................................................................................... 58

1. ORIGENS E REFERNCIAS
Carlos Reichenbach, cineasta da boca do lixo paulista, se valia das dificuldades tanto
financeiras como polticas para criar uma linguagem criativa e inovadora. Conhecido como
um dos representantes do Cinema Marginal, no teve receio de expor suas influncias e,
inclusive, fez questo de fazer referncias explcitas s suas inspiraes.

Os filmes de Reichenbach, com suas narrativas que assumem explicitamente o tom

de cinema, anti-naturalista, dinamitam qualquer trao linear e supostamente
progressista em torno da linguagem cinematogrfica, sejam pardicas (ou seja,
mimticas) ou canibais (ou seja, digeridas), as influncias se do em relaes
mltiplas, como numa relao constituda pela liberdade em escolher sua tradio (e
romper). O cineasta nunca procurou ocultar as heranas que escolheu digerir,
(CAETANO, 2012, p.72).

Dessa forma seria impossvel fazer uma anlise de sua obra sem se debruar sobre as
influncias que o prprio faz questo de afirmar. Sua filmografia conta com quinze longasmetragens inteiramente dirigidos por ele, alm de episdios nos longas metragens, As
Libertinas (1968), Audcia (1970), As Safadas (1982) e City Life (1990). Somam-se a esses
seis curtas-metragens.
Pouco antes de iniciar sua carreira, Reichenbach estudou na escola de cinema So
Luiz, onde foi aluno de Luiz Srgio Person, grande incentivador de sua obra, e teve contato
com outros cineastas que fariam parte da gerao que rompeu com as estratgias de discurso
do Cinema Novo, como Joo Callegaro, Jairo Ferreira, Hideo Nakayama e Antnio Lima.
Foi nesse ambiente, do final da dcada de 1960, que comea sua carreira com grande
influncia de diretores da Nouvelle Vague francesa, principalmente Jean Luc Godard, e da
japonesa, como Shhei Imamura, Yasuz Masumura e Nagisa Oshima. Tambm exerce
influncia em sua obra, o italiano Valrio Zurlini, o qual o cineasta define "como o melhor
diretor que filma sentimentos", (LYRA, 2007, p.207).

Interessante notar, como j vimos, que a nouvelle vague que vai influenciar as
obras do cinema marginal paulista. Se o modelo dos primeiros filmes do cinema
novo foi o neorrealismo italiano, supremacia do cinema naturalista e ilusionista; o
discurso desmistificador, de rupturas, anti-ilusionista que transparece no udigrudi
nacional a partir do final dos anos 1960, (PEREIRA, 2013, p.42).

Os diretores japoneses citados acima tambm revolucionaram o cinema daquele pas

na dcada de 1960, colocando em pauta questes centrais do universo feminino1 (Yakuzo
Masumura) ou atravs de uma proposta esttica inovadora em termos de linguagem e de
temas (Shhei Imamura e Nagisa Oshima), e comeam a subverter o cinema do pas com
temas como o incesto, o sexo e a prpria problematizao desses assuntos, anteriormente
considerados tabus, alegando que o cinema japons seguia a ordem social vigente sem
explorar outros vieses narrativos.
O tema do incesto e a experimentao de linguagem to presentes no cinema de
Imamura por vezes reeditado por Reichenbach. Exemplo desse fato Afonso, filho de
Dhlia em Anjos do Arrabalde (1986), e a relao de Lus com a filha em Extremos do Prazer
(1984). A ligao de Reichenbach com Masumura se d em torno do feminino, retratado pelos
dois diretores, embora representem sociedades muitos distintas. Para Masumura, o sangue
um elemento fundamental na vida de uma mulher, e isso ser retomado por Reichenbach em
sua filmografia, com mais veemncia em Amor, Palavra Prostituta (1980).
Deve-se ressaltar que at os dias de hoje h uma forte censura no cinema japons, um
grande exemplo o filme Imprio dos Sentidos (1985), de Nagisa Oshima, que nunca foi
exibido nos cinemas do Japo sem cortes. Quando Oshima, Masumura e Imamura fazem seus
filmes erticos eles se ope aos mestres do cinema daquele pas, como Akira Kurosawa,
Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, da mesma forma, guardadas as devidas propores, que
Reichenbach se contrape ao Cinema Novo no Brasil.
A respeito do italiano Valrio Zurlini, encontra-se em Reichenbach semelhanas na
forma de colocar em questo os sentimentos dos personagens e os finais melanclicos de seus
filmes. Um trabalho que se aproxima bastante da linguagem de Zurlini o penltimo do
diretor, Bens Confiscados (2005), mas pode-se encontrar semelhanas em anteriores. Outra
similitude so as conotaes polticas nos filmes do diretor italiano.
Em 1968, o diretor junta-se a Joo Callegaro e ao crtico mineiro Antnio Lima e
realizam o longa-metragem As Libertinas, em trs episdios, no qual j se v traos do
cineasta, que, tornou-se depois conhecido pelas citaes polticas e por fazer um cinema
permeado de muitas referncias, as quais ele deglutia, para usar o termo antropofgico, e
devolvia aos espectadores com uma linguagem peculiar e inovadora. Nesse longa-metragem,
Reichenbach dirige o episdio Alice.
1

importante frisar que o universo feminino uma construo desses diretores no sendo um espelho do real,
mas sim uma determinada viso do que seria esse universo, de forma que ao considerar sua construo devemos
nos ater s formas de representao utilizadas.

10

1.1 - Relao com o Antropofagismo

O antropofagismo, como movimento cultural, surge no final da dcada de 1920, com
grande contribuio de artistas como Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral. Seu manifesto
tinha muitas conotaes polticas e consistia, no sentido artstico-cultural, em devorar
(absorver) a cultura estrangeira, mais especificamente as vanguardas europeias, e produzir
algo novo e original, tipicamente brasileiro.

Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana

aventura. A terrena finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizar a
antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males
identificados por Freud, males catequistas. O que se d no uma sublimao do
instinto sexual. a escala termomtrica do instinto antropofgico. De carnal, ele se
torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e
transfere-se, (ANDRADE, 1928).

Reichenbach, ao longo de sua trajetria, utilizou-se amplamente do manifesto, em uma

constante reapropriao da cultura estrangeira, atravs de filsofos, cineastas e escritores para
produzir um discurso autoral. Um cinema alegrico2, no qual se utiliza constantemente de
signos para enviar uma mensagem. O personagem Di Branco, de Imprio dos Desejos (1981),
representativo dessas alegorias utilizadas por Reichenbach para transmitir um discurso, pois
o prprio, com suas prticas antropofgicas, remete diretamente ao j citado texto de Oswald
de Andrade.
O primeiro trabalho de Reichenbach na direo foi o que os crticos chamavam
poca de Cinema Cochon3, no qual valia a mxima do quanto pior, melhor, com uma boa dose
de deboche. Inspirados em uma produo francesa, Sexy Gang (1967), que conseguiu se
manter impressionantes vinte e oito semanas em cartaz, o filme baseava-se em um modelo
comercial e explorava a nudez como chamariz de pblico. Dessa forma, realizaram o longametragem As Libertinas, que foi sucesso de bilheteria, permanecendo vrias semanas em
cartaz, obtendo lucro para realizar mais dois filmes em seguida.

Se no d para fazer o melhor, vamos fazer o que der. Passamos anos na faculdade
querendo fazer filmes de qualidade, mas a realidade com que nos deparamos, na
hora de filmar, que isso seria impossvel. Ento, o negcio era investir no mau
gosto, na baixaria, etc. Ns dizamos: Se no d para fazer cinema poltico, vamos
fazer cinema cochn. Foi o que norteou a produo de As Libertinas. O filme fez
grande sucesso nos cinemas, tanto que nos permitiu fazer, em seguida, Audcia, a

2
3

Representao figurativa que produz um significado outro alm do literal.

Porco em francs.

11

Fria dos Desejos, no mesmo esquema, (REICHENBACH, apud LYRA, 2007, p.

71).

Embora a crtica e o prprio diretor no vejam com bons olhos esse primeiro projeto,
ali j comeava a se delimitar o cineasta que Reichenbach se tornaria depois, com uma
filmografia repleta de referncias antropofgicas e aos cineastas que ele cultuava poca,
como Jean Luc Godard, Samuel Fuller, Claude Chabrol, Jonas Mekas, entre outros.

1.2 Influncias Orientais

Em 1975, Reichenbach realiza Lilian M, Relatrio Confidencial (1975), filme que
ficou conhecido pela mudana de gnero narrativo a cada novo personagem masculino que
atravessa a trajetria de Lilian (Celia Olga Bevenutti), "nome de guerra" de Maria. Apesar de
Lilian se prostituir, e mesmo se submeter aos desmandos dos personagens masculinos que a
usam como objeto, a todo momento ela senhora de seu destino. Est na estrada em busca de
conhecimento, e o dinheiro no parece ser sua motivao.
A personagem de Lilian, que era Maria no campo, acabar por envolver-se com
diversos homens, e cada um tem sua forma de opresso em relao a ela, Braga deseja que ela
"sirva" exclusivamente a ele, comprando-lhe um apartamento. Hartmann no impes maiores
restries personagem, no entanto testa na prpria equipamentos de tortura, e quando ela
enganada pelo grileiro viajante ele o responsvel por resolver a situao matando tanto o
enganador como o detetive que havia sido contratado por Lilian para investigar as intenes
daquele que queria vender terras ela.
O fato de Lilian "trabalhar" para alguns desses personagens masculinos, a coloca em
uma posio dbia, pois ora est no controle de seu destino, decidindo o que fazer e quando,
mas em outros momentos aparece subordinada a esses homens. Lilian uma prostituta, mas
no h um cafeto que explore seu corpo. Ela quem decide se deve seguir ou no naquela
condio, e ao final do filme decide manter-se em seu caminho.
As maiores influncias deste filme so dois diretores japoneses: Shohi Imamura e,
Iasuz Masumura, em especial Mulher Inseto (1963) e Segredo de Uma Esposa (1964).
O plano de Lilian estendendo roupa no varal em cmera lenta saiu deste ltimo.
Outra referncia foi Yasuz Masumura, que fazia filmes magnficos sobre o
universo feminino. Em especial, sobre prostitutas e gueixas. Foi Masumura quem

afirmou que Em toda experincia essencial da vida de uma mulher, o sangue est
presente, (REICHENBACH apud. LYRA, 2007, p.135).

Em A Mulher Inseto, de Shhei Imamura, a protagonista, Tome Matsuki (Sachiko

Hidari) tambm uma camponesa que vai para a cidade em busca de melhores condies de
vida, e termina por trabalhar em diversos locais, entre eles uma fbrica, e depois como
prostituta, tornando-se uma cafetina posteriormente. O filme repleto de situaes agressivas
ordem vigente, como o incesto, que tambm est presente no filme de Reichenbach, mas
como uma roupagem um pouco diferente.
Nos filmes de Masumura, h vrias referncias ao sangue, supostamente, "essencial na
vida da mulher", como no longa metragem Manji (1964), que aborda aspectos - como a
venerao da estrela de cinema e da mulher como objeto de prazer. Sonoko Kakiuchi (Kiko
Kishida) se apaixona pela jovem Mitsuko (Ayako Wakao), mas seu marido no se sente
vontade com a situao. Entretanto, acabava por tambm se apaixonar pela jovem. Alm
desse tringulo ainda h o namorado de Mitsuko que sente-se incomodado com o
relacionamento das duas e acaba por propor uma pacto de sangue com Sonoko, a fim de tentar
obter alguma vantagem. Ao final da trama, a relao entre os personagens acaba por ser
divulgada na imprensa pelo namorado, ento eles resolvem que todos devem morrer, mas
antes fazem uma orao "deusa" Mitsuko, transferindo a objetificao feminina para um
terreno simblico.
Isso porque o sangue tem uma ligao muito ntima com o sexo. Eu acredito que
existe uma ligao mstica entre o sangue e o sexo feminino. Claro, o sangue,
quando tratamos do sexo feminino, uma armadilha muito perigosa: ns
chegaramos a nos perder num mundo bizarro, numa rea onde est interditado
pensar. Eu acredito que no se deve jamais interditar o pensar... O esteticismo
quase uma interdio do pensar. Por isso, eu tive grande dificuldade entorno de
Manji, baseado no livro de Tanizaki: enquanto que em La Chatte Japonaise (baseado
em Les Amours didiots de Tanizaki), existe uma certa oposio entre o japons e
o europeu (e, coisa surpreendente, em Tanizaki esse europeu a mulher: o homem
representa alguma coisa de muito japons que sucumbe mulher), em Manji, este

13

regime entra em colapso, entra-se num clima mais asitico. l que o sangue flui
magicamente, (MASUMURA in CAHIERS DU CINEMA, P.14, 1970).4

Ou seja, se anteriormente durante a narrativa a mulher era objeto do olhar dos outros
personagens que a veneravam, ao final se converte em uma deusa do amor ou da misericrdia,
semelhante Kuan Yin, Deusa da Misericrdia na mitologia chinesa. Aps essa "converso",
ela poder ser idolatrada por toda a eternidade, o casal est ali para a proteger, e o suicdio se
d diante do desenho que Sonoko havia feito da "deusa". Aps ingerir o veneno, o marido de
Sonoko e Mitsuko morrem, mas ela fica viva, como se a personagem feminina que possuiria o
privilgio do olhar, semelhante ao masculino, no pudesse encontrar seu lugar de
identificao.
O sangue, ou a representao deste, tambm est presente em diversos filmes de
Reichenbach, que o utiliza de forma simblica atravs do uso de maquiagem vermelha, como
no acidente com o caixeiro viajante em Lilian M..., ou de forma explcita, como em Amor,
palavra Prostituta, que contm o sangue menstrual, ou ainda as mo sujas de sangue de
Penha no final de Bens Confiscados.
O fator interessante nesse ponto que Masumura considera que o homem "sucumbe"
mulher, colocando o ser masculino em uma posio invariavelmente inferior. Entretanto, ao
estabelecer a ligao entre o sangue e o sexo feminino o diretor corrobora para uma
biologizao dessas personagens, estabelecendo uma contradio com as crticas feministas
que buscam posicionar a mulher no como um ser nico que biologicamente seria de tal
forma, mas sim com uma diversidade que pudesse dar conta da multiplicidade de tipos
femininos.
Apesar disso, Masumura tambm inovador na construo de personagens femininos,
e faz referncias diretas ao complexo da castrao estudado por FREUD (1901-1905). No
filme Akai tenshi (1966), a protagonista Nurse Sakura Nishi (Ayako Wakao) apresentada

Traduo livre do original em francs: Cest parce que le sang a un lien trs intime avec le sexe. Je crois quil y
a un lien mystique entre le sang et le sexe fminin. Bien sr. le sang lorsquon traite du sexe fminin est un pige
trs dangereux : on arriverait sgarer dans un univers bizarre, dans un domaine o il est interdit de penser. Je
crois quil ne faut jamais sin- terdire de penser... Lesthtisme est presque linterdiction de penser... Jai donc eu
beaucoup de peine en tournant Manji. daprs Tanizaki : tandis que, dans La Chatte Japonaise (daprs Les
Amours d'idiots de Tanizaki), il y a une certaine opposition entre le japonais et leuropen (et, chose
surprenante, ce qui est europen chezTanizaki, cest la femme : lhomme y reprsente quelquel chose de trs
japonais qui succombe la femme), dans Manji, ce schma sest croul, on entre dans un climat plus asiatique.
Cest l que le sang coule magiquement.

14

como a redentora dos homens castrados, simbolizados pelo militar que a estupra e depois
implora pela vida, ou pelo outro soldado que teve seus dois braos amputados e pede que o
masturbe, e por fim o mdico pelo qual a enfermeira se apaixona e que no tem relaes com
ela por conta de seu vcio em morfina, sendo "curado" ao final pela enfermeira.

Eu no fao de tudo para fazer o retrato de uma mulher. Mas finalmente, a mulher
o ser mais humano, no ? O homem vive somente para a mulher, arrastando seu
fardo como um cavalo em uma charrete, para finalmente morrer de um ataque
cardaco. O homem anti-humano, enquanto que a mulher est arbitrariamente
presente em tudo, diz livremente qualquer coisa e , no final das contas,
extremamente humana. , portanto, utilizando a mulher como tema, que podemos
exprimir a humanidade mais facilmente. O homem um ser complemente
desprovido de liberdade. Sem dvidas, ele no da luz. O homem obrigado a
pensar sobre honra, sobre a verdade. Mas, finalmente, um animal que s vive para
a mulher. por isso que extremamente desinteressante fazer um retrato do
homem. Ele se torna um heri se no for um fracasso. O homem mais viril no
interessante. No h nada a mais o que se ler em Tanizaki: todos seus heris so
fracos, covardes, feios... Um grande homem viril no humano porque ele vive
pelos outros, pela sociedade. O homem est to acorrentado pelas regras da
sociedade que no podemos expressar o humano atravs do prprio homem. Ento,
para exprimir o humano, s existe a mulher, (MASUMURA in CAHIERS DU
CINEMA, P.14, 1970) 5.

Reichenbach tambm corrobora essa viso essencializadora, ao estabelecer ligaes do

sangue com a dor feminina, sublinhando a posio do biolgico frente a uma construo
social, pois apesar dos dois diretores tratarem com bastante cuidado os temas relacionados ao
universo feminino, no escapam de uma viso que pode ser simplista em alguns termos,
principalmente se considerarmos a espectadora feminina.

Traduo livre do original em francs: Je no fais pas tout fait le portrait de la femme. Mais finalement, cest
la femme qui est l'tre le plus humain, nest-ce pas ? Lhomme ne vit que pour la femme, tranant son fardeau
comme un cheval sa charrette pour finalement mourir dune crise cardiaque. Lhomme est anti-humain, alors
que la femme agit partout arbitrairement. dit librement nimporte quoi, et est donc extrmement humaine.
Cest donc en prenant la femme comme objet quon peut le plus facilement exprimer ihumanit. Lhomme est
un tre compltement dpourvu de libert. Cest sans doute quil nenfante pas. Lhomme est oblig de penser
lhonneur, la vrit. Mais finalement, cest un animal qui ne vit que pour la femme. Cest pour a quil est
extrmement inintressant de faire le portrait de lhomme. Il devient un hros sil nest pas un rat. Lhomme
le plus viril nest pas intressant. 11 ny a qu lire Tanizaki : tous ses hros sont faibles, lches, laids... Un grand
homme viril nest pas humain, parce quil vit pour les autres, pour la socit. Lhomme est tellement enchan
par les rgles de la socit quon ne peut pas exprimer l'humain par lhomme. Donc, pour exprimer l'humain, il
ny a que la femme.

15

1.3 Cinema Novo X Cinema da Boca

O grande sucesso dos filmes da boca se deve a uma srie de fatores. O primeiro, mas
no mais importante, sua localizao, nas proximidades da Estao da Luz, o que facilitava
a distribuio desses trabalhos para o interior de So Paulo e at para outros Estados. Aliado a
esse fator foram produzidos filmes com custos baixos, em sua maioria, que utilizavam-se de
uma linguagem acessvel para o pblico, alm do apelo ertico e do uso de atores conhecidos
pelos espectadores, o chamado Star System da Boca6.

Num arremedo industrial, a Boca criou seu prprio star system, com atrizes que
garantiam a bilheteria dos filmes, entre elas Helena Ramos, Patrcia Scalvi, Aldine
Mller, Zlia Martins, Zilda Mayo, Meiry Vieira, etc. Sem conseguir grandes
espaos na mdia, surgiu em 1975 uma revista voltada para essas produes, Cinema
em close-up. A redao ficava na mesma Rua do Triunfo, e contava com
profissionais da rea, como Lus Castelllini, Raj de Arago, Waldyr Kopesky e
Luiz Gonzaga dos Santos. A revista trazia informes sobre as produes e fotos das
atrizes nuas, (PEREIRA, 2013, p.27).

Aps o fracasso do Cinema Novo em atingir o pblico, naquela regio se estabelecem

alguns cineastas que foram chamados de grupo do Cinema Marginal, termo que no era bem
aceito por eles, mas que pode ser compreendido na afirmao de Ismail Xavier. importante
frisar tambm que o chamado cinema marginal no foi produzido apenas no ambiente da boca
do lixo paulista, mas tambm no Rio de Janeiro (Rogrio Sganzerla e Julio Bressane), e em
outros pontos do pas.

O cinema do Lixo, do perodo 1969/73, carrega s vezes o rtulo de cinema

marginal, motivado talvez pela ideia de que os filmes tendiam a se identificar com
as figuras transgressoras, marginais, prostitutas, ou porque, dada sua postura
agressiva, foram alijados do mercado pela censura (...), (XAVIER, 2006, p.68).

O Cinema Novo no Brasil se distinguiu por uma inovao esttica de cunho poltico,
porm o resultado foi que o "povo

estava nas telas, mas no nas salas de cinema, pois o

Star System um termo cunhado para denominar o sistema de criao, promoo e explorao de atores e
atrizes de Hollywood, no comeo dos anos 1930. Atravs de um publicidade massiva os produtores desses
estdios procuravam vender os filmes ancorados na fama desses atores. (BASINGER, 2007, p.18).
7
importante frisar que o "povo" que estava nas telas no uma representao uniforme e totalizadora
cinemanovista. Os filmes do movimento buscavam retratar o ambiente urbano ou rural do Brasil de forma
realista, influenciados fortemente pela representao do neorrealismo italiano. Nesse sentido os filmes
continham uma esttica baseada nos sujeitos sociais, mas estes no compreenderiam as opes e discurso
empreendido por esse grupo de cineastas. O resultado foi que a grande maioria desses filmes no obtiveram
pblico significativo, ficando restritos h um pequeno grupo que os cultuava. Ou seja, a inteno de
conscientizao terminar por fracassar ao no atingir o pblico espectador.

16

pblico era majoritariamente constitudo por pessoas com uma melhor formao, alm das
pequenas bilheterias alcanadas pela maior parte dos filmes do movimento.

No entanto, se no to difcil discernir as propostas tropicalistas das

cinemanovistas e das tendncias marginalistas (j que falar em propostas, no caso
destes, levaria a uma discusso sobre propostas contraditrias entre si), esta ruptura
entre cinemanovismo e marginalismo est enredada em questes complexas, tanto
em nveis conceituais quanto polticos e de relaes pessoais. Crticos e
historiadores so unnimes em apontar diferenas fundamentais entre as duas
geraes na ruptura com o discurso analgico (em que cada personagem
representa um papel social, como se disse) e com a crena utpica. O Cinema
Marginal se caracteriza pelo desencanto e pelo dilaceramento, no pela expectativa
de progresso, da esperana na transformao social, (CAETANO, 2012, p. 39).

No Cinema Marginal a ruptura mais profunda tanto em termos de linguagem como

de temas abordados, em um rompimento quase absoluto com as plateias. Entretanto, alguns
filmes desse perodo ps cinemanovista procuravam uma esttica transgressora, do lixo, mas
tambm uma comunicao com os espectadores, aproximando-se dessa forma proposta de
Cinema Cafajeste, que se apropria de signos populares para realizar um cinema com
conotaes polticas e assim conseguir tambm atrair o pblico.

O termo cafajeste significa indivduo de baixa condio, de maneiras vulgares.

Indivduo infame, desprezvel, biltre, canalha (FERREIRA, 1986, p.311). O
manifesto8 pregava um cinema de comunicao direta, ou seja, popular. Inspirado
em cinquenta anos de exibio do mau cinema americano. Propunha um cinema
tipicamente brasileiro, cujas aproximaes estticas eram o teatro de revista, as
conversas dos sales de barbeiro, as revistinhas pornogrficas, a imprensa marrom e
seus fait-divers jornalsticos, (CALLEGARO, 1968).

A inteno do grupo atravs desse manifesto atingir o pblico atravs de uma

linguagem simples e tambm fazer uma crtica social nas entrelinhas, utilizando-se de
alegorias erticas (XAVIER, 1993) para transmitir sua mensagem. Essas, que so trabalhadas
por Reichenbach se referem utilizao do sexo e do ertico como mote para transmitir o
discurso de cunho poltico e ou filosfico, tentando fazer com que o espectador perceba e
construa novos significados que no sejam literais.
Nesse sentido, tambm possvel apontar semelhana nos dois movimentos. H um
rompimento com a indstria cultural9, entendida aqui como os marginalistas a viam na poca,

Manifesto do Cinema Cafajeste publicado em 1968 por Joo Callegaro.

Termo cunhado por Adorno na obra Dialtica do Esclarecimento, em substituio "Cultura de Massa". O
autor justifica a mudana, alegando que a caracterizao anterior poderia gerar interpretaes errneas acerca da
questo, frisando que a expresso anterior poderia ser interpretada como uma cultura advinda das massas e no
da mdia.
9

17

buscando o modelo de reapropriao para tratar dessa ruptura. No caso do cinema novo, a
ruptura se d no mbito do chamado cinema industrial, buscando dessa forma uma esttica
que traduzisse a identidade nacional.

O mundo inteiro forado a passar pelo filtro da indstria cultural. A velha

experincia do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do
filme que acabou de ver, porque este pretende ele prprio reproduzir rigorosamente
o mundo da percepo quotidiana, tornou-se a norma da produo. Quanto maior a
perfeio com que suas tcnicas duplicam os objectos empricos, mais fcil se torna
hoje obter a iluso de que o mundo exterior o prolongamento sem ruptura do
mundo que se descobre no filme, (ADORNO, 1947, p.59).

O Cinema Marginal propunha um rompimento com a indstria cultural, entretanto se

utilizava de seus signos para transmitir uma mensagem diferente daquela que o Cinema Novo
e os filmes clssicos exprimiam.

Assim, se por um lado a maior parte dos filmes ditos udigrudis no se prestava aos
modelos de cinema de gnero habituais e era difcil compreender o enredo que
estava sendo narrado, indicando que estes filmes no se sentiam constrangidos a
comunicar esses enredos (em certos casos, nem mesmo a os desenvolverem), houve
uma parcela menor, mas tambm expressiva, de filmes que procuraram se enquadrar
parcialmente nos modelos de gnero, ainda que de forma irnica e transgressora como se aceitassem seguir uma receita j conhecida de todos, mas fizessem questo
de acrescentar ingredientes indigestos e muita pimenta, (PEREIRA, 2013, p.31).

O prprio Reichenbach relembra anos depois, que Anatol Rosenfeld j detectou ali o
nascimento de uma anti-esttica baseando-se em As Libertinas e no filme de Rogrio
Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha (1968).

Anatol Rosenfeld, com aquela generosidade monumental dele, foi o primeiro que
observou o nascimento de uma anti-esttica, atravs de filmes como O Bandido da
Luz Vermelha e As libertinas, que foram feitos, por sinal, exatamente ao mesmo
tempo. Nasceu uma anti-esttica, uma coisa que estava muito ligada tambm ao
surgimento do Tropicalismo no ? Quer dizer, de um momento para o outro, a
gente trocou a subverso pela transgresso: era atacar o mau gosto, era provocao,
(REICHENBACH apud. ROSENFELD, 2009).

1.4 Anti-Ilusionismo e Metalinguagem

A anti-esttica de Reichenbach pode ser transposta para o discurso de gnero na
empatia do pblico com os personagens, pois o cineasta se utiliza da subverso de clichs
para impedir uma leitura superficial, ou uma identificao do espectador aos moldes do
cinema clssico/hollywoodiano.

18

Analisando seus procedimentos, vamos constatar que esto bastante prximos das
tcnicas brechtianas do teatro pico o distanciamento, a estrutura narrativa
episdica, o uso da palavra escrita, etc. Como exemplo de distanciamento, temos
uma cena de O Imprio do Desejo, em que durante um jogo ertico, a atriz Aldine
Mller recita fragmentos do Relatrio Hite, trabalho da sexloga americana
bastante em voga na poca da produo do filme. Como exemplo do uso da palavra
escrita, temos no mesmo filme a utilizao de interttulos, que servem no apenas
para a delimitao de um quadro (tableaux), criando episdios autnomos e
interrelacionados dentro da obra, como tambm nos remetem a uma poca da
histria do cinema - o cinema silencioso, que utilizava interttulos para descrever
aes e dilogos, (PEREIRA, 2013, p. 45).

Outro ponto importante a citar aqui a proposta de Reichenbach de realizar um

cinema anti-naturalista, valendo-se da metalinguagem para criar uma atmosfera antiilusionista, na qual o espectador no se identificaria diretamente com os personagens e o
prprio fazer cinematogrfico colocado no centro da questo.

Se podamos encontrar filmes autorreflexivos at mesmo no prprio cinema

narrativo, o mesmo tambm acontecia nos movimentos de avant-garde, em
diferentes gradaes. Tnue e indiretamente havia as obras que dialogavam com os
movimentos modernistas de vanguarda e que por oposio transparncia do
discurso cinematogrfico esteticamente hegemnico denunciavam seu aspecto
ilusionista, (PEREIRA, 2013, p. 41).

A metalinguagem utilizada pelo diretor no apenas no aspecto anti-ilusionista, mas

tambm como alegoria de seu discurso.

Quero mexer com esses personagens como num jogo de xadrez, partir de uma
encenao accessvel, quase convencional com muito sensualismo, j que considero
o desejo, elemento fundamental da minha dramaturgia. Quero mostrar o corpo, para
falar do esprito. Um espetculo em trs atos que subvertido gradativamente, at se
tornar um jogo de espelho.10

Ao final desse trecho citado acima, a lente focaliza um espelho no qual se v o diretor
operando a cmera. Reichenbach se vale da metalinguagem e do anti-ilusionismo para
transmitir seu discurso. O mesmo recurso usado em outros momentos de sua
cinematografia, trabalhando de formas distintas a metalinguagem.
importante frisar tambm que o diretor trabalha reiteradamente com a
intertextualidade, fazendo com que o espectador encontre referncias e ligaes em filmes
distintos. Como exemplos desses elementos, podemos citar o uso de nomes de alguns
personagens em diferentes filmes e a cidade de Dois Crregos, que deu nome a um filme do
diretor, e onde o personagem Antero, em Falsa Loura (2007), vai viver aps incendiar uma
10

Trecho retirado do filme "Extremos do Prazer".

19

fbrica. Outro elemento marcante o uso da linguagem escrita como a frase "Vim e irei como
uma profecia" que aparece em Imprio dos Desejos na casa do poeta Di Branco e na camisa
que o prprio Reichenbach utiliza em Falsa Loura ao descer do nibus em que Antero viaja.
Essa intertextualidade de Reichenbach se comunica com suas outras obras, porm no
somente, pois tambm estabelece conexes com outros filmes do cinema brasileiro e mundial,
alm do dilogo constante com filsofos e pensadores polticos. Podemos aproximar o uso
que o diretor faz desse recurso do pastiche, pois ao tratar de tipos comuns do cinema ertico
por exemplo, ele trabalha com a saturao do gnero da pornochanchada de forma a propor
seu esvaziamento.
Assim como Jean Luc Godard, Reichenbach faz reiteradamente uso dos recursos da
intertextualidade, e semelhana do diretor francs, com frequncia faz aluso direta s suas
referncias em seus filmes, de forma a estabelecer um dilogo amplo com outras obras. As
semelhanas tambm se do no mbito da metalinguagem e no posicionamento diferenciado
das mulheres com relao ao discurso do filme.
A cinematografia de Reichenbach no poderia ser compreendida em sua totalidade
sem se ater essas conexes mencionadas nos diferentes filmes, pois a repetio de elementos
fundamental para o entendimento das questes centrais propostas, que so o aspecto
libertrio, o anti-ilusionismo, o texto escrito e as relaes de poder na sociedade.
O conceito de libertrio se presta a mltiplas interpretaes, mas, aqui o diretor tenta
aproximar a linguagem dos seus filmes do Anarquismo ou de um Socialismo Utpico, no qual
os homens teriam garantidos os direitos realizar todos os tipos de atividades que tivessem
vontade, baseado fortemente nas ideias de Pierre-Joseph Phoudon - "Toda propriedade um
roubo" (1840, p.1) - e Mikhail Bakunin (1873).11
O conceito colocado pelo diretor em oposio ao conservadorismo, defendendo a
ideia que a liberao partiria da experimentao de algo novo, de mudana de paradigma. Ou
seja, Reichenbach acreditava que a subverso de conceitos levaria a uma liberdade do
indivduo, o direito a no fazer nada, o prazer do sexo sem culpa, o tempo livre como centro
da questo, quando de fato o indivduo exerceria sua liberdade.

11

Bakunin, se opunha ao discurso marxista, principalmente no que se referia ditadura do proletariado, pois no
concebia que a liberdade dos indivduos, ponto comum entre os dois pensadores, pudesse vir precedida da
escravido do povo.

20

O tempo o campo do desenvolvimento humano. O homem que no dispe de

nenhum tempo livre, cuja vida, afora as interrupes puramente fsicas do sono, das
refeies, etc., est toda ela absorvida pelo seu trabalho para o capitalista, menos
que uma besta de carga. uma simples mquina, fisicamente destroada e
espiritualmente animalizada, para produzir riqueza alheia, (MARX, 2011, p.111).

Essa liberao e o uso do dito tempo livre so a base do discurso de gnero e do

prprio fazer cinematogrfico de Reichenbach, no qual a experimentao se refere ao cinema,
mas tambm sociedade em questo, retomando o discurso antropofgico j citado
anteriormente. Todos os aspectos relacionados ao feminino e ao trabalho devem ser encarados
como uma tentativa de liberao, na qual o cineasta utiliza do ertico para falar do interior dos
indivduos.

As mulheres proletrias em geral, tanto as operrias como as professoras de

periferia, por exemplo, so personagens que me interessam mais. Gosto de lidar com
essa questo do trabalho e do tempo livre. At por uma postura pessoal, ideolgica,
poltica, anarco libertria. Para mim o tempo livre o verdadeiro espao de
liberdade do ser humano, (REICHENBACH, 2008).

Em quase todos os seus trabalhos, o feminino colocado como uma questo central,
seja pela construo de mulheres fortes, em contraponto a homens dbeis, ou pelo discurso
proferido no filme como um todo. Um bom exemplo o filme Anjos do Arrabalde (1985), no
qual os personagens femininos so fortes em contraponto aos masculinos, que so fteis e
machistas.
Lilian M, Relatrio Confidencial foi o primeiro do diretor ao qual a crtica teceu
elogios, e tambm obteve boa resposta do pblico. Anteriormente, apesar do sucesso de
bilheteria, houve muitos comentrios negativos aos trabalhos, que eram considerados
amadores. Esse conta com diversos elementos que viriam a ser recorrentes em sua
cinematografia. "Todos os elementos que marcariam sua obra esto em Lilian M. aqui:
preferncia por atores menos conhecidos, elementos de comdia, na linha da chanchada,
nudez e um certo tom anrquico." (LYRA, 2007, p. 133).
Em fins da dcada de 1970, Carlos Reichenbach realiza o que ficaria conhecida como
sua primeira pornochanchada, A Ilha dos Prazeres Proibidos (1978), produzido por Antnio
Polo Galante, conhecido produtor da boca do lixo paulistana que investia tanto em cineastas e
projetos inovadores como em produes de apelo ertico visando to somente a bilheteria. O
filme dividiu a crtica, mas que foi um sucesso absoluto de pblico.

21

Na poca de seu lanamento o filme recebeu crticas favorveis como as de Alfredo

Sternheim na Folha da Tarde (17/01/1979), Jairo Arco e Flexa (Jairo Ferreira) na
revista Veja (24/01/1979), Cludio Poles no Jornal Movimento (22 a 28/01/1979),
Salvyano Cavalcanti de Paiva no Jornal O Globo (13/03/1979). Recebeu tambm
crticas negativas, como as de Jos Lino Grnewald no Jornal do Brasil
(16/03/1979) e Edmar Pereira no Jornal da Tarde (20/01/1979), (PEREIRA, 2013,
p.168).

O diretor subverte inteiramente o conceito vigente na pornochanchada da poca,

inserindo diversas citaes polticas entremeadas com cenas de sexo e forte apelo ertico.
Entretanto, ao invs de utilizar simplesmente desse recurso, Reichenbach o faz de forma no
estilizada, valendo-se do distanciamento j proposto em outras obras do diretor.

Os esforos do ator convencional concentram-se to completamente na produo do

fenmeno psquico da empatia, que se poder dizer que nele, somente se descortina
a finalidade principal de sua arte (...) a tcnica que causa o efeito do distanciamento
diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica de
distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia, (BRECHT, 1976, p.
130).

Todas as ideias elencadas anteriormente esto nesse filme como a subverso dos
clichs dos filmes erticos, traos melodramticos, alm de uma referncia direta a outro
filme do Cinema Marginal, A Mulher de Todos (1969), de Rogrio Sganzerla, no qual h um
local chamado Ilha dos Prazeres Extremos.
Esse longa metragem acabou por ser tornar o segundo de maior sucesso que Galante
produziu, e de maior bilheteria do diretor (estimam-se cerca de 5 milhes de espectadores em
toda a Amrica Latina) (CARNEIRO, 198912), o que possibilitou que Reichenbach realizasse
outro em sequncia, tambm com Galante. O Imprio do Desejo (1981), trabalho que em sua
opinio seu filme mais poltico, seria sua segunda pornochanchada. No entanto, ele levaria
ao extremo a subverso de clichs daquele gnero, as citaes polticas e as ideias
libertrias/anarquistas.
Nesses filmes Reichenbach contava com o Star System da boca, que serviria como
chamariz de pblico, mas tambm como meio de desmistificar os mitos impostos por aquelas
produes, nas quais, na maior parte das vezes, o personagem masculino consegue conquistar
diversas mulheres e estas so reiteradamente colocadas como objeto do olhar e do prazer
masculino, seguindo o conceito da sociedade patriarcal. " caracterstico do regime patriarcal,

12

Pblico espera inteligncia, diz Reichenbach, entrevista concedida a Paulo Carneiro, publicada no Dirio do
Grande ABC em 08/03/1989.

22

o homem fazer da mulher uma criatura to diferente dele quanto possvel. Ele, o sexo forte,
ela o fraco; ele o sexo nobre, ela o belo" (FREYRE, 2002, p. 805).
Reichenbach no apenas desnuda o aparatus cinematogrfico, como tambm
explicita algumas vezes os meios de produo por ele utilizados. Como vimos
anteriormente, no perodo, o cinema do diretor se insere no modo de produo do
cinema independente, produzido na Boca do Lixo, em So Paulo. O cineasta
trabalha parte de sua obra com esse gnero, tornando aparente seus clichs;
trabalhando com as cenas de sexo de forma quase banalizada e muitas vezes
desprovida de rituais erticos, tendo por fim o distanciamento; e tambm utilizando
atores tpicos da Boca do Lixo, como Aldine Mller, Roberto Parolini, Patrcia
Scalvi, Roberto Miranda, Zaira Bueno, Alvamar Tadei, Misaki Tanaka, que
representavam um cone do tipo de cinema que ele estava realizando e ao mesmo
tempo referenciando, (PEREIRA, 2013, p.46).

Antes de realizar O Imprio do Desejo (1981), Carlos Reichenbach dirige trs curtas
metragens, O M da Minha Mo, Sonhos de Vida, Sangue Corsrio e o longa metragem Amor,
Palavra Prostituta, filme emblemtico da postura do diretor, no qual mergulha no universo
feminino profundamente. Este teve seis minutos censurados por conter sangue menstrual, os
quais Reichenbach considera fundamentais para o entendimento do mesmo e por defender a
legalizao do aborto.
Outro aspecto fundamental, no sentido de aproximar sua linguagem do pblico, trata
da interseco do erudito com o popular, utilizando citaes de clssicos como Goethe e
Kierkegaard aliados a uma linguagem simples e direta.

Minha preocupao era sempre o que mostrar na tela e sua relevncia diante dos
meus conceitos libertrios, com personagens ambguos e/ou insurretos, com a
mistura de estilos flmicos, com uma linguagem subversora capaz de misturar
erudio e deboche, (REICHENBACH apud. LYRA, 2007, p.110).

A prpria representao banalizada do sexo pode ser encarada dessa forma, quando os
atores citam filsofos em meio s suas transas, em uma clara subverso da esttica da
pornochanchada.

1.5 Hiperrealismo e o Feminino

Apesar da preferncia do diretor por uma linguagem antirrealista em alguns filmes,
justamente naqueles em que trata mais profundamente do universo do trabalho feminino,
Anjos do Arrabalde (1985), Garotas do ABC (2004) e Falsa Loura (2007), a opo esttica

23

de um hiperrealismo quase documental que permite ao cineasta continuar problematizando a

dicotomia entre trabalho e tempo-livre.
Essa dualidade est presente em diversos outros trabalhos, mas nesses o foco est nas
mulheres, com uma forte presena da opresso do patriarcado sobre elas.

Devido rgida demarcao da diferenciao entre os sexos masculino e feminino,

que, segundo Freyre (2002, p. 805), seria mais conveniente explorao da mulher
pelo homem, justificar-se-ia um padro duplo de moralidade, dando ao homem
todas as liberdades de gozo fsico do amor e limitando o da mulher a ir para a cama
como marido. Para a mulher, o gozo acompanhado da obrigao de conceber,
parir, ter filho, criar menino (FREYRE, 2002, p.805). Freyre ainda complementa
apontando que este padro duplo de moralidade, para alm da atividade sexual,
estender-se-ia vida social, dando ao homem todas as oportunidades de iniciativa,
de ao social, de contatos diversos, limitando as oportunidades da mulher ao
servio e s artes domsticas, ao contato com os filhos, a parentela, as amas, as
velhas, os escravos, (FREYRE, 2002, p. 805).

A sexualidade continua como mola propulsora do discurso, mas as citaes so

utilizadas com bastante parcimnia. Entretanto, o diretor opta por alguns momentos de
suspenso, nos quais o onrico e o anti-ilusionismo tambm esto presentes, ainda que de
forma mais tmida que em outros trabalhos.
Essa esttica, chamada de hiperrealista13, aliada com a estratgia do distanciamento,
que vai nortear as ltimas obras do cineasta, buscando fazer um registro da realidade sem que
o espectador "esquea" que o filme na verdade uma representao.
Todos esses pontos so fundamentais no sentido de colocar em questo a importncia
de elementos do discurso feminista nos filmes de Reichenbach, nos quais o machismo e a
representao da mulher so sempre posicionados no centro da questo, seja de forma
alegrica, ou explcita, trazendo tona outros pontos, como as relaes de poder na
sociedade.
A preocupao de representao do feminino de forma distinta a do cinema clssico
impede uma empatia do espectador com os personagens masculinos nas tramas, corroborando
para a concepo de uma esttica baseada fortemente em signos populares, mas com embate
entre esses signos e o anti-ilusionismo.

13

O termo hiperrealista advm das artes plsticas para designar um trabalho que iria alm do fotorrealismo em
uma apresentao fidedigna da realidade.

24

2. GNERO E TRABALHO EM CARLOS REICHENBACH

Nesse captulo, a abordagem se pautar por uma investigao mais profunda da
representao da mulher, do erotismo e do trabalho na obra de Carlos Reichenbach, de forma
a estabelecer pontos de ligao entre os diferentes trabalhos do diretor. A partir da teoria de
Laura Mulvey (1983), sero abordados temas relacionados tambm s contradies no que
tange representao do feminino.
Um primeiro ponto importante que Reichenbach, desde suas primeiras produes, j
representava a mulher em um papel distinto daquele conhecido, em sua maioria, pelo cinema
hollywoodiano e pelas pornochanchadas. O feminismo, o amor livre, as crticas ao patriarcado
sempre foram questes prementes para o cineasta, que ao invs de utilizar simplesmente das
estratgias do cinema dominante adotava um vis diverso, colocando a mulher na posio
ativa do discurso, e no apenas como sujeito passivo ou receptor. Essa diferenciao no se d
necessariamente pela construo de personagem, mas pelas alegorias presentes na obra.
A forma de representao da nudez no cinema do diretor tambm merece destaque,
pois ao invs de apelar para a objetificao do corpo feminino ele recorria a ela de forma mais
sutil, buscando a sensualidade do ato sexual, o uso de msicas no diegticas corrobora esse
fato, procurando no uma identificao do espectador apenas atravs da escopofilia14, mas
sim com um distanciamento.
Reichenbach fazia, sim, uso da nudez e do sexo em seus filmes, mas havia diversas
mensagens subliminares relacionadas e a quebra sistemtica do realismo cinematogrfico, de
forma que o espectador podia detectar um discurso para alm do simples prazer visual.
Vale ressaltar o estudo de Laura Mulvey (1983), no qual ela afirma que o cinema foi
constitudo sob a gide do sistema patriarcal, onde o homem possui o privilgio do olhar,
funcionando como sujeito ativo, enquanto a mulher representada como imagem, ou objeto a
ser olhado, funcionando como sujeito passivo. Pode-se afirmar que a obra de Reichenbach
desconstri parcialmente essa posio do masculino frente ao feminino atravs da quebra da
diegese ou pela ironia com a qual certos personagens so representados, pois em seus filmes
muitas vezes o macho tpico do cinema dominante acaba por terminar sozinho, ou posto
"em seu lugar" por outros personagens.

14

Escopofilia o que Freud define, em seu estudo sobre sexualidade, como prazer em olhar, no qual existe o
sujeito ativo desse olhar (homem), o sujeito passivo (mulher), que passa a ser o objeto do olhar e no detm o
poder do discurso. Ensaio sobre a Sexualidade - fixaes de alvos sexuais provisrios (Freud, 1996 [1905], p.
147).

25

Mulvey tambm considerou que um cinema que desestabilizasse esse olhar ativo
(masculino) e passivo (feminino) seria o que mais ofereceria uma opo inovadora em termos
de linguagem no que tange representao do feminino.
De fato, o diretor faz uso frequente da nudez ao retratar os personagens femininos,
mas tambm o faz com os personagens masculinos, operando em uma lgica de dualidade do
prazer visual, no qual no apenas a mulher o objeto do olhar, mas tambm o homem. Dessa
forma, baliza a afirmao de Laura Mulvey, pois oferece ao espectador ao menos duas
experincias originais. A primeira ocorre na quebra do realismo, quando os atores olham para
cmera ou fazem sexo citando textos de filsofos. A segunda ocorre por colocar, por vezes, a
mulher na posio dominante e operar na inverso da representao clssica de objetificao
do corpo.

2.1 Carlo e a Pornochanchada

Em O Imprio do Desejo, o segundo filme que Reichenbach realiza com Galante,
Meyre Vieira, conhecida atriz das pornochanchadas, Sandra, uma viva que tem um
romance com um tpico macho, para o qual ela banca os estudos. Logo no incio da trama a
inverso de papeis proposta pelo diretor j ocorre. Apesar dos comentrios grosseiros de
Odilon ele assume claramente o papel passivo na relao explicitado na conversa de Sandra
com ele, na qual o chama de "gigolozinho e putinho" e afirma que como ela quem o
sustenta, "ele deve servir aos desejos dela". O anti realismo se faz presente aqui atravs da
cmera posicionada acima do ventilador, "cortando" a cena.
Essa forma de representao da nudez masculina, atravs da objetificao do corpo
masculino utilizada em outros trechos da narrativa. Outro fator preponderante nesse ponto
que a primeira cena j apresenta os dois personagens pelados, mas o homem quem est em
nu frontal, enquanto Sandra est parcialmente envolta nos lenis.
Esse longa, um dos preferidos do diretor (REICHENBACH apud. LYRA, 2007,
p.157), apesar de estar situado no gnero da pornochanchada bastante radical em termos de
linguagem, carregado de referncias polticas e o sexo subvertido do seu sentido primeiro da
pornochanchada, que seria o do prazer visual atravs da objetificao das mulheres.
A opo de Reichenbach, ao tratar o sexo de forma banalizada, a de colocar no
centro da questo a identificao do pblico com os personagens atravs da escopofilia que
Sigmund Freud afirma que seria "um dos instintos componentes da sexualidade" (1901-1905),

26

e que Laura Mulvey relacionou posteriormente com a interao do espectador atravs de

"uma represso do exibicionismo e a projeo no ator, do desejo reprimido (MULVEY,
1983, p.441).
Se era comum aos espectadores da pornochanchada uma identificao com o
personagem dominante, masculino, atravs do conceito citado acima, aqui essa operao se
faz de forma muito mais complexa. Ainda em O Imprio do Desejo, a cena na qual Carvalho
adentra a casa para trazer mantimentos e flagra Nick e Lucinha fazendo sexo oral mtuo
fundamental para o entendimento dessa questo, pois, apesar de estarem os dois pelados, Nick
encobre a personagem, ficando o corpo dele em evidncia, assim como na cena inicial.
Do ponto de vista da postura sexual, temos dois plos, um constitudo pelo
advogado, representante da sociedade patriarcal e possuidor dos mesmos valores que
a maioria do pblico que assiste ao filme, que apesar de mau carter (no quero
dizer que a maioria do pblico seja mau carter, porque inverdade) se diz moralista e
pai de famlia; e outro constitudo pelos hippies, que praticam o amor livre,
(PEREIRA, 2013, p.201).

Nesse longa metragem, em meio s cenas de nudez e sexo, est a bandeira do amor
livre, diversas citaes como "A propriedade um roubo", e uma aluso direta ao feminismo
e ao machismo das prprias personagens femininas, mais evidente na anti-feminista Phanta
(Aldine Muller).
Outro aspecto importante ressaltado por Mulvey trata do narcisismo, ou identificao
direta com o personagem da trama, atravs do qual a constituio do ego, estudado por Freud,
faz com que o espectador projete no personagem seu ego, em uma analogia da fase do espelho
de Lacan, na qual "a criana imagina sua imagem-espelho mais perfeita do que a experincia
de seu prprio corpo",(MULVEY, 1983, p. 442).
Ao tentar ter relaes sexuais com Nick (Roberto Miranda), Phanta d diversas ordens
a ele, o colocando na posio de objeto. Entretanto, acaba por antecipar o fim do ato sexual.
Aps Nick sair de cena o xinga afirmando que o gozo no prerrogativa dos homens, em
seguida olha para a cmera ao falar: "Sou uma besta mesmo, fui logo entregando meu ego a
um ejaculador precoce, onde estarei eu no espectro das fraquezas femininas?" Essa
personagem tambm se diz adepta das ideias do Relatrio Hite15.

15

Relatrio Hite foi um estudo realizado por Shere Hite, lanado nos Estados Unidos em 1976, acerca da
sexualidade feminina, no qual realizou entrevistas com mulheres para buscar um entendimento maior sobre as
experincias sexuais dessas. Foi o primeiro estudo sobre mulheres realizado por uma mulher, e considerado
muito importante para o entendimento das teorias feministas posteriores.

27

Reiterando a conveno do adiamento constante do clmax narrativo de sequncias

de seduo e sexo, Reichenbach inverte a identificao tradicional entre espectador
masculino e o heri na tela operando uma mudana onde o homem que se torna
16
objeto da relao, algo incomum no cinema da poca, (VIEIRA, 1988) .

Ao criar esse momento de distanciamento, o diretor faz uma referncia direta

constituio do ego citada acima, colocando em questo a identificao da espectadora
feminina com a personagem.
A amiga de Pantha tambm merece ateno especial. Mysta (Ndia Destro) uma
virgem que s havia praticado sexo anal por acreditar que um hmen intacto significaria
pureza. Enquanto Nick e ela praticam o sexo anal permitido, afirma: "Esse negcio de
revoluo sexual uma produo masculina, se a gente no d tudo porque idiota ou
pudica e se d pra muita gente porque puta. Os princpios da liberao feminina se
concentram nos valores dos homens, afinal porque casar, se a gente tem as piranhas pra
comer? Eu no entro nessa, s fao assim porque posso enfrentar a barra mais tarde, e s eu
sei a tortura que passo para poder me manter virgem 17Aps essa fala deflorada por Nick e
o pede em casamento, reiterando a ligao entre a perda da virgindade/honra com a instituio
do matrimnio.
A personagem critica a revoluo feminina e corrobora a ideia de que o importante
mesmo para as mulheres o casamento. E que o fato dos movimentos feministas defenderem
que a mulher no deve ter como destino exclusivo o matrimnio visto por Mysta como uma
forma que os homens encontraram para no se casarem, podendo assim exercer livremente
sua libido com vrias mulheres.
Alm desse fato, ela afirma que no seria burra, pois est fazendo o Madureza18.
Apesar de no explicitar o tema do trabalho, nas entrelinhas fica subentendido que, por ser do
interior, teve menos acesso a meios educacionais, e o fato de ser construda como uma
personagem ftil faz aluso direta situao das mulheres em relao ao ensino no pas e ao
mercado de trabalho, afirmando nas entrelinhas que elas estariam em posio mais
complicada nesse campo, do que os homens e do que sua amiga Phanta, que afirma ter
estudado na PUC e que sublinha suas posies com grande arrogncia.

16

Ver mais em: Carnavalizao e vanguarda: O Imprio do Desejo, artigo de Joo Luiz Vieira (baseado num
captulo da sua tese de doutorado) publicado no catlogo da mostra Cineasta de alma corsria: 40 anos de
Carlos Reichenbach, organizado por Francisco Csar Filho.
17
Trecho retirado do filme Imprio do Desejo de Carlos Reichenbach.
18
Curso criado na dcada de 1960 para educao de jovens e adultos a partir de 16 anos.

28

O diretor tambm faz referncia propriedade do corpo, pois o casal de hippies, que
representa a ausncia de posse de um sobre o outro acaba por relacionar-se com quase todos
os personagens da trama, cada um com um apelo ertico distinto.
No meio termo temos uma srie de personagens com diferentes posturas erticas o
profeta, um exibicionista; a viva, uma liberal; Pantha, uma terica intelectualizada
da sexualidade, via Relatrio Hite; Mysta, uma semi-virgem, que deflorada implora
pelo casamento; Odilon, um gigol; duas prostitutas que praticam o sexo como
mercadoria; dois turistas, que longe de seu local de origem, portanto sem referncias
espaciais, sociais e morais, praticam o xtase do mundo sensorial - a msica, a
comida, o tato, o prazer peniano/clitoridiano; um alegrico Pinocchio godardiano,
que faz sexo com uma fada afro-descendente de outra esfera, nas palavras do
cineasta, que lhe suplica que minta para avolumar as suas ferramentas de trabalho; e
Misake Tanaka, a revolucionria poltico/sexual, (PEREIRA, 2013, p. 201).

A questo da propriedade e do patriarcalismo evidenciadas por Carvalho (Benjamin

Cattan), o advogado, ficam evidentes quando ele, ao tentar se aproximar de Lucinha, leva
duas prostitutas casa para propor uma troca com Nick.
A cena crucial desse embate quando o advogado, querendo fazer sexo com a
menor de idade, e imbudo da noo de propriedade, prope ao Nick duas prostitutas
como mercadoria de escambo. Nick e Lucinha, apesar da prtica do amor livre,
estariam proporcionalmente to casados quanto o Carvalho. No entanto o advogado
lhes traz como mercadoria de troca, no sua mulher ou sua filha, troca justa, mas sim
duas profissionais do sexo, (PEREIRA, 2013, p. 201).

Alm de representar o conservadorismo, Carvalho tambm a personificao do

machismo, agindo de forma oblqua em diversas situaes, como no incio da trama, quando
convence Sandra a expulsar a famlia com filhos de sua casa, que ela sequer sabia que existia,
para obter algum tipo de vantagem. Ao final apaixona-se pelo casal de hippies, mas j tarde
demais, morrendo afogado enquanto os dois transam na grama e chegam ao orgasmo juntos,
em um triunfo do amor livre sobre as convenes sociais do patriarcado.
O grande personagem libertrio Di Branco (Orlando Parolini), que varre a praia de
seres preconceituosos, em um claro ataque ao moralismo.
Di Branco permite ao filme apresentar solues morais desconcertantes, que
ironizam as relaes j estabelecidas entre o pblico de pornochanchadas. Por
exemplo, a cena de sexo entre Odilon (o namorado boal de Sandra) e Lucinha
mostra requintes de crueldade da parte dele, seguindo o padro de uma narrativa que
provoca o sadismo do espectador, instigando uma relao voyeurista com a
violncia do personagem. Na cena seguinte, porm, o castigo chega para o estpido:

29

Di Branco o encontra na praia e d cabo dele. Em O imprio do desejo, o macho

infalvel do modelo das pornochanchadas derrubado base de porrete,
(CAETANO, 2012, p.103).

Na citao acima nota-se o especial interesse de Reichenbach em evidenciar e

desconstruir os preconceitos e conceitos de personagens dominantes que oprimem outros
atravs da representao sexual e do prazer voyerstico da escopofilia.
Apesar da subverso da linguagem na pornochanchada utilizada por Reichenbach, os
personagens mais fortes do filme so justamente Di Branco e Nick. O primeiro quem redime
Lilita ao bater com o porrete no macho, corroborando assim a ideia de salvao do
personagem feminino pelo masculino. O segundo o personagem sem preconceitos que
consegue ter uma viso superior de tudo que ocorre, e mesmo quando tem uma crise de
cimes guarda o sentimento para si sem nunca colocar ou transferir a culpa para Lucinha, sua
companheira.
Esse fator pode se constituir uma contradio ou complexidade no cinema do diretor,
posto que a companheira de Nick, Lucinha, tambm parece ter uma viso alm dos outros
personagens. A ela em nenhum momento, ocorre essa tal crise de cimes, reafirmando mais
uma vez, a fora da personagem feminina, pois mesmo no espectro do casal libertrio ela
quem se mantm aqum das questes mais mesquinhas que ocorrem na trama.
Nesse contexto, possvel afirmar que Reichenbach tambm dialoga com outra
personagem do cinema brasileiro, Angela Carne e Osso, a fmea insubmissa do filme A
Mulher de Todos de Rogrio Sganzerla, tambm uma mulher que adota uma posio de
dominao em relao aos homens com quem se relaciona, esse fato a coloca em uma posio
original e semelhante muitas personagens dos filmes de Reichenbach.
Outro ponto interessante trata do sexploitation, gnero que ficou conhecido por
explorar nudez e o sexo em filmes de baixo oramento que visavam prioritariamente as
bilheterias. Se Reichenbach adota certas estratgias desse subgnero, concomitantemente a
isso ele utiliza estratgias modernistas, nas quais se utiliza amplamente de alegorias para
exprimir um discurso, construindo dessa forma outros significados.
Em um grande nmero de pornochanchadas h personagens femininos que so
extremamente submissos em relao aos personagens masculinos da narrativa. Exemplos
disso so as empregadas e as secretrias que em grande medida servem aos seus patres no
apenas no que toca suas atividades de trabalho, mas tambm na forma sexual. Ttulos como
As Histrias que Nossas Babs no Contavam (1979), Como Boa Nossa Empregada (1973),

30

Mulher Objeto (1981), rvore dos Sexos (1977), Os Maridos Traem... e as Mulheres
Subtraem (1970), Uma Mulher para Sbado (1970), Meninas Virgens e P...- Troca de leo
(1986) so alguns exemplos de produes que no tinham preocupao em se colocar como
uma posio machista, mas ao contrrio, assumiam esse posicionamento e exploram
fortemente a nudez como chamariz de pblico.

2.2 Heterossexual de Alma Feminina

Em 1980, Reichenbach produz um filme significativo que lhe rendeu a alcunha de
"heterossexual de alma feminina" pela crtica feminista no Festival de Roterd, no qual foi
agraciado com o prmio de distribuio. No melodrama Amor, Palavra Prostituta, o diretor
adota a linha do "cinema da alma

19

, iniciada em Lilian M..., e que teria continuidade com

Anjos do Arrabalde. A narrativa se divide em quatro partes, nas quais so apresentadas as

angstias e afazeres de cada um dos protagonistas.
Nesse longa-metragem, Fernando (Orlando Parolini), um existencialista20 sustentado
pela mulher, Rita (Patrcia Scalvi), e se v no papel de cuidar de outra mulher, Lilita (Alvamar
Taddei), que havia feito um aborto mal sucedido. Aqui, claramente o discurso vai ao encontro
da defesa da legalizao do aborto, trazendo tona questes como o perigo das cirurgias
clandestinas e a vulnerabilidade a qual as mulheres que escolhem realizar essas operaes
esto submetidas.
Rita uma personagem interessante no que toca o trabalho ou subemprego das
mulheres na sociedade brasileira. As mulheres, a partir da dcada de 1960 comeam a
ingressar com mais frequncia no mercado de trabalho. Entretanto, em sua maioria so
empregadas em funes vulnerveis e com remunerao menor que dos homens. Essa
mudana de paradigma se d inicialmente como uma forma de complementar a renda
familiar, mas tambm pela liberao proporcionada pelo movimento feminista.
Ela operria e no possui o ensino mdio, fato sugerido pelas aulas que faz no
Madureza e segundo a fala da prpria personagem, " burra, vai largar fbrica, o curso e
abandonar Fernando". O fato mais interessante que este est a beira do abismo e j no v
19

Carlos Reichenbach considera que sua carreira segue na linha do cinema da alma a partir de Lilian M... Nesses
filmes teriam um enredo cinematogrfico que explora as relaes humanas e a inquietude do ser humano.
Entretanto, Andr Bazin j havia utilizado o mesmo termo em um texto no qual analisa o filme Os Boas-vida (IVitelloni (1953)), de Federico Fellini.(BAZIN, 2014, p.287)
20
No existencialismo, o ponto de partida do indivduo caracterizado pelo que se tem designado por "atitude
existencial", ou uma sensao de desorientao e confuso face a um mundo aparentemente sem sentido e
absurdo. (McGraw-Hill apud. SOLOMON, 1974, p. 12).

31

muito sentido na vida, ao passo que Rita construda de forma a buscar uma ascenso social,
sem, no entanto, saber os meios para isso.
Outro fator importante a relao que ela tem com o chefe, apesar de afirmar que sai
com ele devido ao poder que possui na empresa que trabalha quando o patro quer lhe dar um
dinheiro como recompensa por uma tarde que passaram no motel essa no aceita, reiterando
que no poderia aceitar um pagamento por isso, constituindo a grande contradio da
personagem.
H o contraponto com a personagem Mysta de O Imprio do Desejo, que tambm
afirma frequentar o curso, que nada mais que o nosso supletivo atualmente. Enquanto
Mysta uma personagem ingnua, Rita constituda como uma mulher vitimizada que no
consegue se satisfazer com a situao em que se encontra, muito menos procura uma
alternativa vivel para modific-la. Outro ponto de contradio entre as duas personagens
que Mysta afirma que jamais ir fazer sexo por interesse, enquanto Rita adota uma posio
oposta.
Outro personagem essencial para esse estudo Lus Carlos (Roberto Miranda), que se
relaciona com vrias mulheres. Fica subentendido que o aborto uma situao corriqueira na
vida dessas, e aps a cirurgia mal sucedida de Lilita, realizada pelo Doutor Xavier21, ele
sequer cuida dela. Logo no incio do filme o mesmo se gaba por fazer sucesso com as
funcionrias quando conversa com Fernando. Para ele, as mulheres so simplesmente prmios
que ele consegue devido sua posio social.
Ainda no comeo da trama afirma para a prpria Lilita que ganhou uma aposta "sobre
quem iria com-la", corroborando a personificao machista do personagem. Lilita responde
afirmando: "a gente ainda vai se casar", em uma estereotipao do suposto desejo feminino de
sempre buscar o casamento como ideal de felicidade na vida. Em determinado momento, Lus
Carlos se masturba ao lado de Lilita enquanto fala: "Sinta como a vida vibra nele, poder
Lilita, o prprio poder, o que te fascina, o que te domina, o que te alimenta de verdade.
enorme, no ? Olha como ele te subjuga, te escraviza, como a tua nica vontade servir a
ele."
A fala transcrita acima sublinha a inteno de Reichenbach de propor um debate
acerca do falocentrismo, e da suposta submisso das mulheres ao falo, pois Lilita de fato

21

Sintomaticamente o mdico se chama Dr. Xavier, o mesmo nome de um antigo regulador menstrual, o
Regulador Xavier, cuja propaganda era vista na televiso brasileira nos anos 1960 e 1970. (PEREIRA, 2013, p.
221).

32

serve ao personagem masculino e adota uma posio absolutamente submissa em relao a

ele.
A interao entre esses dois personagens coloca em evidncia o assdio que as
mulheres com funes consideradas inferiores sofrem dos homens que esto acima delas, pois
esses as vem apenas como uma aposta de uns com os outros, acenando dessa forma que o
foco desses personagens seria na verdade os outros homens e no as mulheres.
O poder atribudo ao falo, e ao homem que por possu-lo detm o poder do discurso,
colocado aqui de forma deslocada, em uma clara inteno de Reichenbach de crtica ordem
social vigente tambm na linguagem cinematogrfica. O fato de construir um personagem
reacionrio, preconceituoso, machista e que tem no pnis seu grande motivo de orgulho faz
referncia direta aos tipos comuns da pornochanchada.
O contraponto vem na cena em que Fernando transa com Helena e ela diz que ele
melhor que Lus Carlos, pois aquele no a satisfaz espiritualmente, em um claro ataque
pretenso de masculinidade dos personagens machistas, mas que ao mesmo tempo corrobora
o esteretipo de que para a mulher o sexo no seria apenas fsico. Essa mesma personagem
afirma que fez dois abortos por conta de Lus Carlos, sugerindo mais uma vez uma viso
vitimizada das mulheres, que, supostamente, transferem a responsabilidade do aborto para o
homem.
Nessa cena tambm h o uso do anti-ilusionismo para causar um distanciamento do
espectador.
Do ponto de vista do anti-ilusionismo, h um plano em que Rita fala diretamente
para a cmera, na cena do quarto, depois do passeio. Bela merda de homem que eu
fui arranjar. No trabalha, no fala e no trepa. Em outro momento do filme,
durante a cena de sexo entre Lus Carlos e Lilita na casa dele, Alvamar Taddei,
depois do orgasmo, olha diretamente para a cmera, constituindo uma ruptura na
cena, para logo em seguida voltar a fazer mais sexo, (PEREIRA, 2013, P.219-220).

A inteno de Reichenbach, com a repetio constante desses "tipos" machistas e

conservadores, mas tambm de personagens femininas fteis e submissas, um ataque direto
ordem social vigente, mas tambm uma provocao ao pblico majoritrio do cinema
ertico.
Existe tambm outro tipo de personagem que chamarei de popularesco. So
geralmente da classe popular, preconceituosos e machistas, muito deles
interpretados por Roberto Miranda. Esses personagens so por um lado uma espcie
de pardia crtica de outros personagens das pornochanchadas, e por outro um

33

espelho do universo chauvinista e preconceituoso do pblico ao qual os filmes eram

destinados. Tais personagens quase sempre eram responsveis por uma espcie de
tenso, conflito e oposio delicadeza do universo feminino expresso pelo diretor e
s ideias liberais e cultas dos personagens intelectuais e hippies. Geralmente esses
personagens eram responsveis por elementos cmicos e carnavalizantes, por
utilizar um discurso direto, popular, chulo, sexualizado com capacidade de subverter
elementos eruditos das obras aproximando-os dos espectadores do cinema ertico.
Entre eles encontramos: Dr. Carvalho (no necessariamente um representante do
povo, por ser advogado, supostamente afeito s leis) de O Imprio do Desejo, Lus
Carlos de Amor, Palavra Prostituta e Ricardo de Extremos do Prazer, (PEREIRA,
2013, P.250).

Amor, Palavra Prostituta teve seis minutos censurados por conta das cenas que
exibem o sangue menstrual de Lilita, aps a realizao do aborto, e como o prprio
Reichenbach comenta em entrevista concedida a Geraldo Sarno, utilizada no programa
televisivo Linguagem de Cinema (1998), o corte foi requisitado pelos censores homens,
enquanto as mulheres pediram a imediata liberao do longa-metragem.
Outra personagem interessante a me de Lus Carlos, Dona Vanda (Liana Duval),
que faz crticas personagem de Lilita, alegando que no seria certo para "uma moa de
famlia" ao comentar que ela dormiria com ele, com a me do homem presente. Ela,
entretanto, adota uma postura totalmente diferente quando Lus Carlos se relaciona com
Berenice, filha do chefe dele na empresa em que trabalha, afirmando que esta sim, devido
sua posio social, "uma moa de famlia".
Aqui tambm h uma clara referncia crise edipiana quando a me, que o enxuga
aps o banho, tambm incentiva o filho a casar, mas diz que sabe que ele no vai deix-la
sozinha.22
Lus Carlos. hora ento de investigarmos um segundo personagem. Ele filho
nico de me viva (Liana Duval). Ocorre entre os dois uma relao meio edipiana.
Ele, com bem mais de trinta anos, est nu no banheiro e sua me lhe ajuda a se
enxugar. A me lhe diz que uma moa havia telefonado para ele, era Berenice (Zaira
Bueno), a filha do patro. Luis Carlos conta a sua me que a moa est interessada
nele, o que a deixa muito contente. A ela no agrada muito Lilita, que considera uma
desclassificada. Seu filho merece algo melhor, uma mulher de nvel scioeconmico mais elevado, (PEREIRA, 2013, P.220-221).

22

A crise edipiana faz referncia tragdia do teatro grego "dipo Rei", escrita por Sfocles por volta de 427
a.C., no qual dipo mata seu prprio pai e desposa sua me. Freud utilizou essa tragdia como base para o
Complexo de dipo, uma das bases da psicanlise.

34

2.2.1 Prostituio Travestida

No episdio Rainha do Fliperama, o primeiro do longa-metragem As Safadas (1982),
Reichenbach mais uma vez centra a narrativa em uma protagonista feminina. Reginia (Zilda
Mayo) uma personagem com pouco estudo, mas que usa de seu talento nas mquinas de
fliperama para faturar algum dinheiro, embora seja explorada por Giba (Carlos Koppa). Foi
dirigido em tempo recorde (aps apenas trs meses de iniciadas as filmagens, o filme j estava
em cartaz), e foi mais uma parceria entre o diretor e o produtor Antonio Polo Galante.
A personagem Reginia se assemelha bastante a Lilian, do filme Lilian M, Relatrio
Confidencial, conforme o prprio diretor comenta.
O que torna Reginia fascinante a sua absoluta falta de angstia. Ela uma
marginal poderosa porque ama a vida e as pessoas que se aproximam dela. O final
do episdio, na sua amoralidade, no aponta para a aceitao resignada da
prostituio ou da marginalidade. Assim como na ltima seqncia de Lilian M., o
que vinga a conscincia da prpria liberdade, que faz com que as duas heronas
voltem para a estrada. O bancrio Tenrio, com seu baixo astral e egosmo,
condenado ao pior castigo existencial: continuar vivendo mediocremente, sem
compreender a opo de vida dos que o rodeiam, (REICHENBACH apud LYRA,
2007, p.173).

interessante notar que mais uma vez Reichenbach explora o universo feminino pelo
vis da prostituio e da explorao da mulher pelos personagens masculinos, alm da
construo narrativa colocar os dois homens da trama, Tesinho (Wilson Sampson), o bancrio
e Giba, o cafeto, como personagens frios, preconceituosos e machistas. Tesinho afirma que,
caso tivesse dinheiro, sustentaria Reginia e sua mulher, que tambm o havia abandonado, em
clara aluso salvao do personagem marginal/feminino pelo sujeito ativo, no caso
masculino. Mas devido inverso de papeis que Reichenbach prope, esse personagem no
tem condies de realizar tal proposio.
No que concerne o tema do trabalho importante frisar que apesar de no se prostituir,
Reginia tem uma relao com Giba semelhante que as prostitutas mantm com o cafeto,
pois quem recebe o dinheiro das apostas no fliperama ele, e o prprio quem decide o
quanto deve repassar personagem, reiterando a dependncia financeira de homens que
exploram mulheres, semelhante situao de Rita, de Amor, Palavra Prostituta.
Outro ponto significativo o fato que mesmo sendo explorada, Reginia sente-se em
posio superior quando est no fliperama, e no tem interesse algum em retomar os estudos e
buscar uma condio de vida melhor. Por ser ela quem ganha o dinheiro que os sustenta

35

atravs de sua habilidade nas mquinas, infere-se uma analogia interessante com situao da
prostituio, inclusive por se vestir de modo sensual quando vai jogar. Essa habilidade da
personagem se assemelha outras de filmes distintos do diretor.
outro trabalho na linha intimista dos filmes femininos do diretor. Reginia tem
relao com a Maria de Lilian M., com a Rita de Amor, Palavra Prostituta, bem
como com a manicure Aninha de Anjos do Arrabalde e, de certa forma, com a
prostituta Ansia, de Alma Corsria, (LYRA, 2007, p.171).

Em contraponto, Giba est desolado ao final do filme, antes que Reginia retorne ao
fliperama, onde se sente senhora de seu destino. Apesar de ser explorada, ela no est naquela
posio por necessidade, mas sim por opo, e esse fato bastante claro. A respeito disso,
Vladimir Lazo fez uma crtica recente (2010), na qual observa que o universo feminino
trabalhado pelo diretor, como cita Pereira em sua tese, "mistura um melodrama sensvel com
caractersticas marginais e esboa elementos que percorrem muito da obra do diretor,
especialmente ao se concentrar num personagem feminino com vida difcil e obrigada a se
dividir entre uma circunstncia e outra (LAZO apud. PEREIRA, 2013).

2.3 Mulheres, Trabalho e Hiperrealismo

Em 1987, Reichenbach realiza Anjos do Arrabalde, que pode ser considerado o filme
que mais se aproxima, em termos de enredo, dos outros que sero mais profundamente
analisados nessa monografia no prximo captulo, por tematizar o trabalho feminino na
periferia e as relaes de solidariedade que se estabelecem entre as mulheres no mesmo.
Outro fato que corrobora essa afirmao como o diretor ilustra o tempo livre dessas
mulheres, em meio a diversos problemas, como a ausncia da figura masculina no lar, a
jornada dupla de trabalho e a opresso a que esto submetidas, principalmente as de menor
renda. O filme ganhou o prmio de melhor longa-metragem no Festival de Gramado (1987),
melhor atriz para Beth Faria e atriz coadjuvante para Irene Stefnia.
Aqui, Dhlia (Beth Faria) se assemelha muito operria Aurelia Swazenega de
Garotas do ABC. Reichenbach inicia uma nova fase em sua carreira com esse filme, adotando
um estilo mais realista, e as citaes literrias so usadas pouqussimas vezes. Em Anjos..., o
diretor mergulha no mundo feminino e consegue, dessa forma, agradar pblico e crtica (o
filme obteve, tambm, boa carreira internacional, sendo exibido inclusive nos Estados
Unidos).

36

O interesse de Reichenbach pela violncia imposta a essas mulheres que trabalham

em ambientes hostis marcados pelo trfico de drogas, ameaas e outras formas opressivas.
Isso faz com que realize um trabalho que se aproxima, em certo sentido, de um documentrio,
pois em sua pesquisa ouve pessoas que vivem nessa realidade a fim de construir um retrato
prximo do real por isso o termo hiperrealista. Esse mtodo tambm seria utilizado em
Garotas do ABC, filme que abordaremos no prximo captulo.
O que diversifica a partir dessa produo a linguagem do cineasta a forma de
construo da narrativa, pois ele passa a se aproximar da forma clssica de linguagem
cinematogrfica, com um roteiro que marca um incio e um final na trama. O uso muito
discreto da linguagem anti-ilusionista tambm corrobora esse ponto. Entretanto, aqui, a
identificao proposta para o pblico com os personagens tambm distinta do que o seria no
cinema clssico, pois no h apenas uma protagonista dentre os personagens femininos, e os
personagens masculinos so apenas acessrios construo do enredo.
As protagonistas so mulheres fortes e positivas, cercadas de homens que, como em
filmes anteriores, tm desvios de carter. Um ponto central nesse longa o que Reichenbach
chama de solidariedade feminina, observada em vrios trechos da narrativa.
Quando Valria (Elaine Marcondes) fica sabendo do estupro de Aninha (Vanessa
Alves) decide vingar-se do ocorrido, chamando o rapaz para sair, roubando a moto dele e
quando a devolve, avisa-o que fez aquilo pelo que ele havia feito amiga. Em outro
momento, quando Nivaldo (Kiko Guerra) vai casa de Carmo atrs de sua moto, essa segura
uma arma escondida e a passa s mos de Aninha que a devolve, numa clara aluso
solidariedade entre as duas.
Essa

solidariedade

tambm

seria

observada

em

outros

filmes,

mais

significativamente Amor, Palavra Prostituta, Anjos do Arrabalde, Garotas do ABC e Falsa

Loura. A ideia de sororidade parece nortear a relao dessas mulheres, pois muitas delas no
eram ntimas a ponto de ajudarem-se, entretanto o faziam em funo de uma situao
opressiva que reverberava em todas.
Os feminismos, em algum momento de sua histria, criaram e propagaram, como
expresso de sua identidade, a noo de "sororidade" ou da irmandade, a idia
fora de unificao das mulheres, admitidas como iguais em sua biologia,
aglutinadora de energias numa luta comum contra a desigualdade em relao aos
homens. Afirmada no poder social das mulheres, visvel nos "maternalismos",
lugares das lutas feministas por direitos sociais7. Essa forma de pensar a identidade
biolgica ganha revises a partir dos anos 80, do sculo XX. Na noo de
"sororidade", conformam-se a homogeneizao e a ocultao das diferenas e
desigualdades entre as mulheres. Essas revises decorrem da crescente tomada de

37

conscincia das diferenas e desigualdades no que concerne ao enquadramento

poltico; posio de classe; s circunstncias raciais/tnicas; s distncias de
gerao e ideolgicas, (COSTA, 2004).

A respeito dos personagens masculinos, todos so machistas e preconceituosos,

inclusive o nico personagem gay. Henrique (nio Gonalves), marido de Carmo, um expolicial, e agora advogado porta de cadeia que justifica o fato da mulher no poder trabalhar
alegando que no teria condies financeiras para pagar uma empregada. O personagem gay,
Carmona (Emlio Di Biasi), a princpio se mostra um amigo de Dhlia, com quem mantm
relaes sexuais espordicas, mas que ao ficar bbado no dia que vo praia coloca para fora
todo seu rancor e preconceito de classe. O filho de Dhlia, Afonso (Ricardo Blat), se mete em
confuses durante toda a trama, d em cima da reprter Fernanda (Nicole Puzzi), ex
namorada de sua me, quando essa conversa com Dhlia, alm de reprimir a me quando ela
est com algum. O marido de Aninha (Vanessa Alves), Baiano, espanca-a quando fica
sabendo do estupro, culpando a vtima. Soares (Jos de Abreu), amante de Rosa (Clarisse
Abujamra), aps transar com ela a compara com sua esposa e ainda reclama que ela fria. E
finalmente h o delegado Gacho (Carlos Koppa), que j no incio do filme faz uma piada de
extremo mau gosto quando trata do estupro de Lucinha.
O que eu digo que os personagens femininos, aqui, so muito positivos, enquanto
os homens esto sempre dando murros em ponta de faca. Eles esto de passagem,
num instante de vida provisrio dessas mulheres. O filme trabalha no registro dos
sentimentos. Eu s pude fazer esse filme porque admiro realmente aquelas mulheres.
Eu tenho uma relao quase afetiva com as personagens. um filme sem pieguice.
Se h um rastro de esperana, ele est fundamentado na amizade e na solidariedade
entre elas, (REICHENBACH apud. LYRA, 2007, p. 212).

Em contraponto, as personagens femininas so construdas como mulheres fortes e

com personalidades interessantes, mas fortemente influenciadas pelos personagens
masculinos. o caso de Rosa, que corta os pulsos em plena sala de aula aps saber que vai ser
transferida para outra escola, e que em seu lugar ficar a esposa de Soares. O que antes
poderia parecer o desejo da professora faz com que ela se sinta ainda mais usada pelo
funcionrio pblico que as controla e que nesse caso tambm seu amante.
Outro ponto crucial nessas personagens femininas sua relao com o trabalho,
representado aqui pela escola, na qual cada uma adota uma postura diferente. Rosa a
professora rigorosa, que reprova os alunos e no se sente vontade naquele local. Carmo

38

uma professora que est de licena a pedido do marido, pois este deseja que ela fique em casa
para cuidar dos filhos.
O mais interessante que para Carmo no seria possvel conciliar a vida familiar com
seu trabalho, que o que de fato a realiza. Ento sob a justificativa do marido, ela passa a
cuidar exclusivamente do lar, sem, no entanto, se satisfazer com essa condio. Esse fato
subvertido ao final do filme, quando ela decide voltar ao trabalho afirmando que ela mesma
pagar a empregada para cuidar da casa quando estiver ausente. O que peculiar nesse ponto
que a personagem no salva por nenhum personagem masculino, mas ela mesma quem
decide pela mudana de rumo.
Outra questo importante relativa ao tema so as correes que Dhlia faz para
Carmona, levantando outra problemtica, a de que a baixa remunerao recebida pelos
professores da rede pblica de ensino faz com que tenham que realizar outras tarefas
remuneradas em seu tempo livre, alm dos afazeres domsticos. Essa personagem vive
sozinha, trabalha na escola, cuida da casa, e no tem dinheiro para pagar uma empregada,
ento a vemos corrigindo esses textos, passando roupa e tambm trabalhando na escola.

2.3.2 Outras Consideraes

Aps esse panorama geral das representaes do feminino e do trabalho na filmografia
de Carlos Reichenbach pode-se comprovar o que foi apresentado no incio desse captulo, que
o diretor tem uma preocupao constante de tratar o universo feminino atravs das relaes de
opresso do patriarcado e com uma linguagem ligada ao distanciamento do espectador de
forma a no permitir uma identificao direta com os personagens.
Se no incio de sua carreira a preocupao do diretor era fazer um cinema no qual
misturasse um discurso erudito com traos da cultura popular/massiva, a partir de Anjos do
Arrabalde e, mais significativamente, aps realizar Alma Corsria, sua preocupao passa a
ser o prosaico, tratar de pessoas comuns, desprovidas de grandes recursos financeiros em sua
maioria, mas sem esquecer da opresso dos sujeitos, seja pelo gnero ou pelo poderio
financeiro.
Nos filmes que sero analisados mais detalhadamente no prximo captulo,
Reichenbach busca tratar o universo do proletariado feminino, atravs da regio do ABC
paulista, entretanto, diversos fatores j comentados at aqui so colocados com ainda mais
veemncia nesses dois filmes. Entretanto, apesar de no conseguirem atingir grande parcela

39

de pblico nas salas de cinema, no so filmes menores, e as relaes de poder so elementos

fundamentais para mostrar a vida dessas mulheres operrias.
Questes como a solidariedade feminina, liberdade sexual e os espaos de intimidade
sero retomados atravs de uma esttica hiperrealista, muitas vezes captada sem grandes
requintes de arte cuja inteno fazer um retrato, aos olhos do diretor, desse universo
feminino.

40

3. PROLETARIADO FEMININO - ENTRE A VIGILNCIA E A

INTIMIDADE
Em Garotas do ABC, primeiro filme da srie Bolsa Vitae, na qual Carlos Reichenbach
buscaria retratar o universo do trabalho proletrio feminino em seis longas metragens, o
cenrio o ABC paulista, regio central da economia do pas, onde se concentra o plo
produtor com maior participao no PIB na produo industrial e o terceiro maior centro
consumidor de produtos industrializados do Brasil.
Aurlia Schwarzenega (Michele Valle) trabalha em uma tecelagem e a narrativa se
divide em dois temas. O primeiro o universo de trabalho das mulheres na fbrica e o que
fazem em seu tempo livre, e o outro seria o grupo neo-nazista, do qual Fbio (Fernando
Pavo), namorado de Aurlia, faz parte, que tem uma ideologia fraca de racismo e
segregao, sem unidade.
H uma cartela que divide o filme em dois: a primeira parte o trabalho, o segundo o
tempo livre. Reichenbach gosta muito dessa dualidade, e ela tambm retomada em Falsa
Loura, por mais que neste no haja uma diviso to clara. No incio observa-se as mulheres
do vestirio trocando a roupa para iniciar o trabalho, que marcado pela sirene, a mesma que
ao final de Falsa Loura marca a volta de Silmara fbrica.

3.1 Garotas do ABC

O primeiro fato interessante nesse filme a presena de diversos protagonistas, apesar
do subttulo, Aurlia Schwarzenega, ela no a nica personagem central, h outros
fundamentais, Paula Nelson (Natlia Lorda), lder e supervisora das operrias da fbrica
Mazzini, Susi, a tecel virgem, Nair (Kelly di Bertolli), a operria-prostituta e o ncleo
nazista do qual fazem parte Salesiano (Selton Mello), Fbio, Ruggero (Fbio Ferreira Dias) e
Alemo (Milhem Cortaz).
Assim que consideramos o filme fechado, o tempo de projeo excedia trs horas. E
o pior que havamos cortado seqncias inteiras. Para poder chegar aos 128
minutos da montagem atual tivemos que sacrificar muita coisa boa, optando por
reforar os personagens femininos. Ns decidimos tambm diminuir a importncia
da personagem principal; livrar o peso das costas de Aurlia. Acho que foi a que
surgiu um filme sobre o coletivo e no sobre o individual; um filme sobre o grupo de
operrias e no sobre uma protagonista apenas, (REICHENBACH apud. LYRA,
2007, p.250).

41

No incio da trama h o que Reichenbach chama de striptease inverso com Aurlia se

vestindo para trabalhar. O interessante nessa cena o prosseguimento que ela ter aps chegar
fbrica e colocar seu uniforme, em um processo de constituio de uma das engrenagens da
fbrica de tear. importante afirmar que a nudez, presente em todos os filmes de
Reichenbach, nesse apenas desta personagem, recurso utilizado pelo diretor para dar mais
fora ela.
Um dos destaques desse corte final a sensualidade de Aurlia. Logo na cena que
abre o filme, h uma espcie de strip-tease invertido, ou seja, a atriz comea nua e
vai se vestindo para sair. Essa cena absolutamente necessria, por mostrar o ritual
cotidiano da transformao da mulher em pea do tear, engrenagem da fbrica. A
sexualidade natural de Aurlia despersonalizada pelo uniforme de trabalho. Era
fundamental recriar a sensualidade instintiva da personagem, (REICHENBACH
apud. LYRA, 2007, p.250).

3.1.2 Espaos Compartilhados

O primeiro espao da organizao fabril que deve ser mencionado o vestirio, este
apresentado no incio da narrativa e nele ocorre uma discusso acerca de uma possvel
gravidez de umas das funcionrias. A decorao dos armrios com espelhos, enfeites e
fotografias, marca esse local de intimidade exclusivamente feminino. Tal discusso tem seu
ponto mximo quando Lucineide (Fernanda Carvalho Leite) diz que todas sabem que existem
mtodos contraceptivos. Em seguida cita o Dr. Xavier (j mencionado em Amor, Palavra
Prostituta), ponderando que o aborto sempre pode ser uma possibilidade.
A segunda sequncia nesse ambiente quando, aps uma confuso ocorrida no
refeitrio, Paula Nelson vai averiguar o que ocorreu e conversa com Aurlia sobre o fato. Em
um terceiro momento o cenrio retomado, quando Lucineide obrigada por Paula Nelson a
pedir desculpas a Indalrcia (Viviane Porto) com quem tivera uma discusso. Neste espao as
funcionrias fumam seus cigarros furtivos e conversam sobre intimidades. o tempo livre de
alguma forma, mas no de lazer, pois ali ainda esto submetidas s regras da fbrica.
O que marcante nesse cenrio o que tratamos no segundo captulo como
solidariedade feminina, ou sororidade. Aqui as funcionrias tem uma relao de
cumplicidade, uma ajuda a outra e conversam sobre problemas comuns que possam afligir a
todas, como gravidez, sexo e outras intimidades. O prprio Reichenbach afirma que essa
questo a grande semelhana entre Garotas do ABC e Anjos do Arrabalde.

42

Muita gente compara Garotas com Anjos. Concordo que h pontos em comum, por
exemplo na solidariedade entre as mulheres, no carinho com que so mostradas as
pessoas da periferia. Mas Garotas tem uma estrutura narrativa e dramtica muito
mais complexa. Anjos um filme quase linear. Nesse sentido, estruturalmente,
Garotas do ABC est mais prximo de Lilian M. e Imprio do Desejo, que tambm
era constitudo por blocos independentes, embora em menor nmero, o que o
tornava mais fcil de assimilar. Alm disso, havia um cenrio personagem, a casa de
praia, que norteava a ateno do espectador. Em Garotas, o prumo da narrativa se
fragmenta em quatro ambientes, todos fundamentais s variadas tramas: a casa de
Aurlia, a tecelagem, o bilhar dos neonazistas e o clube Democrtico,
(REICHENBACH apud. LYRA, 2007, p.249).

Outro local que merece destaque, ainda no interior da fbrica, o refeitrio, que
apresentado duas vezes como mais um espao de intimidade dessas trabalhadoras. Ali elas
tambm conversam sobre temas ntimos, a exemplo do vestirio, mas outras situaes so
evidenciadas. Nair, que trabalha na mesma seo das protagonistas, mas que por tambm se
prostituir sofre um grande preconceito das outras mulheres, pois apesar da chamada
sororidade, o machismo presente nessas personagens faz com que no aceitem uma outra que
tem uma vida "calcada na sodomia".
Tambm fica claro o preconceito das outras mulheres em relao Susi, que ainda
virgem e tem o desejo de se guardar para o que ela chama de o homem certo. Os acidentes
que ela j sofreu na fbrica e as indenizaes que conseguiu tambm so tema da conversa.
Ou seja, as mulheres partilham um preconceito em relao Nair que prostituta, e Susi
que virgem, em mais caracterizao da dicotomia Santa X Prostituta, e uma evidente
construo parcialmente machista dessas personagens.
Na segunda, quando Paula Nelson est almoando com o professor Andr, Lucineide
e Indalrcia brigam, at que a primeira atingida por prato na cabea e vai para enfermaria.
Mais uma vez a sororidade est presente, pois mesmo as outras mulheres que discutiam com
ela se solidarizam e vo juntas ao posto mdico.
Muitas tenses esgaram a convivncia de mulheres de diferentes classes sociais s
prticas feministas nos seus muitos movimentos organizados, sobretudo de mulheres
de camadas sociais de mdias e altas rendas. Localizam identidades mltiplas e
formas plurais de compartilhamento de lutas; preciso conhec-las. Nem mesmo o
ideal da "sororidade", misto de sentimento e utopia que tem presidido os
movimentos feministas por tanto tempo, numa suposta identidade biolgica, resiste a
elas. Problemas da convivncia e de hierarquias sociais entre mulheres desiguais por
posio de classe, status intelectual e profissional, de raa/etnia e mesmo gerao,
longe esto de ser equacionados, (COSTA, 2004).

A questo levantada pela citao acima que, apesar da sororidade existente na

relao entre mulheres, o conceito no d conta das diferenas sociais e de classe destas

43

mulheres. Ou seja, apesar de ajudarem-se mutuamente, o preconceito em relao condio

tambm est presente.
A personagem de Aurlia merece ateno especial, pois ela tem uma grande venerao
por homens fortes, seu dolo o Arnold Schwarzenegger, assim como seu namorado que
tambm musculoso. Em um dos momentos de intimidade no vestirio, quando conversa
com Paula Nelson, afirma que toda mulher "precisa de um homem forte". O que poderia ser
visto como uma dependncia dela aos homens pode ser encarada como um o retrato da
liberao feminina, pois ela fala de sexo abertamente e tem uma situao absolutamente bem
resolvida com o tema. Nesse mesmo dilogo, afirma que com Fbio, "goza que nem homem",
e ataca Paula, afirmando que acredita que ela nunca gozou nem "como mulher".
O que fica claro com as atitudes de Aurlia que o sexo para ela muito mais
prazeroso do que para seu namorado, que vive em uma eterna contradio entre a ideologia
nazista e a paixo que sente por ela. Essa uma inverso clara do que ocorre em outros filmes
do diretor. Nos trabalhos anteriores o prazer era compartilhado, ou era do personagem
masculino. Trata-se de uma diferenciao esdrxula do gozo masculino e feminino, mas que
pode ser interpretada como uma postura ativa em relao ao sexo, diferentemente de outras
personagens femininas trabalhadas por Reichenbach, que no sentiam prazer com seus
parceiros, mas que mantinham uma dependncia afetiva dos mesmos, como Teresa de Dois
Crregos e Rosa de Anjos do Arrabalde.
Essa personagem tambm protagoniza outra cena interessante, como a relao sexual
com requintes de crueldade com seu namorado, beira de uma lagoa poluda com peixes
mortos, e sob o olhar de uma famlia. Nessa cena h o contraste entre a beleza de Aurlia,
todo esse ambiente e a postura agressiva de Fbio, mas atravs do anti-ilusionismo, acentuado
por uma rotao na tela, no possvel que o espectador identifique-se com o personagem
masculino. O que a cena transmite um profundo nojo, mesmo no realizando uma
identificao direta com Aurlia.
Ao final do filme, aps j ter abandonado Fbio, conhece um primo da tecel Kinuyo
(Lina Agifu), e ao dar um beijo nele, que a ltima cena do filme, o chama de Bruce Lee, em
aluso ao lutador sino-americano do cinema oriental e norteamericano. O que ocorre com essa
personagem a fetichizao do sexo, pois ela liga seu prazer aos msculos bem avantajados.
Apesar de esse Happy End poder ser visto como uma redeno da personagem feminina
pelo masculino, na realidade o grande poder de deciso que ela tem, decidindo com quem
quer ficar e quando. Em nenhum momento a trama d a entender que ela necessita ser salva.

44

Ou seja, se ao fetichizar a mulher, atravs da projeo do falo (Orgo Genital

Masculino) na mesma, o homem atenuaria o perigo da castrao, aqui ocorre o mesmo
mecanismo, mas de maneira inversa. Entretanto, sendo a mulher j considerada castrada no
possvel afirmar que a fetichizao de Aurlia se d no plano do complexo da castrao, mas
sim em uma projeo do falo nos msculos dos homens que ela se relaciona. Ao tratar do
fetiche, Freud (1901-1905) o considerou para o sexo masculino, no qual a mulher seria o
objeto de desejo.

Mas os psicanalistas concordam que, independente de qual seja o motivo - medo da

castrao (Freud) ou tentativa de negar a existncia do sinistro genital feminino
(Horney) -, os homens esto empenhados em encontrar o pnis na mulher. Crticas
de cinema feminista viram como esse fenmeno (clinicamente conhecido como
fetichismo) ocorre no cinema; a cmera (inconscientemente) fetichiza a forma
feminina, atribuindo-lhe uma semelhana ao falo a fim de mitigar a ameaa que a
mulher constitui. Quer dizer, os homens transformam a prpria figura representada
em um fetiche para torn-la tranquilizadora e no assustadora (da a superestimao,
o culto da estrela de cinema), (KAPLAN, 1995, p.55).

Em outro momento do filme, aps um problema na mquina de trabalho, Susi decide

que ela mesma deve consert-la e aps adentrar embaixo da mesma, essa volta a funcionar e
um filete de sangue visto sobre o tecido. Mais uma vez o sangue est presente, em relao
ao feminino. Na cena seguinte, o diretor volta a trabalhar com o distanciamento, dessa vez
para criar um momento onrico/ldico. Este ocorre quando doutor Mazinni (Carlos
Reichenbach) acaricia as cicatrizes nas costas de Susi, que depois ouve comentrios das
outras mulheres sobre sua abertura para com o dono da empresa. Ela nega inicialmente, mas
deixa entender (ao espectador) que aprecia o toque das mos dele sobre seu corpo.

3.1.3 Linha de Montagem

A hierarquia da empresa evidenciada no incio do filme, quando se observa as
funcionrias da linha de produo. Paula Nelson parece ser a supervisora mais prxima das
operrias. Maria do Carmo que est mais acima e supervisiona a linha de produo de uma
sala no alto, expondo as operrias a um regime de vigilncia e ainda mais acima o Doutor
Mazzini (Carlos Reichenbach), dono da empresa.
A prpria Maria do Carmo vista ali como um smbolo da opresso no trabalho, posto
que ela vista por Paula Nelson como uma pessoa arrogante que as observa de cima e que
no teria um carter correto. Entretanto essa funcionria se mostra diferente da percepo que

45

temos a princpio, corroborando mais uma vez com o fato dela ocupar um cargo mais alto a
que esto submetidas as outras, faz com que seja diferente, apesar de partilharem o gnero
sexual.
A indstria moderna transformou a pequena oficina do antigo mestre da corporao
patriarcal na grande fbrica do industrial capitalista. Massas de operrios,
amontoados na fbrica, so organizadas militarmente. Como soldados da indstria,
esto sob a vigilncia de uma hierarquia completa de oficiais e suboficiais. No so
somente escravos da classe burguesa, do Estado burgus, mas tambm diariamente,
a cada hora, escravos da mquina, do contramestre e, sobretudo, do dono da fbrica,
(MARX, 2011, p. 32).

Nas sociedades de controle que Deleuze cita no incio dos anos 1990, os sindicatos
parecem perder sua fora poltica, e as subdivises que ocorrem entre os diversos tipos de
operrios faz com que todos se tornem mais fracos. A figura de Andr Luiz (Dionsio Neto),
na porta da fbrica Mazzini, panfletando sobre uma hipottica reunio do sindicato, enquanto
assedia algumas funcionrias representa a opresso e a falta de defesa que estas mulheres
proletrias esto submetidas. Primeiramente por ser um homem quem "luta" pelos direitos
dessas trabalhadoras, e pelo fato do lder sindical parecer estar mais preocupado em
conquist-las do que em trazer algum ganho para a categoria.
No regime da empresa: as novas maneiras de tratar o dinheiro, os produtos e os
homens, que j no passam pela antiga forma-fbrica. So exemplos frgeis, mas
que permitiriam compreender melhor o que se entende por crise das instituies, isto
, a implantao progressiva e dispersa de um novo regime de dominao. Uma das
questes mais importantes diria respeito inaptido dos sindicatos: ligados, por toda
sua histria, luta contra disciplinas ou nos meios de confinamento, conseguiro
adaptar-se ou cedero o lugar a novas formas de resistncia contra as sociedades de
controle?, (DELEUZE, Gilles,1992, p. 219-226).

Em Garotas do ABC, a figura do doutor aparece como smbolo de poder, Doutor

Mazzini o dono da fbrica de mesmo nome, e em nenhum momento visualizamos o rosto
dele. Sua importncia se d no plano da hierarquia da empresa.
medida que o aparelho de produo se torna mais importante e mais complexo,
medida que aumentam o nmero de operrios e a diviso do trabalho, as tarefas de
controle se fazem mais necessrias e mais difceis. Vigiar torna-se ento uma funo
definida, mas deve fazer parte integrante do processo de produo; deve duplic-lo
em todo o seu comprimento. Um pessoal especializado torna-se indispensvel,
constantemente presente, e distinto dos operrios: Na grande manufatura, tudo
feito ao toque da campainha, os operrios so forados e reprimidos. Os chefes,
acostumados a ter com eles um ar de superioridade e de comando, que realmente
necessrio com a multido, tratam-nos duramente ou com desprezo; acontece da

46

que esses operrios ou so mais caros ou apenas passam pela manufatura,

(FOUCAUT, Michel, 1987).

3.1.4 Um Clube Nada Democrtico

Na segunda parte do filme, a qual chamada por Reichenbach de tempo livre, as
funcionrias vo ao Clube Democrtico, e segundo a fala de Paula Nelson ali se sentem
especiais, enquanto na fbrica no passam de pea de montagem. Um dado interessante desse
trecho quando Andr fala a Nelson sobre a diviso das mesas, entre trabalhadoras do
comrcio, indstria metalrgica, txtil, e da empresa Mazzini. Todas ficam separadas porque
de outra forma haveria brigas. Fato que se contrape sororidade, e traz tona a "velha
rivalidade feminina" que, se de fato existe, est evidenciada pela separao que ocorre em seu
tempo livre.
O que mais chama ateno nesta cena que de todas as separaes h um grupo que
agrega trabalhadoras de vrios segmentos distintos. A ala lils onde esto as trabalhadoras que
se prostituem durante a noite para conseguir aumentar sua renda. A surpresa que estas que
tem uma jornada dupla de trabalho parecem se agrupar em torno de uma questo comum. Na
verdade ocorre que as outras trabalhadoras preferem mant-las a distncia, evidenciando que
o preconceito retroalimentado, aqueles que sofrem tambm praticam.
A respeito do grupo nazista o fato mais significativo para o nosso tema, trata-se da
construo desses personagens e dos ambientes que frequentam, pois todos so completos
ignorantes, que se portam como verdadeiros animais em diversas situaes. O bilhar que o
cenrio onde esto em grande parte da narrativa tambm um lugar sujo, com uma
iluminao que corrobora ainda mais o aspecto repulsivo. Ao final, todos morrem, com
exceo de Salesiano, que termina sozinho em sua pedreira. Mais uma vez o diretor utiliza a
oposio entre personagens femininos fortes e masculinos dbeis.

3.2 Falsa Loura

O filme Falsa Loura foi inicialmente concebido como uma continuao de Garotas do
ABC, integrando a Bolsa Vitae, entretanto o diretor modificou a ideia inicial e abandonou a
ideia de continuidade. Nesse trabalho, Reichenbach busca retratar a vida de Silmara (Rosanne
Mulholland) que, por conta de sua beleza, consegue transitar em outros segmentos sociais,
mas em nenhum momento passa a fazer parte deles. Ela a personagem central, que

47

praticamente em toda a narrativa est em cena. Nesse, a ambientao e o espao so

deslocados do ABC paulista para a periferia paulistana.
No incio, quando ainda esto passando os crditos, perceptvel que as mulheres
sero as protagonistas e que as questes de gnero e sexualidade permearo toda a narrativa.
A dana de um bolero muito sensual entre duas personagens femininas, Silmara e Regina
(Luciana Brites), professora de dana, traz tona trs questes interessantes. Uma relativa
ao papel assumido pelas mulheres com relao sexualidade e posio de dominao. Outra
relacionada importncia da msica no filme, ao qual o prprio diretor referiu-se como um
falso musical, e a terceira toca no que concerne sensualidade do corpo feminino, no de
forma fetichizada, porm no que concerne beleza um valor de mercadoria. Essas questes
sero retomadas ao longo do captulo.

3.2.1 Mercado de Trabalho

Ainda no incio da trama, na sequncia em que as operrias esto trocando de roupa ao
final do expediente de trabalho, percebe-se que a maioria esmagadora das mulheres que
trabalham naquela fbrica ou setor branca. Nos dois filmes, este fato bastante perceptvel,
fato que representativo das dificuldades de mulheres negras no mercado de trabalho, e a
desigualdade de gnero se acentua quando as questes raciais entram em cena.
Ha dcadas a mulher negra vem sendo apontada como aquela que experimenta a
maior precariedade no mercado de trabalho brasileiro Entretanto os estudos que
aprofundaram a perspectiva de gnero raramente levam em considerao a varivel
cor. Frequentemente tais estudos homogenezam a fora de trabalho tratando-a como
se o fator racial inexistisse enquanto diferencial de direitos ou como se as
especificidades que afetam a mulher negra pudessem ser esgotadas no quadro dos
problemas gerais concernentes as mulheres No raro os estudos tangenciam a
temtica da mulher negra com breves enunciados formais ou referncias histricas
que apenas confirmam a desimportncia dada ao tema aqui e acol encontramos um
ou outro pargrafo sobre o penado do escravismo ou quando mais generosos ao
finalizarem descries sobre determinados problemas registram a velha mxima e
no caso das Mulheres negras essa situao e mais dramtica", (BENTO, Maria
Aparecida, 1995, p.1).

Aps a sada da fbrica, as personagens Silmara, Valquria e Luiza (Vanessa Pietro)

caminham para o ponto de nibus e as discusses raciais e de classe ficam ainda mais
evidentes. O que pode ser visto como uma fala preconceituosa de Silmara quando diz que
Valquria (negra) teria mais dificuldade em melhorar de vida do que elas (Silmara e Luiza),
por conta do preconceito racial, nada mais do que a realidade do pas.

48

O grau de instruo destas trabalhadoras fica claro quando Valquria diz que pretende
fazer um supletivo para completar os estudos para ingressar na universidade, sublinhando que
o cargo exercido por elas naquela fbrica no exige mais que o Ensino Mdio incompleto.
Apesar das mulheres aumentarem sua participao no mercado de trabalho, elas ainda
ganham menos que os homens, e so minoria nas profisses de status mais elevado.
Notou-se um crescimento da participao das mulheres no mercado de trabalho,
tanto nas reas formais quanto nas informais da vida econmica, assim como no
setor de servios. Contudo, essa participao se traduz principalmente em empregos
precrios e vulnerveis, como tem sido o caso na sia, Europa e Amrica Latina.
(...) Pode-se dizer que as desigualdades de salrios, de condies de trabalho e de
sade no diminuram, e que a diviso do trabalho domstico no se modificou
substancialmente, a despeito de um maior envolvimento nas responsabilidades
profissionais por parte das mulheres, (HIRATA, Helena, 2002).

O refeitrio em Falsa Loura, no horrio de almoo traz um espao hbrido e um tanto

fluido, semelhante Garotas do ABC, pois ali elas esto ao mesmo tempo em um momento
"livre", mas que no de lazer, pois se encontram no interior da fbrica, e se assemelha
bastante ao ambiente do vestirio. Entretanto, conversam sobre coisas bastante ntimas. O
assunto recorrente o caso de Silmara com Bruno de Andr (Cau Reymond), que todas as
outras funcionrias vem como dolo. As colegas se esforam de todas as maneiras para saber
os detalhes acerca dos atributos (pnis) do rapaz. interessante a analogia das funcionrias
comendo bananas e comentando sobre o pnis de Bruno.
A hierarquia das relaes de trabalho notada quando, aps se envolver com Bruno de
Andr, Silmara chega atrasada ao trabalho e vai prestar esclarecimentos chefe. Assim que
entra na antessala, uma funcionria que parece ser superior s operrias, indica com o dedo
uma sala na qual Silmara deve entrar. Nessa est Silvana, que no pede maiores
esclarecimentos, mas avisa que Silmara ser descontada pelo atraso, ao tpica da disciplina
da fbrica. perceptvel at esse momento do filme trs nveis hierrquicos nessa empresa.
Na base estariam as operrias da linha de produo, acima delas as funcionrias que dividem
uma sala, na qual Silmara entra quando chega atrasada, e mais isolada ainda, Silvana, que tem
uma sala s para si.
Outra evidncia da hierarquizao est na quantidade de pessoas que trabalham em um
mesmo espao, e na visibilidade a que estas so submetidas. As operrias da linha de
montagem so observadas durante toda a jornada, as funcionrias da sala prxima a de
Silvana so observadas por ela. Silvana por sua vez, certamente deve ser observada por
algum de cargo mais alto que est ainda mais isolado, atravs de uma cmera. Outro ponto

49

interessante a diferena dos computadores da ante-sala, e da sala de Silvana. Ela tem um

computador mais moderno em relao aos outros funcionrios.

3.2.2 Tempo Livre e Performatizao

As trabalhadoras de Falsa Loura ficam muito entusiasmadas com a oportunidade de
ver um de seus dolos, Bruno de Andr, no clube Alvorada, semelhante ao Clube Democrtico
de Garotas do ABC. O tempo livre dessas trabalhadoras parece ser preenchido por sonhos e
idealizaes e a cena na qual Silmara sonha com Lus Ronaldo que ser o quinto personagem
masculino a influir em sua trajetria tambm um timo exemplo.
Ao mesmo tempo, em que diversas mulheres esto em seu espao de lazer, seu tempo
livre, as relaes de gnero e sexualidade e as distines destas personagens no espao do
trabalho e fora dele so marcantes, marcando assim a performatizao que ocorre em todos os
segmentos, mostrando que esta se diferencia de acordo com o espao e a situao.
A presena de Regina com sua namorada uma das marcas dessa diferena de
performance de gnero, pois na escola de dana assume um papel essencialmente dominante,
na forma de abordagem em relao s outras mulheres, como quando Briducha (Djin
Sganzerla) vai aprender a danar. No clube, em seu tempo livre ela passa novamente ao papel
passivo e a forma de danar em que uma pessoa do par assume o papel dominante marca essa
diferena. A namorada de Regina assume claramente uma postura masculina.
O irmo de Silmara, Tet (Lo quila), tambm muda bastante em relao ao
ambiente de trabalho, onde representa o papel de homem, e na noite quando aparece
travestido e inclusive acaba por se envolver com o ex-namorado de Silmara, Tito.
(...) o "sexo" um construto ideal que forosamente materializado atravs do
tempo. Ele no um simples fato ou a condio esttica de um corpo, mas um
processo pelo qual as normas regulatrias materializam o "sexo" e produzem essa
materializao atravs de uma reiterao forada dessas normas. O fato de essa
reiterao seja necessria um sinal de que a materializao no nunca totalmente
completa, que os corpos no se conformam, nunca, completamente, s normas pelas
quais sua materializao imposta. Na verdade, so as instabilidades, as
possibilidades de rematerializao, abertas por esse processo, que marcam o
domnio no qual a fora da lei regulatria pode se voltar contra ela mesma para gerar
rearticulaes que colocam em questo a fora hegemnica daquela mesma lei
regulatria, (BUTLER, 1993, p. 154).

O que est em questo nessa afirmao de Butler, que a forma pela qual adotamos
uma postura na sociedade como sujeito est calcada no modelo heteronormativo de sociedade,

50

e atravs desse, o corpo passa a influir no desejo, de forma que ao assumir determinado papel
sexual, estaramos na verdade reiterando o discurso heteronormativo. Ou seja, "o sexo um
ideal regulatrio cuja materializao imposta".
No se pode, de forma alguma, conceber o gnero como um constructo cultural que
simplesmente imposto sobre a superfcie da matria - quer se entenda essa como o
"corpo", quer como um suposto sexo. Ao invs disso, uma vez que o prprio "sexo"
seja compreendido em sua normatividade, a materialidade do corpo no pode ser
pensada separadamente da materializao daquela norma regulatria. O "sexo" ,
pois, no simplesmente aquilo que algum tem ou uma descrio esttica daquilo
que algum : ele uma das normas pelas quais o "algum" simplesmente se torna
vivel, aquilo que qualifica um corpo para a vida no interior do domnio da
inteligibilidade cultural, (BUTLER, 1993, p. 155).

A sequncia de transformao/objetificao de Briducha em Falsa Loura, tambm

emblemtica. No shopping, paraso e capital do consumo, onde quase tudo mercadoria,
inclusive as pessoas, lugar em que classes sociais distintas convivem e consomem, se d a
mudana. A personagem em questo tambm passa nesse momento, ainda que de forma sutil
de corpo condio de mercadoria, pois no poderia ser amada ou ter um relacionamento sem
que passasse pela referida transformao. Ao chegar ao salo e encontrar seu irmo, Silmara o
indaga sobre o Doutor Vargas. Tet ento lhe responde com diversos elogios ao advogado e
diz: Esse homem o poder. O Doutor Vargas simboliza de forma perfeita as relaes de
poder na sociedade patriarcal. Ele homem, branco, e pertencente classe mais alta da
sociedade. Ele representa o 1% mais poderoso da populao que exerce influncia sobre os
outros 99%.

3.2.3 Corpo e Mercadoria

A vontade de Silmara em relacionar-se com um dolo que parece mais ser advindo de
uma classe prxima sua, mas que atravs da msica consegue adentrar em outros espaos
sociais, se torna seu objeto de desejo. Se em Garotas do ABC, o objeto de fetiche de Aurlia
so os msculos, aqui para Silmara o objeto fetichista o estrelato. A beleza da personagem
parece fazer toda a diferena, mas a forma como ela se porta, parecendo mais forte que as
outras, frente aquela realidade, tambm influencia. Afinal consegue o que deseja, tendo um
romance com o cantor. Entretanto, nesse momento comea sua transformao em mercadoria
que ter seu pice no final da trama.
Bruno a usa como um objeto e inclusive faz com que Silmara comece a faltar ao
trabalho, fato que no ocorria antes de conhec-lo, pois o mundo do cantor diferente do dela,

51

mas em busca de seu sonho a personagem mergulha sem perceber. A frase citada pela mulher
nua quando Silmara vai viajar com a banda de Bruno no momento em que as luzes do nibus
so apagadas, de certa forma, resume o destino do que vai ocorrer com Silmara
posteriormente.
A presena do Transgressor fundamental para o equilbrio da comunidade, que s
aperfeioa com o questionamento de suas pretensas verdades e do desmascaramento
de suas mentiras, consolidadas para garantir o direito de poucos de influenciar a vida
de muitos. 23 (SCRATES, 2004, p.83)

A cena em que Silmara se depara com policiais que invadem sua casa arrombando a
fechadura, sem apresentar um mandado, para inquirir seu pai acerca do incndio
emblemtica em vrios aspectos. As relaes de poder ficam explicitadas quando do
arrombamento, e a forma irnica com que o investigador recebe os comentrios da
personagem, quando ela fala sobre a profisso do pai como jardineiro. Entretanto, quando a
moa diz que o Doutor Vargas amigo do pai, o investigador altera totalmente sua postura e
manda outro policial, a ele submetido, limpar a casa e consertar a fechadura.
Antes de ir embora, o policial pergunta se j teriam pensando em vender um cardeal
que est em uma gaiola, evidenciando mais uma vez o carter de mercadoria das coisas
(representadas aqui por um ser vivo - pssaro) e das pessoas que permeia toda a narrativa.
As armas que a burguesia utilizou para abater o feudalismo, voltam-se hoje contra a
prpria burguesia. A burguesia, porm, no forjou somente as armas que lhe daro
morte; produziu tambm os homens que manejaro essas armas - os operrios
modernos, os proletrios. Com o desenvolvimento da burguesia, isto , do capital,
desenvolve-se tambm o proletariado, a classe dos operrios modernos, que s
podem viver se encontrarem trabalho, e que s encontram trabalho na medida em
que este aumenta o capital. Esses operrios, constrangidos a vender-se diariamente,
so mercadoria, artigo de comrcio como qualquer outro; em conseqncia, esto
sujeitos a todas as vicissitudes da concorrncia, a todas as flutuaes do mercado. O
crescente emprego de mquinas e a diviso do trabalho, despojando o trabalho do
operrio de seu carter autnomo, tiram-lhe todo atrativo. O produtor passa a um
simples apndice da mquina e s se requer dele a operao mais simples, mais
montona, mais fcil de aprender, (MARX, 2011, p. 32).

Quando Silmara chega em casa, e avista o carro do Doutor Vargas, vai conversar com
sua vizinha, que lhe diz que seu pai fora inocentado. A cena seguinte mostra o Doutor saindo
de sua casa e acendendo um charuto, a cmera em contra-plonge amplia a sensao de que
ele superior, alm de seu ar imponente.
23

Fragmento retirado do filme: Falsa Loura Carlos Reichenbach.

52

O Doutor Vargas vai continuar influenciando a vida da protagonista, ao indic-la para

um servio de acompanhamento. Silmara vai almoar com a agenciadora que comea a lhe
explicar sobre o que seria o trabalho. A operria eleva o tom de voz e diz no faz mich, mas
a mulher consegue dobr-la ao dizer que seu cliente est interessado em saber como a vida
em um segmento to sofrido da sociedade e dizendo que ele um humanista, com um tom
bastante irnico.
No momento do desfecho da narrativa a personagem passa de operria especializada
mercadoria, marcando profundamente a mesma. Quando percebe que foi contratada por seu
dolo, Lus Ronaldo (Maurcio Mattar), que o quinto personagem masculino a influir em sua
jornada, fica absolutamente fascinada, e acaba cedendo ao seu desejo que , supostamente,
tirar a virgindade de seu filho, Leonel.
Nessas duas aventuras Silmara se v investida do papel de mercadoria. De corpo
operrio e belo cujo destino ser reconhecido exclusivamente como valor de troca
pelas classes superiores: um bem comprvel. O jogo da beleza, que afasta Silmara
da sua condio operria, ainda que por um momento, o mesmo que a remeter de
volta, com toda violncia, realidade, isto , fbrica. Desde ento fica clara a
razo porque so to doces as relaes de trabalho em Falsa loura: a opresso no se
d ao nvel da produo, mas no do consumo, no no da mercadoria produzida (que
irrelevante, neste filme), mas no destino do corpo da operria. Esse duplo
movimento faz em grande parte a complexidade deste filme em que a alma operria
s se revela atravs do corpo. Estamos na operao mais caracterstica do cinema,
mas aparentemente uma das mais difceis de serem reconhecidas: o universo das
coisas, e sua disposio em cena, que pode trazer tona uma ideia, e no seu
inverso, (ARAJO, Incio, 2007). 24

As ltimas mscaras caem, em um processo que percorre todo o filme, quando Bruno
de Andr se mostra absolutamente diferente do que Silmara imaginava no comeo do filme; a
unio de Tito, que se mostra um macho, com Tet; o pai que diz que vai cuidar de uma
fbrica e na verdade vai realizar um incndio criminoso; o cantor Lus Ronaldo ou Leonardo
que vai embora da fazenda sem ao menos se despedir de Silmara; e finalmente o Doutor
Vargas.
Falsa loura de certa forma e ao longo de muitas mscaras que caem e se erguem,
tambm um filme sobre como se desenha a luta de classe aps o fim da luta de
classe, sobre o que ser uma operria (ou um operrio) quando despojada de
qualquer pensamento que se constitua em defesa contra a classe dominante. Talvez
seja nisso que Silmara pense enquanto caminha, altiva, para o interior da fbrica
onde o batente a espera, no plano final deste belo filme: a sequncia de experincias

24

Incio Araujo crtico de cinema da revista Folha de S. Paulo. Foi montador e roteirista de filmes de longametragem, trabalhando em alguns filmes com Carlos Reichenbach.

53

frustrantes o que pode t-la transformado, finalmente, seno em sujeito de seu

destino, ao menos no de seus sonhos, (ARAJO, Incio, 2007).

O final do filme emblemtico, com a volta de Silmara ao trabalho, sob o som da

sirene, completamente machucada e desolada, no qual ela parece perceber que seus sonhos
eram ambies impossveis de serem realizadas, e que em certo momento teria que voltar
sua realidade, a fbrica. Ainda h a cena em que o Doutor Vargas almoa com a mulher que
agenciou Silmara para acompanhante e outra operria, corroborando a ideia de mercadoria
que o corpo dessas mulheres adquire.
Quando Silmara fala com o motorista e descobre que Leonardo e Leonel j foram
embora, e que o motorista um contratado avulso, como ela, alm do haras que tambm
alugado, a imagem tem um peso de amargura. Silmara com os discos, o pster, e o dinheiro
nas mos; sozinha; em uma propriedade alugada, v seu mundo desabar completamente e
entende que havia virado tambm uma mercadoria.
A personagem em nenhum momento da narrativa parece buscar uma ascenso social,
inclusive ao final quando sai do carro em direo fbrica, deixando no carro sua bolsa passa
a mensagem de que nada daquilo importante, ela est mesmo em busca de seus sonhos, estes
passam por um ideal de felicidade.

3.4 Consideraes Finais

A representao das mulheres nos filmes de Carlos Reichenbach, bem como as
relaes de trabalho que so levantadas em toda sua obra traz a tona questes fundamentais
para futuros estudos acerca do cinema brasileiro e das relaes de gnero.
Ao longo de toda sua filmografia, o diretor sempre pautou suas narrativas por uma
esttica baseada em estratgias modernistas que serviam para atrair o pblico e
concomitantemente a isso, por inovaes e provocaes ao espectador habituado
passividade das narrativas clssicas e ao cinema ertico majoritrio no Brasil, em termos de
pblico, nas dcadas de 1970 e 1980, a pornochanchada. Atravs de artifcios como o
distanciamento, o anti-ilusionismo, e a metalinguagem, o diretor sempre trabalhou diversos
esteretipos dessas produes erticas com um vis poltico, adotando claramente um
discurso libertrio em relao diversos temas.
No que tange a mulher, o diretor busca muitas de suas referncias no cinema japons
atravs de cineastas da Nouvelle Vague Japonesa, e tambm da Nouvelle Vague Francesa,

54

tratando de muitos temas considerados tabus ainda hoje em nossa sociedade. Se no principio
Reichenbach procurou fazer um cinema que atrasse pblico, mesmo sem a qualidade que
desejava, ao longo de sua carreira foi visvel seu amadurecimento como diretor.
A partir de seu primeiro filme, ao qual a crtica teceu elogios, Lilian M, Relatrio
Confidencial, ele j comea a tratar profundamente o universo feminino, e essa temtica ir
percorrer toda sua carreira. Nesse primeiro filme, ao trazer uma personagem que
influenciada por diversos personagens masculinos, sem, no entanto perder seu poder
decisrio, Reichenbach sublinha de forma notvel a fora da personagem feminina, que
decide quando, como e com quem deve ficar.
Apesar de fortemente influenciado pelo cinema oriental, o filme traz diversas
referncias cinematografia nacional, e ainda consegue se equilibrar entre diversos gneros
cinematogrficos, como a chanchada, o filme policial e a comdia.
Posteriormente, ao trabalhar com Galante, o diretor adota um discurso poltico por trs
de duas tramas que so consideradas pornochanchadas, A Ilha dos Prazeres Proibidos e O
Imprio do Desejo. Dessa forma, capaz de falar de problemas polticos do pas, debater
questes feministas, problematizar a opresso do patriarcado sobre as mulheres e ainda
sublinhar o preconceito e o machismo presentes no apenas nos personagens masculinos, mas
tambm nas mulheres.
Esses dois filmes, alm de tratar fortemente de poltica, ditadura, exlio, e revoluo,
tambm aborda o direito a propriedade, mas no apenas a que se refere a bens imveis, mas
tambm a propriedade dos corpos, o direito liberdade dos indivduos enquanto sujeitos e
principalmente das mulheres.
A descaracterizao dos tipos comuns nas pornochanchadas tem por objetivo provocar
no espectador um entendimento diferente para as cenas de sexo, daquele ao que estariam
habituados naquele momento, e nesse ponto a metalinguagem e o distanciamento so
fundamentais para atingir esse objetivo.
Outro ponto interessante nesses filmes trata da insubmisso das personagens
construdas por Reichenbach, e como elas adoram a posio de sujeito ativo do discurso,
corroborando dessa forma para uma forma de representao distinta daquela que era comum
no cinema da pornochanchada. As estratgias modernistas adotadas pelo diretor traz a tona
uma forma de discurso na qual as mulheres se posicionam como sujeito ativo, e mesmo
quando esses personagens adotam a passividade, as alegorias utilizadas corroboram para
entendimento distinto daquele do cinema ertico de massa, provocando a todo momento o
espectador, e dessa forma construindo diversos significados alm dos literais.

55

Em Amor, Palavra Prostituta, o diretor mergulha profundamente na filosofia de Soren

Kierkegaard, mas a questo central do filme o aborto, e apesar do filme ter sido censurado,
no foi o tema que incomodou os censores, mas a presena de sangue menstrual, algo que
poderia ser banal, mas que era fundamental para o entendimento do filme, e que ainda
corrobora com a referncia direta ligao da mulher com o sangue. Nesse filme, o diretor
trabalha mais uma vez com personagens caricatos, e utiliza, como em toda sua obra, da
intertextualidade com outros filmes que havia realizado anteriormente, bem como de suas
referncias cinematogrficas, as quais so sempre sublinhadas pelo diretor.
Nesse trabalho, mais uma vez o diretor faz uma crtica vitimizao das mulheres que
entendem o homem como o culpado pela gravidez indesejada, mas tambm ao prprio
homem, que mesmo que no tivesse cometido o erro sozinho, no deixa de ir um dia ao
trabalho para socorrer algum com quem dormira e se relacionara h pouco tempo.
Ao final da dcada de 1980, quando realiza Anjos do Arrabalde, Reichenbach passa a
adotar a linha do cinema realista. O uso do distanciamento se torna cada vez menor, e a
preocupao passa a ser o prosaico, o ser humano comum, as mulheres professoras da
periferia. Ainda h alguns personagens caricatos, mas o discurso se torna mais direto, os
homens so apenas acessrios trama, e a crtica visa diretamente essa opresso do
patriarcado sobre essas trabalhadoras. Nesse ponto, o diretor mostra sua preocupao em
retratar de forma mais fidedigna o ambiente da periferia paulistana.
Tambm so abordadas nessa produo questes como o estupro, a dupla jornada de
trabalho, a baixa remunerao das professoras, as consequncias de uma relao de uma delas
com um funcionrio pblico que est acima hierarquicamente. Outro ponto fundamental nesse
filme, que o diferencia dos anteriores tratada sororidade, que o diretor chama de relaes de
solidariedade entre as mulheres que se unem para tentar enfrentar a opresso a qual esto
submetidas.
O mundo do trabalho representado nos filmes Garotas do ABC e Falsa Loura
apresentado de forma diversa e com profundidade distinta nos dois trabalhos, mas algumas
questes permeiam os dois filmes de forma sistemtica. A separao das operrias em seu
momento de lazer, evidenciando uma rivalidade; a fraca presena do sindicato; os clubes
Democrticos e Alvorada; a hierarquizao do trabalho; os espaos de intimidade dessas
mulheres no ambiente de trabalho, marcados pelas refeies e pelos ambientes do vestirio; e
o tempo livre quando algumas ingressam em uma jornada dupla de trabalho e outras
perseguem seus sonhos.

56

Em nenhum momento, nos dois trabalhos, fica claro o motivo da segregao das
funcionrias de empresas diferentes, o percebe-se que h uma rivalidade, mas a razo desta
no dita de forma clara. Problematizar se isso prprio do universo feminino uma
questo, com exceo das que trabalham como prostitutas, onde fica claro o preconceito.
O sindicato, que no tem representao em Falsa Loura, em Garotas do ABC,
representado por um pseudointelectual que est mais preocupado em assediar as funcionrias
do que engajar-se em uma luta por melhores condies de trabalho e salrios. Inclusive as
respostas furtivas que d a Paula Nelson, quando esta almoa com ele e a forma como a
observa sublinham a sua postura. Alm disso ele parece conhecer melhor o ambiente do Clube
Democrticos do que as necessidades destas trabalhadoras.
Os clubes onde as operrias se sentem especiais so bastante parecidos, inclusive
com relao msica e ao ambiente. Nos dois filmes, esses ambientes parecem uma
continuao do universo do trabalho destas mulheres. Falam da fbrica quando esto nele, e
falam das noites no clube quando conversam no trabalho. Nestes clubes onde se sentem
livres, mesmo que parcialmente, e ali que namoram, bebem, e tem seu espao de intimidade
e lazer, seu tempo livre.
As prprias frequentadoras so praticamente as mesmas das fbricas, mas em Falsa
Loura, a presena da professora municipal refora o fato que as aquelas trabalhadoras que no
teriam nem o Ensino Mdio, convivem com pessoas que possuem uma melhor formao, mas
que por semelhanas de classe, gnero e econmicas so amigas e convivem no mesmo
espao.
O fato de serem vizinhas refora o fato, pois a proximidade das moradias, neste caso,
faz com que identifique-se uma situao de classe semelhante. O prprio dilogo de Silmara
com Luiza e Valquria demonstra que para a personagem a faculdade parece um universo to
distante que no vale a pena nem tentar.
O vestirio e o refeitrio fazem parte dos dois universos, e ali as mulheres tambm
entram em um espao de intimidade, embora ainda estejam no trabalho. Neste lugar falam
coisas que no poderiam ser ditas no espao de lazer, pois ali quando por uma, solidariedade
de gnero, onde falam sobre temas delicados, como aborto e sexualidade.
As diferenas de representao destas trabalhadoras tambm marcante, pois nos dois
filmes as operrias se diferenciam muito entre si, com algumas que so mais liberadas
sexualmente, outras que ainda so virgens, a mulher mais velha que precisa entrar no mercado
de trabalho tardiamente. A multiplicidade destes tipos femininos fundamental para a
construo das narrativas, pois as teorias feministas devem levar em conta essa diversidade.

57

Mesmo que todas paream semelhantes no aspecto micro que as diferenas se

mostram. A prpria personagem Silmara, muda bastante ao longo de sua narrativa, assumindo
uma postura, ora de dominao, ora de submisso. Fatores como este, corroboram no sentido
de que os papeis sociais e as performatizaes so fluidos e tendem as ser diferentes em cada
contexto, sociedade, ambiente de trabalho.
H de lembrar tambm que os filmes de Reichenbach no pretendem esgotar esses
temas em si, muito menos servir como tese sociolgica, mas tratam do universo que o diretor
tem em seu imaginrio, destas mulheres. O diretor v no tempo livre, o verdadeiro espao de
liberdade do indivduo.

58

REFERNCIA BIBLIOGRFICAS
ADORNO, Theodor, e HORKHEIMER, Max, Dialtica do Esclarecimento.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
_______________.Teoria da cultura de massa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
ANDRADE, Oswald de, Obras completas, vol. VI do Pau-Brasil
Antropofagia e s Utopias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972.
ARAJO, Incio, Filme Cultura N 50, agosto/outubro de 2008.
BAKUNIN, Mikhail. Works of Mikhail Bakunin 1873. Marxists.org. Pgina visitada em 23-042014.
BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
BUTLER, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative, 1997.
_________________. The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, 1997.
_________________. Problemas de gneros: feminismos e subverso da identidade. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
CAETANO, Daniel e GARDNIER, Ruy. Entrevista com Carlos Reichenbach. Rio de
Janeiro: 2012. Disponvel em: http://daniel-caetano.blogspot.com.br/2012/05/entrevistacom-carlos-reichenbach.html.
CAETANO, Daniel. Entre a transgresso vanguardista e a subverso da
vulgaridade: Os casos de Carlos Reichenbach e Alberto Fischerman. Rio de
Janeiro: PUC, 2012. 271p. Tese.
CAETANO, Daniel e GARDNIER, Ruy. Entrevista com Carlos Reichenbach. Rio de
Janeiro: 2012. Disponvel em: http://daniel-caetano.blogspot.com.br/2012/05/entrevistacom-carlos-reichenbach.html.
CALLEGARO, Joo Nasce o cinema cafajeste. Material de imprensa de As
Libertinas (1968), disponvel no MAM-RJ.
CAPUZZO, Heitor. Filmar o corpo para falar do esprito. Santo Andr: Dirio do
Grande ABC, 04/02/1984, s.p.
CARNEIRO, Paulo. Pblico espera inteligncia, diz Reichenbach. Santo Andr:
Dirio do Grande ABC. 08/03/1989.
CEIA, Carlos. Sobre o conceito de alegoria. In: Matraga n10. Lisboa, 1998. 6p.
COSTA,

Sueli

Gomes.

Movimentos

Feministas,

Fem. vol.12 no.spe Florianpolis Sept./Dec. 2004

feminismos.

Rev.

Estud.

59

FOUCAUT, Michel. Histria da Sexualidade, V.1: A vontade de saber. Graal ed. Rio de
Janeiro:1988.
_______________. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
_______________. Vigiar e punir: nascimento da priso 36 ed. Petrpolis: Vozes, 2009,
292p.
FREUD, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Volumen VII - Tres ensayos de
teora sexual, y otras obras (1901-1905), Fragmento de anlisis de un caso de histeria (Caso
Dora). Traduo de Jos Luis Etcheverry. Buenos Aires & Madrid: Amorrortu editores.
FREYRE, Gilberto. Casa-Grande & Senzala. So Paulo: Global, 2003.
GALANTE, Antonio Polo. Entrevista concedida a Joo Silvrio TREVISAN.
Filme Cultura N 40, agosto/outubro de 1982.
HIRATA, Helena, "http://www.ieg.ufsc.br/revista_detalhe.php?id=6 CadernosPagu,v.17_18Globalizao e diviso sexual do trabalho, 2002.
KAPLAN, E. Ann, A mulher e o Cinema Os dois lados da cmera. Rio de Janeiro: Rocco,
1995.
LAZO, Vladimir. As Safadas. 2010. Disponvel em
http://olharimplicito.wordpress.com/2010/09/05/as-safadas-c-reichenbach-inacioaraujo-antonio-meliande-1982/
LYRA, Marcelo, Carlos Reichenbach: o cinema como razo de viver. So
Paulo: Imprensa Oficial, 2004.
MARX, Karl e ENGELS. O Manifesto Comunista. So Paulo: Saraiva, 2011.
____________________. Sobre literatura e arte. So Paulo: Global editora e
distribuidora ltda., 1980. 107 p. 16, Coleo Bases.
MASUMURA, Yasuz, in CAHIERS DU CINEMA n.224, 1970, p.14-15.
MATOS, Marlise. Teorias de gnero ou teorias e gnero? Se e como os estudos de gnero e
feministas se transformaram em

um campo novo para as cincias. Rev. Estud.

Fem. vol.16 no.2 Florianpolis May/Aug. 2008.

MULVEY, Laura. Visual and Other Pleasures (Language, Discourse, Society). Palgrave
Macmillan, 2007.
____________________. Fetishism and Curiosity. Indiana University Press, 1996.
PEREIRA,

Carlos

Eduardo.

CARNAVALIZAO

ANTROPOFAGIA

METACINEMA DE CARLOS
REICHENBACH, Rio de Janeiro, UFF, 2013, 311p., Tese.
PROUDHON, Pierre-Joseph. O que a propriedade? Lisboa: Editorial Estampa.

NO

60

1975. 248 p.
RAMOS, Ferno. Cinema marginal (1968/1973) a representao em seu limite.
So Paulo: Brasiliense/Embrafilme, 1987.
REICHENBACH, Carlos. Carlos Oscar Reichenbach Filho. IN: Filme Cultura n 28.
Rio de Janeiro: EMBRAFIME. Fevereiro de 1978. p. 73 83.
ROSENFELD, Anatol. Cinema: arte e indstria. So Paulo: Perspectiva, 2009.
SAFFIOTI, Heleieth I. B. Gnero, patriarcado, violncia. 1ed. So Paulo: Fundao Perseu
Abramo, 2004, 151p.
SCRATES apud. ISMAEL, J. C. Scrates e a Arte de Viver. So Paulo: gora, 2004, p.83.
VIEIRA, Joo Luiz. Rebel with a cause: The films of Carlos Reichenbach Jr. In:
HINDS Jr., Harold E. e TATUM, Charles M. Tatum (editores). Studies in Latin
American Popular Culture (volume 7) Tucson/Arizona: University of Arizona. 1988.
p. 121 - 137.
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo, 2006. ed. Paz e Terra.
_________________. Alegorias do subdesenvolvimento; cinema novo, tropicalismo,
cinema marginal. So Paulo: Editora Brasiliense. 1993. 281p.

61