CLEYDE YCONIS,

PROFISSO : ATRIZ

1 2009

lhares

lhares

nmero 12009

lhares

Revista Olhares uma publicao da Escola Superior de Artes

Clia Helena. As opinies expressas nos artigos so de inteira
responsabilidade dos autores. A publicao de artigos e fotos foi
autorizada pelos responsveis ou seus representantes.
Escola Superior de Artes Clia Helena ESCH
Conselho editorial
Andr Carreira (UDESC)
Fernando Mencarelli (UFMG)
Fernando Villar (UNB)
Gigi DallAglio (Universit Venezia)
Ilka Marinho Zanotto
Jac Guinsburg (ECA/USP)
Luciana Hartmann (UNB)
Luiz Fernando Ramos (ECA/USP)
Maria Thereza Vargas
Nydia Lcia (Clia Helena Teatro-escola)
Patrcia de Borba (FURB)
Renato Ferracini (Unicamp)
Ricardo Kosovski (UNIRIO)
Slvia Fernandes (USP)
Snia Machado Azevedo (ESCH)
Walter Lima Torres (UFPR)
Editor convidado
Luiz Fernando Ramos
Editora responsvel
Lgia Cortez
Jornalista
Oswaldo Ramos Mendes Filho
DRT150.592/70
Assistentes editoriais
Lo Pelliciari
Melissa Lopes
Capa e projeto grfico
Joaquim Gonalves de Oliveira
Diagramao
Renato Schulz
Talitha Mattar
Reviso
Flvia Busato Delgado
Fotos
p. 16, Srgio Massa; p. 46, Nelson Kao; p. 60 e 154, Joo Caldas;
p. 84, arquivo Daniel Veronese; p. 106, arquivo Renato Vianna;
p. 118, Emidio Luisi; p. 128, arquivo Gigi Dall Aglio.
Foto de capa
Cleyde Yconis: arquivo Cleyde Yconis

APRESENTAO

om orgulho, iniciamos a revista Olhares, publicao que pretende difundir e fomentar o pensamento sobre o teatro, a produo artstica e a pedagogia do ator.
A revista consequncia da experincia desenvolvida nos 32 anos do Clia Helena Teatro-escola e, agora, das recm iniciadas atividades da Escola Superior de Artes Clia
Helena ESCH. Nessa trajetria, paralelamente ao curso de formao de ator, desenvolveram-se ncleos de estudos teatrais, palestras, master classes com destacadas personalidades
do teatro brasileiro, cursos de interpretao com diretores internacionais, ciclos de pesquisa e reflexo sobre aspectos relevantes do exerccio teatral. A presena de importantes
figuras da cena artstica, notoriamente reconhecidas e detentoras de grande experincia
cnica, aliada a vivncias dirias dos aspectos crticos e formativos, geraram um legado mpar. O desejo de difundir e compartilhar este conhecimento e a busca de promover novas
pesquisas e estudos deram suporte e impulso criao desta revista, h muito planejada.

Olhares conta com entrevistas e artigos que abrangem tanto a pesquisa acadmica quanto o conhecimento prtico, dando coerncia aos mesmos caminhos trilhados
pelas instituies Clia Helena Teatro-escola e Escola Superior de Artes Clia Helena,
pois ambas originaram-se na prtica e desenvolvem-se no aprofundamento terico.

Se pensarmos que toda obra de arte busca (re) criar o mundo, no teatro este universo imaginrio depende da cena, ao colocar a vida como fonte permanente de percepo criativa e reflexiva. A arte da representao teatral resume-se ao momento do espetculo. O carter efmero da obra traz ao mesmo tempo a angstia da finitude e a busca
da potencializao mxima do ato teatral. isto que nos norteia no aprofundamento da
formao pedaggica aliado ao constante aprimoramento artstico.

A escolha de Cleyde Yconis para a capa deste primeiro nmero deve-se a sua
grande importncia no cenrio teatral. Sua gestualidade precisa e a busca de rigor e profundidade na compreenso do texto; a construo de um mtodo prprio de interpretao; a enorme capacidade intelectual de humanizar suas personagens, com assertivo
humor e ironia nicos.

Atriz frente de seu tempo. Mulher frente de seu tempo. Avessa fama e vulgaridade do lugar comum, ao dizer no sou nem quero ser estrela, sou operria do teatro,
Cleyde prope uma nova forma de se colocar como atriz e como mulher, dignificando
nosso ofcio. Por isso, temos nela a figura smbolo de uma nova e moderna forma de interpretar e de se apresentar, em que sobressai a tica de seu olhar sobre a nossa profisso.


Este primeiro nmero de Olhares contou com a preciosa colaborao de Luiz
Fernando Ramos. Um dos editores da revista Sala Preta, da Universidade de So Paulo,
onde professor, e critico de teatro da Folha de S. Paulo, Luiz tem vasta experincia com o
fazer e o pensar teatro. A revista encontrou pelas suas mos estrutura e carter definidos.
Para estimular a pluralidade, as edies futuras contaro sempre com um editor convidado a cada nmero e, esperamos, com a mesma dedicao desse seu primeiro editor.

Sabemos da responsabilidade do compromisso, agora assumido, de manter esta
publicao e de seu enorme desafio. Para tanto, perseguiremos a qualidade do material a
ser publicado, que nos permita um olhar sempre amplo e aberto, despido de preconceitos teatrais ou quaisquer outros.

Em suma, Olhares pretende difundir e compartilhar conhecimentos e reflexes
sobre o oficio teatral. Publicao sem alarde, companheira da quietude de nossos pensamentos e descobertas, das insnias e angstias dos processos criativos.

Lgia Cortez

Editora responsvel

EDITORIAL

revista Olhares mais um espao de encontro das correntes de pensamento que

vem adensando a pesquisa em artes cnicas no pas. Neste primeiro nmero,
apresenta-se como catalisadora de algumas das vises hegemnicas nos estudos acadmicos, ao mesmo tempo em que sintoniza aspectos mais voltados s prticas
teatrais cotidianas.

Como digno abre-alas de um veculo que se pretende compromissado em desvendar os mistrios do teatro, Fauzi Arap concede oferecer preciosas reflexes sobre o
ofcio do ator. No fosse pela importncia que este intrprete, dramaturgo e encenador
tem na constituio do teatro brasileiro dos ltimos cinquenta anos, ressalta nesses escritos raros a sistematizao de uma sabedoria prtica acumulada que se torna conhecimento compartilhado.

Acompanhando o tom da abertura, quatro das principais referncias na formao de atores na universidade brasileira colaboram em debate sobre a pedagogia do ator.
Renato Ferracini, uma das lideranas do Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas
Teatrais da Unicamp, investiga, na perspectiva da filosofia ps-estruturalista, as noes
de memria e de ao articuladas como ferramentas de trabalho para o ator. Marcelo Lazaratto expe seu conceito de Campo de Viso, desenvolvido no mbito dos processos
criativos da Cia. Elevador de Teatro Panormico e aplicado tambm em sua experincia
nos cursos de graduao em que atua como professor. Antnio Januzelli apresenta seus
procedimentos de trabalho, desenvolvidos em dcadas de prtica no ensino e na formao de atores na Escola de Arte Dramtica e no Departamento de Artes Cnicas da USP.
Finalmente, Marco Antnio Rodrigues defende a tradio de Stanislvski como eixo pedaggico dominante, relatando experincias recentes, colhidas na Rssia contempornea, que apontam para a vitalidade das metodologias derivadas daquele mestre.

A retranca processos coletivos rene duas leituras possveis de uma tendncia
predominante no teatro contemporneo. O encenador e pesquisador Antnio Arajo,
um dos artistas mais influentes de sua gerao, discute o conceito de processo colaborativo desenvolvido em sua tese de doutorado a partir das montagens do Teatro da Vertigem.
De outro lado, a pesquisadora Rosyane Trotta, tambm autora de trabalho recente sobre
o tema, discute a autoria coletiva numa perspectiva crtica, relativizando o carter colaborativo de produes analisadas.

Para discutir a dramaturgia que vem sendo criada, contemporaneamente, pelos

atores em sala de ensaio, Olhares prope uma retomada da noo de trabalho de mesa,
habitual no teatro brasileiro de sessenta anos atrs. Ricardo Kosovski traa um panorama histrico do contexto em que essa prtica de interpretao dos textos dramticos,
anterior s encenaes, se dava. Ele aponta tambm como, contemporaneamente, ainda
se justifica dialogar com essa tradio. Comprovando essa tese, Newton Moreno, talvez
o mais importante dramaturgo brasileiro da nova gerao, revela como na realizao da
atual montagem de sua companhia, Memria da cana o trabalho de mesa em novos termos foi, literalmente, um dos eixos do processo. Fechando essa discusso, evocativa de
um procedimento aparentemente superado, duas protagonistas do teatro brasileiro nas
dcadas de 40, 50 e 60, Maria Thereza Vargas e Nydia Lcia, recordam como efetivamente se dava o trabalho de mesa nas principais companhias desse perodo.

Entre as sees que se pretendem fixas na revista est a retranca dramaturgia
latino-americana, que pretende publicar, a cada nmero, textos dramticos nunca antes
traduzidos para o portugus. O dramaturgo que estria essa sesso o argentino Daniel
Veronesi, um dos mais promissores em seu pas. O autor e sua pea Mulheres sonharam
cavalos so apresentados por Andr Carreira, um dos especialistas, no Brasil, no teatro
argentino contemporneo.

A sesso memria sempre procurar resgatar aspectos relevantes, mas pouco
difundidos, da histria do teatro brasileiro. Nesse nmero acolhe parte do estudo indito
de Sebastio Milar em torno de um dos pioneiros do teatro moderno no Brasil, Renato
Vianna. No caso, Milar aborda o projeto de Vianna de um teatro-escola.

A sesso tcnica buscar sempre dar voz aos artfices menos conhecidos da cena
brasileira, aqueles que atuam na cenotcnica, iluminao, cenografia e reas afins. Quem
abre a srie o iluminador do Centro de Pesquisa Teatral do Sesc Consolao, em So
Paulo, Davi de Brito, parceiro de Antunes Filho em diversas montagens. Em entrevista a
Cssio Pires e Lilian Sarkis, Brito revela como seu deu sua formao no ofcio e discute as
tendncias contemporneas.

Na retranca interculturalismo a revista se abre ao dilogo com as culturas estrangeiras, colhendo uma prola dos escritos do encenador, ator e dramaturgo italiano
Gigi Dall Aglio. Um dos precursores dos processos coletivos de criao no teatro, ele
conta em detalhes a odissia que viveu ao encenar um espetculo em Teer sob os olhos
vigilantes dos aiatols iranianos.
Olhares se fecha com a sesso retrato, em que se homenagear, sempre, uma
personalidade marcante da cena brasileira. A eleita nesta estria da revista foi Cleyde
Yconis, a quem Oswaldo Mendes pinta com tintas apaixonadas e percuciente olhar.
Luiz Fernando Ramos

Editor convidado

lhares

SUMRIO

No 1 2009

08 A iniciao do ator
16 Pedagogia do ator

18 Uma pedagogia da memria-ao

28 O Campo de Viso e o corpo-perceptivo
33 O caminho do homem
ao ator e o retorno
37 Stanislvski: tica, esttica e gramtica

46 Processos coletivos

48 O processo colaborativo como modo

de criao
52 Autoria coletiva

60 Trabalhos de mesa

62 A mesa para a cena?

66 O trabalho mesa na
Casa-Grande de Nelson Rodrigues
72 O trabalho de mesa entre as dcadas
de 1940 e 1960

84 Dramaturgia latino-americana
86 Daniel Veronese: um teatro da falta
91 Mulheres sonharam cavalos

106 Memria

108 O grande sonho do guerreiro da

quimera: teatro-escola como um ideal

118 Tcnica

120 Davi de Brito: a trajetria

de um iluminador

128 Interculturalismo

130 Gigi Dall Aglio: a origem do projeto

147 Gigi Dall Aglio e o processo
de montagem de Gavies
e passarinhos no Brasil

154 Retrato

156 Cleyde Yconis, profisso: atriz

lhares / A iniciao do ator

O
8

A iniciao do ator

Fauzi Arap

amarim Todos tm oculto em si o ator. Mdico e monstro, para ser, o ator no . A existncia
visvel e formal a da personalidade. O ator no para que o personagem seja e, em cima desta
contradio toda arte teatral se processa. Quando o ator trabalha apenas com a personalidade,
acaba por desprezar os veios mais profundos do tesouro que a arte pode proporcionar. Pois o teatro arte
alqumica, no sentido de oferecer a seu adepto uma oportunidade de transformao cabal, se ele se dispe
a mergulhar sem medo, em busca de sua identidade real.
A narrativa distrao e hipnose e a vida, um espetculo ao qual assistimos de dentro. Televiso e
cinema materializam dimenses ilusrias que envolvem a vida do homem e as apresentam como fico.
Filmes e vdeos so enlatados de emoes e copiam a memria humana, que, por natureza, tem o dom
do registro.
Na arte, a distncia possibilita o usufruto do prazer da iluso de forma ilesa. Som e imagem fabricam
no espectador emoes sem comprometimento fsico e, assim, ele exerce seu direito ao prazer por empatia,
de forma andrgina, e intocado, e pode imaginar-se imune s consequncias das aes no mundo real.
O crculo vicioso contido na vivncia emptica de emoes alheias inerente ao drama contemporneo e materialista destes tempos. O teatro apenas assistido no capacita o indivduo a descobrir-se sujeito de sua prpria vida. Apenas a prtica do ator, com ensaios repetidos e participao direta, consegue
comunicar sem palavras a verdadeira natureza da mscara, que se confunde com a identidade pessoal.
A investigao e a manipulao da memria, no exerccio da criao do personagem, colaboram para a
descoberta de uma liberdade inaudita e convergente com a que descobrem os santos. Cada um potencialmente tudo e todos, e s com esta verdade se alcana a maestria da arte.
A criao do psicodrama, por Moreno, deveria ter marcado a morte do Teatro Burgus. A compreen
so do mecanismo inerente vida em sociedade deveria ter frutificado na supresso da diviso palco/
plateia para resgatar em cada um o ator de si mesmo e no apenas o espectador da vida, prisioneiro de personalidades aprendidas. A tcnica do psicodrama consegue atualizar a memria que, oculta nos pores da
mente, escraviza seu possuidor. Cada um precisa livrar-se da impresso de que o espetculo da vida alheia
mais real do que o da sua prpria.
S a dor cura a cegueira de no enxergar o outro real. Ela aguilho que devolve o indivduo a seu
centro e o faz consciente do mundo que habita, dual, claro e escuro, bem e mal. O psicodrama ajuda a
compreender aquilo que vincula os indivduos entre si atravs dos mecanismos de projeo e introjeo.
A impessoalidade uma conquista.
A identidade dual do ator materializa de forma esplndida a condio humana e o capacita a pesquisar a essncia da mais pura espiritualidade. O artifcio propicia a descoberta de leis que regem a interao
no campo da vida formal e que mascaram a unidade subjacente. A plena entrega se faz necessria para o
contato com os cordis de pura energia, e a descoberta de possibilidades incompreensveis para o homem comum.

O encontro com o personagem

Primeiro passo esvaziar-se
A aproximao de um personagem deve ser gradativa e respeitosa, sem precipitao. De preferncia, o
ator no deve se valer de nenhum truque ou frmula pronta, mesmo que vislumbre uma coincidncia
de recursos que j domina com caractersticas daquele personagem. O estudo do texto deve ser feito
de forma impessoal, guiado pela direo, para que seja convergente com a interpretao dos parceiros.
Mesmo assim, tambm importante que o ator se reconhea como sujeito da empreitada e se livre da
armadilha de colocar fora de si a referncia ou critrio de acerto, simbolizado ou no diretor ou na crtica
ou no pblico. Ele deve evitar a busca infantil do aplauso e apoiar seu estudo no que essencial, na ideia
do autor e na proposta da direo. O esvaziamento de si mesmo revelar que existe um ncleo de conscincia centrado no na personalidade, mas em algo impalpvel, que ele deve aprender a reconhecer e a
invocar dentro de si, sempre que preciso.
Maldio solar A arte do ator, que e no , e mostra e sente, sem ser de verdade, assistindo de dentro
o espetculo da simulao, desnuda a dualidade inerente ao homem em seu cotidiano. Ela denuncia
o jogo poltico vivido no dia-a-dia e o comrcio psquico implcito ao convvio entre os homens. O
distanciamento que o ritual da representao possibilita, permite que se exorcize a mentira diria e se a
decifre, em parte, pelo menos. A pseudomaldio do artista beno e privilgio. Ele pode sofrer, mas
o prazer de penetrar a realidade e agir sobre ela por canais insuspeitos compensa fartamente o que no
passa de iluso e apego mscara. A involuntria aventura descobre para o artista a realidade antevista
por msticos e iniciados, a unidade subjacente a toda criao.
Segundo passo aprender a assistir de dentro, sem crtica
A embriaguez de estar no palco deve ser vivenciada e descoberta com calma, at que se torne familiar.
Depois de reconhecido aquele estado, a cada vez que pisar o palco poder invocar aquela mesma postura, a seu bel prazer, a qualquer momento. A primeira vez em que o ator se percebe duplo, ele se espanta.
capaz de se assistir de dentro, ao mesmo tempo em que cumpre marcaes e diz falas, mas de forma
nova. Se, por medo, ele se apega sua conscincia habitual, cotidiana, a inspirao no acontece. A representao e a magia dependem de entrega e da coragem do mergulho.
O ator erra quando tenta realizar as recomendaes do diretor. Claro que ele deve obedecer, mas na
hora da representao, no pode lembrar-se de ter sido instrudo. Antes de pisar o palco, ele deve traduzir
as indicaes para a linguagem prpria do personagem, para que incorpore o que foi dito no como ator,
mas como personagem. O que se pede que ele realize, em ao, o que foi pedido, e no que memorize o
discurso da instruo. Ele deve compreender que, quando segue a linha contnua de ao, no existe certo
ou errado. O que o diretor espera, diga o que disser, que o ator encontre, nos ensaios, sua espontaneidade
mais profunda. Mas tal espontaneidade no a linha de menor esforo que facilite seu trabalho, mas o caminho de equilbrio entre o personagem e o espetculo, sem que ele se sinta preso.
Hipnose Programados pelo passado, no temos conscincia do quanto apenas cumprimos um papel
pr-estabelecido. Ser a personalidade e nunca desvestir nome e sobrenome, significa, mais que tudo, per-

lhares / A iniciao do ator

10

manecer dentro da realidade cultural, familiar, da infncia. O pior identific-la com a vida, da forma mais
estpida, e confundir a transformao essencial com morte ou aniquilao, identificando assim a existncia
do esprito humano apenas com a vida fsica e a da personalidade.
Terceiro passo ouvir
Antes mesmo de aprender a falar um texto, o candidato a ator deve aprender a ouvir. Ele precisa aprender a
amplido que se descortina quando descobrimos que somos muitos, num s. Essa largueza s descoberta
para quem reconhece as infinitas formas de comportamento possveis diante de um mesmo discurso. Para
bem ouvir, h que descobrir que filtro ou critrio tem o personagem diante do mundo exterior que o cerca,
que, com certeza, diverso do seu. pouco lembrada, hoje em dia, a importncia dessa atitude de humildade diante da aventura de estudar um texto, mas ela fundamental para que se decifre o personagem. Saber
ouvir uma arte. O ator que apenas recita seu texto, no sabe da riqueza implcita na simples atitude de abrirse para o outro, e que significa desvestir sua personalidade para ir ao encontro do outro, seja ele uma pessoa
ou um personagem. O estudo da cena como um todo, e das relaes que mantm com outros personagens,
capital para a escolha da melhor interpretao. No existe personagem em si. O personagem fechado nele
mesmo e em seu discurso tende a uma monotonia esttica e sem brilho, porque s enxerga a si mesmo.
Por sinal, mais que o diretor, quem dirige o ator/personagem seu interlocutor em cena, como costuma acontecer na vida. Cada um de ns se comporta de forma diferente se fala com um grupo de pessoas, com um amigo, um parente ou com uma pessoa estranha. Em qualquer caso, at mesmo no de um
monlogo, o personagem se apoia na preparao que antecede o encontro e na considerao das circunstncias que o cercam, e seu discurso pressupe o tipo de plateia especfica, que funciona como filtro na
escolha do que dizer. Ele age de forma diferente, se est diante de um professor do que faria diante de um
mdico ou juiz, ou na declarao de amor para a namorada. Aquilo que imagina sobre o outro fundamental na escolha da forma de falar, por isso, mesmo o que parece espontneo, sempre planejado, quando no ensaiado. Em resumo, no existe um nico personagem e tambm no existe uma forma nica
de fazer um personagem, mas, assim como na vida, somos mltiplos e muitos diante das circunstncias.
Palco iluminado O mergulho to solitrio e particular, nico, que chega a ser um mistrio mesmo para o
ator-agente do processo. Mesmo pblico, s. A Criao no nunca do ego. necessrio o sacrifcio da conscincia pessoal, temporal, para o acesso ao espao criador. E por isso, a imagem pblica do artista antiarte,
anticriao, pela prpria contradio insolvel em que mergulha o envolvido. Prmios e dinheiro, e mesmo
uma plena aceitao social, tentam o indivduo a abandonar a solido original implcita criao artstica e
convivncia com o absoluto. Toda solicitao mundana que se segue ao sucesso a anttese da pobreza
original, do no saber, do vazio e humildade interiores, e da nudez que possibilitam o contato.
Quarto passo desmascaramento
O homem, mesmo que no seja ator, quando tira as mscaras e enxerga o vazio que , sem saber, descobre
que todos escondem em si a vida sem limites, a mesma, por trs de todas as faces. O espao energtico que
cobre palco e plateia nos irmana a todos, por diferentes que sejamos. As emoes so como que vasos comunicantes e essa natureza que viabiliza a catarse e a iluso no espetculo da representao.
importante no colocar fora de si o personagem, a uma distncia remota e inalcanvel. O persona-

11

gem deve ser construdo de dentro, a partir de si mesmo e de suas emoes, e a sinceridade sua matriaprima indispensvel. No se trata de ser o personagem, mas de vivenci-lo de dentro. preciso, desde logo,
ir descobrindo o espao onde o personagem sobrevive, mesmo nos silncios, e tambm nesse sentido
que ouvir importante. Um recurso til para esse objetivo so improvisaes sem texto, que possibilitam
que se vivencie a essncia do personagem, livre de amarras como marcas, texto ou instrues especficas
do diretor. A atitude cnica deve ser sempre a de quem no sabe o que o outro far em seguida, porque
a nica que acende a fasca viva que move a representao. Quando estamos vivos diante do outro, em
momentos importantes, no sabemos o que vir nem o que o outro far, diante de ns. Esse estado cnico
prende a ateno do pblico, mesmo que a representao no seja impecvel e correta, pelo magnetismo
implcito a essa atitude, que galvaniza e irmana os atores em cena.
Zen Nenhum ator atravessa ileso a representao sem envolver-se com a atmosfera do texto-espetculo
e com os temas dos personagens. Quem busca, torna-se a prpria busca. Quem se engaja de alma inteira
num projeto acaba impregnado por ele. Quem vende, se vende, quem ama, se ama, e quem canta, ressoa
e descobre msica dentro de si. Perdoar encontrar o perdo para si. Palavras e desculpas no servem de
escudo diante do mundo real.
Quinto passo anlise do personagem
Aquilo que o autor pretende discutir ou dizer, a ideia do texto, aparece de forma refletida no personagem.
Para extrair o maior rendimento de seu papel, o ator deve estudar a pea como um todo e compreender
como ela se organiza em torno do protagonista e do antagonista. Os dois encarnam o conflito implcito discusso da ideia central, tese e anttese, os dois lados da questo. Se seu personagem no for nenhum dos dois,
mesmo assim estar situado em algum lugar, no espectro desta contradio, e a compreenso do todo ajudar a situ-lo dentro da trama. Essa humildade e a pacincia de no se lanar cegamente apenas sobre suas falas
e papel garantiro o distanciamento e a perspectiva que permitiro dialogar de forma sbia com o diretor.
O ator obcecado por seu papel e desejo de brilhar fatalmente cometer erros grosseiros em sua abordagem.
S a compreenso do todo capacita a escolha acertada do filtro ou critrio que definir o personagem. A
viso global possibilita que ele planifique a ampliao, na medida do possvel, da transformao vivida pelo
personagem durante a ao, pois sabido que quanto maior essa mudana, mais teatral o resultado.
Amor arte A arte apenas profissional circunscreve e domestica o artista, e na verdade o castra naquilo
que tem de mais autenticamente criador. O sofrimento do ator advm do atrito entre essncia e personalidade e das contradies que obrigado a suportar. Como na prostituio, a arte exercida como profisso
vincula algo de sagrado e potencialmente transcendente com comrcio. O ator comercia com a alma, e
se no vende seu corpo, vende sua face. Talvez no seja fcil compreender a heresia, num mundo como o
nosso, acostumado a obedecer s leis econmicas em todos os planos de relao.
Sexto passo contravontade, a sombra
Se um personagem definido por aquilo que busca na pea, sua vontade e objetivos, de igual importncia
a contradio dramtica que vive, simbolizada pela contravontade. A ao dramtica s existe quando h
uma transformao, e para isso fatal que o personagem se debata diante de duas possibilidades. A maior

lhares / A iniciao do ator

12

mudana possvel a que acontece quando o personagem se transforma qualitativamente, e a contravontade

cresce a ponto de se tornar uma nova vontade e, deixando de querer o que queria de incio, ele passa a querer
o oposto. Casos menos flagrantes so os de transformaes atenuadas, meramente quantitativas, quando a
vontade cresce ou diminui, mas no chega a se transformar em seu oposto, mesmo assim podendo ser utilizadas para um colorido maior do personagem.
As marcaes do ator no palco devem refletir o conflito do personagem e, em geral, se expressam
plasticamente numa forma assimtrica. A postura cnica deve ser relaxada, mas pronta para a ao, como
se o corpo fosse o arco de uma flecha pronto para disparar. No h que haver repouso naquele relaxamento
e a assimetria j referida teatral, por expressar visualmente as duas possibilidades implcitas ao interior
do personagem.
Aquilo que chamado de superobjetivo com certeza instrumento fundamental nas escolhas por fazer. Graas contravontade que aparecem os matizes do personagem, que daro a ele sua singularidade e
originalidade. A negao expressa pela contravontade fundamental para a investigao do avesso do personagem, daquilo que ocultamente o move. Se, formalmente, ela nasce dos obstculos de ordem material
ou moral que enfrenta, no fundo, mais que isso, pois expressa a condio humana, aquilo que o homem
sempre enfrenta num momento crucial. A viso do todo permite que o ator valorize tais transformaes e
as explore ao mximo. Se o personagem vai terminar pacato e feliz, interessante que valorize inicialmente o
oposto, para explorar a maior variao.
As chamadas preparao e contrapreparao de um evento qualquer, muito utilizadas na carpintaria e
construo de um texto, so instrumentos importantes no s para o dramaturgo como para diretor e atores.
Um gesto ou uma marca pode valorizar falas que do indicaes contraditrias, mas que mantm a ateno
do espectador presa, por no saber o que esperar. Esse artesanato completa a inteno do autor e do texto e
evidencia para o pblico o desenho do personagem.
Inconsciente coletivo Um ritual religioso quando nos faculta o acesso ao infinito, sem o risco de sermos possudos, como na loucura. Inconsciente coletivo ou libido, no importa o nome, essa a energia
que permeia a representao teatral. O espetculo um ritual de relao com o Absoluto, que s acontece
de modo pleno quando o ator perde a noo de um eu separado. Como no sexo, a fuso verdadeira
implica num total abandono.
Stimo passo eletromagnetismo
A verdadeira relao, genuna, entre atores no palco, cria como que uma corrente eltrica que, a exemplo do
que ocorre na fsica, faz nascer um campo eletromagntico perpendicular quele do palco e ele que envolve e magnetiza a plateia. Sempre que existe essa relao verdadeira, pausas e silncios afloraro para apontar
o que acontece subterraneamente, enquanto os personagens duelam superfcie. Uma enorme delicadeza
necessria para que a magia da relao fabrique aquilo que como uma msica hipnotiza o espectador e o
faz compartilhar do que acontece no palco e viajar.
O sucesso uma penetrao. Para tocar o espectador em seu ntimo, surpreend-lo e am-lo, para que
haja a comunho real e no uma relao mecnica, qualquer e estril, h que haver entrega real.
Mas, a par do espetculo e do sucesso, talvez mais importante, existe a transformao que vai sendo
vivida pelo ator em seu caminho. Uma verdadeira alquimia acontece enquanto ele cresce e aprende, at
que finalmente ele possa chegar descoberta do seu centro. O objetivo limite da arte no exibicionismo

13

nem comrcio, mas a individuao, no sentido junguiano. O palco um exame de entrega, a que s resiste
a verdade.
Orgasmo A plateia escura e o palco iluminado criam a relao ilusria que torna palpvel algo que nos
escapa: a matria de nossas emoes. O prazer do espectador viver o abandono diante da obra viva,
repouso e nirvana, por no ter de exercer sua responsabilidade diante da vida e emoes. Este fato talvez
seja responsvel pela idolatria quase religiosa que alguns devotam aos artistas.
Oitavo passo exorcismo
O corpo e a voz, dentro do espao fictcio, realizam, ao vivo, o ritual que desmascara a complexa comunicao, que, sobreposta a nossa mecanicidade cotidiana, no somos capazes de perceber. O Teatro lida
com os desdobramentos da emoo no tempo e possibilita o reconhecimento do quanto somos joguetes
dela, quando nos identificamos com a ao, escravos das compulses que nos movem. So memrias
inconscientes que determinam nossas aes. Mesmo o estudo desta circunstncia reconhece que, a par
do ator-agente propriamente dito, existe um outro, que observa e avaliza a percepo e que quem decide
pela ao presente.
Um outro dado importante aprender, desde logo, a livrar-se do personagem depois da representao
e aprender a deix-lo no camarim. Se nos ensaios, o esforo no sentido de descobri-lo e incorpor-lo, depois o ator deve aprender a realizar a higiene emocional necessria, terminado o espetculo como se fosse
um chuveiro, para uma melhor retomada de sua vida diria e personalidade.
Smen Toda palavra que jamais se disse, ressoa e ecoa por espaos invisveis e como um bumerangue
retorna at ns. O futuro pr-existe, em semente, no aqui e agora. Quando se recria o passado, porque
no se soube morrer para o que era antes. Laos dramticos existem na medida em que o indivduo recusa
a sombra e a projeta. O drama um jogo de luz e sombra, e, enquanto no se descobre, apenas se vive no
palco de velhas histrias sem soluo. Aqueles que trabalham com palavras comunicadores, autores e
atores anseiam, na verdade, pelo silncio, espao da inspirao. Sem conscincia, o sujeito corre o risco
de perder-se em meio aos frutos mundanos do que produziu, mas que no seu. O Silncio o futuro
imaculado que orienta a busca, e a compreenso e a paz premiaro um dia, enfim, aquele que buscava. O
risco calculado. Quando acontece o milagre, se ganha sempre. Para que no se encontre o que j se sabia,
h que se ter f. E dispor de uma bssola.
Nono passo espao compartilhado
Mais que no cinema ou na televiso, no palco, o ator aprende a cultivar e desenvolver uma conscincia de
grupo. A qualidade da representao depende do jogo jogado entre os atores, ao contrrio do que pode
pensar o observador distrado. O brilho de uma interpretao no existe custa de uma diminuio do
trabalho alheio, nem da competio, mas ao contrrio, cada um sempre est apoiado no outro, quando realiza um belo trabalho. Como na msica, trata-se de realizar um trabalho afinado, e a harmonia entre partes
e papis deve ser respeitada. Um bom ator se mantm atento ao outro porque sabe que a interpretao de
um personagem no se resume mera recitao de palavras, mas est situada na relao entre eles.
Uma forma de manter a concentrao o monlogo interior. Tal monlogo no isolamento, mas

lhares / A iniciao do ator

14

criar alm do prprio texto, o chamado subtexto do personagem. Isso implica em at mesmo imaginar que
fala o personagem diria se no fosse interrompido. Estudar as falas subsequentes potenciais que poderiam
ser ditas, prepara o ator para alm do prprio texto e para alm da obedincia literal ao que est escrito. O
estudo do texto, desta forma, no se resume decorao, mas investiga o que poderia acontecer se o autor
tivesse ido alm. Essa atitude acrescenta uma aura ao trabalho do ator, mesmo que o espectador no saiba
explicar do que se trata.
fcil perceber quando o ator s est preocupado consigo mesmo e anseia por aplauso fcil. Ele no
voa e se amesquinha, e essa postura perceptvel pelo pblico. Vale lembrar que, como no caso de uma
represa, onde a conteno das guas que gera luz, o ator que no se preocupa em demonstrar o que sente
o que mais ilumina o trabalho. Ele brilhar mais se for capaz de um mergulho autntico e a recompensa
e o aplauso viro, por acrscimo. O desejo de exibio e a precipitao podem ter exatamente o efeito
contrrio.
Margem O artista cria-dor. O constrangimento de ser obrigado a compactuar com um cotidiano que
mente a vida e a impossibilidade de exercer o que se sabe e adivinha so o que acabam criando a necessidade da arte. A arte um artifcio. Ela sempre acaba por realimentar o sistema dentro do qual gerada,
como respiradouro permitido enquanto no ameaa o status quo onde sobrevive. O reconhecimento de
sua atuao como cultura salvaguarda o artista criador de ser expelido do convvio social como se fosse
um criminoso ou um louco.
Dcimo passo sobrevivncia
O artista profissional adota uma nova mscara que lhe serve de salvo conduto no mundo da normalidade,
e a disposio de comerciar com sua arte o reintegra ao espao social. Ele deve aprender a ser uma personalidade pblica e a conviver com a imprensa e o pblico, e isso no fcil, e pior, dificulta a fidelidade a suas
origens e postura humilde com que tudo se iniciou. Ele no pode identificar-se com esse sucesso eventual,
porque ele tambm um obstculo. O culto personalidade um comportamento brbaro, em que o dolo
acaba vitimado, e o desejo de aplauso um poo sem fundo, inesgotvel. O pblico inconscientemente
transfere ao artista toda a capacidade de expressar a beleza e acaba reduzido ao papel de voyeur, e o artista se
torna carcereiro da sua liberdade. A beleza que se torna propriedade, aliena seu possuidor. A Arte profissional
pode cristalizar-se num comportamento tcnico que reproduz a beleza, mas no convive com ela.
Uma perene renovao necessria. difcil destilar aquilo que eterno de sua entranhada fuso com
aquilo que no . O momento do parto pede a dor de (des)iludir-se com a realidade aparente, pois ela
o resultado da identificao com a superfcie dos fatos. O indivduo precisa de uma filosofia maior que o
simples desejo de vencer na profisso, e a qualidade de sua escolha referendar a pureza de sua abordagem
e o proteger dos descaminhos profissionais.
Direitos autorais Todas as vozes, todos os sons, voam sem asas no corpo das guas: as ondas do som.
Ideias e formas-pensamento ressoam e flutuam livres, etreas. Assim como a natureza pertence a todos e a
cada um, tambm a mente exibe a mesma amplido e desafia a pretensa propriedade intelectual de quem
quer que seja. Cercas so limites artificiais, no existe propriedade privada no pensamento. O apego posse
e ao usufruto da palavra vincula o sujeito esfera das disputas ainda no plano material. A renncia premia
com a liberdade e o reconhecimento de que nada nos faltar, mantido o foco que nos une ao absoluto. E a
fcil aceitar que os espertos fiquem com tudo, e com a carga de zelar por suas propriedades.

15

Dcimo primeiro passo tcnicas Patanjali e Stanislvski

As mesmas tcnicas criadas por Stanislvski, como memria emotiva, visualizao, e tantas outras, so
apresentadas pela Ioga, como formas de buscar o aprimoramento individual e o autoconhecimento para
uma religao com Deus. As coincidncias fazem alguns afirmarem que o russo no as criou, mas as copiou. Embora usadas com objetivos diferentes, as tcnicas so as mesmas, e, se na Ioga servem para um
aprimoramento individual e para o autoconhecimento e busca de Deus, no Mtodo de Stanislvski, como
se sabe, servem para a criao do personagem.
O que importa que o fato sinaliza para o quanto o trabalho do ator tem a ver com a dimenso
religiosa apresentada pela Ioga, no sentido de uma busca interior. Por exemplo, se os crculos de ateno
so apresentados por Stanislvski como forma de cultivar a concentrao na preparao do ator, na Ioga,
o so para uma ampliao da conscincia para um futuro desconhecido e autoconhecimento.
Uma forma til de afinar o tom da representao representar para o outro ator, e no para a plateia. Se
o sujeito incorpora a verdade de seu personagem e age como se estivesse tentando enganar o outro, em vez
de contar com ele como cmplice de sua mentira, ele trabalha centrado, e sua postura o ajuda a vivenciar o
personagem. Assim ele se apoia em quem est no palco, a seu lado, e no espera que o aplauso eventual da
plateia venha a confirmar sua interpretao. Esse tipo de escolha centrada coloca o ator acima do bem e do
mal e principalmente permite que no dependa do resultado.
Algumas tcnicas se apoiam no bom senso, como no caso de um personagem com sotaque, quando
o ator tende a se esforar para reproduzi-lo, esquecendo que a postura de algum nessa situao justamente tentar livrar-se do sotaque, ou pelo menos disfar-lo. Essa diferena fundamental, pois se ele fica
obcecado por seu esforo de composio do personagem, pode esquecer-se de aprofundar a atitude do
personagem propriamente dito, no caso, algum que tenta falar corretamente. Embora sutil, a qualidade do
resultado atinge outro patamar se ele cuida com amor de compreender como se sente, verdadeiramente, o
personagem, naquela situao.
Inspirao A inspirao aflora em ideias vagas. O conhecimento pr-adquirido que, quase sempre, se precipita e tenta mold-la sua imagem e semelhana. A inspirao recompensa. Ela nasce
da Graa e da entrega ao vazio, e no existem a nem estratgia nem astcia. A Graa no se compra.
O artista inspirado realiza um ato mgico, que resulta da comunicao entre o que nele imortal e a
memria da natureza. A inspirao compartilhada, mesmo distncia, por dois artistas ou cientistas,
reveladora da realidade de que as coisas esto no ar.
Dcimo segundo passo ser ou no ser
O fato de trabalhar com a criao de personagens situa o ator numa zona ou rea extremamente fugidia e
contgua daquilo que acontece com quem adoece mentalmente. No que o ator seja um esquizofrnico,
mas ele trabalha justamente com aquilo que as pessoas ditas normais no se preocupam elas so o que
so, e ponto final. Por isso, importante que ele cultive uma f qualquer, alm da simples Esttica, que ele
mantenha um suporte que garanta sua humildade diante da Criao. Em momento nenhum ele deve tornar
sua arte e sua busca em absolutos, e tambm deve aprender que no relaxamento que se incorpora o que se
perseguiu na tenso. A pura fluncia feliz s possvel com a esperana, como guia futuro, e com a f, que o
mergulho sem medo, como dois polos da corrente.

EDAGOGIA
DO ATOR

lhares / Pedagogia do ator

18

Uma pedagogia
da memria-ao

Renato Ferracini

Doutor em multimeios, ator, autor e professor da ps-graduao da Unicamp

Colaborao: Ana Caldas Lewinsohn

Tudo aquilo que vou dizer parecer um paradoxo. Mas no questo de paradoxos estilsticos; , na
verdade, tudo assim. Aqui, nada acontece no plano lgico formal.
(GROTOWSKI, apud FLASZEN e POLLASTRELLI, 2007, p. 175)
Palavras-chave:
acontecimento,
clich, memria,
paradoxo

Resumo: Uma pedagogia e uma autopedagogia do ator devem levar primordialmente em questo: no
simplesmente negar as doxas corpreas e clichs singulares na busca de uma essncia interior nem na
crena de uma supra conscincia, mas utilizar-se delas para que ele o atuador possa, em sua imanncia corprea, transbordar essas doxas nelas mesmas e entrar em uma zona de experimentao de novas
construes e composies. Limpar as doxas corpreas, nesse caso, no seria elimin-las, mas compor e
recompor outras potncias e intensidades com elas mesmas. O artigo trata dessas questes tanto em seu
nvel conceitual como tambm na exemplificao de um conjunto de prticas possveis para uma busca
potica e tica do atuador.
Pensemos no ato de pintar:
um erro acreditar que o pintor esteja diante de uma
superfcie em branco.[...]. O pintor tem vrias coisas
na cabea, ao seu redor, no ateli. Ora, tudo o que ele
tem na cabea ou a seu redor j est na tela, mais ou
menos virtualmente, mais ou menos atualmente, antes que ele comece o trabalho. Tudo isso est presente na tela, sob a forma de imagens atuais ou virtuais.
De tal forma que o pintor no tem que preencher
uma superfcie em branco, mas sim esvazi-la, desobstru-la, limp-la. Portanto ele no pinta para reproduzir na tela um objeto que funciona como modelo;
ele pinta sobre imagens que j esto l, para produzir
uma tela cujo funcionamento subverta as relaes
do modelo com a cpia. (DELEUZE, 2007, p. 91).

se ainda no tem os vcios profissionais est cheio

dos vcios do que podemos chamar de imagens
atorais, provenientes de clichs de cinema, televiso, espetculos, figuras, quadrinhos, modelos
modernos de representao to massificados em
nossas mdias para designar apenas uma fonte.
Podemos chamar esse quadro-corpo pr-preenchido de doxas corpreas doxa utilizada aqui em
seu sentido grego de opinies comuns, opinies
gerais ou totalizantes. Ou, no caso mais especfico
corpreo, os comportamentos e clichs expressivos preenchidos citados acima. Afora isso, o corpo
acometido por comportamentos sociais, histricos, culturais que, alm de o inserirem em um cdigo cotidiano de relaes, docilizam-no em sua
potncia de fora. Segundo Foucault:

Ora, assim como o pintor, o ator tambm no

entra em sala de trabalho com um suposto corpo
vazio. O aprendiz de ator tambm no o faz. Esse,

O momento histrico das disciplinas o momento

em que nasce uma arte do corpo humano que visa
no unicamente o aumento de suas habilidades, nem

19
tampouco o aprofundar sua sujeio, mas a formao de uma relao que no mesmo mecanismo o
torna mais obediente quanto mais til, e inversamente. Forma-se, ento, uma poltica das coeres
que so um trabalho sobre o corpo, uma manipulao calculada de seus elementos, de seus gestos,
de seus comportamentos. O corpo humano entra
numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o
desarticula e o recompe. [...]. A disciplina fabrica
assim corpos submissos e exercitados, corpos dceis. A disciplina aumenta as foras do corpo (em
termos econmicos de utilidade) e diminui essas
mesmas foras (em termos polticos de obedincia).
Em uma palavra: ela dissocia o poder do corpo; faz
dele por um lado uma aptido, uma capacidade
que ela procura aumentar; e inverte por outro lado
a energia, a potncia que poderia resultar disso [...].
(FOUCAULT, 1997, p. 119).

Ora, no nova, principalmente para os grandes do teatro do sculo XX, a luta contra essas doxas
corpreas e esses corpos dceis. Talvez o grande
guerreiro dessa batalha tenha sido Grotowski, sem
desmerecer jamais outras linhas de frente: Brecht,
Artaud, Copeau, Craig, Decroux, cada qual com
suas armas e estratgias. Sabemos da via negativa de
Grotowski e de sua pergunta e prxis: Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas? Eu
quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de
distrbio. Que s permanea dentro dele o que for
criativo. Trata-se de uma libertao. Se nada permanecer que ele no era um ator. (GROTOWSKI,
1987, p. 180).
Aqui podemos incorrer em algumas leituras
rpidas e demasiadamente concretas ou lgicas das
citaes acima. Se o ator j no est vazio, mas lotado de doxas corpreas; se entrar na sala de treino,
de ensaio ou de apresentao com essas doxas que
adocicam seu corpo e diminuem sua potncia enquanto fora de ao ou de afeto, e se ele necessita
eliminar essas fontes de distrbio e resistncias, ento uma pedagogia do ator deveria estar embasada
na eliminao e negao dessas doxas para que se
possa ampliar sua potncia de ao. Nada a contra-

dizer no momento. Mas algumas perguntas inquietantes permanecem: o que essa fora criativa
que deve permanecer no ator quando a suposta
eliminao das doxas corpreas forem realizadas?
O que resta alm ou antes das doxas? O prprio Grotowski pode nos indicar um caminho para
pensar sobre estas questes:
Se for pedido ao ator para fazer o impossvel e ele
o fizer, no ele o ator que foi capaz de faz-lo,
porque ele o ator pode fazer somente aquilo
que possvel, que conhecido. seu homem que
o faz. Nesse momento tocamos o essencial: o teu
homem. Se comearmos a fazer coisas difceis, por
meio do no resistir, comeamos a encontrar a
confiana primitiva no nosso corpo, em ns mesmos. Estamos menos divididos. No estar divididos
essa a semente. (GROTOWSKI, apud FLASZEN
e POLLASTRELLI, 2007, p. 176).

Primeiramente, esse teu homem no pode

ser confundido com uma essncia humana totalizante. Hoje muito se questiona esse sujeito-homem,
essa identidade-homem enquanto modelo de ao
ou pensamento. Foucault j nos alertou sobre a
morte do homem. O homem deve ser entendido
hoje como um grau de potncia de afetar e ser afetado, e no como um sujeito cuja suposta essncia
humana encontrada em algum lugar profundo
dentro de um interno no localizvel seja maculada pelas relaes dos poderes social, econmico e cultural. Nada a ser descoberto por vus que
encobririam algo. Nada a ser encontrado ou reencontrado em um suposto passado perdido. Esse
homem enquanto grau de potncia enquanto
capacidade de afetar e ser afetado torna-se, hoje, um
homem relacional. Ele no uma essncia universal
maculada ou escondida, mas uma potncia construtora presente, uma usina intensiva. Esse homem
que busca potencializar de forma alegre e positiva
suas relaes. E alegre aqui deve ser entendido no
sentido de Espinosa: alegria enquanto aumento de
potncia no encontro, aumento de grau de ao e
paixo no encontro.

lhares / Pedagogia do ator

20

O homem encontro, busca de aumento

de potncia no encontro. uma fora de criao
que busca o singular, a diferena, e no o mesmo,
em uma suposta essncia comum. Ou, ao menos,
deveria trabalhar para isso. Se os corpos esto adocicados porque o prprio corpo no compe de
forma alegre com seus encontros, foras e intensidades circundantes. Ele compe, ao contrrio, de
forma triste com essas relaes: um corpo dcil
um corpo impotente. Impotncia e tristeza tambm no sentido de Espinosa, de uma diminuio
na potncia de agir; um corpo que no encontro
diminui sua potncia de afetar e ser afetado.
No limite o homem compe, cria, recria, atualiza de forma dinmica e instvel com o fluxo de
encontros sociais, culturais, sejam eles coletivos
e/ou singulares. Ele atravessado e ao mesmo
tempo age com e sobre esses fluxos. O homem
essa dinmica: no dividido em forma-contedo,
essncia-existncia, dentro-fora, singular-coletivo,
homem-mulher, mas compe com esses fluxos
dinmicos no espao entre eles, nessa zona de vizinhana que deveria ser alegremente potente e que
leva no ao mesmo essencial, mas, ao contrrio, a
uma diferena e a uma singularidade. Assim, o corpo enquanto homem no uma essncia que
se assenta nesse fluxo dinmico, mas ele esse prprio fluxo dinmico. Ele se compe e se recompe;
se cria e se recria nesse movimento.
dessa forma que a via negativa de Grotowski
no passa pela simples negao de algo, mas pela
complexa afirmao de uma potncia. No interessam para a cena o homem-ator, o homem-ego,
o homem-burgus, o homem-essencial, o homemmodelo, o homem-representacional. Interessa sim
o homem relacional, poroso na potncia de afetar e
de ser afetado. No o homem que limpa sua composio dcil com os encontros, mas que a reverte,
implode e transborda nesse mesmo aumento do
grau de potncia de afetar e ser afetado.
Esse homem que entra nesse fluxo de criao
de si mesmo no nega suas doxas culturais, sociais,
pessoais, mas busca com elas, e por meio delas,
transform-las, inverter seu fluxo da tristeza para a

alegria. nesse plat que o homem de Grotowski

se assenta: o to buscado teu homem talvez seja
esse fluxo de transformao, e nesse lugar ele
pode fazer o dito impossvel: criar linhas de fuga, explodir as doxas, recri-las, atualizar suas foras. Esse
movimento a potncia do homem e do humano,
um poder de recriar-se a cada instante, ou o que
d no mesmo, diferenciar-se a cada microdurao.
O ator no escapa desse movimento ativo. E dessa forma que o artista, o ator, no em absoluto
um ser privilegiado, um ser que possui uma suposta
essncia ou uma existncia superior, mas somente
aquele que faz desse fluxo de potncia, dessa busca
de transformao e de criaes de linhas de fuga e
transbordamento, sua profisso.
Uma tradio pretende que a verdade seja um desvelamento. Uma coisa, um conjunto de coisas cobertas por um vu, a ser descoberta. [...] Desvelar
no consiste em remover um obstculo, retirar uma
decorao, afastar uma cobertura, sob os quais habita a coisa nua, mas seguir pacientemente, com uma
respeitosa habilidade, a delicada disposio dos vus,
os espaos vizinhos, a profundidade de sua acumulao, o talvegue de suas costuras, para abri-los quando
for possvel, como uma cauda de pavo ou uma saia
de rendas.(SERRES, 2001, p. 78).

Uma pedagogia do ator deveria levar essas

questes em considerao. No negar as doxas
corpreas na busca de uma essncia interior, mas
utilizar-se delas para que ele o ator possa transbord-las e entrar em uma zona de experimentao
de novas construes e composies. Limpar as
doxas corpreas, nesse caso, no seria elimin-las,
mas compor e recompor outras potncias e intensidades com elas mesmas.
Se no somos uma essncia mascarada, mas
um fluxo de potncia cujas doxas corpreas docilizam e entristecem esse fluxo, podemos dizer
que esse mesmo fluxo pode ser chamado de memria j que a memria a prpria durao desse
fluxo. O fluxo de composio cotidiana corprea
desenha, gera experincias que no so arquivos

21

decantados e acumulados em algum lugar do corpo ou do crebro, mas que se acoplam ao corpomemria em uma durao sempre presente de
forma virtual1. Toda memria-corpo seja presente, passado ou futuro dura no tempo presente.
Stanislvski nos alertava sobre isso na importncia
da memria emotiva to confundida e transformada em processos de aprendizagem. Grotowski
sempre nos alertou sobre o corpo como a prpria memria: o corpo no tem memria, ele
memria. O que devem fazer desbloquear esse
corpo-memria (GROTOWSKI, apud FLASZEN
e POLLASTRELLI, 2007, p. 173).
Para compreender melhor essa questo devemos observar que o corpo virtualiza a memria o
que muito diferente de um acumular numa relao dinmica entre um estar-no-mundo adaptado e
as sensaes independentes de nossa percepo ativa do mundo. O corpo negocia a atualizao de uma
ao presente com a sua prpria durao presente.
A atualizao da durao presente e do prprio
presente enquanto ao se d por entrecruzamentos, relaes, aes paradoxais e afetos passivos e
ativos co-existentes. Em outras palavras: o mundo
a dinmica ativa/passiva, atualizao/virtualiza
o da prpria durao no/do corpo. A relao
dessas memrias e o as tornar diagonais so, em
ltima anlise, coexistncias virtuais que habitam
nosso presente atual. A memria no acmulo de
lembranas, mas virtualidades potentes e presentes
num corpo-agora. Aquilo que chamamos de lembranas se borra em suas bordas e ncleos e deixa
rastros de vibrao de supostas lembranas originrias. No arquivo a ser acessado porque essas virtualidades no so armazenadas, mas existem em
uma durao de intensidades que atualizam e pressionam uma atualizao de ao e afeto presente.
Portanto a memria uma durao que se recria e
se atualiza o tempo todo. MEMRIA CRIAO
e tambm RE-CRIAO. Uma constante criao e
recriao de atuais que so gerados por virtuais em
turbilhonamento.
O que podemos chamar de realidade atual do
corpo um furaco de criao de atuais e virtuais.

Essa atualizao, em si mesma, gera mais e mais

virtuais, que, por sua vez, se (re)lanam na prpria
memria-corpo, pressionando a formao de novos atuais sempre instantneos, fugidios, instveis e
assim ad infinitum. Turbilhonamento atual-virtual
em espiral de recriao constante. Se o corpo memria (e no possui memria) o prprio corpo
um processo de criao e autocriao constante,
mesmo em modo cotidiano de estar-no-mundo.
O Corpo uma mquina autopoitica cotidiana. E
mais especificamente, na cena, uma mquina autopoitica esttica.2
Aqui ocorre um problema: se a memria parece ser em si criao, como lan-la, ento, em um
processo criativo? Quando grupos e artistas dizem
utilizar-se da memria (singular, coletiva, social,
histrica) em um espetculo ou um processo criativo cnico, que tipo de material utilizado? Ser
que no existe uma contradio interna ou mesmo
um pleonasmo entre a utilizao de uma memria
pessoal e uma memria que recriada? Quando a
memria pessoal passa a ser um material artstico,
j que ela a memria criao a priori?
Acreditamos que o passado enquanto tempolembrana, ou a memria pessoal no sentido estrito, tem pouco ou nada a ver com a criao teatral
ou mesmo a artstica. J nos colocam Deleuze e
Guatarri:
O material particular dos escritores so as palavras,
e a sintaxe, a sintaxe criada que se ergue irresistivelmente em sua obra e entra na sensao. Para sair das
percepes vividas, no basta evidentemente memria que convoque somente antigas percepes,
nem uma memria involuntria, que acrescente a
reminiscncia, como fator conservante do presente. A memria intervm pouco na arte (mesmo, e,
sobretudo, em Proust). verdade que toda a obra
de arte um monumento, mas o monumento no
aqui o que comemora um passado, um bloco
de sensaes presentes que s devem a si mesmas
sua prpria conservao, e do ao acontecimento o
composto que o celebra. O ato do monumento no
a memria, mas a fabulao. No se escreve com

lhares / Pedagogia do ator

22

lembranas de infncia, mas por blocos de infncia,

que so devires criana3 do presente. A msica est
cheia disso. Para tanto preciso no memria, mas
um material complexo que no se encontra na memria, mas nas palavras, nos sons: Memria, eu te
odeio. (1992, p. 218).

No a macro-memria-lembrana que interessa na construo de uma cena. Essa a memria

odiada acima e de que a arte no necessita absolutamente. Mas o que interessa o mecanismo de
como essa macro-memria punge, ativa, processa
uma AO que se cria no aqui-agora e se atualiza
em intensidade presente de tal maneira que transborda a potncia cotidiana de memria-criao, e
se lana em fluxo aberto de potncia extra-cotidiana. Isso poderia ser dito de outra forma: a luta com
o caos s o instrumento de uma luta mais profunda contra a opinio, pois da opinio que vem a
desgraa dos homens (DELEUZE e GUATTARI,
1992, p. 265).
O importante buscar compreender como
essa macro-memria lana o corpo em um
campo de experimentao, em uma espcie de
devir-lembrana que fabula, ficciona, sensaciona. Essa macro-memria como estopim que
lana o ator na ao-sensao, o escritor na palavra-sensao, o msico no som-sensao. A criao est no limite, na fronteira da macro-memria.
Uma atualizao de macro-memria-lembrana
atualizaria somente uma ao macroscpica passada: no imitar ser criana novamente, mesmo
que essa criana esteja alicerada em uma lembrana forte. Esse todo o equvoco de como se
compreendeu a memria emotiva de Stanislvski.
A lembrana, quase sempre, no traz nenhuma
sensao ou mesmo ao-orgnica para o atuador,
a no ser macro-aes clichs.
A ao seria o atuador, por meio da macrolembrana enquanto disparador de uma criana no
presente, atualizar um devir-criana que se processa no agora. No imitar a criana-lembrana, mas
atualizar a criana-lembrana em um processofluxo de devir-criana presente. Acessar ou dispa-

rar a memria enquanto potncia de memria de

atualizao/virtualizao em fluxo e no enquanto
possvel lembrana passada. No moldar o corpo
lembrana-criana, mas deixar a criana-lembrana lanar esse corpo-agora numa zona de experincia cujas aes e muitas vezes no so aes
de criana atualizam aes-devir-criana que se
processam em fluxo.
Mas como o atuador conseguiria isso? Quais
os mecanismos de ao concreta e prtica para
tanto? A possvel resposta a essa questo uma
pedagogia e tambm uma autopedagogia: o processo de criao a partir da memria sempre um
procedimento que no se d no sentido da concretude do atual, mas de foras do virtual, e essa potncia sempre como fronteira de possibilidades de
recriao do atual. Portanto, a criao por meio da
memria no pode se dar atravs de atuais, ou seja,
macro-aes fsicas mimticas baseadas em macrolembranas passadas. A criao por meio da memria (que em si j criao, mas falamos a partir
de agora de um processo no cotidiano, construdo, esttico) se d em uma zona de foras (in)constantes a que dei o nome de Zona de Turbulncia.
Nesta zona, as macro-aes ou macro-lembranas
so lanadas em um limite de micro-aes que maquinam, induzem, projetam micropercepes no
sensveis, porque afetam naquilo que poderamos
chamar paradoxalmente de experincia inconsciente. Alguns chamam de conscincia ampliada.
Mas gostaria de afirmar que nem experincia inconsciente ou conscincia ampliada liga-se a, ou
torna-se, algo mstico ou mgico. Existe uma espcie de empirismo no sensvel, ao qual Deleuze, em
seu suposto ltimo texto, chamou de empirismo
transcendental. Acredito que tanto a arte como a
busca de uma ao fsica mora nessa zona. A experincia esttica de uma ao fsica sua zona de
turbulncia no sensvel que se produz na fora, em
uma zona pr-sensvel, no consciente. Uma zona
pr-percepo e pr-comunicao no sentido estrito e clssico desses dois termos. A experincia inconsciente de um corpo atuante que acontece em
uma zona de fronteira.

23
Numa palavra os fenmenos de fronteira, referem-se, antes de mais nada fronteira que separa,
sobrepe consciente e inconsciente. [...] h uma especificidade do inconsciente que no se pode traduzir apenas numa diminuio dos traos psicolgicos
da conscincia (clareza, conscincia de si), mas que,
no nosso entender, no se resume tambm, ao deslocamento do problema, semiotizando as funes do
inconsciente [...] (GIL, 2005, p. 12).

Ou ainda:
O que ento a percepo da obra de arte? Nem um
misto de prazer e de cognio, nem um ato que visa
um fenmeno particular, visvel, e cuja descrio dever remeter necessariamente a conceitos clssicos
da teoria do conhecimento; mas um tipo de experincia que se caracteriza, precisamente, pela dissoluo da percepo (tal como tradicionalmente
descrita). O espectador v, primeiro, como espectador (ou sujeito percepcionante) para, depois, entrar
no outro tipo de conexo (que no uma comunicao) com o que v, e que o faz participar de um
certo modo na obra. O que requer todo um outro
campo de descrio desse participar, dessa dissoluo do sujeito. [...] No deve, todavia, ser descrita
com utenslios psicolgicos, fenomenolgicos ou
semiticos. [...] Curiosamente, a experincia esttica
no corresponde a nenhum objeto ou signo visvel,
e no visa um sentido. [...] Sabemos, desde Kant,
que o prazer que proporciona no emprico, mas
desinteressado; e desde Merleau-Ponty, que no a
experincia de uma conscincia pura, sendo, porm,
os olhos que vo, na filigrama do visvel, procurar um
modo de aparecer singular do ser e do esprito: uma
certa visibilidade do invisvel. Mas de que invisvel?
(Idem, ibidem, p. 13-23).

Essa dissoluo da percepo talvez seja a

pedra base que faz Paul Klee nos advertir que a
questo das artes plsticas nunca poderia realizar
uma obra capaz de reproduzir o visvel, mas sim,
tornar visvel algo que estaria invisvel no visvel
(ONETO in LINS, 2007). Mas devemos tomar

cuidado com o fato de que esses autores esto

falando claramente da recepo da obra de arte.
Uma pedagogia est no como fazer o que leva a
uma prxis, um conjunto de prticas em afinidade com conceitos redimensionados de memria,
zona de turbulncia, experincia inconsciente; e
inconsciente deve ser entendido aqui como uma
instncia que no nem estrutural, nem pessoal; no imagina, tal como no simboliza, nem
figura; mquina: maqunico. No nem imaginrio, nem simblico, mas Real em si mesmo,
o real impossvel e sua produo (DELEUZE e
GUATARRI, 2004, p. 55).
O inconsciente deve ser entendido aqui como
uma zona de produo e no de resduos psicolgicos reprimidos. Inconsciente como zona real
de experincias de impossibilidades. O inconsciente produz em um plano outro. Tocar o limiar
consciente-inconsciente, como sugere Gil acima,
seria adentrar em uma experincia no perceptiva no sentido fenomenolgico, no sensvel no
sentido psicolgico e no significativa no sentido
semitico. Seria, entretanto, adentrar em uma experincia esttica que necessita, justamente, outros parmetros conceituais e de reflexo, alm de
reconstrues constantes de todo um conjunto de
prxis, que sejam nem fenomenolgicos, nem psicolgicos, nem semiticos ou semiolgicos, mas
artsticos.
Devemos, portanto, deslocar essas questes
importantssimas levantadas pela questo da recepo da obra de arte para a relao prtica com
o fazer do atuador. Tarefa difcil, mas bastante instigante. Como atingir essa experincia pr-consciente no verbalizada ou ainda essa zona de foras
invisveis, de dissoluo da percepo, como nos
coloca Gil acima? Como utilizar a memria-lembrana para lanar o ator nessa zona de turbulncia criativa? Como lanar o atuante na fronteira ou
zona de experincia? As perguntas do como nos
lanam a processos prticos de trabalho. Porm,
esse processo requer, assim como na problemtica da recepo da obra de arte acima descrita por
Gil [...] todo um outro campo de descrio desse

lhares / Pedagogia do ator

24

participar, dessa dissoluo do sujeito. A reflexo

desses comos tambm necessita de outro campo
de descrio e anlise conceitual.
A memria, como re-criao, presente e atualizada no corpo-memria na forma de durao de
potncia virtual, deveria levar o atuador a esse campo de fronteira criativa; a essa zona de experincia
pr-consciente; no zona atual de macro-aes
ou macro-percepes, mas a zonas de turbulncia
micro-perceptiva e micro-afetiva na dimenso do
como.
A dimenso do como:
Em trabalhos e experincias recentes realizadas por mim no LUME e tambm em aulas, na
possvel busca de um corpo-subjtil4, lanar um
corpo cotidiano em corpo-subjtil corpo-nmade-em-arte que poderia tambm ser chamado
e corpo-memria-em-arte ou fluxo criativo de memria e, portanto, gerar um territrio de fronteira,
pode passar por dois elementos que se completam
entre si: o paradoxo e a micropercepo. Neste
artigo abordaremos somente o primeiro deles: o
paradoxo.
Um corpo em busca de corpo-subjtil dana
em sala de trabalho. Dana uma msica, o silncio,
as percepes, ou simplesmente dana a sensao
de vazio que tambm no deixa de ser percepo.
Agora o responsvel pelo trabalho pede ao corpo:
exploda a densidade, mantenha a suavidade, ou em
outro momento: exploda a suavidade, mantenha
a densidade. Em outro momento: suavidade no
abdmen, densidade no resto da musculatura, ou
ao contrrio: densidade no abdmen, suavidade
no resto da musculatura. No danar suavidade
ou densidade, mas danar suavidade e densidade.
Danar tambm suavidade com densidade, ou,
ainda, densidade com suavidade.
O corpo cotidiano do senso-comum est repousado e passivamente pontuado no territrio
do ou. Homem ou mulher. Velho ou criana.
Ativo ou passivo. Dana ou teatro. Por que no
lan-lo em fronteira (velocidade) no territrio do
e: homem e mulher, velho e criana. E ir alm:
lan-lo no territrio da experincia: homem e ve-

lho e criana e mulher tudo em zona de vizinhana,

em peste. O paradoxo o e pode levar o corpo
fronteira, pode gerar uma linha de fuga, pode fazlo adentrar na zona de experincia. Outras potncias, percepes, sensaes, afetos.
Palavras de uma experincia 1: Primeiras palavras do caderno: zona de experincia, ou linha de
fuga, ou tudo que tira o corpo do eixo. Assim, ligadas com ou. Mais para frente, a ideia do paradoxo
como estado corporal que possibilita a linha de fuga
para essa zona de experincia. Trabalhamos o suave
e o denso ao mesmo tempo no corpo, e ento entendi uma coisa grande, dessas que carregarei para
a vida: qualidades distintas de movimento podem
coexistir no corpo, e elas conversam. Pois eu
havia estudado muito esse lance da simultaneidade de qualidades opostas no corpo; afinal estudei
Laban muito, muito, muito, com o olhar atento da
Valerie Preston-Dunlop, que me dava uma ateno
generosssima, mas at na aula do Renato eu pensava no corpo fragmentado como espaos isolados. E agora mudou: esses muitos centros tm, na
realidade, linhas de comunicao entre si, ou seja, o
corpo se torna uma grande teia. Seria isso uma ideia
rizomtica?5
Palavras de uma experincia 2: Durante as
aulas, as experimentaes perpassaram por universos imaginrios, deslocando o sujeito a uma nova
perspectiva da realidade, colocando o corpo em
ao, um corpo dinmico; ou seja; coexistindo em
relao aos elementos pertencentes ao momento vivenciado. Dentro desta ideia, Renato trouxe
o conceito que chama de Zona de Experincia
em que coloca o sujeito/objeto (Corpo-Subjtil)
numa condio de instabilidade, gerando atravs dos conflitos e paradoxos as incertezas deste
corpo, disponibilizando novos caminhos a serem
explorados.6
Palavras de uma experincia 3: A instalao daquilo que ele nomeou zona de experincia foi concretizada de vrias formas. Uma de
suas ocorrncias se deu por meio da explorao
do componente de movimento peso e de suas
qualidades expressivas bsicas (denso e sua-

25

ve, como por ele instrudo). Buscando atingir

uma atitude interna paradoxal, Ferracini props que investigssemos diferentes gradaes
do fator peso (ora de forma isolada ora simultnea), evoluindo pelos diferentes nveis espaciais
(baixo, mdio e alto) e pelo espao geral da sala.
interessante notar que o fator peso est relacionado a um aspecto mais fsico da personalidade, informando o que do movimento, a
sensao e a inteno de realiz-lo. Sabemos que
agindo sobre a organizao gravitacional estaremos agindo sobre a carga expressiva do gesto
e acionando ao mesmo tempo os nveis mecnicos e afetivos da organizao do indivduo.
O bom domnio da organizao gravitacional e
de suas modulaes o que nos permitir acionar
simultaneamente diferentes nveis de expresso e,
portanto, atitudes corporais opostas, dissociadas
ou distorcidas. Essas informaes nos auxiliam a
compreender a trajetria percorrida por Ferracini
em sua inteno de nos conduzir ao estado de estranhamento (paradoxo) desejado. A partir desse
princpio provocativo conquistado de maneiras
variadas no decorrer do processo , estabeleciamse novas redes de conexo entre os participantes,
que sob instrues do diretor conseguiam produzir solues cnicas sui generis e imensamente
criativas. 7
Inicialmente, a possibilidade inovadora e instigante do e coloca o atuante em um local desconhecido, sem modelos, sem parmetros. Nesse novo
horizonte o atuante passa de um estado perdido
pela ausncia de um fio condutor preciso para um
estado criativo e singular. Assumir os paradoxos
faz, talvez, o atuante se colocar em zona de fronteira, em campo desconhecido e preenchido de um
fluxo permanente. A soluo da suavidade com
densidade e vice-versa no existe, no possvel
compreend-la racionalmente e, justamente por
essa impossibilidade, o corpo lanado a criar em
constante pulsao.
Assim, esse paradoxo o e pode levar a uma
sensao corprea de confuso, de no controle.
Danar densidade e suavidade ao mesmo tempo

pode reconstruir uma possvel conscincia plsticocorprea do que seja racionalmente densidade ou
suavidade. O corpo lanado em desafio de pensamento-criatividade e resolve a questo em ao,
em atividade. A percepo macroscpica se reduz
ou se amplia em micropercepo. assim que
a conscincia se plastifica no corpo. Fora, portanto,
a conscincia a literalmente tomar corpo, transformando uma possvel conscincia do corpo em corpo da conscincia. Acredito que nesse momento...
[...] a conscincia torna-se conscincia do corpo,
os seus movimentos, enquanto movimentos de
conscincia adquirem as caractersticas dos movimentos corporais. Em suma, o corpo preenche
a conscincia com sua plasticidade e continuidade prprias. Forma-se assim, uma espcie de
corpo da conscincia: a imanncia da conscincia ao corpo emerge superfcie da conscincia
e constitui doravante o seu elemento essencial
(GIL, 2004, p. 108).

Esse possvel corpo da conscincia ou uma

conscincia plstica est focado em suas prprias
micropercepes e microarticulaes, ou seja,
numa zona absolutamente sutil. O foco da conscincia deixa de ser exteriorizado e colocado em um
objeto externo, ou, ainda, deixa o territrio do ou
e passa a ser autogerador corpreo forado pelo
territrio de fronteira; a conscincia transborda
para o corpo e o corpo plastifica a conscincia, ambos, um s, mergulhados no espao de Escher espao paradoxal, de dupla seta na qual no sabemos
qual mo desenha o qu.
O corpo da conscincia , literalmente, o corpo integrado corpo-subjtil que pensa, que gera
pensamento. O corpo que pensa e, portanto, cria,
microscpico. O corpo-subjtil , virtualmente, invisvel a olho nu. Est na fronteira, no plat de foras.
O corpo-subjtil na fronteira, na pele, na fronteirapele, no paradoxo entra no turbilho de atualizao,
emitindo e absorvendo partculas virtuais em uma
dinmica temporal infrapensvel, incerta e instvel
deslocando a conscincia do corpo das macroper-

lhares / Pedagogia do ator

26

cepes para o corpo da conscincia das micropercepes. O corpo-subjtil lanado na fronteira

pelo paradoxo transborda micropercepes invisveis que afetam numa zona de fronteira, ou, o que
d no mesmo, numa zona emprica que transcende
o prprio emprico e o prprio sensvel. Um emprico transcendental. Uma zona de arte. E como
nos ensina lvaro de Campos na pele de Fernando
Pessoa (ou seria o contrrio?): Ver as coisas at o
fundo... / E se as coisas no tiverem fundo? / Ah,
que bela superfcie! / Talvez a superfcie seja a es-

Notas

sncia / E o mais que a superfcie seja o mais que

tudo / E o mais que tudo no nada (2002:266)..
E, talvez, uma pedagogia do ator deveria, ao
menos, buscar essas questes ou, ainda, realizar
algumas perguntas nesse caminho: como fazer?
como incluir o e? como atingir essa zona de
fora e depois recri-la a cada noite, a cada espetculo na potncia da superfcie da pele? Essas
perguntas e reflexes oriundas seriam apenas o
incio, a ponta do iceberg de uma possvel pedagogia do ator.

1 O virtual uma noo importante aqui. Ele se realiza, primeiramente, como uma parte constituinte do objeto real, criando um duplo atual/virtual presente no objeto. Sendo assim, o prprio corpo formado por virtuais que o atravessam e tambm por atuais que o realizam. Em segundo
lugar, o virtual no deve ser confundido e nem colocado em oposio ao real. O virtual no se ope ao real, mas somente ao atual. O virtual possui
uma plena realidade enquanto virtual. Do virtual preciso dizer exatamente o que Proust dizia dos estados de ressonncia: reais sem serem
atuais, ideais sem serem abstratos, e simblicos sem serem fictcios (DELEUZE, 1998 (1), p. 335). O virtual tambm no deve ser confundido
com o possvel. O possvel no possui uma realidade; ele latncia antes de ser real, potncia a ser real no futuro e, portanto, inexistente enquanto
realidade. O virtual, ao contrrio, uma instncia real, na memria contrados todos no presente do corpo que se atualiza. O corpo, como multiplicidade, possuir, portanto, virtuais e atuais reais. Este par atual-virtual tambm no deve ser apresentado como uma dualidade fixa. Eles se
perpassam e se permeiam, coexistindo no presente. Em outras palavras: o corpo, enquanto um atual rodeado por uma nvoa de virtuais e de
crculos sempre renovados de virtualidades (DELEUZE in ALLIEZ, 1996(1), p. 49).
2 Os bilogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela propuseram, no nvel biolgico, que um sistema vivo se caracteriza por essa circularidade autoprodutora: um sistema que se autogere, autossustenta: Naquele momento, tambm percebi que no o fluxo de matria ou fluxo
de energia como fluxo de matria ou energia, nem nenhum componente particular como componentes com propriedades especiais, o que de
fato faz e define o ser vivo como tal. Um ser vivo ocorre e consiste na dinmica de realizao de uma rede de transformaes e de produes moleculares, de maneira tal que todas as molculas produzidas e transformadas no operar dessa rede fazem parte da rede. [...] Percebi que o ser vivo
no um conjunto de molculas, mas uma dinmica molecular, um processo que acontece como unidade separada e singular como resultado do
operar e no operar. Das diferentes classes de molculas que o compem, em um interjogo de interaes e relaes de proximidade que o especificam como uma rede fechada de cmbios e snteses moleculares que produzem as mesmas classes de molculas que a constituem, configurando
uma dinmica que ao mesmo tempo especifica em cada instante seus limites e extenso (MATURANA e VARELA, 1997, p. 15). Maturana e
Varela deram o nome a esse sistema um sistema autopoitico e definiram os seres vivos como mquinas autopoiticas. Mquina, aqui, no deve
ser entendida em sua relao meramente mecnica, mas como uma unidade funcional determinada pela inter-relao de seus componentes. Ou
ainda, como o conjunto da inter-relao de seus componentes, independentes de cada componente (VARELA apud GUATTARI, 1992, p. 34).
3 Um devir no uma correspondncia de relaes. Mas tampouco uma semelhana, uma imitao e, em ltima instncia, uma identificao. [...]
Devir no progredir nem regredir segundo uma srie, e sobretudo devir no se faz na imaginao, mesmo quando a imaginao atinge o nvel csmico ou dinmico mais elevado como em Jung ou Bachelard. [...] O devir no produz outra coisa seno ele prprio. uma falsa alternativa que nos
faz dizer: ou imitamos ou somos. O que real o prprio devir, o bloco de devir, e no os termos supostamente fixos pelos quais passaria aquele que
se torna (DELEUZE e GUATTARI, 1997(1), p. 18). No devir no h passado, nem futuro, e sequer presente; no h histria. Trata-se, antes, no devir
de involuir: no nem regredir, nem progredir. Devir tornar-se cada vez mais sbrio, cada vez mais simples, tornar-se cada vez mais deserto e, assim,
mais povoado. isso que difcil de explicar: a que ponto involuir , evidentemente, o contrrio de evoluir, mas, tambm, o contrrio de regredir,
retornar infncia ou a um mundo primitivo (DELEUZE e PARNET, 1998, p. 39).
4 Corpo-subjtil: corpo-em-arte, corpo integrado e vetorial em relao ao corpo com comportamento cotidiano. Nesse sentido, sugiro chamar
esse corpo integrado expandido como corpo-em-arte, esse corpo inserido no Estado Cnico de corpo-subjtil. Explico: ao ler uma obra de
Derrida, chamada Enlouquecer o Subjtil, essa imagem corpo-subjtil me surgiu de uma maneira extremamente natural. Subjtil seria, segundo
Derrida, retomando uma suposta palavra inventada por Artaud, aquilo que est no espao entre o sujeito, o subjetivo e o objeto, o objetivo. No
nem um nem outro, mas ocupa o espao entre. Outra questo que essa palavra subjtil pode, por semelhana, ser aproximada da palavra projtil, o que nos leva imagem de projeo, para fora, um projtil que, lanado para fora, atinge o outro e tambm se autoatinge. Essa aproximao
pode ser realizada j que subjtil uma palavra intraduzvel, pois, como foi supostamente inventada por Artaud, no existe traduo possvel em
outras lnguas. Para maiores detalhes Caf com Queijo: corpos em criao, de minha autoria.

27
5 Trabalho final de Juliana Moraes para a disciplina de ps-graduao AT-006-A Laboratrio II Experimentaes sobre o ator, o intrprete
e o performer Artes Unicamp ministrada em conjunto por mim (Renato Ferracini), Prof. Dr. Fernando Villar (UnB) e Profa. Dra. Vernica
Fabrini (Unicamp) no primeiro semestre de 2007.
6 Trabalho final de Daniela Gati, idem, ibidem.
7 Trabalho final de Silvia Gerardi, idem, ibidem. Recentemente publicado na Revista Cientfica da Faculdade de Artes do Paran FAP: www.fapr.
pr. Link direto: <http://www.fapr.br/index.php?Ym05MGFXTnBZU3dzZG1sbGR5d3hNalk9>

Referncias bibliogrficas

ALLIEZ, E. Deleuze: filosofia virtual. Trad. Heloisa B.S. Rocha. So Paulo:

Editora 34, 1996.
BERGSON, H. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
DELEUZE, G. Diferena e repetio. Trad. Lus B.L. Orlandi e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
. Lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
DELEUZE, G., GUATTARI, F. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia.
Trad. Suely Rolnik. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997, v.4.
. O que filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso
Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
DELEUZE, G; PARNET, C. Dilogos. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. So
Paulo: Editora Escuta, 1998.
DERRIDA, J.; BERGSTEIN, L. Enlouquecer o subjctil. Trad. Geraldo
Gerson de Souza. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1998.
FERRACINI, R. Caf com queijo: corpos em criao. So Paulo:
Hucitec, 2006.
FLASZEN, L; POLLASTRELLI, C. O teatro laboratrio de Jerzy
Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva e SESC, 2007.

FOUCAULT, M. Vigiar e punir. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis:

Vozes, 1987.
GIL, J. Movimento total. O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004.
______. A Imagem-nua e as pequenas percepes. s.l.: Relgio Dgua,
2005.
GUATTARI, F. Caosmose; um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lcia
de Oliveira e Lcia Cludia Leo. So Paulo: Editora 34, 1992.
GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre. Trad. Aldomar Conrado.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987.
LINS, D (org). Nietszche e Deleuze. Arte e Resistncia. Rio de Janeiro,
Forense Universitria; Fortaleza, CE: Fundao de Cultura, Esporte
e Turismo, 2007.
MATURANA, H; VARELA, F. De mquinas e seres vivos Autopoiese
A organizao do vivo. Trad. Juan Aua Llorens. Porto Alegre: Artes
Mdicas, 1997.
PESSOA, F. Poesia/lvaro de Campos. Edio Teresa Rita Lopes. So
Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SERRES, M. Os cinco sentidos. Filosofia dos corpos misturados 1. Trad. Elo
Jacobina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.

lhares / Pedagogia do ator

28

O Campo de Viso
e o corpo-perceptivo

Marcelo Lazzaratto

Doutor em teatro, ator, diretor e professor da Unicamp

Resumo: O Campo de Viso um sistema de improvisao que tenta estabelecer, por meio da ao, uma
comunho entre os conceitos techn e psich; procedimento e mtodo; corpo e alma. Baseado na investigao realizada com alunos do Clia Helena Teatro-escola e com atores da Cia. Elevador de Teatro
Panormico, o texto apresenta uma linha reflexiva sobre este sistema, em desenvolvimento desde o ano
2000.

O que apenas imita, que nada tem a dizer

Sobre aquilo que imita, semelha
Um pobre chipanz que imita seu treinador fumando
E nisso no fuma. Pois nunca
A imitao irrefletida
Ser uma verdadeira imitao.

Palavras-chave:
Campo de Viso,
aes fsicas,
impulsos sensoriais,
formao do ator

Bertolt Brecht 1

alvez por fora de meu ofcio que se desdobra em trs instncias da Arte Cnica,
pois sou ator, diretor e professor de teatro,
admire em igual medida a busca de procedimentos
para o ator que Stanislvski e Grotvski sistematizaram e a paixo que extravasa dos textos de Artaud, Peter Brook e Pina Bausch. Inspirado nesses
grandes artistas de teatro, hoje talvez possa afirmar
que o Campo de Viso, que um exerccio de improvisao que tem apenas uma nica regra e que
faz com que o ator vibre e pulse, contamine-se e
contagie atravs de sua ao, seja a minha tentativa de comunho entre procedimento e contedo,
entre techn e psich, entre corpo e alma. Porque
antes dos resultados me interessa a latncia, os impulsos, os mistrios que gestam e anunciam a vida.
A expresso viva, a expresso da vida que motiva o meu fazer. Se arte ser, deixemos para depois,
pois trago a sensao de que a arte como estamos
acostumados a entend-la, s adquire seus contornos no futuro e no no presente da experincia.

O Campo de Viso o sistema improvisacional que ao longo dos anos vem me oferecendo os
maiores subsdios para estabelecer tal comunho.
Nas salas de ensaio do Clia Helena Teatro-escola
encontrei espao e interlocutores que muito me
auxiliaram a elaborar e em seguida aplicar, pouco
a pouco, os critrios que serviriam para alicerar a
sua futura sistematizao. Desde 2000, eu e os atores da Cia. Elevador de Teatro Panormico2 trabalhamos sobre ele incansavelmente e cada vez mais
me conveno que o que ele prope, em seu princpio e desdobramentos, essencial para que o ator
faa de seu corpo um corpo-perceptivo, sinta que
o espao cnico um espao de afeco, que acesse
suas substncias intrnsecas e as coloque disposio das substncias latentes dos personagens.
Mas o que o Campo de Viso?
Trata-se de um exerccio de improvisao
teatral coral no qual os participantes s podem
movimentar-se quando algum movimento gerado
por qualquer ator estiver ou entrar em seu campo

29

de viso. Os atores no podem olhar olho no olho.

Eles devem ampliar sua percepo visual perifrica e atravs dos movimentos, de suas intenes e
pulsaes, conquistar naturalmente uma sintonia coletiva para dar corpo a impulsos sensoriais
estimulados pelos prprios movimentos, por algum som ou msica, por algum texto ou situao
dramtica.
Trata-se de uma improvisao conduzida,
cabendo ao condutor a difcil tarefa de interferir
apenas nos momentos precisos e necessrios para
impulsionar e realimentar o jorro criativo dos atores. Tarefa difcil, pois o condutor, sendo um olhar
de fora, deve tambm estar em profunda sintonia
com os participantes para que a sua conduo no
bloqueie o movimento criativo. Improvisao que
exige dos atores um apuro em suas faculdades sensoriais, abrindo espao para as suas intuies e para
as cancelas de seus inconscientes para acessarem
uma nova dimenso criativa, fora do espao-tempo
convencional. Expanso da conscincia do self
em busca de uma conscincia coletiva sem que se
abra mo da individualidade.
Por ser uma improvisao coral em que se
estabelece de maneira indireta uma relao coro/
protagonista (na primeira fase da sistematizao)3
que se movimentam pelo espao de acordo com
suas escolhas e com os estmulos que recebem por
parte do condutor, o Campo de Viso desenvolve
no ator noo espacial, ativando e articulando um
estado de concentrao potica em que Razo e
Sensibilidade se interseccionam livremente.
Assim, atravs dessa primeira e mais importante regra (o ator s se movimenta quando algum
movimento entrar no seu campo de viso) o ator
estimula sobremaneira sua viso perifrica para depois ampliar sua percepo sensorial em 360.
O Campo de Viso, na verdade um primeiro
passo para que o coletivo atuante no jogo improvisacional, adquira e trabalhe sobre um Campo de
Percepo. E esse campo s instaurado quando,
atravs do jogo Campo de Viso, o grupo de atores entende que suas aes, movimentos e gestos
so motivados e movidos pela afeco. Ao mesmo

tempo, a afeco s ocorrer se o ator fizer do seu

corpo um corpo-perceptivo, o que nos faz voltar
ao Campo de Viso que um procedimento que
foi por mim desenvolvido para esse fim. Ou seja,
procedimento tcnico e contedo se entrelaando a ponto de no mais podermos divisar suas
fronteiras.
O ator em seu exerccio dirio deve abrir
seus canais sensitivos para impregnar-se de toda e
qualquer experincia. Porque no h trabalho de
ator sem afeco. de seu ofcio sensibilizar-se a
toda e qualquer manifestao, real ou potica, para
redimension-la posteriormente em sua criao.
Os sentidos aguados aproximam o ator de experimentar a experincia plenamente, colaborando
para que no hajam juzos pr-estabelecidos, nem
moralidades compartimentadoras e nem noes
estticas previamente planejadas para serem conquistadas. Ou seja, viver na intensidade, na ponta
do instante, na pura experincia.
Para isso, o Campo de Viso exercita seu corpo e o transforma em um corpo-perceptivo, um
corpo aberto s impregnaes. Impregnar-se de
tudo no mesmo tempo em que se impregna em
tudo. Porque para o ator antes preciso impregnar-se das coisas do que tentar domin-las, ret-las
atravs de qualquer instrumento alheio a ele. Seu
corpo um corpo vivo e prprio da vida operar
atravs de trocas de substncias, sejam elas internas
ou externas ao organismo. Desse modo, na construo potica seu corpo deve impregnar-se dos
materiais que a vida lhe oferece e tambm pelas
coisas da intimidade.
interessante notar que o ator um artista que
necessita compreender as coisas atravs de seu corpo. Seu comportamento artstico tem que levar em
conta sempre a ao seguida de uma reflexo e por
sua vez de uma nova ao. Sua reflexo deve acontecer depois que uma ao marcou sua sensibilidade. O ator, mesmo o ator-pesquisador deve iniciar
sua viagem sob o signo do fazer. Pois a prtica que
corporifica a experincia, que ativa suas memrias,
que faz com que seu corpo transpire seus vcios e
renove sua potencialidade.

lhares / Pedagogia do ator

30

Assim, sua reflexo deixa de ser imitativa ou

meramente reprodutiva e se encaminha para se
estabelecer em um lugar de legitimidade. Sua elucubrao comea a formar um discurso prprio
a respeito das coisas. Ele passa a compreender as
fases do ato criativo em seu prprio corpo. E esse
discurso, antes de ser somente lgico-retrico, se
constituir a partir da interseco entre razo e sensibilidade. Ele percebe-se com uma conscinciaemocionada. Sua expresso, ou seja, a sua nova
ao, a partir da, passa a ser genuna porque integrada sensibilidade daquele indivduo singular.
O eu potico do ator, aquele eu que atua em
um espao-tempo no comezinho, no exerccio
Campo de Viso tem o outro (e esse outro pode
ser qualquer elemento que no o constitua em uma
primeira instncia, tal como um outro ator, uma
msica, um objeto, um figurino, um texto, um personagem) como parceiro profundo em um processo de interdependncia atvica. Exercita-se assim
uma troca de estmulos profunda e dinmica em
um processo de interpenetrao para a construo
potica em que no percebemos mais a real origem
daquele gesto, no distinguimos ao certo a mente que o articulou, porque no isso o que importa
e sim a experincia integradora. Um corpo-perceptivo integrando as coisas de dentro com as coisas
de fora, a forma ao contedo, psich e techn.
Assim, o ator no Campo de Viso faz o exerccio da alteridade, pois ele leva em considerao o
outro que acaba mesmo por defini-lo. Suas escolhas passam a acontecer em uma dimenso ao mesmo tempo mais profunda e ampla da conscincia.
Ele se liberta de seu eu apequenado que o conduz
unilateralidade. Ele no somente interpreta, ele
passa a compreender e agir no atravs de seu ponto de vista, mas de acordo com seu Campo de Viso
que tem o outro como um dos seus elementos
constituintes.
Sabemos que os cinco sentidos somados
intuio so os verdadeiros aliados do ator em seu
processo criativo. Quando digo que o Campo de
Viso na verdade se transforma em um Campo de
Percepo porque o ator, quando a dinmica se

estabelece aps intenso treinamento, passa a perceber em 360. Nesse momento no somente a
Viso que processa as informaes apreendidas. Os
outros sentidos, na medida em que o treinamento
se desenvolve, vo se aguando, colaborando com
o ator, que cada vez mais deles necessita para se fortalecer no jogo cnico.
A Audio, o Tato, o Olfato e o Paladar juntamente com a Viso, todos em igual nvel de importncia, so estimulados pelo meio e estimulam
o ator. Ou seja, no Campo de Viso desenvolve-se
um corpo sensvel que se torna sujeito e objeto de
si mesmo. Somente com esse corpo sensvel que
o ator abre instintivamente as vlvulas da intuio, que passa a ser uma grande companheira dos
sentidos. Todo o seu corpo se torna uma antena
de recepo. Recepo no apenas dos estmulos
externos captados pelos sentidos, mas tambm recepo dos estmulos internos, advindos das sombras arquetpicas, veiculados pela intuio.
Aos sentidos e intuio soma-se a imaginao. por ela que o ator acessa a irrealidade que
dinamiza suas foras criativas. A coisa imaginada, a
bela imagem, a imagem ideal, nos mobiliza e tambm instiga os sentidos. A imaginao nos sensibiliza. Por ser um produto da mente ela pura criao.
E no h quem afirme que ela no seja verdadeira.
Nela acreditamos, por ela transitamos e encontramos transcendncia. O ator age na ao da imagem.
Ela o sensualiza, retira-o do lugar-comum, de seus
maneirismos e caprichos. Instaura e instala novos
ambientes, novas atmosferas, novas possibilidades
de ao. Ao lado dos dados imediatos da sensao
preciso considerar as contribuies imediatas da
imaginao (Bachelard, G.)4.
Assim, em busca do corpo-perceptivo, o
Campo de Viso um sistema que estimula a imaginao. Ali os atores criam seus contextos, depuram seus personagens, visualizam seus ambientes
durante a realizao do exerccio, atravs de seus
imaginrios que se contaminam com as aes dos
outros atores. Pois o Campo de Viso no tem
como princpio norteador trabalhar a concretude
da circunstncia dada de um texto dramtico, por

31

exemplo. Nele no se constroem cenas especficas

e com estruturas j elaboradas. O que nele concreto so os atores com suas aes, seus movimentos, seus gestos e vocalizes que se auto-estimulam e
auto-alimentam atravs das regras do jogo.
Alm disso, o Campo de Viso ajuda a tornar
palpvel algo abstrato, algo que s existe na mente
do ator sob a forma de pensamento e imagem. Esse
algo encontra nele um dispositivo de ser expressado fisicamente. Dessa expresso surge no s sua
compreenso orgnica, mas tambm a descoberta de um possvel caminho para reativ-la quando
necessrio. Ns atores sabemos o quanto difcil
recuperar o que foi conquistado no decorrer do
processo e das apresentaes.
por um caminho subjacente, subliminar,
cheio de desvos e indcios que o Campo de Viso
atua. Nada ali pr-determinado, nem muito menos pr-concebido. Pois ele um caminho ao mesmo tempo imaginado e fsico, um caminho que
leva em considerao o instante que presentifica
a experincia com seu impacto revolucionrio e
transformador sobre a conscincia; um caminho
em que o eu s existe em dilogo com o outro,
um caminho da imaginao onde a intuio e a
sensibilidade passeiam livremente, oferecendo
conscincia, ao mesmo tempo apreciadora e condutora do processo, chaves estranhas para fechaduras que antes no existiam.
O Campo de Viso ensina-me a cada dia que
o trabalho artstico s tem sentido quando endereado a algum. Aguamos nossos sentidos,
aperfeioamos nossa tcnica, instrumentalizamos
nosso corpo psico-fsico, construmos sentidos,
criamos estruturas, enfrentamos o desconhecido,
tudo para tentar compreender essa massa corprea
cheia de pensamentos, sentimentos e emoes que
o Homem. S compreendo meu trabalho, minha
investigao como meio decifrador desse enigma.
Pouco importa os caminhos enveredados,
inovadores ou tradicionais; no vivemos mais o
tempo da originalidade, da busca irremedivel pela
novidade. Vivemos, isso sim, um tempo em que
necessria a busca pelo que trazemos de genuno.

Interessa muito mais a genuinidade do que a originalidade. Que as manifestaes artsticas aconteam mediante tal paradigma, o meu desejo. Um
novo paradigma, que na verdade antigo, to antigo e perene, e que sempre existir quando algum
artista exprimir-se genuinamente. Que os artistas
busquem de maneira verdadeira o que existe de genuno em suas opes estticas. Que elas se orientem por ele.
O Campo de Viso exercita essa idia. Ele coloca o ator frente s suas particularidades em relao ao mundo e obriga-o a optar de acordo com
sua sensibilidade, verdadeira e genuna. Por ser um
exerccio de improvisao coral ele exercita artisticamente a escolha. O saber escolher, saber optar.
na opo que o ser humano encontra a liberdade. O fsico Amit Goswami, especialista em Fsica
Quntica e que se dedica a estabelecer uma ponte
entre Cincia e Religio, alm de estudar a questo
da criatividade a partir da mecnica quntica, em
seu livro O Universo Autoconsciente, no captulo
Escolho, logo existo fala sobre a questo do livrearbtrio. Em relao aos condicionamentos impostos ao ser humano por nosso mundo determinista
ele diz:
Nossas opes criam contextos para nossos atos e,
portanto, a possibilidade de um novo contexto surge
quando optamos. E justamente essa possibilidade
de saltar para fora do velho contexto e entrar em outro, em um nvel mais alto, que nos d a liberdade de
escolha. (GOSWAMI, 1998.)5

A opo cria. Depois de feita, ela instantaneamente instaura o novo. Novas possibilidades
para novas escolhas. E essa escolha deve ser genuna, sempre feita a partir de si. Voc em relao
com tudo que h de exterioridade e interioridade.
Sabendo-se inserido em algo maior, uma supraconscincia onde voc, ao mesmo tempo, exerce
a liberdade de escolha e trilha caminhos que parecem j traados. Um paradoxo.
O Campo de Viso exercita o convvio com os
paradoxos. Mais do que conviver com a relativida-

lhares / Pedagogia do ator

32

de das coisas, ele nos conduz a conviver com a relatividade nas coisas. Nele somos ao mesmo tempo a
parte e o todo. Metonmia e metfora. Somos sujeito e objeto. Ele ajuda a entendermos que a relao
indivduo X coletivo no contraditria e sim paradoxal. E um aprendizado conviver em paradoxos.
O Campo de Viso acredita no ator. No somente no ator, isolado, manifestando sua vontade
e seus caprichos, mas no ator em relao aos outros atores, essencialidade de sua arte, s coisas
da vida. Por isso, seu grande objetivo conduzi-lo
impregnao atravs de um corpo-perceptivo.
Porque a esse corpo-perceptivo tambm atribuda percepo do lugar que ele ocupa no mundo.
Quais seus deveres e responsabilidades. Do jogo
Campo de Viso podemos extrair relaes diretas
com a vida cotidiana que ele expe em sua simples
estrutura. O dilogo constante que ele prope entre indivduo e coletivo, uma vez que est em sua

Notas

base ser um exerccio coral em que h troca constante de protagonistas est, sem sombra de dvida,
no cerne de minhas inquietaes de artista de teatro. Ele ao mesmo tempo se estabelece como uma
Esttica contendo uma tica que vivifica a idia de
que o ser humano est inserido em algo mais amplo e que precisa saber disso para se compreender
como sujeito, como indivduo e ser responsvel
pelas suas opes, que necessariamente afetaro
o todo. Que s compreender seus problemas humanos levando em conta o outro e tudo que o cerca. Nas palavras de Bachelard o No Eu Meu6. Ele
nos revela que a coletividade no pode ser tratada
de maneira impessoal, muito pelo contrrio, que
ela s se estabelece como coletiva porque composta de individualidades que compreendem sua importncia e tudo fazem para que ela abarque todas
as necessidades, todas as alegrias.

1 BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. So Paulo: Brasiliense, 1987.

2 Esta companhia de teatro foi criada em 2000 a partir de uma turma de alunos que se formou no Clia Helena Teatro-escola com o espetculo
Maratona Mundial de Dana, de Alexandre Mate e que teve minha direo.
3 A primeira vez que pude testar e verificar essa peculiaridade do exerccio aconteceu em 1999 quando encenei Hiplito - uma tragdia, de
Eurpides, com uma turma que naquele ano se formava no Clia Helena Teatro-escola. Para saber mais de sua sistematizao ver a dissertao de
Mestrado Lazzaratto, M. R. O Campo de Viso: exerccio e linguagem cnica. Campinas: Unicamp, 2003.
4 BACHELARD, G. A Terra e os devaneios do repouso: ensaio sobre as imagens da intimidade. So Paulo, Martins Fontes: 1990.
5 GOSWAMI, A. O Universo autoconsciente: como a conscincia cria o mundo material. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos Tempos, 1998.
6 BACHELARD, G. A Potica do devaneio. So Paulo, Martins Fontes: 1996.

33

O CAMINHO DO HOMEM AO ATOR

E O RETORNO

Antonio Januzelli

Doutor em artes, pesquisador, ator, diretor e professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP

Resumo: O presente texto relata algumas das experincias desenvolvidas no Lince Laboratrio do
Ator do Departamento de Artes Cnicas da USP. A pesquisa tem como procedimentos metodolgicos o
trabalho do ator na prtica cnica.

Ser preciso que um dia um ator entregue

seu corpo medicina, que seja aberto,
que se saiba enfim o que acontece
ali dentro, quando se est atuando...
No se sabe ainda. Seria preciso abrir.
Quando ele est atuando.

Valre Novarina

Lince, Laboratrio do Ator do Depar

tamento de Artes Cnicas da USP, institudo por mim e pelo Prof. Eduardo
Coutinho, o espao onde os professores da rea
das disciplinas de Interpretao, Improvisao,
Corpo e Voz podem explorar e integrar suas pesquisas especficas. A nossa investigao aborda as
prticas envolvidas na formao e preparao cotidiana do ator. Implcito nela h o projeto de criar
o Centro Latino Americano das Prticas do Ator.
Este pretende envolver profissionais de diversas
reas no objetivo comum de investigar as vivncias
do ator, lembrando que o sculo XX um marco
avanado na explorao de caminhos sobre a expresso cnica no teatro e na dana.
Entre os anos de 1999 e 2000, eu e Juliana
Jardim, atriz e doutoranda em teatro na Escola de
Comunicaes e Artes da USP, desenvolvemos no
Lince a pesquisa intitulada Metodologias das
Prticas do Ator Primeiras Investigaes. Nosso
projeto mais amplo pesquisa os diversos proce-

dimentos metodolgicos de trabalho do ator na

prtica cnica, a partir de nossas prprias atividades docente e artstica e dos procedimentos utilizados por especialistas, professores e profissionais
de teatro e de outras reas que contribuam para o
aprofundamento desse ofcio, como uma cincia
especfica. A base para o aprendizado e formao
do ator contemporneo constitui-se por meio dos
processos de treinamento e de criao cnica. Esses
processos, que se realizam no tempo e no espao,
so atividades que no devem sofrer interrupo,
pois so experincias vivenciais, que precisam ser
registradas, reveladas e intercambiadas numa relao contnua, como o a permanente transformao da expresso e comunicao humanas em seus
diversos nveis.

Nossa experincia
Comecei a fazer teatro oficialmente quanto integrei, de 1958 a 1966, o TEC Teatro do Estudante

Palavras- chave:
homem-ator,
treinamento,
ao,
escala dramtica

lhares / Pedagogia do ator

34

de Campinas, fundado por Carlos Magno. O interesse pelo tema dessas prticas como objeto de
estudo foi despertado em 1967, quanto participei,
por mais de um ano, da montagem O & A, do
TUCA/So Paulo, com dramaturgia de Roberto
Freire e direo de Silney Siqueira. O espetculo,
criado sem palavras, testemunhava a represso que
se vivia no perodo da ditadura, e serviu-se, por esse
motivo, de uma experincia instigante de trabalho
corporal expressivo conduzido por Maria Esther
Stockler. Esse interesse refora-se em 1968, quando
entrei na Escola de Arte Dramtica EAD, e fui convidado para dar aulas de teatro na Escola Estadual
Dom Pedro I, em So Miguel Paulista, e para dirigir
um grupo de alunas no Colgio Assumpo, em
So Paulo. Essas duas ltimas atividades traaro o
norte da minha vida nas dcadas vindouras. Tanto
nas aulas como nos ensaios, eu, sem experincia
nenhuma nessas duas funes, tinha que me virar
com o que houvesse mo. Foi um incio quase
solitrio. Por um lado, desesperador, por outro, me
possibilitava um campo enorme de liberdade em
buscar sadas para que os alunos no debandassem
das aulas ou ensaios. Dessas experincias floresce o
que vai se delineando como um processo emprico
de trabalhar a expresso humana.
Em 1977, iniciei minha docncia na EAD e
no Curso de Teatro da Escola de Comunicaes e
Artes da USP ECA, onde permaneo at este ano
de 2009, quando me aposento. Por funo do cargo na ECA, que solicita o trabalho de pesquisa do
docente, comecei a resgatar minhas experincias
firmando-as como foco de meu interesse principal.
Passados mais de quarenta anos, h um saldo
que forma um corpo de vivncias, reflexes e indagaes sobre O ofcio do ator e o estgio das transparncias, ttulo da minha tese desenvolvida na ECA.
O ofcio do ator desalojar-se de si para tornar-se
outro.
Quais os exerccios que conduzem o ator a desalojar-se de si?
Quais os exerccios que o conduzem a tornar-se
outro?

Estgio das transparncias a meta que traamos

no caminho que conduz esse homem que deseja
tornar-se ator a ser ator.

Da lio dos mestres

Considero mestres aqueles que durante nossa vida
nos clareiam sendas. Meu cachorro Simb um deles. Ensinou-me o aspecto humano da sua animalidade. Avisa-me quando vem algum, fala quando
tem fome ou quer fazer xixi, me lambe se o agrado com minhas massagens e sempre me procura
para massage-lo. Desnorteia-se de alegria quando chego, mesmo que eu chegue em casa trs ou
sete vezes por dia. Minhas netas de sete anos e oito
meses de idade me ensinam diariamente, e deixamme derretido como manteiga no calor no s pelo
amor que sinto por elas, mas pelas lies que com
elas aprendo, e que devem ser as aprendizagens do
homem desde sua origem. Joseph Chaikin ofereceu-me um claro quando afirmou que o homem
s aprende por meio de exerccios. bvio. Mas,
disso nos esquecemos. S aprendo a amar amando.
Quanto mais amo, mais refinada se torna a minha
qualidade de amante.
Quais os exerccios que levam o homem a se
tornar ator? Gurdjieff diz que a diferena entre o
homem e o homem-ator que este faz tudo mais
intensamente. Nas duas ltimas dcadas chegamos
a uma equao que nos ampara para nos nortear e
nos indagarmos constantemente sobre esse ofcio:
A existncia de (i) um caminho, (ii) dois corpos,
(iii) trs centros e (iv) uma escala.
Um Caminho o caminho que leva o homem a
tornar-se ator. Com o claro que Chaikin deixou,
sabemos que esse caminho feito de exerccios. As
charadas que temos que decifrar: quais os exerccios? E em que momento praticar cada exerccio?
Dois Corpos o corpo fsico e o corpo sutil. O
globo ocular corpo fsico, o olhar corpo sutil.
A mo corpo fsico, o toque dela corpo sutil.
Figuras de envergadura em suas especialidades

35

afirmam que o ltimo refgio do homem, hoje,

se encontra no continente das artes. Penetrar a
cincia do corpo sutil. Espao que necessita ser
sondado antes de entrarmos, pedir permisso, seno invaso, estupro. Como penetrar profundamente nessa regio? Desenhamos o laboratrio
dramtico do ator para tangenci-la, sempre com
a mxima cautela: Laboratrios da Chegada, do
Aquecer/Incandescer/Desaquecer, do Brincar, do
Improvisar, do Resgatar as Vivncias, do selecionar
os Embries e Ncleos Dramticos, do Articular
esse material, do Repeti-lo, do Exp-lo, do Registrar
a Experincia Vivida, do Refleti-la, do Adormecer,
e do Recomear no dia seguinte, e tudo isso sem se
apartar do nosso cotidiano no mundo.
Trs Centros o esclarecimento dado por
Gurdjieff sobre trs dos centros que comandam
a conduta humana explicitou aspectos que vnhamos pesquisando em nossas vivncias com atores
e no-atores. O Centro Motor/Fsico, o Centro
Emocional e o Centro Mental. Sua revelao de
que se um homem quiser saber e compreender
mais do que sabe e compreende hoje, ele deve
lembrar-se de que este novo saber e esta nova compreenso viro a ele atravs do centro emocional, e
no atravs do intelecto.
Uma Escala a escala dramtica, a escuta da gradao dos nossos sentimentos e emoes exalados
em nossos contatos dirios, comigo mesmo e com
o outro, pela vida afora. A acuidade que podemos
atingir atravs do trabalho sobre os cinco sentidos
que, amplificados, faz emergir o que denominamos
o sexto sentido, que tem por princpio a intuio o conhecimento humano que advm sem passar
pelo crivo do racional.
Cuca e corpo, a diviso a que estamos submetidos se no acordarmos. Como reparar essa fissura? Eu estou onde estou? Como se estar onde se
est, sem fissuras? Olhar, olhar mesmo; tocar, tocar
mesmo. Na hora de comer, comer. Na hora de estar
contigo, estar contigo. Jamais abandonar o eu estar

comigo mesmo. A cada instante. O real o instante, nico, sempre. Primeiro gesto concentrar-se/
co-centrar-se, entrar dentro de si. Quase sempre
permanecemos do lado de fora.
O desalojar-se de si o trnsito do ator entre
ele e o outro, que ele assumir, deriva do mergulho profundo em si mesmo. Quais os exerccios laboratoriais do ator para se aproximar dessa meta?
Como o teatro , por natureza, coletivo, esse mergulhar em si ser um exerccio junto a esse coletivo, e, por essa razo mesma, estar amparado por
companheiros. Habitar-se em si mesmo e, s assim, conjugar-se realmente com o outro, outros.
Mergulhado em si, sem desligar-se dos 360 graus
em torno, tornar-se homem. No um homem:
homem.
Alguns princpios/aes que norteiam a linha
de nossos procedimentos de trabalho esto ligados
s ideias de:
Silncio se voc falar, eu no consigo escut-lo.
Contar-se para lembrar-se de si
Idade do Corpo quantos anos tem esse corpo
que te abriga?
Corpo Sutil o olhar, o toque, o suspiro, o desnimo, a fria, a ternura...
Contatos nos outorga a dimenso do humano.
Percepo de Si e do Outro s percebendo-me
tenho condies de perceber o outro.
Anti-impulso o tempo do movimento para resgatar a conscincia integral da ao.
Energizao ativar a matriz energtica, nosso cerne, sustent-la e intercambi-la.
Concentrao co-centrar-se, entrar dentro de si.
Compenetrao ateno nos 360 graus, foco de
ateno, penetrao no objeto focado.
Dramaturgizao a dramaturgia nascendo da
ao laboratorial do ator.
Transies entre movimentos e aes, como se o
conjunto fosse manifestao de ondas.
No Quebrar a conscincia de no romper o fluxo das aes.
Moto-contnuo a percepo que nada estanque.
Brincar a atividade ldica como centro da liberao da expresso.

lhares / Pedagogia do ator

36

Improvisar exerccio dirio de expandir a expresso e as emoes.

Berlindas os exerccios do ator colocar-se como
indivduo frente ao outro.
Aquecer incandescer e saciar a fome do seu convidado com o ato de sua exposio.
Desaquecer - o tempo necessrio para o ator aterrar-se aps a incandescncia, e, assim, alimentar-se
da substncia que produziu.
No-tempo o vrtice que se manifesta quando se
atinge o estado incandescente.
No Pensar aquietar o monlogo automtico do
pensamento.
No-anteparos experimentar o real sem utilizar
subterfgios.
Rede de Segurana o cuidado de preservar um
espao ntimo, protegido, para o ator lanar-se com
o companheiro na autodescoberta.
Bruxo Pervertido a atividade laboratorial, sob a
rede de segurana, de se ir expondo.
Historiador a atividade em que se resgata o que
se exps, visando sempre o lembrar-se de si.
Arquiteto o que constri castelos com o material
selecionado do que se exps.
Desconstrutor o que desmonta os castelos para se
poder brincar com a confeco de novos castelos.
Pessoalidade a assinatura do indivduo em suas
opes e aes.
Teatralidade a caracterstica da ao cnica que
faz com o espectador no se desligar da cena.
Atualidade o tema e a linguagem inseridos na dinmica do aqui e agora.
Repetio um dos requisitos para apossar-se de
algo

Expor-se num mundo de espetacularizaes,

buscar o humano.
Embrio a fagulha que pode tornar-se um ncleo.
Ncleo o embrio que, expandido e verticalizado, torna-se cena.
Eixo a coluna vertebral da cena.
Elo o fator que liga as cenas e estrutura a
encenao.
Desmecanizar-se por meio do movimento em
anti-impulso, tomar conscincia das aes automatizadas, no palco e na vida.
Desprogramar-se como exerccio de cio,
autoventilao.
Trs Eixos o eixo do indivduo-ator no cotidiano,
o eixo do ator indivduo no palco, o eixo do personagem ou figura cnica que ele cria.
O Estar em Cena a presena do ator indivduo
no palco.
O Ser em Cena a presena da figura na qual ele
se transmuta.
Da Presena o foco de luz que a preparao desse
homem-ator produz em cena e na vida.
Da Transparncia o combustvel que emana dessa luz produzida.
Das Chaves a caa s chaves para abrir os tesouros surrupiados.
Das Fontes localizar as fontes da preparao do
ator e da criao cnica.
Do Mapa Mundi que nos possibilita a viso do
todo num nico lance.
Do Livro o registro das prticas vividas, nos laboratrios e no dia-a-dia.

37

STANISLVSKI: TICA,
ESTTICA E GRAMTICA

Marco Antonio Rodrigues

Encenador teatral e professor da Escola Superior de Artes Clia Helena

Resumo: A formao do ator e o processo metodolgico praticado pela Academia Russa de Arte Teatral
GITIS, uma das mais antigas escolas de teatro do mundo, sediada em Moscou. O texto ao mesmo tempo
em que destaca os fundamento artstico-pedaggicos para a formao do ator, traa um paralelo histrico,
poltico e scio econmico da Rssia atual.

ensei em comear este escrito apoiando-me

em uma srie de citaes de autores como
Jerzy Grotowski e Peter Brook a respeito
da contemporaneidade de Constantin Stanislvski
para de cara situar meu ponto de vista, de forma a
evitar ao leitor a perda de tempo com o assunto,
caso discorde. Por outro lado, li recentemente uma
primorosa entrevista do saudoso Milton Santos, em
que ele fala justamente desse vcio das aspas e citaes nos artigos dos intelectuais brasileiros, como
se o respaldo do citado protegesse o autor do risco de uma opinio prpria. No sou propriamente
um intelectual, sou um prtico, e, portanto, estaria
livre da regra e vontade para me escudar nos mestres. No entanto, como as grandes contribuies de
Stanislvski esto na concretude da prtica e no na
distino acadmica, na observao da vida e no
em sua edio, na coragem da disputa das ideias
e no na manipulao delas, sua personalidade se
torna tambm fonte de inspirao, estimulando o
risco da socializao de algumas percepes empricas e muito pessoais.
Estive duas vezes na Rssia, acompanhando
um grupo de estudantes do Clia Helena Teatroescola, para uma imerso de estudos na Academia
Russa de Arte Teatral GITIS, localizada em
Moscou, a segunda escola de teatro mais antiga do
mundo. O objetivo institucional era a otimizao da

aplicao pedaggica dos princpios da gramtica

stanislavskiana, praticados no Clia Helena desde
sua fundao. Nunca demais lembrar que o Brasil
fora beneficirio das duas Guerras Mundiais do
incio do sculo XX, contando desde sempre com
o concurso de mestres europeus, nomeadamente
poloneses e italianos na configurao dos primrdios do seu teatro contemporneo. E, em especial,
do russo Eugnio Kusnet, que se formara nos estdios russos, migrara para o Brasil e transformara-se
em mestre e difusor das buscas stanislavskianas.

Clia Helena
Clia Helena trabalhara muito prxima a Eugnio
Kusnet no Teatro Oficina, fazendo parte dessa gerao de atores que o russo ajudou a formar e que
compreende a interpretao cnica como um ato
de criao artstica e no meramente como um
trabalho de execuo mecnica. Mais tarde a atriz
fundou a Escola, que tem desde ento um carter
de centro de investigao cnica no s embasada
nas tcnicas desenvolvidas no Teatro de Arte de
Moscou, mas tambm na prtica de investigao
dos estdios que Stanislvski criou ao longo da
vida. Esses estdios seriam fundamentais no desenvolvimento das pesquisas de alguns ex-discpulos, como por exemplo, Meyerhold e Vakhtangov.

Palavras-chave:
formao,
escola russa,
Stanislvski,
anlise ativa,
aes fsicas,
super tarefa

lhares / Pedagogia do ator

38

Como disse, os estdios so centros avanados de investigao cnica, laboratrios de pesquisas, espaos de experimentao. Assim, a Escola
aponta para um desenho que contempla uma
slida formao terica e prtica apoiada, como
no velho modelo stanislavskiano, na reunio paradoxal da tradio e da ruptura como mtodo
pedaggico.
Ah, um cuidado que se faz necessrio: falando em todas essas influncias russas, polonesas,
italianas, podemos inopinadamente distorcer a
experincia histrica sugerindo tratar-se o Clia
Helena Teatro-escola da poca, de um reservatrio risonho e passivo das influncias colonizadoras
do Primeiro Mundo. De fato, o estudo e a reflexo
sobre o teatro brasileiro sempre tiveram destaque nas preocupaes centrais dos contedos da
escola. Principalmente o teatro contemporneo
e humanista de Guarnieri e Vianninha, de Dias
Gomes e Lauro Csar Muniz, e de Plnio Marcos,
alm da dramaturgia histrica de Martins Pena,
Silveira Sampaio, Arthur Azevedo.... No esquecer
que a a atriz Clia Helena fazia parte de uma escola que compreendia a arte como fora autnoma,
com carter libertrio e crtico, com compromissos sociais claros e absolutamente imperativos.
Mas ela tambm tinha convico acerca de que as
conquistas e descobertas stanislavskianas eram de
cunho cientfico ou, mais precisamente, gramatical, como tecnologia aplicvel a quaisquer formas
e contedos; so basicamente um instrumento ativo de dissecao das relaes entre homens observados em situao dramtica, ou seja, envolvidos
em circunstncias extremadas que exigem deles
uma energia extra cotidiana. Ou seja, a tecnologia como instrumento da excelncia do trabalho
que passa a ter, a partir de ento, um nvel de exigncia e rigor incompatveis com a to celebrada
espontanedade verde-amarela. A antropofagia
oswaldiana pode ser pensada como o decalque filosfico, pedaggico, fundamental e absolutamente singular na orientao desde o surgimento do
Teatro-escola.

A Rssia
A imagem arquetpica da Rssia a Praa
Vermelha, a mmia de Lnin, o Ballet Bolshoi carcomido pelo tempo e, no mximo, as torres coloridas da Catedral Russa de So Baslio. Alguma coisa
perdida no tempo, antiga, dmod. Este um dos
grandes signos culturais que a ditadura, a militar,
patrocinada pela Guerra Fria, conseguiu plantar na
cabea da nao brasileira. At hoje comunismo
uma prtica associada psicofisicamente a canibalismo, coisa de brbaro. Por denotao, mesmo os
cones universais cujos prenomes ou patronmicos
tenham terminaes em combinaes alfabticas
esdrxulas como ich, ova, ak, ou, por exemplo, ski,
ainda que se trate de um Dostoievski, produzem
uma associao mental semelhante quela gerada pela proto imagem do Homem das Cavernas.
Esta a impresso que desce com a gente dos
ares quando se chega a Moscou, debaixo de uma
neve pesada, em pleno fim de dezembro. Moscou
uma cidade com populao equivalente a So
Paulo. Nossa locomoo se d do aeroporto ao
alojamento, morosamente, amontoados em dois
veculos muito velhos. O alojamento, a parte nobre dele, onde vamos permanecer durante quarenta dias, constitudo por uma cozinha coletiva, e
menos de uma dezena de sutes para duas pessoas
ligadas por um grande corredor.
Aulas pela manh, de expresso vocal e movimento cnico. O perodo da tarde reservado
para interpretao, at s cinco da tarde. Aulas de
segundas a sextas-feiras. As sesses de teatro acontecem todos os dias, s 19 horas. Quem quiser ir
ao teatro tem que correr muito, porque o inverno
a alta estao do teatro russo, todas as salas ficam
absolutamente lotadas, j que o teatro est para
o russo mais ou menos como o futebol para ns.
A organizao do teatro russo muito diversa da
nossa. As companhias tm suas sedes, com um
diretor artstico e um diretor administrativo. Cada
companhia tem pelo menos uma dezena de espetculos em repertrio. Cada espetculo apresentado apenas uma ou duas vezes por ms, e os

39

grandes sucessos permanecem em cartaz por muitos e muitos anos. Obras clssicas de autores como
Tchekhov, Shakespeare, Turgueniev, Gogol, Bertolt
Brecht, Bulgakov, Bchner, Gorki, adaptaes de
Pushkin, ou de Dostoievski, ou contemporneos
como Alexander Galin e Vampirov, recebem duas
ou trs montagens na mesma temporada. O teatro
russo, mesmo depois da queda do regime sovitico, fortemente subsidiado pelo poder pblico.
Alguns de ns assistimos a mais de cinquenta espetculos nas duas temporadas russas em que participamos da equipe do Clia Helena. Pelo menos
uma dezena deles absolutamente inesquecvel.
A lngua um impedimento srio na compreenso de grande parte das obras, e como teatro
difcil em qualquer parte do mundo, torna-se evidente que h outras tantas obras inesquecveis por
outros motivos. De todo jeito, o que impressiona,
comunique ou no o espetculo, o apuro tcnico
dos atores, nomeadamente vocal, e a maturidade
cnica. Mesmo na escola, atrizes e atores muito
jovens, em exerccios e estudos cnicos tm uma
densidade adulta invejvel, principalmente para
um palco infantilizado como o nosso. O que acontece que a atividade teatral na Rssia ofcio,
exerccio que se professa vocacionalmente com
estatuto social semelhante s atividades profissionais de forte exigncia intelectual e tecnolgica.

O Brasil
Aqui, ainda engatinhamos com isso, no tendo a
arte valor autnomo, mas sempre agregado ou
como prtica e instrumento da educao formal,
ou da promoo social, no raro sendo tambm
o ltimo dique para a rebeldia social (o que pode
ser facilmente comprovado nas esquinas, pela
presena macia dos mendigos-malabaristas formados nas oficinas de capacitao profissional do
Estado ou das ONGs patrocinadas por ele). Hoje,
no Brasil, ou mais especificamente em So Paulo,
do ponto de vista do teatro profissional, estamos
apenas comeando a cumprir a pauta dos coletivos
teatrais que o Teatro de Arte de Moscou consagrou

com tanta mestria a partir de 1898. Esta pauta diz

respeito luta pela consecuo de ncleos artsticos estveis empenhados na busca obsessiva da
excelncia e da investigao artstica, ou seja, comprometidos com os grandes assuntos pblicos e
humanos. Esta pauta foi abortada poca da implantao da ditadura militar no Brasil. Tais coletivos constituem um patrimnio pblico imaterial
que por suas caractersticas, invivel econmica
ou comercialmente, e justamente por isso, de interesse estratgico e oramentrio para um Estado
que se pretenda humanista.
A questo da excelncia artstica sempre
um assunto de difcil debate. Por um lado, as condies de desemprego do pas, por outro, o canto
de sereia da fama proporcionado pelo maior monoplio privado de mdia eletrnica do mundo,
so dois ingredientes de uma equao que atrai
para as artes cnicas uma legio de indivduos de
classe mdia buscando solucionar as angstias da
atividade profissional com talentos, dotes e habilidades no necessariamente artsticos. Parece que
a mtica da espontaneidade a melhor ferramenta
profissional que atores e intrpretes podem desenvolver. Desta forma, podemos ter muito em
breve um pas onde todos desempenhem todas
as funes cnicas, menos a de espectadores. Esta
incrvel percepo de que todos podem ser profissionais da cena porque se trata de um meio de expresso inerente a todos os indivduos cai como
uma luva nas pretenses governamentais, sejam
da esquerda ou da direita. Com um mnimo de recursos pode-se agradar a muitos, trabalhando com
a mstica de que o parco quinho de hoje se transformar no estrelato de amanh. A atividade cnica no Brasil pode ser compreendida ento em dois
aspectos. O primeiro, absolutamente hegemnico,
configurado pelo mercado de entretenimento sem
quaisquer consequncias que no as do mbito da
mercadoria; o segundo, num campo expressivo,
onde se misturam amadores, vocacionados, semiprofissionais etc., e no necessariamente caracterizado dentro de um rigor tcnico ou esttico que o
defina num mbito de atividade socialmente rele-

lhares / Pedagogia do ator

40

vante ou minimamente existente no cotidiano das

pessoas.
Embora existindo com alguma presena mais
expressiva nos ltimos vinte anos, os grupos estveis com conjuntos de intrpretes, encenadores
e tcnicos que realizam um trabalho mais consequente do ponto de vista da cena, dialogando em
igualdade de condies com estruturas e conjuntos do mundo inteiro, no tm conseguido as reais
condies de institucionalizao deste modelo. Por
mais que esteja provado que o referencial artstico
que interessa o produzido pelo trabalho dos grupos estveis, seja por seu comprometimento com
a investigao cnica, seja por sua articulao com
o dia-a-dia do mundo e do tempo em que atuam, a
questo avana publicamente a passos de tartaruga, e institucionalmente este segmento no chega a
se constituir como uma terceira via. Resta lembrar
que o trabalho dos grupos tm semelhanas com
o modelo dos estdios stanilavskianos, constituindo-se, pois, por seu carter laboratorial, numa estrutura ideal de articulao com escolas de teatro
e estruturas pedaggicas semelhantes, alm de ser
disseminador da cultura teatral junto populao,
j que o trabalho tem, em geral, um carter reflexivo que rene vrias reas afins, como a filosofia, a
poltica, a sociologia e demais reas humanas, e, por
ltimo, da perspectiva histrica, uma vez que, por
suas preocupaes de documentao e publicao
onde se rene o registro detalhado das experincias cnicas. Estruturas permanentes e referenciais
fortes ajudam a qualificar inclusive o entretenimento ligeiro e toda aquela vertente teatral ligada expresso espontnea.
O trabalho de formao de atores que o
Clia Helena Teatro-escola desenvolve tem como
horizonte a formao de artistas criadores, com
comprometimento tico. A preocupao central
como, atravs da assimilao tcnica, instrumentalizar o trabalho de criao de um artista que no
mero executor do fazer cnico ou mo de obra
especializada em shows e afins. O tempo de convvio no mbito da escola trs ou quatro anos,
num meio em que, uma vez formado, o espao de

trabalho e a figura do empregador inexistem ter

efeitos concretos se complementado por oportunidades de prtica em estruturas artsticas com preocupaes ticas semelhantes quelas provocadas
pela escola.
Por contraste, isto que a organizao russa
nos sugere: h quase que uma passagem natural da
condio de estudante recm-formado s estruturas profissionais representadas pelos teatros-estdios e pelas companhias teatrais.

A escola russa
O rigor na formao profissional do ator russo, ao
menos na Faculdade de Interpretao da GITIS, a
Academia Russa de Arte Teatral, grande. Tivemos
oportunidade de assistir a exerccios finais de interpretao de todos os anos, e eles guardam algumas
peculiaridades eloquentes. Por exemplo, os primeiros exerccios, que so individuais ou em duplas,
so realizados com suporte dramatrgico exclusivamente a partir do material pessoal dos intrpretes. Estes exames so assistidos apenas pela banca
de professores da escola. Nos anos subsequentes,
a evoluo do estudo vai obedecendo tambm a
uma graduao cumulativa. Isto acontece seja no
que diz respeito ao material dramatrgico com
que se lida, passando pelos espaos de exibio dos
exerccios de final de perodo at as apresentaes
pblicas, de forma que apenas no exame de final
de curso o estudante participa dos procedimentos integrais de preparao de um espetculo teatral, cumprindo ento uma temporada no prprio
teatro da escola. Como no Clia Helena, h uma
preocupao central de esclarecimento, quando
se tratam de exerccios com plateia, do estgio em
que o estudo se encontra. Estas so observaes
relevantes porque denotam uma preocupao de
clareza na comunicao com a sociedade, no exclusiva das escolas de teatro, mas extensiva questo institucional do teatro como um todo: h boas
publicaes com material referencial de todos os
espetculos teatrais em cartaz; em geral as bilheterias dos teatros prestam informaes amplas da

41

temporada; possvel distinguir claramente entre

espetculos comerciais, experimentais, de companhias tradicionais, de carter amador etc.
Em suma, o teatro existe como instituio
onde se articulam aes e atividades de vrias reas, seja no campo do conhecimento, da economia
ou da cultura. No uma instituio existente apenas a partir da sua viabilidade econmica ou mercadolgica: se existe em funo de algo, a partir
da reflexo sobre a prpria sociedade, que por sua
vez, vai, no teatro, procurar se referenciar. Ou seja,
a impresso que se tem de que o teatro existe de
fato como atividade social e como profisso com
responsabilidades equivalentes quelas sobre as
quais recaem as maiores exigncias ticas, como a
medicina, a advocacia e a engenharia. um ofcio
que exige dedicao ampla e formao especfica.

Teatro mundano
Todo mundo sabe que a origem do teatro latinoamericano religiosa. As ordens usavam a cena
como forma de catequizar a populao local, impor os valores cristos, usando o palco como forma de aculturao, de esclarecimento. Em suma, a
barbrie civilizadora, de batina e crucifixo. At hoje,
boa parte do nosso teatro, esquerda ou direita,
tem a boca torta por este vcio: quer sempre dizer
alguma coisa, levar luz ao gentio, ditar regras. No
ntimo, corre-lhe o sangue jesuta nas veias e quer
doutrinar, ensinar, fazer ver.
O teatro russo tem uma origem totalmente
diversa. Pago e eslavo nasce contra a vontade da
Igreja ortodoxa, que o v como jogo diablico. Este
teatro uma grande brincadeira de servos, que depois vai ser apropriada pela aristocracia. O grande
nome do teatro russo no sculo XVIII um servo
alforriado. A relevncia destas origens mundanas
que elas abrem caminho para uma arte que, uma
vez misturada com o mundo, vai naturalmente retratar a sociedade, inspirando-se na natureza e na
vida. Na origem de seu teatro contemporneo, os
atores eram simples demais para representar numa
chave clssica, precisando, portanto, encontrar um

caminho prprio: primeiro exploravam o papel

com todos os recursos intelectuais, s depois se
deixando levar por sofisticaes, sejam de gnero
ou de estilo. Para Stchepkine, o ex-servo, assim poder-se-ia representar talvez menos bem, mas sempre com exatido!
E por isso o realismo aqui muito mais forma
gramatical de procedimento do que propriamente
uma escola esttica. retrica, ao discurso, s moralidades e mensagens padronizadas pelo teatro
religioso, contrapem-se a ao, o jogo, a lgica do
teatro mundano.
Esta a origem do realismo russo que no se
manifesta s no teatro, mas na pintura, na msica
e na literatura, uma arte inspirando e se alimentando da outra, numa simbiose realmente espetacular. o que Stanislvski percebe com acuidade
singular: a observao da vida, da natureza, do
homem em ao a pedra fundamental do seu
teatro. Alis, ao o conceito que arma toda
esta propositura cnica. O que que est acontecendo nesta cena? O que que tal personagem
est fazendo? O que que quer, com sua ao,
neste momento, modificar em seu antagonista?
A preocupao central do ator, do encenador diz
respeito aos acontecimentos, s aes, s tarefas
que o personagem procura cumprir naquele momento, costurando sua trajetria em direo aos
seus objetivos. No faz parte das preocupaes
do trabalho do ator procurar entender emoes
ou sentimentos em qualquer etapa de seu trabalho, simplesmente porque no h como controlar
emoes, porque elas no dependem da vontade.
O que que preciso fazer deve substituir o
que que eu devo sentir, to sedutor para os atores. Para tornar visvel o invisvel, tornar materialmente evidente o sentido profundo da obra
preciso penetr-la a partir de sua superfcie, compreendendo todas as circunstncias que a cercam.
A matria a ser investigada muito objetiva, concreta: os atores agem mais ou menos como quem
procura pistas e evidncias de um crime cometido; qualquer adjetivao ou achismo pode levar
a uma pista errada, portanto, a formulao das

lhares / Pedagogia do ator

42

hipteses depende da alimentao objetiva com

que se proceda. Assim, no d para estudar uma
obra dramatrgica de um ponto de vista genrico,
encen-la por um suposto valor cultural ou museolgico, justamente porque o teatro uma arte
de vida to intensa quanto curta, e a dramaturgia
apenas uma parte do teatro. Quero com isso dizer que todas as circunstncias precisam, articuladamente, ser levadas em conta na abordagem de
uma obra: por que montar hoje uma obra escrita
em outro continente, quatrocentos anos atrs?
Quais so as semelhanas entre os dois tempos, o
que exatamente tem a ver com a equipe que est
fazendo, com o espao em que vai ser levada, com
as caractersticas do pblico a que se destina?
Quais so as interrogaes que prope, de
forma a que tenham validade neste nosso contexto
especfico? De um jeito muito simplista, entendo
que o valor autnomo real da arte a capacidade
expressiva de materializar uma angstia. De alguma forma a imaginao consequncia direta da
angstia, uma projeo utpica de sada, de soluo. Portanto, toda obra de arte baseada numa
percepo do real, na anlise de circunstncias, das
mais amplas s mais pessoais e especficas, tem um
carter progressista. O grande valor de Stanislvski
para o teatro que libertou-nos de uma alienao
sufocante em que andvamos metidos, perdidos
num teatro de belos protagonistas e nobilssimos
sentimentos, trazendo-nos de volta a praa pblica,
o meio da rua, o homem comum, as relaes cotidianas, enfim, a vida.

O ator, artista criador

O problema todo trazido pelo mtodo stanislavs
kiano que no trata de um receiturio, de um manual de procedimentos, de um conjunto de normas.
Pode-se, sim, pensar que todo o sistema se baseia
no desenvolvimento mximo do indivduo como
criador, dentro de estruturas coletivas de criao.
Este aparente paradoxo, implantado no Teatro de
Arte de Moscou em 1898 pelo prprio Stanislvski
e por Nemirvich-Dnchenko, constitui-se at

hoje numa das mais ricas aventuras da histria do

teatro mundial. No basta ao ator com essa formao o domnio das tcnicas, truques e mgicas que
fazem a fama de um bom artfice. Por um lado,
preciso trabalhar duramente no sentido da compreenso de si mesmo, por outro, para o intrprete,
cada trabalho um risco novo porque implica na
compreenso daquele universo proposto naquela
obra como nico e como um mistrio a ser decifrado. Para a escola realista russa, no existem personagens fixados dramaturgicamente: existem papis.
Os personagens so o resultado do encontro entre
aquele intrprete desempenhando as tarefas que
compreenda e execute a partir das aes sugeridas
atravs do papel. Quanto mais pessoal e ao mesmo
tempo concreta seja sua capacidade de compreender o mundo, maiores e melhores instrumentos ele
ter no sentido de uma criao genuinamente viva.
Esta no hoje uma tarefa fcil: as verses dos fatos
impostas pelas mdias a servio da indstria cultural e o empobrecimento e a uniformizao ficcional que resultam diretamente das caractersticas da
sociedade de massas tornam comum a absoro de
clichs de comportamento, pensamentos formatados em ordem unida, num verdadeiro saque ao
imaginrio. Se para os cidados comuns tais danos
j so desastrosos, para o ator uma condenao.
bvio que todo o assunto a que este longo escrito
se refere diz respeito ao teatro enquanto arte, no
levando em considerao as exigncias de performance na televiso, at porque no h qualquer
tipo de conhecimento especfico a conformar um
campo de estudo para um intrprete de televiso.
Ento, voltando ao que interessa, chamaramnos sobremaneira ateno dois conceitos, entre
muitos, trabalhados exaustivamente pelos mestres
russos, em particular por Valentin Tepliakov, o
decano da Faculdade de Interpretao da GITIS,
com quem o Clia Helena Teatro-escola, aqui e em
Moscou, tem o privilgio de privar da companhia e
dos ensinamentos nos ltimos seis anos.
Os conceitos dizem respeito ao ltimo perodo de pesquisas de trabalho de Stanislvski, sistematizando e atualizando o trabalho de toda uma vida.

43

O princpio de anlise ativa que compreende o mtodo das aes fsicas um instrumento incrvel de
compreenso e exposio cnicas.
O cunho racionalista da arte russa vai determinar a obsesso de Stanislvski no sentido da
pesquisa por uma arte cnica de resultados to
verossmeis que magnificasse a singularidade da
manifestao viva que o teatro . O trabalho dele
ser determinante para encenadores to diferenciados como, por exemplo, Bertolt Brecht e Jerzy
Grotowski. Alis, talvez as melhores definies de
ao fsica tenham sido formuladas por Grotowski,
que afirma textualmente que todo seu trabalho, to
eloquente com relao ao corpo e memria fsica, se inicia a partir do ponto em que Stanislvski
o deixa. E com certeza todo o trabalho analtico do
teatro pico brechtiano que pe a nu estruturas e
comportamentos relativizando-os como produtos
histricos, claramente complementar aos mtodos de trabalho de anlise ativa que Stanislvski
vai desenvolver junto a sua trupe. Outros tantos discpulos opositores como Vakhtangov e
Meyerhold vo empregar as estruturas analticas
do velho Constantin na construo de uma cena
re-atualizada que incorporasse recursos expressivos de outras artes alm de tecnologias de reprodutibilidade tcnica poca recm-descobertas e
dominadas na busca de uma contundncia seminal, e em compasso com as perspectivas socialistas
recm-conquistadas.

A anlise ativa
Meyerhold pensava que, em volta da mesa, o
mximo que se poderia conseguir seria um bom
acordo. A piada joga por terra a trilha segura estabelecida pelos ensaios de mesa, em que todo
o material dramatrgico examinado exaustivamente, como parte integrante de um primeiro e
longo momento de montagem do espetculo.
Como o trabalho todo de Stanislvski se baseia na
observao obsessiva dos princpios que regem a
vida e a natureza (sem deixar de levar em conta
aspectos histricos e geopolticos, seja do pero-

do em que a obra est sendo escrita, seja do momento em que est sendo encenada), o trabalho
de anlise de texto se dar por meio de estudos
de fragmentos do texto, procurando os elementos
de ao que o texto contm. Assim, os atores trabalham no como personagens, mas eles prprios
nas circunstncias propostas (ou similares), ou
seja, aquelas estabelecidas no texto dramatrgico.
Nestes primeiros estudos, trabalham com suas
prprias palavras. No devem atuar exclusivamente com as palavras, mas a partir da manifestao fsica, tomando a palavra como consequncia.
O que se est tentando compreender o estado
psicofsico da personagem naquela situao. Esta
compreenso no terica, literria, psicolgica
ou filosfica: concreta, existencial. Mais do que
isso, ela adquirida a partir da experincia e do
temperamento dos atores. Trocando em midos,
mesmo procedimentos rudimentares em anlise
ativa acabam por levar o ator a compreender a situao por dentro dela, sem qualquer julgamento
de valor.
No sentido de preservar o frescor da obra,
muitas vezes so propostos exerccios criados pelos prprios atores a partir do seu material pessoal, em situaes semelhantes quelas propostas na
dramaturgia que vo enfrentar. Tepliakov insiste
muito na necessidade de que quaisquer exerccios
dentro deste carter sejam pensados a partir da
normalidade, do que comum maioria, e no da
exceo, que como um peso de gravidade sempre
atrai o ator. Explicando: comum, para o estudo de
uma situao cotidiana, a criao de circunstncias
melodramticas como sou um paciente terminal,
acabo de ser abandonado por minha mulher, que
saiu de casa no mesmo dia em que perdi o emprego. Para meu desespero, me distra por um momento na banca de jornal e meu filho de um ano
e meio desapareceu.... Ou seja, todo este acmulo
de desgraas que o ator cria supostamente para
se motivar, acaba por atra-lo para sentimentos e
emoes e desvi-lo da concretude da ao que
precisa estudar: a procura do filho desaparecido.
Todo o exerccio, na verdade, tinha como objetivo

lhares / Pedagogia do ator

44

a procura do filho que se desvia da vista do pai num

momento fortuito de distrao, e o estudo da situao, das aes e dos estados psicofsicos a partir da
criados. Uma tarefa aparentemente muito simples,
mas que trar, se estudada com a profundidade
que exige, material emocionalmente rico. Toda a
fantasia e complexidade que se possa sobrepor a
tais circunstncias j comeam a criar dificuldades
sobre-humanas no exerccio da tarefa. A tendncia,
ento, ser uma atuao falsa, sobrecarregada de
clichs de emoes que acabam por desviar o intrprete do real objetivo do exerccio: a compreenso existencial da situao dramatrgica com que
trabalhar.
Existem muitas abordagens na tentativa da
compreenso profunda de um pedao, trecho ou
segmento de uma pea. O estudo por segmentos
que vai ajudar na compreenso do todo. A memria afetiva ou emocional, um dos conceitos mais
conhecidos do trabalho stanislavskiano, de domnio pblico justamente por se tratar de um conceito desenvolvido no princpio de sua pesquisa sobre
o trabalho do intrprete. No me parece que o conceito seja de grande uso j no final da vida, quando trabalha mais detidamente sobre anlise ativa e
aes fsicas. De certa forma, os materiais pessoais
da memria so utilizados pelo intrprete somente
na tentativa de compreender ativamente desde as
aes mais corriqueiras de uma personagem at
as mais complexas. Mas s. A memria um instrumento a mais da compreenso existencial em
anlise ativa, mas no pode ser utilizada na cena no
momento em que se compreende que a fisicalizao da ao s pode existir a partir de sua presentificao. Ou seja, a memria pode ser utilizada como
instrumento de compreenso de situaes na obra,
no em sua exposio.

Aes fsicas
O texto dramatrgico precisa ser esmiuado para
que as palavras revelem as aes contidas em seu
interior. Literatura e teatro so linguagens absolutamente diversas, portanto, o texto teatral tem que ser

olhado com suspeio, at porque, como na vida,

as palavras tm por objetivo muito mais esconder
do que revelar. Os enigmas propostos precisam ser
decifrados: ou seja, o perodo de compreenso, de
investigao de uma questo artstica, vai demandar muito mais tempo do que sua exposio. Alis,
quanto mais profunda for a compreenso, mais
precisa ser a exposio. bom insistir com este
assunto: ns aqui gastamos o tempo ao contrrio,
em geral filosofa-se muito, e o tempo dedicado
compreenso ATIVA muito pequeno.
No foi s Tchekhov a reclamar do perfeccionismo de Stanislvski na busca da compreenso de
situaes de forma a tornar o teatro irremediavelmente vivo. Shakespeare se fosse seu contemporneo provavelmente ficaria surpreso com a sua
proposta de mise-en-scne para Otelo. J perto do
fim da vida e em tratamento de sade em Nice,
Stanislvski envia ao Teatro de Arte de Moscou
notas minuciosas para a encenao que estava
sendo realizada. Curiosamente, no h notas para
o quinto ato da tragdia. Fico pensando em como
resolveria a cena em que Otelo entra no quarto e
sufoca Desdmona. Bons atores amigos meus, em
seu estudo deste fragmento, chegaram a algumas
concluses preciosas: primeiro uma cena longa
que tem como desenlace o suplcio de Dsdemona
depois de um comprido solilquio de Otelo observando-a apaixonadamente a dormir, seguido
por interrogatrio sobre o destino do leno assim
que ela desperta do sono leve no meio da madrugada. Otelo quer que ela prove sua inocncia, no
que confesse sua culpa, portanto, no entra naquele quarto para mat-la, mas possivelmente para,
amando-a, reconciliar-se com ela. Esta no uma
soluo mirabolante ou original para a cena: um
caminho encontrado atravs de uma lgica ATIVA,
que tem nas palavras as pistas fornecidas para a realizao da ao. Lgico que se o objetivo dramtico
obter as provas da inocncia de Dsdemona, a
partir do seu testemunho, todo o comportamento
psicofsico de Otelo absolutamente diverso daquele do amante que invade o sono da pecadora
para assassin-la.

45

Supertarefa
Seria mesmo difcil esgotar as impresses e o efeito
que um trabalho como este causou, nas duas oportunidades que tive de ir Rssia e nas inmeras
outras tantas que pudemos trabalhar aqui no Clia
Helena com o Valentin Tepliakov.
Por isto que tento centrar esta exposio nas
impresses mais fortes que a experincia causou
do ponto de vista tcnico: anlise ativa e mtodo
das aes fsicas. Como pedagogo superlativo que
, Tepliakov acabou por instigar toda nossa escola ao aprimoramento do mtodo stanislavskiano.
Muitos paradoxos cnicos de ordem esttica, aparentemente muito distantes dos materiais investigados pela escola russa, encontraram caminhos e
solues justamente nas propostas de Stanislvski.
O mtodo elege as aes como o seu campo de reflexo privilegiado, uma vez que, ao ser pico, dramtico, ps-moderno, cmico ou trgico, com
aes que o teatro fala, j que, desde os gregos, teatro o lugar onde se v. Aes no so sinnimos
de movimentos, de gestos, de mmica. Ao fsica
no caso stanislavskiano constitui o conjunto de
circunstncias, acontecimentos, relaes, pensamentos, palavras e objetivos que conformam um
trabalho cnico. A nfase no fsico, quase adjetivan-

do o substantivo ao, porque deliberadamente

o autor indica a vida concreta como ferramenta de
trabalho. Lembrando, no se pode controlar sentimentos e emoes, mas podem-se executar aes.
De acordo com a necessidade absoluta de agir, ou
seja, de acordo com a energia que vai demandar,
uma ao passar a ter caracterstica dramtica,
porque vital, envolvendo todo o ser em seu comportamento psicofsico.
O concreto, os acontecimentos, as circunstncias, as relaes, em suma, so o conjunto motivador de aes que determinam um estado ou
atitude psicofsica, ou emocional e no vice-versa.
Agora percebo porque me ocorreu o exemplo
da cena de Otelo. Provavelmente, se Otelo raciocinasse com o sentido tico e cientificista de um bom
ator stanislavskiano, no se deixaria enredar por
Iago e por toda a corte veneziana e talvez vivesse feliz para sempre com sua Dsdemona e com o povo
a que deu combate, que afinal era o seu povo. De
certa forma, Otelo um contraexemplo: a autonomia criativa do ator alimenta sua independncia e
a que seu talento pode crescer, porque desenvolve
um olhar crtico sobre o mundo, uma percepo
esttica pessoal, uma perspectiva utpica. Porque
para revelar o invisvel, preciso perceber aquilo
que visivelmente se esconde.

rocessos
coletivos

lhares / Processos coletivos

48

O processo colaborativo
como modo de criao

Antnio Arajo

Doutor em artes, encenador e professor da Escola de Comunicaes e Artes da USP

Resumo: O processo colaborativo como modo de criao a partir da conexo entre o binmio mtodo e
modo. A horizontalidade das funes criativas: atuao, dramaturgia e direo para a permanncias de um
teatro construdo de forma coletiva e democrtica.

Palavras-chave:
processo colaborativo,
ator-criador,
criao coletiva

ntes de entrar no tema propriamente dito,

gostaria de manifestar minha satisfao
de contribuir para o primeiro nmero da
revista do Clia Helena Teatro-escola, que, agora,
ala a condio de curso superior. Antes de eu mesmo ingressar nas trilhas da carreira acadmica, tive
a oportunidade de trabalhar nessa escola durante
vrios anos, experincia esta que foi de grande importncia na minha formao enquanto professor. Assessorado e inspirado pela saudosa Clia
Helena que alm de atriz era uma pedagoga de
enorme talento , e por um corpo de professores
comprometido com a construo do dilogo entre
o criar e o transmitir, pude amadurecer minha
prtica no trabalho de formao de atores. Dado o
rigor da experincia didtica ali praticada e levada
avante com igual seriedade por Lgia Cortez parecia natural que a escola ampliasse seus horizontes
e alasse v s maiores. Que esse passo acadmico
construa uma trajetria de longa continuidade!
Como alguns dos meus parceiros artsticos no
Teatro da Vertigem vieram justamente do quadro
de alunos desta escola, pareceu-me oportuno tratar
de certo modo de criao compartilhada, praticada
pelo grupo em seus processos de ensaio.
Fruto direto da criao coletiva das dcadas
de 1960 e 1970, o processo colaborativo constituise numa metodologia de criao em que todos os
integrantes, a partir de suas funes artsticas espe-

cficas, tm igual espao propositivo, produzindo

uma obra cuja autoria compartilhada por todos.
Sua dinmica des-hierarquizada, mais do que representar uma ausncia de hierarquias, aponta
para um sistema de hierarquias momentneas ou
flutuantes, localizadas por algum momento em um
determinado polo de criao (dramaturgia, encenao, interpretao etc.) para ento, no momento
seguinte, mover-se rumo a outro vrtice artstico.
De maneira geral, tal processo visto como
um mtodo, tanto por profissionais da rea quanto por estudiosos de teatro. Ora, se os mtodos so
caminhos, diretrizes operacionais, que podem ser
rgidos ou abertos, enquanto os modos so a maneira de colocar em dilogo, de inter-relacionar os
diferentes elementos na construo da obra, ser
que no seria revelador pensar o processo colaborativo tambm a partir do seu modo de fazer? Ou
melhor, estud-lo luz desse binmio mtodo e
modo?
Tal perspectiva pode nos ajudar a entender
por que alguns artistas advogam que processo colaborativo e criao coletiva so denominaes distintas para uma prtica que seria a mesma. Talvez
a defesa da equivalncia desses dois termos esteja
baseada em um tipo de viso que os pensa enquanto mtodo. E, de fato, por seu fazer coletivizado,
por sua diretriz dialgica, pode-se, sem incorrer em
erro, pens-los de forma geminada.

49

Contudo, se olharmos para essas duas dinmicas pelo vis do modo, perceberemos que o
como se opera a inter-relao entre os diferentes
elementos de criao produz, aqui, processos distintos. Por exemplo, o dilogo ocorre entre funes
j definidas e assumidas desde o incio. O trabalho
de criao s se inaugura, de fato, a partir desse
pacto previamente estabelecido. Ou seja, o grupo,
por meio de um consenso ou endosso define a
ocupao de cada rea artstica, segundo o interesse e a habilidade dos integrantes ou convidados.
claro que, em muitas das funes, tal deciso nem
se faz necessria, na medida em que comum a
permanncia e a continuidade dos colaboradores,
de um projeto para o outro.
Se, em relao s personagens, no rara a
existncia de uma etapa, durante os ensaios, em que
todos os atores exploram todos os papis, o mesmo
no ocorre em relao s funes. Ou seja, no h
um perodo em que todos os integrantes experimentam todas as funes ou em que elas so deixadas
em aberto por um tempo para, s ento, haver a
definio de quem far a cenografia ou a dramaturgia. Sabemos, por exemplo, que em algumas prticas
de criao coletiva, quando ocorria algum tipo de
definio de atribuio, ela s se estabelecia muito
tempo depois de iniciados os ensaios.
Alm disso, da forma como praticada pelo
Vertigem at agora, a criao no tem se caracterizado por uma mobilidade de funes. Porm, nada
impede que isso acontea. Pois, se essa mobilidade
ocorrer de um projeto para outro e no dentro de
um mesmo espetculo no h uma descaracterizao do processo colaborativo. Por exemplo, no
haveria nenhum problema de um ator do grupo,
numa determinada pea, vir a se tornar o dramaturgo ou o diretor na montagem seguinte.
Nem mesmo a simultaneidade ou conjugao
de funes dentro de um mesmo projeto, apesar de
se constituir numa situao mais complexa, inviabilizaria a prtica do processo colaborativo. Tudo
iria depender de quais funes seriam assumidas
pela mesma pessoa e da capacidade do grupo em
gerenciar uma situao assim.

Se a horizontalidade das funes uma regra

bsica de funcionamento desse sistema de criao,
inegvel a revalorizao do ator como um criador
em p de igualdade com o dramaturgo e o diretor.
A sua funo autoral, muitas vezes encoberta ou
restrita execuo tcnica de uma determinada
personagem, fica potencializada no processo. Na
prtica, no instvel equilbrio de foras da sala de
ensaio, a dramaturgia e a direo parecem perder

seu carter de onipotncia e oniscincia, abrindo

espao para uma interferncia autoral forte por parte dos intrpretes.
Outro aspecto importante diz respeito sntese final. Se, na criao coletiva, a autoria indivi
dual quando ela ocorre deve estar submetida
vontade grupal, aqui ocorre um tensionamento ao
limite entre estes dois polos. Isto porque o artista
responsvel por uma rea tem a palavra final sobre
ela. Parte-se do pressuposto, claro, de que ele ir
discutir, incorporar elementos, negociar com o coletivo todo durante o tempo que for necessrio ,
porm, no caso de algum impasse insolvel, a sntese artstica final estar a cargo dele.
Alis, toda essa dinmica de negociaes
causa principal da dilatao do tempo de ensaio.
Gasta-se e no perde-se muito tempo em debates e na busca de solues em que todos se reco-

BR-3. Teatro da
Vertigem. Direo:
Antonio Arajo.
So Paulo, 2006.
Foto: Nelson Kao

lhares / Processos coletivos

50

nheam. A criao se torna mais lenta e distendida,

o que pode se tornar um elemento de desgaste nas
relaes, em longo prazo. Por outro lado, muito
difcil o amadurecimento de um discurso coletivo,
de forma orgnica e consciente, sem ser por essa via.
A existncia de um conceito individual forte cria um importante polo tensionador em um
processo marcado por inmeras interferncias
e contribuies. Ele tanto favorece a filtragem e
seleo do vasto material produzido quanto funciona como um eixo aglutinador das proposies
grupais. Se, por um lado, age como uma barreira,
um limite, uma fronteira, por outro, facilita e estimula a interlocuo e a expanso das zonas de
colaborao.

BR-3. Teatro da
Vertigem. Direo:
Antonio Arajo.
So Paulo, 2006.
Foto: Nelson Kao

Esse polo criador individual por paradoxal

que parea acaba tambm acirrando o posicionamento grupal. Ele provoca uma tenso produtiva,
ou at mesmo um antagonismo, que fortalece o
prprio grupo e o conceito-geral que este tem do
trabalho ainda que por via da crise e do conflito.
Por outro lado, as individualidades tambm saem
fortalecidas por essa dinmica de confrontos, dilogos e negociaes, presentes dentro do processo.
Alis, poder-se-ia pensar a crise no apenas
como uma consequncia qual o grupo est necessariamente fadado, mas como um mecanismo
implcito e impulsionador em processos desta natureza. Ou seja, a sua deflagrao pode ser vista no

como uma reao espontnea e indesejada, mas

como uma ao transformadora, produzida pelo
prprio processo.
possvel ainda analisar o processo colaborativo luz dos elementos de subordinao e coordenao. Em um teatro mais tradicional, com
hierarquias rgidas e bem definidas muitas vezes,
inclusive, demarcadas por clusula contratual , as
relaes internas de trabalho esto submetidas a
uma pirmide de subordinaes. Por exemplo, o
ator se submete s indicaes do diretor, que por
sua vez se submete s indicaes do dramaturgo
e, todos juntos, se submetem aos parmetros do
produtor. Ou, se ao contrrio, o espetculo orbita
em torno de um determinado ator, essas linhas de
dominao se invertem.
J em um caso diametralmente oposto a esse,
o da criao coletiva, o que se estabelece ou se
procura estabelecer um plano de horizontalidade mximo. Ou seja, ningum subjuga ou direciona ningum. Todos esto em p de igualdade,
o tempo inteiro, em relao a todos os aspectos da
criao. Da que, nos casos em que tal dinmica e
o projeto utpico nela embutido tenha funcionado efetivamente, presenciamos uma estrutura
baseada num sistema de coordenao.
No caso do processo colaborativo, o que ocorre uma contnua flutuao entre subordinao e
coordenao, fruto de um dinamismo associado s
funes e ao momento em que o trabalho se encontra. Por exemplo, a definio do projeto, dos colaboradores, das tcnicas a serem experimentadas
(treinamento fsico e vocal, tipo de exerccios etc.),
toda decidida ou endossada coletivamente no
raro por meio de votao, em caso de impasse. Ou
seja, essa etapa ocorre sob a gide da coordenao.
Em outros momentos, como a distribuio dos
papis est a cargo do diretor, a definio final do
texto, a cargo do dramaturgo, ou o desenho da luz,
a cargo do iluminador, por mais que ocorram debates e confrontos, o grupo acata a deciso de quem
responsvel por aquela funo. Isto , trabalha sob
um regime de subordinao.
claro que tais definies no caem de pa-

51

raquedas. Ao contrrio, so fruto de muita experimentao, de um longo amadurecimento e de

constantes negociaes entre os integrantes. So
consequncia, ainda, da complexa rede de interdependncias que marca todo o processo. muito
comum, por exemplo, haver contnuas mudanas
de opinio e de posicionamento em razo desses
embates criativos. O ideal, porm, quando se opera
numa sistemtica de subordinao, que ela no
ocorra no mbito mesquinho da luta de poder ou
da mera demarcao de territrio.
Alm disso, o exerccio de acatar uma definio artstica alheia parte de uma escolha anterior e
criteriosa realizada por todo o coletivo em relao a
esse outro com o qual se estabelece uma parceria.
Ou seja, trata-se de uma subordinao que decorrncia de uma prvia dinmica de coordenao.
O grupo escolheu com quem quis trabalhar e no
simplesmente foi contratado para realizar um espetculo com uma equipe pr-definida.
Por outro lado, os colaboradores convidados
pelo grupo tambm no atuam como simples executores. Eles participam e contribuem para a definio do conceito-geral do trabalho (vale a pena
observar que h uma grande diferena entre exercer uma funo e ser funcionrio subentendendo aqui, no caso deste ltimo, uma submisso
passiva e burocrtica). Dessa forma, os colaboradores-convidados vo se inserir tambm nessa dinmica fluida de coordenao-subordinao.

E, por fim, importante perceber que esses

regimes podem ocorrer sucessivamente, num jogo
de ir-e-vir, dentro de um mesmo momento da
montagem. Por exemplo, no mbito da direo, a
materializao das marcas e das movimentaes
ocorre desta maneira. Os atores propem gestos ou
deslocamentos, o diretor seleciona e produz uma
partitura, os atores, ento, reconfiguram aquele primeiro desenho; o diretor, por sua vez, determina
uma segunda formalizao, e assim por diante.
Em todos esses casos, pode-se identificar a
existncia de uma atitude artstica autoral, marcada por um intrincado jogo de dependncia-independncia, e que oscila entre liderar e cooperar,
entre impermeabilidade e porosidade. O que
diferente, em um processo desta natureza, de ser
Maria-vai-com-as-outras ou, no polo oposto, de
empacar e no arredar p antes mesmo do incio
das discusses.
Por todos os exemplos acima referidos
possvel perceber que o que est em pauta no
a presena ou no do elemento dialgico ou participativo, mas de como ele se estabelece. Nesse
sentido, pelo vis do modo, processo colaborativo
e criao coletiva no so a mesma coisa, no traduzem a mesma experincia. E a referida distino
entre mtodo e modo capaz de nos ajudar a
entender a discusso, muitas vezes polmica, que
cerca esses dois conceitos teatrais.

lhares / Processos coletivos

52

Autoria coletiva

Rosyane Trotta

Doutora em teatro, diretora, autora, ensasta e professora da Universidade Federal do Estado

do Rio de Janeiro UNIRIO

Resumo: Este texto apresenta uma anlise reflexiva sobre a observao, entre o anos de 2005 e 2007, da
estrutura organizacional de grupos de teatro. Anlise do processo colaborativo a partir de trs recortes
texto/cena, o funcionamento do grupo e a funo do encenador.
Palavras-chave:
processo colaborativo,
teatro de grupo,
autoria coletiva.

a ltima dcada, o teatro de grupo se

tornou no apenas uma modalidade expressiva no panorama artstico brasileiro
como passou a merecer festivais e eventos prprios,
editais especficos, estudos acadmicos. O chamado processo colaborativo se disseminou entre os
mais diversos segmentos teatrais e, de certa forma,
ultrapassou os limites de seu meio de origem: nem
sempre em um grupo que ele se realiza. Qual a
relao entre este modo de criao e a organizao
de grupo? Se o que define tais processos a criao
conjunta do texto e da cena ao longo dos ensaios,
possvel falar em coletivizao da autoria, independentemente da existncia de uma estrutura de
grupo?
Entre 2005 e 2007, observei diferentes estgios de ensaio a partir de trs recortes: a relao
texto/cena; o funcionamento do grupo; a funo
do encenador. Da observao e da anlise, o que
emergiu foi a diferena entre o grupo e um outro
tipo de organizao a que chamei de coletivo ausente. O presente texto foi extrado dos captulos
de concluso da tese A autoria coletiva no processo de
criao teatral.1
Idealmente o processo colaborativo, tal qual
a criao coletiva, investe no risco, na cooperao
e no embate do processo. Ao mesmo tempo, no
consegue fechar as portas subjetividade agregada
funo do ator na sociedade de consumo da a
dificuldade de formar e manter grupos capazes de
constituir o campo de foras necessrio para estabelecer a alteridade. Se, no primeiro momento, o
grupo um interessante espao de atuao, e no

segundo, pelo eventual xito do espetculo, um interessante espao de projeo, no terceiro, ele j parece restrito. A perspectiva da carreira individual, a
ansiedade por novas e diversificadas experincias e
o projeto de ascenso social so alguns dos fatores
que trazem para dentro dos grupos a rotatividade
como elemento constitutivo, em uma concepo
paradoxal que define o grupo pela relao solitria
que o diretor cultiva com o seu projeto, mais do que
pela consolidao de uma parceria artstica com o
elemento humano que funda a cena. A descontinuidade caracteriza tanto a estrutura do grupo
quanto seu sistema, que reduz a prtica coletiva a
ensaios e apresentaes, no se concebendo teatro
fora do trajeto de construo e distribuio do espetculo. Para o diretor de um grupo descontnuo
e de um teatro constrito, o processo colaborativo
oferece a possibilidade de tomar o mtodo como a
matria-prima. Segundo a atriz Miriam Rinaldi, do
Teatro da Vertigem, neste processo...
[...] necessrio um corpo coletivo com potencialidades
alm daquelas especficas em sua rea de atuao, alm de
desejo propositivo. [...] igualmente indispensvel a disponibilidade para falar e ouvir e, mais do que tudo, para
refazer. Isso demanda maturidade nas relaes grupais e a
confiana de que as melhores escolhas sero feitas em prol
do trabalho, acima de qualquer vaidade ou viso pessoal.
Nesse sentido, podemos dizer que o processo colaborativo demanda uma qualidade potica, na maneira de fazer,
e tica, na inter-relao dos artistas e destes frente obra
(RINALDI, 2005, p. 21).

53

O ator precisa se interessar por todos os componentes da linguagem teatral, colocar-se diante
deles como autor e trabalhar em benefcio da obra
e no de si mesmo. interessante notar que Miriam
Rinaldi no trata de conflitos em sua dissertao, ela
procura descrever as etapas do processo em perspectiva linear, ou seja, suprime a desconstruo, o
dia-a-dia, e escolhe um ponto de vista por sobre o
processo. Como as necessidades apontadas pelo
texto s podem ser verificadas no decorrer do trabalho, e no a priori, pode-se supor que elas emergiram do conflito e das dificuldades que a equipe
teve que superar para prosseguir. Tais necessidades
aparecem justamente porque o ator no dispe a
princpio de determinadas qualidades: interesse
alm da funo especfica, desejo propositivo, maturidade nas relaes grupais, viso da obra acima
da vaidade e do papel individual. Necessrias
criao em coletivo e ao mesmo tempo ausentes
na formao do ator, estas qualidades tero que
ser elaboradas no processo. Em outras palavras, o
maior desafio do processo colaborativo eliminar,
no ator, os vcios arraigados pela descontinuidade
do coletivo e pela falta de contato com o teatro fora
do mbito do intrprete: alienao, individualismo
e competio. A potica do teatro e a tica das relaes de criao se apresentam ao ator no percurso
de preparao do espetculo.
O modo de criao pela via da autoralidade
apresenta diversos aspectos que, numa tentativa de
sntese, podem ser agrupados na polaridade entre
dois movimentos antagnicos. Tanto as questes
estticas e metodolgicas quanto aquelas relacionadas ao funcionamento do coletivo parecem transitar na tenso entre o grupo e a sociedade, entre
a construo de um paradigma tico-esttico e a
resultante circunstancial das contribuies individuais. Isso porque e a pesquisa de campo tornou claro este aspecto o fazer teatral em grupo
eminentemente ideolgico: quem se prope a
criar na relao com o outro, prope uma forma de
organizao destas relaes. O coletivo ausente, a
invaso do pblico pelo privado, o individualismo,
a competio, coerentes com o sistema da produti-

vidade que caracteriza o evento teatral, se plantam

em coletivos cujo processo promove a dilatao do
tempo dedicado criao, a reduo de elementos
previamente definidos, a rarefao das fronteiras
funcionais. E, segundo as entrevistas, isso acontece
revelia do desejo e da conscincia dos participantes, que frequentemente no conseguem explicar
determinadas atitudes.
Ao analisar o processo teatral do ponto de vista
da autoria, consideramos que, se por um lado, o tea-

Gabriel Miziara em
Loucura, Cia.
Elevador de Teatro
Panormico.
Direo: Marcelo
Lazzaratto.
Foto: Joo Caldas

lhares / Processos coletivos

54

Gabriel Miziara
em Loucura, Cia.
Elevador
de Teatro
Panormico.
Direo: Marcelo
Lazzaratto.
Foto: Joo Caldas

tro reflete o mundo em que est inserido, por outro

lado pode e deveria ser um dispositivo renovador das subjetividades, na medida em que coloca a autoelaborao individual em uma dimenso
coletiva, superando a dicotomia entre indivduo e
sociedade. A verdadeira liberao significa conhecer a si mesmo e, frequentemente, s pode ser realizada por intermdio de um grupo, seja ele qual for
(FOUCALT, 1994, p. 678). Mas por que esta funo
se mostra to difcil de ser exercida? Depois de me
fazer esta pergunta um sem nmero de vezes, arrisquei constatar que a maioria dos artistas se recusa
a admitir que vive numa sociedade de controle da
subjetividade e, mais, insiste em acreditar que seu

trabalho resulta de uma total liberdade de escolha.

No entanto, ao ser progressivamente questionado,
ele acaba dizendo eu preciso sobreviver ou o
mercado assim o que no fundo significa que
abriu mo da liberdade possvel. E nem preciso
perguntar sobre a responsabilidade de sua funo
social.
O direito autoria faz parte da histria das lutas pela liberdade. No importa a cor poltica de um
lder: se o projeto no visa o processo de formao
do indivduo o que inclui a instrumentalizao e a
autonomia do grupo no existe acesso liberdade. No contexto de processos de autoria coletiva,
soa estranho, por exemplo, que um dramaturgo
ou um diretor justifique o pouco aproveitamento
do material que surge em sala de ensaio pela baixa
qualidade. A perspectiva do processo visa a construo de um sentido esttico prprio, a partir do
estudo, da prtica, da discusso, da reflexo, enfim,
do aprofundamento. A prevalncia de uma opo
cnica ou dramatrgica justificada com porque
eu gosto, porque bom, porque minha a funo, substitui o processo pelo resultado imediato,
que s pode ser obtido pela recorrncia ao senso
comum ou ao gosto pessoal. Negar a subjetividade alheia ou ocultar a prpria endossa a ausncia
do coletivo e a consequente reteno da autoria.
Neste caso, a presena do dramaturgo garante
que o diretor possa delegar a outra funo aquilo que no consegue operar no processo e, involuntariamente, desenha o retorno anterioridade
do texto em relao cena: os atores recebem no
papel cenas inteiramente desconhecidas. Delegar
ou tomar para si so duas tentaes irms. Parece
necessrio, ao dramaturgo em processo colaborativo, o prazer de impregnar-se das motivaes do
outro, tanto quanto compartilhar as suas prprias
motivaes. O coletivo se forma pela relao e no
exatamente pela soma das aes. Um entrevistado
diz que o coletivo necessita de indivduos fortes
que, concluo, so aqueles que no se perdem, mas
se encontram na diferena do outro. E quando
isso acontece, a autoria individual no se constrange, pelo contrrio. Por isso necessrio o tempo

55

do vazio, que no significa inao, mas ao perceptiva, ao receptiva e ao reflexiva. Por mais
antagnico que parea, a resistncia do artista em
abrir as fronteiras de sua funo para o coletivo se
origina menos da confiana em si e mais do medo
de se perder no outro. Se a defesa da pluralidade
no apenas um discurso, deve-se estar disposto
ao dilogo e mudana. Enrique Dias, da Cia dos
Atores (RJ), afirma que o grupo cria a liberdade,
e a liberdade, por sua vez, gera a frico. E no h
como empreender um processo colaborativo sem
estas prerrogativas.
Se considerarmos a criao coletiva e o processo colaborativo no como atributos de tempos
histricos distintos, mas como concepes distintas para o processo criativo, constatamos que a
pesquisa de campo aponta uma tendncia criao coletiva, com algum hibridismo que resulta
da nfase na funo da direo. Por outro lado, a
improvisao parece ter sido generalizadamente
substituda pelo workshop, em que um nico autor
concebe a dramaturgia e a concepo de uma cena
e, com a participao dos colegas, a executa, ainda
que sem ensaio. Isso parece significar que os grupos procuram dar ao processo alguma sistematizao, orientando-o para uma criao consequente.
Embora os grupos analisados tenham se revelado
to diferentes e especficos em suas prerrogativas,
algumas caractersticas se mostraram comuns aos
processos:
A primeira que no h separao entre texto e cena: no apenas porque a funo do dramaturgo assimilada pelos integrantes, mas tambm
e principalmente porque o texto vem da cena ou
passa pela cena antes de se tornar visvel equipe, o
que permite dizer que no h anterioridade de um
elemento em relao ao outro. Quando um ator
prope uma composio ou workshop, ele parte de
uma ideia cujo desenvolvimento agrega elementos
da dramaturgia e da encenao.
A segunda consiste em que a criao se d por
fragmentos. Quando o trabalho comea, no h
uma narrativa definida e, em alguns casos, sequer
uma histria, sequer os personagens. Mas o proces-

so no parte desta questo: na fase inicial, o objetivo levantar e revelar aspectos sobre o tema, ideias
de conflitos, personagens, formas etc. Quando o
foco da histria comea a ficar claro, as dinmicas
de criao so conduzidas, saem do campo temtico e esttico para se concentrar nos personagens
e nas possibilidades de trajetria. A construo
da narrativa faz parte do trabalho final e, por isso,
a estrutura final no linear, conduz a uma leitura
cumulativa e associativa.
Estes procedimentos identificam a perspectiva cenocntrica da autoralidade, que envolve
longos perodos de uma dedicao intensiva e lida
com o espao vazio (conceito de Peter Brook)
como gerador de dvidas e conflitos, anttese de
valores e conceitos como segurana, estabilidade,
xito, produto. Ele desapropria territrios, especialidades e autonomias. (A noo de cenocentrismo
surge, ao longo da tese, a partir da observao dos
processos criativos que, embora muitas vezes tomem uma ou diversas fontes literrias como ponto
de partida, elegem como matria-prima o espao,
o corpo e o universo temtico, deixando as questes relativas composio do texto como etapa
posterior.)
Fala-se com frequncia em crise da dramaturgia. At mesmo diretores que se dedicam ao
processo colaborativo acreditam que a medida
de qualidade do seu teatro estaria nas peas que
produzem e sentem-se insatisfeitos se no podem
apresentar ao pblico uma grande obra literria.
Craig nos chamou ateno para a evidncia de que
aquilo que podemos apreciar no livro no o texto
de um espetculo; cinquenta anos depois, a expresso escrita cnica procurou dar conta deste campo que no cabe no papel. E Brecht acrescentou
a isso que o texto de hoje precisa ser modificado
amanh. Parece que no h como produzir bons
textos seno pelo trabalho solitrio e espontneo
de um dramaturgo, enquanto que a dramaturgia
colaborativa produzida por um grupo nasce da relao com o espao, com sua prpria histria, com
o pblico, com a sociedade. Possivelmente, quando
apontamos uma insuficincia em tais espetculos,

lhares / Processos coletivos

56

nos referimos, mesmo sem saber, a um mecanismo

instaurado na cultura de grupo.
Contrariamente ao que constatamos sobre
os encenadores modernos cujos fundamentos
tcnicos visavam primordialmente a construo
de uma tica coletiva a pesquisa de campo nos
trouxe um fenmeno particular, em que o diretor, ao mesmo tempo em que acumula funes
de produo, j no se apropria dos meios de
produo da subjetividade, no pretende ser um
formador de sua equipe e sequer desempenha
de fato uma liderana artstica. Na observao do
trabalho em sala de ensaio, combinada s entrevistas, identificamos,contudo, que nem sempre a ausncia do coletivo se explica por uma disposio
consciente do diretor em no constitu-lo. Sua fala
afirma uma convico, enquanto algumas de suas
aes dizem o contrrio. Podemos considerar que,
em alguns casos, o diretor almeja idealmente o coletivo, mas no sabe como constru-lo e no percebe que certas atitudes apontam uma centralizao,
retm o poder decisrio e delimitam o espao do
outro. Neste contexto, no de estranhar que o
ator se recuse a ocupar funes e desempenhar tarefas fora do campo da cena. Observamos dicotomia semelhante no ator: ele se diz um colaborador
autoral, mas resiste participao extracnica; ele
critica o modo como o processo conduzido, mas
se acomoda; afirma o prazer da criao em grupo
ao mesmo tempo em que analisa seu papel em termos de visibilidade e protagonismo. ( pergunta
sobre sua ausncia na produo e na elaborao de
projetos para o grupo, um dos atores que entrevistei afirmou que tinha muitos projetos, mas que no
havia espao no grupo para eles. Pedi um exemplo
e ele me apresentou o projeto de um monlogo.)
Na ausncia de um campo definido de identidade artstica que funcione como critrio primeiro
na elaborao e no desenvolvimento de projetos,
natural que a motivao da autoria resida no espao pessoal. Por outro lado, a ausncia deste fator
unificante corresponde noo de liberdade que
alimenta o imaginrio dos artistas. Pode-se reconhecer que a minimizao da instncia pblica

entre grupos e companhias parece enraizada nos

valores e no modo de vida dos indivduos, sendo a
origem da ausncia de uma cultura de grupo. O coletivo permanece subjetivamente desejado, embora com uma prtica estrangulada por um conjunto
de fatores que vo desde a dificuldade de decidir
em conjunto e de negociar os prprios objetivos
at o estreitamento do fazer teatral em direo ao
espetculo.
Nos grupos que investem na formao da subjetividade e da tica coletivas, esta cultura prpria
funciona como uma fora centrpeta que aglutina
os integrantes pela identificao e faz frente fora centrfuga que emerge toda a vez que a relao
entre o indivduo e o coletivo desencadeia um
conflito explcito ou no. Em outras palavras, a
identidade que o integrante reconhece entre si e o
projeto do grupo possibilitam que ele trabalhe para
os objetivos comuns, que ele toma para si. Na falta desta identidade, quando os valores centrfugos
invadem a sala de ensaio, o diretor no tem mais o
que fazer seno reagir ou escapar a eles, mirando o
espetculo.
Identificamos, entre os grupos estudados, trs
modos distintos da autoralidade, que designamos
por pronomes pessoais para traduzir a espacializao e a dinmica do processo: eu (o indivduo),
ns (o conjunto dos indivduos), ele (o grupo). Os
nomes dos grupos e dos integrantes so omitidos
para que o foco sejam os procedimentos e no os
autores.
O ns-autores aparece no artista que cria o
grupo, participa de todo percurso que envolve o
espetculo, discute e decide em dilogo com os
demais; ele tem a perspectiva de criador da cena,
da dramaturgia e do grupo, sendo este um resultado da interao entre as individualidades; tal
concepo parece relacionada com a experimentao que corresponde aos anseios autorais dos
participantes. O grupo, como entidade artstica,
se flexibiliza s motivaes de seus componentes,
transformando-se ao longo do tempo e da experincia. Os projetos so pensados para as pessoas
que integram o grupo, e no para o grupo como

57

sujeito. O espetculo nasce de uma busca pessoal.

A autoria parte de um centro e, pela frequncia do
dilogo, coletiviza-se desde a concepo. Mas ,
sobretudo, da cumplicidade que a experincia em
conjunto cultivou junto aos integrantes que surge a
noo de coletivo. Com frequncia eles podem ver
a si mesmos como uma famlia, unida por laos de
histria. Como exemplo, um trecho do discurso de
um ator entrevistado:
Eu gosto de estar com eles. Apesar de todas as questes, discusses e eventuais brigas e tudo mais. [...] J
houve momentos em que tive vontade de sair mesmo, como um casamento, voc briga e no aguento
mais vocs. [...] Eu gosto muito, pelas pessoas, porque a gente briga, mas se ama.

O ele-autor ou grupo-autor funda um espao pblico em que a funo de integrante define

o artista e at mesmo o indivduo, antes mesmo de
sua especialidade e funo no espetculo; esta concepo funde a motivao artstica e o carter laboratorial da construo do grupo. Discute-se cada
passo da encenao com base na identidade artstica e ideolgica, solidificada atravs de uma longa
trajetria, que, em alguns casos, pode ultrapassar a
contribuio dos indivduos. Os projetos so pensados para o grupo e no para as pessoas; o processo de fato atravessa os autores, que no assumem
individualmente a funo protagonista de sujeito.
O grupo no se constitui como interao de desejos individuais, e a relao com o outro se vincula a
um territrio: o coletivo emerge de um projeto em
comum que ultrapassa o tempo e o espao e se estabelece como uma utopia a ser diariamente conquistada. O grupo-autor v a si mesmo como instncia
pblica e coletiva a que cada artista envolvido dedica seu trabalho e sua criao. Como exemplo, um
trecho do discurso de um ator entrevistado:
[...] [o grupo] muito maior do que eu, comeou
muito antes de mim, e eu sou antes de tudo uma
admiradora deste trabalho que hoje eu ajudo a construir. E eu fico muito preocupada com que a minha

contribuio seja altura do que eu acho que esse

trabalho.

O eu-autor coincide com o artista que integra o grupo em carter circunstancial e est no
espetculo em uma perspectiva de criador da cena
e da dramaturgia; sua autoria se restringe ao espao dos ensaios e ele no se envolve com as demais
questes do espetculo e do grupo; esta concepo
parece atender a uma perspectiva do teatro como
campo profissional. Existe uma pluralidade autoral
que resulta da afirmao de cada indivduo em sua
funo especfica. Para o exerccio desta funo, o
ator parte de si mesmo, de seu contato autnomo
com o material ou a proposta que lhe encaminha a
direo. Se uma cena do espetculo resultante tem
criadores distintos, isto se d pela seleo dos fragmentos apresentados ao longo do processo, de que
se colhem as clulas de maior empatia, fora dramtica, graa, teatralidade. Os critrios de seleo
no obedecem a um projeto, concepo ou ideia
coletivamente discutida. A noo de grupo se concentra no ncleo de produo, na razo social que
constri um currculo, acumula prmios, forma
uma imagem. Os atores reunidos para o espetculo no atuam pela mobilizao de uma identidade
artstica ou pela delimitao de fronteiras e relaes
de pertencimento e, no espao da sala de ensaio, as
contribuies individuais so selecionadas e somadas em direo ao espetculo. A autoria individual
demarca territrios e, se a criao avana alm do
personagem, em consequncia deste ou em busca de seu espao. Ainda assim, possvel, pela prtica colaborativa, obter uma dinmica coletiva pela
atuao do diretor, na medida em que sua funo
seja a de fomentar e balizar as autorias, encaminhar
aos atores todas as questes relativas construo
da obra e discutir na sala de ensaio os objetivos, os
desejos, os gostos, as opes. Emanam justamente
deste ponto os conflitos pela posse: sem identidade
entre si ou com o grupo, as divergncias ideolgicas convertem em embate pessoal. Como exemplo,
dois trechos de depoimentos colhidos juntos aos
atores:

lhares / Processos coletivos

58

Cia. Elevador de
Teatro Panormico
Foto: Joo Caldas

Tinha reunies em que a gente participava e a

gente tinha que decidir, e tinha reunies de que
a gente no participava e ficava sendo comunicado. [...] a gente no sabe se da companhia.
Eu agora estou brigando pelo meu personagem. Mas
que... eu achava que na outra pea ele ainda tinha
uma trajetria [...] Mas... tudo bem, voc tem que
pensar no espetculo. Eu acho que cada ator tem que
tentar defender o seu personagem at o final.

O ator defende seu personagem quando no o

v como parte de uma histria que se deseja contar,
de uma questo que se deseja discutir, de um projeto norteador das escolhas. E tambm o grupo, na
ausncia de um projeto esttico, fica merc de um
gosto ideal e alheio, como sugere o seguinte trecho:
[...] tem tambm uma questo do teatro que de
querer agradar, de querer ser diferente, voc sempre
tem que ter um diferencial. [...] Estou cansado disso
de sempre voc ter que ser cult, sempre voc tem que
ser o acontecimento.

Da ausncia do coletivo e de um projeto arts-

tico identitrio emerge a dissipao do espao comum, a que chamar de o grupo, e da formao de
pblico. Quando os entrevistados desta categoria
falam em reconhecimento no se referem resposta que se origina de uma escolha sobre a qualidade da recepo, mas projeo junto mdia, aos
especialistas da rea e a um pblico ao mesmo tempo restrito e quantitativo. Em ltima instncia, o
teatro perde a possibilidade de se configurar como
espao antittico, pela prpria impossibilidade de
formar e transformar o artista que o elabora.
Em 1981, o crtico Yan Michalski, no Jornal do
Brasil, prenuncia este quadro no artigo Est fcil
demais fazer teatro, em que constata que o teatro
amador deixou de ser valorizado e de representar uma fonte de renovao esttica, uma vez que
todo o conjunto de jovens artistas que se organiza
j nasce como grupo profissional. E o objetivo da
profissionalizao significa em grande medida o
engajamento no modo de produo comercial. Se
a preocupao primordial de um ator em processo
criativo continua a ser o tamanho do seu personagem, parece que voltamos s vsperas do teatro moderno e s companhias de vedete. infinitamente

59

mais rpido o caminho de criar uma encenao do

que aquele de mudar as mentalidades, nem que sejam apenas aquelas envolvidas no processo.
Em julho de 2007, fui convidada a assumir a
dramaturgia de um espetculo em processo colaborativo, com data prevista para maio de 2008, o
que supostamente fornecia o tempo necessrio
elaborao de uma autoria coletiva. No entanto,
em funo da agenda de apresentaes do grupo
e de compromissos profissionais dos integrantes,
o processo de criao, naquele ano, ficou restrito
a trs encontros semanais durante cinco semanas.
Por necessidade de trabalho remunerado, o pero
do no remunerado de criao foi reduzido. Por
outro lado, o fato revela que o grupo se define por
seus autores e por isso os espera, colocando-os
frente dos objetivos metodolgicos e produtivos.
O teatro de grupo vive sob presso externa, abriga dicotomias internas e se constitui ele mesmo
como o paradoxo de um corpo estranho que necessita se integrar e se adaptar, sempre no limite da
autodestruio.
Os fatores conjunturais influenciam o artista,
o grupo, as instituies de teatro. Na formao do
ator, valoriza-se a tcnica do desempenho individual em detrimento da construo coletiva, como
reflexo sem filtros de uma sociedade miditica que
explora rostos e nomes. A formao de um diretor,
nas escolas, se baseia na encenao de textos e na
construo do espetculo. Os conhecimentos de
um diretor de companhia sobre organizao,
planejamento, conduo de processo, pesquisa tcnica e esttica etc so adquiridos com a prtica,
e frequentemente a lacuna de formao nesta rea
se reflete no grupo, no teatro que desenvolve e nos

espetculos que produz. Por outro lado, por mais

precria que seja a prtica da autoralidade coletiva, no se pode negar o investimento dos artistas
na apropriao dos meios e dos modos de criao.
O cenocentrismo e o processo decisrio coletivo
reforam, segundo as entrevistas, a certeza de que
todo mundo dono. E parece que, no contexto
atual, esta apropriao autoral pode ser interpretada como uma tentativa de escapar alienao e s
frmulas teatrais.
No dia 12 de maio de 2006, o jornal O Globo
publica a crtica Atores de Laura no atingem objetivo, em que Brbara Heliodora, comentando o
espetculo N.I.S.E, afirma que aps uma srie de
espetculos cuidados e interessantes os diretores
desviaram-se de seu caminho de montagem de
bons textos para cair no engano da criao coletiva,
de pouco saudosa memria. Impressa no jornal de
maior circulao no pas, a crtica mostra uma viso
do teatro como lugar aonde se vai para ouvir bons
textos. Na contramo desta concepo, os grupos
procuram inventar seu prprio teatro e, engajados
em uma vertente artstica de questionamento, tradio inaugurada pelo teatro moderno, continuam afirmando a possibilidade, a necessidade ou
o desejo de liberdade. Este objetivo no impede,
contudo, que habitem em seu fazer dicotomias, e
justamente a presena destas dicotomias o sintoma de sua tentativa de independncia, uma vez que
aceitemos que nenhuma autonomia no campo da
insero social realmente possvel. A criao coletiva, neste caminho, seria ento uma pedagogia da
mxima autoria possvel.

Nota

1 TROTTA, R. A autoria coletiva no processo de criao teatral. Rio de Janeiro, 2008. Programa de Ps-graduao em Teatro Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (Uni-Rio).

Referncias bibliogrficas

BROOK, P. O diabo o aborrecimento: conversas sobre teatro. Trad.

Carlos Porto. Porto: Asa, 1993.
FOUCAULT, M. Dits et crits. v.4, Paris: Gallimard, 1994.
RINALDI, M. O ator do Teatro da Vertigem: o processo de criao de
Apocalipse 1,11. So Paulo, 2005. Dissertao de Mestrado na

Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

ECA.
TROTTA, R. A autoria coletiva no processo de criao teatral. Rio de Janeiro,
2008. Programa de Ps-graduao em Teatro Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro Uni-Rio.

rABALHOS
DE MESA

lhares / Trabalho de mesa

62

A mesa para a cena?

Ricardo Kosovski

Doutor em comunicao, encenador, professor do Teatro Tablado, professor da Universidade Federal do

Rio de Janeiro UFRJ e membro de corpo editorial da Cadernos de Teatro

Resumo: O trabalho de mesa como etapa de preparao da cena. Lugar de apontamentos e criador de
potencialidades estticas. A anlise coletiva do texto teatral. Espao de mediao que busca aprofundar a
construo dramtica do texto e os laos pessoais da equipe de criao e elenco. Breve reflexo acerca das
aes prioritrias para o processo de construo teatral e suas respectivas nfases: texto ou cena? A mesa
como acento na prtica reflexiva da montagem.

Palavras-chave:
trabalho de mesa,
textocentrismo,
cenocentrismo.

trabalho de mesa como abertura do

processo de encenao de uma pea teatral um procedimento que se afirma a
partir do princpio do sculo XX, com a modernidade, junto instalao do encenador como organizador principal e mentor da escrita cnica. um
momento bastante importante, sobretudo no que
diz respeito s montagens que se baseiam em dramaturgias previamente escritas. um recurso anterior sala de ensaios onde trocas se estabelecem,
de modo a provocar estmulos que subsidiaro a
mis-en-scne. Funciona como lugar de apontamentos, criador de potencialidades estticas. onde
se reflete, se imagina, se projeta. Espao de ajustes,
acordos, experimentos, questes, ideias. Tudo no
entorno de uma mesa, criando-se uma ambincia
em que resolues futuras, na sala de ensaio propriamente dita, sero amparadas por essa etapa prencenatria.
Exerce papel fundamental para o elenco de
atores, pois onde pode ser praticada a gnese da
atuao, convencionando tempo, lugar e a busca
de compreenso dos personagens na ao dramtica. Atravs de leituras, os atores ativam pistas de
significados possveis. Com tentativas de vocalizao, como processo de aprendizagem do texto
antes que a entonao, a enunciao e a marcao
tenham sido feitas, estabelecem progressivamente
os primeiros passos para a construo da partitura
vocal. Pode-se tambm intentar experimentaes

que nada tm a ver com o compromisso de atingir o tom correto, a maneira adequada de dizer o
texto ou qualquer preocupao com o acerto. Essas
leituras constituem uma srie de tentativas de fala,
que privilegiam a materialidade do texto durante os
primeiros contatos. So exerccios de embocadura.
Experimentam-se oposies de ritmo, de articulao, de nvel sonoro, l-se depressa, devagar, gritase, sussurra-se, tentam-se novas acentuaes etc.
Esse tipo de exerccio do ator constitui entradas
no texto criando familiaridade com as palavras.
O trabalho de mesa tambm exerce sua vocao como uma profcua convergncia cognitiva
entre os realizadores cnicos (diretor, atores, produtor, cengrafo, figurinista, aderecista, iluminador
etc.). um ponto de encontro da equipe, em suas
partes ou em sua totalidade. Lugar de perguntas ao
invs de respostas. Uma espcie de ensaio para o
ensaio.
Tradicionalmente, tem como nfase a anlise coletiva do texto. A leitura deste pressupe um
trabalho imaginrio de situaes dos enunciadores
verbais: circunstncias, dilogos, ao, personagens, ideia. Lugar de tonalizao que esclarea a
construo dramtica, a apresentao da fbula, a
emergncia e resoluo dos conflitos. A leitura em
torno da mesa feita buscando-se mentalmente a
espacializao dos elementos dinmicos do drama,
para colocao em relevo do esquema diretor da
ao.

63

um instrumento que lida no exatamente

com a encenao concreta, e sim com a situao
dramtica na qual o texto toma forosamente sentidos, posto que j est tensionada em uma srie
de pontos de conflito. A interpretao do texto, em
uma reflexo coletiva preliminar, desencadeia processos que liberam energias e acontecimentos que,
posteriormente, se reconhecero na representao.
O trabalho de mesa varia de acordo com os
procedimentos de montagem adotados em um
dado tempo/espao. Dependendo do processo
de trabalho que acentue mais ou menos a prtica
direta no palco em detrimento da busca da racionalidade que a anlise de texto proporciona, pode ter
seu valor de importncia diminudo ou aumentado
como fator de ingerncia na construo teatral.
Por outro lado, mais do que procurar no texto
a nica fonte da realizao cnica possvel posio que equivale a fertilizar o texto e a fazer dele
uma garantia de uma suposta boa encenao
prefervel tentar sobre as palavras escritas vrias
opes de sentidos. No que o texto teatral aceite
uma encenao preferencialmente outra, o que
h so hipteses dramatrgicas e cnicas concretas
que questionam o texto, provocando revelaes
surpreendentes.
A questo que se coloca a seguinte: o que
mais deflagrador num processo de montagem:
o texto ou a cena? claro que as respostas variam
segundo momentos histricos estabelecidos e/ou
processos de encenao adotados. frequente considerar-se que a encenao decorre diretamente do
texto, no sentido de que a cena atualiza elementos
contidos nos dilogos. at mesmo esse, no fundo, o verdadeiro sentido da expresso encenar um
texto, em que se colocam em cena elementos que
acabaram de ser extrados e visualizados a partir do
texto lido. Neste sentido, o texto concebido como
um depositrio de sentidos que a representao
tem como misso decodificar e traduzir.
Para Hans-Thies Lehmann, a encenao
uma prtica artstica estritamente imprevisvel pela
perspectiva do texto. Tal posio nega qualquer ligao de causa e efeito entre texto e cena, atribuin-

do encenao o poder de decidir soberanamente

suas escolhas estticas. E, de fato, assim que agem
numerosos encenadores, que preparam texto, msica, cenografia, atuao, de maneira autnoma e
efetuam a mistura desses elementos na finalizao
do processo de montagem. Nesse caso, a dramaturgia no se beneficia mais de um estatuto de anterioridade ou de exclusividade, sendo mais um dos
materiais de representao, sem o privilgio de centralizar e organizar os signos no-verbais da cena.
Independente de qualquer julgamento de valor em relao ao texto teatral, no trabalho de mesa
se pode depreender, de um modo ou de outro, sentidos que postulem proximidade ou afastamento
entre texto e cena.
Associa-se, em alguns casos, a mesa, no processo de montagem, a uma identificao com certa
tradio teatral acadmica, o que faz muitos diretores, hoje em dia, desconfiarem deste procedimento.
Na preparao da passagem ao palco, as redes de
sentido que o trabalho dramatrgico estabelece
e entre as quais preciso escolher, a mesa sugere,
segundo essa linha de pensamento, um risco de fechamento, de pr-determinao, como uma limitao da representao futura em razo da instalao
de demasiados anteparos. Para esse tipo de viso
de direo, o trabalho fsico-ativo no palco implica
outro olhar sobre o texto: o de uma prtica imediatamente preocupada com o espao e o corpo, cujas
descobertas remetem posteriormente ao texto.
Muitos diretores renunciam mesa, a essa premissa
dos ensaios que parte de leituras e reflexes. A proposta a passagem automtica realizao cnica.
Agir antes de pensar.
Essas prticas modificam a ideia que se faz
da ordem imutvel da abordagem do texto e sublinham a existncia de uma relao direta entre
texto e palco, afirmando que nem sempre o palco
necessariamente vem depois do texto, como prolongamento, mas que as tentativas de sua apreenso podem ser feitas num mesmo movimento.
De maneira geral compreende-se a encenao
hoje no mais como um processo exclusivo de passagem do texto cena. Aceita-se bem sua potncia

lhares / Trabalho de mesa

64

como instalao, ou seja, uma apresentao de

diversas prticas cnicas (luz, artes plsticas, improvisaes), sem que seja possvel estabelecer uma
hierarquia entre elas, e sem que o texto faa o papel
de polo de atrao para o resto da representao.
Outra atitude, tambm comum na prtica
contempornea, a recusa, por vezes at radical,
do texto verbal. Neste caso, o teatro reside inteiramente na cerimnia que se realiza diante dos espectadores. O texto mais um dos elementos da
representao, geralmente de menor valor. Trata-se
de experimentaes hbridas em que as possibilidades e investigaes ocorrem de modo livre e
espontneo. Os inmeros espetculos que se autodenominam esteticamente como performances
so os exemplos mais diretos deste fato teatral.
Por outro lado, para encenaes cuja leitura
e conhecimento prvio so imprescindveis (ou
por adotarem textos reconhecidamente clssicos
ou por serem baseados em personagens, situaes
ou narrativas de conhecimento notrio e pblico),
a tese de Lehmann mais dificilmente sustentvel, pois o espectador no deixar de se interrogar
sobre as relaes entre a prtica artstica e o texto,
mesmo que apenas para se perguntar como a cena
pode a esse ponto ignorar o que sugere para ele
(pblico) como texto. Neste caso, a tarefa do diretor a de se utilizar do trabalho de mesa como uma
etapa de mapeamentos previamente percebidos no
texto, para que ali se afirmem ou se transformem. A
dramaturgia, nestes casos, a origem da encenao.
Para Anne Ubersfeld (2005), a atitude clssica, intelectual, que privilegia a dramaturgia, v a
representao como expresso e traduo do texto
literrio. Tal atitude supe a ideia de equivalncia
semntica entre texto escrito e representao. Ela
faz uma crtica explcita a essa ideia de equivalncia,
afirmando que o conjunto dos signos visuais, auditivos, musicais criados pelo encenador, cengrafo,
msicos, atores, constitui uma pluralidade de sentidos que vai alm do conjunto textual. Ubersfeld
sugere que, dentro desta potica, criada a partir dessas injunes sgnicas formuladas, muitos signos
desaparecem ou se aderem a outros criando uma

terceira coisa, ou simplesmente no podem ser

captados, apagados que esto pelo sistema prprio
da representao.
Cremos que no h sentido em querer prender a encenao em elementos potenciais ou sugestivos dos textos, mesmo encontrando um ndice
textual no qual a encenao pode legitimamente se
apegar. No h pr-encenao previamente inscrita no texto dramtico. Da decorre que a postura interessante para o encenador e equipe a que
no intenta um desvendamento dramatrgico, do
ponto de vista de um possvel cnone autoral, e sim
a que busca um olhar de apropriao da matria
textual, tomando-se para si a tarefa de compreend-la naquilo que ela toca o artista-criador em sua
percepo sensvel. Este posicionamento particularmente nos agrada, por transformar sempre em
novidade o mais clssico dos textos, por conta de
o processo de apropriao ser sempre uma leitura
original de camadas ocultas e/ou indeterminadas
da escritura dramtica.
O trabalho de mesa, para alm de posturas
textocntricas ou cenocntricas, na perspectiva
analtica do texto, no deve ignorar como centro
de irradiao a palavra como fonte de apropriao
interpretativa, pois ali residem certamente pistas
provveis para um processo de construo mental
acerca da montagem a ser efetivada. A encenao
no ditada exclusivamente pela compreenso do
texto, mas, por outro lado, tal leitura sugere a colocao experimental e progressiva de situaes de
enunciao s quais prope perspectivas para procedimentos de cena. A grande revelao que pode
produzir justamente o anteparo epistemolgico
entre a palavra e a encenao possvel.
bem verdade que a representao imediata
do texto no espao revelia do trabalho de mesa
desvenda dimenses que escapam abordagem
analtica. Esta, em contrapartida, revela redes de
sentidos e particularidades que no sero todas
ativadas pela representao, seja porque esta no as
escolheu, seja porque no teve meios de perceblas, pois s vezes o texto tambm escapa ao palco.
Essas duas abordagens se completam ou se con-

65
Antonio Petrin,
ngela Dip e
Gabriel Miziara.
A balada de um
palhao, de Plnio
Marcos, 2003.
Foto: Joana Mattei

tradizem, e no obedecem forosamente a uma

ordem cronolgica padronizada. O trabalho de
mesa, em certo sentido, busca a construo de um
palco imaginrio e a ativao de processos mentais
ordenados num movimento que apreende o texto
a caminho do palco. O texto teatral no fala sozinho, mas pode-se imaginar que responda s proposies do diretor, elenco e equipe de criao que
constroem seus sistemas de hipteses e teses.
Como finalizao, reiteramos que o trabalho
de mesa, independente de nfases dramatrgicas
ou cnicas no processo de criao teatral, um
aplicativo que projeta a encenao, criando devires.
Funciona, conforme j indicamos anteriormente,

Referncias bibliogrficas

DE TORO, F. Theatre semiotics: text and staging in modern theatre.

Toronto: University of Toronto Press, 1995.
HODGE, F. Play directing: analysis, communication and style. Nova
York: Prentice Hall, 1971.
LEHMAN, H. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
PAVIS, P. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.
ROOSE-EVANS, J. Experimental theatre: from Stanislavsky to Peter
Brook. Londres: Rotledge, 1989.

como apontamentos para a montagem, vestgios

de caminhos encenatrios, procedimentos de ensaio, estratgias de aes para o processo, garimpo
de ideias, estudos estticos, ponto de catalisao e
de encontro da equipe. Em sntese: o trabalho de
mesa um acento na prtica reflexiva da montagem nas camadas objetivas e subjetivas do texto e
da encenao que podem, a partir da, ser previamente questionadas, organizadas e amadurecidas
em suas potencialidades expressivas. O entorno de
uma boa mesa pode se constituir num importante instrumento de estudos teatrais, e numa etapa
fundamental de vivncia do processo de criao e
montagem do espetculo teatral.

RYNGAERT, J. p. Introduo anlise teatral. So Paulo: Martins Fontes,

1996.
__________. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes,
1998.
UBERSFELD, A. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.

lhares / Trabalho de mesa

66

O trabalho mesa na
casa-grande de Nelson
Rodrigues

Newton Moreno
Diretor, ator e dramaturgo

Resumo: O lugar do trabalho de mesa no processo de investigao sobre a memria e a obra ficcional,
desenvolvido pelos atores da Companhia Os Fofos Encenam. A construo dramatrgica e cnica no
trabalho colaborativo. Este recorte foi realizado durante a criao do espetculo Memria da cana, baseado
no texto lbum de famlia, de Nelson Rodrigues, e inspirado na viso da famlia patriarcal brasileira extrada
do romance Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre.

Palavras-chave:
trabalho de mesa,
pesquisa de campo,
memria,
criao de
personagem,
processo
colaborativo,
memria foto

screvo algumas observaes colhidas de

dentro da sala de ensaio do processo Memria da cana, que o grupo Os Fofos Encenam. O mote proposto o lugar do trabalho de
mesa nesta nossa investigao sobre memria em
conexo com uma obra ficcional, o lbum de famlia, de Nelson Rodrigues, e leituras sobre a famlia
patriarcal brasileira, mais especificamente, o livro
Casa-Grande & Senzala de Gilberto Freyre.
Fica claro aqui que se trata de um projeto de
fontes hbridas, atravessando as reminiscncias
dos atores e uma construo textual acabada e incensada como uma das grandes criaes de nosso
maior dramaturgo. O texto de Nelson Rodrigues
serve como portal para nos transportar s nossas
memrias nordestinas, do mesmo modo que devolvemos o autor a sua terra natal, matriz de sua
memria primeira. Construmos assim a casagrande de Jonas e Senhorinha e toda sua prole.
Tambm relevante informar que os atores
envolvidos nesta busca tm origem e/ou parentes
nascidos no eixo Pernambuco-Alagoas-Paraba
(parte da zona canavieira da regio), com exceo
de uma atriz que explora o lugar da estrangeira, a
que no tem o mesmo sangue. A partir do trabalho
com fotos e narrativas das famlias dos atores, aplicamos dinmicas que exploraram algumas figuras,

as quais chamamos de construes de memria.

Estas figuras foram provocadas com o objetivo de
levantar um material que pode vir a ser base para
personagens, construo ficcional, constituindo assim o nosso ninho em meio ao canavial nordestino.
Antes de avanar nas questes especficas
deste projeto, acho saudvel dividir minha experincia em trabalhos anteriores com a dinmica do
estudo mesa. Afirmo sua relevncia como tempo
de prospeco da obra de vrios autores em processos de montagens. Lembro que, a cada leitura,
nos concentrvamos em alguma cena, personagem
e aspecto do texto, e, como aos poucos, os encenadores discorriam sobre sua ideia de espetculo.
Pouco a pouco, a montagem se desenhava ainda
mesa, como um jantar que era preparado nossa
frente. Havia uma certa atmosfera de preparao
para organizar o salto nos improvisos posteriores,
armava-se uma rede de segurana para os riscos do
jogo dos trapezistas.
No necessrio ir muito longe para advogar
que este espao de leitura de mesa permite um contato com os conceitos do diretor e da montagem,
um acesso ao imaginrio dos outros atores e uma
percepo de como a obra os afeta, um exerccio de
anlise de texto que nos aproxima do autor e seu
universo e, at mesmo, de alguns voos criativos que

67

os artistas se permitem, talvez protegidos pela no

exposio do movimento e desenho corporal.
Acho que esta etapa nos forava a eleger uma
ideia do personagem, uma leitura, um conceito em
nossa abordagem que nos dava bases slidas para
o investimento nos improvisos. Um pr-estudo do
personagem em direta relao com os conceitos
daquela encenao.
Com a chegada dos processos do colaborativo, presenciei outro modo de relao com o texto
em trabalho de mesa. A estrutura do colaborativo
pressupe que antecipemos um momento de discusso de temas e conceitos para que, a posteriori,
possamos propor cenas e s ento permitir que o
dramaturgo organize sua leitura de todo o material.
O trabalho mesa com o texto se deu aps o levantamento de material prtico, esboos de cenas,
personagens, experimento de linguagem. Quando
o ator e equipe retornam leitura de mesa quase
como reconhecer e reencontrar velhos amigos j
experimentados na cena, agora desenhados no papel.

Num modelo de criao ou em outro, em algum momento, essa conversa mesa para estudar
os caminhos do trabalho e analisar o texto (ou roteiro) com o qual estamos trabalhando, ser sempre saudvel para equacionar os encaminhamentos
de qualquer montagem. No tem sido diferente
com nosso atual projeto.
Voltando Memria da cana, podemos dizer
que realizamos trs tipos de aproximao com a
ideia de trabalho mesa. Como temos trs eixos,
nossas memrias, o texto de Nelson Rodrigues e os
estudos sobre famlia patriarcal, vivenciamos trs
movimentos de leituras e estudos.
No partimos inicialmente do texto do Nelson,
mas sim da teia de lembranas dos atores. Sem conseguir fugir ao trocadilho, mas valendo-me dele
para justificar nossas opes de encaminhamento,
tenho que dizer que o trabalho inicial se deu na
mesa. A mesa de jantar, da cozinha de nossos pais,
em seus silncios e rezas, em suas festas e banquetes, em reunies familiares e em momentos de crise,

A vida que eu pedi,

Adeus, de
Srgio Roveri.
Foto: Joo Caldas

lhares / Trabalho de mesa

68

a mesa, o ninho. Identificamos este lugar, de fora

mtico-evocativa nas lembranas de muitos atores, como nosso tronco, nosso eixo de discusses
sobre e na famlia. Na mesa, ento, comeamos a

Memria da cana,
de Newton
Moreno. Estudos
com o grupo de
atores de Os Fofos
Encenam.
Foto: arquivo do
grupo

desfolhar nossos segredos familiares. Fotos, narrativas, segredos revelados, coincidncias, pequenos
grandes ritos de passagem (casamentos, primeira
comunho, festas, lutos), objetos pessoais, anlises
de cmodos e suas caractersticas e de primeiras
moradas, enfim, despejamos tudo nesta ceia santa e
profana. Escavamos at onde nos foi possvel. Jorge
Luis Borges, no conto Funes o Memorioso, mostrou
que lembrar tudo impossvel. Funes, personagem
central, pode recordar at o ltimo detalhe um dia
inteiro de sua vida, mas, para faz-lo, requer outro
dia inteiro de sua vida, o que lhe parece impossvel.
Na mesa, comeamos a criar o nosso lbum
de famlia que deveria povoar a cena. Aps este
levantamento, queramos acionar um corpo nocotidiano, um corpo vibrando de memria e temporalidade pernambucana. Um corpo-memria.
Um corpo com saudade de casa. Dentre as fotos
que foram acessadas durante o trabalho na mesa,
escolhemos fotos da infncia e de parentes mais
velhos de cada ator para iniciar uma prospeco de
figuras/personas familiares. Contando com uma
oficina ministrada por Renato Ferracini, do grupo

LUME, levantamos nossa primeira famlia em rela-

o direta com as lembranas lbum de fotos de

cada ator. A base do trabalho com as fotos se referenda no conceito de punctum de Roland Barthes2.

Punctum quer nomear um detalhe na foto que atrai

o olhar, que se destaca, que afeta, que punge:
[...] punctum tambm picada, pequeno orifcio,
pequena mancha, pequeno corte e tambm um
lance de dados. O punctum de uma fotografia esse
acaso que nela me fere (mas tambm me mortifica,
me apunhala) (Barthes, 1980. p. 35).

Este detalhe funciona como um portal para

aquele que v a foto adentrar o processo, o fluxo
criativo, acionar o imaginrio e pesquisar um estado corporal em relao com a foto. Agindo sobre este detalhe, aos poucos, o ator constri um
corpo com memria familiar, o que chamamos
personas. As personas surgem como matrizes
que resultam deste somatrio de acessos memria de cada intrprete. Esta ao escavada
em cada ator persegue uma sensibilizao para
micropercepes de seu estado corporal. Estas
micropercepes so como microafetaes que
so percebidas na musculatura sutil do ator. Este
terreno acionado em constante provocao de

69

paradoxos aliados a um exerccio de memria ativada pelas fotos. Corpos danam lembranas em
dinmicas densamente leves ou levemente densas.
Jogam o corpo para um lugar de experincia, de
sensaes na fronteira e o mantm em constante
investigao como um fluxo rizomtico. Acionar
as micropercepes j que toda macropercepo
instvel, ou melhor, uma iluso de estabilidade.
Ou como afirma Renato Ferracini, o corpo se percebe o tempo todo.3
Assim, a memria-foto e suas membranas de
recordao vo se potencializando em cena em sugestes de personas. Estas associaes nos permitem uma primeira diviso de personas. Permitem,
por exemplo, tambm um leve trnsito entre o
personagem Edmundo da pea lbum de Famlia e
seu depoimento pessoal sobre a perda de sua me,
como est ilustrado no quadro esquemtico do
ator-pesquisador Carlos Atade, a seguir.
Ao sob fotografia
do ator quando
criana.

Personagem Edmundo
da pea lbum de famlia.

Ou seja, o ator Carlos Atade pode defender,

a partir de sua persona, o personagem Edmundo
na adaptao de lbum de famlia, dar corpo e voz

a sua prpria narrativa pessoal sobre a perda da

figura materna. Mas todas estas investidas cnicas
tm por base suas memrias, sua mitologia pessoal,
seus familiares. Tudo surge de uma investigao do
seu lbum de famlia.
Com as figuras apontadas, mergulhamos em
leituras do lbum de famlia. Dita obra maldita de
Nelson, pertencente ao seu teatro desagradvel, a
pea nos surpreendeu principalmente pela possibilidade de reconhecer em suas pulses de amor e
dio dentro do universo familiar o que nos aproximava de nossas narrativas pessoais. Este retorno
mesa se deu com o foco de associar as figuras
aos personagens de Nelson. A atriz Luciana Lyra
encontrou de imediato uma conexo entre as matriarcas de sua famlia pernambucano-paraibana e a
fora de Senhorinha, matriarca da obra de Nelson.
Investimos um bom tempo em aproximar as figuras dos personagens e, parte desta ao, tratava-se
+

Narrativa pessoal
sobre a me do
intrprete.

Persona: filho
com saudade de casa.

tambm de encontrar esta voz do canavial, este

sotaque, este encontro dos personagens com o cenrio da zona da mata do Nordeste.

Nelli Sampaio,
Cleyde Yconis,
Mrio Borges,
Mila Ribeiro
e Andr Diaz.
Mambembe, de
Artur de Azevedo.
Direo: Ruy
Cortez, 2003.
Foto: Joana Mattei

lhares / Trabalho de mesa

70

Jonas
Descrio do personagem ficcional de
Nelson Rodrigues.

Senhorinha
Descrio da personagem ficcional de
Nelson Rodrigues.

Tia Rute
Descrio da personagem ficcional de
Nelson Rodrigues.

Edmundo
Descrio do personagem ficcional de
Nelson Rodrigues.

A vida que eu pedi,

Adeus, de Srgio
Roveri.
Foto: Joo Caldas

Senhor de engenho.
Caractersticas presentes nas leituras da
Civilizao do Acar.

Senhora de engenho.
Caractersticas presentes nas leituras da
Civilizao do Acar.

Solteironas nos engenhos.

Caractersticas presentes nas leituras da
Civilizao do Acar.

Filhos destinados ao casamento e ao estudo.

Caractersticas presentes nas leituras da
Civilizao do Acar.

Guilherme
Descrio do personagem ficcional de
Nelson Rodrigues.

Filhos destinados Igreja. Infncia triste.

Caractersticas presentes nas leituras da
Civilizao do Acar.

Glria
Descrio da personagem ficcional de
Nelson Rodrigues.

Sinhazinhas guardadas nos engenhos.

Caractersticas presentes nas leituras da
Civilizao do Acar.

A aproximao, contudo, s nos pareceu coerente e potente aps as leituras das obras CasaGrande & Senzala, Sobrados & Mocambos e dos
estudos sobre famlia patriarcal da pesquisadora
Ftima Quintas. Numa terceira etapa mesa, realizamos uma prospeco dos temas mais relevantes

Dilogo com os patriarcas-figuras masculinas

alagoanas da famlia do ator.
Elementos de memria: loo de barba,
fotos etc...
Foto desenvolvida na oficina de Renato.
Dilogo com as matriarcas-figuras femininas
pernambucano-paraibanas da famlia da atriz.
Elementos de memria: Naftalina, culos,
frases, msicas, fotos etc...
Foto desenvolvida na oficina de Renato.
Dilogo com as solteironas, tias e vizinhas
eternas noivas da famlia da atriz.
Elementos de memria: fotos, narrativas
da me etc...
Foto desenvolvida na oficina de Renato.
Dilogo com a memria familiar do ator na
relao com me e pai.
Elementos de memria: colares, escapulrio,
fotos etc...
Foto desenvolvida na oficina de Renato.
Dilogo com memria da infncia do ator.
Elementos de memria: msica, fotos etc...
Foto desenvolvida na oficina de Renato.
Dilogo com memria da infncia da atriz.
Elementos de memria: lenol, fotos,
msicas etc...
Foto desenvolvida na oficina de Renato.

da obra, coincidncias com a famlia descrita por

Nelson e com nossas famlias. O que desse modelo familiar (econmico e social) ecoava nos outros
materiais pesquisados. O mando patriarcal, os casamentos endogmicos, a crueldade para com as
mulheres solteironas no-produtivas, a infncia
prematuramente abortada, as sinhazinhas criadas
como prisioneiras-produto, a proximidade quase
indecente com os santos e mortos, o comportamento desta casa grande. Aps seminrios internos,
levantamento de temas e conceitos que organizaram os workshops prticos, e depois desse mergulho em Freyre, iniciamos nosso terceiro olhar,
ainda mesa, para o texto de Nelson. O objetivo
era promover uma organizao destas trs etapas:
nosso manancial familiar e as personas, as correlaes com Gilberto Freyre e a obra ficcional em
questo. Juntos propusemos uma livre adaptao
da obra, inserindo expresses pessoais que significam reminiscncias pessoais dos atores, expresses

71
Z Carlos
Machado e Chris
Couto. Doce Deleite,
de Alcione Arajo,
2003.
Foto: Joana Mattei

e linguajar do Nordeste; e tambm algumas clulas

experimentadas durante os workshops inspirados
na obra freyriana. Ver o quadro que tenta resumir o
mecanismo de trabalho, pensando os seis personagens centrais do lbum de Famlia.
Aps esta livre adaptao ser estudada, enfrentamos a cena e, aos poucos, estamos descobrindo
o espetculo. O trabalho de mesa, em nosso caso,
foi dividido em etapas, dada a natureza hbrida
de nossa pesquisa cnica. Espacialmente, a ideia

Notas

preparar a casa para receber o pblico nesse

espao-instalao interativo onde atores e pblico
possam conversar com suas lembranas familiares,
testemunhando nos cmodos desta casa patriarcal
os segredos de famlia revelados por Nelson, por
Gilberto e por ns. E simbolicamente, no centro da
cena, est uma mesa. A mesa retratada como elemento fundamental para se entender as negociaes entre patriarcas e matriarcas, entre memria e
imaginao, entre a tradio e o contemporneo.

1 O conceito de punctum pode ser encontrado no livro A Cmara clara, de Roland Barthes.
2 Observao do professor Renato Ferracini anotada em aula no Departamento de Artes Cnicas da USP, no dia 25 de setembro de 2007.

Referncia bibliogrfica

Barthes, R. A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, 1980, p. 35.

lhares / Trabalho de mesa

72

O Trabalho de Mesa entre

as dcadas de 1940 e 1960
Luiz Fernando Ramos, pela revista Olhares, e Lgia Cortez entrevistam Nydia Lcia e Maria Thereza
Vargas sobre os primrdios do trabalho de mesa no Brasil e sistematizao do processo de criao sob a
conduo dos diretores estrangeiros no TBC.

Olhares. Quando ocorrem as primeiras tentativas

do chamado trabalho de mesa no Brasil?
Maria Thereza Vargas. Os antigos artistas, essa
turma toda, no faziam trabalho de mesa. Eles no
faziam. Ns comeamos aqui em So Paulo como
um grupo de teatro experimental, grupo universitrio de teatro e grupo de artistas amadores, quer
dizer, quando ramos amadores, ainda na dcada
de 1940, com o Alfredo Mesquita, com o Dcio de
Almeida Prado e com a Madalena Nicol. No Rio
de Janeiro comeou com o Ziembinski... porque

existem umas fotografias do pessoal antigo, eles

reunidos e algum lendo, mas era simplesmente
pra tomar conhecimento do texto, porque as pessoas recebiam o texto com a ltima fala de quem
contracenava com elas. Assim, se voc dizia ontem
eu fui ao jardim, cidade e o outro tinha que dizer aonde voc foi?. Ento tinha a ltima palavra
de quem estava falando com voc. E voc prestava
ateno para voc entrar. Se voc falava a palavra
foi, duas, trs vezes, j era. (risos) Eu contei para
Maria Clara, filha da Cacilda: coitada da mame.

73

(risos) Porque devia ser um terror. Isso voc no

pegou, n? (para Nydia)
Nydia Lcia. No.
Olhares. Isso j era assim no tempo do Shakespeare.
Os atores s recebiam as suas linhas.
Maria Thereza Vargas. Eu acho que era em todo
lugar. No que a gente era atrasada.
Olhares. Era uma tradio, uma coisa pragmtica.

O ator tinha que saber s onde tinha que entrar.

Nydia Lcia. Uma coisa que era muito importante
que os atores principais, os grandes, no ensaiavam.
Quem ensaiava era o contrarregra, quer dizer, o diretor de cena, que dizia: voc vai pra c, voc vai pra
l, e o centro da cena era deixado para o primeiro
ator ou primeira atriz. Ento, no ensaio geral, digamos, o ator chegava, dava uma olhada, via e, depois
mesa, Dulcina
de Moraes (ao
centro), Nydia
Lcia ( esquerda) e
Myriam Muniz
( direita).
Foto: arquivo
Nydia Lcia

de estreada a pea, se determinado ator secundrio

tivesse alguma frase mais engraada e fizesse o pblico rir, muitas vezes, o primeiro ator dizia: no,
no, no, passa essa frase pra mim. (risos) Ento
no havia um estudo de texto. No havia. A gente
ia assim aos trambolhes, quer dizer, os atores, as
grandes interpretaes eram do primeiro ator, sozinho. Procpio fazia a pea sozinho. Os outros eram
moldura.
Olhares. Ele nem usava o ponto? Ou ele usava?
Nydia Lcia. Sim, at o fim da vida. Ele, o Jaime

Costa, Conchita de Moraes, todo mundo usava o

ponto. O que no impedia de entrarem com os cacos, cada um com os seus. E os outros que corressem
atrs. Eu fiz no meu teatro, Te amei, com a Dulcina.
Dulcina j tinha feito a pea no Rio de Janeiro. Ela
veio e montou a pea em 28 dias. Aquela coisa
imensa e trouxe a Dona Conchita. Dona Conchita
veio s no fim. Ela era... j estava muito debilitada
e foi a ltima pea que ela fez. Tinha uma cena
que ela fazia um monlogo em que descrevia uma
corrida de cavalos, ento ela dizia olha, os cavalos

lhares / Trabalho de mesa

74

esto assim etc. e tal, e tinha dias que essa cena durava dez minutos e o pblico adorava. Era uma atriz
fantstica. Fantstica! Eles tinham uma capacidade
de improvisar. Dulcina tambm. A Dulcina era assim, diretora de mo cheia. As duas eram grandes
diretoras. Era outra conversa. Mas a Conchita fazia a cena sozinha, era aplaudida de p. O pblico
tinha uma espcie de venerao por esses atores.
Porque eles eram muito mais prximos do pblico do que a nossa gerao. A nossa gerao j era
formal, quer dizer, no sentido ns aqui e o pblico
l, entendeu? Mudou tudo, com os diretores italianos, quer dizer, primeiro o Adolfo Celi comeou a
levar mais a srio, fazer um teatro de equipe e no
que no tivesse estrela. Cacilda era uma estrela.
Cacilda nunca fez um papel secundrio. Mas todos
os novos atores faziam. Ziembinski fazia, Srgio fazia, Paulo (Autran) tambm. Na Dama das camlias
ele fez o pai, que era secundrio, mas era um grande
papel para fazer. Depois disso, ele fez o Diretor dos
Seis personagens, que tambm um papel secundrio. Os papis principais eram do Srgio (Cardoso)
e da Cacilda. Mas depois disso ele s fez papis
principais. Mas ns todos fazamos tudo. Eu fiz um
papel mudo que adorei fazer no Inventor do cavalo,
me diverti, tive crticas timas. Ento, no quer dizer nada, entende? Ns ramos uma equipe.
Olhares. Agora, Thereza, quando voc fala, d esse
exemplo da Cacilda e da Maria Clara coitada da
mame , isso em que poca que era...?
Maria Thereza Vargas. 1942.
Olhares. Ainda Teatro dos Estudantes aqui em So
Paulo?
Maria Thereza Vargas. No. J Raul (Julian).
Companhia profissional.
Olhares. Ento ainda era assim. No tinha trabalho
de mesa?
Maria Thereza Vargas. No tinha, no tinha.
Olhares. Era s receber as linhas...
Maria Thereza Vargas. Agora devia ser uma coisa
que funcionava, no Nydia?
Nydia Lcia. Porque tinha ponto.
Maria Thereza Vargas. Porque eles faziam teatro
de repertrio, no ? A pea era ensaiada de manh,

tarde, noite. J ia pro palco. Depois pegava o terceiro ato de uma outra pea...
Olhares. Era outro sistema...
Maria Thereza Vargas. Como que podiam, na
cabea, ter tudo isso?
Olhares. Agora, Nydia, como era a trabalho de
mesa no TBC, na linhagem dos diretores italianos
que foram para l?
Nydia Lcia. Olha, ns fazamos o seguinte: ns
ficvamos na mesa, s vezes, vinte dias, trinta dias,
dependendo da pea. Ns montvamos a pea na
mesa. Quando a pea estava pronta, a gente levantava. A o diretor fazia a marcao, passava a cena e
ensaiava.
Olhares. Quando voc diz pronta o que? Os textos praticamente decorados?.
Nydia Lcia. Quero dizer compreendida, j com
todas as inflexes definidas.
Olhares. Com as entonaes?
Nydia Lcia. Entonaes, tudo. Ziembinski mandava, realmente, que todo mundo repetisse a frase
como ele dizia. Ento, o Paulo (Autran), que durante muito tempo tinha trabalhado com a companhia
da Tonia, pegou o sotaque do Ziembinski e levou
muito tempo pra se livrar dele. (risos) Eu mesma,
eu cantava, eu tinha muito ouvido, e pegava as
coisas no ar, no ato, e Ziembinski me dirigiu num
Tennessee Williams Lembranas de Bertha, e eu tinha que gritar: chame a polcia, chame a polcia!,
e, na estreia, eu percebi que eu estava falando polons, aquilo no era portugus (com sotaque)
Chame a poliiiciaa. O que eu estou dizendo?!
(risos) O Celi, o Salce, O Ruggero, quer dizer, os
diretores italianos, no exigiam isso, mas exigiam a
inteno.
Olhares. E eles preparavam essa leitura, iam com
uma preleo inicial sobre o entendimento deles
da pea e discutiam, ou era j uma leitura que eles
fizeram e era aquilo que vocs tinham que ler?
Nydia Lcia. Era aquilo. No comeo era aquilo,
quer dizer, ns no podamos discutir nada.
Maria Thereza Vargas. Ns no sabamos nada,
tambm.
Nydia Lcia. No sabamos nada. Ento eles chega-

75

vam e diziam: a pea esta, eu vou fazer isto, isto,

isto, eu quero que vocs faam isso, isso, isso. A
que a gente ia trabalhar. Tentvamos construir uma
vida para esse personagem, uma vida passada. Isso
era a maior diverso. Comear a criar.
Olhares. A isso ia sendo apresentado na mesa?
Nydia Lcia. Na mesa.
Olhares. Nos encontros na mesa. Praticamente
sem gesto, sem nada ainda...?
Maria Thereza Vargas. Tem uma fotografia do ensaio de uma pea no TBC. Todos esto em volta da
mesa, mas alguns j tinham ali uns certos elementos, um chapeuzinho e uns aderecinhos. No tinha
isso? J mais adiantado...
Nydia Lcia. , s vezes, a gente marcava a pea e
voltava para a mesa. Porque, s vezes, no estava
ainda compreendido. Ento se voltava para a mesa.
Mas sempre ns todos achvamos que a aparncia
exterior era to importante quanto a aparncia interior. Porque a ento a gente tinha uma muleta.
Por exemplo, nessa hora eu pego a minha bolsa
e vou pra l, ento esse movimento ajudava. Mas
eles no mandavam decorar logo. A gente lia, lia,
discutia, discutia no, a gente engolia (risos), mas a
gente perguntava. O Srgio e a Cacilda j discutiam
mais. Ns procurvamos no discutir muito. Ficar
o mais quieto possvel para fazer bem. s vezes os
personagens s apareciam depois da estreia. Ns
trabalhvamos tanto, mas, s vezes, no chegava.
Muitas vezes acontece isso, at hoje. Mas, em geral,
quando nos levantvamos, ns ficvamos, eu ficava
com o texto na mo para marcar. A marcao tinha
que ser seguida. Com Ziembinski era assim: ponha o dedo mindinho aqui. Era assim. Os outros
diziam: pe a mo aqui.
Olhares. Isso j na fase de marcao...?
Nydia Lcia. De marcao.
Olhares. E essa fase de marcao era como?
Apontava-se o lugar que vocs tinham que ficar e
o lugar que vocs tinham que ir? Tinha que se fazer o que era traado, ou tinha tambm um espao
para vocs poderem encontrar onde se sentissem
melhor?
Nydia Lcia. S depois. Primeiro eles davam a mar-

cao. A a gente comeava a trabalhar e a surgiam

as dvidas: ser que eu posso fazer isso? E eles, muitas vezes, concordavam. A era mais aberto. Mas
havia uma diretriz clarssima para todo mundo e
no podia modificar. Depois de decidido, pronto,
aceito, no mudava.
Olhares. E no tinha espao tambm para o
improviso?
Maria Thereza Vargas. No. Agora, uma outra
coisa, Nydia, sobre os textos, muitas vezes vocs
se permitiam dizer: isto aqui no d; essa frase
no d; eu preciso mudar. Tanto que, na Dama
das Camlias, a Gilda Mello Souza seguiu o ensaio
e disse t muito bonito, mas eu no consigo dizer,
no d o tempo. Ento ela mudava. Era possvel,
porque s vezes... t muito bonito aqui, mas no
d...
Nydia Lcia. Cacilda disse uma frase que era muito
importante: se voc no consegue, por mais que
voc tente, dizer uma frase porque essa frase est
errada. E, em geral, verdade. Desde que seja um
ator ou uma atriz que j tenham trabalhado. Mas, s
vezes, havia tambm o problema dos italianos no
falarem portugus to bem. Ento a gente se aproveitava um pouco. (risos)
Olhares. Como era isso?
Nydia Lcia. Por exemplo, Salce era o mais aberto.
Luciano Salce era ator, muito bom ator, e ele era o
mais espirituoso, o mais engraado, no sei, eu me
entendia muito bem com o Salce. Eu traduzi com
ele Summer and smoke do Tennessee Williams. Eu
disse tambm no meu livro. Sempre que saa um
espetculo novo nos Estados Unidos que fazia sucesso o Raimundo Magalhes Jr., que era da SBAT,
j botava o nome dele como tradutor. Quer dizer,
ele era o tradutor oficial de todos os sucessos da
Broadway. Mas ele no tinha tempo de fazer, ento
ele dava pra um fulano qualquer traduzir. Ento
vinha cada besteira, eram coisas... Eu me lembro
do Smoke entra Rosa com seu vestido de flanela Por que um vestido de flanela? A que a coisa
comeou. O Salce, na leitura: vestido de flanela?
ele disse estranho... Voc tem o ingls. Ento
vamos ver. Era vestido flamenco. (risos) Eu encon-

lhares / Trabalho de mesa

76

trei isso anos depois no Boeing, Boeing. A traduo

do Boeing que o Celi dirigiu com o Jardel (Filho) e
o (Francisco) Cuoco foi o primeiro grande sucesso
popular do Cuoco. direita: a poltrona. esquerda: o jardim. No pode ter jardim e no pode ter
poltrona.
Maria Thereza Vargas. jardin...
Nydia Lcia. Ct jardin e ct fauteuil...
Maria Thereza Vargas. As posies eram Ct jardin e ct fauteuil...
Nydia Lcia. Direita, esquerda. Agora, passou por
todo mundo e ningum viu, e a tradutora era mulher do Orgenes Lessa. Uma escritora importantssima do Rio de Janeiro. Ento, teatro tem essas
coisas, voc compreende. Tem que tomar cuidado
enorme com as tradues.
Olhares. Agora, Nydia, voc disse que no TBC os
diretores italianos quase que esculpiam j o espetculo no trabalho de mesa. Agora, por exemplo,
quando voc e o Srgio saem do TBC, naquela fase
que vocs comeam a trabalhar autonomamente,
vocs continuavam preparando os espetculos
dessa forma. Como era a prtica de vocs na construo do espetculo?
Nydia Lcia. Idntica. Todas as companhias que saram do TBC se formaram nos mesmos moldes do
TBC. A primeira foi a companhia da Maria (Della
Costa) que j tinha companhia antes, mas esteve
um tempo no TBC. O mesmo com as companhias da Cacilda e da Tonia. Todas as companhias
comearam da mesma maneira. Estudando texto
na mesa, fazendo um texto clssico, depois uma
comdia, depois um policial, depois texto de vanguarda. Sempre grandes mudanas, mas tinha que
estudar na mesa.
Olhares. Por exemplo, no caso do Hamlet do Srgio
(Cardoso), que to importante. Voc lembra deste processo?
Nydia Lcia. Lembro.
Olhares. Como ele trabalhava isso?
Nydia Lcia. Na mesa, separadamente, com cada
ator. Quando ele j tinha preparado cada ator, depois de trabalhar a Rainha, a Oflia, o Polnio, a
que comeava a juntar. Primeiro se fazia a leitura

com todo mundo junto, mas depois o trabalho era

individual. bom lembrar que, ao mesmo tempo,
Srgio estava construindo um teatro. Ento era
muito mais que um simples ensaio de pea. A coisa
era mais complicada.
Maria Thereza Vargas. E ele era um homem de teatro, tambm, n? Fazia figurinos e acessrios.
Olhares. E ele estava, pelo que se depreende de seu
livro, revendo uma pea que j tinha conhecido
muito jovem.
Nydia Lcia. Ele estudou a pea durante oito anos.
Porque ele queria fazer um outro Hamlet. O primeiro Hamlet que ele fez conquistou crtica e o
pblico pelos arroubos juvenis, isto , pelo talento
monstruoso desse rapaz que nunca tinha feito teatro, quer dizer, tinha feito antes um Romeu e Julieta e
umas coisinhas com os padres. E ele estourou. Ele
foi realmente um ator especial. Foi. Mas ele nunca
estava satisfeito completamente com as coisas. Ele
continuava lutando. Ele sempre quis voltar a ter
uma companhia prpria porque quando ele saiu
do Teatro do Estudante com os colegas Srgio
Brito, Elsio de Albuquerque, Jayme Barcellos, Lus
Linhares, essa turma toda, ele fundou o Teatro
dos Doze. Teve grande sucesso. Ele fez ento um
segundo Hamlet, dirigido pelo Ruggero no Teatro
do Estudante. Depois Ruggero dirigiu Arlequim,
servidor de dois amos. Foi um grande sucesso. A
terceira pea no foi um grande sucesso e, depois,
perderam o teatro e a companhia foi fechada. Mas
ele quis sair do TBC porque foi convidado para
dirigir textos nacionais, que ele queria mais. Ento
ns fomos para o Rio de Janeiro com a Companhia
Dramtica Nacional e o Srgio estreou como diretor, ganhou prmios, foi elogiadssimo, e fez espetculos muito bonitos.
Olhares. Agora, essa formao dele como diretor
ocorreu intuitivamente a partir do contato com os
italianos?
Nydia Lcia. Sim, sempre que podia, ele ficava
como assistente. Acompanhava as montagens,
acompanhava os ensaios. No ensaio geral, depois
ele ficava para ver, fazer as luzes. Ele aprendeu o
tempo todo. Ele deu aula de maquiagem, fazia ma-

77

quiagem incrivelmente bem e chegou a dar aula de

maquiagem na Escola de Arte Dramtica EAD. Ele
fazia, construa coisas, adereos de cena, as coroas, medalhas, tudo ele fazia, ele mesmo construa.
Ento isso, claro, foi fruto do contato com o modo
srio como o teatro era feito no comeo do TBC.
Olhares. como se o Srgio fizesse uma fuso
dessa experincia do primeiro ator, que tinha sido
trazida pelos atores mais antigos, Procpio, Jaime
Costa, com os mtodos modernos do TBC.
Porque essa coisa, por exemplo, de maquiagem, era
uma coisa do teatro mais tradicional, do sc. XIX.
Nydia Lcia. Eu tenho as fotografias do Srgio, em
cada papel outra pessoa. A maquiagem dele era
sempre extraordinria, ele ficava estudando. Ele era,
de fato, desenhista, tinha trabalhado antes como tal.
Olhares. Ele desenhava o espetculo?
Nydia Lcia. Fazia cenrios. Fez alguns cenrios.
O Srgio foi um ator completo, daqueles antigos, e
foi tambm iluminador, cengrafo, aderecista. Ele
fez tudo.
Olhares. Quando voc foi ter a sua prpria companhia e teve muitas experincias de teleteatro, levou
essa prtica do trabalho de mesa?
Nydia Lcia. Sim.
Olhares. Voc continuou fazendo.
Nydia Lcia. At hoje.
Olhares. E como seria se voc tivesse de sistematizar hoje, se tivesse que aplicar esse mtodo?
Nydia Lcia. Acho que do mesmo jeito. No h
muita diferena no. Porque eu fao isso com os
alunos ou com os textos. s vezes, a gente pega um
texto, mas outras vezes com poesias, com alguma
coisa escrita...
Olhares. No caso da prosa.
Nydia Lcia. Para uma prosa normal, desde que sejam coisas boas, aquilo que eu mais insisto que
eles aprendam a ver. Se voc no v, voc no entende. Voc tem que ver. Se eu li um livro aos 12
anos, e nunca mais peguei esse livro, aos setenta
quando eu o ler de novo me aparecero todas as
imagens que eu vi aos 12. Ento, isto o que eu
ensino. Eles tm que ver. Se no vem, no podem
interpretar.

Olhares. Ver um pouco com a imaginao? a capacidade de imaginar e visualizar?

Nydia Lcia. Mas ator sem imaginao ator?
(risos)
Olhares. Voltando para o TBC. Voc j falou um
pouco do Ziembinski, que era mais rgido, do Salce
com quem voc se entendia melhor. D para falar
em estilos de trabalho de mesa diferentes?
Nydia Lcia. Muito diferentes. O Ruggero era uma
coisa. Ele era o grande professor, um professor
simptico, inteligente e culto. Ele fascinava o aluno. Em compensao, depois que a gente saa da
mesa, parece que dava uma preguia (risos) e ele
no se interessava mais. Ele era o professor, o que
no impediu que dirigisse muito bem O mentiroso,
de Goldoni, que foi uma das peas mais lindas que
eu vi. Quer dizer, quando ele queria, se apaixonava,
tudo bem, se no ele era s diretor de mesa. Celi
era mesa tambm, mas depois montava. O Celi era
visceral, siciliano. uma diferena bsica.
Maria Thereza Vargas. De onde eles vieram, no?
Nydia Lcia. Pois . Um vem do norte da Itlia e o
outro, do sul. uma diferena muito grande. Por
isso que eu me entendia mais com o Ruggero e
com o Salce (risos) do que com o Celi.
Olhares. Voc, Maria Thereza, que assistiu praticamente tudo, concorda que havia esses estilos diferentes de dirigir?
Maria Thereza Vargas. Acho que a Nydia disse
bem: o Ruggero era inteligncia, intelecto. O Celi,
algum j disse, dirigia como ele era, um homem
forte, tudo dele era muito visceral. Aquela montagem de Entre quatro paredes que ele dirigiu era muito mais forte, vigorosa e fsica do que intelectual.
Havia o existencialismo, mas, pelo que dizem, eu
no pude ver porque a igreja proibiu de ver, mas
(risos) parece que foi vibrante, no uma coisa
violenta.
Olhares. A Nydia conta que os atores foram liberados pela Igreja para a encenao. Por que voc no
pediu tambm liberao para assistir? (risos)
Maria Thereza Vargas. Porque j tinha pedido liberao para assistir A semente. Mas Entre quatro
paredes nem ousei. (risos) Mas voltando, o Salce

lhares / Trabalho de mesa

78

era com certeza esprito. A graciosidade, uma coisa

bem diferente do que os atores brasileiros faziam.
A sutileza. E tem um, que eu acho que a Nydia no
assistiu, que o Bonini. Voc assistiu?
Nydia Lcia. Ah, o Bonini eu assisti no Ral.
Maria Thereza Vargas. Dizem que ele dava mais
liberdade de criao, no Nydia? Pelo menos o
que a Cleyde diz. Ela dizia: eu posso fazer isso. Ele
dizia: faa-me ver. Deve ser uma coisa italiana, no
? Faa ento pra gente ver.
Nydia Lcia. O Bonini j era assim meio Actor
Studio, Stanislvski. Era um pouco mais moderno.
Olhares. Os outros no tinham essa referncia?
Maria Thereza Vargas. Tinham, mas via Jacques
Copeau e o mestre deles, no ? O Slvio dAmico,
que tambm era discpulo do Copeau. Agora j o
Ruggero (Jaccobi) tinha a influncia do Bragaglia.
Nydia Lcia. Foi o Celi quem chamou o Ruggero.
Ruggero estava no Rio. E ele dirigiu o Procpio.
Ele j falava portugus muitssimo bem e estava no
Rio quando o Celi assumiu a direo do TBC. Ns
estvamos ensaiando A mulher do prximo e Pif-paf
de Ablio Pereira de Almeida, ainda como grupo
de teatro experimental. O Celi foi ao Rio para convidar o Ruggero para o TBC. Mas, na Itlia, havia
grandes discusses entre eles. No aceitavam muito bem o Ruggero porque ele no fez a Escola de
Arte Dramtica.
Olhares. Onde ele estudou?
Nydia Lcia. A escola dele eram os estudos que ele
fazia...
Olhares. Ele era um autodidata.
Nydia Lcia. Ento a turma de escola esnobava.
Aqui que eles perceberam melhor quem ele era.
Afinal o Ruggero um dos fundadores do Piccolo,
de Milo.
Maria Thereza Vargas. Tenho a impresso de que
foi o Ruggero que insistiu pra que se fizesse a Leonor
de Mendona, de Gonalves Dias. J tinha sido feita
no Teatro do Estudante e tal, mas a esqueceram
que aquilo era muito ruim, e ele insistiu que se fizesse no quarto centenrio, lembra?
Nydia Lcia. Tanto que eu e o Srgio j tnhamos
sado do TBC, e o Srgio voltou como ator convi-

dado para fazer. O Ruggero sempre foi um animador, mas lutou pela dramaturgia brasileira, pelos
diretores brasileiros. Ele sempre dizia: ns estamos
aqui de passagem, vocs que tm que continuar,
vocs que tm que assumir.
Olhares. Falando nisso, o Flvio Rangel e o Antunes
Filho que vo ser os sucessores j naquela fase final
do TBC. Eles copiavam esse mtodo de trabalho
de mesa desenvolvido pelos italianos? Voc, Nydia,
chegou a trabalhar com o Flvio, no?
Nydia Lcia. Eu trabalhei com o Flvio na televiso,
e ele trabalhava a partir da mesa.
Lgia Cortez. A impresso que eu tenho do
Antunes de que ele trabalhava sozinho na mesa,
tanto que no Macunama a gente no tinha nem
texto. Ele vinha e j dava a marcao. Mas o Flvio,
em Amadeus, trabalhou muito o texto com os atores, eu lembro bem disso. Essa escola tambm, foi a
do Renato Borghi, a da Clia Helena...
Olhares. O prprio Z Celso. A primeira fase do
Oficina era basicamente de trabalho de mesa e at
hoje um ferramenta para ele.
Lgia Cortez. At hoje, Cacilda! foi com papel no
cho...
Olhares. Mapas, no ?
Lgia Cortez. Mapas.
Olhares. Maria Thereza, como era Cacilda no trabalho de mesa? Voc chegou a acompanhar, a ver?
Maria Thereza Vargas. No, mas ela era muito disciplinada e discutia muito. Em Gata em teto de zinco
quente diz que ela quis dar uns palpites e, segundo o
Maurice Vaneau me contou, um pouco antes de ele
morrer, disse a ela: cala a boca! (risos)
Olhares. E ela calou?
Maria Thereza Vargas. Acho que calou.
Olhares. Outros tempos...
Nydia Lcia. Cacilda era muito metida. No tinha
uma grande cultura, ento ela tinha que manter a
posio dela. E ela, dentro dessa intuio, acertava incrivelmente. Mas quando errava, errava com
tudo. Mas, quando acertava, era um negcio assim
que eu nunca mais vi ningum alcanar. Ela comia
a personagem. Ela emagrecia num fim de semana.
Fazia uma diferena de quatro quilos durante os

79

ensaios. Era uma coisa incrvel. Mas ela procurava,

pesquisava e ela tinha um raciocnio to rpido e
to certeiro que ela ia ao ponto por outros caminhos, no intelectuais, porque ela no podia, mas
ela disfarava isso, fantasticamente.
Maria Thereza Vargas. Era muito inteligente, no?
Nydia Lcia. Muito inteligente.
Olhares. A tem uma coisa interessante, porque,
de uma certa maneira, era como se do trabalho de
mesa, que era uma coisa mais cerebral, ela avanasse, quando estava na cena, trazendo algo alm daquilo a que tinha se chegado no trabalho de mesa?
Nydia Lcia. No tem dvida que ela fazia isso, mas
j na mesa ela mostrava, discutia caminhos...
Olhares. Que no eram exatamente racionais, mas
que eram intuitivos.
Nydia Lcia. O mais incrvel que eram racionais.
Maria Thereza Vargas. Sim, eram racionais.
Nydia Lcia. Ela era fria, num certo sentido. Ela ia
at fundo das coisas. Eu vi isso a primeira vez que
eu trabalhei com os dois, com Srgio e com ela em
Entre quatro paredes. Srgio, um homem profundamente culto, tambm se modificava. Ele vivia os
papis e mudava. Em cada papel que fizesse, ele
mudava, mas se deixava levar pela paixo, s vezes,
e Cacilda, nunca. Ela raciocinava o tempo todo, se
entregava, como eu disse pra voc, emagrecia, ela
fazia tudo, mas ela nunca deixou de usar a cabea.
Nunca.
Olhares. interessante esse exemplo de Entre quatro paredes, uma pea assim to cheia de especulaes filosficas...
Nydia Lcia. E na poca fazer uma lsbica tambm
no era fcil. Ela fez muitssimo bem.
Olhares. O Celi que dirigiu?
Nydia Lcia. O Celi.
Olhares. E ele tambm com aquele estilo dele, vamos dizer, mais fsico?
Maria Thereza Vargas. Acho que mesmo fsico
o estilo dele.
Nydia Lcia. No Entre quatro paredes ele me dirigiu de outra maneira. Primeiro no deixou que
ningum assistisse aos ensaios. Ns ficvamos
trancados.

Olhares. Mesmo durante o trabalho de mesa?

Nydia Lcia. Tudo. No permitia nem aos colegas.
Ningum. ramos ns e o Ruy Affonso Machado,
que era o assistente dele. Ns fomos logo para o
palco. Ficamos pouco tempo na mesa, porque so
papis claros, definidos, quer dizer, cada um de
ns pegou rapidamente a pea. E ns fomos para
o palco e ele comeou. O papel estava decorado, j
tnhamos feito a marcao e ele deu incio: faam
a pea inteira sem dizer uma palavra. Fazamos a
pea inteira s com gestos. Depois ele disse: faam um bicho cada um de vocs. O covarde, traidor, um rato. A lsbica, traioeira, uma serpente.
E a infanticida, mimada, uma gata angor. E ns
fizemos a pea desse jeito. Ele inventava, eu me
lembro, chegou pra mim e disse faa uma bandeira. (risos) Fazer uma bandeira, sabe? Fizemos
esse tipo de trabalho que s poderia mesmo ter
sido feito em ensaios fechados. Se tivesse gente na
plateia, a no dava pra fazer. Ento foi trabalhado
a fundo. Todos eles conheciam o mtodo, conheciam estgios diferentes de trabalho. Foi uma escola pra ns. Foi uma escola. Cada diretor tinha
seu mtodo. Ns aprendemos tudo que podamos
aprender com eles.
Lgia Cortez. Pensando assim, parece que no foi
uma opo. Quem utilizava o trabalho de mesa
achava que era o nico jeito de fazer teatro, principalmente os atores. Os diretores ainda podem optar por uma outra estratgia, mas o ator no. Porque
o mtodo muito poderoso.
Olhares. Hoje, o mtodo generalizado parte do
oposto disso, que pressupor qualquer tipo de elucubrao, de raciocnio, atrapalhando e cerceando
a espontaneidade e as potencialidades. Ento seriam duas tendncias completamente opostas?
Nydia Lcia. Acontece o seguinte. Os atores, hoje,
tem uma naturalidade que ns no tnhamos.
ramos presos, encabulados, a educao toda burguesa, um terror. Acho que no precisvamos dar
tudo. S depois que a gente se soltou. Hoje em dia,
no. Se voc diz para algum planta uma bananeira, vai l, tira a saia, fica de calcinha, no tem o menor problema. uma outra gente.

lhares / Trabalho de mesa

80

Olhares. Mas e na EAD, Thereza, o mtodo de trabalho de mesa se desenvolve j desde o comeo?
O Alfredo Mesquita j trabalhava com isto? Ou vai
ser uma coisa posterior, advinda depois dessa passagem dos diretores italianos pelo TBC?
Maria Thereza Vargas. Acho que no. O Dr.
Alfredo era muito a cabea dele. Ele entendia bem
os diretores italianos, e escreveu, inclusive, sobre
cada um deles, mas ele vinha de uma formao
inteiramente francesa e, depois, um pouquinho
norte-americana. Mas ele dizia que nem a Frana,
nem os Estados Unidos servem para mim, para a
escola. Eu vou fazer uma escola minha... pros meninos brasileiros, pros estudantes brasileiros. Tanto
que no era exigido nem o colegial nem o clssico,
porque ele dizia quero me dirigir tambm aos atores de circo que queiram aprender. De circo acho
que no apareceu ningum, mas apareceu gente
muito simples, feirantes, alfaiates, protticos, gente
muito simples.
Olhares. Voc chegou a acompanhar na EAD,
algum processo em que o trabalho de mesa foi
importante?
Maria Thereza Vargas. Olha, eu no tenho assim
muita lembrana, porque a minha coisa ali era
mais material, de fazer isso, fazer aquilo, correr, arrumar dinheiro, mas acredito que o mtodo do Dr.
Alfredo que a Nydia trabalhou no Margem da
Vida fosse assim, no to intenso quanto o dos italianos, porque eles mesmos diziam que Dr. Alfredo,
Dcio, ns todos, gostvamos de teatro, mas nunca
tivemos um ensino, ento ns amos um pouco
pela nossa cabea, pela nossa intuio...
Olhares. Mas, por exemplo, quem seria o professor
da EAD que foi assumindo essa funo?
Maria Thereza Vargas. DAversa, que fez Bodas de
sangue nesse sentido. Tambm o Antunes, que j
era muito mais moderno e fez A falecida. A, acredito, j beirando o que ele ia fazer mais tarde. Quem
mais que dirigiu? O Gianni Ratto dirigiu O demnio
familiar e Ionesco. Agora, essa preparao, sem dvida, no estava l. Engraado, porque eu acho que
pra ter esse ensaio de mesa, no sei se bobagem
minha, mas tem que ter um ambiente, no ? Tem

que ter uma sala, uma sala quieta em que voc possa trabalhar. Quero sim me lembrar de como que
se fazia no Arena. Ser que tinha, naquele espao
pequeno, uma mesa em que as pessoas estudavam?
Eu acho que no. Eu no sei. No lembro. , eu
no lembro, porque so ambientes muito abertos,
tantas discusses que talvez eles no estivessem interessados. Discutiam, discutiam muito, principalmente o Vianninha.
Olhares. Eram questes mais sociolgicas, pol
ticas?
Maria Thereza Vargas. Vianninha inventava tanta coisa. Ai, como ele inventava. Ele, o Boal, o
Guarnieri. Acho que era mais discusso. Mas antes,
com o Z Renato teve um comeo que eu no sei,
no vi, mas devia ser muito prximo do TBC e da
Escola de Arte Dramtica. Depois quando entrou
o Boal, entrou o sistema americano do Actors
Studio, tanto que eles falam que os outros eram assim, assado, mas eles eram super americanos. Voc
v Juno e o pavo, v as fotografias, puro Actors
Studio.
Olhares. Ento ainda era trabalho de mesa de alguma maneira.
Maria Thereza Vargas. Pode ser, mas eu no lembro mesmo de trabalho de mesa no Arena.
Olhares. No tinha mesa?
Maria Thereza Vargas. (risos) No tinha mesa.
No lembro de ningum em volta da mesa. Por
exemplo, estou lembrando que eu fui assistente de
Juno e no tinha mesa.
Lgia Cortez. No Oficina devia ter. No Oficina
tinha.
Maria Thereza Vargas. No Oficina tinha. Mas a
tem l aquela salinha que podia fazer mesa. Agora,
no Arena, era aquela coisa de muita discusso e
cada um com seu papel. No era nada de deixa,
claro, cada um com seu papel bonitinho, seu texto
estudado em casa e discutido com Boal e o outro l
falando sem parar, o Vianninha.
Olhares. Discutia muito...
Maria Thereza Vargas. Muito!
Lgia Cortez. que era um momento poltico, tambm, no ?

81

Maria Thereza Vargas. Muito poltico. O Vianninha

no queria fazer o traidor de Juno. Como que
eu posso entrar em cena traindo? (risos) J o Dr.
Alfredo, fui assistente dele em um espetculo do
Feydeau no Arena, fez ensaio de mesa na EAD,
numa salinha e s depois foi pro Arena fazer a
marcao.
Lgia Cortez. Agora, o Fauzi Arap faz muito trabalho de mesa. E ele diz que onde ele mais aprendeu
foi com o Boal.
Maria Thereza Vargas. Ser que Boal...?
Lgia Cortez. Ser? (risos) Pode no ser exatamente em relao ao trabalho de mesa, mas ao trabalho
de ator.
Maria Thereza Vargas. Trabalho de ator, claro,
trabalho de ator, todos eles tiveram muita influn
cia do Boal. Porque ali tinha o Sadi Cabral que
veio para fazer um personagem na Juno e tinha o
Guarnieri, e os dois faziam. O Guarnieri fazia um
velho.
Olhares. Mas o Sadi Cabral o que significava ali?
Ele vinha com uma experincia profissional de
mesa?
Maria Thereza Vargas. Vinha.
Olhares. Ainda da tradio antiga?
Maria Thereza Vargas. Da tradio antiga, mas,
coitado, j com esta falha das pessoas que seguiam
o ponto e no desenvolveram a sua memria.
Olhares. Entendi. Dependente do ponto.
Maria Thereza Vargas. Para ele era muito difcil,
coitado. Ele ficava to nervoso, to nervoso, que ele
pedia pelo amor de Deus.
Olhares. Me d um ponto!
Maria Thereza Vargas. No, me ensaie, me ensaie! Ele achava horrvel o ponto. Ele j sabia de
Stanislavski, aquela coisa toda, desde moo. Mas
a memria dele no ia. No sei se no TBC, em
Eurdice ele fez trabalho de mesa. Ele foi muito bem
na Eurdice, muito bem.
Nydia Lcia. A ele j tinha feito tambm a Gerao
de revolta.
Olhares. E Flvio Imprio, ele tambm segue essa
tradio de alguma maneira, no ? Ou no, voc
lembra?

Maria Thereza Vargas. Eu trabalhei com ele no

ltimo espetculo com Walmor, no? No teve
ensaio de mesa. Foi no Leopoldo Fres, caindo
aos pedaos, todo mundo sentadinho assim, e
umas invenes (risos), por exemplo, no texto do
Fernando Pessoa pedia: diga isso voando, faz favor,
saia do palco e v at a Rua General Jardim. (risos)
Eles pediam isso no TBC, Nydia? Pediam pra vocs sarem correndo na Major Diogo? (risos) No,
l no tinha rua. Vocs faziam tudo l dentro. A no
ser umas moderninhas, como a Cacilda, que foi
num prostbulo para ver...
Olhares. A Nydia conta de uma experincia semelhante no livro dela.
Nydia Lcia. Eu fui de carro, escondida, pra fazer Lembranas de Bertha, para ter uma ideia da
atmosfera...
Maria Thereza Vargas. Cacilda foi num prostbulo e disse que uma moa l comentou: h quanto
tempo no te vejo. (risos) Ela foi para fazer a enteada de Seis personagens. Quer dizer, essa sada de
compor, como o Arena fez depois, observando o
povo brasileiro, como andava, era rara no TBC. L
era tudo muito na cabea, no ?
Nydia Lcia. Depende da pessoa. Engraado, o
Srgio tinha muito isto de andar na rua, seguia as
pessoas, de repente este velho tem alguma coisa do
Pai dos Seis personagens. Ele seguia, olhava (risos).
Celi fez isso com Paulo (Autran) e com Cleyde
(Yconis), na (Sra. Fromm?), mandou andar, dar
volta pela cidade, olhar vitrine, tudo como a velha.
Isso ele fez.
Olhares. E no TBC tinha uma sala que era a sala
do trabalho de mesa? Tinha uma mesa? Ou no era
assim?
Nydia Lcia. No, tinha a sala de ensaio. Enquanto
a gente lia, tinha a mesa. Quando acabava a leitura
tirava e ensaiava. Era do tamanho do palco.
Maria Thereza Vargas. Era exatamente a dimenso
do palco. Isso era importante, lembra? que hoje
muito difcil porque as pessoas no sabem nem o
teatro a que vo...
Nydia Lcia. No sabem ler.
Olhares. No s que as pessoas no sabem ler,

lhares / Trabalho de mesa

82

mas tambm que elas no tem o prazer da leitura,

porque esse processo pressupunha que os atores
em casa lessem, no ? Degustassem, se preparassem. Mas hoje os alunos, praticamente, no lem
peas. Ento a capacidade deles de trabalhar num
sistema desses muito baixa porque eles no tm
esse prazer de ler.
Lgia Cortez. Para trabalhar o imaginrio, o ver.
O que a Nydia falou sobre o ver acho que a chave. Fazer a imagem. Ela fez isto com os alunos aqui
na escola em Antgone. Na primeira aula, lembro, a
Nydia j trouxe todas as referncias do texto: o que
era, quando era, como era, ento eu j lembro que
no primeiro dia, voc j criou na gente, que estava
ali naquela mesa, professores e alunos, esse imaginrio. Que tambm criar o imaginrio em conjunto. diferente quando voc estuda sozinho. Ela,
h pouco, deu uma aula de como ler um texto pela
primeira vez. Quantas vezes desprezamos conte
dos porque no temos inteira noo do que estamos falando?
Nydia Lcia. No, o fato de eles quererem transportar tudo para a prpria viso faz eles serem limitados. A prpria emoo. Digo sempre: a mim,
como pblico, no me interessa a sua emoo
e sim o caminho que voc vai usar. A mim interessa a emoo da personagem. Como voc vai
chegar emoo da personagem o verdadeiro
problema. Se voc vai usar as suas memrias, sua
sensibilidade, isso um problema seu, voc vai ter
que fazer esse trabalho. Mas a sua emoo no me
diz nada. Zero esquerda. Eu quero a emoo da
personagem.
Maria Thereza Vargas. Agora, Cacilda, j no Teatro
Cacilda Becker, tinha muita noo quando ela entrava em cena voc, Nydia, tambm provavelmente sabia da receptividade do pblico. Esse
bom, esse mau.
Nydia Lcia. Na hora.
Maria Thereza Vargas. Eu me lembro que ela entregava uma carta e saa dali a pouco dizendo: tem
um sujeito rindo errado, mas eu vou peg-lo. (risos) Quer dizer, ela conhecia, vocs conheciam,
entravam e sabiam quem no estava gostando.

Nydia Lcia. Era mesmo uma coisa engraada. No

Teatro Bela Vista, eu entrava em cena, s batia e
j sabia. Tem 420 pessoas. Eu no contava, no ficava olhando, s dava a primeira olhada. Depois
desligava. Mas eu sabia quanta gente tinha. Isso
na segunda parte, quando era empresria. (risos)
Mas terrvel voc entrar em cena, quando voc
responsvel pelo espetculo, e saber: falta aquele
refletor, ele entrou errado. No fim, eu parei de me
preocupar. Pensei, estou misturando estaes. No
entrava mais como atriz, entrava muito diretora.
Eu cheguei a fazer uma pea, no Pinheiros, que eu
tinha preparado vrios atores e tinha uma atriz na
plateia. Uma atriz muito boa, por sinal. Ela chegou
pra mim, no intervalo, e disse para de dizer o texto
de todo mundo.
Lgia Cortez. Fiquei curiosa com uma coisa. A gente t falando de teatro, mas ser que na Vera Cruz,
eles faziam esse trabalho de mesa com os roteiros?
Nydia Lcia. Eu sei que em Caiara, o Celi escreveu
o roteiro, e Cacilda reescreveu com ele, sentada,
lendo, no, olha esta frase assim.... Porque o Celi
estava s h um ano no Brasil.
Maria Thereza Vargas. Eu me lembro da Eliane
Lage indo casa da Cacilda e a Cacilda a preparando, dando alguns exerccios. Provavelmente eram
coisas que vocs faziam l no TBC e no era nada
de cinema.
Nydia Lcia. Ela no falava. Eliane Lage era linda,
fotografava maravilhosamente bem...
Maria Thereza Vargas. Quem falava por ela era
uma que tinha uma voz muito bonita. Foi a Cacilda
quem indicou. Era da Rdio Bandeirantes, Gessy
Fonseca.
Nydia Lcia. Mas o Celi deveria trabalhar com todos individualmente.
Maria Thereza Vargas. Com certeza.
Lgia Cortez. Minha me foi formada, um pouco,
pelo Ruggero Jaccobi na Vera Cruz. Ela disse que
ele foi um grande mestre.
Olhares. Ela comeou com ele na Vera Cruz?
Lgia Cortez. , porque como ela s tinha 16 anos,
no podia entrar na EAD. Ento o Ruggero a chamou. O comeo da carreira dela foi muito forte.

83

Nydia Lcia. Foi sim. A primeira coisa em teatro

que ela fez com Cacilda e, no cinema, tambm com
Cacilda e Jardel, foi Floradas na Serra.
Lgia Cortez. Floradas na Serra um filme diferenciado em termos de interpretao.
Maria Thereza Vargas. Inclusive ele meio teatral
mesmo, no ? bem teatral.
Lgia Cortez. Jardel tambm era um grande ator...
Maria Thereza Vargas. Mas Jardel j no era TBC.
Veio dos Comediantes. Muito Ziembinski, mas escapou um pouco do Ziembinski. Pelo menos em
Floradas na Serra.
Olhares. Os Comediantes trabalhavam com trabalho de mesa? Ou s depois do Ziembinski?
Maria Thereza Vargas. No. Parece que eles j faziam antes.
Olhares. Com o Miroel Silveira?
Maria Thereza Vargas. No, Miroel entrou depois,
mas naquele comecinho acho que j faziam..
Lgia Cortez. Turkov?
Maria Thereza Vargas. Turkov tambm andou por
l. Esse era muito moderno, no , o Turkov?
Olhares. Turkov vinha de Stanislvski?
Maria Thereza Vargas. Vinha e esse parece que era
mais moderno do que o Ziembinski, no o que
dizem?
Nydia Lcia. No sei, no me lembro. Se o assisti alguma vez foi s em uma pea, mas no me lembro.
Lgia Cortez. Agora, tinha um jeito diferente de falar no TBC?
Olhares. Era italianado?
Lgia Cortez. Tinha um jeito que no era brasileiro,
que era um pouco assim...
Maria Thereza Vargas. Era mais Cacilda. Cacilda
tinha uma voz prpria. Ela dizia ter ganho essa voz.
Isso depois a prejudicou muito. Mas era uma criao. Ela veio um pouco da Dulcina, tambm. Era
uma mistura.
Olhares. Mistura de Dulcina com Ziembinski.
(risos)
Maria Thereza Vargas. , acho que era. Ela mistura
Ziembinski, Dulcina e Turkov, que ela gostou muito de trabalhar com Turkov.

Nydia Lcia. Mas com Dulcina ela no trabalhou.

Maria Thereza Vargas. No, mas ouviu muito, no
? A Cacilda foi do Teatro do Estudante. Ento o
Raul Julian foi assistir e gostou. O teatro brasileiro
era muito assim. Ele tambm convidou a Sonia
Oiticica. A famlia da Sonia Oiticica disse no,
absolutamente. Voc no vai trabalhar com este
homem que um devasso. A Cacilda, que era uma
mulher de vocao, disse: eu vou. A Dulcina tambm a convidou e ela assinou dois contratos ao
mesmo tempo.
Nydia Lcia. No, ela j tinha assinado contrato
com a Dulcina quando Julian a convidou. Ela largou a Dulcina e foi pro Julian. E o Miroel teve que
salvar a situao. Dulcina ainda falou que ela estava

largando sua vida no teatro.

Maria Thereza Vargas. Depois ela explicou para as
irms numa carta, com a Dulcina eu no ia fazer
carreira. Porque ela era a dona do espetculo e o
outro, de qualquer forma, era mais moderno, dava
mais chance para ela e para aquela outra, a Laura
Suarez. As duas alternavam. E tinha o Sadi Cabral
tambm. Ele foi muito bom pra Cacilda, pois era o
regisseur, que fazia essas coisas de ensaio. Mas tudo
dentro daquela coisa da ltima fala, a deixa. Era na
verdade mais um ensaiador.

Maria Thereza
Vargas e Nydia Lcia.
Foto: Joo Caldas

rAMATURGIA
LATINOAMERICANA

lhares / Dramaturgia latino-americana

86

Daniel Veronese:
um teatro da falta

Andr Carreira

Doutor em teatro, encenador e professor da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC/

CNPq

Resumo: O artigo apresenta as linhas centrais do trabalho dramatrgico do autor argentino Daniel
Veronese, contextualizando-o dentro das dinmicas histricas das ltimas dcadas, na cena argentina do
sculo XX. O texto relaciona ainda a obra do dramaturgo com sua prtica de direo teatral.

Palavras-chave:
dramaturgia
latino-americana,
teatro argentino,
teatro da desintegrao.

Mulheres sonharam
cavalos. Direo:
Daniel Veronese.
Foto: arquivo
Daniel Veronese

dramaturgo argentino Daniel Veronese

(1955) comeou sua carreira artstica
trabalhando como mmico e ator. Posteriormente, se dedicou ao teatro de formas animadas com uma passagem pelo tradicional grupo de
Tteres do Teatro Municipal General San Martn.
Em 1989 fundou com Emilio Garca Wehbi e Ana
Alvarado, um dos grupos renovadores da cena
portea do ps-ditadura, o Perifrico de Objetos. Em
1991, Veronese iniciou sua trajetria como autor
com o texto Crnica de la cada de uno de los hombres
de Ella, a partir de ento ele tem sido reconhecido
como uma das vozes mais importantes do teatro
contemporneo argentino tanto como autor como
quanto diretor.
A obra dramtica de Veronese pertence a uma

87

linha de tradio que nos remete aos momentos

iniciais do absurdismo dos anos 60, movimento
que representou uma ruptura com os modelos
realistas que dominaram a cena de Buenos Aires
desde meados da primeira metade do sculo XX,
e continuaram sendo centrais ao longo dos anos
60 e 70. Suas peas representam um elemento fundamental do movimento de superao das escolas
tradicionais do realismo social e do grotesco criollo,
movimentos que se caracterizaram no teatro argentino como modelos de um teatro nacional e de
resistncia.
O processo de crise instalado com o final
do regime militar no incio dos anos 80, inaugurou o ressurgir de experimentaes de linguagem no teatro argentino, e abriu um espao que
foi preenchido por uma ampla gama de autores
entre os quais se pode citar, alm de Veronese, a
Rafael Spregelburd, Federico Len, Javier Daulte,
Alejandro Tatanian, Luis Cano, Patricia Zangaro,
entre muitos outros. Neste grupo, Veronese foi um
autor de referncia. E constituiu para essa gerao,
seno um modelo, um elemento dinamizador que
abriu espaos para uma nova dramaturgia que fundamentalmente herdou do autor e ator Eduardo
Pavlovsky, segundo Ana Laura Lusnich, uma linha
de escritura assentada na dissoluo da estrutura
tradicional da pea dramtica, e na ascenso de
formas prprias da literatura prximas ao conto e
ao romance (2001).
O teatro de Veronese pode ser enquadrado naquilo que o pesquisador Osvaldo Pelletieri
chama de Teatro de resistncia que emergiu j
no perodo da democracia e se apresentava como
uma tendncia antagnica cultura oficial cujo
movimento irradiador tendeu a absorver e discutir
a modernidade marginal latino-americana (2000).
Dentro deste campo teatral Veronese se destaca
como um exemplo do Teatro da desintegrao,
que representa um momento da cena portea que
realiza uma leitura de um tempo que se dilata para
alm do processo de redemocratizao. Perodo no
qual as iluses no projeto democrtico tradicional
entraram em crise pelo fracasso das polticas dos
governos eleitos depois de 1983, e pelo constante emergir de histrias de terror dos tempos da
ditadura.

lhares / Dramaturgia latino-americana

88

A experincia de extrema violncia da ditadura

argentina, chamada de Processo de Reconstruo
Nacional (1976-1983), deixou um rastro de 30 mil
detidos e desaparecidos. O ciclo dos desaparecimentos, dos seqestros e roubos de crianas pelos
militares, os campos de concentrao, o extermnio
conformam com a frustrao das promessas no
cumpridas, uma plataforma que parece indicar nos
anos 90/2000 a dissoluo da idia de nao e o
fim das esperanas e ecloso de uma crise profunda no campo da poltica, da economia e da cultura.
A desintegrao da linguagem da cena proposta
pelos personagens de Veronese parece coadunarse com a falta de alternativas para a sociedade e
com a existncia, quase onipresente, de um passado de terror que insiste em se fazer presente. Seus
personagens experimentam uma falta que produz a
melancolia da qual, segundo o autor, se faz o teatro.
Uma falta que no se preenche por nenhuma via,
e que de alguma maneira reafirma a desintegrao
dos modelos, das formas de organizao, as formas
das relaes e das falas artsticas.
Neste contexto, Veronese, assim como o pintor alemo Georg Baselitz, parece necessitar de um
tema, de algo palpvel; uma imagem real qual se
remeter no processo de criao de uma nova lgica
para a cena. Sua abstrao tem um elemento sempre palpvel. Algo que nos faa pressentir a o que
j no est. Mas, Veronese no constri seus personagens a partir de uma estrutura cannica que ser
posteriormente invertida. Seu caminho de escritura cnica parte de uma imagem invertida sustentada por uma lgica que no evidente, e que apenas
explicitar seus mecanismos no processo concreto
da encenao.
Dentro destes procedimentos a ironia um
elemento que corta os textos de Veronese, cujos
acontecimentos muitas vezes parecem sugerir um
plano trgico, mas se articulam de forma a estabelecer um olhar crtico e racional sobre o mundo dos
fantasmas. H sempre um lugar de onde observar
o que acontece e ver como se desdobram os fatos.
esse olhar que permite a Veronese criar espaos
de respirao dentro de um universo de fortes tenses e emoes. Por isso possvel dizer que sua
escritura produz uma dramaturgia que exigente
para o trabalho do ator, e por essa razo constitui

um material rico para um exerccio de interpretao que se d nas fronteiras do ato de representar.
Seu trabalho como diretor se baseia no produto criativo do ator como elemento chave para
fazer emergir as incompletudes das diferentes experincias. Neste ambiente o ator deve mover-se
com liberdade interferindo de forma decisiva nos
caminhos do texto, e at mesmo de sua re-escritura. As peas O lquido ttil e Open House so s
dois exemplos de textos que nasceram a partir do
trabalho conjunto com os atores e atrizes. Talvez
isso explique a deciso de Veronese de abandonar toda escritura que no implique diretamente
em um projeto de encenao que se articule com
seu ofcio de diretor, de tal modo que atualmente, o dramaturgo s escreve para suas montagens.
Como ele mesmo afirma, sua escritura passou de
uma coisa meio obsessiva para algo mais delicado.
agora uma espcie de prtese para sua tarefa enquanto diretor e funciona sustentando sua busca
de uma cena que sensibilize e explicite nossas faltas.
A potica de Veronese, uma das principais do
teatro ps-ditadura, apresenta uma tenso criativa
que repercute os ecos da experincia fantasmagrica do sentimento de sinistro gerado pelo genocdio,
sem buscar uma referncia direta na experincia
poltica e nas narrativas que explicitam a reviso da
histria. Esses ecos ocorrem no interior das tramas
dos textos e constituem rudos na ordem da percepo de um mundo que parece sempre carente
dos sentidos mais simples, mas remetem o pblico
a seus prprios fantasmas. O lugar da cena reitera
de forma permanente seu divrcio com as lgicas
do mundo aparente e explicita como seu campo de
dilogo com esse mundo se d atravs da visita ao
universo dos pesadelos.
Sua dramaturgia no pode ser associada ideia
de uma obra definida por um estilo nico, pois explora diferentes formas do texto visitando zonas de
linguagem muito diversas. Isso no o conduziu, no
entanto, a uma heterogeneidade autoral, mas sim
a uma flexibilidade que se vincula principalmente
com o febril exerccio criativo do Veronese diretor.
Muitas das peas de Veronese experimentam
uma zona que pe em crise a prpria noo de
representao de tal forma que se pode identificar traos de um teatro quase performativo onde

89

o jogo entre representao e apresentao, e entre

ator e personagem constitui elemento chave da
cena. Temos ento, uma escritura de um autordiretor, que pe em xeque a fala teatral e faz desse
exerccio um dos elementos fundamentais de sua
potica. Para ele, um dos fantasmas centrais a prpria idia de representao. Se os tteres representaram um evidente elemento sinistro e assustador
que norteou o teatro do Perifrico nas peas
do autor o ato da representao e a condio do
duplo, experimentada pelos atores, estabelece um
terreno de estranhamento que ser campo para a
experincia junto ao pblico. Fazer visveis as regras
do teatral, e tomar a teatralidade como tema, ainda
quando o eixo temtico das peas no explicite esse
objetivo, uma das caractersticas desse teatro que
insiste em pensar o evento teatral como experincia compartilhada ao redor das faltas.
A pea agora publicada em portugus, Mulheres
sonharam cavalos (2001), tem como tema os distintos tipos de violncia manifestos em um ncleo
familiar. Como em Cmara Gessel1, Veronese pe
uma lupa sobre os vnculos familiares e os observa
a partir tanto da violncia latente como daquelas
formas de violncia que explodem nas famlias em

determinadas situaes. As tenses familiares so

levadas ao extremo, tambm pela condio fsica
proposta: um edifcio habitado, mas inconcluso,
um espao pequeno que limita o movimento dos
sujeitos. Ali est esse ncleo familiar: trs irmos
e suas esposas que se encontram tensionados em
meio promessa de uma jantar familiar. Percebese que a cada um deles falta algo. Todos parecem
explicitar a percepo de uma falta e reagem buscando estratgias de relacionamento que possam
suprir suas respectivas carncias. Assim, todos caminham para o inevitvel embate.
Mulheres foi escrita, como afirma o autor, pensando nos perodos mais duros da ditadura quando desapareceu tanta gente, mas no se deve ler o
texto a partir desse momento histrico porque a
situao pode ser transpassada a outros contextos.
Isso permite que o pblico possa reconhecer em
aspectos desta famlia os que lhe so comuns, que
pertencem ao nosso cotidiano e por isso mesmo
so como visitas aos fantasmas.
Mulheres sonharam cavalos um ttulo que nos
deixa uma sensao de algo incompleto. H ali um
elemento inacabado. Algo a ser construdo ou impossvel de ser terminado.

Nota

1 Apresentada no Brasil com o ttulo lbum sistemtico da infncia pelo grupo Experincia Subterrnea com traduo e direo de Andr Carreira.

Referncias bibliogrficas

CARREIRA, A. Daniel Veronese: desintegrao e sabotagem. In: Revista

Folhetim, Rio de Janeiro, n. 19, jan./jun. 2004.
LUSNICH, A. L. El realismo crtico de Griselda Gambaro y Eduardo
Pavlovsky (1976-1983). In: Pelletieri, O. (org.) Historia del
Teatro Argentino. vol. V. Buenos Aires: Galerna, 2001.

PELLETIERI, O. A qu llamamos teatro emergente de los ochenta y los

noventa? Historia del teatro argentino en Buenos Aires. El teatro actual
(1976-1998), Vol.V. Buenos Aires: Galerna, 2001.
VERONESE, D. La deriva. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Ediciones,
2000.
_____. Cuerpo de prueba. Buenos Aires: SECBE UBA, 1997.

91

Mulheres sonharam cavalos1

Daniel Veronese

Traduo: Andr Carreira

Personagens
Rainer, esposo de Ulrika, irmo de Ivan e de Roger.
Ulrika, perto dos trinta anos.
Ivan, esposo de Lucera, o mais velho dos trs irmos, perto dos cinquenta e cinco anos.
Lucera, vinte anos.
Roger, o mais novo dos irmos, perto de trinta anos, atltico.
Bettina, esposa de Roger, perto dos cinquenta anos.
Casa de Roger e Bettina. Casa muito pequena
e mal cuidada. Perto da sada para o exterior
Lucera leva a mo boca contendo o vmito.
Lucera Talvez isso seja o princpio do fim. O roteiro de cinema que Ulrika descreveu, me
comoveu como se fosse eu quem estivesse lanada sobre o vazio. Eu tambm sinto
necessidade de me expressar. Mas apenas
vomito. Eram 8h15 da noite. amos dar
uma volta pelo edifcio a pedido de Roger
quando Rainer nos deteve.
Rainer Sim, est escrevendo um roteiro.
Ulrika (pegando um cigarro) Rainer, por favor.
Rainer Conte meu amor, se ...
Ulrika (interrompendo-o) Houve um crime em
um quarto, mas o crime no ser visto. Aconteceu uns minutos antes, nesse
quarto.(acende o cigarro) Se v, sim, a uma
mulher jovem olhando para fora. L fora
h um desfile de policiais equestres sobre
seus cavalos. O dia est ensolarado. Ela,
encantada com as gotas de suor dos cavalos, o couro quente das selas, tudo isso
que v da janela. V os dentes dos jovens
cavaleiros e dos cavalos apertados ao sol.
Rainer Quantos cavalos eram?
Ulrika (longa pausa. Ela o olha duramente) Trinta.

De repente os cavaleiros olham para a
janela e notam a mulher debruada. Os

Rainer
Ulrika

Rainer
Ulrika

Rainer
Ulrika

olhares se encontram. Tudo se detm.

Nada mais do que dois segundos, trs,
que em...
(adiantando-se) Sim, sim, que no cinema
muito.
(longa pausa. Ela olha Rainer com raiva)
A mulher comea a transpirar. Mas os
cavaleiros sorriem para ela e a sadam
com seus bons e seguem em frente sem
imaginar o que aconteceu naquele quarto.
Ela ento relaxa. (pausa) As camisas dos
homens tambm esto suadas. Nas axilas.
Tudo debaixo do brao marcando a zona,
o que se chama normalmente...
A aureola. (a todos) Bom...
O fato que estes cavaleiros profundamente marcados pela violncia que dia a
dia devem exercer, se transformam nesse
momento para a mulher em pessoas confiveis e simpticas. A mulher sente desejos por eles. De cruzar com eles. (acende
outro cigarro. Pausa. Intencionalmente para
Rainer) Quando falo da mulher, entende
Rainer, que estou me referindo a essa mulher do roteiro que est presenciando essa
linda cena irreal dos cavaleiros, no?
Claro, meu amor, que se entende.
(pausa. Olha Bettina) Irreal, digo Betty, pela
posio esttica dos cavaleiros, especial-

lhares / Dramaturgia latino-americana

92

Rainer
Ulrika

Bettina
Ulrika
Bettina

Roger

mente se consideramos que os cavalos esto em marcha pela rua, pelo calamento.
No?
Como roteiro magnfico, no? Pura imagem.
Claro. Isso... Porque h um detalhe que estou deixando de lado e acho importante:
Os animais se sacodem bastante por causa do calamento. Ento penso que se poderia filmar de trs as enormes e sensuais
ancas dos cavalos balanando. Pensei isso
tambm. No sei. Voc gosta, Betty?
Sim... sim...
Ento no sei.
(pausa. Roger se prepara para sair da sala)
Bem... a comida j vai ficar pronta. Se no
se apressam, Roger, vai ser melhor que
deixemos...
No. J vamos. Lucera, voc vem?
Lucera olha Ivan. Logo sai com Roger. Pausa.
Ulrika apaga seu cigarro e sai atrs deles.
Longa pausa.
Rainer brinca bobamente de socos com Ivan.
Logo sai com arrependimento apressado.
Pausa.

Ivan

O que Lucera tem? Porque voc no deixa ela em paz? Voc viu como insistiu para
que fosse dar uma volta?
Bettina O que voc est dizendo? Est contente
com a nova casa. Roger queria mostrar a
todos o edifcio.
Ivan E a que se deve a reunio?
Bettina Ontem nos encontramos com Rainer e
Ulrika no ginsio. Finalmente usaram as
entradas que eram para vocs.
Ivan Ontem no fomos porque Lucera ficou
vomitando a tarde inteira.
Bettina Ah, bom. Mas Roger no gostou nada de
ter que entrar com eles. Em um momento, em plena luta, me disse que queria ir
embora. Nos levantamos devagar sem fazer rudo, mas eles tambm se levantaram.
Os quatro ao mesmo tempo, como amarrados por um barbante. Porque eu estava
sentada aqui e Roger ao meu lado, depois
estava Ulrika e, a seu lado, Rainer.

Ivan Mas quem armou este encontro?

Bettina Eles. Ali mesmo entre as cadeiras se falou
de um encontro. Ulrika diz: preciso convidar tambm Ivan e Lucera. Melhor que
estejamos todos. Rainer quer dizer-lhes
algo. Todos olhamos ento a Rainer que
olha para o cho e diz: Porque no nos
reunirmos na casa de vocs, a nova, assim aproveitamos e conhecemos a casa?
O pnei j deve estar grande, (agrega
casualmente)
Roger ficou plido e se deslizou entre as
cadeiras.
Ivan

Rainer quer fechar a loja. A ltima compra de colches foi um erro. Me parece
que tudo se acaba. Por isso nos rene.
Bettina Eu no entendo muito bem dessas coisas,
Ivan, mas voc sabe que Rainer sempre
intimidou Roger. Alm disso, no quer estar sozinho com ele depois do assunto do
pnei. Eu na realidade te digo, Ivan, j no
tenho muita vontade de que venham nos
visitar. No gosto como Roger fica. Ulrika
nunca me caiu bem. Voc sabe muito
bem porque digo isso, no?. Mas, isso
outra coisa e agora no quero...
Ivan Mas... que me importa tudo isso que voc
est me contando, Bettina? O que significa esse relato dos quatro se levantando no
ginsio ao mesmo tempo? Pense nisso e
me responda: real ou o que? um pouco idiota, no?

Onde est minha mulher agora? Sabe o
que real? Que ela est dando uma volta
por um edifcio quase abandonado... Por
este tipo de coisas um casal pode-se destruir. Falo da minha relao. Isso a nica
coisa que me importa.
Bettina No est abandonado...
Ivan Mas veja estas caixas jogadas neste canto. Veja a desordem. Algum pode viver
aqui? E sobre este tema do maldito pnei sabe que eu sempre disse a Rainer e
Roger, que a casa de vocs no era para ter
um animal deste tipo. Disse ou no disse?
Bettina Sim. Mas afinal eu queria ter...

93

(com violncia contida) Disse ou no?

Responda. (pausa) Necessito tomar algo.
O que voc tem?
Bettina Abro algo (pausa) H algo mais Ivan, o
que ?
Ivan (pausa) Vi Lucera em p na frente de uma
vitrine de uma loja de armas, Bettina. Isso.
Bettina Muita gente fica olhando estas vitrines
para ver as armas, Ivan.
Ivan Lucera sempre teve terror a armas, Bettina.
Esteve aproximadamente vinte minutos
olhando, talvez escolhendo. Depois foi
embora.
Bettina Pensei que vocs estavam planejando ter
um filho.
Ivan Sim. Na realidade estivemos falando da
possibilidade. Conversamos com seriedade e com tranquilidade. Nada de corpos
inflamados.
Bettina E...?
Ivan Creio que ela j est esperando um beb.
No sei. Nem posso tocar no tema. No
h dvidas de que nossa relao j est
viciada. O que posso esperar da minha
relao? Creio que nada. No espero. No
espero nada.
Bettina Voc se parece tanto a Roger. Essas coisas
que voc faz com as mos. Sabe o que percebo? A violncia o tema de nossos dias.
H violncia entre os prprios irmos.
E tambm os casais. Lucera v teu medo,
Ivan, percebe? E te controla. Se voc visse
como voc se comporta quando ela est.
Ivan Que fcil isso parece, no? O que a espera para voc, Bettina? As pessoas sabem o
que a espera, realmente? A espera um
encantamento vertiginoso ao contrrio.
E voc se preocupa se me comporto com
naturalidade. bastante que eu ainda esteja
equilibrado. Qualquer um ficaria louco no
meu lugar. Mas se Lucera me faltasse um s
dia, eu me mataria. Um dia pensei em matar ela e depois me suicidar. Talvez seja suficiente que apenas um de ns morra. Talvez
eu j esteja comeando a enlouquecer
Ivan

Roger entra, seguido pacientemente por Ulri

ka. Passam pelo quarto e vo diretamente

para a cozinha.
Bettina Voc voltou, meu amor! Estava preocupada. Seu irmo foi te procurar. (Roger volta
da cozinha com uma garrafa. Sai pela porta
da rua acompanhado de Ulrika. Pausa) Se
supe que um edifcio tranquilo. Mas
nunca se sabe. Nos disseram que no amos ter problemas com as pessoas. Que
estava tudo visvel... (pausa. Olha Ivan).

Voc pensa que s vezes ele quer me evitar, no? Mas voc o imagina vivendo sem
mim?

Bem, ao menos te fao rir. Quando voc ri
parece um potrinho, no sei...
Ivan Voc tenta me distrair, mas internamente
sei que isso vai dar num beco sem sada.
Voc pode chegar a entender? Tudo indica. inevitvel. Mas onde estar a sada
para tudo isso?
Rainer (entra. Realiza o gesto da cena anterior, logo se
joga no sof visivelmente cansado) Suficiente.
No sei onde se meteram. Nem me importa muito. Ivan, tua mulher est engordando. Ou me equivoco?
Ivan No sei. Pode ser que esteja um pouco
mais inchada. Por qu?
Rainer Nada, me pareceu. No entanto, Roger
emagrece. Cada vez eu o vejo mais magro.
Bettina Se cuida. Faz bem. jovem. Estou apaixonada por um homem que vende sade.
Rainer (brinca de socos com Ivan. Para Bettina) Por
favor, abra uma garrafa.
Bettina Sim, mas no seria melhor que todos voltassem assim podemos comer de uma
vez?
Bettina vai para a cozinha.
Rainer J sei, nem me fale. Te pareceu pattico
o roteiro de Ulrika. Sabe de onde tirou a
ideia?
Ivan Como vou saber? No se entendia muito
bem porque... Mas tudo bem. Est bem.
No est terminado, no ?
Rainer Tem a personalidade de uma pessoa excedida. No pode com seus prprios pro-

lhares / Dramaturgia latino-americana

94

blemas. s vezes comea a falar sozinha e

a escrever nas paredes.
Ivan Fantasiosa.
Rainer No sei se faz de propsito para que eu
ache que est ficando louca e me preocupe. Porque sabe que eu quero ela e fico
louco. Por sorte j no trato de mudar as
pessoas. engraado, agora estamos em
uma poca que quando abrimos a boca
para discutir. Acontece que no quer que
eu siga com a loja. Diz que muita responsabilidade para mim.
Ivan Voc vai fechar?
Bettina (entrando) No voltaram ainda? Para mim
esto demorando muito. Que horas so?
Rainer Oito e meia.
Bettina Vai ver o que est acontecendo, Rainer,
por favor, que me preocupa um pouco.
Ivan (suplicando) Rainer.
Bettina (Rainer sai) No v de elevador, use as escadas. Que loucura. Quando o conheci
me lembro que foi em um lugar cheio de
homens golpeando-se. Me olhou e minha vista se nublou. Havia mais mulheres
que o paqueravam, percebi. Mas, eu com
teso, excitadssima, disse em voz alta: docinho meu... era para mim. Que vergonha,
mas rejuvenesci. Que loucura. Neste momento comecei a desejar e a querer ele.
Ivan Voc vinte cinco anos mais velha,
Bettina. (Lucera volta do exterior) Ah, Lu
voltou?
Bettina Voc est com uma cara de cansada.
(Lucera olha fixamente Bettina) E agora o
que voc tem?
Ivan Voc tem leite, Bettina? Por que no traz
um copo de leite da cozinha, Lu?
Lucera (a Bettina) Em casa outro dia te mostrei
um livro de receitas.
Bettina Ah sim.
Lucera Voc olhou e gostou. Percebi pela forma
como o segurou. Em um momento fui ao
banheiro vomitar. Mas quando sa no vi
mais esse livro.
Bettina Sim era um livro muito completo.
Lucera Parece que no nos entendemos bem.
O livro desapareceu de casa e eu havia

dito que era para folhear l em nossa casa.

No para voc levar. No foi assim?
Bettina O que voc quer...?
Lucera Que voc o pegou Bettina.
Ivan Est bem, Lucera. Vai buscar o leite da cozinha.
Lucera Ela o levou. Me roubou, Ivan (Lucera vai
com m vontade)
Bettina Por que sempre eu Ivan? Todo mundo
contra mim.
Entram Rainer, Roger e Ulrika.
Ulrika Gostaria que voc me deixasse um pouco mais tranquila, Rainer. Quero ser uma
dona de casa normal. No vou ser nunca
se continuo ao teu lado. Isso tudo.
Rainer Voc brinca s vezes com essas coisas.
Tudo bem, eu gosto. Tenho sede... O que
comeremos?
Bettina Na cozinha h vinho, rapazes.
Roger Cuidado com o estofado. Lucera voltou?
Bettina Est na cozinha. (Rainer, Roger e Ulrika
vo para a cozinha). Ivan, escute-me, ela
me emprestou o livro. Pedi quando estava
dentro do banheiro.
Ivan Segundo me disse esteve no banheiro
com a porta fechada e vomitando. No foi
assim?
Bettina Falei com ela do lado de fora. E me disse
claramente que podia pegar. Te juro.
Voltam, cada um com um copo.
Ivan

Ela no podia dizer que pegasse se estava

vomitando, Bettina. Voc entende que
no podia dizer nada naquele momento?
Nisso tem razo.
Rainer Vou tomar um pouco de vinho antes de
comer. No pode ser. J tinha que acender
um cigarro?
Ulrika o primeiro do dia. Quero desfrutar com
tranquilidade, Rainer.
Bettina Bem eu entendi isso, Ivan. Vejamos, todos
se ponham cmodos, agora. Vocs podem sentar ali. A Rainer e a todos... peo a
vocs que no apoiem as solas dos sapatos
nas paredes. Precisamos pintar. O lugar
est sem decorar, pois em um momento

95

ou outro precisaremos pintar, j sabemos.

De toda forma cuidado onde pem os
ps.
Rainer E a comida?
Bettina J vai ficar pronta. Vou buscar outra garrafa. Tem uma aberta na cozinha, Lucera?
Roger Cuidado como o estofado, j falamos.
Rainer Mas o que h para comer?
Bettina Surpresa. Espere um pouco. (Vai para a
cozinha seguida por Ivan)
Ivan Est tratando de recuperar coisas que perdeu. Trate de compreender. No est passando por um bom momento.
Bettina Todo mundo contra mim, Ivan, no suporto...
Rainer (a Ulrika) Te perguntei e me perguntei porque voc ria. Voc os conhecia,
Lucera?
Lucera No.
Ulrika Como vai me fazer rir este espetculo.
Rainer Parecia um casal. Um pai e uma me, no?
Ulrika No sabemos se eram os pais de algum,
Rainer.
Volta Bettina.
Bettina Como isso que...? No consigo com
preender.
Ulrika Basta. No me interessa falar mais sobre o
assunto.
Rainer Era um casal que descia correndo as escadas...
Ulrika No quero adoecer por culpa de gente
que nem conheo. Entende?
Rainer O que eu queria, Ulrika, no justificar o
que eu disse, mas sim fazer voc entender
que a fora da me, de A, mais a do pai, B,
igual ao dobro da fora de uma pessoa
s, ou seja, C. Alm disso, se C algum
como Lucera, to miudinha, pobrezinha
que no nem a metade dos pais, A e B
considerados, ambos, por separado...
Ulrika Outra vez com isso? Sabemos se eram
pais de algum?
Rainer No, no sabemos, querida.
Ulrika E ento? Para mim o tema est esgotado.
D para entender?

Rainer ( fica de p em um lugar da sala. Prepara-se

para uma atividade fsica) Ivan, Roger.
Ulrika Rainer...
Ivan No, Rainer, agora no.
A pedido de Rainer os trs irmos comeam
a realizar uma brincadeira brusca. Ulrika se
levanta indignada. Escolhe uma garrafa da
mesa e vai para a cozinha. Bettina a segue.
A brincadeira dos irmos fica mais violenta.
Roger cai no cho. Se levanta e vai ao banheiro. Rainer leva Ivan para um canto.
Rainer Voc viu? Sabe o que vi quando cheguei
em casa? Vi Roger e vi o cncer. Calma. Se
confirmou.
Ivan Se confirmou o que...?
Rainer O mdico me disse. Como se estivesse falando do tempo. Pelos golpes que recebeu
na cabea. Assim so os mdicos. Pode-se
acreditar? No sei. Mas me escute bem.
Escute, Ivan. No mais de quatro meses
de vida, me disse. E j faz bastante tempo
disso. Roger no sabe de nada. mais terrvel porque o menor de ns trs.
Volta Roger. Ambos olham o irmo menor.
De repente, Rainer ri
Ivan

brincadeira?
Rainer abraa a Ivan rindo. Rodam pelo cho.
Separam-se, esgotados pelo esforo. Demoram
em se recuperar. Bettina volta da cozinha.

Bettina Que estranho aquilo da escada. At agora

nunca havia acontecido nada. Queridos...
Vocs... no vo ficar brincando assim
como... como o qu? Como duas crianas. Vamos comer daqui a pouco. Digo
isso a todos. (Roger faz quicar uma bolinha
contra a parede) No, Roger no comece
voc tambm... Roger, j vamos comer.
Rainer No tem jeito. Falta ar. Vejo que to pouco h ar condicionado aqui. Na outra
casa isso era um problema grave, Roger,
lembra. Por sorte aqui vocs tm mais lugar. No me diga. Como para ter animais
grandes.
Roger Sim. (pausa) No sei.

lhares / Dramaturgia latino-americana

96

Ulrika volta da cozinha com a garrafa sem

abrir.
Bettina Nos sentimos cmodos aqui. A outra
casa era muito pequena, Rainer, nisso
voc tem razo.
Rainer Respire, agora, agora... bem, bem. Faz
cavalinho. Voc tem ar. Voc est se bloqueando. Faz muito que voc no faz um
check up?
Bettina Faz uns meses fiz um. H muitas tomadas.
Faltaria uma para o aparelho de TV
Ulrika E o saca-rolhas?
Bettina Na cozinha.
Ulrika Roger... voc buscaria pra mim?
Bettina Esta casa est bem melhor que a outra.
E no pagamos quase nada. Samos ganhando. A condio que a mantenhamos limpa. O edifcio de quatro andares.
Trs e um terrao. E um poro.
Ulrika E est tudo habitado? (d a garrafa a
Rainer)
Bettina No. Mais ou menos. No h muita gente
nos andares. Mas tem.
Rainer (pega a garrafa. Se encaminha para a cozinha. Para na frente de Roger que ainda no recuperou totalmente a respirao) Cavalinho,
faz cavalinho. Faa, vamos. No tem jeito.
Algo te bloqueia.
Roger Estou bem. Tenho que buscar os resultados. J vou.
Rainer No deixe o tempo passar. (desaparece pela
cozinha)
Roger So oito e quinze. Algum quer vir fazer
uma caminhada pelo prdio? (olha para
Ulrika que sorri) Voc vem, Lucera?
Ulrika (pausa. Com raiva grita a Rainer) Rainer, e
o saca-rolhas?
Rainer (da cozinha) Sim, j vai. Sabe que estive
pensando no teu roteiro de cinema?
Ulrika O qu, meu amor?
Rainer Com essa ltima tomada desde trs das
ancas dos cavalos rebolando sensualmente pelo calamento se pode chegar a
entender que os cavalos so culpados da
excitao da mulher. Que o provocativo
da situao est nesses cavalos suados e

no nos policiais. E tem certa lgica.

Ulrika Voc acha?
Rainer Sim. Est comprovado que as adolescentes sonham quando comeam a se desenvolver sexualmente. Digo isso seriamente.
Ulrika (com violncia contida) Pode me trazer de
uma vez por todas o saca-rolhas, por favor.
Lucera O lugar no qual estvamos era uma readaptao de um velho depsito abandonado no ltimo andar de um edifcio.
Dava a impresso de ter sido decorado
depressa. Tudo quase destrudo. O edifcio em geral estava quase destrudo. No
meio da volta pelo prdio, quando descia
pela escada, algum me empurrou com
fora. Me machuquei. Podia ter me matado. Estava escuro. Rainer e Roger estavam
prximos. Decidi seguir sozinha. Roger
fez que ia me acompanhar mas gritei: vou
sozinha, Roger, sozinha. Corri para me
distanciar. Escutava de longe os gritos de
Ulrika discutindo com Rainer. Corri tanto que me perdi. Por sorte encontrei um
casal de ancies que me indicaram o caminho de volta. Subimos as escadas juntos. Eu fiquei no terceiro andar. Eles me
viram entrar aqui, penosamente. Eram
dez para as nove. Havamos sado oito e
quinze. Nem bem entrei, vi Bettina e recordei que ela tinha levado um livro de receitas da minha casa. Me deu vontade de
estourar a cabea dela com um tiro. Vou
aprender a disparar. Escutaram. Vou botar
vocs em fila como garrafas e vou atirar de
longe. Vou poder arrebentar um por um.
Justo entre os olhos. Voc tambm, Ivan
(pausa) Voc no se pergunta porque
cheguei sozinha?
Ivan Mas o que te aconteceu?
Ulrika Nada. J passou.
Ivan Voc est bem?
Lucera Sim.
Ulrika Tomou outro caminho, nada mais. No
aconteceu nada de mal.
Roger Uma pessoa a empurrou na escada?
Ivan Como? Ela foi empurrada?
Roger No exagere. No foi nada grave.

97

Ulrika Bem, empurraram ela. No havia suficiente luz. No viram ela.

Ivan (para Lucera) Mas... E voc? Como me esconde isso...?
Ulrika E st bem. J est bem, Ivan. Na realidade
ela tinha pedido que no contssemos. O
casal passou e a empurraram.
Ivan Estamos todos loucos.
Ulrika No foi para tanto. No perceberam.
Roger Ns vimos que eles vinham e ficamos
encostados na parede. Ela no viu eles.
Estava escuro.
Rainer vem da cozinha tentando tirar a rolha.
Ulrika J est pronto, Rainer?
Rainer A rolha quebrou.
Bettina Deixa eu ver esse saca-rolhas... No. H
outro saca-rolhas no armrio de debaixo.
Experimente com o outro que melhor.
Rainer Vi uma travessa de arroz. O molho do arroz ser tailands?
Bettina No, por qu?
Rainer Gosto desse molho. (em duo com Ulrika)
Ningum come comida tailandesa, digo,
como hbito.
Bettina Vou te explicar. Lucera me emprestou faz
uns dias um livro de receitas, Rainer e...
Lucera Diga como foi realmente a coisa, Bettina,
porque se no sinto que a boba sou eu.
Ivan Voc o pegou, Bettina. No diga que ela
emprestou.
Bettina Ah, no, claro... No, est bem, voc tem
razo. Peguei porque me confundi. Foi
um erro meu, obviamente. Mas, no so
realmente maravilhosos esses livros de
cozinha? Descobri que na realidade, um
livro de cozinha no outra coisa que um
livro de projetos realizveis. Por enquanto
sei fazer arroz a la turca.
Rainer (em duo com Ulrika) O molho ser ento
molho turco?
Bettina Sim.
Rainer Ah... (Rainer volta para a cozinha para buscar o saca-rolhas)
Lucera (a Ivan) J sei o que voc vai me dizer.
Ivan No ia dizer nada que voc soubesse.
(pausa) Voc no capaz de me contar

que algum te empurrou na escada. Ou

no, voc no tem confiana, ou pensa que
no me importa se voc se machuca...
Roger (revisando o ombro de Lucera) Voc tem
uma marca. Voc bateu no degrau. Quer
que te passe algo a?
Ivan O que voc est fazendo? No tem nada.
Rainer (volta) No encontro o saca-rolha.
Ulrika Roger, por favor, poderia buscar um sacarolhas que funcione?
Bettina (pegando a mo de Roger) Roger, espera
um pouquinho. No que eu queira me
justificar, mas vou dizer a todos porque
preparei esse prato. Roger me pediu uma
noite arroz a la turca. Me olhou nos olhos
e disse que tenha cuidado, que no se
pode por para cozinhar o arroz, a cebola e os aspargos separados. (Roger se vira
para Bettina e vai para a cozinha seguido por
Ulrika) Para que tenha esse sabor especial deve-se ferver tudo junto. (Rainer vai
atrs de Ulrika) E compreendi ento que
isso somos ns dois. Tudo isso, o arroz,
a cebola, o aspargo. Ainda que tenhamos
distinto sabor nos complementamos.
(Rainer volta da cozinha e traz a Ulrika
pelo brao) E nisso consiste nosso amor,
nas pequenas alegrias cotidianas. (comea
a choramingar) E podem pensar que sou
uma boba se querem.
Rainer (em duo com Ulrika) No, Bettina,por favor...
Bettina Por isso peguei o livro, Lucera, perdo...
algum me ajudaria com os copos? (vai
para a cozinha, choraminga. Longa pausa)
Ivan (para si mesmo) O que acontece? O que
acontece?
Rainer Bettina no pode deixar de ter teus mesmos gostos, Roger. O que aconteceria se
um dia vocs gostassem do mesmo homem, Ulrika?
Ulrika No sei. Ns mulheres em geral suportamos mais solido do que os homens imaginam.
Bettina (voltando da cozinha) No diga isso.
Ulrika O que? As pessoas no esto sozinhas? A
cidade est cheia de gente solitria olhan-

lhares / Dramaturgia latino-americana

98

do o cho, esforando-se para no roar

os sapatos dos vizinhos. Por isso prefiro o
excesso. Para sentir...
Rainer (interrompendo-a) Um pouco de companhia dentro do corpo.
Bettina Bem, eu percebi que cozinhar ter um
projeto realizvel e pelo menos poder
compartilhar algo com algum.
Ulrika (a todos) Veja se me entende... Antes que
me perguntem, quero explicar que com
isto se deve entender que obviamente me
sinto s... Me entende, Rainer?
Rainer Sim, perfeitamente. (a Bettina) Voc diz
que comer compartilhar, mas o que mais
se come nas grandes cidades, Bettina?
Bettina No sei. Apenas sei uma receita. No sou
uma pessoa muito preparada nisso. (pausa. Choraminga) a primeira vez que cozinho.
Roger Cala a boca, Bettina, por favor.
Rainer Mas o que comemos em geral? Comemos
hidratos de carbono. (Ulrika em duo com
ele) Comemos como ratos.
Ulrika Ns somos os ratos ento. Todos. Ratos.
Voc ser sempre um rato. Faa o que
faa. Essa tua marca. E a de todos ns.
Voc tinha razo. Tinha que ter ficado em
casa. (pausa)
Roger Vou fechar um pouco a janela antes de comear a tossir. Algum necessita ar? (Sai)
Ulrika Eu, Roger.
Rainer Bettina, Roger est muito magro. Poderia
estar incubando algo.
Bettina Bem, basta com isso. Roger est divino.
No sei vocs, mas eu necessito tomar
algo. Roger, me ajude com a mesa. O que
aconteceu com a rolha?
Rainer Ah, quebrou. Tenho que empurrar ela
para dentro.
Bettina Por que no vieram ontem, Lucera? Esti
vemos esperando vocs um bom tempo
na porta do ginsio.
Ivan Lucera esteve vomitando quase a tarde
toda. O que est acontecendo? J te expliquei.
Rainer Algo est queimando aqui.
Ulrika (olhando a Rainer) Com certeza somos

ns dois. (os dois explodem em uma grande gargalhada) uma piada que fazemos
sempre.
Rainer E muito apropriada. Voc no tem limites.
incrvel.
Ulrika Se uma manh finalmente me encontrasse s... a primeira coisa que faria seria
acender um cigarro.
Rainer E logicamente tomar vinho.
Roger volta
Ulrika A propsito... O banheiro, Roger?
Rainer Roger voc, que est mais perto, podia
apagar bem esse cigarro. Detesto esse cheiro. Est tudo fechado aqui. Roger, voc
pode abrir de novo a janela, por favor?
Roger Ali.
Ulrika No h outra coisa melhor?
Roger V ao apartamento ao lado que est vazio.
Ulrika Posso usar?
Roger Sim. Empurre forte a porta.
Ulrika ( fica parada na porta. Intencionalmente sensual. Para Roger) Mas, no sei onde .
Bettina ali, querida.
Ulrika sai.
Roger um apartamento menor, mas o banheiro est terminado. (pausa) Lucera, voc
quer conhecer o banheiro?
Lucera (pausa. Lucera olha para Bettina, logo olha
Ivan) Posso? Se voc no quiser eu no
vou. (pausa. Saem Roger e Lucera. Pausa.
Ivan de repente sai atrs deles. Pausa)
Bettina As pessoas do edifcio so amveis. Os
vizinhos corretos. preciso que todos se
ponham de acordo para pintar tambm
a zona das escadas. A pintura est descascando.
Rainer Bem, assim. Acredite se puder. E agora
est como louca com esse roteiro de cinema. Contou, no contou? Sim.
Bettina J no tira mais fotos? (pausa) Antes se
dedicava a isso, no? Se no me lembro
mal... o que era...?
Rainer Alm de tudo isso que faz quer escrever
um roteiro. E o engraado que faz isso
porque algum disse, ah, algum disse

99

que tinha facilidade para descrever imagens. Mas no tem. Se nota, ou eu que a
conheo bem noto, a facilidade com os
dilogos. Ainda... (pausa) J vai, certamente... aquilo que chamamos de ofcio...
(pausa. Ivan volta)
Ivan Claro.
Rainer De qualquer forma escreveu coisas interessantes. Escreveu esse roteiro sobre a
mulher e os policiais. Est bem por ser o
primeiro que escreve. Creio que no final
vai entrar a cena de um cavalo fazendo
no sei que besteiras. Uma verdadeira loucura.
Bettina Escreve muito?
Rainer No. Ainda no. Tampouco guarda tudo.
Escreve e joga fora muita coisa. Assim
o ciclo: escreve durante horas, me procura e, se v que estou lendo o jornal ou
olhando pela janela, isto , se estou distrado por algo pessoal, me chama. E ento
com gosto vou, e ela l o que escreveu.
Depois quase sempre joga tudo no lixo.
E se eu digo, enquanto ela est lendo, que
gosto muito imediatamente rasga tudo
e joga fora. No espera terminar. Gosta
de destruir e jogar foras as coisas que eu
gosto. Todo tipo de coisas. Livros, roupa,
coisas velhas. Adora jogar as coisas velhas
no lixo. E eu certamente, amigos meus,
em qualquer momento vou comear a
ser uma coisa velha para ela. Ela gosta de
me destruir e me ver sofrer. E gosta muito mais se estou diante da minha famlia.
Dos meus irmos. Me d muita vergonha
tudo isso. Muita vergonha. Assim estamos
hoje. (Lucera volta seguida por Roger)

Perdo, perdo, mas so coisas que no
posso calar. Tinha necessidade de reunir
todos e falar.

Estou arruinado. Como homem, estou arruinado.
Bettina Ns a conhecemos, Rainer.
Rainer Quem que voc conhece? Ningum a
conhece realmente. (Bettina chora. Ulrika
volta do banheiro)
Ulrika Perdo. Perdo. J sei. Demorei muito.

Rainer Podemos saber onde voc esteve todo

esse tempo?
Ulrika No banheiro. que me aconteceu algo
muito engraado. Aparentemente sem
nenhum motivo assinalei um ponto no ar
e disse em voz alta, como uma louca... por
aqui, por este lugar passar uma mosca
em, exatamente, nove segundos. Se eu a
pego o mundo comeara a girar em sentido oposto. Fechei os olhos, contei at
nove e lancei minha mo ao ar. E peguei
uma mosca.

No assombroso? Para onde gira a terra? Ivan?
Ivan No sei.
Ulrika Para l. (assinala para um lado)
Ivan Creio que sim.
Ulrika Ningum sabe bem dessas coisas. Rainer?
Rainer Te disse que esse tipo de conversa para
quem tem tempo para perder.
Ulrika Mas por que no tentar pensar que existe
outra alternativa na vida ou que h algo
que estamos fazendo na contramo?
Rainer Me ama de forma furiosa, e a mulher
que ama nestas condies to bestiais
est marcada, ainda que no queira, por
aspectos sumamente tragicmicos. Por
isso pensa essas coisas. Um sentimento
de agradecimento vida faz ela alegre e
enlouquece ela.
Ulrika No diga besteiras. No estou louca.
Oxal estivesse. Oxal sentisse que o
mundo comea a girar no sentido inverso.
Se me deixassem escolher novamente, te
olharia fixamente como aquela primeira
tarde na que te conheci, Rainer, ou simplesmente te evitaria?

No maravilhoso esse pensamento?
No sei que consequncias tem.

Amor... Tenho sede.
Bettina Eu creio, no meu humilde entender, que
perceberamos na hora se a terra decidisse
girar em outro sentido.
Ulrika Sim? Como? Se aqui ningum parece saber exatamente para que lado est girando
a terra agora.

Voc, Roger, poderia dizer neste momen-

lhares / Dramaturgia latino-americana

100

to exatamente para que lado est girando?

Voc pode sentir no teu corpo? (tenta
abra-lo. Roger escapa. Pausa) Os teus irmos sabem, Rainer?

Se voc reuniu eles, diga de uma vez.
Quanto antes melhor.
Rainer Sim, claro, eu ia contar, no que eu ia...
Ulrika Rainer fechou a loja. O negcio familiar.

Bem, ao menos a pequena vida que nos
rodeia se altera um pouco. Acabam os
problemas pelo menos para mim.
Rainer Sim. (pausa)

Obviamente partimos todos da compreenso de que este um tema muito delicado, no? Houve um investimento grande
em colches, Roger, que bem... finalmente no deu o resultado esperado. (pausa.
Gesto)

E no sei o que dizer mais.
Ulrika Por isso move as mos assim.
Rainer Se vocs querem posso dizer que sou um
fracassado. Logicamente tambm poderia dizer que quero me matar. E no seria
absurdo. Se digo que...
Ulrika Se A B...
Rainer Sim, A B...
Ulrika Como C ...
Rainer A B... como C ... Bem, todos vo me
compreender, Como quando nosso pai
nos reunia para nos explicar a vida. Sentir
que o mundo estava arrumado com as
coisas postas nos devidos lugares. Assim
senti sempre. At hoje. (pausa) Mas se
digo que sou um fracassado e que, por
exemplo, realmente tenho a necessidade
de me jogar de cabea de um edifcio.
Mas de verdade me atirar...
Ulrika (em unssono com Rainer), mas de verdade
se atirar...
Rainer No vai faltar quem me diga: no faa
isso, o dinheiro vai e vem, sempre h esperanas, viva tua vida, aproveite (em duo
com Ulrika) voc que jovem.(a Ulrika)
Porque no me considero velho. (pausa)

E no me olhe assim Ulrika...
Ulrika Como sabe que estou te olhando?
Rainer No me olhe assim, te digo s isso.
Roger A loja...

Ulrika No h mais loja, Roger. Ele fechou. No

sobrou nada.
Rainer Tudo foi vendido. E foi para pagar dvidas.
Estvamos atolados em dvidas.

Se papai estivesse vivo... Tudo isso o machucaria muito.

Tambm poderia dizer que gostaria de
me radicar em outro lugar para comear
de novo. Mas no sei se vamos ter foras.
Ulrika Eu adoraria conhecer outros pases.
Nunca sa.
Rainer Tenho o apoio de Ulrika, isso sim. E h
algumas possibilidades, algumas bastante
concretas, mas no...
Ulrika Pensamos, eu e Rainer, que se tomarmos
um pouco de distncia de tudo, vai ser
melhor.
Bettina Vo embora do pas?
Rainer No, o que voc est dizendo? (sobrepondo-se a ambas) Para Tandil (Rainer) A
Usuahia (Ulrika) 2

Um lugar com menos competio para
comear de novo. Mas se fosse por mim...
(em unssono com Ulrika) Tudo terminado.
Tudo.
Bettina No sabamos nada.
Ulrika O qu?
Rainer Sou desprezvel por tudo isso?
Ulrika Ningum disse isso, Rainer. Fique mais
calmo.
Rainer Que se atrevam a falar o que quiserem,
meus irmos. Me batam, eu mereo. Meus
prprios irmos. Quero v-los. Quero ver
qual dos dois se atreve. Cans. Voc quer
me bater, Ivan? E voc, Roger?

No falta muito para que pessoas que se
gostam e se respeitam comecem a se bater
em plena rua sem a menor justificativa.

E isso a vida? Essa a vida que quero
para meus filhos?
Ulrika No h filhos, Rainer. Voc nunca quis ter
filhos. Pelo menos comigo.

E isso no uma queixa, por favor.
Roger A loja...
Bettina Querido, creio que agora seria melhor
que comamos...
Roger Cale a boca.
Rainer No quero fazer reclamaes agora. Est

101

bem, eu aceitei ser responsvel quando

papai morreu, mas ns nunca tivemos
ajuda.

Alm disso, no a vida que quero para
Ulrika.
Ulrika Ah, no, por favor, no me meta em suas
decises. E no comece com sentimentalismos.
Rainer Esta senhora, assim como vocs esto
vendo, diz que quer terminar os seus dias
correndo nua por uma praia deserta e isso
me enlouquece.
Louco. (Rainer vai para a cozinha)
Ulrika (gritando) Ao menos posso admitir que
eu gostaria de fazer algo concreto. (olha
todos. Ri. Logo comea a chorar)
Roger (para Bettina) No chore mais, Bettina.
Bettina No, j passou, j passou. Pensava como
Ulrika. Por que no se pode fazer essas
coisas que a gente quer quando ainda est
em tempo, no? (pausa)

Percebe? Voc sabe como eu gosto dos
animais. Eu s vezes digo porque sofrer
tanto. Sempre me privando de...
Roger ameaa dar um tapa em Bettina.
Longa pausa.
Lucera At aqui, observo como uma estranha
esta cena familiar.

Sou Lucera. Decididamente no perteno a esta famlia. Dizem que Ivan me encontrou em um camping de Crdoba3.
Eu era muito pequena. Ele com o pai e
seus irmos estavam veraneando ali. Me
disseram que a metros de onde me encontraram acharam, num barranco, os
restos destroados de uma charrete, o
corpo do cavalo e dois corpos humanos
que, segundo parece, correspondiam aos
meus pais. A cena dava a entender que
o cavalo tinha se lanado pelo barranco
enlouquecido, e meus pais, por sorte para
mim, puderam me empurrar para fora da
carroa antes da queda. Tambm me disseram que faz umas trs dcadas atrs, na
serra da cordobesa proliferou um vrus
que atacava os cavalos de carga e que sem

motivo os fazia pular pelos precipcios.

Tenho medo. De noite costumo dar voltas na cama, espantada como se algum
estivesse atrs de mim a ponto de me
atacar. (Roger toca-lhe o ombro. Ela tira suas
mos com dureza)
Roger Nada. Estava vendo que voc ainda tem a
marca da queda.
Rainer (voltando da cozinha) Tenho muita vontade de ver o pnei, Roger. Voc guarda ele
no poro?
Roger Se o pnei est no poro? Voc quer saber?

(para Bettina) No v chorar.
Rainer Eu sou de dar presentes sempre, mas
quando dou um presente, dou cavalos.
Voc sabe, Roger.

Me deu muito prazer presentear voc. Sei
como voc toma carinho pelos bichos.

O que est acontecendo?
Rainer (pausa) Eu no sou de dar presentes sempre, mas quando dou um presente dou
cavalos. Vocs sabem.
Ivan No quero falar desse tema difcil. Isso
tudo.
Rainer Peguem ele para desfrutar. Como eu disse? Voc se lembra, Roger? Como te disse, heim? Para desfrutar dele. Eu trouxe
ele em uma cesta. Era branquinho com algumas manchas pretas no lombo. O pelo
da crina marronzinho e bem penteado
(Bettina chora)

Voc quer me dizer algo, Bettina?
Bettina Aconteceu poucos dias depois que voc o
trouxe para casa, uma noite em que voc
havia discutido com seu irmo por algo
sobre a loja. Bom, mais ou menos s trs
ou quatro da madrugada acordo e vejo
Roger que havia levantado. Vou para a cozinha e o encontro olhando o pnei nos
olhos. O pnei estava com a correia de
passeio.

(a Roger) Querido, pensei que...
Rainer O que voc pensou?
Bettina Tinha ficado contente porque pensei: ele
ia levar o animal para dar uma voltinha.
No sei, para se relaxar e refletir sobre a

lhares / Dramaturgia latino-americana

102

inutilidade das discusses na famlia. Ns

costumvamos passear e conversar, e levvamos o pnei na coleira.

Rainer, eu sempre insisti para que vocs
no briguem. Se tm a sorte de ter irmos...
Sempre digo a Roger.
(chorando) Te quero, Roger. No me importa o que tenha te ocorrido. Vou te querer sempre. Entende?
Rainer O que aconteceu com o pnei, Roger?
Roger Peguei o animal e sai para caminhar. Nem
uma alma na rua. Passei por uma construo que havia a uns quantos quarteires.
No sei por que senti vontade de entrar.
Fiquei um momento na calada, depois
entrei. No havia vigilante. Ningum me
viu. (pausa)
Ulrika E?
Roger E encontrei um buraco enorme que estavam enchendo de cimento. Nos aproximamos, eu e o pnei. Os dois. Assim...
ficamos um tempo... Depois suspirou... levantou o focinho... (pausa) e deu um salto.
Para o meio do buraco.
Ulrika Deus do cu... (comea a rir progressivamente na medida que vai escutando)
Rainer Como...?
Roger Me meti no buraco. Tentei tirar ele. Nada
Foi direto para o fundo.
Bettina Nunca vou poder superar isso, Roger.
Tinha tomado carinho.
Roger Cala a boca. Voc vai fazer eu arrebentar
minha cabea, Bettina. Voc tem que entender que eu no empurrei ele
Ivan Lucera, a gente tinha que ir embora...
Rainer O que? Ivan nada te comove? Voc escutou o que contamos? (Roger segura a cabea) Agora voc chora.
Roger Se eu no fiz nada.
Bettina Deixe-o, Rainer.
Rainer Eu no era de dar presente sempre, Bettina.
Bettina Tampouco havia tanto lugar na outra casa.
Rainer Poderiam ter me devolvido se no tinham
lugar. Eu teria encontrado outra casa.
(Rainer comea a rir junto a Ulrika).
Bettina Olhem.
Roger O qu?

Bettina Por que eu amo ele? Amo porque se incomoda quando tocamos o tema. Amo
o homem que est ao meu lado porque
pode amar, pode matar e pode se arrepender tambm. isso que eu peo a um homem.
Roger Eu no matei ele. Pulou sozinho. No queria viver. Era um tormento na casa, eu reconheo, no era fcil a convivncia, mas eu
nunca seria capaz...
Ulrika (rindo) E s vezes voc pensa que o desumano voc, Rainer.
Bettina Na realidade, Rainer, enquanto esteve conosco, tratamos ele com carinho e...
Rainer Voc acha que no houve carinho no meu
presente? (de repente pra de rir e se lana violentamente sobre Roger)

Eu trouxe para voc. Sabe por que? Sabe?
No sabe.
Bettina No, deixa ele Rainer.
Rainer No tem jeito, voc no pode. Voc no
pensa sobre o que faz. O box te deixou
marcas.
Roger Olha a minha cara. Nenhuma marca.
Rainer E essas tonturas que voc tinha?
Desapareceram?
Bettina Que no se v nada externo. A isso ele se
refere.
Rainer (abraa Roger) Mas dentro, bem dentro
irmo, pergunto. O sangue coagula. As
artrias se tampam. Isto acontece com a
conscincia.
Roger O que acontece com a conscincia? O
que voc est dizendo?
Rainer Voc j no responde pelos seus atos,
Roger. Voc empurrou esse animal para
o buraco e se convenceu de que ele pulou
sozinho. No percebe o que voc faz? Voc
est terminado. Somente eu percebo?
Bettina (separando-os bruscamente) O que mais
voc quer Rainer? Basta. No podemos
estar em paz, Rainer? J est feito. E est
arrependido. No v? (a Roger) Voc est
bem?
Ulrika (pega uma garrafa. Muito tranquila e sedutora) Rainer...
Rainer O que voc quer?

103

Ulrika Queria um pouco de vinho, corao.

Bettina Roger, creio que vocs deveriam tentar
fazer as pazes.
Roger Voc... melhor que no fale mais nada.

Eu estou bem. Perco um pouco o controle s vezes, mas isso tudo. Lembro tudo.
(d um soco na mesa em frente de Rainer)
Ulrika No abririam uma garrafa? Morro de sede.
Bettina Tenha um pouco de piedade, Ulrika.
Ivan Ns vamos embora, Lucera.
Bettina No vo embora. Se ainda no comemos.
Ivan Voltamos em outro momento, Bettina.
Ulrika Me esto fazendo ter desejos de propsito, Rainer. Quero ir embora, Rainer.
Bettina Bom, se querem ir embora, podem ir,
mas antes que vocs saiam de nossa casa,
quero dizer a todos que depois de passar
trs horas fechada na cozinha cozinhando
esse arroz de merda creio que mereo que
pelo menos algum....
Ulrika O que tem esse arroz a la turca? Voc
uma idiota, Bettina. Sabe o que voc merece?
Bettina se lana contra Ulrika. Roger a contm e empurra Ulrika violentamente contra a
parede. Pausa.
Rainer Tem medo, no?
Bettina No, por favor... no comecem outra vez.
Rainer Vou te dizer a verdade. Sabe por que na realidade te trouxe o pnei? Te dei o pnei
no dia em que teu mdico me disse que
tua cabea ia explodir.
Bettina No diga isso, Rainer.
Rainer Tantos socos te fizeram um cogulo. (em
unssono com Ulrika) O cogulo se transformou em um tumor. Por isso voc no
controla o que faz.
Bettina Voc um imundo, Rainer. teu irmo.
Rainer Posso controlar minha violncia. Sou
consciente do que fao.
Roger Voc fala que controla a violncia. Mas
eu te vi, Rainer. Voc empurrou esse casal
pela escada. Voc fez eles carem. Podia ter
machucado a Lucera se ela no tivesse se
esquivado.

Ulrika Vocs veem o que esse mundo? Por

isso no quero crianas. Para que trazer
crianas a um mundo violento? Para depois mat-las de porrada, como animais?
(Rainer e Roger a ponto de comear a brigar)
No. Vamos embora Rainer. J sei como
vai terminar isso. Vejo sangue nas paredes,
no cho, em todos os lados. E esse rudo...
ser nosso txi?
Lucera (Lucera tira o revlver da bolsa e dispara um
tiro para o alto)

Olhei o relgio. Era oito e dez.

(pausa. Observa a baguna que provocou)

O que esto olhando? Pareo gorda?

E vocs? Vo embora do pas? Vo embora? Nem todo mundo pode ir embora,
seno eu tambm iria.

O roteiro de cinema que Ulrika contou
me trouxe uma recordao violenta da
minha infncia. Meus pais escapando, fugindo por uma escada. Lembrei a forma
como eles se arrastaram, at que desesperados me deixaram em um degrau.

Lembrei de t-los visto indo escadas abaixo. Como uma queda. Isso lembrei.
Ivan Lucera, espere. (pausa) Sei porque voc
est nervosa. Mas j te contei muitas
vezes. Voc sabe... Estvamos de frias.
Escutamos gritos... um cavalo disparou,
corremos... Rainer foi quem chegou primeiro.
Lucera aponta para Rainer.
Rainer engraado. (pausa) No entendo o que
devo dizer sobre isso, Ivan.
Ivan Lucera est um pouco sensvel porque
estamos pensando em ter um filho. No
verdade Lu? Fale pra eles do beb, Lu...
por favor... o beb, Lu...
Rainer Bem, o que se pode dizer... Parabns. (pausa) Ulrika...
Ulrika Ah... Que lindo, as crianas.
Rainer Se fosse por mim.... mas imaginam a
Ulrika com um beb nos braos?
Lucera O que vocs tm seus idiotas? No tm
medo? No acreditam que sou capaz de

lhares / Dramaturgia latino-americana

104

Ivan
Lucera

Bettina
Lucera
Roger
Lucera

Bettina

Roger
Bettina

Ranier
Bettina

Roger

disparar. (vai at a porta da rua e a tranca

com chave. Tira a chave e a pe sobre a mesa.
Comea a apontar com timidez)
Bem...
Por favor, Lu...
Diga Ivan o que na realidade voc pensa
sobre eles. (aponta para Roger) E voc,
Roger, no gosto como voc me olha.
Nem como voc se aproxima. (Bettina engole um soluo. Aponta para Bettina)
Bettina...
No... Eu estou um pouco velha, Lucera. E
sei que minha atitude compreensiva com
todos no serve de nada, mas...
No chore mais, Bettina ou te mato.
Cala a boca, Bettina.
Voc no entende que tenho vontade de
te matar faz tempo e que agora por fim
posso te matar? Mas de verdade, estou te
dizendo, eu vou matar a todos vocs.
(aproxima-se de Roger) Olhem esses olhos.
Esto cheios de vida.
Meu amor, voc dessas pessoas que vo
envelhecer bem. Tem uma longa vida pela
frente. No pense que estes so teus ltimos anos porque no assim. Voc no
est desperdiando teu tempo com uma
velha.
Como pode pensar assim? Como pode
me dizer essas coisas, Bettina?
Assim sou eu. Digo o que penso. Quero
que voc faa o mesmo.
Voc tem vontade de estar com Lucera,
Roger? isso que acontece com voc?
Posso entender, mas no serviu para nada
o de Ulrika? No serviu para nada tudo
que conversamos?
Do que ela est falando, Ulrika?
Ainda que voc no acredite, eu te entendo. Isso pode acontecer com qualquer
um. s vezes olho a outros na rua... Mas
sabe o que me digo... ns somos o arroz, o
aspargo... a...
Cala a boca.
(para Lucera) Abaixa este revlver,
Lucera, por favor. (Lucera engatilha a
arma. Pausa)

Rainer

Roger
Ivan
Lucera



Ivan


Rainer

Teus pais no caram sozinhos pelo precipcio. Foram Ivan e Rainer. Eles arrumaram tudo. Era vero em Crdoba. A
famlia costumava veranear em Crdoba.
O que voc est dizendo filho da puta?
Est delirando. O cogulo te mata.
Voc no pode acreditar nele neste estado, Lucera. O cavalo se desembestou sozinho. Ns te encontramos, Lucera.
Rainer arrumou tudo. Com Ivan. Ivan se
sentia muito sozinho. Eu era muito pequeno, mas me lembro.
O que voc est dizendo, Roger, por
Deus?
O que aconteceu, Ivan? Fale. Se no falar, eu te mato da mesma maneira. Tenho
uma arma na mo.
Vocs veem?
Todos? Idiotas.
Qual cabea a primeira?
Lucera, realmente voc quer abrir minha
cabea com um balao e assim terminar
com tudo?
Olha a situao que voc provoca... pattica.
O que aconteceu com a gente? Se pudssemos comear tudo de novo... Rainer...
por favor...
(conciliando) Sim, bem vai ser melhor que
nos tranquilizemos um pouco. Nos acalmamos um pouco, heim? Heim, Lucera?
Querem uma carona com o txi?
Olha o que vou fazer... Vou pegar a chave e vou abrir a porta. Est bem, Lucera?
(Lucera concorda) Vou abrir e vamos ir
embora... (Abre lentamente a porta da rua)
Bom, j est. (pausa)
Agora vamos sair... Vamos, Ulrika.
Lucera dispara em Rainer que havia comeado a sair. Rainer cai pesadamente se agarrando na porta da rua. Seguidamente dispara
em Roger e em Bettina que no conseguem se
cobrir. Por ltimo, atira em Ulrika enquanto esta tentava saltar por cima do corpo de
Rainer que cobria a porta da rua. Longa pausa. Lucera olha Ivan. Ivan observa os quatro

105

corpos esparramados no cho. Logo olha para

Lucera.
Lucera H uma nica forma de violncia? H um
novo tipo de violncia no ar. Voc sente
Ivan? Obviamente eu no sou do tipo de
pessoa que faria isso. E, no entanto, fiz.

Sa pelo corredor. Necessitava correr e me
perder pelo edifcio. De repente atrados
pelos disparos, os dois velhos que tinha
encontrado antes voltaram a aparecer
frente a mim. Me tomaram pela mo, sem
falar, e juntos descemos os trs andares.
Ao chegar ao trreo seguimos at o poro
por uma escadinha de ferro. Fomos por
um corredor at o fundo do edifcio. No
final uma luz fraca iluminava a porta de
um quarto malcheiroso em runas.

Entramos no quarto. Eles se sentaram em
uma espcie de cama armada no cho
com uns velhos colches destroados.
De um lado havia uns longos e profundos
bebedouros com gua suja. O fundo do
quarto estava escuro, no se via nada, mas
se podia intuir uns animais corpulentos
que chutavam o cho.

Voltei a olhar os velhos. O velho abraava

Notas

a velha enquanto a velha acariciava e beijava um menino ou menina inexistente.

Acariciava o ar. Beijava o ar. E os dois sorriam como loucos ante o nada que eu via.
Se esses dois velhos no houvessem dado
aquele sinal, aquelas carcias eu teria me
asfixiado. Seus olhos, ento, comearam
a me parecer familiares e me reconheci
neles.

E aconteceu o inevitvel, o que eu estava
necessitando que acontecesse h muitos
anos: um grande estouro de animais explodiu pelo quarto. Agora podia comear a distinguir o que havia no fundo do
quarto. Impetuosos. Ardentes cavalos.
Eram cavalos de distintas raas e tamanhos. Lindos cavalos. Era uma viso maravilhosa. Vinham at mim. Desejei subir
em um deles e escapar para longe. Longe.
Mas passavam ao meu lado sem me ver.
Nervosos. Briosos e altaneiros. S podia
v-los passar. Embelezada. Suavizada.
Ivan...
Ivan O qu...?
Lucera Estou grvida, Ivan. (aponta lentamente
para Ivan)

Fim.

1 Traduo baseada na verso do texto de 2002.

2 Tandil, cidade da Provncia de Buenos Aires, regio do Pampa mido. Ushuia, cidade da Patagnia extremo sul da Argentina.
3 Capital da provncia serrana de Crdoba.

EMRIA

lhares / Memria

108

O grande sonho do guerreiro

da quimera: teatro-escola
como um ideal

Sebastio Milar

Crtico e pesquisador, estudioso da obra de Antunes Filho e de Renato Vianna

Resumo: O presente artigo descreve o empenho de Renato Vianna na implantao do conceito teatroescola a partir de um sistema pedaggico de formao integral em que teoria e prtica interagem
mutuamente. Um sistema tico em que constam a responsabilidade social e a disciplina.

Palavras-chave:
teatro-escola,
formao do ator,
procedimentos
pedaggicos,
Escola Nova

esde 1922, ano em que criou a companhia A Batalha da Quimera, junto com
Heitor Villa-Lobos e Ronald de Carvalho, nela estreando a sua pea A ltima encarnao do
Fausto, Renato Vianna buscou meios e modos de interferir no teatro, tentando a modernizao da cena
brasileira. Tinha claro na cabea que a pedra angular
da transformao era o ator. Props no Fausto, a alterao de cdigos vigentes, atravs da luz, do cenrio
e da msica (Villa-Lobos comps a partitura e regeu a orquestra); mas tambm props novo sistema
tico para o ator, combatendo a tirania da estrela,
qual o centro do palco era reservado; parecia-lhe
indispensvel que a pulsao da cena fosse o guia
do intrprete, mesmo ao custo de levar o ator em
alguns momentos a representar de costas para a plateia, o que ainda era inaceitvel.
Estas ideias amadureciam h anos. Vinham
de quando Itlia Fausta realizou a montagem de
um texto seu, Na voragem (1918). Conta-se que
Renato no arredava os ps do teatro durante os
ensaios. Dava palpites ao ensaiador, aos atores e at
aos contrarregras. Estava, de fato, em cena o primeiro encenador brasileiro, no sentido moderno do
ofcio, ainda que o ambiente ignorasse tal funo.
Na nsia de fazer o ator interiorizar o personagem, Renato propunha cenas silenciosas, para que

a palavra no servisse de muleta. E ao estrear a pea,

toda a crtica fazia coro na condenao quelas cenas mudas, nas quais nada acontecia. Isso se repetiu nas montagens dos seus melodramas seguintes,
tambm devidas Itlia Fausta, Salom (1919) e Os
fantasmas (1920), e da comdia levada cena por
Leopoldo Fres, Luciano, o encantador (1920).
As pessoas do meio, fossem profissionais do
palco ou intelectuais relacionados ao teatro, eram
prdigas em elogios ao autor dramtico, mas viam
com reservas suas pregaes de novos conceitos
cnicos e meios interpretativos.

Na esfera modernista
O fato que na inteligncia e na sensibilidade de
Renato Vianna vibravam as preocupaes presentes em uma elite intelectual emergente, que passaria
histria como modernista. Em tais preocupaes palpitava o nacionalismo, clamando pela urgncia de se proclamar a independncia cultural
no centenrio da independncia poltica pensamento que se radicalizaria na corrente antropfaga
do Modernismo, liderada por Oswald de Andrade.
Por outro lado, havia a necessidade de atualizao conceitual e formal das linguagens artsticas,
o que a corrente antropfaga traduzia pelo ato de

109

comer o que chega de fora e devolver com a nossa

expresso.
Nesse contexto, significativo o ensaio que
Renato publicou em A Noite (RJ, 8/9/1922),
cujo ttulo sentenciava: O teatro nacional no
uma providncia dos parlamentos, mas um lento
e natural efeito dos tempos. Entrava na polmica
sobre o decreto da Cmara de Deputados, que
mandava construir um edifcio chamado Comdia
Brasileira. Entre os crticos do tal decreto, destacouse o escritor Gilberto Amado, que argumentava a
inutilidade de se tentar criar a comdia brasileira
construindo um edifcio. No ensaio, Renato nega
a existncia de um teatro brasileiro, apresentando
como base da negao a inexistncia de uma literatura brasileira. Fato que acreditava estar tomando
novos contornos, nesse momento, pois a literatura
atual do Brasil o prprio indcio de uma autonomia mental que vem prxima. E reafirmava: O
nosso teatro no podia surgir, como no surgiu, antes do fenmeno da nossa autonomia intelectual,
que s agora comea os seus primeiros sintomas.
Embora no veja possibilidade da sua gerao realizar toda a construo do teatro nacional, os alicerces do edifcio formidvel, se trabalharmos, pode
ser obra nossa, assim como a planta arquitetnica.
E j no ser mesquinha a glria, nem mesquinho
o trabalho.
Por essa glria trabalharia impenitentemente,
criando companhias fadadas ao fracasso comercial,
mas estimulantes do novo teatro. Sua primeira
realizao cnica, A ltima encarnao do Fausto, recebeu vaias da plateia, foi malhada pela crtica e s
se aguentou trs dias em cartaz, levando-o falncia. Todavia, na imprensa, dois anos depois, quando era enaltecida a sua nova pea, Gigol, montada
por Leopoldo Fres, apareciam elogios a A ltima
encarnao do Fausto e louvaes ao seu valor como
proposta renovadora. Esse tardio reconhecimento
ecoou em So Paulo, criando ambiente acolhedor
sua segunda campanha: a Colmeia, que estreou
no Teatro So Paulo, em fins de 1924, para uma
existncia fugaz.
Importante observar que Renato Vianna pos-

sua informaes dos avanos do teatro europeu.

Conhecia as propostas de Gordon Craig, o teatro
de sntese de Fidor Komisarjevsky, as pregaes
de Jacques Copeau, no Vieux Colombier, pela restaurao da arte teatral, respeito ao texto e dignificao do ator. Ao denominar sua companhia de
A Batalha da Quimera, certamente citava Gaston
Baty, que dera o nome de Chimre ao grupo que

Renato Vianna,
Em famlia, de
Florncio Santos.
Foto: arquivo Renato
Vianna

lhares / Memria

110

fundou pouco antes, constituindo uma das bases

do famoso Cartel.
Desse conhecimento Renato tentava recolher
elementos possveis de serem aplicados realidade brasileira. A aventura de 1922 demonstrou-lhe
que, para renovar, precisaria de gente nova, sem
meios interpretativos e vcios consolidados. Era
difcil a renovao com veteranos como Luclia
Peres, Antnio Ramos e Mrio Arozo, que ao seu
lado formavam o elenco. J no programa de ao
da Colmeia, publicado em O Estado de S.Paulo (SP,
10/11/1924), constava que a companhia tentar
eximir-se prtica de tudo o que seja repercusses
de hbitos e vcios inveterados no meio profissional; mais ainda: procurar que as representaes
sejam a soma certa do trabalho de cada intrprete
seu, pois cada qual uma parcela do esforo inteligente para a realizao do ideal comum, em funo
disso ter em mira defender a todo transe o conjunto da representao.
A proposta foi aplaudida por Antnio de
Alcntara Machado, que, na crtica pea de estreia, A abelha de ouro, do chileno Armando Mook,
repudiou a escolha do texto, mas louvou o conjunto: Colmeia, em verdade, por mais de uma razo
merece incentivo. uma companhia brasileira de
comdia na qual h mais artistas brasileiros do que
portugueses, coisa rarssima e admirvel. Alm disso, quase que totalmente constituda por moos, o
que tambm magnfico. Ainda mais: no tem figura de proa, no conjunto do qual faz parte o popular ator Beltrano ou a elegante atriz Fulana. Uma
colmeia que no possui abelha mestra. Rompe,
portanto, felizmente, com esse hbito muito brasileiro (ou, se preferirem, muito humano) de esconder com um nome pomposo qualquer a desvalia
de vrios nomes obscuros. Na Colmeia os triunfos,
os fracassos, so esforos comuns (SP, Jornal do
Commercio, 6/12/1924).

A Caverna Mgica
Na terceira campanha, a Caverna Mgica, instalada no Teatro Casino em 1927, Renato Vianna as-

sociou-se ao jovem poeta Paschoal Carlos Magno

e ao artista plstico Roberto Rodrigues, irmo de
Nelson Rodrigues.
Os jornais, ento, falavam das batalhas de
Renato pela renovao cnica atravs de novos
processos e novas tcnicas. Mas desta vez ele no
estava isolado na pregao do novo teatro: no
subsolo do outro pavilho do Passeio Pblico, o
Casino Beira-Mar, lvaro Moreyra dava vida ao
Teatro de Brinquedo, que definia como brincadeira de pessoas cultas que enjoaram de outros
divertimentos e resolveram brincar de teatro, fugindo aos cnones acadmicos, mumificados;
advertia que o grupo s interessar aos que tiverem a curiosidade intelectual (Cf. Gustavo Doria,
Moderno Teatro Brasileiro). Era um manifesto
contra o teatro profissional e o elogio falta de
sistema: ali cada um fazia o que queria e do modo
que bem entendesse.
Neste sentido, o Teatro de Brinquedo representava caminho oposto quele traado por
Renato Vianna. Essa diferena, no entanto, os
comentadores da poca no percebiam: os dois
grupos faziam tbula rasa de cdigos e processos
vigentes no teatro profissional e se compunham de
gente nova. Isto os identificava e gerava na imprensa uma onda contra os profissionais do teatro. Um
artigo do jornal A Manh dizia que Renato Vianna
foi o primeiro entre ns a pregar a necessidade de
se criar o artista novo para o teatro novo, combatendo o profissionalismo como elemento deletrio
na formao da sensibilidade contempornea da
arte (RJ, 26/11/1927).
Empenhado em corrigir a m interpretao
das suas ideias, Renato Vianna disse em entrevista,
ao mesmo jornal (7/1/1928): Tm-se confundido as minhas ideias a esse respeito. Eu no me bato
contra os profissionais do teatro, mas contra o teatro dos profissionais. A arte a mais alta, a mais
digna, a mais nobre das profisses humanas. Eu
penso com a Caverna Mgica da mesma maneira
que pensava com a Quimera: Acho imprescindvel
o concurso dos profissionais. Sem profissionais s
restam amadores.

111

O caminho mais seguro para legtima profissionalizao, no seu entender, a escola, meio propiciador da educao e da disciplina. Em entrevista
ao jornal O Globo (RJ, 17/1/1928), pela primeira
vez usa o termo teatro-escola: Continuam a ser os
mesmos os sentimentos que me animam na luta:
dar tudo o que eu possa dar pela iniciao, entre
ns, de um teatro de arte, de um teatro de cultura,
de um teatro-escola. Antes de tudo o mais, precisamos educar o artista e impor-lhe uma longa disciplina. Precisamos estudar, precisamos aprender.

O conceito teatro-escola
Ao falar em teatro-escola Renato Vianna no
se referia a uma escola de teatro qualquer, mas a
um novo conceito pedaggico, que envolvia no
s os estudantes de teatro, mas tambm os profissionais e o pblico. Existia no Rio de Janeiro a
Escola Dramtica Municipal, fundada por Coelho
Neto, e em So Paulo havia curso de teatro no
Conservatrio Dramtico e Musical, criado por
Gomes Cardim. Em ambos vigorava a velha escola, o teatro preso a regras arcaicas, onde a ideia de
organismo, to cara ao teatro moderno, passava ao
largo. Em ambos, o ator se via merc do manual
escrito por Eduardo Victorino, que ensinava a fazer
caras e caretas conforme o sentimento e o carter
do personagem, de acordo com o tratado de Flix
Aristippe, Thorie de lart du comdien ou Manuel thtral, publicado em Paris no ano de 1826.
No era essa escola a que Renato Vianna se
referia, por maior que fosse seu respeito a Coelho
Neto e a Gomes Cardim. Tratava-se de um novo
conceito, baseado na formao integral, em que teoria e prtica interagissem e se validassem mutuamente. O espetculo um organismo e s pode ser
pensado como um organismo. No haver criao
inteligvel e vigorosa se cada qual fizer o que lhe der
na veneta, ou se restringir a esteretipos. O espetculo teatral a soma do trabalho de cada intrprete, na relao de uns com os outros, resultando
o conjunto da representao, que deve ser defendido a todo transe. Indispensvel, ao ator, perma-

nente atualizao cultural e tcnica, pois em seu

ofcio imprescindvel a cultura, que o ajuda a ter
vises reveladoras do mundo, tanto quanto a tcnica que lhe possibilita colocar em cena tais vises,
com o corpo, a voz, a expresso. E tudo isso deve
estar pactuado em um sistema tico, onde contam
o respeito ao outro nas mnimas coisas, a responsabilidade social e a disciplina.
Depois da Caverna Mgica, que de novo
abalou a economia domstica, Renato partiu para
Fortaleza, onde morava a famlia de dona Elita,
sua mulher. Montou banca de advogado e depois
voltou ao jornalismo, apoiando corajosamente a
Revoluo de 1930. Foi nomeado secretrio do
governo do Estado do Cear, pelo interventor
Fernandes Tvora, e permaneceu na funo at a
queda de Washington Luiz. Vitoriosa a Revoluo,
demitiu-se do cargo, pois no se achava vontade
para criticar o governo e exigir fidelidade aos princpios revolucionrios, como a moralizao do
aparelho do Estado, o combate corrupo e aos
desmandos das oligarquias dominantes.
No segundo semestre de 1931, retornou ao
Rio de Janeiro e viu peas suas serem montadas
por Procpio Ferreira e Jayme Costa. Apesar da
crise pela qual passava o teatro naquele momento, agravada pela situao econmica mundial,
Renato decidiu criar nova companhia, o Teatro de
Arte. Embora tenha conseguido pequena subveno da Prefeitura do Distrito Federal, e a despeito
dos elogios da crtica aos espetculos apresentados,
o empreendimento causou novo desastre economia domstica.
Encerrada mais essa campanha, voltou a
Fortaleza. Ia com propsito definido: a criao do
Teatro-escola. Estava certo de que nesse momento
histrico, de grandes transformaes ocasionadas
pela Revoluo, o teatro poderia ser instrumento
de educao cvica e elevao espiritual. Via com
entusiasmo o projeto de Educao Musical, do
companheiro da Quimera, Heitor Villa-Lobos, colocado em prtica em So Paulo, com o apoio do
interventor Joo Alberto de Lins e Barros, atravs
de uma caravana artstica oficial que percorreu 68

lhares / Memria

112

cidades do interior. Quando Renato encerrava as

atividades do Teatro de Arte, no Rio, Villa-Lobos
organizava na capital paulista uma concentrao
orfenica de 12 mil vozes, com representantes
de todas as classes sociais, dentro de uma linha
eminentemente educacional (Cf. Maria Clia
Machado, H. Villa-Lobos Tradio e renovao na
msica brasileira).
Indo para Fortaleza com a ideia do Teatroescola, Renato tinha um endereo em mente: o
Teatro Jos de Alencar. Esteve para ser nomeado diretor daquele Teatro pelo Governo Mattos
Pacheco. No o foi porque estourou a Revoluo,
e Pacheco teve de abandonar o cargo e a cidade.
Quem sabe agora, com prestgio consolidado na
Capital Federal e com fortes ligaes polticas locais, conseguiria xito nessa empreitada?
Mas ao detalhar o projeto sobre o papel, a sua
implementao na provncia mostrou-se problemtica. Era preciso formar companhia com atores
experientes, de modo a contemplar as suas duas faces: ser escola para o pblico, levando espetculos
e estimulando o gosto pelo teatro, contando com
a participao de intelectuais, que atravs de palestras ampliassem o entendimento da plateia sobre a
obra apresentada; a segunda face consistia em manter alunos, propiciando-lhes aprendizado terico e
prtico da arte, de modo a formar elencos dentro
de nova ideologia. Em Fortaleza no havia atividade
teatral, a no ser apresentaes de grupos diletantes
e descontnuos. Por outro lado, as dificuldades j
colocadas instalao do Teatro-escola, por indisponibilidade de verbas e coisas do gnero, deixavam
claro que seria impossvel conseguir do governo estadual respaldo estratgico e financeiro para levar os
espetculos a serem produzidos a outros Estados,
percorrendo todo o Pas, como era a proposta.

Getlio Vargas entra em cena

Face impossibilidade de seguir com o plano em
Fortaleza, Renato voltou luta no Rio de Janeiro.
Com objetivo publicitrio montou sua pea A ltima conquista. O crtico Mrio Nunes, falou da

estreia no Jornal do Brasil (RJ, 3/2/1934): A um

teatro de ordinrio fechado compareceram quatrocentas ou quinhentas pessoas, gente chique, bem
vestida e provavelmente culta, para assistir representao de pea de valor marcadamente literrio e
ouvir, mais uma vez, a exposio das ideias de um
apstolo, de um verdadeiro apstolo, desses que, de
olhos no alto, pregam, pregam sempre, incessantemente, sem se aperceberem que esto pregando
em um deserto....
Aos 39 anos de idade, Renato era um apstolo
que, pregando a f no teatro, conquistava aliados
para sua causa. Nesse tempo, o companheiro da
Quimera Ronald de Carvalho ocupava o posto
de secretrio do Governo Getlio Vargas, o que
colocava Renato Vianna na ante-sala presidencial.
E Ronald fez a ponte com uma informao ao presidente onde afirmava: No temos atores porque
escasseiam autores teatrais. E estes no surgem porque se criou o preconceito de que os dramaturgos
brasileiros so inferiores. Cumpre, assim, transpor
o crculo vicioso em m hora estabelecido. O projeto do sr. Renato Vianna seria o primeiro passo em
tal sentido.
Foi longa a audincia concedida por Getlio
Vargas a Renato Vianna. Mas no final, o presidente
aprovou o projeto, e o Teatro-escola foi oficializado
por decreto a 14 de julho de 1934. O governo federal o reconhecia como experincia oficial, dandolhe subveno de 250 contos anuais, iseno de
impostos, livre trnsito para o elenco e material de
cena durante as excurses. Competia ao Teatroescola realizar temporada de seis meses, a cada ano;
manter cursos populares de cultura, em formato de
conferncias pblicas; dar 12 rcitas com ingressos
franqueados aos trabalhadores em todas as temporadas; incorporar alunos formados pela Escola
Dramtica Municipal; realizar excurses pelos
Estados. Do contrato participou a Prefeitura do
Distrito Federal, que cedia o Teatro Casino para a
instalao do Teatro-escola, devendo o prdio abrigar tambm a Escola Dramtica Municipal que,
poca, achava-se sem sede.
A 5 de outubro deu-se o lanamento ofi-

113

cial, em solenidade reunindo artistas, jornalistas,

escritores, que ouviram a leitura do regulamento interno. O documento apresentava o Teatroescola como oficina e templo, onde se trabalha
na construo do mais alto ideal de cultura. Na
sequncia vinham regras disciplinares rgidas. Era
proibido, por exemplo, fumar no palco; ou receber
visitas nos camarins; ou conversar e cochichar pelos corredores; ou discusses, murmuraes e crticas pessoais. Os deveres indeclinveis incluam
a fidelidade ao texto; em cena, cada um deve no
apenas dizer sua parte, mas ouvir o outro; obrigatria a presena aos ensaios, ainda que o ator no
participe da cena. Em dois itens aflorava a ideia de
equipe, despontando como preceito revolucionrio nesse teatro acomodado volpia das estrelas:
8) princpio fundamental do Teatro-escola o
nivelamento artstico dos intrpretes na execuo
das peas. No h segundos papis, nem segundos
planos de realizao dramtica. 9) De acordo com
o princpio esttico acima exposto, nenhum artista
digno deste nome se sentir envaidecido ou humilhado em substituir ou ser substitudo, em realizar
este ou aquele papel, desde que isso seja no interesse do conjunto e da expresso artstica final. (Cf.
Dirio do Teatro-escola, Arquivo Renato Vianna).
Causaram espanto no meio teatral e adjacncias as normas disciplinares do regulamento interno, que combatiam hbitos arraigados, vcios tidos
como atitudes normais, embora de fato constitussem obstculos a qualquer tentativa de evoluo
esttica. Para alguns, as rgidas normas simplesmente no iriam pegar.
No dia 29 de outubro o Teatro-escola estreava
com pea destinada a imensa polmica: Sexo, de
Renato Vianna. Sucesso total. Casa lotada em todas as sesses. A crtica elogiava a beleza cnica e
o estilo interpretativo, embora sem defini-los. Em
artigo publicado 14 anos depois, Luiza Barreto
Leite evocou essa temporada, dizendo que Renato
era criticado pelos seus longos silncios, as grandes cenas em que a mmica substitua a palavra; os
jogos de luz, escurecendo parte do palco para valorizar terrivelmente outras (Correio da Manh,

RJ, 31/10/1948). Criticado, sim, mas tambm

louvado, como se nota na fortuna crtica, embora
o sentido inovador dos espetculos realmente no
fosse bem compreendido. No comentrio, referese Barreto Leite luz, que, apresentando focos,
contra-luz e outros recursos da moderna iluminao cnica, consolidava o pioneirismo de Renato
Vianna nessa rea.
As demais peas do repertrio Canto sem palavras, de Roberto Gomes, O divino perfume, de
Renato Vianna, e A histria de Carlitos, de Henrique
Pongetti foram igualmente bem-sucedidas. Em
98 dias de temporada, foram realizadas 121 apresentaes, com total adeso do pblico. Por ser fim
de um ano letivo e incio de outro, no houve envolvimento direto de alunos da Escola Dramtica.
Por outro lado, o curso em formato de conferncias foi realizado com a participao do crtico
Flexa Ribeiro, do escritor Benjamin Lima e do jurista Roberto Lyra. Tudo parecia correr bem, mas
comentrios na imprensa indicavam a animosidade de alguns setores contra o diretor, fosse pelo cime que o sucesso desperta, fosse por estar valendo
as rgidas normas disciplinares, que incomodavam
muita gente. Os rumores cresceram e logo se transformaram em guerra contra o Teatro-escola.

A glria, mesmo na queda

Jamais no teatro brasileiro um artista foi to combatido, caluniado, vilipendiado por elementos da prpria classe teatral, quanto o foi Renato Vianna nessa
poca. Tudo comeou com a campanha de descrdito ao Teatro-escola, lanada por jornais atravs
de insinuaes maldosas e da divulgao de boatos
sem dar ao caluniado o direito de defesa. A campanha cresceu quando as trs principais figuras do
elenco, Itlia Fausta, Olga Navarro e Jayme Costa
abriram processo na Justia contra o Teatro-escola.
So obscuros os motivos dos artistas. Estariam
reivindicando percentagens sobre lucros, como determinava o estatuto da empresa, e Renato Vianna
negava a existncia de lucros. Mas em uma carta
que enviaram ao presidente Getlio Vargas, o as-

lhares / Memria

114

sunto apenas tangenciado em meio a ataques de

todo tipo ao diretor do Teatro-escola, sem o respaldo de provas. E para a sumria liquidao moral do
dramaturgo, Jayme Costa e Olga Navarro uniramse ao jornalista Heitor Moniz, redator de A Noite e
do Correio da Manh, que desde o incio exerceu
cega oposio ao Teatro-escola. Em nota para suas
memrias, Renato diz ter sido o regulamento interno que tornou Moniz seu inimigo, ao proibir o
assdio s atrizes nos camarins, como era hbito
do jornalista. Seja ou no este o motivo, as colunas
de Moniz evidenciam tanto a cumplicidade com
os atores quanto atropelos tica jornalstica. E a
campanha obteve adeses no teatro e na imprensa,
transformando vagas suspeitas em crimes terrveis
e dando ao fato, que deveria ser apenas uma pendncia trabalhista, dimenso de grande escndalo.
De todo o modo, a 1 de maio, teve incio no
Teatro Municipal a segunda temporada do Teatroescola com a estreia de Deus, outra polmica pea
de Renato Vianna. A despeito de ter o elenco desfalcado de suas principais figuras, o espetculo obteve
crticas favorveis e havia bom comparecimento
do pblico. Mas os antagonistas no davam trgua.
Uma passeata contra o Teatro-escola foi liderada
por Jayme Costa e chegou s portas do Catete.
Sucumbindo a tanta presso, Renato Vianna decidiu suspender a temporada carioca e levar a
companhia a So Paulo. Insistiu junto ao ministro
Capanema para que o Ministrio procedesse a auditoria nos livros contbeis do Teatro-escola. Mas
antes da partida do grupo, reuniram-se artistas e intelectuais, entre eles o educador Ansio Teixeira, a
atriz Dulcina de Moraes, o poeta Murilo Arajo, os
msicos Waldemar Henrique e Estelinha Epstein,
para uma sesso de desagravo a Renato Vianna e ao
Teatro-escola, numa bela noite de msica e poesia.
Com o corao aquecido por esse desagravo, e deixando a contabilidade do Teatro-escola
disposio de dois auditores um nomeado por
Capanema e outro pelo juiz encarregado do processo aberto pelos atores Renato e equipe partiram para So Paulo, onde o Teatro-escola estreou
no Teatro Boa Vista, a 5 de julho de 1935.

A temporada paulista foi um extraordinrio sucesso. Logo aps a estreia de Sexo, o Correio
Paulistano (7/7/1935) publicava matria dizendo
que o homogneo conjunto, ao qual est afeta a representao, coopera, por sua vez, para o xito integral do espetculo, um dos poucos que So Paulo j
assistiu que pode ser classificado de grande teatro.
Renato Vianna desfez, portanto, a lenda de que no
temos autores, atores e pblico. Elogios se multiplicavam diariamente pelos jornais. Um almoo organizado por Paulo Emlio Salles Gomes e Flvio
de Carvalho, reuniu damas da sociedade, polticos
e intelectuais, em celebrao ao Teatro-escola. O
Centro Acadmico XI de Agosto, da Faculdade de
Direito do Largo So Francisco, realizou solenidade
em homenagem a Renato Vianna. E por fim, crticos teatrais subscreveram telegramas ao presidente
Getlio Vargas e ao ministro Gustavo Capanema
cumprimentando o governo pelo apoio dado ao
Teatro-escola. Esse clima permaneceu aceso at o
dia 10 de setembro, quando terminada a temporada o grupo voltou para o Rio de Janeiro.
Estavam findas as duas auditorias e ambas
atestavam a correo das contas, a inexistncia de
lucro na primeira temporada do Teatro-escola e
a lisura do seu diretor. Isto punha fim s contestaes, mas a empresa no resistiu ao desgastante
processo. Acabava assim a primeira experincia
oficial do governo Getlio Vargas em apoio ao teatro. Anos depois, em um caderno sobre as aes
do Ministrio de Educao e Sade (ao qual estava vinculada a Cultura) destinadas ao desenvolvimento do teatro, o ministro Capanema deu crdito
ao Teatro-escola de Renato Vianna como o incio
de um caminho, que prosseguiu com a Comisso
do Teatro Nacional e desembocou na criao do
Servio Nacional do Teatro, em 1937.

Das misses escola dramtica

O sonho de um teatro-escola, em sua forma total,
no abandonou o guerreiro da Quimera. Sem subsdio do governo, buscou meios para levar teatro da
melhor qualidade aos Estados do Norte e Nordeste.

115

Organizou companhia e nela estrearam seus filhos,

Ruy Vianna e Maria Antonieta, que viria a adotar o
nome artstico de Maria Caetana. Aos poucos adquiriu equipamentos, restaurou cenrios e, por fim,
com a companhia crescida e bem equipada, elenco de bons intrpretes, como Darcy Cazarr, Jorge
Diniz, Maria Lina, Suzana Negri, Eurico Silva, Da
Selva, deu incio s misses dramticas. Comeou
por Recife, seguiu at Manaus, apresentando-se em
todas as capitais e, passados seis meses, retornou
capital pernambucana, onde encerrou a excurso.
Samuel Campelo, o fundador do Grupo
Gente Nossa, ento diretor artstico do Teatro
Santa Isabel, do Recife, testemunhou a disciplina
e ordem reinantes no grupo: H nove dias que
a Companhia de Renato Vianna entrou no Santa
Isabel... Ali, quer durante os ensaios que se realizam
todas as tardes e todas as noites aps os espetculos, quer durante as representaes, ou quando se
armam as cenas, apuram-se as luzes... em todas as
pequeninas coisas de teatro, ainda ningum trocou palavras azedas, ofendeu melindres de colegas, fez trancinhas, encheu-se de si... (Dirio de
Pernambuco, 3/4/1938). A mesma admirao
pelo comportamento exemplar dos atores aparece
na imprensa das cidades por onde passaram. Mas,
acima de tudo, os jornais louvam a excelncia artstica dos espetculos. Qualidade que permaneceu inteira ao longo dos meses em que durou a
excurso, levando Valdemar de Oliveira a escrever,
na volta da companhia ao Recife: H sempre um
ar de novidade, uma atmosfera de rigorismo interpretativo, um clima esttico, nos desempenhos que
Renato Vianna nos oferece. Qualquer coisa que
obriga o pblico a tomar a srio a representao e a
sintonizar, unanimemente com a grande alma que
tudo aquilo dirige e inspira. A Companhia um milagre de homogeneidade (Jornal do Commercio,
14/10/1938).
Em 1939, depois de temporada bem-sucedida no Rio de Janeiro, voltou estrada, s misses
dramticas, seguindo pelos Estados do Sul e neles
repetindo o sucesso obtido no Norte/Nordeste.
Nos anos seguintes voltou a realizar os roteiros,

com elenco alterado, porm mantendo disciplina

e alto nvel artstico. Em 1941, graas a articulaes da direo do Rotary Club de Porto Alegre,
foi fundada a Escola Dramtica do Rio Grande
do Sul, onde Renato Vianna recupera o projeto do
Teatro-escola.
Instalada inicialmente no Teatro So Pedro,
a primeira turma de alunos foi selecionada por
Renato entre amadores, que para essa seleo apresentaram seus espetculos em um clube. Em longa
entrevista feita bem depois da instalao da escola
(parte publicada por O Globo, RJ, 24/6/1943; a
ntegra no Arquivo Renato Vianna), ele classifica
a Escola como um movimento de cultura. Digo
movimento porque ela agita em diversas direes
do plano artstico e tem por fim a fundao de um
Teatro de Arte, servido por profissionais conscientes, e num sentido de elevao cultural das massas.
Um teatro ao servio da educao popular. Para
conseguir esse ideal a Escola manter um curso especializado de cenotcnica e criar uma literatura
dramtica prpria.
O plano do curso est dividido em trs fases ou pocas: admisso (dois anos) preparatrio
(dois anos) e pr-dramtica (um ano). No quadro
geral da Escola, as fases correspondem s seguintes categorias, respectivamente: alunos-aspirantes,
alunos estagirios e primeiros-alunos. E h o curso de especializao tcnica. Quanto aos professores e orientadores, a Escola ir busc-los onde
quer que eles se encontrem. Mas a tarefa maior
incorporar um grupo de orientadores, uma elite
dirigente. A Escola deve ser proletria de comeo. Construir com as prprias mos, o crebro e a
alma, a prpria casa e o prprio destino. Do ponto de vista didtico, do ensino propriamente dito,
queremos fazer um curso prtico, uma espcie de
introduo arte de representar e de teatro, um
tirocnio pr-dramtico, com as experincias do
palco e suas tremendas e misteriosas reaes em
face da obra e do pblico.
O plano didtico tinha origem nas teorias
da Escola Nova, defendidas por Ansio Teixeira:
aprendizado dinmico, baseado na experimenta-

lhares / Memria

116

o e no questionamento dos valores. nico meio

que Renato concebia para a criao do Drama,
que forma vital, ritmo, movimento, ao pura.
Por isso somos uma Escola Dramtica; temos em
vista surpreender o drama da vida e seus mistrios
o homem, suas paixes e necessidades em pleno flagrante dos seus movimentos, isto , da sua
dana de todos os dias. Religaremos o presente
ao passado e nada destruiremos. Queremos ser
construtores.

ltimas batalhas
Formavam o corpo docente: ele e os filhos, Maria
Caetana e Ruy, e a esposa deste, a atriz Cirene
Tostes. A Escola funcionava no Teatro So Pedro,
onde se realizaram as duas primeiras temporadas,
tendo os Vianna frente do elenco. Os alunos, alm
de participar como intrpretes, cuidavam da cenografia, da iluminao, dos figurinos, no esprito da
escola ativa, como era a proposta. Os espetculos
da Escola, afirmava Renato, valem como provas
pblicas de habilitao e aprendizado ativo dos
alunos, contribuindo para a formao do ambiente
social e artstico necessrio ao desenvolvimento de
um teatro integral e permanente.
A certa altura, Renato entendeu que a Escola
precisava de sede prpria. Ento, buscou recursos para alugar um imvel na Av. Brasil, bairro de
Navegantes, onde montou o Teatro Anchieta. Foi
ao Rio de Janeiro, solicitar subveno do Servio
Nacional de Teatro SNT e, tendo conseguido,
pde transferir as atividades para o novo espao,
em 1944. Passou ento a preparar o repertrio para
a estreia do Teatro Anchieta, dando destaque aos
alunos mais antigos no elenco, que entravam no
que ele chamava fase pr-dramtica.
A temporada inaugural foi um completo xito. Ao fim do terceiro ms e com cinquenta apresentaes realizadas, dizia o Correio do Povo (POA,
31/8/1944): O que h de mais representativo na
comunho social democrtica da famlia gacha
est frequentando a sala do Teatro Anchieta e formando a sua plateia, desde as mais altas autorida-

des e suas esposas, os intelectuais, os comerciantes,

os industriais, os capitalistas, os comercirios e funcionrios pblicos, at os trabalhadores das fbricas
e oficinas.
Outro artigo do Correio do Povo (6/5/45)
afirma estar a Escola Dramtica do Rio Grande
do Sul em plena atividade, pois em 1945 a temporada ter interveno exclusiva dos alunos.
Constituiu-se o elenco do Anchieta com antigos
e os novos valores da Escola, quer quanto interpretao, quer quanto execuo tcnica dos espetculos. Diz o artigo que os trabalhos da Escola
comeam s 8 horas e terminam s 23 horas, diariamente. Pela manh, estudos de laboratrio e
execuo de cenrios; tarde, aulas de teoria; e
noite, aulas prticas ou ensaios. Nesse pique, os
jovens profissionais criaram repertrio com obras
de Florncio Snches, Meu Filho Doutor, de Ibsen,
A Casa de Bonecas, e uma adaptao do Crime e
Castigo, de Dostoievski.
Com esse repertrio o Teatro Anchieta apresentou-se no Rio de Janeiro no final de 1945 e incio
de 1946, ocupando o Ginstico. A companhia, que
Paschoal Carlos Magno chamou de exemplar, foi
homenageada pelo Teatro do Estudante do Brasil
com um almoo e os espetculos receberam elogios da crtica, embora as condies do Ginstico
e dos seus arredores fossem pssimas, dificultando
o acesso do pblico e atrapalhando os espetculos
com rudos de um salo de baile.
A condio insalubre do espao parecia refletir o que se passava na alma de Renato Vianna.
Sentia um aperto no corao desde a noite de 30
de outubro, quando o rdio noticiou a renncia
de Getlio Vargas. Nessa noite, escreveu no dirio:
Nenhum presidente da Repblica fez pelo teatro
o que ele fez. Deu-lhe tudo. S no lhe deu idealismo e competncia, porque isso no lhe podia dar,
nem decretar. Pensou mesmo em cancelar a viagem para o Rio, mas os atores sonhavam com essa
temporada... No queria lhes causar tal frustrao.
Agora, vendo o descalabro do lugar onde vinham
brilhar os seus discpulos, perguntava-se se valera a
pena tanto trabalho.

117

Outro problema passou a atorment-lo: o governo provisrio suspendeu as verbas do Servio

Nacional de Teatro e, para o retorno do Teatro
Anchieta a Porto Alegre, foi preciso abrir crdito
em uma empresa de viagens costeiras. Isso resolvia
um assunto imediato, mas no garantia a sobrevivncia da Escola Dramtica, que dependia da subveno do SNT. E assim foi que iniciou um novo
perodo de incertezas para o guerreiro da Quimera.
Mas continuou o trabalho junto com os alunos.
Ao longo de 1946 preparou novo repertrio
e, tendo entrado novos recursos do SNT, organizou sua ltima jornada de misses dramticas.
Levou o Teatro Anchieta em longa excurso pelos Estados do Norte e Nordeste, repetindo o
sucesso da primeira misso dramtica, feita oito
anos antes. A diferena que a excurso do Teatro
Anchieta coroava a sua luta, fechava o ciclo que havia imaginado para o Teatro-escola.
Estava cada vez mais difcil manter a Escola
Dramtica do Rio Grande do Sul. E em uma passagem de Renato com o Teatro Anchieta pelo Rio
de Janeiro, em 1947, voltando da sua primeira
temporada em Belo Horizonte, recebeu o convite
do prefeito do Distrito Federal para dirigir a velha
Escola Dramtica Municipal. A instituio estava
em vias de desaparecimento, ocupando uma sala
emprestada, na Praa Mau, sem corpo docente,
sem programa, sem nada. Renato gostou do desafio. Liquidou seus assuntos em Porto Alegre e, em
1948, voltou a morar no Rio de Janeiro, assumindo
a direo da escola fundada por Coelho Neto.
De incio, a transferiu para o Teatro Municipal.
Mas no achava adequado o espao para o funcionamento da escola, tendo que dividi-lo com
outras atividades. Logo conseguiu um prprio da
Prefeitura exclusivamente para a Escola Dramtica:
o Solar do Rio Branco, na Rua Vinte de Abril, prximo Praa da Repblica. Para l mudou e tambm

mudou o nome da instituio para Escola de Teatro

Martins Penna, que permanece at hoje, cinco dcadas depois, com o mesmo nome e endereo.
A velha Escola foi renovada e revigorada.
Modernizou seu programa didtico e formou corpo docente com nomes de primeira linha da nossa cena, como Toms Santa Rosa, Luiza Barreto
Leite, Jos Oiticica, Carolina Sotto Mayor, Gustavo
A. Doria, George Kossowski, alm dele mesmo,
o guerreiro da Quimera, o precursor do teatro
moderno no Brasil e grande defensor da escola
dramtica.
Renato conduziu a Escola de Teatro Martins
Penna dentro das premissas que estabelecera para
o Teatro-escola, realizando grandes espetculos,
como dipo Rei, de Andr Gide, e Um inimigo do
povo, de Ibsen, sobre o qual escreveu Otto Maria
Carpeaux: Pela primeira vez, no se sabe h quantos anos, o palco brasileiro transformou-se em tribunal moral, julgando-se o comportamento da
sociedade e dos indivduos que a compem. Eis,
depois da iniciativa e da execuo, o terceiro mrito do sr. Renato Vianna e, sem dvida, o maior (A
Noite, RJ, 17/7/1952). Estava em plena atividade,
cheio de planos, quando foi colhido pela morte, a
23 de maio de 1953, aos 59 anos de idade.
O velho e grande amigo Paschoal Carlos
Magno, acompanhou seus ltimos dias de vida.
Estava no apartamento do Largo dos Lees, dando fora a dona Elita, Maria Caetana e Ruy, quando Renato faleceu. Ajudou a vesti-lo e a coloc-lo
no caixo. Em um escrito, narra Paschoal a cena da
retirada do corpo do apartamento para ser levado
capela da Real Grandeza: No era possvel conduzir
o caixo, do stimo andar da sua ltima morada rua.
Colocaram-lhe o caixo, em p, de encontro parede
do elevador de servio. Descemos com ele. Saa da sua
casa, morto mas em p como ficar, para sempre,
dentro da histria do teatro do Brasil.

CNICA

lhares / Tcnica

120

Davi de Brito: A trajetria

de um iluminador
Cssio Pires e Llian Sarkis entrevistam Davi de Brito e dialogam sobre sua carreira e suas tcnicas de
iluminao, em 9 de novembro de 2008, no saguo do Teatro SESC Anchieta.
Olhares. Gostariamos de comear lhe perguntando sobre o incio da sua carreira.
Davi. Eu comecei aqui no SESC, na dcada de
1970, para ser mais preciso em 1977. Na poca, eu
limpava refletores. Na verdade, continuo limpando
refletores at hoje, no mudou nada. (risos) Mas
faz parte do processo, e a gente faz por prazer. Mas,
enfim, eu comecei em um espetculo chamado
Ponto de luz, com direo do Fauzi Arap. Por incrvel que parea, o espetculo se chamava Ponto de
luz... Nessa poca o [Tio Carlos] era produtor e eu
comecei com ele. E a eu fui comeando aos poucos. Naquela poca era muito difcil voc entrar
no mercado. Para aprender era muito difcil, pois
os tcnicos, em sua maioria, tinham um medo tremendo uma estupidez falar isso, mas verdade
de perder o lugar para a gente. Ento, eles no ensinavam por acharem que iam perder o lugar. Mas
a, eu tive a sorte de conhecer um Fauzi Arap, um
Jos Possi Neto, um Flvio Rangel, diretores com
quem eu aprendi, vendo-os trabalhar na criao de
luz. E aos poucos fui pegando o jeito. Na sequncia,
eu trabalhei em um teatro chamado Pixinguinha,
que tinha uma programao de teatro e msica,
mas tinha enfoque maior na msica. Faf de Belm,
Gilberto Gil, Caetano Veloso fizeram shows l.
Ento eu aprendi bastante com esse trabalho com
os shows musicais.
Olhares. E como que comeou a sua parceria
com o Antunes Filho?
Davi. Na realidade, eu no comecei com ele. Foi
ele que comeou comigo. (risos) Em 1978, a gente estava fazendo um show da Simone, no Teatro

Pixinguinha. Ento, h dias a gente estava montando o show e, no dia da estreia, eu me lembro de que
a gente torcia para estrear logo, para darmos um
passeio e descansar um pouco, tomar uma cerveja...
A, noite, veio uma notcia. O iluminador daqui
do SESC Anchieta se chamava Abel. Tinha um espetculo do Antunes que se chamava Quem tem
medo de Virginia Woolf, com o Raul Cortez e a Tnia
Carrero, e que estava sendo montado aqui embaixo. E o Abel sofreu um acidente quando estava mexendo na parte eltrica do teatro. Ento, o diretor
tcnico do SESC me chamou e disse: ento, hoje
vai estrear o show da Simone, n? Eu falei vai,
n?. Ento t bom, noite voc desce pra montar
o Antunes. A acabou a estreia do show da Simone
e eu vim aqui para baixo para montar o espetculo do Antunes. Depois, em 1982, foi fundado o
CPT. Foi quando comeamos a trabalhar junto em
definitivo.
Olhares. Depois desse incio como tcnico de iluminao, chegou um momento em que voc comeou a trabalhar como iluminador, como algum
que cria o projeto de iluminao de um espetculo.
Como o seu processo de trabalho?
Davi. Eu raramente comeo pela leitura do texto.
s vezes fao isso. Mas na maioria das vezes, no.
At porque o trabalho do iluminador acaba sendo
o ltimo, na ltima hora. o ltimo a ser contratado, essa histria toda. Ento, normalmente, vejo
os ensaios. Quando eu vejo os ensaios, tenho que
comear a pensar em uma srie de coisas. Trabalho
com o coletivo. Eu acredito no trabalho coletivo.
Acho que o teatro no existe sem um pensamento

121

coletivo. Quando se pensa individualmente, no

se chega em lugar nenhum. Eu comeo me informando sobre quem vai fazer o figurino, quem vai
fazer a cenografia, quem faz o som e ento a gente
comea a discutir algumas coisas. E normalmente
eu comeo a ver os ensaios sabendo o que vai acontecer em relao cenografia, ao figurino, trilha;
at porque, tem figurinos que s vezes voc olha e
eles so em preto e branco e voc joga uma luz azul
no preto e ele fica bord, fica vermelho, por causa
do pigmento que existe no tecido. Ento a gente
discute muito essas coisas.
Eu comeo os ensaios vendo a movimentao
do ator. No comeo pensando sobre que cor eu
vou colocar, ou vou deixar de colocar. Tem um trabalho que eu fiz aqui com o Serroni que muito
bacana, pois ele sempre fazia uma maquete da cenografia, ento, com essa maquete, voc consegue resolver uns 40% do trabalho de luz antes mesmo de
assistir aos ensaios. Voc consegue ter a dimenso
da metragem, o posicionamento do cenrio, o que
ajuda muito. Mas na maioria dos casos no acontece isso. Ento a gente comea pelo ensaio, vendo a
movimentao do ator. Onde ele vai necessitar de
luz. No consigo ver o espetculo no texto. Eu vejo
o ator em movimento, para saber o que eu vou fazer. A eu fao anotaes. Levo sempre rascunhos.
Vejo um, dois, trs ensaios, por conta da correria.
Como eu disse, o iluminador sempre o ltimo a
fazer as coisas, ento a gente tem sempre um prazo
muito curto, at mesmo por conta de outros trabalhos que a gente assume simultaneamente. No
meu caso, aqui no SESC, eu fao a coordenao do
teatro, e por isso eu fico muito aqui.
Mas, bem, depois eu comeo a pensar na dramaturgia, pra ver o que quer dizer, o que me ajuda
a pensar nas cores. A, depois, h sempre uma discusso com o diretor. Qual a viso que eu tenho a
respeito da luz. Pois, realmente, quem manda no espetculo o diretor. Quanto a isso no h a menor
dvida. Se ele no quiser o iluminador, ele o manda
embora, contrata outro, ele mesmo faz a luz... pois
ele quem tem a viso do todo.
Olhares. Como que se d essa relao com os di-

retores? Voc cria a partir de uma ideia da direo

ou eles no interferem na criao da luz?
H diretores que tm uma viso da luz que
imaginam. Talvez eles no te dem isso tecnicamente, mas eles te do algo superficialmente.
A maioria dos diretores no conhece equipamentos de iluminao. Alguns sabem pedir uma luz,
mas poucos conhecem os equipamentos. E o iluminador tem de saber muito sobre eles, pois como
sempre fica para a ltima hora, voc no pode errar
na seleo desse material. Chega na hora, no d
certo. Ento voc vai pegar a ideia, pens-la tecnicamente, transform-la e depois vai discutir com ele
para chegar em um consenso. Ento a gente passa
por esse caminho. Eu vou discutindo aos poucos.
H tambm situaes em que acontece o contrrio. Tem um trabalho que eu fiz recentemente,
Mnage, com direo da Marina, em que ela me
disse que no via cor no espetculo, mas eu via. E
a, apresentei um projeto de luz que acabou dando
certo. Ela gostou das cores que eu propus. Ento, s
vezes, o diretor acaba mudando de ideia. De uma
maneira ou de outra, quando h entendimento dos
profissionais, acabam acontecendo boas coisas.
Olhares. Voc disse que as maquetes te ajudam
a antecipar um pouco o projeto de iluminao. E
quando no tem a maquete, como voc dialoga
com o trabalho do cengrafo?
Davi. A preciso determinar qual a metragem do
palco, ouvir uma descrio do cenrio, falar da cor...
Olhares. ...Eles te mostram esboos?
Davi....Esboos, desenhos... Quando voc tem a
maquete, voc tem uma viso melhor. Quando
voc est vendo o projeto de uma casa, voc est
vendo a coisa l, bem mais real. Quando voc v
apenas o desenho, s vezes d zebra l na frente. Eu
j passei por vrias dessas. As medidas muitas vezes
so diferentes. E isso acaba causando um desgaste
tremendo, em todos os sentidos. O ator fica mal iluminado porque o ambiente no permite que voc
o ilumine. Por isso a maquete o ideal. Voc tem a
escala e isso torna as coisas mais precisas. Eu sou
meio cabreiro com plantas, esboos, essas coisas.
Olhares. No caso do seu trabalho dentro do CPT

lhares / Tcnica

122

o processo diferente? Voc comea a conceber

a iluminao com mais antecedncia, pelo fato de
integrar o centro?
Davi. No. Tambm mais para o final. Normal
mente eu no fico l em cima. Quando o espetculo fica legal, a ele me liga e me diz: vem aqui ver
o ensaio. Ento eu vejo dois ou trs ensaios l em
cima, no CPT, conforme a data da estreia...
Olhares. Bem prximo da estreia?
Davi. Bem prximo. At porque eu no tenho tempo de ficar l em cima e, s vezes, ele no deixa tambm. uma coisa dele, uma particularidade dele, e
eu acho que a gente tem que respeitar, ele tem suas
razes para fazer dessa forma. Mas ento eu comeo a assistir aos ensaios quando est bem perto da
estreia. Ento, depois de assistir aos ensaios l em
cima, vejo-os novamente aqui embaixo, no teatro,
no espao em que a pea vai acontecer. Depois disso, comeamos a conversar sobre o projeto da luz.
Olhares. Ele muito impositivo em relao sua
criao? Ele costuma ter ideias fechadas para a
iluminao?
Davi. Ele tem uma viso muito grande. Ele muito
inteligente. Ele tem uma viso diferente de outros
diretores. Ele quer valorizar o jogo do ator. Ento,
em alguns espetculos a cenografia e a iluminao
no so to importantes. Muitas vezes, na minha
viso, a luz poderia ser um pouco mais. Mas, tudo
bem, como a gente trabalha em conjunto, a gente
sempre chega a um entendimento.
Olhares. Voc opera as luzes que concebe no comeo das temporadas?
Davi. No. Eu nunca trabalho sozinho. Acho que o
iluminador precisa ter algum com ele. Se eu fao
um trabalho que no tem dinheiro, eu procuro levar algum tambm. No caso dos espetculos do
Antunes, s opero quando estamos fora do pas.
Mas aqui, como a gente tem na casa pessoas que
operam e trabalham comigo, eu fico na plateia
passando todas as informaes e quando chega o
dia da estreia, est tudo afinado, acertado e pronto.
Particularmente, no gosto de operar.
Olhares. Vocs alteram o projeto de iluminao ao
longo da temporada?

Davi. Raramente eu mudo. S quando o espetculo vai para outro teatro, a preciso adaptar a luz. No
caso do trabalho com o Antunes, o Teatro SESC
Anchieta o melhor teatro de So Paulo, vocs
sabem disso. Eu falo como profissional, no como
funcionrio. Aqui voc tem todas as condies de
fazer um bom trabalho. Quando voc faz um trabalho aqui no teatro, voc dificilmente precisar melhor-lo quando estiver fora do pas. Quando voc
comea pelo topo, a diferente. Quando voc tem
que fazer a luz em um espao menor e depois vai
para um espao maior a outra coisa, voc acaba
melhorando a luz. Porque o espao no te permitiu
ou porque a produo no tem dinheiro para locar
materiais, uma luz de melhor qualidade. No caso
do SESC Anchieta, voc mantm. Os espetculos
criados aqui no CPT utilizam uma mdia de 120 a
150 refletores. Agora um pouco mais, talvez. Eu j
cheguei em teatros fora do Brasil que tinham oitocentos refletores. Mas no d para voc pegar um
trabalho criado com 120 refletores e transform-lo
em algo que usa 240. uma tremenda bobeira porque voc acaba no tendo tempo de conceber novamente. Alm do que, voc pode pensar que est
iluminando a mais, quando na verdade voc no
est. A intensidade de luz que voc coloca em cena
tem um limite. No precisa colocar mais, besteira.
Olhares. Alguns espetculos do CPT foram feitos
fora do Teatro SESC Anchieta, como Medeia, que
aconteceu num espao no-convencional dentro
do SESC Belenzinho. Qual a diferena de iluminar a cena italiana e espaos alternativos como o do
SESC Belenzinho?
Davi. Sim, o SESC Belenzinho um espao fisicamente diferente do Teatro Anchieta. mais largo
e menos profundo que o daqui, uma rea de uns
6 por 12 metros. Mas uma coisa muito simples
tambm. L a gente usou basicamente luz branca
e mbar, ento no alterou muito. Foi mais simples
do que a gente costuma fazer aqui.
Olhares. Como voc lida com as novas tecnologias?
Davi. Eu no opero, mas eu sei mais ou menos fazer uma concepo... Como dei cursos por vrios
anos, eu tenho muita gente que trabalha comigo

123

quando preciso deles... Meus assistentes dominam

essas novas tecnologias... Essa garotada, os mais jovens, sabe mexer numa mesa computadorizada, o
que no meu caso. Eu sei o que quero, mas no sei
l sentar, no gosto, no quero. (risos) No cabe na
minha cabea. E obviamente no sou contra as mesas analgicas. As digitais vieram para melhorar, e
muito. Por exemplo, em espetculos como Drcula
e Paraso Zona Norte, ns precisvamos de duas ou
trs pessoas operando a mesa. Hoje no precisa
mais. Realmente temos mesas fantsticas no mercado, que ajudam muito. Mas, quando elas quebram, pronto, acabou. A nossa realidade outra.
E um bom operador hoje tem que saber mexer na
analgica para depois aprender a operar a digital.
Pois, quando eles vo para um teatro que s dispe
de mesa analgica, eles no conseguiro fazer nem
50% do que eles fazem aqui no SESC Anchieta.
O pessoal que trabalha comigo parte desse princpio. Ento, aprende-se primeiro o arroz com feijo.
Pois a gente tem de fazer o trabalho em qualquer
lugar. claro que no fica igual, mas a gente consegue se aproximar o mximo possvel.
Olhares. E quanto aos moving lights?
Davi. Quando o SESC Anchieta foi reformado eu
tinha um pedido de uns 15 moving lights. A a gente
negociou: perguntaram-me se eu preferia mais moving lights ou mais elipsoidais. Eu disse que preferia
mais elipsoidais. Porque os moving lights se tornam
sucatas rapidamente. Se eu os tivesse agora, j estaria querendo troc-los. Estou com os elipsoidais
h dez anos e eu no preciso troc-los por, com
certeza, mais dez anos. O moving light uma coisa
bacana, mas voc precisa saber usar. Eu usei pouco.
Olhares. So poucas peas de teatro que realmente
pedem, no ?
Davi. Ele bom pra fazer show, claro, mas pra teatro voc usa menos. No teatro, o que fundamental
so os elipsos.
Olhares. Voc costuma usar elipsoidais para fazer
luz geral aqui no SESC Anchieta, no isso?
Davi. Costumo. O elipsoidal abre, fecha, foca, desfoca. Voc pode deixar a luz mais dura, menos dura,
mais suave.... Voc pode colocar um globo, fazer

um recorte... e ele faz as vezes do PC e do Fresnel

tambm. Com uma gelatina difusora, ele se torna
um Fresnel. Tira a gelatina, ele um PC. E um
elipsoidal quando voc tem uma luz mais ntida. E
um material que est h anos no mercado. Veja
voc, na Europa, da boca de cena para trs, s se usa
PC Fresnel. Na parte frontal, s se usa elipsoidal,
at porque na maioria dos teatros os refletores so
embutidos. Exatamente pra no vazar luz na plateia.
O que ns costumamos fazer aqui...
Olhares. ... o contrrio...
Davi. ...O contrrio. A gente usa, pela necessidade,
pela falta de material, a gente usa mais Fresnel e PC
na rea da plateia. E a quando a luz geral acende,
a plateia fica clara. Voc consegue ver seu namorado, sua namorada ao seu lado. Na Europa, eles
no usam. S elipsoidal, pois os fachos de luz iluminam mais e ele ilumina menos a plateia. Tem
um vazamento menor. Ns no temos nenhum
teatro com aberturas para entrada de refletor. No
comum no Brasil. A gente usa mais as varas. Na
Espanha, nos teatros mais antigos, existe uma adaptao em que eles colocam os refletores na sanca.
Pois a frente fica muito prejudicada. No o nosso
caso aqui, pois no SESC Anchieta temos trs varas
e com elas conseguimos iluminar tudo numa boa,
sem problemas.
Olhares. Voc disse que em espetculos como
Paraso Zona Norte e Drcula o projeto de luz era
complexo, exigindo mais de um operador. Nos ltimos espetculos do CPT o projeto de iluminao
tem sido mais enxuto?
Davi. Sim, mais enxuto. mais simples hoje.
Quando eu falo do Drcula, foi um espetculo
em que o Antunes me cobrou bastante. E eu acabei pesquisando. Eu no tenho tempo de pesquisar, eu passo 12 ou 14 horas aqui dentro do teatro,
fao coisas fora, e no tenho tempo pra pesquisar
nada. Quando voc pega o caso de um Guilherme
Bonfanti, que quando pega um espetculo pesquisa bastante, eu admiro. O Drcula eu pesquisei bastante. O Antunes queria que cada cena fosse como
uma foto, um quadrinho, ento eu pesquisei muito
essa coisa de histria em quadrinho, vi uns vdeos

lhares / Tcnica

124

Samantha Monteiro
em Trono de Sangue
Macbeth. Direo:
Antunes Filho. Teatro
SESC/Consolao.
So Paulo, 1992.
Foto: Emdio Luisi

japoneses prximos do que ele estava pensando.

E deu um bom resultado. Acho que de todos os espetculos do Antunes, realmente o resultado foi o
melhor, o mais positivo.
Olhares. E a luz tornou-se mais simples pois o foco
est mais no trabalho do ator?
Davi. Sim, ele est mais direcionado para o trabalho do ator. Voc pega o Drcula, o Paraso Zona
Norte, o Macbeth, o Vereda da Salvao... Eles tinham
cenrio. Quando ele existe, voc lida com duas coisas: a iluminao do ator e a iluminao do cenrio. Qualquer objeto que se coloca em cena, voc
tem que valorizar. Uma das funes do iluminador melhorar a condio do espao, ento voc
tem que pensar nesses dois planos, se voc pensar
apenas na luz do ator, a cenografia fica a desejar.
J os ltimos espetculos, Antgona, Pedra do reino,
Senhora dos afogados, no tm nenhum cenrio, s
objeto cnico, pois o foco do Antunes est no trabalho do ator.

Olhares. E o trabalho acaba se voltando cada vez

mais para luzes gerais...
Davi. Mais luz geral, sim. Plano aberto. E voc no
tem mais espao para ficar apagando e acendendo
luz. Ento voc vai apenas somando algumas luzes
durante o andamento do espetculo.
Olhares. Voc tem preferncia pela luz branca, pela
cor ou o contexto que define suas opes?
Davi. Quando voc pega um espao que precrio
para trabalhar, voc no pode colocar muita cor,
pois isso deixa o espetculo escuro. Eu costumo dizer que no necessrio, por exemplo, numa cena
de morte, voc colocar uma luz vermelha. No h
necessidade. Com uma geral branca bem feita e
muito simples voc faz todo e qualquer espetculo. Se voc precisa de uma luz geral mbar, mas no
tem refletor em nmero suficiente voc pensa: no
vamos ter o mbar. Mas se voc fizer uma boa luz
geral branca voc consegue deixar todo espetculo
muito bonito.

125

Numa geral branca, voc vai de zero a dez ou

de zero a cem, e com isso voc determina tudo,
todo sentido de cada cena na operao. a composio na mesa de operao que vai determinar.
No adianta voc colocar quatrocentos, quinhentos refletores no teatro, fazer uma parafernlia de
cores e na hora da composio no ter clima. Voc
pode estar misturando cores que no do em
nada, em absolutamente nada, ento basicamente
eu costumo falar que um espetculo tem que ter
uma geral branca, pra voc fazer os climas. Ento
se voc tem material, voc pode trabalhar com
outras cores. Mas basicamente eu trabalho muito
com branco, e s vezes azul e mbar, e assim eu determino a luz bsica de um espetculo. Conforme
a necessidade, claro, pois h espetculo que no
permite uma geral azul, por exemplo. s vezes o
espetculo mais pra cima e voc trabalha mesmo
mais com branco.
Olhares. As cores tm funo, um significado?
Davi. Isso muito relativo. A cor tem funo, sem
dvida. Se voc coloca uma luz rosa ou mais clara, a cena fica mais alegre, mais tranquila. Se voc
tem um cara em cena rezando e voc joga uma luz
vermelha sobre ele voc vai dizer: pera, esse cara
t morrendo, no t rezando. Ento voc coloca
uma luz mais branca, mais centralizada... Voc precisa perceber o sentimento. A luz sentimento. Em
Gilgamesh, a pea se passava em um mosteiro, qual
a luz que ficava mais bonita para aquele espetculo? Era o lavanda. Nos tnhamos ido ao mosteiro de
So Bento e percebemos que era uma cor que tinha
a ver com a ideia de religiosidade.
Olhares. E o operador de luz tem uma responsabilidade no que se refere a criar o clima do espetculo...
Davi....O operador to artista quanto o ator, o
iluminador ou o cengrafo. Ele vai sentar ali, seja
na digital ou na analgica, ele vai operar exatamente o que foi determinado. E qual a misso dele?
Ateno. O tempo todo. E a questo da tica. Se o
operador acha que vai mudar a luz, ele est errado.
O iluminador sem um grande operador no existe. E a gente sabe que um operador pode derrubar
um espetculo. Ento essa pessoa importante

e tem que ter tica. Hoje existem vrias pessoas

que esto iluminando e que trabalharam comigo,
como a Roseli, o Fabio Herz, a Silviane, a Sueli
Matsuzaki, o Ari Nag, entre outros. Essas pessoas, que passaram por aqui, esto no mercado e so
pessoas que tm tica.
Olhares. Quando voc concebe projetos fora do
CPT voc indica os operadores?
Davi. Indico. Eu gosto de trabalhar com pessoas que tem disciplina. Se o espetculo comea s
21h, o tcnico de luz tem que estar duas horas antes, para checar. Muitas vezes, antes do espetculo,
houve um infantil, um outro trabalho, e s vezes
sua luz desafina, ou uma lmpada queima. O espetculo tem que estar impecvel. E essa pessoa que
chamamos de operador tem que estar l com muito carinho e com muita responsabilidade. Seno, o
espetculo no acontece.
Olhares. Voc disse uma coisa que nos interessa
particularmente: que no preciso, por exemplo,
uma luz vermelha para representar uma cena de
morte. Voc pode ilumin-la com uma geral branca. A partir disso, como que voc pensa a questo
do ambiente em seus trabalhos?
Davi. s vezes, por exemplo, eu vejo uma cena
em que h uma janela. Se voc coloca uma geral
branca, voc extrapola. Se voc coloca uma luz recortada voc centraliza, voc direciona a viso do
espectador direto naquele ponto. Ento, s vezes a
gente recorta, ou s vezes a prpria trilha sonora te
leva a imaginar algumas coisas. Te faz pensar que
noite, ou que voc est numa floresta, ou que voc
est sozinho em casa, pensando. Mas acho que
tudo tem a ver com levar a luz a um ponto que o
do sentimento do ator naquele momento da pea.
Quando a intensidade da luz est a 40%, ela te diz
uma coisa. Quando est a 60%, ela te diz outra. E s
vezes a trilha sonora te leva a imaginar uma coisa.
Por isso eu gosto de saber, quando assisto a um ensaio, se a trilha j est pronta, pois ela pode te levar
a alguma coisa. A gente precisa trabalhar a natureza
da cena, se est dentro de uma casa, na floresta ou
em outro ponto. Eu sou muito intuitivo nesta questo. Eu vim de uma regio na Bahia onde h mata,

lhares / Tcnica

126

A pedra do reino, de Ariano

Suassuna. Direo e
adaptao: Antunes Filho.
Teatro SESC/Consolao.
So Paulo, 2008.
Foto: Adalberto Lima

eu nasci na fazenda, e isso me remete a um monte

de coisas. Trabalho muito a partir da intuio.
Olhares. Falando em termos gerais, sobre o teatro praticado aqui em So Paulo, voc acha que o
panorama da iluminao mudou dos anos 1980
para c?
Davi. L atrs, quando eu comecei, em So Paulo
voc contava dois ou trs teatros bem estruturados. O teatro do SESC Anchieta, desde quando
foi inaugurado, em 1967, tinha um material de
qualidade. O Teatro FAAP, o Municipal e um ou
outro, mais ou menos... A partir da dcada de 1980
a tecnologia avanou e ns comeamos a ter material importado aqui no mercado. E hoje o nvel de
iluminao melhorou muito. Tambm no que se
refere a profissionais. Voc v hoje muitos garotos
que saram daqui dos nossos cursos de iluminao fazendo coisas maravilhosas. De repente, concorrendo comigo, com o Wagner Freire e com o
Maneco Quinder, um ex-aluno da gente, o Fabio
Herz, ganhou o Prmio Shell deste ano. Voc v
que as pessoas tm uma tendncia muito grande
a melhorar. E isso de maneira equilibrada. Voc
pode entrar num espetculo, sentar pra assisti-lo e
ver que a luz est maravilhosa. Quando a luz est
maravilhosa a ponto de voc observar isso, alguma
coisa est errada. Eu acredito no conjunto, no coletivo. Ento, s vezes, quando se faz coletivamente,
o que importa. No adianta fazer um show parte.
Algum vira e diz: o Davi fez uma luz simples...,
no importa, a proposta. Tambm tem a questo
da condio do espao, e a gente criticado de uma
maneira estranha, pois s vezes o espao no te d
boas condies tcnicas de trabalho e voc tem de
fazer. Voc j deu sua palavra, ento voc no pode
virar e dizer: no vou fazer mais, no tem luz, no
tem dinheiro para locar material. Eu acho que por
a. outra realidade. A gente vive no Brasil. Muitas
vezes no tem dinheiro para a gente fazer um trabalho melhor. Mas tem melhorado, no tenho dvida, tem evoludo muito. Tem muita gente fazendo
luz bacana, at com material simples. Muita coisa
mudou a partir da dcada de 1980 para c.
Olhares. H um tempo atrs, era bastante comum

127

essa critica a iluminaes que chamavam ateno

demasiada para si mesma. Voc acha que os iluminadores tm adquirido conscincia dos exageros
cometidos no passado e criado mais em funo
dos espetculos do que em funo de si mesmos?
Davi. Acho que sim. Quando eu comecei com iluminao, eu nunca pensei que ganharia prmios ou
estaria com meu nome no jornal, ou ento que estaria na Europa trabalhando por quatro meses com
o Antunes Filho, nada disso estava na minha cabea. Isso uma coisa que foi acontecendo. A questo
se colocar: eu vou fazer um trabalho. diferente
de pensar: eu vou fazer um trabalho para ganhar

um prmio. Eu vou fazer um trabalho porque eu

curto teatro, eu sou um homem de teatro, no sei
fazer outra coisa e amo o que eu fao. Mas voc
v um caso ou outro de um jovem que vem fazer
um trabalho de iluminao pensando no prmio, e
onde ele acaba se arrebentando porque no fica
condizente com o espetculo, e isso acaba atrapalhando. Tem casos de pessoas assim. E isso errado.
O prmio consequncia. Ao invs de voc fazer
alguma coisa mais simples, voc acaba sofisticando e atrapalhando a proposta do espetculo. No
bom quando isso acontece.

Lus Melo, em Trono de

Sangue Macbeth, de
William Shakespeare.
Direo: Antunes
Filho. Teatro SESC/
Consolao.
So Paulo, 1992.
Foto: Emdio Luisi

NTERCULTURALISMO

lhares / Interculturalismo

130

A origem do projeto

Gigi DAll Aglio

Traduo de Maria Lcia Cumo

Diretor e ator. Foi o fundador, em 1971, da cooperativa teatral La Compagnia del Collettivo/Teatro DUE,
de Parma, um dos primeiros coletivos de teatro na Itlia a ocupar um espao pblico para desenvolver e
investigar novas estruturas de criao e produo. Buscava, ento, a democratizao do teatro e a formao
de pblico nas pequenas cidades. Foi, tambm, um dos primeiros a teorizar sobre a descentralizao das
funes no processo criador, priorizando o trabalho do ator como elemento central para a construo da
dramaturgia e da encenao. At hoje desenvolve essa investigao, em contato com coletivos de diversas
partes do mundo. Olhares apresenta, aqui, seu relato sobre a encenao que realizou com atores iranianos
em Teer, em 2004, de Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago.
No correr daquele ano, o adido cultural,
m dezembro de 2005, eu estava no Teatro
Nacional de Teer para dar um curso sobre Felicetta Ferraro, acompanhou a relao entre
algumas tcnicas particulares de represen- as duas partes, relao que correu sem empecitao. Cheguei l por uma srie de circunstncias lhos particulares, at um ms antes do incio dos
ligadas a uma proposta de colaborao cultural da trabalhos.
Foi definido que o dia da estreia seria durante
embaixada da Itlia, atualizaes profissionais para
atores do Teatro nacional, e ao fortuito lanamento o festival internacional, de modo a inaugurar uma
de uma publicao em idioma farsi, sobre o teatro seo nova, de co-produo com outros pases.
europeu, com um captulo dedicado ao Teatro Ns entraramos com projeto e direo, eles com
atores e tcnicos, o resto seria acordado item por
Due, de Parma.
O ambiente me pareceu muito acolhedor e item. A proposta das datas partiu deles e eu ainda
alegre, repleto de jovens interessados, curiosos e no sabia o quanto teria sido importante guardar
preparados. Comeamos com dipo em Colono, esses detalhes na memria. Mas, um ms antes:
estudando as sensaes do velho dipo quando, j realmente necessrio vocs manterem o contato
cego, levado aos lugares da sua infncia pelo velho atravs do diretor, no vou dizer o nome, que coSfocles. Falava-se de cegueira e isso nos levou ao nheceram? Existem tantas outras pessoas capazes.
Ensaio sobre a cegueira, de Saramago, e, com espanto, Ns vamos trazer o colaborador adequado.
Enquanto isso, a responsabilidade principal
descobri que o romance, no Ir, j havia tido 12 edipassava do Teatro da cidade, que no se subtraa
es e sido traduzido diversas vezes.
Logo, por iniciativa do embaixador da Itlia no completamente das suas tarefas, restringindo-se ao
Ir me vi a fazer o planejamento para uma co-pro- trabalho de consultoria e de apoio, para o Centro
duo talo-iraniana de uma verso teatral de Ensaio Dramtico Nacional que, em Teer, representa
sobre a cegueira no soberbo palcio da residncia, a passagem obrigatria para o profissionalismo
construdo na metade do sculo XVIII e adquirido teatral.
Pedimos o nome do novo adido, mas no nos
pela Itlia em 1934. Era um antigo harm e foi um
dos poucos prdios do tipo que restaram na desor- foi dado, no por motivo de confidencialidade, mas
denada metrpole de Teer. Isso mais o menos o por no ter ainda sido designado. Talvez a coisa
mais importante para eles, mas essa uma deduo
que havia na origem do projeto.

131

minha, fosse a de tirar de cena o diretor que havia

sido escolhido para colaborar com a operao (ele
segue um estilo de teatro diferente, no d para entender nem o tipo de ajuda que poderia ter dado).
Esse papel acaba sendo dividido entre um jovem
responsvel pela produo e um antigo e estimado
cengrafo de experincia comprovada, Khosrow
Khorshid, que, quando jovem, trabalhou como assistente de Zeffirelli e, portanto, falava muito bem
italiano. Essa escolha foi feita com a concordncia
do adido cultural.

A comisso
Minha adaptao do romance de Saramago devia ser aprovada antes de os ensaios comearem.
Em razo da experincias precedentes de relaes
entre o teatro iraniano e o Festival de Parma, e ao
conhecimento que havia acumulado durante uma
oficina l, eu sabia quais poderiam ser os termos
de tal aprovao. Uma comisso que no quis ouvir mencionada a palavra censura, reapresenta-se
para examinar tanto os textos quanto a consequente realizao cnica, com o escopo de salvaguardar
a sensibilidade e os costumes ligados tradio religiosa do povo iraniano. A essa altura, os casos so
dois: ou voc no aceita essas limitaes e renuncia
ou, por curiosidade intelectual, imerge na matria
para examinar os confins e perceber os aspectos
mais singulares.
O romance de Saramago havia passado por
pouqussimas (para eles!) intervenes de censura,
centradas, sobretudo, na descrio do estupro de
um grupo de mulheres, e aqui e ali, no resto da obra,
foram suavizadas as expresses e palavras mais cruas. Decidi me limitar, por enquanto, a essas normas
genricas. O que saltou aos olhos imediatamente
foi que essa comisso deve se movimentar em uma
contradio interna doutrina islmica. Na rea
sunita (pases rabes), o Teatro no tem tradio,
pelo contrrio, a tradio iconoclasta , por definio, contrria a qualquer tipo de personificao
e o teatro realizado somente devido separao
laica de algumas instituies (principalmente nos

pases rabes do Magreb). Intervenes ocasionais

da censura ocorrem mais por razes polticas. Na
rea xiita (Prsia), porm, o problema fica mais
complicado. Aqui existe a tradio. Nas origens,
tm o tazieh (o Shabeh, que quer dizer exatamente
imitao), uma forma de teatro com razes nas celebraes rituais pr-islmicas de sacrifcio, de muitas maneiras semelhantes quelas de primavera,
da tradio ibrica e das regies italianas Toscana
e Emilia. A passagem dramatizao, que houve
no sculo XVIII, por acaso, deriva do martrio de
Hussein, razo pela qual o teatro unido histria
do isl persiano. Mas dessa raiz no mais saiu. No
perodo das celebraes do Muharram (primeiro
ms do calendrio islmico, ms de coragem e de
sacrifcio) representam-se os tazieh quase em todos
os lugares. Foram feitas outras dramatizaes, sobre o martrio de outros personagens, mas sempre
usando a estrutura dessa de Hussein. O teatro de
tipo ocidental com o conceito de tragdia, drama e
comdia entrou na cultura iraniana no sculo passado, junto a algumas tentativas de Shabeh cmico
e encontrou tal recepo do pblico, sobretudo depois da revoluo de Khomeini, e tal participao,
que se tornou um momento fundamental da cultura do pas. Mas a tradio do tazieh, mesmo sendo espetacular, est essencialmente ligada a aquele
tipo de epopeia que Brecht chamava de carter
pico natural. A msica acompanha tudo, os personagens do lado bom cantam e, no palco, por fim,

Ensaio sobre a cegueira,

de Jos Saramago.
Direo e adaptao:
Gigi DallAglio.
Montagem realizada
com os atores do
Teatro Nacional de
Teer, 2006.
Fotos deste artigo:
arquivo Gigi DallAglio

lhares / Interculturalismo

132

no pode haver mulheres. Para os papis femininos

temos homens de rosto coberto e entrevem-se,
sob o vu, barbas e bigodes. Agora, vocs entendem que fazer Um panorama visto da ponte desse
modo comporta alguns problemas. Mas o teatro
no pode ser negado, porque pertence tradio
religiosa e a repblica do Ir uma repblica islmica, portanto, para eles, tornam-se necessrias regras
que possam afinar o nosso teatro, muito desejado
e no mais vivido como um legado colonial, com
uma tradio litrgica ainda no liberta de uma
participao mais estreitamente religiosa. Disso
emerge uma srie de regras que, de algum modo,
vo tocar tambm e, sobretudo, como veremos, a
esfera esttica.

As regras
Na primeira reunio com os atores, esclareci os
princpios que iriam guiar o meu trabalho e que, no
fundo, constituam as fundaes da minha curiosidade teatral. Partindo do pressuposto que a grande
eficcia da provocao, no romance de Saramago,
adquire mais fora quando cai no interno da dimenso quotidiana, a pesquisa dos gestos, do figu-

rino, do lxico e da expresso oral deve perseguir

traos de um realismo (no sentido mais elementar
do termo) analtico e obstinado. Imediatamente,
expliquei que essa escolha corria o risco de ir contra aquelas que a prtica teatral deles dispunha
como convenes absolutas da atividade cnica,
mas que o interesse verdadeiro de tudo consistia
em ver como ns conseguiramos concili-las com
um estilo que, por definio, recusa as convenes.
O meu era um verdadeiro interesse em descobrir
aquelas que, falando com eles, chamei de as regras.
Os atores mais antigos estavam satisfeitos de ouvir
que no as chamei de imposies nem de censuras e apreciavam o fato de que levasse tudo como
um jogo que, justamente, tinha as prprias regras.
Imaginei que, partindo das regras, fosse possvel
chegar s razes profundas do comportamento social e compreender assim tambm os hbitos mais
enraizados.
Comeo com as regras mais simples, aquelas
que so a base de quase todas as formas de censura.
Usar somente palavras suaves, que no provoquem
traumas. S representar situaes que nunca saiam
dos cnones de um comportamento ideal. E para
os homens: no beber, no ofender as mulheres,

133

no se exprimir de maneira inconveniente, nem

aludir a comportamentos inconvenientes. Para as
mulheres: no usar maquiagem, no fumar, no ter
atitudes provocantes. Aqui ainda estamos, querendo, no mbito, mais ou menos conhecido, da matria que pode ofender o senso comum de pudor
ou aquilo que chamado de bom gosto. Depois,
existem regras que, sobretudo para as mulheres, derivam da mesma raiz, mas so mais especficas da
sociedade persa atual e para ns mais inslitas: As
mulheres s podem mostrar as mos e o rosto (as
orelhas, o pescoo, os cabelos e o corpo devem permanecer cobertos). As roupas no podem mostrar
as formas do corpo e a parte superior deve chegar
at a metade da coxa, pelo menos. Quanto aos ps,
a questo controversa, mas a tendncia cobrir.
As mulheres no podem danar. As mulheres no
podem cantar sozinhas no palco. S podem cantar
em coro ou com um homem, porm sem superar
a voz dele com o prprio volume de voz, ou para
um pblico exclusivamente feminino. Mesmo tendo sempre sabido, eu jamais havia refletido sobre o
fato de que o canto feminino pudesse resultar to
provocante e sedutor a ponto de ser inibido para a
tranquilidade dos homens e para proteger (so eles
que dizem!) as prprias mulheres.
Mas os homens tambm no podem mostrar
o torso nu. Nem camiseta sem mangas permitida.
A camiseta de manga curta permitida. E jamais
pernas desnudas, s bermudas na altura do joelho.
Homens e mulheres jamais podem se tocar. Nem
para se apoiar, nem para se cumprimentar. claro
que, em um mundo de cegos, como aquele que eu
me dispunha contar, no poder encostar a mo um
no outro se torna ainda mais problemtico.
Enfim, existem regras que dizem respeito a
Deus. DEle no se pode mesmo falar, a no ser
para tecer louvores. Mas sobre esse ponto no tive
a oportunidade de me aprofundar, s assisti a algumas manifestaes pblicas, sempre precedidas de
uma orao e da leitura de textos poticos, onde se
fala do ser supremo e de outras entidades que, nomeadas, disparam uma resposta imediata dos presentes em coro. Um pouco como o nosso Amm,

mas precedido de um lamento meio lgubre e perturbador, em memria do martrio de Hussein.

As regras a seguir revelaram-se mais complexas, porque tocam outras teclas que, na realidade,
dizem respeito a questes de convenincia e de relaes pblicas, polticas e, como j pude mencionar, estticas.

A primeira interveno
da comisso
Comecei os ensaios por volta de 10 de dezembro,
e o espetculo deveria estar pronto para a inaugurao do festival, no dia 8 de janeiro. Ou para o fim do
festival (como eu havia pedido), ou seja, para o dia
17. Ou para o dia 13 ou para o 14. A data mudava
a cada dia, conforme o humor do momento. Ou,
talvez, conforme as respostas dos outros grupos de
teatro convidados, que, como pudemos entender,

deviam resolver uma srie de problemas, antes de

poder garantir uma adeso definitiva ao Festival.
Fosse como fosse, no fim do ano, a comisso
iria se apresentar para avaliar o trabalho feito at
aquele momento.
Seguro da aprovao do texto trabalhei com
tranquilidade. A data da primeira visita foi 30 de
dezembro, o espetculo estava quase completo,
apesar de ainda ser um esboo.
Quando a comisso chegou, tive de me apresentar, e isso j me pareceu esquisito, por causa
da extrema formalidade e gentileza deles, com
relao a qualquer tipo de encontro. Ou melhor,

lhares / Interculturalismo

134

nem consegui entender exatamente quem eram

os membros da comisso. Eu sabia que todos eram
diretores ou de cena ou de estruturas teatrais, mas
isso ficou claro somente para duas pessoas. Outros
dois, entre eles o responsvel pela produo, sumiram no incio do ensaio. Convidei os dois que eu

que me traduziram como um agradecimento geral. Pensei que tivessem percebido como havia me
adequado s duras regras deles e, tambm, a colaborao dos atores mais experientes. Puro engano.
A intrprete voltou com uma folhinha de papel
onde o responsvel pelas produes havia anota-

havia identificado a subir ao palco, porque, naquele

dia, estvamos ensaiando no palco gigantesco do
Teatro Shahr. Eu havia escolhido, para os dias do espetculo, uma sala que permitisse ao pblico ficar
quase em cima dos atores, de qualquer modo, muito perto deles. Os dois preferiram achar um lugar
naquela plateia de dimenses monumentais. Toda
a eficcia de uma representao analtica e realista
morria ali, mas talvez fosse melhor assim. Um dos
dois dormiu na hora, o outro se afundou na gola do
casaco, de onde s se viam olhos, para lutar contra
o frio enorme que fazia naquela sala, sem a menor
preocupao com o desconforto dos que estavam
ensaiando h horas, naquelas condies. No final,
foram embora, depois de resmungar alguma coisa

do algumas anotaes deixadas, pensei, por aquele

que ficou acordado, duro de frio.
A maior parte das anotaes eram sobre o texto, palavras e frases que deviam ser retiradas ou revistas. Exemplo: Xixi, substituir pelo equivalente a
necessidade; vou mijar, dito por um ladrozinho
de rua, substituir pelo equivalente a preciso sair.
Nos dois casos, preferi substituir por uma palavra
s, toalete, dita de maneira bem educada, no primeiro caso, irnica e pesada, no segundo. Para o
ouvido, o conserto estava pior do que o original,
mas no ousaram dizer mais nada depois disso. Era
mais ou menos assim que eu esperava resolver os
casos, quando falava em realismo no respeito s
regras.

135

Relato s esse exemplo, mas fcil imaginar

como possam ser frequentes as intervenes desse gnero, em uma situao cnica de degradao
social e relacional. A minha primeira objeo, dirigida a ningum, considerando que eu estava falando com uma folhinha de papel escrita em farsi que
estava entre os meus dedos: mas o texto j no
havia sido aprovado?.
Fora essas intervenes pequenas que consegui resolver sempre de modo favorvel, houve
outras trs grandes no texto, sobre o que vou falar
quando descreve os sucessivos encontros com a
comisso. Por outro lado, fiquei particularmente
impressionado com uma proibio que me fez refletir sobre o relacionamento ambguo que, naquele pas, era possvel estabelecer com o romance de
Saramago.
Em certo ponto da histria, em um manicmio, onde eram amontoados todos os que perderam a viso, durante uma epidemia de cegueira que
atingia progressivamente a populao do mundo
inteiro, entra um personagem com um radinho
com as pilhas fracas. Decidem ouvir msica, no lugar de notcias, e a cano que ouvem inunda todos
de uma nostalgia lancinante e muda. Na verso que
fiz na Itlia, o rdio transmitia La vie em rose, cantada pela voz antiga de dith Piaf. Porm ali, depois
de uma longa conversa com os atores, escolhemos
uma cano muito conhecida que tinha, para todos
eles, dos mais jovens aos mais velhos, um grande
valor histrico e sentimental. Beija-me, beija-me,
dizia o refro.
Em outro ponto da histria, uma voz fora de
cena descreve de modo sucinto quadros que o falante havia visto antes de ficar cego. Pela descrio,
os presentes adivinham a origem do quadro. Eu,
com a nica inteno de homenagear a cultura farsi,
acrescentei a descrio de uma pintura do palcio
de Esfahan e os presentes adivinhavam o perodo
safvida (sculo XVII).
Na folhinha de papel estava escrito que era
para tirar sem discutir a cano e a referncia ao
afresco safvida e que, no espetculo, por nenhum
motivo, fossem feitas referncias ao Ir.

Bem, falei para as atrizes, podem descobrir a cabea. No, isso no, disse o responsvel
pela produo, que no gostou da minha resposta,
aquilo no uma referncia ao Ir, praticamente
uma conveno aceita que o pblico nem v mais.
Nem o pblico estrangeiro?. Mas, deixando de
lado as ironias fceis (as mulheres vo para a cama
totalmente vestidas, em um mundo onde, alm de
tudo, todos so cegos), ficavam esclarecidas duas
coisas: primeiro, a epidemia de cegueira deveria
permanecer uma metfora referida s ao mundo
ocidental. A revoluo deles uma proteo contra epidemias desse gnero. uma pena para eles,
mas exatamente por causa dessas regras em cena,
o jogo descoberto e, assim, para o pblico, a histria evidentemente se transforma em uma metfora
no mnimo universal; segundo, no podia haver
nenhuma referncia a alguma coisa que pudesse
suscitar sentimentos de nostalgia pelo passado, sobretudo se, nesse passado representado pela pintura safvida, os homens tocassem instrumentos e as
mulheres danassem e cantassem sozinhas.

A segunda interveno
Todo dia, uma hora de carro para cobrir uns 15 km
e chegar ao teatro. verdade, Teer uma cidade
enorme. Treze milhes de habitantes durante a
noite, mais de vinte milhes durante o dia, quando
centenas de milhares de automveis inundam as
grandes artrias das estradas e prosseguem desordenadamente, distribudos em 12 faixas, onde existe espao para oito, na velocidade de uma bicicleta.
Assim, todas as manhs, tenho tempo livre para
observar a exibio colossal de especulao imobiliria e de pensar nos meus prprios problemas,
sob os enormes rostos dos mrtires da guerra
contra o Iraque olhando l de cima das paredes dos
edifcios, com o olhar sereno e uma rosa na mo,
sob os gigantescos retratos de mes com o filho em
um brao e o Kalashnikov no outro, da me com o
rosto coberto de branco, enquanto segura o corpo
de algum heri cado (na verdade, eu soube, no se
tratava de me, mas do 12 Im. Ah, aquele vu en-

lhares / Interculturalismo

136

ganador!), sob os rostos dos aiatols representados

ora com a expresso enfurecida, inspirando temor
reverente, ora com aquele sutil sorriso benvolo
que s os persas sabem fazer para convencer voc
da amizade autntica, ou para exercitar de modo
invencvel a arte da taqiyya (dissimulao). Esse termo define a autorizao para simular sentimentos e
pensamentos no sinceros, na busca por objetivos
considerados mais altos. Na prtica, o contrrio do
martrio. O mesmo sorriso que eu havia pegado
no rosto de Khatami, quando me foi apresentado,
e pela franqueza do aperto de mo, as suas palavras,
pelo fato de ser da oposio, pelo seu respeito pelos intelectuais estrangeiros, escolhi interpretar em
favor da amizade. Na verdade, eu no podia me
esquecer que, durante o seu mandato, em 2001, o
Teatro de Parma foi convidado com O interrogatrio, de Peter Weiss, que fala do holocausto. No
fomos, porque, entre o convite e o festival, tivemos
o 11 de setembro e houve explcitos convites oficiais prudncia. Ao contrrio, neste ano, eu estava
presente por ocasio da assembleia dos negacionistas, organizada e introduzida por Ahmadinejad, o
qual concluiu a manifestao rapidamente, devido
a manifesta falta de credibilidade. De cerca de oitenta convidados, apresentaram-se uns 15, entre
eles rabinos integralistas, nazistas velhos e novos,
membros da KKK. Ningum comentava, em Teer.
Eu estava pensando exatamente naquele tipo de
sorriso, naquele do cardeal Ruini, para usar um
exemplo mais prximo, quando me apresentaram
o terceiro homem da comisso. Na primeira vez, eu
no o havia visto, porque sentou ainda mais longe,
no escuro do fundo da plateia, na realidade, foi ele
o verdadeiro responsvel pelas primeiras anotaes
de censura. Agora, uma semana depois do primeiro
encontro, estava ali com os outros, olhar penetrante
e sorriso benvolo, em uma sala de ensaio menor,
inadequada, mas quentinha pelo menos. Era o segundo encontro, justificado pelo fato de que, no
primeiro, faltava ainda uma parte do espetculo.
Esperei que tomassem os seus lugares e, desta vez,
sentei atrs deles. O terceiro homem anotava tudo,
seguindo o ensaio com o texto aberto na frente. No

final, pediram imediatamente as luzes. E comeou

uma ladainha de correezinhas e um pedido triplo de cortes ou de transformaes grandes. Kur
nistam, ou seja: eu no sou cego, falei. Mam khub
mibinam, enxergo bem. Tudo o que eu sabia em
farsi eram frases relacionadas viso, porque as ouvia sendo repetidas no texto centenas de vezes. Em
outras palavras, a minha inteno era avisar que,
naqueles dias e no ano anterior, eu havia assistido a
diversos espetculos iranianos e havia visto, com os
meus olhos, e ouvido, com os ouvidos da intrprete, palavras, frases, gestos e aes cnicas que agora
me eram reprimidas.
Sim, muitas vezes, foi a resposta que resumo,
so permitidos excessos, mas sempre se trata de
espetculo experimental, ou de produo local de
importncia menor. Talvez quisesse dizer: onde
previsto um pblico limitado. Este caso diferente. Aqui se trata de uma co-produo, onde se expe
o prprio Ir diretamente, produo talo-iraniana,
e, em um teatro, pode sempre haver algum que
venha de propsito para denunciar alguma falha
nossa nesse sentido.
Ento, fiquei pensando, no se trata de princpio tico, mas de cautela poltica. No existe o
temor de ofender tradies religiosas do povo
iraniano, mas o temor de perder o cargo. Expus a
questo de um modo mais diplomtico: Tambm
tenho a defender tradies culturais que, em um
projeto de co-produo, devem, no mnimo, confrontar as suas. Nas origens do nosso Teatro, o mito
celebrado, mas depois de ter sido longamente
interrogado, discutido, criticado, condenado; de
modo que o nosso rito no mais s um rito de
certezas religiosas, mas um rito de dvidas laicas,
de provocao, de pesquisa. Se algum apontar o
dedo para qualquer detalhe do espetculo, que
aponte. da natureza do Teatro que o pblico, unido na compreenso, divida-se na opinio. assim
que se provoca uma nova vida. Se os senhores acreditam na necessidade de criar o dilogo entre culturas e confiam na minha prudncia, devem ter a
coragem de apoiar algo diferente, sem se preocupar
se algum v objetar algum detalhe. A tarefa dos in-

137

telectuais no se mede no temor de alguma crtica,

mas na coragem de enfrentar as consequncias.
O discurso d coragem para os atores, que
conhecem bem os hbitos do prprio Teatro. Por
educao, do apoio com grande respeito para
os papis e para a autoridade, mas consideram
um pouco restritivas as instrues da comisso.
Algum tenta recordar outros espetculos. O sorriso do comissrio se desfaz um pouco e ele conclui: melhor nos encontrarmos para discutir em
uma situao mais discreta e tranquila. Eu deveria
ter dito: no, vamos conversar aqui, na frente de
todo mundo, mas, na realidade, s teria criado
desconforto para os atores e nem tenho mais vinte
anos.

Reunio separada
necessria uma breve premissa tcnica.
Dirigi a representao em trs registros. O
primeiro do tipo hiper-realstico. Os dilogos
vo indo diretos e rpidos. Pretende-se no dar
um peso excessivo para as palavras, mas a buscada
credibilidade, quase embaraosa pela sensao de
voyeurismo que gera, alcanada pelo ato pessoal de assumir o lxico escrito que o ator deve consumir como prprio. O segundo do tipo pico.
Esse se desenvolve no interior dos dilogos, onde
uma dramaturgia coerente tambm consente ao
personagem contar a si prprio e ao contexto que
o determina. Ajuda a abrir a histria, conservando
o sabor da sua origem literria, e distrai o ator de
uma forma de identificao totalizante para ele e
redutiva para a respirao do texto. O terceiro nasce do uso de uma particular disposio cnica que
pode levar o ator individual para perto e de cara
para o pblico. Ali, o personagem se confessa e o
ator administra, disparando para os espectadores,
reflexes ntimas, histrias inquietantes, verdades
cruis. O ator e o personagem vo se alternando e
um vai desaparecendo no outro, dando credibilidade e agressividade para os textos. Esse prembulo
era necessrio para compreender melhor os termos do confronto.

Apresentaram-se os trs de costume, mas falou quase exclusivamente o terceiro homem. Eu

me apresentei com as minhas duas assistentes. Rita,
por sua vez diretora e atriz, fez a verso italiana de
Ensaio sobre a cegueira. Quis dividir a aventura comigo e muito ousada e determinada. A outra
Parvin, a intrprete quase bilngue que estudou cenografia em Veneza e, portanto, une conhecimento do idioma e competncia teatral. Ela me segue
como um gmeo siams. Naturalmente, nunca
tem contato fsico comigo. De fato, no se tocar
um costume que no vale s para o palco. Est um
pouco intimidada pelas autoridades, mas, se insisto, traduz o que digo sem fazer mediao. A convite
meu, est presente tambm o ator mais ancio da
companhia: Iraj. Trata-se de um ator de feies elegantes e aristocrticas, muito estimado, que goza de
certa respeitabilidade. profundamente religioso.
Ele e outro ator, de vez em quando, pedem pausas
pequenas, e sei que vo rezar. No o dizem apenas
por discrio: sabem que sou ateu, um dia conversamos sobre isso. Aliou-se causa do espetculo e
ajuda muito com relao aos atores mais jovens. A
sua presena importante.
Comea-se a examinar uma ao que eu, diferena da minha verso italiana, j reduzi a somente um fato alusivo. No manicmio onde todos so
cegos, o mdico cego, por sua vez marido da nica

lhares / Interculturalismo

138

personagem que ainda enxerga, em um momento

de desespero e desorientao, busca conforto deitando na cama de uma personagem feminina (a
moa de culos escuros) e consuma com ela uma
relao sexual entre milhes de sentimentos de
culpa, at ser descoberto pela mulher, que tem um
impulso de piedade pelos dois.
Fazemos assim: ele, o mdico, est na frente da
cama da moa. Ela sente a sua presena, Excitado,
aproxima-se lentamente j murmurando desculpas pelo que vai fazer e a moa sussurra: doutor,
por mim, est bem. A mulher dele v e fala antes
do contato entre os dois, que ficam petrificados.
o suficiente para criar certa atmosfera ertica, mas
nada acontece, nada dito, no existe contato.
Para comear, a moa no pode dizer: est
bem. uma declarao explcita demais. Se a
moa no diz nada, no vamos saber se existe consenso de sua parte. No seria possvel tirar a cena
inteira? Depois, na segunda parte, marido e mulher comentam. Se no me tivessem j feito tirar,
na segunda parte, justo a frase com que o marido
aludia diretamente ao fato. Mas sou flexvel e resolvo o problema em chave pica. Recuperando
o texto direto do romance, o personagem daquela
que enxerga conta exatamente o que acontece sob

o seu olhar, sem necessidade de que suceda alguma

coisa de fato em cena. Ele caminha lentamente na
direo da cama da moa, mas, ao chegar l, a histria j passou para o depois e a moa s diz:
doutor. Mas diz isso de uma maneira! Por sorte,
a comisso que aprovou essa soluo no ouviu a
cena.
A segunda questo diz respeito exatamente ao
personagem da moa. Uma figura feminina, jovem
e bela, que se apresenta como uma mulher que faz
sexo por dinheiro, mas s com quem ela quer.
Corta aqui, corta ali, de qualquer modo d
para entender do mesmo jeito. Depois, ela no deve
se maquiar em cena. No deve fumar. No deve
cantarolar. Mas no canta, digo, cantarola. Est
bem, isso pode ficar. Mas e o resto? Nas cenas seguintes no deve fazer aluses s atividades, nem
deve dizer:... aquela que eu era. Resumindo, acaba
de sair do internato! Aqui, Iraj interveio. No final, a
moa faz uma declarao de amor, que parece ser
massacrada pela comisso, mas ele intervm.
importante, ele defende, apanhar a mudana da
moa que, atravs da experincia da cegueira, aporta em uma forma de amor mais sublime. Isso os
leva reflexo. Concentram-se em outros pontos.
Quanto ao resto, deixo que faam como queiram

139

e entrego nas mos da atriz que, se at aquele momento havia representado um pouco presa, agora
se solta e entende que deve exprimir tudo o que
no dito. No vai se maquiar, entrar j maquiada.
Em vez de acender um cigarro, comear a mascar
um chiclete. Ao falar com o pblico, aumentar a
impertinncia. Sobre esse ltimo ponto, levanta-se
outra questo que ser ainda mais palpvel no terceiro caso.

O terceiro caso
No romance, alguns cegos que tm uma pistola
chantageiam os outros e obrigam que lhes entreguem as mulheres em troca da comida que haviam
requisitado. O trecho do estupro das mulheres
uma das pginas mais violentas e trgicas. Na minha reduo do texto, substitu um menino deficiente por uma moa autista. Assim, durante a cena
da violncia carnal, consumada fora de cena, esse
personagem autista, praticamente muda, at aquele momento, coloca-se de frente para o pblico e,
com um grande esforo e muita dificuldade, conta,
de modo diacrnico, a cena do estupro e do assassinato do chefe dos malfeitores, por parte daquela
que enxerga armada com uma tesoura. Por minha

conta, eu j havia tirado as referncias mais explcitas a sexo. No o fiz por falso recato, mas por oportunidades iguais. Explico. Goli, a atriz principal,
por exemplo, uma mulher de grande temperamento dramtico, cheia de energia, culta e ativa, teve
uma experincia de um ano, durante a juventude,
na academia de arte dramtica Silvio DAmico e se
lembra at hoje, com certa perturbao, como os
rapazes e as moas na Itlia ficavam se tocando e se
beijando a toda hora.
Portanto, em Teer, um efeito em cena que
crie desconforto exige um nvel de provocao
muito menor do que para ns.
Nas primeiras instrues da comisso, havia
uma anotao que tomei como elogio. Cito pelo
teor: o texto da cena do estupro, oportunamente
enxuto, tambm poderia ser dito, mas no assim,
daquele jeito, jogado em cima do pblico. Deveria
ser reescrito em forma de dilogo e direcionado a
outro personagem. preciso dizer que os atores esto representando tambm os dilogos de maneira
muito ativa e direta, portanto, seria necessrio dizer
que usem um pouco mais de discrio. Eu no podia mais protestar, dizendo que o roteiro j havia
sido aprovado por eles. Responderiam, como realmente me responderam, que efetivamente o texto
dito no mais igual ao texto escrito, mesmo que
as palavras sejam as mesmas. Infelizmente, eu tambm concordava com isso. Ficou claro que, da esfera tica, estvamos entrando inexoravelmente na
esttica, envolvendo problemas de dramaturgia e
de tcnicas de representao. Esse monlogo deve
ser tirado. Ao saber dessa primeira deciso, a atriz,
de resto uma tima atriz, entregou-se a um choro
discreto. noite, Rita e eu contamos para o embaixador o que aconteceu no ensaio e ele, desde o incio um apaixonado pela aventura dessa montagem,
tambm defendeu a necessidade de se reconhecer
que esse monlogo fundamental para a histria,
para a mulher, pela fora da metfora, pelo equilbrio e pelo sentido do espetculo.Esse o Piave.
Dizemos (rindo). Ento, na comisso, lano-me
de novo em defesa das origens do Teatro e relembro a eles como, na tragdia grega, a funo do

lhares / Interculturalismo

140

Mensageiro a de aparecer para contar o que no

se pode mostrar. Sinto segurana, porque ns no
estudamos o tazieh, mas eles estudam e conhecem
a tragdia grega. Vejo que concordam. Mas nunca
se sabe. Cito passagens de squilo e de Sfocles.
Volta a conversa sobre o confronto entre as culturas e o que estou pedindo fica muito evidente
tambm para eles. O amigo Iraj declara, aludindo a
mim: no fundo no est pedindo uma coisa insensata. Obrigado! Percebem que aqui ser necessrio
chegar a conceder alguma coisa. Chegamos ao seguinte: est bem o incio da cena com a preparao
das mulheres, depois, necessrio cortar a parte do
estupro mesmo, no fim. Quanto concluso e
descrio em detalhes do homicdio com a tesoura
enfiada na garganta, veremos. No muito, mas
alguma coisa. Tambm aqui confio na energia reprimida da atriz e inventamos que, chegando ao
ponto mais problemtico do assunto, ela no consegue mais falar, s lgrimas saem do seu rosto e ela
engole um leno com todas as letras do alfabeto
farsi, que lhe havia servido no incio da cena, como
fazem muitas vezes os autistas para se comunicar.
Quando fica livre do leno, vomita um rio de palavras que a levam imediatamente descrio viva
da tesoura enfiada no pescoo do estuprador. A impotncia da atriz e a do personagem se fundem em
uma ao nica e muito forte. O personagem impedido de falar pela brutalidade de um mundo que
j a havia levado a se fechar em si mesma e a atriz
impedida de falar por uma vontade que quer inibila. Ao pblico, nada passa despercebido. Samos
daquele encontro com fortes apertos de mo e
sorrisos. No necessrio continuar discutindo
todos esses detalhes. No somos censores. Somos
homens de teatro e temos a capacidade de ver as
coisas do seu ponto de vista. Resolvido. Talvez.
De qualquer modo, deixamos com vocs o roteiro
com todas as correes que ainda devem ser feitas.
Mas no haver problemas. A estreia ser no dia 14,
s 15h e vocs tero de apresent-lo pela ltima
vez para ns s 11h do mesmo dia e, ali, tomaremos
as decises definitivas. Mas no haver problemas.
Sorriso. No estava resolvido. No dia 14, havia mi-

lhares de problemas tcnicos. s 11h, apresenta-se

o terceiro homem da comisso. No falo com o
homem da comisso, eu disse, mas com o colega. Se quiserem a estreia, tero de confiar em mim
e desistir da apresentao preliminar particular.
Recebe bem, fica pensativo e olha para mim curvando um pouco a cabea em modo timidamente
afirmativo. Sorriso. No final do espetculo, ao terminar a estreia, aparece de novo na minha frente,
estende a mo: O espetculo foi muito bem. At
aquilo que no estava bom. Sorriso. No apareceram mais, nas apresentaes seguintes.

O incio do trabalho
No Bazar, um tipo de grande cidade coberta, catica e deteriorada, havia naqueles dias grupos de
crianas com tambores, recolhendo fundos para
as celebraes do Muharram. Se voc se perder
no labirinto das ruazinhas, vai descobrir, alm das
fachadas para o comrcio de armazns, oficinas e
depsitos, um frentico vem e vai de carrinhos de
mo transportando mercadorias embaladas, montanhas de tapetes, caixas de quinquilharias, tecidos
empacotados, pilhas gigantescas de embalagens de
alimentos. Nesse pas que tem um subsolo riqussimo, 30% da economia so regulados pelo Bazar de
Teer. Fora gs e petrleo, os principais produtos
de exportao so: pistache, aafro e tapetes. Nada
de produtos manufaturados e s aqueles j produzidos milhares de anos atrs. A gasolina importada, porque um pas moderno. Naqueles dias, eu
estava lendo Gomorra, de Saviano, e, talvez por isso,
tinha a impresso de tambm estar ali, no corao
do mundo, ligado a uma economia conservadora,
mas extremamente controlada e poderosa. No
por acaso que toda a zona sul da cidade, que gravita em torno ao Bazar, tenha sempre constitudo
o reservatrio de votos para Ahmadinejad, o qual,
hoje, encontra-se em uma posio menos segura e
deve restituir favores e promover novos funcionrios. As coisas no funcionam mais como antes,
o eterno refro, mas o antes no est se referindo aos tempos do X, que ningum mais leva em

141

considerao (passaram oito anos em guerra, com

mais de um milho de mortos, para defender sua
repblica de uma agresso externa), mas provvel que, somente, antes de Ahmadinejad demitir de
repente algo em torno de sete mil funcionrios. E
nada mais funciona, claro. Nem no Teatro. Dizem
que um novo diretor de Teatro e a confisso vem
de uma pessoa insuspeita apenas tomou posse no
cargo, j declarou: entregaram-me uma instituio
repleta de prostitutas, mas se vir uma atriz andar por
a com lbios pintados, mando cortar. Um diretor
de Teatro. No o diretor de um campo de punio
feminino em um filme porn. Mas talvez toda metrpole tenha as suas lendas metropolitanas.
As crianas tocavam tambor e, na rua de frente
ao Bazar, s se viam bandeiras verdes e pretas (isl e
luto) para pr na janela no primeiro ms do ano deles. Todas as lojas expunham quadros de Hussein,
lindssimo, com o olhar lmpido e perturbador,
depois, tambores e correntes para a autoflagelao.
Muitos homens saem pelas ruas em procisso e,
em um paroxismo de tenso, procuram se ferir fustigando-se com um feixe de correntes. No teatro,
eu perguntei aos rapazes se eles se flagelariam pelas
ruas e, para meu grande espanto, a maioria respondeu que sim. Fazem isso, disse com malcia uma
atriz, porque as moas na calada acompanham a
procisso com os olhos escancarados. Um ato de
exibicionismo, quem sabe, no muito diferente do
que se observa, no nosso pas, nas cidadezinhas, durante as festas populares. Que no fosse por integralismo, ficou evidente para mim, devido ao humor
negro e sarcstico, que alguns desses jovens eram
mesmo praticantes. Est cada vez mais difcil encontrar um daqueles lugares que assam o po sobre
pedras incandescentes, porque o nosso governo
manda todas as pedras para a Palestina como apoio
para a Intifada E assim por diante.
Esses jovens atores saram de 48 horas de testes entre os melhores do centro dramtico que outorga o grau de ator bacharel. No incio do trabalho,
apresentei uma lista de 12 atores compilada com
base no meu trabalho precedente, em indicaes
de colegas locais e em espetculos vistos. Desses

12, pode escolher s trs, disseram, os outros devero ser selecionados pelo Centro Nacional, porque
queremos fazer certa promoo do Centro, com
essa co-produo. Os testes necessrios adiaram
por alguns dias o incio dos ensaios e puseram em
perigo a minha programao.
Mas para entender melhor o calvrio da
programao, necessrio retomar a histria no
momento em que se comeou a entender que o
funcionrio responsvel no havia providenciado nem uma sala para os ensaios, nem assegurado
um tempo adequado para o uso do palco escolhido para a estreia. Em uma cidade como Teer,
repleta de teatros, no seria difcil se resolver a
situao. Esses problemas comearam a surgir a
partir do primeiro dia, quando nos encontramos
no escritrio da universidade e, pela primeira
vez, eu me reuni ao redor de uma mesa com todos os componentes da co-produo. Estvamos
a minha assistente e eu (que representava toda a
produo do lado italiano) a assistente intrprete,
o adido cultural da embaixada, o responsvel pela
produo que falava italiano (pessoa doce demais
para enfrentar com deciso os problemas que estavam por se apresentar), o jovem responsvel pelo
centro dramtico nacional (inexperiente demais
para poder assumir qualquer responsabilidade), o
diretor do CDN, o diretor do Festival, um diretor
do Teatro Shahr, um funcionrio da Universidade,

lhares / Interculturalismo

142

o diretor do teatro Molavi (onde faramos os espetculos), o diretor de um rgo do Estado que
supervisiona todas as atividades teatrais e outros
que no entendi bem as funes. Alguns deles eu
encontrei depois, na comisso, da qual j falamos.
Naquele primeiro encontro, todos nos despedimos entre sorrisos e apertos de mo, depois de
assinar um contrato, feito por eles, que teria traumatizado um tabelio normal pela vida inteira. De
fato, o contrato previa a presena deles em tudo,
participao em tudo, mas com total iseno de
responsabilidade. Tambm entrava no trato que
assumiriam todas as prprias despesas, mas nos
limites de uma gesto responsvel. Aos primeiros
protestos, reagiam dizendo que no era um verdadeiro contrato, somente um acordo preliminar
para dar incio ao trabalho. No houve outro.

O tarof e o ch
Oitenta por cento da populao est descontente
com o governo, mas 100% contra os EUA. Assim,
com a sua poltica, os EUA mantm Ahmadinejad
em p. Este o lamento que ouvi por todo lado. As
coisas vo mal, e ele despejado sobre tudo, porque tambm as pequenas coisas esto envolvidas
em um clima de desconfiana. Efetivamente, tambm a minha esperana parece tomada por esse clima. De fato, aps trs dias de ensaios com horrios
reduzidos, instveis e inseguros, sempre em lugares
diferentes, improvisados, frios, desordenados e sem
equipamento, peo, em primeira instncia, uma
sala de ensaio e, em segunda, ao menos um calendrio dos espaos propostos, de modo a arrumlos e poder trabalhar com estruturas. Passam-se os
dias e nada acontece, no se consegue encontrar
ningum, e, quem se consegue encontrar, no momento, no sabe. sempre preciso pedir a outra
pessoa. Passados alguns dias, enviam um jovem
para ser o intermedirio entre os responsveis e eu.
Devo perguntar para ele. Pergunto para ele. Some.
Volta dizendo que tem dificuldades de comunicao com os seus superiores. Nega coisas para mim
que consigo obter, usando outras vias. Some. No

volta e manda um substituto por alguns dias. Fico

bravo. Chega a notcia de que, ao saberem das minhas dificuldades, foi disposto um encontro para
remediar todos os problemas. Acontece o encontro. Responsveis, diretores, assistentes etc., todos
esto presentes. Aqui, acontece um fato que me
deixa perplexo, naquele momento. Quando, no dia
da minha chegada, no incio desta histria, houve o
primeiro encontro, fui coberto de elogios e de declaraes de estima tais a ponto de me criar a iluso
de uma embaraosa devoo a mim. Agora, tudo
est se repetindo de maneira idntica. A situao
diferente, mas, talvez, o sentido seja o seguinte: se
ns estamos assim prontos a lhe oferecer considerao e lisonjas, como voc pode pensar que vimos
aqui sem estarmos totalmente disponveis e com
verdadeira inteno de ajud-lo?.
Eu me sinto lisonjeado como um tolo e, mesmo perplexo, deixo-me comover. A reunio termina com tapas nas costas e o compromisso de que,
a partir de amanh Amanh igual a ontem.
Com confiana, vamos para o depois de amanh, que igual ao anteontem. Procuro o jovem
interface, que me traz outras promessas vagas e
mal-formuladas. Por telefone, no encontro mais
ningum. Fico me debatendo nas mesmas condies por alguns dias. Fao o meu desapontamento
chegar at eles por outras vias. Vem me procurar o
responsvel que admite, as coisas no podem continuar assim e que necessria uma reunio com
todos os coordenadores. Eu me apresento com os
mesmos pedidos: sala de ensaio, calendrio dos
ensaios, encontro com os tcnicos, calendrio de
trabalho com os tcnicos, o oramento disponvel
para cenografia e figurino e outros problemas relacionados com a administrao dos atores. Eles comeam com uma srie de elogios minha pessoa
e de declaraes de participao sem reservas ao
meu trabalho. Cumprimentos, lisonjas e despedida
cheia de apertos de mo, pactos e promessas. A partir de amanh
Amanh ainda igual a ontem. Depois de
amanh igual ao anteontem e assim por diante.
Nova reunio. Eu me apresento com os mesmos

143

pedidos. Recomeam com uma srie de elogios

minha pessoa e de declaraes de participao sem
reservas ao meu trabalho. Comeo a me sentir um
pouco menos lisonjeado e como o Charlie Brown,
quando convidado a dar um chute na bola, com
a promessa, nunca cumprida, de que no vo tirar
a bola no ltimo segundo. A partir de amanh
Deixo o resto sua imaginao. um pesadelo
feito de sorrisos e de impotncia. No sou uma
pessoa despreparada, estudo os acontecimentos.
Descubro que aquela sequncia de elogios e de
frases de apoio: estamos profundamente honrados, que as suas mos no carreguem peso,
que no caiam aflies sobre ns, que os nossos atos possam estar sempre ao seu servio etc.
Chama-se tarof, ou melhor, faz parte do tarof. um
tipo de etiqueta, de boas maneiras, que sempre
posto como filtro nas relaes entre as pessoas, de
modo que o confronto nunca seja direto demais e
no crie embaraos nem situaes conflitantes demais. Um dia, explodi dizendo: na tarof!. Eles me
olharam meio atnitos e, com embaraada aflio,
perguntaram se eu queria um ch.
A histria do ch um captulo parte. Os atores mais antigos, vivendo com muito embarao os
constrangimentos administrativos, manifestavam a
prpria divergncia declarando que no havia sido
sempre assim, mas, sobretudo, que no aceitavam a
falta de um bom servio de ch. Farhad, o ator que

interpreta o papel do mdico, est sempre atento a

esses particulares e, com frequncia, toma as dores
da situao de constrangimento da companhia e
toma uma atitude oficial. A partir daquele momento, tudo em volta continua a no funcionar, mas,
pontualmente, a cada duas horas, chega algum
com litros de ch e biscoitinhos. Ah, a fora dos
nervos relaxados.
A tentao de identificar esse costume do sorriso, da gentileza, da disponibilidade verbal com a
imagem coberta de preconceitos da duplicidade
oriental, cria uma brecha na nossa conscincia at
ser desmentida pelos fatos. Por iniciativa de Iraj,
sou apresentado ao sr. Gharibpour, diretor de uma
estrutura pblica auto-administrada, a casa dos
artistas. Informado das dificuldades em que nos
movimentvamos, depois de se recordar que j
nos havamos conhecido no ano anterior, sou recebido com grande cortesia. Ele tambm comea
com: estou honrado etc. etc., mas conclui: aqui
tenho uma sala de ensaio bem em ordem, aquecida
e equipada. Estou usando para preparar o meu espetculo, mas cedo com prazer, a partir de hoje, at
a data da sua estreia. Para ns uma honra etc.
A eu me descubro aberto ao tarof: no, replico, a
honra toda minha etc. etc..
verdade, o tarof pertence ao costume oriental, mas quando aplicado em um ambiente que
no precisa esconder a incompetncia da burocra-

lhares / Interculturalismo

144

cia passando para o outro as responsabilidades, a,

nesse caso, sim, o tarof uma delcia.

A companhia e o Teatro
Entendo que seja muito difcil investir dinheiro,
trabalho, esforos e meios em alguma coisa que
no se sabe se e como poder ser feita. De fato, s
depois do penltimo encontro com a comisso,
comeamos a ver os primeiros fundos para cenrio e figurino; s depois comearam a discutir
sobre os contratos com os atores, s depois foram
postas disposio as oficinas tcnicas, s depois
foram examinar as dificuldades de alguns atores na
relao com a Universidade. Tudo, porm, de certo modo, tarde demais. Para muitas despesas, eu j
havia comeado a entrar no meu oramento italiano de segurana e, para a relao de alguns jovens
atores com a Universidade, havia tomado uma
atitude Khosrow, seguro do prprio nome e autoridade. Por isso, quando encontrei a possibilidade
de comear a ensaiar na Casa dos Artistas, em um
lugar fixo e bem equipado, convoquei as minhas
assistentes e, depois de uma rpida consulta, tomei
uma srie de decises drsticas. Tendo j pedido
em vo muitas vezes uma reunio com todo o
pessoal tcnico, decido assumir pessoalmente a
responsabilidade da iluminao, simplificando o
projeto original, e fazendo Rita assumir a responsabilidade pela sonoplastia, Parvin acompanharia
a tcnica de palco com Khosrow e o seu esquivo
assistente. O palco modificado seguindo uma
soluo mais essencial e todo o aparato de vdeo
cancelado ou resolvido de modo mais ingnuo,
mas tanto quanto, se no mais, eficaz. De fato, decidi apostar tudo na companhia: atores experientes,
que comeariam com um pouco de cautela e, depois, progressivamente, se tornariam mais seguros
e participativos, e jovens bem selecionados, imaginativos, de vrias qualidades, mas com grande concentrao. No primeiro dia, com o grito de sigam
a minha voz!, eu os levei por todo o Teatro Shahr,
do palco aos escritrios, passando pelo trio, pelos camarins e oficinas, e eles mantiveram os olhos

sempre fechados. O mesmo exerccio que, na

Itlia, tenho quase toda a certeza, teria sugerido a
algum fingir a cegueira, ali criava uma hecatombe
de gente honesta que tropeava sem parar, caa nas
escadas e ficava perdida, desesperada, andando
em busca da minha voz. Com eles estabeleo uma
tima relao e certa confiana. Certo de que no
seria prudente falar muito abertamente dos fatos
do dia, mesmo se por intuio, achei que a maioria no estava a par. Ningum, por exemplo, sabia
alguma coisa da passeata pblica dos estudantes
que, naqueles dias, haviam protestado exibindo
cartazes do presidente de ponta-cabea. Ningum
havia comentado: nem os jornais, nem o rdio,
nem a TV. verdade que foi um acontecimento
pequeno e limitado, mas certamente a coragem
daqueles estudantes seria muito correspondida
entre aqueles jovens to abertos e esfomeados de
experincias. Ficamos trancados trabalhando, enquanto os assistentes dedicavam-se a recuperar
o recupervel. Entre as duas geraes de atores,
tendem a se manifestar algumas tenses, mas eu
me limito a servir sempre de exemplo, para tudo
exibindo uma pacincia que os desencoraja a demonstrar sofrimento pelos pequenos problemas.
No quero mais ouvir ironias sobre as decises
da comisso. Podem ser discutidas, aceitas ou recusadas, mas tanto em um caso como no outro, um
assunto terrivelmente srio. Vocs talvez no percebam exatamente quo srias sejam as implicaes
contidas nessas exigncias nem nas suas contradies. Se consideram recusar-se, no o faam com
ironia. Faam-no com seriedade. H consequncias
que dizem respeito sua vida. E assim por diante.
Com muito empenho, porm, tudo fica pronto no no ltimo minuto, mas no ltimo segundo.
Os atrasos so incrementados pelos conflitos internos entre os tcnicos. O chefe dos tcnicos foi me
apresentado como um invlido de guerra, vtima
dos gases asfixiantes usados por Saddam Hussein,
na tentativa de invadir o Ir. Tenho a impresso de
que uma pessoa sria, mas o trabalho sempre
impedido por conflitos secretos, que se traduzem
em pequenas deseres e rancores.

145

O jovem diretor de cena que me mandaram,

quando pedi algo muito diferente, revelou-se uma
ajuda preciosa pela grande e abundante boa vontade dedicada a tarefas sem limites definidos: desde
conseguir comida para os intervalos, at a entrega
dos monitores de palco, dos quais eu j havia desistido fazia tempo, meia hora antes da estreia.
No dia da estreia, enquanto Khosrow, ajoelhado, ainda trabalhava no cenrio, com a habilidade manual e a disponibilidade de um jovem, e
o seu assistente perdia um pouco o ar distante, segurando um serrote com as mos sujas de tinta; as
assistentes controlavam todos os ltimos detalhes
tcnicos; os atores atentos disposio exata dos
objetos de cena, dos adereos e dos figurinos, concentrados nos detalhes, espera do pblico; chega
a ltima notcia mortal: venderam o dobro dos
lugares. O que podemos fazer? E vm perguntar
para mim? Inshallah! Tem gente em p, aglomerada pelos corredores. O espao at quase dentro
do palco est abarrotado de pessoas sentadas no
cho. A multido indescritvel. um pblico esfomeado que quase j nos recompensa por todas
as dificuldades. evidente que os organizadores
sabem disso e procuram se aproveitar da situao.
Mas no sei at quando podero continuar fazendo isso.
Comea o espetculo. So duas horas de
grande silncio e tenso. Os atores mais maduros
exibem segurana, domnio e tons novos, com relao aos ensaios, e, os outros, muita concentrao,
controle e momentos de grande fora e eficcia.
tal o sucesso que surge outro paradoxo: vocs estariam dispostos a reapresentar imediatamente?. E
vm perguntar para mim? Depende dos atores, os
quais, porm, conscientes do boca a boca imediato
sobre o sucesso, sem piscar, sem perder um grama
da tenso, jogam-se com os tcnicos a rearranjar o

palco, devastado pelo espetculo precedente, e a

reordenar adereos e figurinos. Faro uma segunda
apresentao melhor do que a estreia. Parabns.
O final do festival no grande Teatro da pera
uma exibio do regime: oraes, leitura de poesias
com grandes temas religiosos e coros do pblico
sobre a invocao de Hussein, bal alegrico pesado e redundante, rigorosamente e ambiguamente
masculino, discursos, discursos, discursos com
desculpas pelas dificuldades acarretadas, evidentemente para todos, mas que aceitei como para mim
pessoalmente, e estatuetas estilo Oscar, com as
quais foi homenageado, at, Ensaio sobre a cegueira.
Sobre o tmulo do poeta Hafez, em Shiraz,
sob a neve que, naquele dia, caa por toda a regio,
um grupo de jovens sentados sob a cpula do
mausolu, no meio de um jardim de laranjeiras,
ouve um deles que l versos do poeta. Aqui sempre assim. Um amigo me disse: retire dos persas os
aspectos mais ariscos da sua circunspeo, os mais
forados da sua discrio, os mais coagidos da sua
inrcia e voc ter gente que ama ficar em paz,
sentada ao redor de uma xcara de ch, enquanto um amigo l poesia. Essa viso daquele povo,
sem dvida, um pouco idlica e tranquilizadora,
tem sua fora de verdade que hoje, porm, no
pode ser garantida por nenhum guia. Os homens
que, desde sempre, administraram aquele mundo, hoje, esto no fim da linha, embrulhados em
regras dobradas sobre si mesmas, engessados por
uma rede de comportamentos autorreferenciais,
encerrados nos crceres da suspeita e da conspirao. Para reencontrar o prazer dos seus prazeres,
devero depositar maior confiana nas mulheres,
mais voluntariosas, mais inocentes e mais curiosas.
Devero aprender a ouvir o seu canto com paixo
e respeito, e devero aprender a olhar a sua beleza
com alegria e discrio.

lhares / Interculturalismo

146

147

Gigi Dall Aglio e o processo

de montagem dE
Gavies e passarinhos no Brasil

Rodrigo Spina

Ator, bacharel no curso superior do audiovisual na Escola de Comunicaes e Artes da USP ECA

O caminho comea e a viagem j acabou.

fala do personagem Corvo citando George Lukcs

igi comea os encontros aqui no Brasil

justificando a realizao de seu curso em
cidades do mundo todo, com base no
poder de confluncia cultural que o teatro tem, ou
seja, a fuso dos expedientes acumulados entre diretor, autor e atores.
Gigi nos conta que viaja o mundo fazendo
teatro para conhecer a fundo novas culturas, impregnando-se com um pouco de cada uma delas,
e assim, ao voltar para sua terra natal, a Itlia, pde
rever sua prpria cultura e sua prpria arte, com intenso contgio dessas diversas vivncias.
De incio, ele nos descreve como foi o encontro com Pasolini, autor do texto que estruturar
todo o processo. Se vocs acham que pode ficar
bom, no tenho problema nenhum, disse Pasolini.
E assim, Gigi nos apresenta Gavies e passarinhos
como proposta de encenao, por acreditar que
seu contedo pertinente e atual, j que lida com
os pilares constituintes de qualquer cultura e sociedade: f, razo e poltica.
Ele explica cada um dos episdios do texto de
Pasolini, comentando cada personagem e suas relaes, ressalta que a figura do Corvo, encontrada no
terceiro episdio, representa a voz do prprio autor,
um intelectual de esquerda. Gigi nos conta que h
um mito na Itlia dizendo que o cineasta anteviu
sua prpria morte ao filmar a morte do Corvo, ,devorado pelos outros personagens: Tot e Ninetto.

Pasolini tambm foi encontrado esquartejado

numa praia e at hoje no se sabe ao certo como
aconteceu. Porm, Gigi acredita que ele esperava
que suas ideias fossem engolidas pelos outros e
que, de alguma forma, se tornassem constituintes
da carne e do pensamento de seus prprios predadores, como o Corvo em relao a Tot e Ninetto.
Em relao ao processo da montagem aqui no
Brasil, Gigi se prope a ser somente um organizador das ideias vindas dos atores. Uma opo de encenao que ele chama de direo coletiva, ou seja,
a partir do material trazido pelos atores, que manifestam sua prpria realidade sociocultural em sua
arte e mesclam esse material com o contedo de
Pasolini, a partir da necessidade de se levar cena
um contedo realmente intrnseco do ator.
Ele nos estimula a uma observao e reflexo
constantes de nossa realidade e a sua problematizao na cena. Um dilogo claro com as ideias de
Bertolt Brecht,. Ao longo da explicao sobre a
montagem, entraremos em detalhes mais concretos sobre esse conceito de necessidade.
Outro conceito que amplamente guiar a
montagem o de paisagem humana. Aqui, alm
de ser um recurso de encenao com o coletivo
de atores representando um cenrio, um ambiente
sonoro, uma ao ou at mesmo um personagem,
Gigi explica que a paisagem humana todo histrico sociocultural da humanidade acumulado por

lhares / Interculturalismo

148

e em ns, atores. Deveramos ter a conscincia de

que os assuntos que a histria do teatro retrata esto alm de um contexto cercado, de um contexto
eminente e prximo ao seu contedo.
As paisagens humanas so acmulos arquetpicos no trabalho do ator e da cena teatral. Acesslas um dos desafios propostos por ele. Para isso,
Gigi rev brevemente a histria do teatro. Ele nos
explica, ento, o porqu da dificuldade de os atores ocidentais estarem ntegros na cena, na acepo
mais profunda da palavra. Faz uma analogia entre a
separao de mito, coro e pblico no teatro grego
e o pensamento dicotmico da filosofia grega com
a psicologia freudiana na separao entre id, ego
e superego. Ou seja, na histria do nosso pensamento, o homem precisou separar em partes para
poder compreender o todo. Porm, essa diviso
dificulta o trabalho do ator, que deve sempre unificar, integrar aspectos em seu corpo e pensamento.
E Gigi nos explica: Sim, preciso quebrar o ovo,
porm depois necessrio reconstru-lo. E ressalta
a dificuldade que h em reconstruir a casca de um
ovo. Ele se v dentro do mesmo problema, pois re-

conhece que sua cultura foi um dos pilares desse

mesmo pensamento dicotmico que combate. E
nos conduz aos rituais religiosos, como momentos
de fuso total desses aspectos.
Ao falar sobre os rituais religiosos, nos quais o
teatro tem sua origem, Gigi nos destaca o quanto
importante a ritualizao do espao cnico e da
obra teatral, uma vez que no Ocidente, pela cultura de massa e pelas mdias, o pblico induzido a
um tempo completamente veloz e fragmentado,
bombardeado por milhares de imagens vazias por
segundo e acaba buscando, at mesmo no teatro, a
reproduo ficcional a que est acostumado, como
as telenovelas, por exemplo. No teatro, diz ele, devemos sacralizar, no sentido mais profundo da palavra, o espao, o tempo e o homem. E nos induz
reflexo: A crise do teatro a crise da ritualizao.
Defensor dos grandes pensadores e diretores
de teatro do sculo XX, como Stanislvsky, Brecht
e Artaud, Gigi se preocupa com o discurso verdadeiro da cena, reflexo sociocultural e poltico de
um contexto histrico. Ele nos convida a resgatar,
na arte teatral, o poder de gerar. Gerar reflexo, pen-

149

samento, emoo e enfim, frente a esses novos tempos, gerar humanidade, novamente.

A montagem
Agora nos deparamos com a dramaturgia de Pier
Paolo Pasolini. O texto composto por trs episdios ou, como o autor diz, trs milagres.

1o episdio: O milagre da religio

Neste primeiro episdio, Gigi pede um coro de
passarinhos, movendo-se em bloco, todos juntos,
adentrando o palco vazio. O personagem de So
Francisco, que nas indicaes de Gigi deveria ter
olhos arregalados, ser calmo e, ao mesmo tempo,
estar beirando a loucura, percorre o palco, atravessa o coro de pssaros e comea seu louvor a estes.
Desfaz-se o coro e ento, So Francisco, encarrega
a dupla Frade Ciccilo e Frade Ninetto de continuarem o sermo s aves: os passarinhos e os gavies.
E ento, os frades comeam a caminhar. Gigi
marca uma circunferncia no palco que indicar o

caminho percorrido. Todas as elipses temporais

sero marcadas por uma melodia composta por
um dos atores, que ser cantada por todos em boca
chiusa. Uma melodia que penetre e permanea no
espectador, depois do espetculo, diz Gigi. Essa
msica cantada nos trs episdios sempre indicando uma passagem de tempo.
Nesse momento, Ninetto e Ciccilo se deparam com um jardim e decidem meditar. Gigi conduz o coro para interagir com os dois personagens.
Aqui a paisagem humana representa as estaes do
ano: todos circulam pelos frades e a cada volta, borrifam gua, jogam neve ou flores. Gigi faz questo
de incluir o som, como fator de coletivizao. Aqui,
h uma nota sustentada por todos e algumas vozes
percorrendo outras notas, como um coro de canto
gregoriano. Num agudo especfico determinado
por Gigi, o coro se desfaz e os dois frades voltam a
discutir. Nesse momento, Gigi comea a questionar os atores sobre sua prpria cultura. Ninetto se
revolta com as preces de Cicillo e vai dormir. Sonha
com o paraso: Gigi pede ao grupo que tragam oferendas a Ninetto e que sejam reconhecidamente
Gavies e passarinhos,
de Pier Paolo Pasolini.
Direo e adaptao:
Gigi DallAglio.
Ensaio aberto. Teatro
SESC/Consolao,
2009.
Foto: Joo Caldas

lhares / Interculturalismo

150

parte de nossa cultura. O coro, criado por meio de

gestos que evocam uma pintura de Giotto, se aproxima de Ninetto e oferece esses presentes. Ninetto
acorda e volta a conversar com Cicillo, que acaba
de descobrir uma maneira de conversar com os
passarinhos.
Nesse momento, adentra no palco um fradeintrprete, que nas indicaes de Gigi, deveria ser
um apresentador de televiso, traduzindo a conversa entre os frades e os passarinhos.
Agora, ento, mais um momento de trazer
nosso repertrio cultural cena. No texto, o Frade
Cicillo se depara com uma feira popular e Gigi nos
pede algo contemporneo e regional que seria similar. Ns, atores, pensamos na famosa Rua 25 de
Maro de So Paulo e tentamos reproduzi-la,cada
um buscando um produto a ser vendido. Alm
disso, Gigi pede mais uma msica que combinasse com o ambiente. Compusemos um repente que
contagiava todos comerciantes e, ao fim, todos acabariam cantando. Ciccilo, num rompante, mandaos embora e volta a meditar. Ninetto, novamente
entediado, decide comear a brincar de amarelinha.
Ciccilo ao ver a brincadeira entende que os passarinhos conversam por pulinhos. Gigi pede, ento,
ao coro de passarinhos, que entrem em plano mdio, saltando, escondendo todas as partes do corpo,
para dialogar com Ciccilo. O frade-intrprete volta
cena para a traduo.
Eis agora um recurso teatral que Gigi utiliza
quase na montagem toda: o coletivo passa a representar sons. H na pea uma batalha entre gavies
e passarinhos, que Gigi marca com o coro fora de
cena fazendo os respectivos sons. Ciccilo e Ninetto
em cena marcam dois focos de olhar, um para os
gavies e outro para os passarinhos. At o momento em que estes so devorados por aqueles. Um
preciso jogo de olhar entre os dois atores em cena e
o coro sonoro na coxia.
Nesse instante, So Francisco volta, frade
Ciccilo diz que no conseguiu continuar o sermo
e So Francisco pede que recomecem desde o incio. Ciccilo e Ninetto comeam a andar pelo crculo. O coro canta o tema. Saem do palco.

2o episdio: O milagre da razo

O palco est vazio, uma atriz o atravessa, senta-se
na plateia e cobre-se com uma manta. Ela canta.
Ouve-se uma percusso coral vindo de fora do
palco. No pice da msica, entra o personagem
Ninetto, limpando e conversando com a personagem da guia, a atriz que canta. Entram todos como
animais.
Vemos novamente o recurso da paisagem
humana. O coletivo de atores agora configura um
zoolgico, com macacos, hienas, cobras, crocodilos e camelos. Gigi verifica e corrige a construo fsica de cada ator e seu animal, ao longo dos ensaios.
Nesse episdio, h o retrato do imperialismo cultural, assunto que nos familiar, na figura
do personagem francs Courneau. Quando ele
adentra o palco percebe-se claramente a crtica de
Pasolini. Courneau, o colonizador francs, quer impor a todos animais sua prpria cultura e valores,
desconsiderando os desejos de cada espcie, fazendo com que todos pensem e ajam sob sua influncia, massificando-os.
Courneau entra e conversa com a guia, que
nunca responde. Ele ensina a Ninetto os procedimentos para domesticar um animal e cita trs termos correspondentes. No instante em que ele cita o
primeiro, famlia, a paisagem humana se reorganiza
formando um retrato tpico. . Courneau continua
controlando o grupo e ao dizer tez votre chapeaux
(tirem o chapu) o coletivo o obedece e configura-se a imagem de soldados marchando pela ptria.
Em seguida Courneau inclui mais um termo civilizatrio ptria. Gigi nos pede para cantarmos o
Hino Nacional Brasileiro, quase sussurrado, e logo
seguido pelo terceiro termo cincia. Nesse instante o coro se torna robtico, com gestos recortados e retilneos. Tudo isso feito com certo deboche
e sempre de forma muito bem-humorada(no
pargrafo)Em se tratando de bom-humor, o prprio Pasolini coloca a questo textualmente como
piada. E o coro reage rindo a isso, batendo palmas
e sustentando a mscara de bobo-alegre. Numa
bela fuso, as palmas configuram um rap em que

151

Ninetto canta ironicamente: Uma salva de palmas

para as pessoas cultas, porque a elas pertence a repblica. Uma salva de palmas para os mansos, porque vo achar fcil um emprego., etc..., nesse tom
que o rap continua at que os atores configurem de
novo o zoolgico. Deixando o rap de lado, o personagem diz: Uma salva de palmas para quem no
fala, porque significa que se cala. Silncio.
E Courneau continua seu discurso guia.
Todos os animais esto em silncio nesse momento. Gigi pede imobilidade total. Ao final do texto,
Corneau intima os animais para virem dizer seu
maior desejo da vida. H certo rebolio entre todos.
Um a um se encaminham para perto de Corneau e
diz seus sonhos, todos vinculados ao ideal da cultura francesa.
Corneau, num crescendo de desespero devido ao silncio da guia, menciona Hitler. Gigi
pede ao ator que faa uma marcha como a do chefe
nazista. Os animais todos devem gritar e se agitar
nesse momento, at que o personagem Corneau
desmaia. Ninetto conversa com a guia e pede a ela
para falar, pois Corneau est quase morto. A guia
volta a cantar o tema do filme A misso, composto
por Ennio Morricone, e diz que simplesmente est
rezando. Corneau acorda, e nesse momento pega
um livro de Pascal para ler. Ao iniciar-se a leitura,
todos animais comeam a dormir. Corneau percebe o teor entediante de sua leitura e pede outro
livro a Ninetto: populorum progressio, e ao iniciar
a leitura os animais acordam. No meio da leitura,
Corneau congela e em seguida se transforma em
um pssaro. Sai correndo pelo palco, e todos animais o seguem para fora.

3o episdio: O milagre
do pensamento comunista
Aqui chegamos ao maior episdio. Estruturalmente,
uma caminhada de Tot e Ninetto e seu encontro
com vrias paisagens humanas. Nessa descrio
explicaremos como foi elaborada cada paisagem,
e quais eram as proposies de Gigi.
O palco est vazio. A caminhada se instaura

com cada ator do elenco entrando e se arrumando,

seja vestindo uma camisa ou calando um sapato
e caminhando pelo crculo. A cada ator sugerido
que se escolha uma cano e cante sempre caminhando. Gigi fica atento e nos questiona: Para
onde vo? Como esse caminho? Quem so essas
pessoas?. A estrada se configura e, logo em seguida,

Mrio Csar Camargo

em Gavies e passarinhos,
de Pier Paolo Pasolini.
Direo e adaptao:
Gigi DallAglio. Ensaio
aberto. Teatro SESC/
Consolao, 2009.
Foto: Joo Caldas

lhares / Interculturalismo

152

Mrio Csar Camargo

em Gavies e passarinhos,
de Pier Paolo Pasolini.
Direo e adaptao de
Gigi DallAglio. Ensaio
aberto. Teatro SESC/
Consolao, 2009.
Foto: Joo Caldas

as pessoas do coro se sentam e coletivamente produzem rudos da cidade e do campo. Um coral de

cigarras, carros e motores cria o ambiente sonoro
para o incio desta terceira parte.
Os dois, Tot e Ninetto, chegam a um bar.
Agora, cada ator dever fazer aes constituintes
desse bar e Gigi nos indaga sobre esses bares de estrada no Brasil e pede a cada um que busque uma
ao pertinente. Depois do bar, outra paisagem
humana. um velrio tipicamente interiorano
que os dois encontram no caminho. O coro, ento,
senta-se nas laterais e comea a rezar uma ave-maria, com direito aos cafezinhos e bolinhos O caminhar se reinicia. Agora todos cantam a melodia
da passagem de tempo e caminham pelo crculo.

Tot e Ninetto encontram nesse caminho a figura

do Corvo e, como dissemos antes, a voz autoral de
Pasolini. Gigi pede ao ator uma construo corporal estranha, com movimentos que se assemelhem
ao do pssaro, porm no de forma mimtica. Seria
um hbrido de homem e ave. Esse personagem comea a seguir os dois, sempre perguntando para
onde estavam indo.
A prxima paisagem uma propriedade
do lado da estrada, aparentemente vazia, em que
Ninetto e Tot entram para fazer suas necessidades.
Gigi sugere a dois atores para segurarem um varal
com roupas e, no momento em que Tot e Ninetto
atravessassem esse varal, a nova paisagem j estaria configurada. De repente, os atores que segura-

153

vam o varal assumiriam o papel do proprietrio. H

uma luta em cena, sendo os dois protagonistas vitoriosos, e um tiroteio feito no fundo do palco com
bastes que so jogados entre os atores na coxia.
Depois dessa confuso, voltam a caminhar.
Mais uma paisagem. Agora os dois se deparam com um grupo de teatro mambembe com seu
carro enganchado. Cada ator constri um personagem especfico dessa trupe, de maneira totalmente inusitada. Surgem: um preto-velho que pratica
yoga; um ser disforme que mal consegue falar; um
homossexual que cantor e mestre de cerimnias;
duas crianas com nomes completamente surreais
sugeridos por Pasolini Quemcagacagapouco e
Colgatecomgardol e uma mulher sinistra e misteriosa chamada Urganda, a desconhecida. So
personagens absurdos que encenam a histria de
Roma. Gigi nesse instante teve uma dvida sobre
manter ou no a histria de Roma ou tentar trazer
algo mais brasileiro. Conversamos entre todos e
percebemos que a stira no s Roma, mas s
histrias de nosso bero de civilizao e resolvemos manter os personagens romanos, entre eles:
Jlio Csar, Rmulo e Remo, Brutus. A apresentao da pea interrompida com o nascimento
de um beb dos integrantes. Todos se preocupam
com a criana, que recebe o nome de Benvinda.
Nesse instante, o carro volta a funcionar e o teatro
vai embora. Sobram mais uma vez Tot, Ninetto e
o Corvo.
Vale ainda mencionar dois acontecimentos
em que Gigi fez questo de sublinhar o teor poltico e a questo do explorar e do ser explorado. O
primeiro na casa de uma chinesa, em que Tot e
Ninetto chegam para cobrar o aluguel. A casa miservel a ponto dachinesa ter que colher um ninho
de pssaros para se alimentar. Uma criana chora
fora de cena. Os dois permanecem imperturbveis.
Logo, na cena seguinte, a situao se inverte quan-

do chegam casa do Engenheiro. L, um madrigal

de universitrias eruditas canta trechos compostos pelos prprios atores com versos da Divina
Comdia. Trs atrizes de biquni se banham, e o
Engenheiro, seguido por seus guarda-costas (agindo quase como cachorros adestrados, na sugesto
de Gigi), entra para cobrar Tot, que explica sua
falta de dinheiro com desculpas esdrxulas.
Chega ento o momento que gerou maior
preocupao em Gigi e em que o conceito de paisagem humana foi mais profundamente trabalhado. Na pea, os dois personagens deparam-se
com a procisso de um enterro. Gigi perguntou a
ns, atores, o que no Brasil estava morrendo. Aps
longa discusso, chegamos palavra esperana.
Gigi pergunta a quem vinculvamos a ideia de
esperana, explicando que na Itlia era ao partido
comunista. Acordamos que no Brasil houve esperana de dias melhores principalmente durante a
ditadura, mas que hoje eles no pareciam possveis.
Gigi ento sugeriu que atravessssemos o palco
carregando objetos que eram muito peculiares e
importantes cultura nacional, falando nomes de
polticos importantes que levavam esperana ao
povo. Ao depositar esses objetos na boca de cena,
levantvamos e comevamos a chorar. E como no
Brasil tudo termina em samba, o choro foi adquirindo esse ritmo e saamos do palco sambando.
A caminhada continuava e, agora, perto do final, Ninetto e Tot decidiam comer o Corvo, pois
seu discurso comeou a incomod-los e estavam
famintos. O Corvo parava no centro do palco era
ento devorado pelos dois atores que voltavam a caminhar. Nesse instante o elenco todo voltava cena
e, caminhando pelo crculo, seguia seu rumo. Todos
saam do palco. O corpo do Corvo devorado estava
no centro, lembrando a morte de Pasolini. As luzes
se apagavam e ento se iniciava a viagem.

etrato

lhares / Retrato

156

Cleyde Yconis,
profisso: atriz

Oswaldo Mendes

Jornalista, ator e autor dos livros Ademar Guerra O teatro de um homem s, Teatro e circunstncia e Bendito
maldito Uma biografia de Plnio Marcos

mais moderna atriz e, atrevo-me a dizer,

mais jovem, no sentido de se opor ao antigo e ao obsoleto, faz 86 anos em 14 de
novembro. Aos que povoam o palco de trejeitos,
maneirismos, truques mais ou menos eficientes,
ou simples naturalismo amador tomado da televiso com todos os seus excessos, ela contrape uma
economia que deixa fluir a compreenso exata do
gesto e a medida eficiente da emoo, sempre sob
o controle de uma inteligncia cnica rara. A quem
hoje esteja formando nova gerao de atores e atrizes, nos muitos cursos e escolas existentes, recomenda-se suspender as aulas por uma noite e levar
seus alunos para ver Cleyde Yconis em cena. Vale
no por uma aula, mas por um curso inteiro.
Tome-se, para efeito de aprendizado, o mais
recente trabalho de Cleyde, na pea O caminho
para Meca, de Athol Fugard. Observe-se no apenas quando ela fala ou age, mas principalmente
quando se cala imvel e ouve. Est a a sua primeira lio, a primeira lio do teatro que, para ator e
pblico, define-se como a arte de ouvir o outro.
Difcil arte. E como Cleyde a realiza! O seu silncio
povoado de significados e, com ele, a atriz contracena sem puxar para si os refletores, entregando-se
generosamente ao segundo plano da ao, servindo ao outro, sem se servir do outro para obter um
efmero brilho pessoal. Nesse momento a recomendao de Hamlet aos atores se realiza em sua
plenitude: No gesticulem, assim, serrando o ar
com as mos. Usem a moderao, pois mesmo em
um momento de intensa paixo preciso um controle que d paixo alguma medida. Ofende-me a

alma ouvir algum rasgar uma paixo em farrapos e

ferir os ouvidos da plateia que, na maior parte, no
capaz seno de apreciar pantomimas e barulho.
Ao ver Cleyde em cena, Hamlet aplaudiria em p.
Poucos como ela sabem ajustar, como ele sugeriu,
o gesto palavra e a palavra ao, com a conscincia de que qualquer exagero foge ao propsito
da representao, cujo fim oferecer um espelho
natureza, ou seja, mostrar virtude os seus prprios
traos, ao ridculo a sua prpria imagem, e idade e
ao corpo sua forma e aparncia.
Soa difcil alcanar tal excelncia de interpretao? Cleyde faz parecer, no diria fcil, mas possvel
a qualquer um que, a seu exemplo, fizer do teatro
trabalho e no mero espao para, como ironizava
Brecht, essa eterna exposio de trejeitos e convulses de alguns indivduos. Como Brecht, Cleyde
entende em toda a sua extenso que o teatro a
arte de observar. Observar no apenas a si mesma,
mas os outros. Ela conta que nos primeiro anos de
carreira, convidada para um espetculo, recebeu
cpia da pea s com as falas de sua personagem
e respectivas deixas. Cleyde pediu para ler o texto
integral, pois no conseguiria entender a sua personagem sem ouvir as outras. Simples assim.

Talento de atriz com

vocao para a cincia
O que ela queria mesmo era ser mdica. O palco
estava destinado irm Cacilda, j uma estrela
em 1948 quando Cleyde foi trabalhar como camareira no recm criado TBC Teatro Brasileiro

157

de Comdia. Ela era simples, humilde; eu ficava

com pena dela, porque era a empregada de todos. Cuidava do guarda-roupa, passava, buscava
coisas e servia em tudo a Cacilda, contou a atriz
Elizabeth Henreid a Lus Andr do Prado, na biografia Cacilda Becker Fria santa. O trabalho no
TBC era um jeito de ajudar nas despesas, enquanto
Cleyde conclua o curso cientifico, preparando-se
para o vestibular. O que ela queria mesmo era ser
mdica. Meu talento sempre foi mais para a cincia do que para as artes. Na verdade, eu acho que eu
tenho talento para o teatro. Mas vocao eu tenho
para a cincia.
No caminho para a Faculdade de Medicina
surgiu, porm, o acaso. s vsperas de completar 27
anos, em 1950 ela foi escalada, numa emergncia, a
deixar a coxia e contracenar com a irm Cacilda, no
final da temporada de O anjo de pedra, de Tennessee
Williams, sob a direo de Luciano Salce. Nydia
Licia, a titular do papel, teve de sair por um problema de sade. Eu precisava deixar o papel de Rosa
Gonzalez por alguns dias para me submeter a uma
interveno cirrgica. Como achar uma substituta
disposta a assumir o papel por to pouco tempo?
Cacilda e eu estvamos conversando a respeito
quando Cleyde entrou na sala. Os olhos de Cacilda
brilharam. Piscou para mim, e nem precisou falar
conta Nydia em sua biografia.
Em seu depoimento a Lus Andr do Prado,
Cleyde faz um relato delicioso do episdio: Era
meia-noite, eu estava no camarim e comeou um
corre-corre para saber quem tinha cabelos compridos e castanhos. De piada, disse: Eu tenho. Tinha
assistido aos ensaios, estreei porque sabia o papel
de cor, tinha memria de elefante. Entrei em cena,
achando engraadssimo. Cacilda ficou em pnico,
porque podia imaginar tudo na vida, menos aquilo.
Para ela, foi um estupor. Gaguejou, e o elenco todo
estava mais nervoso que eu. Tive impresso de que
todos estavam em pnico, mas eu estava radiante,
entusiasmada. Parece at que fui muito bem...
Foi to bem, que Ziembinski a convidou para
o elenco de Pega-fogo, pea de Jules Renard que ele
dirigiria em seguida na programao das segundas-

feiras do TBC, e seria um dos trabalhos mais lembrados de Cacilda. Era final de 1950, em janeiro
ela prestaria as provas para ingressar na Faculdade
de Medicina. No incio se surpreendeu, mas
Ziembinski a convenceu de que fazer o espetculo
s s segundas-feiras no atrapalharia os estudos e
ainda lhe acrescentaria um tutuzinho extra ao salrio de camareira. Foi por causa desse tutuzinho
que aceitei fazer minha primeira pea ensaiada. Eu
nunca havia pensado em fazer teatro. Nunca havia
lido uma pea. Nunca tinha visto um ensaio. Eu
no tinha a menor noo do que era representar.

Ento, o princpio no teatro foi mesmo por acaso.

Em janeiro, j no prestei o exame para a Faculdade
de Medicina. No porque tivesse me apaixonado
pelo teatro, mas simplesmente porque fiquei espantada com o que iam me pagar para fazer teatro. Eu ia
levar dinheiro para casa.
Na primeira referncia atriz, no livro

Foto: arquivo
Cleyde Yconis

lhares / Retrato

158

Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno (edio

de 1956), na critica ao espetculo de Ziembinski,
Dcio de Almeida Prado limitou-se a uma nica
linha: Cleyde Yconis, embora de fsico pouco
propcio para o papel, revela possuir qualidades
para o palco. Mal sabia ele que, definitivamente,
saia de cena em Pega-fogo uma futura mdica e entrava uma atriz rara. Depois, na crtica a Convite ao
baile, de Jean Anouilh, direo de Salce, em 1951,
Dcio j reconhecia que Cleyde Yconis no est
longe de ser uma revelao, impressionando pela

rece), pea de Pirandello dirigida por Adolfo Celi,

Dcio se rendeu definitivamente atriz, ao v-la
dividir o palco com Paulo Autran:
Que dizer de Cleyde seno contar simplesmente que, at ao vir agradecer ao pblico, comoveu-se e chorou no como uma mulher de vinte e
poucos anos, bonita, elegante, mas como a pobre
velhinha imaginada por Pirandello, ainda presa da
sua criao, ainda trazendo no olhar batido e inseguro, mas mos trmulas, a angstia que nunca saberemos se era da demncia ou da piedade infinita
pelos homens.

Uma operria a quem o

enfeite do teatro no pegou

voz, pela desenvoltura, pela energia. No mesmo

ano, em Ral, de Gorki, direo de Flaminio Bollini,
ele se deteve na agonia sem concesses sentimentais, e por isso mesmo mais emotiva, de Cleyde
Yconis. Em 1953, ao comentar Assim (se lhe pa-

Assim, em breves anos se descreve a fulminante

ascenso no teatro da filha caula de Dona Alzira
Becker, professora, e seu Edmundo Yconis, comerciante que muito cedo se afastou da famlia. Dirce,
a outra das trs irms, ficou fora do palco, mas teria sempre com a me a companhia de Cleyde. A
histria de cumplicidade e superao dessas quatro
mulheres certamente ajuda a definir a persona da
atriz Cleyde Yconis. Terceira das trs irms, quando ela nasceu no stio em Cachoeirinha, a poucos
quilmetros de Pirassununga, em 14 de novembro
de 1923, o pai, que esperava por um homem, nem
quis ver a criana ao saber quer era menina: sumiu
de casa por semanas, conta o bigrafo de Cacilda.
Feiosa e mirrada, tinha a pele encardida dos mouros. O parto foi demorado e doloroso. Cleyde, tinha desde criana uma personalidade forte, que o
seu jeito calado e sereno no disfarava. Depois, o
uso do sobrenome paterno como atriz representaria um generoso gesto de perdo ou compreenso,
no se sabe, violncia do pai que atingia no s
a me, mas tambm as filhas. Violncia que, relata
Lus Andr do Prado, era pior com a mais nova, talvez porque Cleyde o enfrentasse: por mais que apanhasse, nunca chorava. Certa manh. Edmundo a
encontrou brincando com um gato na calada.
Como no gostava de felinos, arremessou o bicho
contra a parede, em pancadas consecutivas, at

159

arrebent-lo. Cleyde, com apenas cinco anos, no

derramou uma lgrima.
Esse temperamento, que a faria enfrentar alegrias e dissabores com discrio, traduz-se de certa
maneira no palco. No h excessos nas interpretaes de Cleyde e sim a busca da medida adequada para que a emoo no obscurea o raciocnio
nem a compreenso dos atos da personagem. Sem
concesses sentimentais, como disse Dcio de
Almeida Prado. No surpreende que no tenha demorado mais que trs ou quatro anos de trabalhos
sucessivos no TBC para que ela fosse alada ao
restrito grupo das grandes atrizes, ao lado da irm.
Surpreende sim, que ela tenha recebido tantos prmios no incio de carreira e, desde o Governador
do Estado em 1961, e um solitrio Prmio Molire
em 1980, esperasse at 2003 para a Associao
Paulista de Crticos de Arte lhe conferir o Grande
Prmio da Crtica e, em 2006, o de melhor atriz por
A louca de Chaillot. Se para ns o fato chama a ateno, para ela no. No para uma atriz que se define
como operria do teatro: Eu gosto de ensaiar e representar. S. O enfeite do teatro no me pegou. A
importncia da fama, retratos e crticas, nada disso
conseguiu me pegar.
A frustrao de deixar a medicina, como se
conclui, foi aos poucos superada. Se como mdica cuidar das pessoas era misso que a fascinava,
maior o fascnio do teatro, onde a ateno pelo ser
humano se amplia para alm da cura pontual de
uma dor fsica.
Cleyde pertence quela categoria de gente de
teatro que os tericos (e os cnicos, para justificar
o seu fazer por fazer) reconhecem impregnada de
um sentido missionrio, religioso, no sentido de
perseguir significados para o seu trabalho, que passa ao largo do exerccio da vaidade narcsica. Em
entrevista ao Guia de Teatro em 2008, s vsperas
de uma das reestreias de O caminho para Meca, ela
explicita isso de forma cristalina:
Hoje, sabendo o que o teatro, eu tenho um
prazer enorme. Porque eu no sabia o que era. Eu
no conhecia os fundamentos. No sabia o quanto eu poderia dar. E eu achava que a medicina seria

um caminho de doao. A profisso de mdico

fascinante. Voc cuida do ser humano. Mas quando
eu descobri que tambm no teatro voc cuida do
ser humano, de outra forma, e tambm exige doao, a que ele me pegou. Porque eu no sabia que
teatro era isso, que era to importante. No sabia o
quanto eu poderia me dar. voc representar e saber que, para a platia, voc est mandando um recado. Eu s achava importante o bisturi, o remdio.
Hoje eu vejo que a palavra muito importante e eu
trabalho com uma arte que se baseia na palavra.

lhares / Retrato

160

O trabalho, para superar

a solido e o desamparo
Compreende-se, assim, a sua absoluta reverncia
ao texto, mesmo numa poca em que o discurso acadmico ps-dramtico serve de libi aos
que desprezam a palavra, talvez pelas dificuldades

conhece: o trabalho. Fez Ariano Suassuna, O santo

e a porca, e Eurpides, Medeia, com direo de Silnei
Siqueira. Um dia convidou Flvio Rangel para dirigir um espetculo para ela produzir.
E comeamos a procurar peas, ela contou
a Jos Rubens Siqueira na biografia de Flvio. Eu
sou muito mstica. Sempre quando eu tenho uma

e riscos que ela oferece, fazendo do teatro espao

indefinido de aes fsicas que se esgotam em si
mesmas. Uma passada de olhos no repertrio de
Cleyde Yconis suficiente para comprovar a sua
busca constante de autores que a ajudem a cumprir,
no palco, a vocao de cuidar, como ela queria com
a medicina, do ser humano em toda a sua complexidade. E ela o fez, seja como atriz, seja como
produtora, quando se arriscou na realizao de espetculos em que sequer pisava no palco, como A
capital federal, de Arthur Azevedo, em 1972. Ela j
havia se atirado como produtora em 1970, no ano
seguinte da morte de Cacilda. Cleyde superou a
solido e certo desamparo que se abateu sobre ela e
sua famlia, que desde ento ocuparia todos os seus
cuidados, com o melhor remdio que conhecia, e

coisa para fazer, eu rezo e falo: Por favor, o que que

eu decido? E aquela dvida. Eu estava doida para
produzir uma coisa que eu gostasse. A, de noite eu
rezei. No dia seguinte, de manh, a SBAT me mandou a revista com a pea A capital federal, onde tem
a Cacilda na capa, aquela foto linda dela sentada na
plateia vazia. Eu falei: Obrigada. Chamei o Flvio e
disse: essa. Ele disse: Voc louca! Era carssimo,
35 atores.
Na poca ainda era possvel a um artista de
teatro produzir seu trabalho, mesmo sem ter recursos prprios, recorrendo a emprstimos bancrios
que seriam quitados ms a ms com a bilheteria do
espetculo. S muito depois viriam os patrocinadores e as leis de incentivo para submeter o palco aos
seus interesses. Foi isso que Cleyde fez para pro-

161

duzir A capital federal, pediu emprstimo a banco

e recorreu a alguns amigos nas emergncias um
dia ela me pediu dinheiro emprestado para pagar
o elenco, porque o dinheiro do banco estava atrasado, lembra a jornalista e crtica Regina Helena
Paiva Ramos. Os ensaios em perodo integral duraram um ms no SESC da rua Dr. Vila Nova, onde o
espetculo estrearia, no Teatro Anchieta. No meio,
faltou dinheiro de novo e o banco no quis emprestar mais. Um belo dia, acabou todo o dinheiro. Eu
disse: Estou frita! Quem que manda no SESC?
Disseram que era o Zizinho Papa (Jos Papa Jr.).
Eu disse: Quero uma audincia. Falei: O problema
o seguinte, estou precisando de tanto. Eu no tenho, o banco no me d mais. E se eu no tiver esse
dinheiro hoje, eu no estrio. Ele fez um cheque e
disse: Est aqui. Como que eu pago? Voc me
paga 10% todo domingo, descontado da bilheteria. E foi assim que A capital federal estreou, fez um
baita sucesso e Cleyde nem estava em cena. Foi o
primeiro grande momento de Suely Franco como
protagonista. Algum se lembra de uma atriz que
tenha produzido um espetculo para outra atriz
brilhar? Existem, por certo, mas so raras. Uma delas se chama Cleyde Yconis.
Entretanto, quo poucas atrizes tm em
seu repertrio tantos autores, entre eles autores
fundamentais? Arthur Azevedo, Schiller, Sartre,
Pirandello, Ablio Pereira de Almeida, Rafael
Alberti, Brulio Pedroso, Anton Tchekhov, Maximo
Gorki, Gianfrancesco Guarnieri, Jean Anouilh, Ben
Jonson, Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar,
Shakespeare, Noel Coward, Jos Saffioti Filho,
Tennessee Williams, Jorge Andrade, Sfocles,
Mauro Rasi, Eugene ONeill, Dias Gomes, Ugo
Betti, Arthur Miller, Nelson Rodrigues, Marguerite
Duras, Jean Giroudoux e... Federico Garcia Lorca.
De propsito deixo para citar Lorca por ltimo.
Ao interpretar Yerma, dirigida por Antunes Filho
em 1962, Cleyde recebeu uma crtica de Dcio de
Almeida Prado que parece confundir a mulher, a
atriz e a personagem:
Cleyde Yconis ficou para o fim e no por
acaso. Porque Yerma diferente de todas e de to-

dos, a que no procura no homem, o homem e

nada mais, a que no se contenta, como o marido,
com o que tem entre as mos. Yerma uma criatura do silncio (assim a velha pag refere-se a ela e
sua famlia), presa inexoravelmente ao invisvel, ao
filho que no tem, sua concepo rigidssima do
dever. Cleyde Yconis interpreta-a, como grande
atriz que , com incomparvel fervor e dignidade.
O que dizer mais de Cleyde Yconis?
Melhor parar e ir correndo assisti-la.

Foto: Joo Caldas

lhares / Retrato

162

esquerda: Cleyde
Yconis e Stnio Garcia
em Tchin-Tchin, de
Sidney Michaels,1965.
direita: Longa jornada
noite adentro, de Eugene
ONeill. Direo:
Naum Alves de Souza.
So Paulo, 2002.
Foto: arquivo Cleyde
Yconis

Media, de Eurpedes.
Direo: Silnei
Siqueira. So Paulo,
1970.
Foto: arquivo Cleyde
Yconis

163

Cleyde Yconis no
camarim, 1973.
Foto: arquivo Cleyde
Yconis

lhares / Retrato

164

Cacilda Becker,
Cleyde Yconis e
Kleber Macedo.
Cia. de Teatro
Cacilda Becker,1967.
Foto: arquivo Cleyde
Yconis

Cacilda Becker e
Cleyde Yconis, 1957.
Foto: arquivo
Cleyde Yconis

165

acima esquerda: Longa

Jornada noite adentro,
de ONeill. Direo:
Naum Alves de Souza.
So Paulo, 2002.
abaixo esquerda:
O santo e a porca, de
Ariano Suassuna.
Direo: Cacilda
Becker, 1959.
esquerda: Pricles,
prncipe de Tiro, de
Shakespeare. Direo:
Ulisses Cruz. Teatro
SESI. So Paulo, 1995.
Fotos: arquivo
Cleyde Yconis

lhares / Retrato

166

Cleyde Yconis,
Paulo Autran,
Benedito Corsi e
Maurcio Barroso
em Mortos sem
sepultura, de Jean
Paul Sartre, 1954.
Convite ao baile,
de Jean Anouilh.
Direo: Luciano
Salce. TBC, 1951.
Fotos: Fredi
Kleemann

Agnes de Deus,
de John Pielmeier.
Direo: Jorge
Takla, 1982.
Fotos: arquivo
Cleyde Yconis

167
Cleyde Yconis, Walmor
Chagas, Fred Kleeman e
Ziembinski em Maria
Stuart, de Friedrich
Schiller. TBC, 1955.
Foto: Fredi Kleemann
O caminho para Meca, de
Athol Fugard. Direo:
Yara de Novaes. So
Paulo, 2008.
Foto: Joo Caldas
Facsimile da carta de
Cleyde Yconis sobre
Walmor Chagas

INSTRUES AOS
COLABORADORES
As contribuies devem ser enviadas Escola Superior de Artes Clia Helena, av. So Gabriel, 462, Itaimbibi, 01405-000, So Paulo.
Os artigos devem ser apresentados em uma cpia em papel, enviada por correio ao endereo acima, e
tambm por e-mail, em verso eletrnica, a contato@celiahelena.com.br, a/c: Revista Olhares/Editorial.
Os textos devem estar formatados em Word, com tipo Times Roman, corpo 12, e no devero exceder
7000 palavras.
Todos os artigos devero conter um resumo e palavras-chave.
As referncias bibliogrficas devero atender s normas da ABNT, ou seja, devem conter o ttulo da obra,
o nome e sobrenome do autor, cidade em que foi publicada, a editora, data de publicao e nmero de
pginas. As citaes devem conter o nmero das pginas em que se encontram no original.
As eventuais fotos ilustrativas dos artigos devero ser apresentadas em alta resoluo (300dpi). A sua publicao s ocorrer se estiverem devidamente creditadas e autorizadas por seus autores.
A revista priorizar a publicao de artigos originais, ou seja, que nunca tenham sido publicados.
Os Editores podero dar preferncia a artigos e colaboraes especiais a cada nmero.
Maiores informaes: (55-11) 3884-8294
www.celiahelena.com.br

INICIAO DO ATOR FAUZI ARAP PEDAGOGIA DO ATOR

RENATO FERRACINI MARCELO LAZZARATTO ANTONIO
JANUZELLI MARCO ANTONIO RODRIGUES
PROCESSOS
COLETIVOS ANTNIO ARAJO ROSYANE TROTTA
TRABALHOS
DE MESA RICARDO KOSOVSKI NEWTON MORENO MARIA
THEREZA VARGAS NYDIA LCIA
DRAMATURGIA LATINOAMERICANA ANDR CARREIRA DANIEL VERONESE MEMRIA
SEBASTIO MILAR TCNICA DAVI DE BRITO
INTERCULTURALISMOGIGIDALLAGLIO RODRIGOSPINA RETRATO OSWALDOMENDES