La Oruga y La Mariposa Generos Dramáticos

La oruga y la mariposa
coleccin
miradas en la oscuridad
centro universitario de estudios cinematogrficos

direccin general de publicaciones y fomento editorial
Xavier
Robles
los gneros dramticos en el cine
Segunda edicin
universidad nacional autnoma de mxico

mxico , 2014
La oruga y la mariposa: los gneros dramticos en el cine

Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos
Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria,
Coyoacn, Mxico, 04510, DF
Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial
Avenida Iman 5, Ciudad Universitaria, Mxico, 04510, DF
Primera edicin, 2010
Segunda edicin, 2014
Fecha de edicin, 1 de octubre de 2014

D. R.
Xavier Robles
La oruga y la mariposa: los gneros dramticos en el cine
Robles, Xavier, autor
La oruga y la mariposa : los gneros dramticos
en el cine / Xavier Robles. -- Segunda edicin
312 p. -- (Coleccin Miradas en la oscuridad)
ISBN 978-607-02-4798-9 (Coleccin)
ISBN 978-607-02-5851-0
1. Libretos. 2. Cine Argumentos, temas, etc. 3. Cine y
literatura. I. Ttulo
PN1996.R62 2014
Diseo de portada: Rodolfo Pelez
Fografa de portada: Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999).
D. R. 2014, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
Ciudad Universitaria, Coyoacn, Mxico, 04510, DF

Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial

Coleccin Miradas en la oscuridad
ISBN de la coleccin: 978-607-02-4798-9
ISBN: 978-607-02-5851-0
Esta edicin y sus caractersticas son propiedad

de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio
sin la utorizacion escrita del titular de los derechos patrimoniales

Impreso y hecho en Mxico
No cesars nunca de hacer preguntas?

No, jams.
Comprende que es intil.
No habr respuestas.
No importa. Con frecuencia he tenido
la impresin de que las preguntas son
ms importantes que las respuestas.
Ingmar Bergman, El sptimo sello, 1957
Agradecimientos
El principal y mayor agradecimiento por su contribucin a este trabajo es para
mi compaera de toda la vida, Guadalupe Ortega, quien con mucha paciencia,

entrega y cario se encarg de ayudarme a investigar y analizar el texto.
Tambin quiero agradecer las muchas horas de lectura que amigas y amigos
hicieron de las distintas versiones de este libro, dndome a conocer sus observaciones y apuntes, as como las reflexiones que de l emanaban.
Menciono en primer lugar al reconocido investigador y doctor Jos Luis
Daz, as como a la doctora Reyna Paniagua, quienes generosamente me fueron
transmitiendo sus comentarios. Con su amplio conocimiento y rigor, me hicieron corregir algunas partes sustanciales del texto.
Destaco tambin la ayuda recibida por el director y escritor Jaime Casillas,
ya fallecido, el director y actor Homero Matturano, la escritora Alcira Fridman y
el cinfilo Adolfo Guarneros, quienes tambin conocieron diversas etapas de la
factura de este libro que, tras ms de seis aos de trabajo, al fin puedo presentar
en su versin final.
A todos ellos mi agradecimiento ms sincero.
Contenido
Reflexiones iniciales, 11
Aclaraciones previas, 11; El cine, arma de guerra y de lucha de clases, 14; Los que no
somos Hollywood, 23; Y la nave va, 25; La oruga y la mariposa, 27; Caracterizacin
de los gneros cinematogrficos, 35; Realismo y verosimilitud, 41
Primera parte. Los gneros dramticos realistas en el cine
1.
Tragedia, 49
Algunas reflexiones sobre el cine pico, 54; Cine histrico, 58; Tragedia moderna,
65; La tragedia pica moderna en el gnero cinematogrfico guerras modernas, 68;
Cine poltico y tragedia modera, 70; Tiempo de canallas, 75; Robert Altman y Ken
Loach, 78; Cine poltico mexicano, 79
2.
Comedia, 81
Comedias de enredos y de situaciones, 89; Comedia romntica: screwball / chico
conoce chica (boy meets girl), 92; Teen movies, 96; El deporte en la comedia, 98;
Comedia picaresca, 101; Comedia frsica, 102; Comedia fabulada, 108; Comedia de
aventuras, 109; Comedia musical, 113
3.
Tragicomedia, 119
La tragicomedia en el spaghetti y chili western, 124; La influencia de la tragicomedia
en el thriller, 125; La tragicomedia en el cine mexicano, 128
4. Pieza, 131
Pieza trgica, 136
Segunda parte. Los gneros dramticos no realistas en el cine

1.
Farsa,
2.
Melodrama, 149
Generalidades del melodrama, 149; Melodrama ligero, 157; a) Melodrama romntico,
158; b) Melodrama de aventuras, 160; c) Melodrama juvenil, 161; El biopic y el
melodrama (tambin algunas consideraciones sobre el cine de reflexiones artsticas,
filosficas y cientficas), 163; El melodrama en el gnero capa y espada, 168;
Melodrama y deporte, 172; Melodrama grave o profundo, 177; Melodrama pico,
178; a) El melodrama pico en el western, 183; b) Melodrama pico y guerras modernas,
191; Melodrama histrico, 198; Melodrama pasional, 203; Los gneros del lado
oscuro de la sociedad y la influencia del melodrama, 204
3.
Melodrama social, 213

Cine social y melodrama, 213; Cine rural y melodrama, 219; Melodrama y village
film, 224; Cine urbano y melodrama social, 227; a) Delincuencia y rebelda juveniles (su
conexin con el melodrama urbano), 231; b) Boxeo, 236; Toreo y melodrama taurino,
241; Religin y melodrama, 245; a) Cine bblico y melodrama, 246; b) La temtica
religiosa en general; 251; Reflexiones finales sobre el melodrama, 254
4.
Cine fantstico, 257

Ciencia-ficcin, 260; El cine de desastres, siniestros y catstrofes naturales, 263; Cine
de terror y de suspenso, 264; Ejemplos del cine fantstico, 266
143
Palabras finales, 273

Clasificacin general de los gneros cinematogrficos, 273
Dedicatoria,
277
Bibliografa,
281
ndice filmogrfico, 283
10
Reflexiones iniciales
Aclaraciones previas
Este libro analiza bsicamente los gneros dramticos en el cine, pero al mismo
tiempo intenta revalorar la trascendencia de los escritores flmicos.
El cine es una de las posibilidades que ha inventado el hombre para aumentar el alcance de sus sueos, escribi el crtico, historiador y escritor mexicano
Francisco Snchez, querido amigo ya fallecido, en La comezn del sptimo arte,
uno de sus esplndidos libros cinematogrficos. Pero tal vez la definicin ms
bella sea la de Picasso, aplicada al cine: El arte es un conjunto de mentiras que
sirven para contar la verdad.
Acaso sa sea la razn por la que, aunque quiz carezca de certezas totales
(un margen razonable de duda siempre ser bienvenido), me he propuesto desnudar al cine, bello objeto de mi deseo. Mostrar su esplndida desnudez como
un cuerpo hermoso al que siempre he amado, cada vez ms perfecto a causa
quiz de sus mutilaciones (como escribiera el poeta mexicano Eduardo Lizalde
refirindose a la belleza de ciertas estatuas).
Me embarco como se sube uno a una nave que ha cruzado un ocano de pelculas, despus de largos aos de travesa, de inquietudes y dudas no del todo
resueltas y acaso tampoco compartidas. Me embarco en busca de aventuras, de
escaramuzas conmigo mismo, y tambin para saber mejor qu fue de mis ojos
en los ltimos 35 aos; del espritu de ese muchacho inquieto y rebelde que encontraba sosiego amando, jugando ajedrez y viendo y escribiendo cine; qu
fue de sus sueos, de los sueos de todos.
Sin duda habr errores que se me han escapado. Aquellos a quienes parezca
equivocado mi comentario, slo quiero aclararles que desde luego siempre ha
sido externado de buena fe.
Tengo que aclarar que cuando cito una pelcula, slo hago referencia a su
ttulo en espaol con el cual se exhibi en Mxico. Los editores determinaron
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Xavier Robles
no referir el ttulo original en el cuerpo de la obra para darle mayor fluidez a la

lectura, especialmente cuando fue necesario hacer extensas listas de pelculas.
Asimismo se incorpor un ndice filmogrfico donde se incluye el ttulo original de cada pelcula, su director y ao de produccin. Solamente cuando una
pelcula no se haya exhibido en Mxico ser referida con su ttulo original. En el
caso de Golpes del destino, de Clint Eastwood (2004), he optado por llamarla La
chica del milln de dlares, traduciendo su ttulo original al espaol, subrayando
con esto el ridculo nombre que le pusieron los distribuidores mexicanos.
En las pginas siguientes leern que me refiero a las pelculas como obras
del director. Lo hago as porque considero que el director es el principal creador de la obra flmica, lo que no implica que sea el nico autor. Por eso vern
a continuacin los nombres de los escritores de esa obra, que son tambin sus
creadores y autores, ya que antes de ser filmada fue obra escrita.
Los directores trabajan, en la inmensa mayora de los casos, sobre un material ya elaborado previamente por el escritor. Son los nicos dos creadores
que permiten que la obra surja como pelcula y que se transforme en mariposa.
Son ambos, por as decirlo, los padres de la obra flmica. Cuando el director es
tambin el escritor de la misma, puede sta llamarse con todo derecho cine de
autor (lo cual no es una categora genrica en s misma).
Hay relaciones semejantes, aunque no idnticas, que encuentran equivalentes cercanos en las de compositores y directores de obras musicales o entre autores de obras dramticas y directores de teatro. En estos ltimos casos se privilegia
la creacin del compositor y del dramaturgo. Se habla as de la obra de Mozart,
de Beethoven, de Wagner, independientemente de quin las dirija. Se habla asimismo del teatro de Shakespeare, de Molire, de Gorki. Por qu en el cine se
privilegia la labor del director sobre la del creador o los creadores de la obra original? Quiz porque el escritor cinematogrfico se basa con frecuencia en obras
primigenias de otros autores, dramticos o literarios. Tal vez porque la pelcula
resulta nica, a partir de la visin del director, que le da forma esttica definitiva.
Acaso porque el cine nace como una obra de entretenimiento comercial, antes
que de reflexin y de arte, y no tiene sentido discutir la paternidad de la obra.
Finalmente porque el escritor de cine es para Hollywood que ha impuesto
sus criterios comerciales al resto de mundo un asalariado ms de los grandes
estudios, y los directores son a quienes responsabiliza de la calidad comercial del
producto, entendido as meramente como una mercanca ms. Esas razones, a
las que habra que sumar que el escritor de cine cobra por su trabajo siempre
ser menor la paga, a la que se aspira y se necesita, lo devalan como creador
ante el gran pblico o ante los mismos productores.
El escritor cinematogrfico queda en desventaja frente al director, pero eso
no demerita su condicin de creador y de autor de la obra original, pues aunque
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a veces tome como base otra obra literaria o dramtica, su texto surge como obra
flmica desde el momento en que concibe dilogos y acotaciones que resultarn
trascendentes durante el rodaje.
El director y el escritor son entonces los nicos que tienen una visin integral
de lo que ser la futura obra cinematogrfica, aunque no necesariamente compartan puntos de vista idnticos, y aun pueden ser stos absolutamente divergentes. El editor o montajista trabaja ya con materiales filmados, los selecciona
y les da un ritmo, labor sin duda indispensable, creativa y muy importante,
pero que no le confiere la categora de autor, pues su actividad previamente del
trabajo previo del director y del escritor que apuntalan y fundamentan su labor
esttica y artstica, la cual no devalo en modo alguno.
En cuanto al director de fotografa y los actores, tambin son recreadores: el
primero, de la imagen; los segundos, de los personajes. Pero esa recreacin depende fundamentalmente del modo en que lo indica el director, y de los dilogos
y acotaciones elaborados por el escritor, por lo que tampoco son autores de la
obra, sino intrpretes y recreadores de la misma. Por tanto, tambin deben ser
considerados creadores, aunque no autores.
Por ltimo, un verdadero productor no es una persona que meramente se limite a la consecucin del financiamiento y al cuidadoso manejo del presupuesto,
sino que, a lo largo del proceso de preparacin, de filmacin y de posproduccin, debe tomar decisiones muy importantes que hacen de su trabajo tambin
una labor creativa. Pero eso no significa que sea coautor de la obra flmica.
Si se lee en lo sucesivo las palabras una pelcula de, y pongo el nombre
del director en primer trmino, es para no confundir al lector, en atencin a los
usos y costumbres, aunque agrego a continuacin los nombres de sus escritores
como coautores de esas obras. Claro que tambin hay que matizar estas palabras.
En Hollywood, a lo largo de mucho tiempo, especialmente de los aos treinta
a sesenta, los estudios se encargaban de contratar a los escritores para realizar
obras por encargo, y an en la actualidad muchas cintas hollywoodenses incluyen una larga lista de escritores contratados. Eso, insisto, no los demerita como
creadores y autores, pero sin duda su trabajo creativo e intelectual se enfrentaba
(y se sigue enfrentando), en desventajosas condiciones, al autoritarismo de productores y directores, o simplemente a los usos y costumbres.
Sin embargo, se puede reconocer el genio de los escritores de cine estadunidenses (algunos de ellos incluidos en las listas negras del senador McCarthy
a las que hago mayor referencia en otra parte de este libro, por lo que se
vieron obligados a escribir muchas de sus obras con seudnimo) Ben Hecht
(153 obras escritas), Nunnally Johnson (60), Dalton Trumbo (66), John Howard
Lawson (23), Dudley Nichols (71), Philip Yordan (65), Gore Vidal (38), Robert
Benton (16), Waldo Salt (27), Robert Towne (36), Alvin Sargent (37), David
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Xavier Robles
Webb Peoples (12), Paul Schrader (21) y Paul Haggis (36); los italianos Cesare
Zavattini (108), Suso Cecchi DAmico (117), Tonino Guerra (101) y Franco Arcalli (39); el ingls Harold Pinter (67); los franceses Jean-Claude Carrire (131)
y Grard Brach (59); el espaol Rafael Azcona (96); el polaco Krzysztof Piesewicz
(12); el indio-irlands Paul Laverty (11), y los mexicanos Mauricio Magdaleno
(55), Vicente Leero (29) y Guillermo Arriaga (11), as como muchsimos otros
escritores de otras nacionalidades, cuyo trabajo creativo ha sido fundamental
en las obras en las que participaron, por lo que no escatimar sus mritos como
coautores de las mismas. Esto sin contar que grandes directores comenzaron su
carrera flmica como escritores y, por tanto, coautores de muchas otras obras
adems de aquellas por las que son internacionalmente reconocidos.
Y si bien es verdad que los directores son los principales autores de las pelculas, puesto que las vuelven obras precisas, con un lenguaje tcnico y esttico, all donde slo haba luces, actores, locaciones y una historia por filmar,
evidentemente estas obras no tendran la importancia que tuvieron en distintos
periodos de la historia del cine de no haber sido escritas primero, gracias a la
imaginacin, al talento y a la creatividad de sus escritores, en pginas de papel
que antes estaban absolutamente en blanco.
Un ltimo comentario previo: pienso que resultar imprescindible la consulta de fichas, argumentos y sinopsis de pelculas relativamente fciles de localizar en otras fuentes que he puesto como ejemplos (los cuales he actualizado
en esta segunda edicin), pues, entre otros analistas, el terico Rick Altman se
queja de que la mayora de los ensayos tericos sobre los gneros cinematogrficos carecen de ejemplos y sustentos.
El cine, arma de guerra y de lucha de clases

En 1916 Griffith dirigi Intolerancia, que resuma cuatro momentos histricos en
tres horas de duracin y 14 rollos. Esos cuatro relatos eran una historia moderna
llamada originalmente La madre y la ley, La cada de Babilonia, La matanza de los
Santos Inocentes y la ocurrida la vspera del Da de san Bartolom, en Francia, en
1572. Tan slo los muros de Babilonia que se mandaron construir para el film
tenan 300 pies de alto, y el festn de Baltazar cost ms del doble que el precio
total de El nacimiento de una nacin. El costo final de la pelcula, incluyendo al
parecer 250 carros de guerra y 15 mil extras, supuso un desembolso de un milln
900 mil dlares (F. Medina, Gran historia ilustrada del cine, tomo I, p. 42). Esto
en una poca en la que el salario medio en Estados Unidos giraba en torno a los
mil dlares anuales.
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En el mismo 1916 Thomas Ince dirigi la pelcula Civilizacin, con intenciones pacifistas del escritor C. Gardner Sullivan ante la Primera Guerra Mundial.
El legado que Ince dej al cine fue su mtodo de trabajo, basado en la elaboracin de un libro cinematogrfico detallado para cada pelcula (dirigido tal
y como estaba escrito), supervisado y editado por l mismo. Los estudios lo
adoptaron porque la responsabilidad del gasto no recaa sobre el director, un
animal que si le daban rienda suelta (como le ocurri a Griffith con Intolerancia) poda desbocarse inesperadamente (F. Medina, Gran historia ilustrada del
cine, t. I, p. 45).
Surgi as la necesidad profesional del escritor de cine, un hombre obsesionado que al ver una pelcula no se conforma con divertirse, como la mayora
de los espectadores. Mientras los otros se entretienen, el escritor piensa cmo
y por qu est construida una escena; cmo y por qu se realiz tal secuencia;
dnde se exhibir ese material; quines lo irn a ver; cules son sus referencias
cinematogrficas, estticas o dramticas; cmo se hace avanzar la accin del film
a partir del conflicto planteado; cules son los resortes o motivaciones que permiten sostener el inters del espectador a lo largo de la historia; cmo insertar
y en qu direccin deben avanzar las subtramas, y muchas preguntas ms que
le permitirn llegar a conclusiones que a su vez influirn acaso en toda su obra
flmica y en otros autores.
Los primeros escritores del cinematgrafo tuvieron que sustentar sus textos
en reglas dramticas y convenciones literarias. As, el teatro devino en padre del
texto cinematogrfico, y su madre es la literatura. No slo la literatura pica o
mayor, sino tambin los subgneros e hbridos literarios que hasta entonces eran
considerados menores. Las imgenes proporcionadas por el cine permitan y
permiten la realizacin de los sueos ms extravagantes, antes slo exclusivos de
la literatura, madre y consuelo de los cineastas del mundo entero.
Despus de que el cine dio sus primeros pasos con imgenes y sucesos en los
que los escritores poco o nada tenan que hacer, los pioneros del cinematgrafo
empezaron a filmar, a principios del siglo XX, trucos elementales que parecan
propios de la magia, imgenes de entretenimiento, sucesos inslitos que enriquecieron pequeos sketches que ya existan en los teatros de revista y en los circos
del mundo occidental, y cuyos protagonistas, personajes de carpa, ya haban
demostrado su xito.
El inventor Thomas Alba Edison fue uno de los primeros productores y monopolizadores del cinematgrafo, quien entre otras pelculas cortas produjo en
1903 Asalto y robo a un tren express / El gran robo del tren, escrita y dirigida por
Edwin S. Porter, considerado el primer western de la historia. Posteriormente se
filmaron pelculas de dos a cuatro rollos, en las que ya se hilvanaba un relato,
hasta que la compaa cinematogrfica francesa Path asombr al mundo con
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Xavier Robles
las imaginativas, creativas, poticas y encantadoras pelculas de Georges Mlis. Se trataba de expresar un relato y hacer de l un medio con caractersticas
didcticas, transmitir la historia, el conocimiento, las pasiones, las virtudes, las
debilidades humanas, justamente como en la literatura o aos despus en el
cmic, pero utilizando principalmente recursos teatrales en tanto se descubran las particularidades y virtudes del nuevo lenguaje.
Los primeros innovadores del lenguaje cinematogrfico fueron Ferdinand
Zecca, cineasta francs cuyas recreaciones de hechos reales incluyeron una cinta sobre el caso Dreyfuss y otra sobre el asesinato del presidente estadunidense
McKinley; el estadunidense David Wark Griffith, quien en 1912 ya contaba con
pelculas hasta de 68 escenas; los franceses Andr Calmettes y Henri Desfontaines, quienes dirigieron a la diva Sarah Bernhardt para la Societ du Film dArt,
y Max Linder, cuyo xito en Europa lo llev a Hollywood, en donde Chaplin
lo reconoci como maestro; los italianos Filoteo Alberini, Giuseppe de Liguoro, Giovanni Pastrone y Gustavo Serena, quienes contaron algunas historias
espectaculares para la poca (el ltimo de ellos dirigi a la diva entre las divas,
Francesca Bertini), y los daneses Vigo Larssen, August Blom, Robert Dinesen,
Alfred Lind, Carlo Rosenbaum y el productor Urban Gad, cuya esposa Asta
Nielsen fue la primera estrella del cine alemn y la primera actriz esencialmente
cinematogrfica.
Grandes maestros de la pantalla fueron los suecos Victor Sjstrm y Mauritz
Stiller. El primero de ellos se cri en Brooklyn y a su regreso a Suecia realiz algunas obras trascendentes, como Terje Vigen (1917), pelcula silente basada en un
poema del dramaturgo noruego Henrik Ibsen y libro cinematogrfico de Gustaf
Molander y el propio Sjstrm; Los proscritos (1918), basada en una obra teatral
de Johann Sigurjonson adaptada por Sam Ask y Sjstrm; y Los Ingmarssons
(1919), basada en una novela de Selma Lagerlf, de quien Stiller tambin adapt
y realiz La saga de Gsta Berling, otra de las grandes novelas de la escritora, Premio Nobel de Literatura, y en la que participara la actriz Greta Lovisa Gustafsson,
mejor conocida despus como Greta Garbo.
Aqullos eran tiempos de guerra. Nada ms lgico, entonces, que el cine
sirviera como vehculo propagandstico en la lucha de clases y as deviniera tambin arma estratgica, ideolgica y poltica de primer nivel. El cine podra llegar
a grandes pblicos, masificar la cultura, penetrar intelectual o emotivamente no
slo a los individuos, sino tambin a las diversas sociedades, pueblos y naciones.
Su impacto podra definir la batalla ideolgica y cultural, como ocurri a fines
del siglo XX, cuando, con el Muro de Berln, se derrumbaron una esttica cinematogrfica, un concepto de vida y un sistema poltico.
Dos hitos universales cimentaron los principios de sus propias industrias: El
nacimiento de una nacin (1915), del estadunidense Griffith, cinta basada en varias
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obras del escritor Thomas F. Dixon jr., adaptadas por Frank E. Woods, Dixon jr.
y el mismo Griffith, donde el hroe era miembro del Ku Klux Klan; y El acorazado Potiomkin (1925), del ruso Serguiey Eisenstein, libro cinematogrfico de Nina
Agadzhanova y el propio Eisenstein, en la que los protagonistas eran marinos
socialistas y revolucionarios, as como el pueblo de Odessa.
De la primera, el querido amigo, terico de cine y escritor Francisco Snchez
escribi, luego de advertir que la cinta sigue siendo capaz de provocar indignacin por su contenido racista, que:
La fluidez del relato es llevada no slo hbilmente, sino con chispazos de genio. La capacidad o el instinto del realizador para las composiciones, los encuadres y los movimientos de
cmara, slo es comparable a su privilegiado olfato para la edicin y a su notable manejo
de actores. Pero, ante todo, Griffith es un constructor de imgenes (F. Snchez. La comezn
del sptimo arte, p. 20).
El mayor homenaje al cineasta sali de labios de Orson Welles:

Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a David Wark Griffith.
Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesin, ni forma de arte deben tanto a un solo
hombre. Todo director que le ha seguido no ha hecho ms que eso: seguirle. Hizo el primer
close up y movi la cmara por primera vez. Pero fue ms que un padre fundador y que un
pionero, ya que sus obras perduran con sus innovaciones. Las pelculas de Griffith estn hoy
mucho menos viejas que cuando se filmaron (F. Snchez, La comezn del sptimo arte, p. 33.).
Por su parte, El acorazado Potiomkin surgi, segn coment en 1939 el director y escritor, de media pgina del voluminoso guin de El ao 1905 (que escrib
en colaboracin con Nina Agadzhanova en el verano de 1925). Y agrega:
Cada lnea del guin se convirti en una escena porque el choque emocional fue provocado no por aquellas concisas lneas del guin, sino por toda una gama de sentimientos
y asociaciones de ideas que suscitaban vivas imgenes en cuanto se haca mencin de un
acontecimiento con el cual se estaba muy familiarizado. As, sin mengua de la veracidad,
podamos dar rienda suelta a la imaginacin y enriquecer nuestro trabajo con una accin no
proporcionada por el guin (la escalera de Odessa) y con detalles que se nos ocurran en el
momento de la filmacin (la niebla matinal). Pero hay una cosa ms que debo agradecer a
Nina Agadzhanova: haberme llevado del pasado revolucionario al presente revolucionario
(S. M. Eisenstein, El acorazado Potiomkin, pp. 7-8).
A partir de esas dos pelculas, elaboradas con una diferencia de nueve aos,
surge lo que fue la primera escaramuza de la lucha de clases en el cine contemporneo: ambas cintas son costosas producciones y arquetipos espectaculares,
irreconciliables ideolgicamente, aunque en los dos textos se tomen como base
los modelos propuestos por la literatura, especficamente la poesa, ya que segn
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Xavier Robles
Eisenstein cada imagen de su pelcula debe leerse como la lnea de un poema.

Por supuesto, el cine de Griffith es divertido, lleno de vietas, apto para el entretenimiento. En cambio, el de Eisenstein se inspira en literatura profunda, grave,
pica, conmovedora y de manera especial en la entonces nueva concepcin filosfica, poltica e ideolgica del socialismo. La alternativa consista en divertir
y exaltar, o en conmoverse y reflexionar ms all del film mismo. Pero no haba
dilema en cuanto a los objetivos. Ambos bandos trataban de demostrar que eran
mejores que el adversario, se llamara capitalismo, socialismo, fascismo, nazismo
o imperialismo.
El antagonismo entre las ideologas que dieron contexto a las principales industrias hizo del cine su principal arma de guerra y tales ideologas contribuan
a tomar partido en la lucha de clases. Los escritores occidentales descubrieron
rpidamente el gran filn que haba en la pica y en la monumentalidad, en los
Mares del Sur, en la recreacin del Imperio Romano y las pocas bblicas, en la
capa y espada, en pelculas blicas que mostraban los ms modernos y mortales
artefactos, en los clsicos del terror, en monstruos inolvidables, en lugares exticos, simplemente en su historia novelada, en thrillers enredados o en westerns
ahora clsicos.
Productores, directores y escritores occidentales comprendieron adems que
tanto el melodrama (por su carcter falsificador o subversivo de la realidad) como
la comedia (por sus caractersticas de entretenimiento y diversin) eran excelentes vehculos para el cine filmado bajo la ptica del capitalismo y les permitan
mostrar los altibajos del sueo americano. En cambio, a los gneros de la tragedia, de la tragicomedia y de la pieza Hollywood no les concedi la misma importancia. Chaplin encontr en la farsa la forma adecuada para El gran dictador, pero
la gran mayora de los textos cinematogrficos eran melodramas que la gente empez a llamar simplemente dramas (olvidando que toda obra dramtica lo es),
comedias y alguna que otra tragedia. Pocas o ninguna pieza, y la pieza didctica
se transform en el equivalente del cine documental.
Por su parte, los cineastas del bloque pro sovitico conmovieron al mundo
con tragedias profundas y graves, como Alexnder Nievski (1938) o Ivn el Terrible
(1944), ambas de Eisenstein; con pelculas picas, como La guerra y la paz (1968),
de Serguiey Bondarchuk; y con clsicos shakesperianos, piezas conmovedoras
y cine propagandstico que resuma, al estilo de las nuevas corrientes literarias
basadas en el realismo socialista, las virtudes de los soldados rusos que vencieron
a Hitler a un costo de 25 millones de cadveres y que recordaban al mundo cmo
la URSS se haba convertido en una potencia internacional.
Aunque sus escuelas dieron grandes cineastas al mundo occidental, y el
Este perdi la batalla del cine, arma estratgica de la Guerra Fra y de la lucha
de clases otra arma cultural decisiva fue el rock, es preciso destacar cintas
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como Andrey Rubliov (1966), de Andrey Tarkovski, basada en un libro cinematogrfico de Andrey Konchalovski y el propio Tarkovski; Los abedules (1970),
de Andrzej Wajda, sobre un cuento de Jaroslav Iwaszkiewicz, adaptado por
el mismo Wajda; o la triloga Azul (1993), Blanco y Rojo (ambas de 1994), de
Krzysztof Kieslowski, basada en libros cinematogrficos de Krzysztof Piesiewicz y el mismo Kieslowski, en las dos primeras con la colaboracin de Agnieszka Holland, Edward Zebrowski, Slawomir Idziak, Edward Klosinski y
Marcin Latallo. A esta lista podramos agregar pelculas del cineasta hngaro
Itzvan Zsabo, del checoslovaco Milos Forman y del polaco Roman Polanski,
entre muchos otros.
Cabe destacar que la gran mayora de estos cineastas, si bien se formaron en
las escuelas de la Europa socialista, se desligaron de los regmenes socialistas debido a la poderosa censura y burocracia que imperaba en el bando pro sovitico,
y pudieron desarrollarse en Occidente gracias a la Guerra Fra. Sin embargo, la
mayora de estos cineastas acab filmando en Europa, mantenindose lejos de
los sueos y pesadillas que Hollywood y el capitalismo significaron en algunos
casos para ellos.
Cuando el gobierno estadunidense aplic, despus de la Segunda Guerra
Mundial, el Plan Marshall en Europa, en el que invirti miles de millones de
dlares para la reconstruccin econmica del continente, exigi que su cine se
exhibiera sin restricciones (particularmente ciertos documentales propagandsticos). Esto es revelador sobre la importancia que tiene Hollywood para el gobierno estadunidense como arma estratgica y fue documentado ampliamente
por el historiador ingls David Haywood, as como por el alemn Rainer Rother,
quien en 2007 fuera director del Museo de Cine y Televisin de Berln.
Si ahora el cine estadunidense ha impuesto sus productos flmicos al mundo, es conveniente insistir en que no slo lo logr con la complicidad de empresarios y gobernantes del llamado mundo libre, polticas agresivas, planes
que tuvieron como modelo al Plan Marshall, la Guerra Fra y tratados internacionales, sino tambin, entre varios otros factores, con el desarrollo de las
tcnicas cinematogrficas y de sus escritores, para quienes ha sido muy til el
perfeccionamiento de los gneros dramticos y cinematogrficos, en constante
evolucin.
Fue entonces decisivo para los escritores que el cine haya sido involucrado
en la guerra y en la lucha de clases, pues se necesit, a partir de entonces, de artistas capacitados, de comunicadores de primer nivel, de trasmisores efectivos de
ideologa, que con frecuencia se inspiraron en la novela o adaptaron todo tipo
de teatro y literatura incluso cmics, de acuerdo con sus valores y costumbres o su modo de pensar, lo cual era estimulado, o castigado, por Hollywood y
sus contrapartes ideolgicas.
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Xavier Robles
El cineasta en general, y el escritor en particular, se convierten entonces, como

transmisores de ideologa, en una mercanca identificable: sus pelculas, sus textos, estn siempre al servicio de alguien o de algo: del Estado, del capital, del
imperio, de la sociedad civil, de su individualismo, de la homosexualidad, del feminismo, del machismo, de la globalizacin, del nacionalismo, del socialismo, de
la anarqua, de cualquier cosa en la que crean, y por tanto estn determinados por
las ideologas que han moldeado sus puntos de vista sobre el tema y, en consecuencia, sujetos a las reglas del juego del sistema social en el que viven.
En ese sentido, todo cine es propagandstico. Pero hasta hace poco haba una
paradoja interesante: los ms importantes artistas que creaban o difundan el
cine, frecuentemente estaban permeados por la individualidad (por lo menos se
rehusaban a formar parte del engranaje de guerra) y su mensaje resultaba a veces
pacifista, contraproducente y desalentador para los imprerialismos.
Si bien es difcil concebir a la industria cinematogrfica estadunidense como
una entidad crtica que cuestione sistemticamente su podero militar o denuncie
con toda claridad quines son los responsables de la crisis mundial, de la miseria
del Tercer Mundo, de la tragedia que se vive en otros pases para que el estaduniense medio pueda cambiar de refrigerador todos los aos, en el bando opuesto,
en el bloque pro sovitico, la censura limitaba cualquier posibilidad de libertad
de expresin. El Estado no la permita, en aras de conceptos como la dictadura de
clase o mtodos de control polticos ideados y desarrollados en la poca de Stalin
que prevalecieron muchos aos despus de su muerte. La sociedad estadunidense
tambin ejerce la censura, pero la disfraza. Tampoco auspicia de manera fundamental un mensaje humanista o estticamente liberador, aunque desde luego
haya notables y meritorias excepciones.
En aras de la libre empresa y de la libertad de expresin, el gobierno y la
industria flmica estadunidenses tienen que permitir cierto nivel de crtica para
no ser calificados como totalitarios o excluyentes por el resto del mundo, lo
cual cumple en s mismo una funcin propagandstica. Aparentemente el cine
estadunidense no tiene censura o es muy poca (se puede insultar al presidente,
ridiculizar al ejrcito, o cuestionar al propio sistema desde la sociedad civil), pero
muy pocos productores estadunidenses se atreveran a plantear una renovacin
esttica, y mucho menos convocar abiertamente a la rebelda contra el orden
institucionalizado, como lo estn haciendo algunos cineastas independientes,
entre ellos destacadamente Michael Moore. Desde luego, ni pensar en la lucha
de clases como motor ideolgico o esttico del cine que estimula el capitalismo,
porque inmediatamente ser saboteado desde su financiamiento.
De modo que si es verdad que la industria flmica estadunidense ha requerido
del trabajo de un Woody Allen, de un Oliver Stone o de un Dalton Trumbo (uno
de los Diez de Hollywood, fallecido escritor cinematogrfico de Espartaco (1960)
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y Johnny tom su fusil (1971) que tambin dirigi y coadaptador de Papilln

(1973), de Franklin J. Schaffner, entre muchas otras pelculas), tambin lo es que
hay miles de escritores, directores y productores que han sido estimulados por
Hollywood para filmar pelculas chatarra. Cientos de escritores estadunidenses
bombardean todo el tiempo su cultura e ideologa, gracias al cine y a la televisin.
Eso explica que en Estados Unidos, un pueblerino texano construya simblicamente la gran estructura social estadunidense, y que la seorita pechos de miel
imponga su concepcin del temperamento femenino Made in USA.
En cuanto a la censura oficial, ser conveniente citar de nuevo la Gran historia ilustrada del cine, coordinada por el investigador Francisco Medina:
Los vestbulos, cubiertos con carteles publicitarios, eran autnticos refugios donde se
ofreca el ms sencillo pero espectacular de los entretenimientos. Pero, al menos durante
los primeros tiempos, no fueron refugios elegantes. De forma inevitable se despert un
sentimiento de hostilidad ante una diversin apoyada con tanto entusiasmo por la gente
ms humilde y sencilla; los editoriales de los peridicos tronaron contra la inmoralidad
que se poda presenciar en los nickelodeones. Pero los agitadores ms vocingleros fueron
los que sintieron la mordedura, es decir, los propietarios de cafs-cantantes, los empresarios de vodevil y los clrigos. [...] Para poder hacer frente a la crtica, la revista de la industria cinematogrfica, Views and Film Index, comenz a solicitar la creacin de una Junta
Censora propia, y en el ao 1909 naci la Junta Nacional de Censores de Pelculas (National
Board of Censorship of Motion Pictures), creada por el Instituto del Pueblo (Peoples Institute) de Nueva York en unin de la compaa de Patentes de Pelculas (Motion Pictures
Patents Company). Pero esta Junta no lleg a ser nunca realmente eficaz, debido a que no
abarcaba a todas las compaas productoras. En Inglaterra los productores de pelculas fundaron la Junta Britnica de Censores de Pelculas (British Board of Films Censors) en el ao
1912, que ha venido actuando desde entonces como un organismo oficial, aun cuando sus
decisiones pueden ser recusadas por las autoridades locales. En los Estados Unidos slo un
puado de estados aprob la legislacin controlando las pelculas, y hasta el ao 1922 no se
hizo uso de una censura ms estricta y rigurosa al fundarse la Asociacin de Productores y
Distribuidores de Pelculas (Motion Picture Producers and Distributors Association), conocida generalmente como la Oficina de Hays, por el primer presidente de la misma, Will H.
Hays (F. Medina, Gran historia ilustrada del cine, t. I, p. 29).
A partir de entonces la censura estadunidense se endureci y permiti la

cacera de brujas que encabez el senador McCarthy, la peridica limpia que
la sociedad estadunidense realiza entre sus intelectuales y artistas, o la campaa
de ataques orquestada contra Oliver Stone y su pelcula JFK, apenas comparable
a la que hiciera blanco en Charles Chaplin durante la Guerra Fra, o de la que
fuera vctima Orson Welles por El ciudadano Kane, en 1941, cuando Randolph
Hearst y su poderosa cadena periodstica (que inclua 17 diarios y numerosas
estaciones de radio) intentara prohibir el estreno de la cinta e incluso comprarla
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y destruirla. Hearst amenaz con revelar los secretos de la vida sexual de toda la
comunidad cinematogrfica si se estrenaba este film.
Lo paradjico es que esa censura, que siguen ejerciendo los dueos del
poder y la gloria cuando determinan qu y por qu se va a producir, distribuir y exhibir, tambin acabar por frivolizarlos, estupidizarlos y destruirlos,
a menos que algunos notables maestros del cine independiente estadunidense
y cineastas-activistas colaboren al despertar de la gran conciencia social estadunidense, que ahora duerme plcidamente con sueos de gloria y de dominacin mundial.
En los das que termino de corregir este texto, se acaba de producir una gran
crisis econmica mundial, mayor a la de la poca de la Depresin. Los analistas
especializados coinciden en sealar que esto marca el inicio del fin del neoliberalismo y del capitalismo depredador y salvaje. A esto hay que sumar la derrota
de las tropas estadunidenses en Iraq y otros factores que los especialistas pueden
explicar mejor que yo. Ha resurgido el comunismo con fuerza en algunos pases
europeos, particularmente en Grecia y Espaa, y se ha avanzado en la construccin de una ideologa socialista que reivindica sus errores, se cuestiona y se autocritica. Para los marxistas, el problema no radica en entender o comprender el
mundo, sino en transformarlo. Sin embargo, el panorama mundial sigue siendo
tremendamente oscuro.
Otros factores geopolticos que pueden ser trascendentes son el ascenso econmico de China, que ya es toda una potencia mundial que coloca astronautas
en el espacio, y la prdida de las reservas petroleras de las Siete Hermanas, que
amenaza acabar en pocos aos con esa materia prima en Occidente y que ha
determinado que Mxico ceda dcilmente su oro negro a Estados Unidos en
tiempos de Pea Nieto. A cambio, vemos que Amrica del Sur encuentra caminos que no estn marcados por la ideologa capitalista.
Alcanzaremos a ver la transformacin revolucionaria de la sociedad estadunidense? Algunos especialistas afirman que en Estados Unidos hay por lo menos
50,000 activistas que asumen la ideologa socialista o el marxismo, lo cual no es
un dato menor. Optimista irreducible, mi conclusin es que el mundo y el
cine sern mejores que ahora. Mxico, sin embargo, tardar muchos aos todava en encontrarse a s mismo como pueblo y como nacin. Pese a todo, confo
en el poder de la ciencia y la cultura, no en el de los dogmas ni el de las pesadillas
que cotidianamente vivimos.
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Los que no somos Hollywood

Entre los extremos sovitico y estadunidense se diversificaron las culturas cinematogrficas nacionales. La inglesa sum esfuerzos a sus aliados estadunidenses
y con frecuencia los super por su delicadeza y sutil humor (Hitchcock es buena
prueba de ello); Australia, Canad y Nueva Zelandia han contado con la maquinaria de distribucin construida para las pelculas de habla inglesa.
La industria francesa se aline en una especie de tercera va, que produjo
resultados muy aclamados con las pelculas de Marcel Carn, Jean Vigo, Jean
Renoir, Robert Bresson (o posteriormente el cine de la Nouvelle Vague, que marc
hitos mundiales con cineastas como Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Alain
Resnais y otros), y permiti el desarrollo flmico del espaol Luis Buuel. Los
franceses han logrado sustentar y desarrollar su industria con base en un porcentaje de taquilla que se recauda de los cines y de la televisin, por lo que se puede
afirmar que Francia se las ha ingeniado para hacer crecer su propia industria a
costa del cine hollywoodense y con base en proyectos de calidad.
Los espaoles oscilaron entre el cine franquista y sus grandes crticos, como
Carlos Saura, Vctor Erice o Manuel Gutirrez Aragn, hasta el destape de Pedro
Almodvar, Juan Jos Bigas Luna y las sensibles pelculas de Fernando Trueba. Hay otros cineastas interesantes en Espaa, como Alejandro Amenbar, lex
de la Iglesia y Juan Manuel Chumilla. Aunque se producen muchas pelculas
en ese pas, muchos directores coinciden en que la situacin del cine espaol
es complicada, o incluso la califican de pattica, entre otras cosas debido a la
campaa sistemtica de la derecha contra un sector de cineastas espaoles que se
manifest contra la guerra de Iraq. El director cataln Pere Portabella afirm en
2006 que el cine espaol est atrapado como un producto de mercanca que se
ha quedado amarrado en una estructura que corresponde a las novelas del siglo
XIX y haciendo la misma pelcula. Y el escritor y director David Trueba asegura
que el cine espaol es decadente debido al dominio econmico de los canales
de televisin, que invierten en un cine de explotacin, bastante vulgar. La
exhibicin se ve frecuentemente atrapada en cuellos de botella, y todo ello no
resulta favorable al desarrollo del cine espaol.
Los italianos sufrieron primero el fascismo de Musolini, antes de sorprender
al mundo con el neorrealismo. Vittorio de Sica, Francesco Rosi, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Luchino
Visconti, Sergio Leone, Ettore Scola, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Elio Petri, Marco Bellochio, Marco Ferreri y otros realizadores
pudieron filmar un gran nmero de pelculas importantes porque muchos de
ellos tenan una estrecha vinculacin con sectores populares, particularmente
los obreros, y el respaldo del entonces poderoso Partido Comunista Italiano. En
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la dcada de los noventas arribaron otros cineastas, como Giuseppe Tornatore,

pero actualmente el cine italiano pasa por una profunda crisis creativa y econmica que no le permite destacar en la cinematografa mundial debido entre otras
razones al fuerte embate del cine de Hollywood, que monopoliza las pantallas y
los mercados del cine italiano.
Los alemanes aportaron los genios de F. W. Murnau, Eric von Stroheim, Ernst
Lubitsch o Fritz Lang, y tambin el soberbio aliento de Werner Herzog, Rainer
Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Wim Wenders y otros. La poderosa
economa alemana y la reunificacin de las Alemanias ha permitido un desarrollo moderado del cine alemn, que recientemente sorprendi al mundo con el
talento de Florian Henckel von Donnersmarck pero sobre todo con el genio de
Michael Hanecke, que destaca notablemente entre los cineastas alemanes contemporneos.
Suecia fue conocida bsicamente gracias al genio de Bergman. Dinamarca
ha destacado en los tiempos recientes con creadores como Lars von Trier y los
cineastas del grupo Dogma, que modificaron su estricto cdigo inicial de filmacin.
frica, Asia y Amrica Latina estaban ms ocupadas en resolver los problemas de la hambruna y la miseria, que en hacer buen cine. Pese a ello, China,
Japn, la India e Irn han hecho un cine interesante. Bollywood, por ejemplo,
produce 900 largometrajes anuales en la India; su cine tiene una asistencia promedio de diez millones de personas al da, y a principios de 2007 registraba un
crecimiento anual de 13%, con exportaciones a unos 95 pases, penetrando cada
vez ms en el gusto de cinfilos de Estados Unidos y Gran Bretaa, entre otros
pases de Occidente. La industria cinematogrfica china, est experimentando
tambin un auge considerable y algunas de sus producciones han ganado importantes premios en los ms prestigiados festivales del mundo.
En cuanto a Mxico, cuyo cine eman de la revolucin de 1910, Cuba (tambin despus de su revolucin), Argentina, Chile y Brasil (con profundas luchas
sociales y polticas en armas contra las dictaduras), y ahora tambin Venezuela
(que sufre un proceso de transformacin poltica), han podido contribuir con
sus filmes al cuestionamiento crtico de sus propias sociedades, con cineastas
como los mexicanos Emilio Fernndez, Alejandro Galindo, Ismael Rodrguez,
Roberto Gavaldn, Felipe Cazals, Jorge Fons y Arturo Ripstein; los argentinos
Adolfo Aristararin y Carlos Sorn; los brasileos Ruy Guerra, Glauber Rocha
y Walter Salles; el cubano Toms Gutirrez Alea; los chilenos Miguel Littn y
Ricardo Larran, y muchos otros, entre los que habra que citar al boliviano
Jorge Sangins, al peruano Francisco Lombardi, al uruguayo-venezolano Jos
Ramn Novoa, al venezolano Romn Chalbaud y al colombiano Vctor Gaviria.
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Y la nave va
Cuando en Mxico estuvo activo el Taller de Escritores Cinematogrficos, en
los aos setenta (y an mucho tiempo despus), la pregunta y los comentarios
que desataban enormes polmicas, y aun rivalidades y enemistades perdurables, eran aquellos que tenan que ver con la conceptualizacin y valoracin de
los gneros cinematogrficos. Se entiende como gneros dramticos y cinematogrficos a aquellos que categorizan un conjunto de pelculas que comparten
elementos temticos, estticos, sintcticos y conceptuales, a partir de un estilo
o corriente cinematogrfica. Todava de vez en cuando he tenido el gusto de
polemizar al respecto con algunos amigos.
Desde luego, se saba que un western (o como decamos entonces: las pelculas de vaqueros) tena que incluir, adems de caballos, revlveres, pistoleros y una cantina o saloon. Como adems estaba de moda el chili-western, un
set de los Estudios Amrica poda convertirse en un pueblo tpicamente estadunidense del Oeste, como haba otros en Durango, y no faltaba quien pensara
que as era de verdad la vida en el norte del pas en otras pocas.
Los mexicanos tenamos una gran variedad de trminos, heredada de las crnicas periodsticas, para referirnos al gnero de una pelcula. Las prostitutas estaban a punto de convertirse en ficheras; los rancheros deban vestir como charros
en algn momento de ciertos filmes; los luchadores (del ring, no los de la sociedad) deberan luchar contra fuerzas tan malficas como fantsticas, y el cine social
crtico apenas exista en los primeros aos de la dcada de los setentas, aunque se
haba filmado con gran xito en nuestro pas el llamado cine de barrio, y melodramas sociales de contenido y objetivos moralizadores.
En cuanto a los estilos o corrientes estticas, nuestros referentes inmediatos
eran cineastas como Alejandro Galindo, Roberto Gavaldn e Ismael Rodrguez.
Una de las pelculas de este ltimo, nimas Trujano (1962), haba sido nominada
para el Oscar a la mejor pelcula extranjera. Ismael Rodrguez tambin aseguraba que una de sus obras ms populares, Nosotros los pobres, haba sido escrita
siguiendo los cnones del neorrealismo italiano. A Roberto Gavaldn no tuve el
gusto de conocerlo, pero Alejandro Galindo nos contaba cmo siempre trataba
de vincular su cine a la realidad social de los mexicanos (nuevamente la palabra realismo quedaba en nuestras mentes). Juanito de la Cabada insista en la
necesidad de no escribir literatura al elaborar las acotaciones de un libro cinematogrfico, y el escritor comunista y maestro de nuestra generacin Jos
Revueltas escriba sobre lo imposible que era aprehender la realidad misma, lo
cual le haba quedado claro despus de visitar un leprosario en Guadalajara.
Los contenidos temticos e ideolgicos eran, en cambio, ms fciles de percibir para quienes integrbamos el Taller, formado, entre otros, por conocidos
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escritores, crticos y directores de cine mexicanos, como Ricardo Garibay, la Peque Vicens, Juan Manuel Torres, Gonzalo Martnez, Francisco Snchez, Jaime Casillas, Rubn Torres y yo, incorporado orgullosa y tardamente al grupo en 1977.
Las discusiones eran muy apasionadas y en alguna ocasin mis opiniones
fueron tan enojosas para el actor Gregorio Casal, que decidi terminar la discusin propinndome un puetazo en el pecho. Sobre los gneros dramticos, circulaban las reflexiones y teoras de Luisa Josefina Hernndez, de imprescindible
referencia, que me han servido de base para el anlisis de los gneros que integra
el corpus de este libro.
Tiempo despus nos enriquecimos con la lectura de La vida del drama, de
Eric Bentley, y de manera trascendente, respecto al conocimiento de la tragedia,
a partir de las reflexiones vertidas por Jan Kott en El manjar de los dioses. No existan libros sobre el oficio de escritor cinematogrfico, ni mucho menos manuales
como los de Syd Field, Linda Seger o Doc Comparatto. Entre los libros que me
hered mi padre estaban el de Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting (Teora y prctica del guin cinematogrfico), escrito por John Howard Lawson,
uno de los Diez de Hollywood, quien recapitulaba el pensamiento dramtico
desde Aristteles hasta tcnicas en boga a principios de los cincuentas, y aada
su concepto sobre estructura dramtica y composicin cinematogrfica.
Poco a poco fueron apareciendo otros libros importantes, pero a finales de los
ochentas an haba muy poca obra terica que pudiera haber influido de manera
determinante en la elaboracin de libros cinematogrficos y en la formacin de
escritores de cine mexicanos. En la actualidad, con excepcin de quiz un par
de cientos de libros cinematogrficos publicados, adems de los maravillosos
libros de Francisco Snchez (Siglo Buuel, Cinefilia es locura, Luz en la oscuridad,
Ocano de pelculas, La comezn del sptimo arte y otros), llenos de reflexiones interesantes, pero sobre todo de amor por el cine, no llegan a veinte los textos realmente significativos que pueden encontrarse en las libreras del Distrito Federal,
y en los que es natural que abreven escritores de cine y estudiosos del oficio.
Subrayo de manera especial la Potica, de Aristteles; La vida del drama, de
Eric Bentley; El manjar de los dioses, de Jan Kott; el escrito por Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer, Prctica del guin cinematogrfico; La pelcula que no se
ve, de Jean-Claude Carrire; el de Tcnicas del guin para cine y televisin, de
Eugene Vale; el de Michel Chion, Cmo se escribe un guin?; la Teora y tcnica
de la dramaturgia, de John Howard Lawson; y los ya mencionados manuales de
Syd Field, Linda Seger y Doc Comparatto. Recientemente ha aparecido otra obra
trascendente: Los gneros cinematogrficos, de Rick Altman, quien elabora toda
una compleja e interesante teora sobre el tema. Y tambin El guin (Story), cuyo
subttulo es Sustancia, estructura, estilo y fundamentos de la escritura cinematogrfica, de Robert McKee.
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Hay quien afirma que no vale la pena clasificar al cine conforme a un mtodo analtico, un sistema de reflexiones, hiptesis y conjeturas; que para qu
etiquetarlo. En el Taller de Escritores nunca dilucidamos con absoluta claridad
las cuestiones de gnero, esas pequeas frases que tal vez para un cinfilo comn no tengan mayor importancia, pero que hubieran enriquecido muchsimo
nuestra apreciacin, como creadores, sobre los modos posibles de hacer cine,
con fundamento en teoras y formas reconocidas del pensamiento. Y no lo dilucidamos por la sencilla razn de que carecamos de las herramientas tericas
que nos permitieran analizar a fondo un conocimiento en constante evolucin.
En lo personal, hice investigaciones y acumul experiencias, de las que ahora
dejo constancia, bsicamente para el estudio y desarrollo de las nuevas generaciones de cineastas mexicanos, estudiantes de cine y comunicacin, y cinfilos
en general. La premisa que sirve de gua a este libro es que el anlisis completo
de una pelcula debe incluir sus gneros (dramtico y cinematogrfico), su estilo
o corriente cinematogrfica y sus contenidos estticos, temticos, sintcticos y
conceptuales, para clasificarse de manera adecuada.
Esto no es tan sencillo, pues los gneros mismos estn, y estarn hasta que
caduquen, en evolucin permanente. La ganancia de los escritores por saber esto
se reflejar, siguiendo un adecuado mtodo de trabajo, en que podrn encuadrar
mejor sus historias, dentro de los complejos procesos evolutivos del cine mundial, particularmente para romperlos o salirse de esquemas trillados, lo cual permitir cosechar un buen trigo cinematogrfico, ms slido y mejor estructurado.
No llamo guionistas a los compaeros que comparten mi oficio de escritor para
cine. Guillermo Arriaga, quien por su trabajo gan la Palma de Oro en 2005, en
Cannes, declar acertadamente a la prensa que l no es guionista y no escribe tampoco guas ni guiones para ser filmados. l, dijo, escribe historias
para el cine. Me parece muy importante que los escritores cinematogrficos no
dejemos devaluar nuestro trabajo, comenzando por el lenguaje. Quiz, alguna
vez, en ciertos casos, efectivamente la labor de los escritores se limitaba a crear
guiones o guas para la pelcula. En ocasiones los libros cinematogrficos eran
trabajados por muchas manos de especialistas, particularmente en Hollywood,
a mediados del siglo XX. Pero esto ya no es as en la mayor parte del mundo.
Aventuro ahora una definicin de libro cinematogrfico: es un texto que
transforma una idea elemental de produccin en una obra para ser filmada, y en
la que se narra con la mayor precisin posible, plano por plano, la pelcula que
se pretende realizar. El libro cinematogrfico, afirma Jean-Claude Carrire en el
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Xavier Robles
texto que escribi con Pascal Bonitzer, debe imaginarse, verse, orse, componerse y, por consiguiente, escribirse como una pelcula (J. C. Carrire, Prctica
del guin cinematogrfico, p. 14).
Un libro cinematogrfico tiene entre 90 y 120 pginas mecanografiadas con
un formato especfico, a menos que se trate de una pelcula espectacular o de
alto presupuesto, en cuyo caso puede haber historias flmicas de 140 pginas o
ms. Se presupone que cada pgina mecanografiada corresponde en promedio a
un minuto en pantalla, lo que con frecuencia resulta inexacto, pero valedero en
general si dichas pginas tienen el formato cinematogrfico adecuado. Por tanto,
90-120 pginas describirn pormenorizadamente una pelcula de entre hora y
media y dos horas de duracin, aunque ya no es raro que las cintas hollywoodenses duren dos horas con 20 minutos, aproximadamente, lo que equivale a un
promedio de 140 pginas de extensin.
El libro cinematogrfico carece de sentido alguno, si no es en relacin directa con la produccin y realizacin de la pelcula que se pretende filmar. Es
absurdo, por ejemplo, afirmar que una pelcula es muy buena, a pesar de su
pobre guin. Al respecto, hay que recordar al cineasta japons Akira Kurosawa,
autor de verdaderas obras maestras del cine: Con un buen guin, un buen
director puede hacer una obra maestra; con el mismo guin un director
mediocre puede hacer una pelcula aceptable; pero con un guin malo, ni siquiera un buen director puede hacer una pelcula buena (A. Kurosawa, Autobiografa, p. 292).
En otras palabras, la pelcula y el libro cinematogrfico que la sustenta estn
indisolublemente ligados y esto resulta evidente cuando el creador de la imagen
flmica y el autor de la imagen escrita son la misma persona. Uno no puede existir sin el otro, y adems, una vez que se ha filmado el material, la imagen escrita
no sirve para nada, excepto para ocupar un lugar en la biblioteca y en el recuerdo
del escritor. En mis cursos y talleres suelo decir, siguiendo a Jean-Claude Carrire, que el texto es la oruga que permite el nacimiento de la mariposa; esto es, la
pelcula. Aunque, desde luego, a veces no surge una mariposa de la oruga, sino
un esperpento, pues la historia ha sido tan cortada y mutilada por el director, el
productor o aun los intrpretes, que el resultado es monstruoso. Pero uno, como
escritor, no puede demostrarlo, ya que la nica manera de hacerlo sera circulando el texto original junto con la pelcula, y esto, amn de imposible y ridculo,
slo ocasionara un reproche ms de los espectadores: por qu el escritor dej
mutilar su obra, si su historia era tan buena?
Un buen libro cinematogrfico no slo debe contar una historia interesante
en imgenes, dilogos, acciones y conductas humanas, sino tambin indicar un
ritmo, un tono, un gnero, una atmsfera y un estilo, o sugerir emplazamientos
de cmara, sin que ello signifique atiborrar el libro cinematogrfico de un len28
guaje tcnico insoportable que impida su fcil lectura. Tarea fundamental del
escritor es tambin sealar los elementos imprescindibles que permitan hacer
un mejor trabajo al equipo de produccin, as como a directores de fotografa
y de arte, editores, continuistas, iluminadores, maquillistas y confeccionadores
de vestuario.
El escritor de cine, entonces, es un artista creador que elabora un texto flmico a partir de una idea inicial que lo motiva. Es por tanto un cineasta, ms que
un escritor de literatura, pues tiene que colocarse en ese lugar privilegiado
que corresponder despus al director de la pelcula, para narrar una historia con
caracteres, tramas, acciones, ambientes, imgenes y situaciones que emocionen,
entretengan, hagan reflexionar y conmuevan al espectador, todo ello sustentado en una estructura dramtica y en un lenguaje cinematogrfico.
Para lograrlo, el escritor de cine recurre a sus conocimientos, sensibilidad,
experiencia y oficio, de modo que el director no sienta el libro cinematogrfico
como una imposicin y por ello limite su trabajo. Hay que evitar adems la tentacin de dirigir a los actores en el texto. Por muy bien que lo hagamos, la mayora
de los escritores carecemos de la calidad interpretativa de un verdadero actor. En
sntesis, la labor del escritor de cine permite el nacimiento y el desarrollo intelectual y esttico del film, as como el trabajo artstico del conjunto de creadores,
artistas y tcnicos que participan en l.
Un buen escritor de cine debe ser, entonces, una persona culta e informada.
Debe leer muchos libros, dos o tres peridicos al da, varias revistas semanales y
cuanto suplemento cultural caiga en sus manos, as como hacer lecturas de todo
tipo; dar clases, conferencias, entrevistas; participar en reuniones de artistas e intelectuales; comer con productores, directores o actores; intercambiar ideas con
todo mundo; ver y leer el mayor nmero posible de obras de teatro y cine; escuchar msica diversa; asistir a museos, exposiciones, salas de concierto y festivales
de cine, as como a toda clase de espectculos culturales y artstico-populares,
y meditar horas y horas en sus personajes, en sus escenas, en sus imgenes, en
los sonidos que escucha. Adems, debe darse tiempo para su vida personal y
tambin para escribir un mnimo de tres o cuatro horas diarias. Un buen escritor
de cine no descansa en la tarea de robarse el alma de los seres humanos y de las
cosas, para elaborar cada vez mejor su trabajo.
La historia que queremos contar nos debe suscitar amor [escribe Robert McKee en su libro
ya citado], hemos de creer que la visin que se tiene slo se puede expresar a travs de una
historia donde los personajes pueden ser ms reales que la propia gente, que el mundo
ficticio es ms profundo que el verdadero. Tambin hay que amar lo dramtico, sentir una
fascinacin por las sorpresas y revelaciones repentinas que producen cambios abismales
en la vida hasta alcanzar los propios motivos ocultos. Se debe amar a la humanidad, estar
dispuesto a simpatizar con las almas que sufren, a meterse en la piel de los dems y ver
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el mundo a travs de sus ojos. Es preciso amar las sensaciones, es decir, tener el deseo de
mimar no slo los sentidos fsicos sino tambin los internos. Hay que amar los sueos, el
placer de dejarse llevar tranquilamente por la imaginacin con el nico objeto de ver hasta
dnde nos lleva, y dejarse fascinar por el humor y alegrarse por esa gracia salvadora que
nos devuelve el equilibrio en la vida. Es necesario, adems, sentir el lenguaje, deleitarse con
el sonido y en el significado, en la sintaxis y en la semntica. Hay que percibir la dualidad,
las contradicciones ocultas de la vida, sospechar de forma sana que las cosas no son lo que
parecen. Se debe aspirar a la perfeccin, sentir la pasin de escribir y revisar en busca del
momento perfecto. Buscar lo singular, sentir la emocin de la audacia y presentar un rostro
de ptrea calma ante el ridculo. Perseguir la belleza, tener un sentido innato que atesore
lo bien escrito, odie la mala redaccin y conozca la diferencia. Se debe amar el yo, una
fortaleza que no necesita un refuerzo constante, que nunca duda de su condicin de escritor.
Se debe sentir intensamente la escritura y soportar la soledad (R. McKee, El guin, p. 39).
Un escritor de cine no es un novelista que desde la soledad de su escritorio

tenga acaso la posibilidad de transformar al mundo. Para trabajar, el escritor de
cine necesita dinero, un productor, un director y un equipo artstico y tcnico
que van a ir modificando, lenta pero necesariamente, su idea original. A veces,
incluso la obra que escribe no es idea suya, sino del director, productor o actor
que le encargan realizarla, con todas las limitaciones que eso significa. En otras
ocasiones, simplemente se requiere de su trabajo para mejorar las ideas de otros,
o incluso meramente como dialoguista, readaptador o doctor de textos. Es
decir, el escritor de cine tendr que hacer una obra que forzosamente pase por el
consenso de los dems, antes siquiera de que se d el pizarrazo inicial o aun antes de escribir la primera lnea de su obra. Pero nada de eso demerita su trabajo
creativo y su condicin autoral.
Esto nos acerca al andamiaje que sustenta la escritura del libro cinematogrfico, que debe resolver seis preguntas bsicas: qu, quin, cundo, cmo, dnde
y por qu. De qu se trata la historia, de quin se trata, cundo, cmo, dnde y
por qu ocurre. Los porqus son acaso las preguntas ms importantes para un escritor de cine. Responder estas preguntas, as como el cmo, cundo y el dnde,
es la labor creativa fundamental del escritor de cine, junto con la estructuracin,
ambientacin y desarrollo genrico de la historia.
Este trabajo es esencial. No es lo mismo pensar en una pelcula del gnero
social que ocurre en la ciudad de Mxico de los aos cincuenta, que un thriller
que se desarrolla en el San Francisco de los noventas. El cundo y el dnde son
trascendentes y pueden alterar la esencia de la trama, el carcter del o la protagonista y el gnero de la obra.
En cuanto al cmo, es el modo que permite el desarrollo mismo del libro
cinematogrfico. El cmo es una prctica que debera ser comn y sistematizada por todos aquellos que desean aprender a escribir en trminos flmicos. El
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cmo es la esencia misma del libro y de los gneros cinematogrficos. Cmo

se despierta mi protagonista?, piensa un escritor de cine. Cmo se lava la cara?
Cmo se ve en el espejo? Qu es lo que hace cuando est absolutamente a
solas; es decir, cuando slo yo tengo el privilegio de verlo y l no lo sabe? De
qu color y cmo son sus zapatos? Por qu viste de tal o cual manera? Cul es
su carcter, su modo de ser? Cmo reacciona ante tal o cual suceso? Se enoja
ante lo mismo que yo me enojo? Cmo sonre? Qu tiene que ver todo lo que
s de l con la naturaleza misma de mi libro? Los cmos y los porqus nos llevan
necesariamente a una actitud intelectual, a una definicin tica e ideolgica, un
ethos individual y colectivo que es consustancial a los gneros dramticos y cinematogrficos, en lo que ahondar despus.
La tica del escritor cinematogrfico no tiene nada que ver con postulados
morales, que muchos son cuestionables y slo tienen importancia relativa. Me
refiero a una verdadera tica de creador que permite cuestionar sistemas de
valores con agudeza, inteligencia e imaginacin. Buuel deca (consignado por
Marcel Martin, en el prlogo a la versin impresa de Diario de una camarera):
La moral burguesa es para m lo inmoral, contra la cual debe lucharse. La moral fundada
en nuestras injustas instituciones sociales como la religin, la patria, la familia, la cultura; en fin, lo que suele denominarse los pilares de la sociedad (L. Buuel, Diario de una
camarera, p. 9).
El buen escritor cinematogrfico no slo es un autor de primer nivel, sino

sobre todo un artista y adems un trasmisor de ideologa o, si se prefiere, un
intelectual; condicionado socialmente, pero al fin y al cabo un intelectual que
debe intentar razonar con libertad. Esto es, un pensador que dedica la mayor
parte de su tiempo a leer, a escribir y a analizar el cine que ve. Pensar qu, quin,
cundo, cmo, dnde y por qu; las caractersticas de su trabajo, de su historia,
del mercado, del pblico; de las emociones, de los sentimientos, de su necesidad
intrnseca de escribir con precisin cinematogrfica. Para hacerlo, el escritor de
cine debe colocarse, mientras est haciendo su obra, en la misma posicin privilegiada del director; es decir, debe imaginarla, concebirla, estructurarla, desarrollarla y finalizarla plano por plano, como si estuviera realizando la filmacin
de la pelcula misma.
El plano es la unidad cinematogrfica por excelencia. Varios planos conforman una escena; varias escenas, una secuencia; varias secuencias, un bloque; y por
lo menos dos bloques, un acto (aunque es usual que los actos contengan tres
bloques). Un acto constituye una unidad dramtica de tiempo, de accin y de
lugar. Por tiempo entendemos el lapso en que transcurre la historia; por accin, el
movimiento que permite a los personajes hacer que avance la obra, y por lugar
el sitio en el que se desarrolla esa accin.
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Xavier Robles
Todo ello constituye la cimentacin esencial de una trama dramtica o cinematogrfica, entendiendo por trama el conjunto de acciones que caracterizan a
un personaje y su conflicto, y que, junto con las subtramas, permiten desarrollar una historia de principio a fin, ligadas por una temtica comn, un tema
central al cual estn vinculadas de una u otra manera todas las escenas del film,
como los rayos de una rueda de bicicleta a su eje.
La estructura dramtica es, entonces, ineludible en este proceso. Estructura
viene del latn structura. Es la armazn interna sobre la que se asientan los actos,
bloques y escenas de una obra cinematogrfica. La estructura dramtica es, en
las palabras de Syd Field: un ordenamiento lineal de incidentes, episodios o
hechos relacionados, que conducen a una solucin dramtica (S. Field, Qu es
el guin cinematogrfico?, p. 5).
Un libro cinematogrfico se puede estructurar hasta en cinco actos, pero lo
usual es hacerlo en tres. En diversas cinematografas, incluyendo la mexicana,
la estructura tradicional estuvo basada durante mucho tiempo en tres actos
de la misma duracin; algunos estructuramos ciertas pelculas en cinco actos, como tambin lo hizo Mario Puzo al escribir El Padrino, de Francis Ford
Coppola, pero la estructura que sustenta la mayora de las pelculas hollywoodenses se amolda al paradigma de Syd Field, dividida en tres actos de diferente
duracin: el primero (tambin llamado Planteamiento) y el tercero (Solucin)
son iguales en extensin, pero el segundo (Desarrollo) es tan largo como los
otros dos, esquema que se reproduce a continuacin:
Acto I
Acto II
plot
point 1
gancho 1
INCIDENTE
1-10
**
gancho 2
plot anticlmax
point 2
clmax
PUNTO MEDIO
25
45
Planteamiento
1
Acto III
FINAL
75
95
Desarrollo
30
60
* Pginas de guin.
** Minutos de duracin.
Plot point, puede traducirse como nudo de la trama.
32
115
Desenlace
90
120
Explicar esta estructura meticulosamente no es objeto de este trabajo. Los

estudiosos del tema que quieran ahondar en ello pueden consultar los manuales del propio Field y tambin a los maestros de escritura cinematogrfica. Pero
es necesario agregar que dicha estructura no es funcional en muchos casos
y slo sirve al desarrollo de pelculas hollywoodenses o a las que pretenden
imitarlas. Por ello, su validez y vigencia hay que tomarlas con reservas. Para
algunos escritores europeos, japoneses o indios, por slo sealar algunos, el esquema referido resultara harto cuestionable y discutible. Sin embargo, insisto,
hay obras en las que s puede funcionar, dependiendo del sentido y de la forma
de los propios textos.
Es imprescindible establecer que la diferencia entre plano y toma es muy
importante. Un plano indica la imagen y los dilogos establecidos por el escritor
para el desarrollo de una escena, en tanto que una toma significa la filmacin
de dicho plano. As, se pueden hacer determinado nmero de tomas del mismo
plano, hasta que el director considera que ste ha sido resuelto cinematogrficamente, conforme a su concepcin de la obra. Es fundamental insistir en esto,
pues incluso en Hollywood y en Mxico cineastas, estudiantes y aun maestros
de escuelas de cine, llaman escena al plano, y secuencias a las escenas. En otras
palabras, puede decirse correctamente que al plano X de la escena Y, de
tal o cual secuencia, se le hicieron siete tomas, pues la filmacin de ese plano
requiri repetirse siete veces, por una u otra razn. El trmino toma no tiene
mayor significado para el escritor, pero s la descripcin de los diferentes planos que se van a filmar. Estos planos construyen una escena, que siempre tiene
un objetivo. Si una escena no tiene un objetivo, no tiene razn de ser y puede
considerrsele paja.
Una escena est construida en tres partes: la que permite el planteamiento
cinematogrfico de la misma; la parte medular, que es en la que se desarrolla su
objetivo dentro del film, y un remate, que mantiene la atencin del espectador
y permite ligarla con otra escena. Entre los consejos que Carrire y Bonitzer dan
en su libro ya citado, est Decirse a cada instante que la literatura es el enemigo
nmero uno, que todo efecto literario en la escritura irritar al director, que no
sabr cmo transmitirlo. Saber sacrificar hermosas frases, hermosas ideas (J. C.
Carrire y P. Bonitzer, Prctica del guin cinematogrfico, p. 46).
Se debe agregar que el escritor de cine siempre considera un antes, un ahora y un despus. Aunque el cine siempre se desarrolla en presente, la escena inmediata anterior es el pasado de esa escena que ahora se vuelve presente, y sta
a su vez es el pasado de una tercera que sigue a continuacin. La tercera escena,
as, se convierte en el futuro de la primera, pero es tambin la escena presente y
al mismo tiempo la que marca el pasado de otra. No en balde, deca el cineasta
ruso Andrey Tarkovski que filmar es esculpir el tiempo. Aunque desde luego
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Xavier Robles
el gran maestro ruso se refera a toda una teora del cine con postulados muy
avanzados, poticos y precisos. Para decirlo en palabras de Carrire: Nada
ms difcil en una pelcula, que mostrar que estamos al da siguiente y que es de
maana (J. C. Carrire y P. Bonitzer, Prctica del guin cinematogrfico, p. 47).
Las obras dramticas y cinematogrficas avanzan a partir de un conflicto y
de una situacin que los detonan desde su inicio; ese conflicto afecta al protagonista o personaje principal de la obra y se plantea a lo largo del primer
acto, se desarrolla en el segundo y se le da solucin a lo largo del tercero, en la
mayora de las estructuras tradicionales, aunque hay excepciones sobre las que
no abundar.
Accin es lo que sucede y Personaje a quien le sucede. Hay que saber de
quin trata le pelcula y qu le sucede. El relato trata de esta persona, en este
lugar, haciendo lo que debe. ste es el inicio de un guin, asegura Syd Field (S.
Field, Qu es el guin cinematogrfico?, p. 38). O, en palabras de John Howard
Lawson, el carcter esencial del drama es el conflicto social en el cual la voluntad
consciente, ejercida para la realizacin de objetivos especficos y comprensibles,
es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis.
Por ltimo, unas palabras sobre pretexto, texto, contexto y subtexto: toda
obra, toda escena, tiene lecturas diversas. Un pretexto cualquiera nos puede conducir a una situacin dramtica que tiene relacin directa con el conflicto y afecta al protagonista o a uno de los personajes. El texto es el resultante de ello. Pero
ese texto se desarrolla en un contexto determinado, que le da un peso especfico
a la escena o a la obra. Un orador en la Asamblea de Diputados del Pueblo, durante la Revolucin Francesa, tiene un contexto radicalmente diferente al de dos
personajes que toman caf, en la sala de la casa de uno de ellos, durante la poca
actual. El contexto, as, define la naturaleza de la escena o aun de la obra. Por
ltimo, a veces no es el texto el determinante, sino el subtexto, lo que no dicen
los personajes, pero que se infiere de sus dilogos, lo que est escondido entre
los parlamentos y revela su carcter, la naturaleza verdadera de sus actos. Todo
ello sumado a acotaciones precisas, va conformando una atmsfera que luego el
director recrear con el equipo de filmacin y que resulta, as, el trabajo esencial
de un buen escritor de cine.
Cmo logra el escritor todos estos objetivos? Primero que nada escribiendo
un argumento, la historia misma que pretende contar, y de la que se ver obligado posteriormente a redactar una sinopsis y un story line, que es la idea esencial
de produccin contada en unas cuantas lneas. El argumento, generalmente de
ms de 20 cuartillas, contendr los elementos ms importantes que prefigurarn
su libro cinematogrfico. All se muestra el carcter de los personajes y los sucesos ms importantes de la trama, aunque sta sea modificada despus al escribir
el texto definitivo. Tener un buen argumento es la base de lo que despus ser
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un buen libro cinematogrfico. Cito ahora a Fellini, en sus conversaciones con

Giovanni Grazzini:
En general prefiero argumentos originales escritos para el cine. Creo que el cine no necesita
de la literatura, sino slo de autores cinematogrficos; es decir, de gente que se exprese por
medio de los ritmos y cadencia caractersticos del cine. El cine es un arte autnomo que no
necesita trasposiciones a un plano que en el mejor de los casos slo ser siempre ilustrativo.
Toda obra de arte vive en la dimensin en la cual fue concebida y en la cual se expres. Qu
es lo que se toma de un libro? Situaciones. Pero las situaciones en s no tienen significado
alguno. Lo que cuenta es el sentimiento con que se expresa, la fantasa, la atmsfera, la luz,
en definitiva la interpretacin de esos hechos. Pero su interpretacin literaria nada tiene que
ver con la interpretacin cinematogrfica de los mismos hechos. Son dos modos de expresarse
distintos por completo (G. Grazzini, Conversaciones con Fellini, p. 23).
Caracterizacin de los gneros cinematogrficos

Para abordar el estudio de los gneros cinematogrficos es preciso analizar simultneamente las grandes temticas flmicas. Si bien los recursos dramticos
(y tambin los picos, poticos, lricos y en general los literarios) son tiles para
la reflexin sobre las formas de hacer cine, es conveniente ahondar en el hecho
de que cada uno de los filmes de un determinado gnero cinematogrfico estn
vinculados entre s por elementos comunes y lo que vara son las caractersticas
de las historias mismas, el estilo o el enfoque del cineasta sobre sus contenidos
histricos, sociales, ideolgicos o fantsticos. Por ello puede crearse cierta confusin para establecer diferencias entre gnero y tema cinematogrficos.
La venganza (por ejemplo) es motor que hace avanzar innumerables historias flmicas, pero no constituye un gnero en s misma. Por su parte, el cine
social se nutre de una variedad muy compleja de temticas (la prostitucin, la
homosexualidad, el alcoholismo, los temas fronterizos, la segregacin racial y
dems) que necesariamente recurren a un gnero dramtico, pero no constituyen
tampoco en s mismas gneros o subgneros dramticos o cinematogrficos.
En cambio, hay gneros cinematogrficos que desarrollan situaciones comunes especficas. Por ejemplo, el western siempre se nutre de sucesos que ocurren
especficamente en un lugar concreto (Estados Unidos) y en una poca precisa
(aquella en la que se imponan el orden y la ley a punta de revlver); el gnero
guerras modernas tiene como marco imprescindible las guerras e invasiones militares iniciadas por Estados Unidos desde 1917, cuando este pas se involucr en
la Primera Guerra Mundial; el thriller se desarrolla a partir de sucesos de carcter
policiaco vinculados principalmente a las grandes urbes, y el road movie siempre
se ubica en una carretera o en las poblaciones que sta cruza. En otras palabras,
35
Xavier Robles
las pelculas de un gnero cinematogrfico estn vinculadas por una sintaxis y

una semntica que son comunes a todas.
Por el contrario, otros temas cinematogrficos estn determinados por un
marco ms amplio de referencia. El cine pico, por ejemplo, puede desarrollarse
en cualquier sociedad o pas que haya protagonizado una gesta heroica, lo mismo
que el cine de carcter histrico, poltico o social, que puede reflejar realidades
distintas y variadas del mundo. Y aunque son complejos cada uno de los temas
que abordan, tanto la pica como el cine de carcter histrico, poltico y social
estn siempre sustentados en un gnero dramtico. Por ejemplo: tragedia pica y
melodrama pico, en el caso de la primera; pieza o farsa histrica, pieza o melodrama
social, etctera, en el caso del segundo. As, los temas religiosos y polticos pueden
ser abordados desde la ptica de cualquiera de los gneros dramticos y tienen un
marco preciso de referencia que es la sociedad. Por eso forman parte del cine social,
que a su vez aglutina a una variada cantidad de gneros y subgneros.
La mltiple y variada temtica cinematogrfica de ficcin es bsicamente de
carcter pico, histrico, bblico, blico, social, religioso, poltico, sexual, psicolgico,
delincuencial, judicial, demencial, fantstico, mtico, de animacin, de ciencia ficcin
y de horror.
Todas estas grandes categorizaciones pueden ser tratadas en los diversos
gneros dramticos. Es fcil percibir que hay tragedias histricas, pero tambin
melodramas o piezas histricas. Hay un cine social melodramtico y est el que se
inserta en la lgica de la pieza o de la pieza trgica y aun en la de la tragicomedia.
As, el problema de dilucidar la cuestin de gnero se vuelve complejo. Y en el
caso de los gneros cinematogrficos la cosa se complica todava ms, pues hay
pelculas cuyo subgnero es un hbrido de otros gneros o subgneros cinematogrficos, pero hay otros en los que no cabe ninguna duda acerca de la influencia
del melodrama o de la comedia, por slo mencionar casos sencillos.
Para aclarar y tener una idea ms precisa de esto, el anlisis de los gneros
dramticos en el cine se complementar con el estudio de las grandes temticas
flmicas, cuyo contenido salta fcilmente a la vista, as como con el anlisis de las
trayectorias de los personajes, locaciones habituales y otras caractersticas que
permitan la categorizacin de gneros, subgneros e hbridos cinematogrficos.
Los estudiosos de los gneros, afirma el terico estadunidense Rick Altman en su libro Los gneros cinematogrficos, estn eternamente desamparados
(p. 17). En dicha obra Altman elabora una cantidad enorme de conceptos que
prcticamente ponen sobre la mesa una caracterizacin de los gneros cinematogrficos, muy completa y trascendente. De hecho simpatizo y coincido con
mucho de lo que l investig y analiz por ms de 20 aos en relacin con el
tema, aunque algunas de sus propuestas resultan cuestionables.
Altman seala desde el primer prrafo de su libro:
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De todos los conceptos fundamentales de la teora literaria, ninguno presenta un linaje tan
extenso y distinguido como la cuestin de los tipos o gneros literarios. De Aristteles a Todorov y de Horacio a Welleck y Warren, el tema de los gneros ha sido siempre uno de los
puntales del discurso terico. Por mucho que se haya escrito al respecto, sin embargo, no se
puede decir que el estudio histrico de las teoras de los gneros sea una empresa satisfactoria.
El debate sobre los gneros ha evolucionado siempre a cmara lenta (R. Altman, Los gneros
cinematogrficos, p. 17).
Posteriormente el analista e investigador estadunidense sustenta diez aseveraciones sobre el tema:

1. El gnero es una categora til porque pone en contacto mltiples intere-
ses.
2. La industria cinematogrfica define los gneros, la masa de espectadores
los reconoce.
3. Los gneros tienen identidades y fronteras precisas y estables.
4. Cada pelcula pertenece, ntegra y permanentemente, a un solo gnero.
5. Los gneros son transhistricos.
6. Los gneros siguen una evolucin predecible.
7. Los gneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto.
8. Las pelculas de gnero comparten ciertas caractersticas fundamentales.
9. La funcin de los gneros es ritual o ideolgica.
10. Los crticos de los gneros estn distanciados de la prctica de los gne-
ros.
A partir de estas afirmaciones, y de otros razonamientos, Altman llega a la
conclusin de que los gneros son un proceso en continuo movimiento; que se
categorizan a posteriori, y que son los productores cinematogrficos quienes no
slo los crean, sino que tambin se dedican a destruir activamente los gneros
al crear nuevos ciclos, algunos de los cuales acabarn convirtindose en gneros
(R. Altman, Los gneros cinematogrficos, p. 130).
Se trata, entonces, de un proceso interminable, al menos mientras el cine se
llame cine. Concebir los gneros de esta manera es de agradecerse, pues se vuelven
as algo vivo y complejo en continua evolucin, aun cuando esa evolucin sea a
veces lenta y aparentemente contradictoria. Dejan de ser as algo ya estructurado
e inamovible, cannico, inmutable y academicista. Y tambin tienen un ciclo de
vida. Esto es, algunos han caducado definitivamente o se han transformado en
otros. Todo en la vida est en evolucin permanente y el cine no es la excepcin.
La historia de los gneros cinematogrficos (y literarios) demuestra repetidamente el papel estabilizador que desempean las conexiones semnticas y sintcticas. Cuando varias pelculas
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Xavier Robles
estn unidas slo por sus elementos semnticos (las pelculas ambientadas en la redaccin de
un peridico, por ejemplo) o su sintaxis (las confrontaciones maniqueas entre dos opuestos),
resulta fcil extraerlas de sus respectivos corpus (la redaccin de un peridico o la confrontacin dual) e identificarlas con otro gnero en razn de una afiliacin simultneamente semntica y sintctica. A la inversa, cuando un grupo de pelculas comparte caractersticas tanto
semnticas como sintcticas, suele constituir una unidad slida y duradera (R. Altman, Los
gneros cinematogrficos, p. 130).
Todo esto implica complicaciones para definir a los gneros cinematogrficos. Cmo transmitir un conocimiento de algo que puede haber cambiado sensiblemente entre su origen y el ltimo descubrimiento terico? O que incluso
fue trascendente, pero que ya ha caducado? Y por otro lado, cmo demostrar
que un gnero ha caducado antes de convertirse, en el futuro, en la base y la
sustancia misma de un gnero nuevo?
As como uno de los conceptos centrales de la biologa es que toda vida
desciende de un antepasado comn que ha seguido un proceso de evolucin, el
estudio de los gneros dramticos y cinematogrficos debe analizar esos antepasados comunes que han dado origen a la formacin de mltiples formas de vida,
familias, especies y ramas, que en el caso del cine se manifiestan en gneros,
subgneros e hbridos, que a su vez pueden o no convertirse en gneros, estilos
y aun en corrientes cinematogrficas nuevas.
Por ello, si bien es cierto que ciertas pelculas pertenecen a un solo gnero
cinematogrfico, tambin lo es que muchas de ellas llevan implcitamente una
caracterizacin genrica dramtica que complementa su clasificacin. As, un
film puede ser un melodrama, por cuanto a su carcter genrico dramtico, y
tambin una obra que se circunscriba dentro del gnero cinematogrfico del cine
social. Ms an, su temtica la har formar parte de otro gnero especfico. Pongo
por ejemplo Rocco y sus hermanos (1960) de Visconti. Es un melodrama grave del
gnero del cine social y forma parte tambin del gnero urbano. El lector encontrar entonces que una pelcula puede ser clasificada en varios gneros o tipos de
pelcula, sin que ello implique contradiccin alguna.
Los crticos estadunidenses tienen una gran variedad de nombres para definir el gnero de una pelcula. Usan por ejemplo palabras como shlock, slapsticks,
buddy films, womans films, biopics, peplum, gothic, sci-fi, singies, screwball comedies, oaters, mellers, tearjerkers, video nasty o weepies. No me aventurar yo en esa
selva. Lo que pretendo es nombrar y definir los gneros a partir de conceptos
amplios que resulten de fcil comprensin al cineasta, al estudiante de cine, al
lector y al cinfilo en general.
Destaco tambin que los anlisis de Altman se refieren prctica y exclusivamente al cine hollywoodense. Mi pretensin es englobar los gneros, pero a
condicin de que todos los filmes quepan en alguna categora universal, inclu38
yendo el llamado cine de autor y el de arte. Dado que mi hiptesis esencial

es que todas las cintas tienen un gnero, por qu no habran de tenerlo aquellas que popularmente llamamos cine de autor (lo cual significa solamente
que el libro cinematogrfico y el film fueron realizados por el mismo creador)
o cine de arte? Por qu slo aplicarlo a los gneros cinematogrficos hollywoodenses?
La poesa es poesa independientemente de que est escrita por Apollinaire o
por un estudiante de literatura. Claro, hay buena poesa y mala poesa, pero no
llamamos poesa de arte a una, y a la otra le ponemos una etiqueta cualquiera.
El cine de Buuel, de Bergman, de Fellini, de Visconti, de Wim Wenders, de
Tarkovski, de Wajda, de Kieslowski, tiene tambin una categora genrica y sus
pelculas pueden y deben ser analizadas junto con las de los cineastas mexicanos
o de cualquier otra nacionalidad. Homero no escriba poesa de autor, sino
poesa pica. Y William Faulkner no escriba literatura de arte, sino literatura a
secas. O Ford filmaba westerns de arte y los dems solamente westerns? Vamos
jugando a renombrar y a redefinir las cosas, que de eso trata este libro.
No pienso que los productores de Fellini o Bergman hayan concebido el
gnero cinematogrfico en el que los cineastas crearon sus pelculas. Sera tanto
como afirmar que los autores de los filmes no son creadores de arte, sino meros
maquiladores al servicio de una industria. Las afirmaciones del apreciado terico
estadunidense Rick Altman son trascendentes, pero se refieren de manera muy
especfica al cine de Hollywood, que ni siquiera me parece que sea en la mayora
de los casos el cine ms relevante de habla inglesa. Hay un cine independiente,
estadunidense y britnico, que quiz resulte mucho ms interesante que el que
Hollywood nos receta diariamente en sus salas de cine monopolizadas.
No slo eso. Aun cuando los gneros hollywoodenses s son determinados
por los grandes estudios y los productores estadunidenses, lo hacen, adems de
en funcin de sus intereses econmicos concretos, en concordancia tambin con
la ideologa de su gobierno y de sus polticas expansionistas. El propio Altman
afirma, refirindose a la Oficina de Informacin de Guerra abierta por Washington durante la Segunda Guerra Mundial en 1942 (OWI, por sus siglas en ingls):
fue el gobierno quien dict desde el principio los nuevos gneros, y stos desaparecieron en cuanto el gobierno dej de tener motivos para recomendar su
utilizacin, o ms bien cuando la industria cinematogrfica ya no tema por su
propia existencia (R. Altman, Los gneros cinematogrficos, p. 154). Dichas recomendaciones tambin fueron transcritas por Altman:
Por qu luchamos, la paz. El enemigo: su naturaleza. Las naciones unidas y los pueblos unidos: nuestros compaeros de armas. El trabajo y la produccin. La vida en los hogares americanos durante el conflicto: el sacrificio. Las fuerzas en combate: el da a da del combatiente
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Xavier Robles
en el frente. [...] El Film Daily Year Book de 1943 confirma, indudablemente, la adhesin servil
de los estudios al nuevo vocabulario genrico de la OWI (idem).
Posiblemente recomendaciones semejantes han sido propuestas por el gobierno estadunidense en caso de guerra, o del tratamiento de asuntos de la mayor
importancia poltica para Washington. Resulta as que los gneros hollywoodenses cumplen con un propsito poltico especfico que los caracteriza y los define,
es verdad, pero no siempre en beneficio del cine, sino de los intereses polticos de
quienes se han apoderado de sus pantallas.
Altman afirma poco despus:
A diferencia de la mayora de pases, el gobierno de los Estados Unidos ha financiado muy
poca produccin cinematogrfica y en parte porque Hollywood ha conseguido dar la impresin de que se regula a s mismo satisfactoriamente y, en consecuencia, el gobierno no tiene
por qu mezclarse en sus asuntos (ibidem, p. 158).
La verdad es que el gobierno estadunidense impulsa y se beneficia polticamente del cine de Hollywood, y que Hollywood tambin se ve beneficiado por
las polticas agresivas y expansionistas de Washington, que lo han colocado en
95% de las pantallas del mundo. El Congreso estadunidense ha elaborado leyes
cuyo principal objetivo es otorgar apoyos a su industria cinematogrfica, no slo
al interior de Estados Unidos, sino tambin dirigidos al exterior. En Mxico, por
ejemplo, el Tratado de Libre Comercio incluye al cine. La cinematografa de Estados Unidos carece de restricciones para exhibirse en nuestro pas, provocando
de facto un monopolio y una poltica econmica desleal que afecta significativamente a nuestros mercados naturales. Y eso mismo ocurre en la mayora de
las naciones. A ello hay que agregar la corrupcin, el entreguismo y los intereses
econmicos concretos de exhibidores y distribuidores y, en algunos pases, de la
televisin tambin.
No resulta absurdo que mientras Amrica Latina significa en trminos econmicos el cuarto mercado ms importante para Hollywood, nuestras propias
pantallas no garantizan siquiera la recuperacin de los capitales invertidos en las
cinematografas nacionales latinoamericanas? No es ms absurdo an que esta
situacin monoplica y de competencia desleal se traduzca en que prcticamente
nuestras pantallas no exhiban material cinematogrfico de otras naciones de Hispanoamrica y del mundo, ni stas reciban o comercialicen nuestro cine?
Un problema derivado es que al desconocerse en general lo que se est filmando en otros pases de habla hispana con excepcin de aquellos productos
que llegan a los festivales internacionales ms resonantes y que son de consumo privilegiado de algunos cineastas, se pierde tambin la posibilidad de
intercambiar experiencias y de afinar productos que resulten ms atractivos a
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nuestros pblicos locales. Se disminuye as la posibilidad de cimentar y expandir nuestros mercados naturales, con un cine que pueda competir leal, eficaz y
equitativamente contra el producto cinematogrfico (en su mayora pelculas de
baja calidad) que proviene de Hollywood.
Los estadunidenses estn convencidos de que gran parte del cine latinoamericano es localista y de baja calidad. Pudieran tener razn desde cierto punto de
vista, pero en muchos casos los cineastas latinoamericanos hemos demostrado
que podemos realizar un cine crtico trascendente con presupuestos infinitamente menores. Con lo que se gast, por ejemplo, en Titanic, los latinoamericanos
podramos haber filmado cien pelculas de presupuesto standard, acaso muchas
de ellas ms importantes y relevantes (por lo menos para nosotros los latinoamericanos) que el film protagonizado por Leonardo di Caprio y Kate Winslet. Careceramos seguramente de los efectos espectaculares que vimos en Titanic, pero
tendramos a cambio contenidos ms profundos y variados de temtica universal
(la universalidad radica en la aldea). Y esta situacin no es privativa de Mxico o
de Latinoamrica, sino que concierne a todo el mundo.
Finalizando con Altman, sin duda el terico estadunidense ha realizado una
investigacin meticulosa y en general acertada, que tambin nos ha servido para
internarnos en las aguas procelosas de este ocano de pelculas acechado por dudas de afilados dientes, como tiburones, pero no coincidido plenamente con l.
Realismo y verosimilitud
Lo primero que hay que distinguir en los gneros cinematogrficos es, como
en los gneros dramticos, su grado de realismo, verosimilitud y probabilidad.
Excluyendo al documental, cuyo equivalente es la pieza didctica, y refirindose
nicamente a la ficcin, una primera pregunta que se antoja necesaria para el
anlisis del gnero de una pelcula tiene que ver con su grado de acercamiento o
de alejamiento de la realidad, y si es posible o probable.
Por ejemplo, Drcula (1992), de Ford Coppola, basada en la novela de Bram
Stoker adaptada por James V. Hart, es o no una historia realista? La respuesta
evidente es no: no existen seres en la realidad que tengan esta capacidad de
transformarse en vampiros, eternos bebedores de sangre. Por lo tato, ni es realista aunque la accin ocurra en lugares identificables como el Londres del siglo
XIX, ni es probable. Pero Drcula tiene una lectura simblica, potica y aun
ertica, en la que lo menos importante es su probabilidad o realismo.
As, podemos hacer una primera y mnima diferenciacin: hay gneros cinematogrficos realistas (cuya probabilidad es determinante) y hay gneros cinematogrficos no realistas, en los que lo prioritario es su conexin con esa otra parte
41
Xavier Robles
de la realidad que es la fantasa potica y la desconocida mente humana. Entre

estos ltimos se puede establecer tambin una segunda diferencia: los que son
posibles y los que son fantsticos e improbables hasta donde la razn y el conocimiento pueden discernir.
Los escritores de cine han ido perfeccionando estos gneros, a fuerza de
incurrir una y otra vez en ellos y de agotar temporalmente sus posibilidades
expresivas. Para ello se han valido de los conocimientos y de la terminologa
propia de la literatura y de la dramtica, que les han servido como referencia.
Las herramientas genricas amplias de la literatura han sido determinantes en
su combinacin visual con recursos y tcnicas dramticos teatrales. As, a la
pica literaria y al lirismo cinematogrfico se ha sumado la tragedia dramtica,
y los resultados de estas combinaciones han sido verdaderamente innovadores
para el cine.
Si bien es verdad que los gneros cinematogrficos pueden ser realistas o
no, es importante distinguir entre lo fantstico (propiamente dicho) y la suplantacin imaginativa y subversiva de la realidad, su falsificacin posible, que
es casi imprescindible al cineasta, aun para narrar las historias ms autnticas
e interesantes. Es imaginativa, subversiva y divertida la manera en que Thelma
roba un supermercado en Thelma y Louise (1991), de Ridley Scott, libro cinematogrfico de Callie Khoury; pero es francamente fantstica la forma en que
conocemos al monstruo en Alien, el octavo pasajero (1979), del mismo director,
cinta basada en una historia de Dan OBanonn y Ronald Shusett, adaptada por
el primero de ellos.
La terica e investigadora Claudia Cecilia Alatorre afirma en su libro Anlisis del drama que el arte en general y cada una de las artes en particular tienen en comn querer ofrecer una imagen total de la realidad objetiva, y para
lograrlo cada una se vale de lenguajes distintos. Agrega que la forma pica y la
dramtica, sobre todo esta ltima, son hechos estticos que han desatado pasiones a lo largo de toda su existencia, porque ambos fenmenos representan la
historia del ser humano enfrentando la evolucin social. Su conclusin es que
quien vive la historia es un ser dramtico, porque la historia se hace todos los
das con las acciones, las reacciones y las interacciones de los contemporneos,
y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos
notables, ni los acuerdos clebres.
Por ello, aade, el hombre es un ser social; pero tambin es individuo. Desde
siempre el ser humano ha vivido en grupo, porque slo as resuelve la subsistencia; pero la sociedad es el eterno otro contra el que lucha el individuo. El yo
individual es el protagonista que enfrenta, rehye, propone alianzas, ama, odia,
se sacrifica al otro, o bien, lo asesina. El otro es el antagonista que representa a
la colectividad. Protagonista versus antagonista. La creacin artstica no pretende
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plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio slo se puede alcanzar
de manera muy relativa, con la produccin intelectual, la verdadera e infinita
totalidad de la vida con todo su contenido. Mas esta relatividad presenta una
paradoja: por un lado, no puede mostrarse como una apariencia, y por otro lado,
tampoco puede tener una exagerada pretensin de absoluto, porque incurrira
en una falsificacin, una imagen distorsionada.
Esta exagerada pretensin de absoluto que define Claudia Cecilia Alatorre, es
muy fcil de reconocer en el melodrama, que construye su propia realidad a partir de la falsificacin, la imagen distorsionada, la subversin de situaciones
muy complejas que se abordan superficialmente, con un maniquesmo caracterstico del gnero y aun con notoria mala fe, como es el caso de cierto cine
mexicano y muchas telenovelas, que se encargan de desprestigiar al gnero con
frecuencia, ya que la necesaria falsificacin de lo posible es llevada hasta los lmites de lo inverosmil, lo no probable en modo alguno, y aun a veces ni siquiera
coherente. Ms grave an es la falsificacin de la realidad con la que se pretende
distorsionar la visin de la sociedad sobre temas de carcter econmico, poltico,
filosfico o social, y esto crea una dinmica en la que la vida misma es sustituida
por su propia falsificacin.
Hay un lugar comn que menosprecia al melodrama como un drama fallido
o mal escrito, pero el melodrama es un gnero y un recurso cinematogrfico tan
respetables como cualquier otro, porque si bien su esencia misma es la falsificacin posible, la imagen distorsionada o subversiva de la realidad, esto no va en
demrito del inters del espectador, que toma partido por el o la protagonista,
cuando hbilmente los escritores lo o la han puesto en situaciones que sern
identificables positivamente por la audiencia. Lo que se reprocha al melodrama,
con justeza, es su carcter manipulador de la realidad, no su eficacia ni la correcta elaboracin de personajes, situaciones, tramas y subtramas. Caso ejemplar es
Lo que el viento se llev (1939), firmada por Victor Fleming.
En situacin opuesta se encuentra el formidable realismo de, por ejemplo,
El ciudadano Kane, 1941, de Orson Welles (libro cinematogrfico escrito por el
propio Welles y Herman J. Mankiewicz), que con la ayuda de tcnicas expresionistas muestra la compleja y trgica realidad de un magnate del periodismo
estadunidense, Randolph Hearst, quien fuera uno de los hombres ms ricos y
poderosos del planeta, dueo de un monopolio periodstico y radiofnico en
Estados Unidos.
Welles y el escritor Herman Mankiewicz no slo no falsifican la realidad
cuando sealan que los peridicos de este hombre provocaron dos guerras, sino
que desnudan su alma de nio idealista que rompe con sus principios periodsticos, y revelan los lazos secretos que hay entre Kane y la sociedad estadunidense
de finales del siglo XIX y principios del XX. (Como dato curioso sealo que a
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Xavier Robles
Hearst le molestaba, entre otras cosas, cmo se presentaba a su amante de la vida

real, Marion Davies, y sobre todo el uso de la palabra rosebud, que era la forma
en que Hearst se refera de manera ntima al sexo de la actriz.)
Probable y posible afirma Claudia Cecilia Alatorre, en su libro Anlisis
del drama son trminos que acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversaciones; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy importante. Probable significa algo que sucede continuamente o sucede siempre.
Esto es una generalizacin, un juicio de valor universal. Lo posible podra ser
definido como aquello que puede ocurrir alguna vez, pero que no ocurre continuamente.
De los seis gneros dramticos que se aplican a la ficcin cinematogrfica
el sptimo sera la pieza didctica, cuyo equivalente flmico es el documental,
cuatro son declaradamente realistas: tragedia, comedia, tragicomedia y pieza; y
otros dos no lo son: melodrama y farsa. Analizar dichos gneros en detalle a lo
largo de la presente obra, pues son parte medular de estas reflexiones, que juegan a nombrar o a renombrar el cine.
Hay que considerar el proceso evolutivo de los gneros dramticos y cinematogrficos. Lo que ayer era melodrama pasional y film noir, hoy se ha convertido
en elaborados thrillers y cintas que retratan crticamente el lado oscuro de la
sociedad, lo cual ha impuesto una nueva dinmica al cine. Lo que empez como
melodrama fantstico, ha producido una gama de gneros y subgneros que han
influido tanto en el cine de animacin y el cmic llevado al cine, como en el
terror sobrenatural y en el cine de mitos, sagas y leyendas.
Por ltimo, es necesario referirse a la culpa. La mayora de los conflictos y
temas que se desarrollan cinematogrficamente requieren de una solucin que
implica una culpa y un culpable. El veredicto ser emitido por el espectador al
terminar el film, y a veces se vuelve contra s mismo. El gnero es determinante
en la traslacin y trasposicin de la culpa.
Alguien un individuo concreto, la sociedad en su conjunto, un sector de
ella, la vida misma siempre es responsable de los males y de las conductas
heroicas o viciosas que hemos visto en pantalla. Tratar de los gneros requiere
entonces tratar de la culpa, de la responsabilidad colectiva ante lo que se ha
planteado. Tampoco el director o el escritor son inocentes, pero la imaginacin
lo es. Afirma Carrire:
El guionista tiene el derecho y probablemente el deber de ser un repugnante criminal en potencia. Debe, varias veces al da, matar a su padre, violar a su madre, vender a su hermana y
a su patria. A travs de la disolucin de todas las barreras, u obligndose a llevar una mscara
desagradable o ridcula, debe buscar al criminal que hay en su interior, al hombre de mal
gusto, ese al que tanto detesta, ese en el que no querra convertirse bajo ningn pretexto.
Y que se tranquilice: lo encontrar (Jean-Claude Carrire, El cine que no se ve, p. 126).
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Es claro que si los cineastas son quienes escogen los temas que filmarn, es
la sociedad misma, los gobiernos y los ciudadanos quienes pueden solucionar
verdaderamente los problemas planteados. El cineasta no puede resolver conflictos polticos, sociales o de cualquier otra naturaleza, sino slo exponerlos con
claridad. Y esa claridad es la clave misma de los gneros dramticos y cinematogrficos. Sin embargo, el cineasta y el artista en general s contribuyen a moldear
y cambiar a los que modifican a la sociedad. El pblico, insisto, tiende a repetir,
a imitar las conductas de sus personajes favoritos, y ah reside la fuerza socialmente transformadora de los artistas.
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La oruga y la mariposa:
los gneros dramticos en el cine
de Xavier Robles, segunda edicin, fue editado por el
y la Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Su diseo, correccin y composicin tipogrfica,
se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro.
Se utilizaron familias Berkeley, Franklin Gothic Frutiger y Minion.
Se termin de imprimir el 30 de octubre de 2014,
en Impresiones Editoriales FT, SA de CV, Calle 31 de Julio de 1859,
Mz. 102, Lt. 1090, Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, Mxico, 09310, DF.
Se tiraron dos mil ejemplares, impresos en offset: interiores
sobre papel bond de 90 g. y forros en cartulina couch semimate de 300 g.
Con la colaboracin, en la correccin, de Miguel Bustos,
y en la formacin, de Gabriela Garca Jurado,
la edicin estuvo al cuidado de Rodolfo Pelez.

La Oruga y La Mariposa Generos Dramáticos

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La oruga y la mariposa

centro universitario de estudios cinematogrficos

universidad nacional autnoma de mxico

La oruga y la mariposa: los gneros dramticos en el cine

Fecha de edicin, 1 de octubre de 2014

Esta edicin y sus caractersticas son propiedad

No cesars nunca de hacer preguntas?

El principal y mayor agradecimiento por su contribucin a este trabajo es para

mi compaera de toda la vida, Guadalupe Ortega, quien con mucha paciencia,

Segunda parte. Los gneros dramticos no realistas en el cine

Melodrama social, 213

Cine fantstico, 257

Palabras finales, 273

ndice filmogrfico, 283

no referir el ttulo original en el cuerpo de la obra para darle mayor fluidez a la

El cine, arma de guerra y de lucha de clases

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