AUTORA 1: Marosa di Giorgio: vida, obra, poca. Contexto histrico, social y cultural de la autora y de sus obras.

Fuentes y temas. Valor literario e importancia de la obra Los papeles salvajes

Libro: Los papeles salvajes Historial de las violetas (1965) Poemas en prosa: textos 1, 2, 3, 4.
Tema 1: anlisis de los textos 1 y 2 (si el estudiante desea incorporar al anlisis aspectos del estilo y tcnica de la
autora y/o comparar con elementos vanguardistas, puede hacerlo)
Tema 2: anlisis de los textos 3 y 4 (si el estudiante desea incorporar al anlisis aspectos del estilo y tcnica de la
autora y/o comparar con elementos vanguardistas, puede hacerlo)
BIOGRAFA
Marosa di Giorgio naci en Salto en 1932 y muri en Montevideo en 2004. Su niez y su adolescencia alimentaron el
mundo complejo y alucinado de sus obras, escritas en un tono de prosa cargada de imgenes, inconfundible. En 1978
se traslad de Salto a Montevideo. Libros sucesivos, como Humo, Druida, Historial de las violetas, Magnolia, La
guerra de los huertos, Est en llamas el jardn natal fueron reunidos en las ediciones sucesivas de Los papeles
salvajes. La ltima, en dos volmenes, apareci entre 1991 y 1992, y fue reeditada luego en Argentina. Ms tarde
public Misales, Camino de pedreras, Reina Amelia, Rosa Mstica y Flor de lis, aparecido poco antes de su
muerte, que inclua un CD, Diadema, con su voz recitando varios de sus poemas.
CONTEXTO HISTRICO
La dcada de los 60 (H. Benitez Pezzolano)
La expresin los 60 exhibe su provisoriedad particular desde el momento en que poetas como Washington
Benavides, Circe Maia y, especialmente, Marosa Di Giorgio, dan a conocer sus primeros libros en la dcada anterior.
De la misma manera, Jorge Arbeleche, Hugo Achugar, Roberto Echavarren Welker y Eduardo Miln alcanzan sus
mayores consecuencias tiempo despus, en los setenta y en los ochenta. Asimismo, el reconocimiento de Salvador
Puig, que haba surgido con La luz entre nosotros, en 1963, cobra fuerza decisiva con la publicacin de Apalabrar,
en 1980. Al fin de cuentas, los 60 funciona de manera diferente en cada caso. En principio, se trata de un eje temporal
que participa como punto de referencia y contextualizacin, en donde resulta inocultable la gravitacin nacional e
internacional de los acontecimientos histrico-culturales continentados por la dcada. Los mismos, de un modo u otro,
condicionan la produccin y recepcin de estos poetas. Mientras en algunos casos los 60 constituyen el espacio en
que se consolidan los efectos de sentido generados por creadores de trayectoria anterior --quienes multiplican su
pblico y siguen escribiendo-- parece evidente que para otros los 60 se convierten en la coyuntura desde la cual
emergen sus primeras producciones. En cierta medida, la dcada del 60 es una diagonal ineludible para la travesa de
escrituras diversas y para el imaginario que las preserva y las transforma.
Creo necesario insistir en la siguiente observacin. Buena parte de los poetas uruguayos de los 60 carecen de un
denominador comn. La palabra crisis, significativamente fuerte de la coyuntura histrica, ha sido utilizada por ngel
Rama para crear cohesin cultural entre los actores de la escena literaria. La misma puede resultar peligrosa a la hora
de conferir identificaciones puntuales. En todo caso, el trmino podra ser aceptable si se tolerase la explosin de su
sentido. Cules crisis? Una marcada diferencia de sus modalidades, unas variaciones que resisten la univocidad y
que resultan explicables en las dilataciones del contexto. Es as que podra sealarse, en varios casos, una poesa de
protesta social que poco o nada protesta contra los lenguajes, mientras, por otra parte, las crisis en los modos del
significante abren territorios de la experimentacin. Entre una y otra situacin ha habido puentes y conflictos,
congelamientos y alteraciones. Por ejemplo, si bien algunos poetas han quedado estampados en cierto
circunstancialismo sesentista (Rubn Yacovsky), otros se han entregado, con el correr del tiempo, al vrtigo de
transformaciones fuertemente distantes de sus primeras pocas (Echavarren Welker y la creciente deriva neobarroca,
Hugo Achugar y la intertextualidad disolutoria, nostlgica y antiutpica). Tambin hay quienes han mantenido una
tenue pero progresiva diferencia con respecto a sus manifestaciones iniciales (Jorge Arbeleche), en tanto es
importante observar la apariencia de no cambio en toda una zona de los trazos poticos de Marosa Di Giorgio o
Enrique Fierro. Vaya esto como breve mencin de un mapa mucho ms amplio y de considerable complejidad.

En cuanto a Marosa Di Giorgio, no creo exagerado afirmar que su poesa es una de las ms rigurosamente extraas
en el actual panorama uruguayo. La variacin que va de un libro a otro genera un movimiento de prolongacin
implacable, como si se tratara de una saga que amenazase con el infinito y cuya dinmica de espiral le otorgase el
aspecto de escritura raramente fiel a s misma. Si bien dicha fidelidad es una entelequia, los textos de Marosa se
asemejan al desplazamiento de una sola frase que va creciendo en direcciones impredecibles, como la madeja de un
sueo.
Esta poesa en prosa, heredera libre de la aventura de Rimbaud, inaugura un espacio que inscribe a la infancia
rebasando cualquier intencin de biografa. El profundo relieve de su universo verbal est enclavado en lo imprevisto,
pues procede de una visin mgica que destrona el tiempo. Dicho espacio no aparece delineado por una retrica del
nfasis diferencial con los mundos reconocibles. Sus textos no se desgastan en la inflacin del contraste con la
realidad (o, si se quiere, con distintas variaciones de realismo), porque la realidad de su orden surge de la
desconsideracin de cualquier otro orden probable. Si el lector espera un hilo, tanto un dispositivo surrealista como un
principio de ancdota racional, Marosa sorprende con su gramtica en la frontera de la conservacin o de la disolucin.
La particular cohesin de su sintaxis es producto de un orden cuasi cannico fisurado por pausas que escriben otras
relaciones, que detienen a la palabra en donde no est preparada para hacerlo. Es un acometimiento sobre la
materialidad del lenguaje, impidindole la fuga representacional y haciendo que los significantes se friccionen hasta las
cercanas del delirio, pero slo hasta las cercanas.
El universo potico no es aqu construido por una palabra civil, pues la inadecuacin fundamental del lenguaje y de lo
real, al decir de Barthes, es llevada hasta consecuencias mayores. La fuerza de esta incongruencia, del significante
incivil que se rehsa a pactar analgicamente con el mundo, da a luz, entonces, no metforas aristotlicas sino
visiones. Estas no adoptan, como algunos quisieran suponer, una enunciacin torturada, exultante o incluso
experimental. Por el contrario, a partir del formato de la frase cannica en el umbral de su quiebre emerge una
dimensin de belleza que tambin contiene lo terrible.
LIBRO: LOS PAPELES SALVAJES- EL HISTORIAL DE LAS VIOLETAS (1965)
1
Me acuerdo del atardecer y de tu alcoba abierta ya, por donde ya penetraban los vecinos y los ngeles. Y las nubesde las tardes de noviembre- que giraban por el suelo, que rodaban. Los arbolitos cargados de jazmines, de palomas y
gotas de agua. Aquel repiqueteo, aquel gorjeo, en el atardecer.
Y la maana siguiente, con angelillas muertas por todos lados, parecidas a pjaros de papel, a bellsimas cscaras de
huevo.
Tu deslumbrador fallecimiento.
2
Cuando miro hacia el pasado, solo veo cosas desconcertantes: azcar, diamelas, vino blanco, vino negro, la escuela
misteriosa a la que concurr durante cuatro aos, asesinatos, casamientos en los azahares, relaciones incestuosas.
Aquella vieja altsima, que pas una noche por los naranjales, con su gran batn y su rodete. Las mariposas que, por
seguirla, nos abandonaban.
3
Por el jardn las flores, las cebollitas tornasoladas. Es la tarde de Mara Auxiliadora. Y la Virgen est all en el cielo
pintada con sus pimpollitos, su alhel, dulcemente a la acuarela, con su nio y sus estrellas. Y un ngel- pequeo- se
hace evidente cerca de su sien, resplandece por un instante, desaparece, vuelve a aparecer. De pronto, se lanza hacia
la tierra, cruza el bosquecillo, entra en la casa, se asoma a los pasteles de manzana, me mira, lo miro fijamente y
empiezo a llorar, se va volando, volando, de nuevo, hasta la Virgen.
4

Es la tarde de las azucenas de diciembre. A eso de las diez, las flores se mecen un poco. Pasan las mariposas
nocturnas con piedrecitas brillantes en el ala y hacen besarse a las flores, enmaridarse. Y aquello ocurre con solo
quererlo. Basta que se lo desee para que ya sea. Acaso solo abandonar las manos y las trenzas. Y as me abro a
otro paisaje y a otros seres. Dios est all en el centro con su batn negro, sus grandes alas; y los antiguos parientes,
los abuelos. Todos devoran la enorme paz como una cena. Yo ocupo un pequeo lugar y participo tambin en el
quieto regocijo.
Pero, una vez mam lleg de pronto, me toc los hombros y fueron tales mi miedo, mi vergenza, que no me atreva a
levantarme, a resucitar.
TEMA 1
Nos encontramos ante dos textos difciles de clasificar en cuanto al gnero literario. Muchos concuerdan en que se
trata de poemas en prosa. Si bien Marosa di Giorgio no se interes en el aspecto terico del gnero, si consign la
condicin de ser en esencia una escritora visionaria: estos textos podran definirse como apariciones 1 Hay una
gran cantidad de descripciones que aparecen atravesadas por los sentimientos de yo lrico. La presentacin de los
elementos descritos muchas veces se hace con detalle y otras es una simple enumeracin, sin embargo la belleza es
el rasgo que se destaca en ellos Y la maana siguiente, con angelillas muertas por todos lados, parecidas a pjaros de
papel, a bellsimas cscaras de huevo. (1)
En ambos casos, tenemos a un yo lrico que propone los poemas desde su punto de vista, transmitiendo sus ideas y
sentimientos. Esto, sumado a la particular visin de Marosa sobre el mundo, da como resultado estos textos
fantsticos. Al respecto dice Luis Bravo: La focalizacin casi siempre parte de una figura testigo que mientras
visiona, describe y/o narra los acontecimientos de un orbe delirante que, sin embargo, discurre como naturalmente en
ciclos que fugan de cualquier anclaje temporal si bien sus escritos se postulan desde la primera persona como
testimonio de vivencias, la extraeza de stas no puede ser asimilada ms que como plasmacin de instancias
onricas la lgica racional de la vigilancia carece de utilidad para comprender lo que all est sucediendo 2
En el primero de los textos, el asunto parece ser la muerte de alguien. El yo lrico recuerda ese atardecer en particular,
principalmente por el paisaje. En realidad, el paisaje parece ser ms importante que la muerte. El lector se convierte
en un espectador absorto de ese mundo maravilloso que se despliega en el poema. Una vez que el lector ingresa en
los espacios de su universo (chacra, jardn, huerto, todas domsticas puestas en escena de lo salvaje) sabe que en
dichos topos cualquier cosa de cualquier ndole puede ocurrir3
En los poemas, se relaciona lo sobrenatural- en este caso los ngeles o la mujer que se lleva las mariposas- con lo
cotidiano.
En el segundo fragmento, aparece una lista de elementos calificados como recuerdos desconcertantes; en el primero
se menciona a los jazmines, las palomas, las gotas de agua, las nubes que giran en el suelo. Lo que asombra de estos
elementos no est en ellos mismos sino en la mirada del yo lrico sobre ellos. Es en este sentido que pueden
encontrarse puntos en comn con la poesa vanguardista, en la visin retocada o desautomatizada de la realidad.
Algunos han encontrado fuertes relaciones entre su obra y las pinturas surrealistas, en las que el sueo y la realidad
aparecen mezclados.
TEMA 2
Nos encontramos ante dos textos difciles de clasificar en cuanto al gnero literario. Muchos concuerdan en que se
trata de poemas en prosa. Si bien Marosa di Giorgio no se interes en el aspecto terico del gnero, si consign la
condicin de ser en esencia una escritora visionaria: estos textos podran definirse como apariciones 4 Hay una
gran cantidad de descripciones que aparecen atravesadas por los sentimientos de yo lrico. La presentacin de los
elementos descritos muchas veces se hace con detalle y otras es una simple enumeracin, sin embargo la belleza es
el rasgo que se destaca en ellos Pasan las mariposas nocturnas con piedrecitas brillantes en el ala y hacen besarse a
las flores, enmaridarse (4)
En ambos casos, tenemos a un yo lrico que propone los poemas desde su punto de vista, transmitiendo sus ideas y
sentimientos. Esto, sumado a la particular visin de Marosa sobre el mundo, da como resultado estos textos
fantsticos. Al respecto dice Luis Bravo: La focalizacin casi siempre parte de una figura testigo que mientras
1

Luis Bravo, Escrituras visionarias Pgina 139.

Luis Bravo, Escrituras visionarias Pgina 138.
3
Luis Bravo, Escrituras visionarias Pgina 137.
4
Luis Bravo, Escrituras visionarias Pgina 139.
2

visiona, describe y/o narra los acontecimientos de un orbe delirante que, sin embargo, discurre como naturalmente en
ciclos que fugan de cualquier anclaje temporal si bien sus escritos se postulan desde la primera persona como
testimonio de vivencias, la extraeza de stas no puede ser asimilada ms que como plasmacin de instancias
onricas la lgica racional de la vigilancia carece de utilidad para comprender lo que all est sucediendo 5
En los dos fragmentos se hace mencin a momentos y lugares especficos Es la tarde de las azucenas de diciembre
(4) Es la tarde de Mara Auxiliadora (3) el jardn aparece en todo su esplendor, lleno de flores y mariposas. El paisaje
aparece sobrecargado y lleno de accin: ngeles que vuelan, flores que se enmaridan, etc. Lo que asombra de estos
elementos no est en ellos mismos sino en la mirada del yo lrico sobre ellos. Es en este sentido que pueden
encontrarse puntos en comn con la poesa vanguardista, en la visin retocada o desautomatizada de la realidad.
Algunos han encontrado fuertes relaciones entre su obra y las pinturas surrealistas, en las que el sueo y la realidad
aparecen mezclados.
El lector se convierte en un espectador absorto de ese mundo maravilloso que se despliega en el poema. Una vez
que el lector ingresa en los espacios de su universo (chacra, jardn, huerto, todas domsticas puestas en escena de lo
salvaje) sabe que en dichos topos cualquier cosa de cualquier ndole puede ocurrir6
En los poemas, se relaciona lo sobrenatural- en este caso los ngeles, la Virgen, Dios, o la mujer que se lleva las
mariposas- con lo cotidiano. Las figuras del imaginario judeo- cristiano (Dios, el diablo, los ngeles, las santas)
asumen, por ejemplo, un cariz fantstico, encarnando por contraposicin barroca, lo pagano, lo salvaje y sus instintos. 7
Toda la iconografa religiosa se hace presente en el texto, aunque transformada por la visin fantstica de la autora.
La relacin del yo lrico con la escena presentada es otra de las cuestiones a la que debemos prestar atencin . En
ambos casos aparecen el miedo y el llanto, frente a escenarios que en un principio no parecen transmitir estos
sentimientos. En lo fantstico, el miedo est presente siempre: En lo maravilloso negro de di Giorgio lo monstruoso
pone en juego la dicotoma del inconsciente, pues hace realidad el deseo oculto (inefable), activando un poderoso
discurso en el que se retroalimentan lo inocente y lo perverso. Al respecto, Roberto Echavarren ha calificado esta
escritura como un juego de amenaza onrico y chamnico8

Luis Bravo, Escrituras visionarias Pgina 138.

Luis Bravo, Escrituras visionarias Pgina 137.
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dem, pgina 140.
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dem, pgina 140.
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