Subjetivacin y resistencia

En este texto pretendemos vislumbrar la idea de las formas de la subjetividad para

comprender la Subjetividad inmanente procesual que Guattari desarrolla en Casmosis.
Medicina y arte para saltar desde este concepto a la nocin de arte como resistencia en
Deleuze en varios momentos de su obra, comenzaremos con El concepto de diagrama,
despus a la entrevista que da en la FEMIS y terminamos con su entrevista con Claire
Parnet, el ABC. En este recorrido intento mostrar que en la conformacin de las
subjetividades estticas ocurren lneas de conexin y de fuga con el proceso de Creacin
artstica, tal como lo piensa Deleuze.

*
La construccin de la subjetividad esttica
Van Gogh pensaba que es necesario saber deducir el mito de las cosas ms terrenales de la vida.
Y pienso que l tena encabronadamente razn.
Pues la realidad es terriblemente superior a cualquier historia, a cualquier fbula, a cualquier divinidad, a
cualquier surrealidad.
Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por la sociedad.

Es preciso entender que el texto Caosmosis de Guattari tiene la finalidad de pensar las
formas de construccin de la subjetividad en sus mltiples dimensiones, su intencin no es
hacer un tratado de esttica y, sin embargo, este problema le atae porque es en la medida
en que percibimos el mundo que lo enfrentamos, nos relacionamos social, poltica,
econmica, ecolgicamente, que vivimos. En Casmosis intenta mostrar justamente los
nexos entre el arte y la medicina, pero qu podra curarse con el arte?
El anlisis de este autor es abrumador pues el nexo que lo lleva a hilar fino entre
estas dos disciplinas, es precisamente el de la construccin de la subjetividad que, nos
advierte desde el comienzo del texto, es producida por instancias individuales, sociales e
institucionales.

Guattari asegura, en entrevista con Urribarri, que las construcciones cientificistas,

capitalistas y conservadoras de la subjetividad o eso que llama en Caosmosis el estilo
yanqui de subjetivacin ganaron la batalla contra las subjetividades revolucionarias,
autocreativas y le interesa pensar los motores de este triunfo, sin perder nunca la esperanza
de que el resultado pueda ser revocado y tal vez justamente, para no perder la esperanza de
que esto pueda suceder.
Su trabajo en La borde le mostr que el camino para atender las enfermedades
mentales es un camino autopoitico, esto es, un camino en el que la subjetividad se ve
implicada en su propia construccin, saliendo de los esquemas, clichs y previsiones que el
estilo yanqui tiene precocido para todos nosotros.
Nuestra supervivencia en este planeta est amenazada no slo por las degradaciones
ambientales, sino tambin por la degeneracin del tejido de solidaridades sociales y
de los modos de vida psquicos que conviene, literalmente, reinventar. La
refundacin de lo poltico deber pasar por las dimensiones estticas y analticas que
se implican en las tres ecologas del ambiente, el socius y la psique. (p. 33)
Asegura en Caosmosis. La tarea que Guattari se propone es mltiple y abierta a los ms
distintos elementos de la construccin de la subjetividad que se relaciona directamente con
la degradacin del tejido social que sin duda hoy asistimos en el mundo entero y de manera
aberrante en nuestro propio pas. Es as una relacin mltiple de los planos estticos y
analticos, con implicaciones polticas que se reflejan en sus condiciones ambientales,
sociales, psquicas. La construccin de la subjetividad implica una complejidad de
fenmenos y atraviesa distintos momentos, por esto fundamental pensar lo que Guattari
entiende por dimensin Esttica.
Entendemos la esttica como la exploracin de los modos de la sensibilidad, los
modos de sentir que son determinantes en la conformacin de las singularidades, de las
subjetividades. No podemos entender el modo en el que el sujeto se estructura y se
comprende a s mismo sino nos asomamos antes a esta dimensin sensible y afectiva. A
diferencia de Baumgarten o Kant para quienes la esttica es la comprensin del gusto y con
l, de los fenmenos del arte. La comprensin de nuestros autores es ms amplia y mltiple

pues no slo reflexiona los fenmenos de la belleza y sus complementarios, sino que
intentan pensar la complejidad de la sensibilidad y su polivalencia:
La potencia esttica de sentir, aunque igual d derecho a las otras potencias de
pensar filosficamente, de conocer cientficamente, de actuar polticamente, nos
parece en trance de ocupar una posicin privilegiada en el seno de las
Conformaciones colectivas de enunciacin de nuestra poca. (p. 125)
As pues, es muy evidente a lo largo de Caosmosis que para Guattari la dimensin esttica,
y con ella el papel del arte, se teje con otras dimensiones que, de manera transversal
atraviesan la sensibilidad y que es justamente el plano de la esttica el que empieza a tomas
un papel de privilegio en nuestra poca; lo sensible no se expresa ms en la experiencia
desinteresada de lo bello sino ms bien, como una serie de conexiones polimrficas y
multifacticas que implican las dimensiones polticas, cientficas, filosficas, que lo
presuponen.
Guattari habla de tres conformaciones o paradigmas estticos que atraviesan la
historia humana, no podemos pensarlos de manera diacrnica e histrica sino ms bien,
como lneas que atraviesan distintas pocas e ideas. En el captulo seis de Caosmosis, El
nuevo paradigma esttico Guattari describe a detalle cada una de estos paradigmas, me
detengo en ellos.
Al primer paradigma le denomina Emergencia amarrada a los Territorios colectivos en
ste, las Conformaciones territorializadas de enunciacin son fundantes y fundamentales.
Podemos considerarlo como un proceso de protocreacin que se encuentra tanto en la
infancia, como en la locura e incluso en la experiencia amorosa, es una forma de
subjetividad polismica:
una dimensin de creacin en estado naciente, perpetuamente ms arriba de ella
misma, potencia de emergencia que subsume la contingencia y los azares de las
empresas de puesta en el ser de Universos inmateriales. (p. 125)

Dioses y hombres, micro y macro cosmos, lo profano y lo sagrado conviven en una misma
dinmica. Los procesos de creacin no dependen de los sujetos y su singularidad sino del
cosmos en el que se instalan; mas, este cosmos no es externo, sino que se inserta en el
interior de las subjetividades. El afuera, lo extranjero es el peligro a ser aniquilado, el azar
tiene siempre un sentido interior. El afuera pertenece al adentro.
Podramos llevar el argumento al lmite y decir con Guattari que no hay
exterioridad, sino que la subjetividad colectiva territorializada es hegemnica todo
pertenece al territorio de la subjetividad que vuelca los Universos de valor en un
movimiento que se repliega sobre s misma. Mas cuando hablamos de interioridad no nos
referimos slo a un individuo sino al modo en el que el colectivo que habita un determinado
territorio interioriza las distintas experiencias.
El tiempo y espacio por su parte, no son meros receptculos neutros de los
fenmenos sino que tienen que ser creados desde la subjetividad; han de ser generados, recreados; por ello el canto, la danza, el ttem que se esculpe son expresiones de la
intencionalidad del mundo interior, de la historia, del clan, de las necesidades especficas
del colectivo que hablan por sus antepasados, por sus dioses.
Es preciso comprender para pasar al siguiente paradigma, que estas Conformaciones
Territorializadas no perteneces a una etapa histrica que ha sido superada o lo ser. Como
se dijo antes, pertenece ms bien a un modo pre-creador de la sensibilidad que se manifiesta
en distintas experiencias an cotidianas como el amor en el que los objetos y las acciones se
ritualizan y cobran un sentido especfico slo para los enamorados.
El segundo paradigma pertenece a los Universales trascendentes y caracteriza
principalmente a las conformaciones desterritorializadas, en las que cada valor, precisa una
referencia trascendente autnoma. Los valores de lo Verdadero de la lgica, el Bien de la
moral, la Ley del espacio pblico, el Capital del intercambio econmico, lo Bello del
dominio esttico. (Cfr. p. 127) Esto implica que los valores son dictados y establecidos
fuera del individuo, considerados trascendentes a l y a los que todos han de sujetarse. Nace
aqu el sujeto sujetado.
Este paradigma vuelve dual aquello que era polifnico: lo verdadero contra lo falso,
lo bueno contra lo malo, bello contra lo feo Detectamos as un nuevo maniquesmo, una

reduccin jerrquica y en buena medida estril para la creacin de subjetividad pues todo
proceso creador debe subsumirse a estos universales y por supuesto el sujeto no tiene de
otra que elegir el elemento que est por encima en la escala de valor: todos sujetados a ser
buenos y verdaderos y bellos y no sus contrarios.
El valor trascendente se plantea como inamovible, siempre ya ah y debiendo serlo
siempre. A su respecto la subjetividad queda en falta perpetua, culpable a priori,
como mnimo, en estado de "dilacin ilimitada" (segn la frmula de El Proceso de
Kafka). (p. 127)
Nietzsche es uno de los ms duros crticos de esta tirana de los ideales, de esta mentira que
anula la vida misma y sus propios procesos creadores, una especie de maldicin que
mantiene la realidad en segundo plano juzgndola, acusndola de falsedad y, por lo tanto,
matndola.
Considera que este paradigma es caracterstico de las formas capitalistas porque
intenta generar relaciones igualitarias entre el valor de deseo, el valor de uso y el valor de
cambio tejiendo una lnea vertical en la cual la multiplicidad de estos valores se ve reducida
a un valor: el valor que se otorga a los objetos implica su costo y el deseo que produce en
los sujetos. Asistimos a la reduccin de la sensacin a su valor de mercado.
De este modo La subjetividad se ha estandarizado a travs de una comunicacin
que desaloja cuanto es posible las composiciones enunciativas transemiticas y amodales.
(p. 128) Se pierde la singularidad de las conformaciones territorializadas en las que cada
gesto, cada sonido, cada ritmo, cada trazo tenan un sentido especfico que implicaba al
colectivo. Se pierde tambin el significado mltiple, la interpretacin, se pierde pues la
potencia de la subjetividad y su potencia grupal.
Incluso podramos pensar con Guattari que la forma ms extrema de este
reduccionismo se muestra en un trueque de fichas de informacin que se puede calcular con
ceros y unos o en bits (binary digits) que pueden ser reproducidos en las computadoras.
Cero para no, uno para un s o como ocurre hoy en las redes sociales que nos proporcionan
una serie de emoticones a travs de los cuales podemos expresar todos nuestros posibles
estados anmicos, intelectuales, nuestras pasiones y desacuerdos, es claro que la

subjetividad se ve mermada, reducida a su mnima expresin. Somos caritas felices,

llorosas o enojadas enajenados, faltos de apropiacin en la construccin nuestra
subjetividad.
El tercer y ltimo paradigma que se desarrolla en este captulo es el de la Inmanencia
procesual. Guattari nos advierte de la dificultad de comprender este paradigma debido a su
cercana y a su transversalidad en los otros paradigmas. As pues, ser necesario hablar de
l desde sus huellas, sus sntomas.
El elemento que resalta constantemente Guattari es el de la autopoiesis. Hay en este
paradigma una capacidad de crear que conlleva la autoafirmacin de la subjetividad y esta
autocreacin deviene un foco existencial. La subjetividad se convierte entonces en una
mquina autopoitica, que se crear y re-crea constantemente. Guattari resalta en ella tres
caractersticas bastante complejas y que separo punto por punto para una mirada ms clara
de los mismos:
a) Es una heterogeneificacin ontolgica de Universos de referencia desplegados
a travs de lo que he llamado movimiento de lo infinito;
b) una transversalidad maqunica abstracta articuladora de las multitudes de
interfaces finitas que manifiestan a estos Universos en un mismo hipertexto o
plano de consistencia;
c) una multiplicacin y particularizacin de los focos de consistencia autopoitica
(Territorios existenciales).
Vemos as que su gnesis es mltiple, abandona desde esta lgica una mirada de un origen
de la subjetividad y no slo eso, si se elimina la nocin del origen se elimina tambin la
idea de destino, por eso su movimiento se lanza, se proyecta al infinito. Su posicin es
entonces la de una mquina abstracta, un ritornelo, una subjetividad autoproducida, por ello
su lugar es un no-lugar, se territorializa desterritorializndose, ocupa una posicin
descentrada, abierta, transversal; atraviesa los distintos paradigmas siendo ella misma un
hipertexto. Por ltimo, este paradigma implica la multiplicidad de los territorios de
existencia, esto significa que no habitamos un tiempo-espacio especficos sino una

multiplicidad de tiempos-espacios que cada subjetividad genera apropindose de ellos, por

tanto, cada subjetividad es una existente.
A diferencia de la esttica de universales trascendentes. La caosmosis producida por
esta esttica inmanente no oscila entre cero y el infinito, entre el ser y la nada, el orden y
el desorden atraviesa las dualidades, las abandona. Se regenera en los estados de cosas, en
los cuerpos ms inslitos, se ilumina con la autopoiesis, constantemente se desterritorializa;
podramos decir que este universo de referencia de la subjetividad es caotizacin relativa
a travs de la confrontacin de estados mltiples de la complejidad. Esta mquina esttica
atraviesa las dimensiones de la finitud, la alteridad, el cuerpo y los incorporales que se
muestran en formas mltiples y es capaz de generar y regenerar la subjetividad.
Podemos agregar desde la entrevista con Urribarri que el universo de valores que
instaura este paradigma esttico es un universo complejo, un despliegue de sistemas de
referencia, de lneas de fuga, de ritornelos y, al mismo tiempo se pertenece, se crea a s
mismo, es autopoitico, autorreferencial y diferencial.
As pues, tres paradigmas o universos de referencias que determinan los modos en que las
subjetividades se construyen. Es en este ltimo sin embargo, en el que Guattari encuentra la
posibilidad de crear nuevas mquinas que den movilidad a la construccin de las
subjetividades. A diferencia del primero, el de las Conformaciones territorializadas, donde
la subjetividad se construye por su relacin mgica con el mundo y sigue planteando una
lgica de la interioridad que destruye o destituye el poder del exterior, en este paradigma
interior y exterior son indisociables: psique, socius y ambiente se combinan como
elementos sine qua non se construye la subjetividad.
Consideramos por dems evidente que su lucha frontal, como la de Deleuze se
entabla contra el segundo paradigma: contra los universales trascendente y contra ellos es
necesario propagar una lgica de la sensacin, de la inmanencia. Una inmanencia que se
conforma y se construye, que como el arte de la segunda mitad del siglo XX slo se
entiende como un proceso.

*
Del arte como resistencia
Un autor no es un copista, es el que ha visto antes que otros, el que encuentra un medio de destrabar lo
atrancado, de deshacer una situacin inaceptable. An fracasando, jams ser un fracasado entre los miopes
satisfechos. Al destrabar su situacin libera cientos de otras situaciones de su poca, o de la poca que apenas
despunta.
Henri Michaux, Emergencias-Resurgencias

Por qu es importante asomarnos a las construcciones de la subjetividad inmanente

procesual en Guattari para entender el acto creador del arte como acto de resistencia en
Deleuze? De entrada, es preciso partir de la idea de que la subjetividad en Gauttari no se
corresponde con un sujeto, con un individuo; es preciso entender que la subjetividad es
siempre un constructo, un proceso en permanente formacin. Ahora bien, tal como ocurre
en este proceso de subjetivacin, en la creacin de la obra de arte se tejen elementos
concretos del pensar, mquinas abstractas que se echan a andar en el proceso creativo.
Intentaremos explorar el proceso del acto creativo acompaados de Deleuze para
mostrar que tanto en la construccin inmanente procesual de la subjetividad como en el
acto creativo del arte hay un acto de resistencia. Partiremos del ejemplo del proceso creador
del pintor tal y como lo describe Deleuze en El concepto de diagrama.
En este texto asegura Deleuze que quien pinta tiene como punto de partida la
catstrofe, entendiendo por catstrofe aquellos desequilibrios locales, las cosas que se
desploman, se caen y desvanecen. Tal vez sea Turner, considera, quien hizo gala de esta
idea singular en sus lienzos. De acuerdo con Claudel en El ojo escucha, Deleuze se
pregunta, qu es una composicin? Y responde algo muy bello: una composicin es un
conjunto, una estructura desequilibrndose, a punto de romperse, tal como ocurre en las
obras de Turner. Son las vasijas borrachas que balacendose de un lado para otro y a punto
de romperse, dan vida, fuerza, equilibrio y maestra a la pintura.

Pero esta catstrofe no es la catstrofe representada en la obra, ni la catstrofe que

vive el artista, es la catstrofe que afecta el acto mismo de pintar, es el elemento sine qua
non para que nazca all el color, es en palabras de Paul Klee, el huevo o la cosmognesis
del acto de pintar.
Siguiendo el trabajo de Cezane, considera que colores son una especie de nomenos
que carecen de espacio y tiempo, infinitos; son en s mismos instancias casi trascendentes
que se manifiestan en el acto de pintar a partir de dos fases o momentos:
1. El momento del caos, que es previo al acto de situarse frente al lienzo.
2. El momento de la catstrofe en que el color brota, nace como de un huevo.
El resultado que se obtiene es el color. Siempre que el pintor se enfrenta al lienzo tiene la
posibilidad de pintar el comienzo del mundo, ms an, de pintar el mundo antes del mundo.
Es preciso decirlo, cuando el pintor se enfrenta al lienzo, no es un lienzo blanco, vaco lo
que enfrenta, por eso el punto inicial es el caos: se enfrenta a la saturacin, a la enorme
carga de clichs y preconcepciones de lo que la obra debe de ser, del modo especfico en
el que se debe de pintar
Y aqu encontramos un nexo fascinante con la construccin de la subjetividad en su
tercera etapa del que hablamos con Guattari pues justamente es del caos en el que la
subjetividad se inserta, de los clichs, de los modos preconcebidos de ser de aquello de lo
que debemos desembarazarnos. Es de los universales trascendentes en los que debemos
encajar como clavos, o a de las escuelas y sus estilos en el caso de los pintores.
El artista vive este conflicto cada vez que enfrenta un lienzo, el hombre de a pie, el
sintomtico, deprimido, esquizo lo vive cada da que se ve al espejo y no sabe quin o qu
es lo que ve. Y esta es la peor parte de pintar, como la peor parte de vivir. Reconocer que
alguien ha dictado y controlado el modo de nuestra existencia.
Para Deleuze, el pintor debe crear su propio diagrama, es la nica posibilidad que
tiene para generar la posibilidad de cuadros infinitos. Sin embargo, es imposible pensar que
para la pintura hay un diagrama, el diagrama que resuelva todas las pinturas, el diagrama
que cualquier pintor que todos los pintores adopten; antes bien, el diagrama tiene fecha y
nombre. Tiene nombre porque es inconfundible el diagrama de un Van Gogh, que
seguramente no confundiremos con el de un Cezane y mucho menos con el de un Bacon.
Pero tambin tiene fecha porque un mismo pintor va variando sus propios diagramas, de

pronto reconoce su caducidad y de inmediato se vuelca en la bsqueda de uno nuevo. En

palabras de Bacon en entrevista con David Sylvester:
as the instincts change, so there comes a renewal of the feeling of how can I remake
this thing once again more clearly, more exactly, more violently.
El artista cambia, cambian sus instintos y con ellos tambin se modifica su diagrama, sus
ideas, en este caso pictricas pero, vayamos un poco ms all de la pintura y preguntmosle
a Deleuze, qu significa tener una idea en el arte? Cules son los orgenes del acto
creador? En la conferencia dada en la FEMIS el diecisiete de marzo de 1987, considera que
tener una idea es como una fiesta, no ocurre todo el tiempo, es una excepcin; pero una vez
que la tienes, una vez que se dibuja en tu mente, en tu cuerpo, se reconoce de inmediato
porque no es una idea en general sino en mbitos especficos: una idea en cine, en
pintura, en filosofa
Como en la pintura y el cine, tambin los conceptos filosficos nacen de una
necesidad, el pintor no se para frente al lienzo que est por comenzar a pintar porque esta
sensacin le provoque un enorme placer, antes bien, puede resultar, incluso catico,
abismal, igual que el poeta y el narrador frente a la hoja en blanco; decamos antes, este
patetismo resulta justamente no por el temor al blanco, al vaco, sino justamente ante la
necesidad de abandonar los clichs, de encontrar la voz, la imagen, el diagrama propio.
La creacin es resultando entonces de una necesidad especfica del artista, de una
necesidad de romper, rasgar, de resistir. Otra vez Bacon lo dice con alegra cuando asegura
en entrevista con Giacobetti, un poco antes de su muerte, que el instinto creativo es
precisamente lo que le despierta todas las maanas, lo que lo fuerza, lo arrastra a pintar, de
otro modo, comenta con el mayor desenfado, sera una prostituta. Es as que para Deleuze
un creador no trabaja por gusto, trabaja por absoluta necesidad.
Decamos al principio de nuestra lectura de Guattari que justamente, la lucha que
entabla es frontal con los sistemas de construccin de la subjetividad encarnados en el
cientificismo y su padre capitalista, una lucha contra los modos identitarios de conformar
sociedades de soldaditos uniformados todos cantando las mismas consignas.

Deleuze, leyendo a Foucault considera que este es el cambio de paradigma de las

sociedades disciplinarias, caracterizadas por la exclusin, a las sociedades de control que
ms bien se encargan del reparto de las consignas. Las sociedades mass mediticas actuales
se acercan cada vez ms a este esquema: la verdad la tienen los medios de comunicacin,
ellos se encargan de modelar y modular las verdades, los afectos y gustos de sus
consumidores.
Por esto el arte para Deleuze no es comunicacin, ni ha de serlo precisamente,
porque no podemos entenderlo como mera propagacin de informacin o como el conjunto
de consignas que hay que creer. El arte no es, no debe ser nunca un sistema de control para
asegurar que los individuos crean las verdades del da. Por ello, tener una idea en el plano
de la creacin artstica no implica saber si es verdadera o falsa, si es correcta o incorrecta,
implica sobre todo, asegurarnos de que esa idea es o no importante, interesante, si es bella.
Contina diciendo en la conferencia de la FEMIS
El arte es entonces un acto de resistencia pero, a qu se resiste?, cul es su
trinchera? Acaso hay una nica trinchera? Seguramente no, de entrada, es preciso entender
que el arte se resiste a la muerte, se perpetua en el tiempo de los hombres, se sostiene y
actualiza.

No resulta difcil entenderlo cuando vemos lo que hacen los artistas quiero decir
que no hay arte que no sea una liberacin de una potencia de vida, y ante todo no
hay arte de la muerte.

El arte escapa de las crceles que han estancado a la vida, la lleva a explorar sus mayores
potencias, nos dice en el ABC. El arte potencia la vida, lucha contra la muerte, la confronta
exponindose, generndose, dando, siendo la vida en sus mltiples potencias. El arte
combate a la muerte porque a pesar de la muerte del artista, la obra se perpetua, se mantiene
en toda su fuerza a lo largo del tiempo.
Tambin podemos decir que el arte, como pensaba Klee, resiste bajo la forma de la
lucha de los hombres: falta el pueblo y a la vez no falta. El arte se resiste a la opinin

corriente y al deseo que sta impone, se resiste a plantear preguntas imbciles,

prefabricadas, informadas. Pelea las batallas de los hombres, y en ello radica tambin su
dimensin poltica; se acompaa de ellos para crear, de sus sueos y su locura, de su fuerza
y sus temores, aunque el acto creador sea totalmente un acto solitario. Falta un pueblo
porque el artista escribe desde la trinchera del otro, de lo diferente, pero no falta porque
algn da llegarn los hombres que la obra invoca para apropiarse de las ideas que la obra
manifiesta, para hacerlas vigentes.
En el ABC Deleuze refiere a Primo Levi como su gua en la comprensin de eso a lo
que el arte resiste y asegura que fue l, Levi quien fue capaz de hablar de aquello que
mueve al artista, lo que lo convierte en un ser resistente: la vergenza de ser hombre, esta
idea le parece que logra con gran profundidad el cometido de resistir porque Levi la
desarrolla justo despus de salir de los campos de exterminio. Una vergenza, asegura,
primero porque existen hombres que son capaces de tales atrocidades, pero vergenza
tambin por ser capaz de sobrevivir a todos los que se quedaron en el camino.
Es por esta capacidad que el arte libera la vida de sus crceles, que detona toda su
fuerza y en todas sus potencias, mas no libera al artista, ni al espectador, sino a la vida
misma y desde ah se teje el vnculo entre ambos:

La vergenza de ser un hombre: el artista es aquel que libera una vida, una vida
potente, una vida que es ms que personal, que no es la propia vida.

Resistir entonces es hablar de la vergenza de ser hombres, implica ser capaces de mostrar
los lmites y excesos de estas vergenzas. El arte tiene como funcin resistir porque es
capaz de exagerar lo que es la vida, mostrar con toda su explosividad y fuerza aquello de lo
que la vida es capaz, aquello de lo que es capaz un cuerpo. El arte es produccin de
exageraciones: Y por su sola existencia es ya resistencia. Es capaz liberar la vida, mostrar
las crceles que el hombre ha construido para la vida y eso es resistir.
El arte, el pensamiento deben resistir a la majadera, a la vulgaridad que nos
atraviesa y que se encuentra por todas partes, incluso lleva el argumento ms all y

considera que si no hubiera filosofa, el grado de majadera que existira en el mundo sera
insoportable. La filosofa y el arte son frenos pues que el hombre pone a la grosera, a la
vulgaridad de la gente.
En este sentido se manifiesta el espritu nietzscheano de Deleuze, el hombre ha
esclavizado sus ms grandes poderes: su instinto, su cuerpo, sus pasiones, pero no slo ha
construido crceles para los hombres, ha construido crceles para la vida misma y por eso
la insistencia de Deleuze en que el arte es capaz liberar no a los hombres, sino a la vida
misma y sus potencias.
Desde aqu podemos pensar tambin que la resistencia en el arte se relaciona de
manera directa con los animales, con su falta de voz y su necesidad de gritar. Liberarlos de
las crceles humanas, por eso, asegura Deleuze que debemos escribir en su lugar, decir
desde ellos lo que no pueden decir, hacer, saber, escribir... privilegio pues de la vida sobre
lo humano.
De acuerdo con Baileau para Deleuze el arte de la representacin tiene un alcance
poltico pues resulta indigno querer hablar por los otros, por eso el arte expresivo de los
diagramas lo seduce, por eso las zonas en las que es indiscernible el hombre del animal, lo
seducen, devenir otro, eso es lo que ocurre en el arte o, ms en general, entre los diferentes
reinos de la vida.

*
De la subjetividad potica que resiste
Cuando trabajas ests en realidad siguiendo esa especie de nube de sensacin en ti mismo, pero no sabes lo
que es en realidad. Y se le llama instinto. Y el instinto de uno, sea acertado o no, se fija en ciertas cosas que
han pasado en esa actividad de aplicar la pintura al lienzo.
Francis Bacon

Cuando Deleuze asegura que crear es resistir, no habla de abstracciones, como aseguraba en
la conferencia de FEMIS: tener una idea no es tener una idea en general sino una idea muy
especfica, una idea cinematogrfica, pictrica, filosfica, cientfica; una idea de la

vergenza, de las prisiones humanas, del silencio de los animales, de la lucha contra la
vulgaridad, por eso, podemos decir que su resultado es efectivo.
De manera muy similar ocurre con el proceso de subjetivacin inmanente procesual.
Caosmosis puede leerse entonces como la formacin de un "caosmos", es decir, la relacin
de inmanencia entre la complejidad y el caos, como la conjuncin el caos como
multiplicidad, como hervidero de la vida, con el cosmos que es complejo, mltiple y
multvoco; adems es preciso sumarle el elemento de la smosis pues, asegura Guattari en
entrevista con Urribarri: quiere decir que hay una relacin osmtica, de inmanencia, entre
la complejidad y el caos.
Tal como ocurre en el proceso de creacin artstica que tiene como primer momento
el caos, la creacin de una subjetividad inmanente procesual tiene que partir del caos, de la
comprensin de que el ser es complejo y mltiple, que est lleno de clichs y modas y
estilos.
De acuerdo con Guattari, slo desde una comprensin de la subjetividad como
inmanencia procesual somos capaces de crearnos como subjetividades en constante
formacin-transformacin de nuestros vnculos polticos en tanto seres psquicos, sociales,
ambientales y en Deleuze asistimos a la formacin de estas subjetividades en el quehacer
potico de los artistas que como vimos al final del apartado anterior, tiene tambin su
propia dimensin poltica.
El artista es capaz de resistir al clich, a la vulgaridad, a la vergenza humana. La
creacin artstica y la creacin de una subjetividad comparten as rasgos caractersticos:
slo pueden pensarse como procesos inmanentes, cercanos, prximos.
Para Deleuze, es preciso formar redes de resistencia creativas o creadoras, tales
como las que formaron los romnticos en Alemania o como lo hicieron los dadastas, es
preciso pues que para formar sujetos alegres, potente, se formen conexiones entre los
procesos del arte y los de la vida. A Deleuze le gusta compartir con el otro pero, detesta el
conflicto, le gustara que encontrarlos no le provocara el ms mnimo problema. La
diferencia no significa para l la confrontacin constante, el conflicto permanente, antes es
bien, es la condicin para el reconocimiento de s mismo, para la construccin de la propia
subjetividad.

Resistir no es entonces pelear por el gusto de hacerlo, resistir es tener la necesidad

ineludible de re-conocerse a s mismo, de crearse un agenciamiento propio, de
territorializarse y codificarse para dejar que la existencia, que su propio devenir nos
desterritorialice y descodifique. Por eso, asegurar Deleuze en entrevista con Parnet:
Lo ms hermoso del mundo es tener relaciones imperceptibles con gente
imperceptibles. Quiero decir que todos somos molculas es una molcula de red,
una red molecular.

Bibliografa
Guattari, Felix, Caosmosis. Medicina y arte. Buenos Aires: Manantial, 1996.
El paradigma esttico, Entrevista con Urribarri, Zona ergena no. 10, 1992.
Deleuze, Guilles, Pintura. El concepto de diagrama, Cactus, 2008.
El Abecedario, Entrevista con Claire Parnet, 1988.
Qu es el acto de creacin?, Conferencia en la FEMIS, 1987.
Bacon, Francis, Entrevista con Giacobetti, 1992.
Entrevista con David Sylvester, 1976.