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Appareil

17 (2016)
Art et Mdium

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Clement Greenberg

La peinture moderniste
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Clement Greenberg, La peinture moderniste, Appareil [En ligne], 17|2016, mis en ligne le 12 juillet 2016,
consult le 14 septembre 2016. URL: http://appareil.revues.org/2302
diteur : Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord
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La peinture moderniste

Clement Greenberg

La peinture moderniste
Traduction de Traduction de langlais (tats-Unis) par Pascal Krajewski avec laimable
autorisation de Sarah Greenberg Morse for the Estate of Clement Greenberg
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La peinture moderniste

Le Modernisme ne concerne pas que lart et la littrature. Aujourdhui, il touche presque


lintgralit de ce qui est vritablement vivant dans notre culture. Pour autant, il nous apparat
comme une vritable nouveaut historique. La civilisation occidentale nest pas la premire
civilisation inspecter et questionner ses propres fondements, mais elle est celle qui a t le
plus loin dans ce sens. Jidentifie lavnement du Modernisme avec lintensification, voire
lexacerbation de cette tendance auto-critique qui a commenc avec le philosophe Kant. Parce
quil a t le premier critiquer les moyens mmes de la critique, je considre Kant comme
le premier vrai moderniste.
Lessence du Modernisme, tel que je le vois, rside dans lutilisation des mthodes spcifiques
dune discipline pour critiquer cette discipline elle-mme, non pas afin de la subvertir mais
dans le but de lasseoir plus solidement dans son domaine de comptences. Kant a utilis la
logique pour tablir les limites de la logique, et alors mme quil tait beaucoup lancienne
juridiction de celle-ci, il la renforait et lassurait dautant plus fermement dans son assise
rduite.
Lauto-critique [self-criticism] du Modernisme fait son lit du criticisme des Lumires tout en
sen distinguant. Les Lumires critiquaient de lextrieur, comme la critique au sens ordinaire
du terme le fait habituellement; le Modernisme critique de lintrieur, travers les propres
procdures de ce qui est critiqu. Il semble naturel que ce nouveau genre de critique soit
dabord apparu en philosophie, qui est critique par dfinition ; mais plus le XVIIIe sicle
avanait, plus il pntrait de nombreux autres domaines. On commena exiger de toute
forme dactivit sociale une justification plus rationnelle, et lauto-criticisme kantien, qui avait
dabord merg en philosophie pour rpondre cette exigence, finit par tre convoqu dans des
domaines bien loigns de la philosophie, pour trouver et interprter de telles justifications.
Nous savons ce qui est arriv un domaine dactivits tel que la religion, qui ne pouvait pas
recourir au criticisme kantien, immanent, pour se justifier. premire vue, on pourrait estimer
que les arts se sont retrouvs dans une situation analogue celle de la religion. Stant vus
refuser par la philosophie des Lumires toutes les tches quils auraient pu srieusement faire
leur, ils risquaient de se voir assimils au divertissement pur et simple, et le divertissement
lui-mme semblait devoir tre assimil, au mme titre que la religion, la thrapie. Les arts ne
pouvaient se sauver de ce nivellement par le bas quen dmontrant que le genre dexpriences
quils offraient avait une valeur en soi et ne saurait tre obtenu par un autre type dactivits.
Il savra que chaque art devait produire cette dmonstration pour son propre compte. Ce qui
devait tre expos ntait pas seulement ce qui tait unique et irrductible lart en gnral,
mais aussi ce qui, pour chaque art particulier, lui tait unique et irrductible. Chaque art devait
dterminer, au travers de ses propres mthodes et uvres, les effets qui lui taient exclusifs. Ce
faisant, il rduirait assurment son domaine de comptences, mais en mme temps, il tayerait
ce domaine de manire bien plus solide.
Il apparut rapidement que le domaine de comptences unique, propre chaque art, concidait
avec tout ce qui tait unique dans la nature de son mdium. La tche de lauto-critique consistait
alors liminer, des effets spcifiques de chaque art, le moindre effet qui aurait ventuellement
pu tre emprunt un autre mdium, ou import au travers du mdium dun autre art. Ainsi,
chaque art serait rendu pur et trouverait dans sa puret la garantie de son excellence ainsi
que de son indpendance. Puret signifiait auto-dfinition, et lentreprise dauto-critique
dans les arts devint celle dune auto-dfinition revancharde.
Lart raliste ou naturaliste avait occult le mdium, en utilisant lart pour se dissimuler
comme art ; le Modernisme utilisa son art pour attirer lattention sur lart. Les limites qui
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constituent le mdium de la peinture la surface plane, la forme du support, les proprits


du pigment ont t traites par les Matres Anciens comme des facteurs ngatifs, qui ne
se rencontraient quimplicitement ou indirectement. Avec le Modernisme, ces mmes limites
furent considres comme des facteurs positifs, et ont t ouvertement prsentes. Les uvres
de Manet devinrent les premires peintures modernistes en vertu de la franchise avec laquelle
elles affirmaient les surfaces planes sur lesquelles elles taient peintes. Les impressionnistes,
dans le sillage de Manet, abandonnrent les sous-couches et les glacis, afin que lil nait
aucun doute sur le fait que les couleurs quils utilisaient provenaient de peinture en tubes ou
en pots. Czanne sacrifia la vraisemblance, ou lexactitude, afin dadapter plus explicitement
ses traits et son dessin la forme rectangulaire de la toile.
Et linsistance sur linluctable planit de la surface [flatness of the surface] fut le point le
plus fondamental dans les processus critiques par lesquels lart de la peinture chercha se
dfinir au cours du Modernisme. Car la planit tait le seul lment exclusif de lart pictural.
Le format de la toile tait certes une condition limitante, voire une norme, mais elle tait
partage avec lart du thtre; la couleur tait une norme et un moyen que connaissaient non
seulement le thtre, mais aussi la sculpture. Parce que cette planit tait la seule condition
que la peinture ne partageait avec aucun autre art, la peinture moderniste se tourna dellemme vers la planit comme vers aucune autre chose.
Les Matres Anciens avaient pressenti la ncessit de prserver ce quon appelle lintgrit
du plan de limage [picture plane]: cest--dire de signifier la prsence durable de la planit
en-dessous et par-dessus lillusion la plus clatante dun espace tridimensionnel. Le succs
de leur art, comme de tout art pictural, tenait essentiellement cette apparente contradiction.
Les modernistes nont ni refus ni rsolu cette contradiction; bien plutt, ils en ont invers
les termes. La planit de leurs tableaux frappe lobservateur avant, et non plus aprs, la
dcouverte du contenu de cette planit. Alors que chez un Matre Ancien on a tendance
voir ce qui est peint avant de voir le tableau lui-mme, on voit un tableau moderniste dabord
comme un tableau. Il sagit l, bien sr, de la meilleure faon de regarder tout tableau, ancien
ou moderniste, mais le Modernisme limpose comme la seule et ncessaire voie du regard, de
sorte que le succs du Modernisme consacre le succs de lauto-critique.
La peinture moderniste, en sa plus rcente phase, na pas abandonn par principe la
reprsentation dobjets reconnaissables. Ce quelle a abandonn par principe, cest la
reprsentation dun certain type despace dans lequel des objets reconnaissables peuvent
habiter. En soi, labstraction (ou la non-figuration) na toujours pas prouv quelle tait
un moment absolument ncessaire de cette auto-critique de lart pictural, mme si des
artistes aussi minents que Kandinsky et Mondrian le pensaient. En soi, la reprsentation
et lillustration ne sopposent pas la spcificit de lart pictural ; ce qui la contrarie, ce
sont les liaisons entre les choses reprsentes. Toutes les choses reconnaissables (y compris
les tableaux eux-mmes) existent dans un espace tridimensionnel, et la moindre suggestion
dune chose reconnaissable suffit convoquer les relations tridimensionnelles de ce genre
despace. La silhouette fragmentaire dune figure humaine, ou dune tasse de th, engendrera
ce type despace relationnel, et, ce faisant, dnaturera lespace pictural en lui tant sa stricte
bidimensionnalit qui est pourtant la garantie de lindpendance de la peinture comme art. Car,
comme cela a dj t dit, la tridimensionnalit est le royaume de la sculpture. Pour parvenir
lautonomie, la peinture a surtout eu se dpartir de tout ce quelle pouvait partager avec la
sculpture, et cest dans cet effort pour y parvenir et pas tellement, je le rpte, en excluant
la reprsentation ou la fiction que la peinture sest faite abstraite.
Nanmoins, dans le mme temps, la peinture moderniste dmontre, justement par sa rsistance
au sculptural, quel point elle reste fermement attache la tradition, en dpit des apparences.
Car la rsistance au sculptural est bien antrieure la naissance du Modernisme. La peinture
occidentale, jusqu son versant naturaliste, est grandement redevable la sculpture, qui lui a
enseign ds le dbut comment porter les ombres et les models pour donner lillusion du relief,
et mme comment user de cette illusion pour produire celle de la profondeur. Pourtant, certains
des plus grands exploits de la peinture occidentale sont dus leffort quelle fit au cours
des quatre derniers sicles pour se dtacher de la sculpture. Naissant Venise au XVIesicle

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et se prolongeant en Espagne, en Belgique et en Hollande au XVIIe, cet effort fut dabord


accompli au nom de la couleur. Lorsque David, au XVIIIesicle, a tent de faire revivre la
peinture sculpturale, ctait, en partie, pour sauver lart pictural de laplatissement dcoratif
induit, semblait-il, par laccent mis sur la couleur. Pourtant, la force des meilleurs tableaux
de David, qui sont principalement ses toiles les moins travailles, rside autant dans leurs
couleurs que dans nimporte quel autre lment. Et Ingres, son fidle lve, bien quil traitt
la couleur comme secondaire, et ce avec une constance bien plus notable que David, excuta
des portraits qui ont t parmi les peintures les plus plates et les moins sculpturales faites en
Occident depuis le XIVesicle par un artiste raffin. Ainsi, au mitan du XIXesicle, toutes les
tendances ambitieuses de la peinture avaient fait converger leurs divergences vers un front
anti-sculptural.
Le Modernisme sest inscrit dans cette tendance, en mme temps quil la rvlait elle-mme.
Avec Manet et les impressionnistes, la question a cess dtre celle de lopposition entre la
couleur et le dessin pour devenir celle de la sparation entre lexprience purement optique
et lexprience optique altre par des rsonances tactiles. Ce fut au nom de loptique pure et
littrale, et non pas au nom de la couleur, que les impressionnistes prirent fait et cause contre
les ombres, le modelage et tout ce qui, dans la peinture, pouvait connoter le sculptural. Ce
fut, une fois encore, au nom du sculptural, avec ses ombres et ses models, que Czanne, et
aprs lui les cubistes, ragirent contre lImpressionnisme, comme David avait ragi contre
Fragonard. Mais l encore, tout comme la raction de David et dIngres devait paradoxalement
aboutir une sorte de peinture encore moins sculpturale quauparavant, de mme la contrervolution cubiste sabma dans une sorte de peinture plus plate que tout ce que lart occidental
avait produit avant Giotto et Cimabue et mme si plate quelle pouvait peine proposer des
images reconnaissables.
Paralllement, avec lapparition du Modernisme, les autres rgles cardinales de la peinture
avaient commenc se soumettre une rvision tout aussi fouille, mme si elle tait moins
spectaculaire. Il me faudrait plus de place que je nen ai ma disposition pour montrer
comment la rgle de la forme contenant le tableau , ou rgle du cadre, fut assouplie,
puis retendue, puis assouplie encore, et isole, et ensuite retendue une fois de plus, par les
gnrations successives des peintres modernistes. Ou bien comment les rgles de finition et de
texture de la peinture, ou encore celles de la valeur et du contraste des couleurs ont t rvises
et rvises encore. De nouveaux risques furent pris au sujet de toutes ces rgles, non seulement
dans lintrt de lexpression, mais aussi afin de les exposer plus clairement comme rgles.
En les exhibant ainsi, cest leur caractre indispensable que lon testait. Ce test est loin dtre
termin, et le fait quil sapprofondisse mesure quil se rpte explique les simplifications
autant que les complications radicales luvre dans la toute dernire peinture abstraite.
Lextrme nest une question ni de caprice ni darbitraire. Au contraire, plus les rgles dune
discipline sont dfinies troitement, et moins elles sont susceptibles de laisser de libert tous
azimut. Les rgles et les conventions essentielles de la peinture sont en mme temps les
conditions limitatives auxquelles un tableau doit se conformer pour tre reu comme tel.
Le Modernisme a dcouvert que ces limites pouvaient tre repousses indfiniment avant
quun tableau ne cesse dtre un tableau et ne se transforme en un objet arbitraire; mais il a
galement constat que plus ces limites taient repousses plus elles devaient tre respectes
et indiques explicitement. Les lignes noires entrecroises et les rectangles de couleur dune
peinture de Mondrian semblent des lments bien pauvres pour faire un tableau ; mais ils
imposent la forme du cadre du tableau comme norme rgulatrice, avec une force et une unit
sans prcdent, en sen faisant lcho direct. Loin dencourir le risque darbitraire, lart de
Mondrian se rvle avec le temps presque trop disciplin, et certains gards presque trop li
la tradition et la convention. Une fois que nous nous sommes habitus son abstraction
totale, son art nous apparat plutt conservateur dans son usage de la couleur, par exemple, ou
dans sa soumission au cadre, surtout compar aux derniers tableaux de Monet.
Il va de soi, je lespre, que pour dvoiler la rationalit de la peinture moderniste, jai d
simplifier et exagrer. La planit vers laquelle la peinture moderniste se tourne ne pourra
jamais tre une planit absolue. La sensibilit accrue au plan de limage risque de ne plus

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permettre ni lillusion sculpturale ni le trompe-lil, mais elle continue et doit continuer de


permettre lillusion optique. La premire marque appose sur une toile dtruit sa planit
littrale et absolue, et le rsultat des marques faites sur elle par un artiste comme Mondrian
est encore une sorte dillusion qui suggre un genre de troisime dimension. Mais ici, cette
dernire est strictement picturale, strictement optique. Les Matres Anciens ont cr une
illusion de lespace en jouant sur la profondeur et on pourrait simaginer y dambuler mais
lillusion analogue cre par le peintre moderniste ne peut tre vue, ne peut tre traverse,
littralement ou au figur, quavec les yeux.
La peinture abstraite la plus rcente tente de reprendre son compte linsistance
de lImpressionnisme sur loptique, seul sens que lart pictural peut compltement et
essentiellement invoquer. On peut aussi commencer ds lors se rendre compte que les
impressionnistes, ou au moins les no-impressionnistes, ne faisaient pas forcment fausse
route quand ils lorgnaient du ct des sciences. Lauto-criticisme kantien, tel quil nous
apparat aujourdhui, a trouv sa pleine expression dans la science plutt que dans la
philosophie, et quand on a commenc lappliquer en art, lart sest rapproch comme jamais
de la mthode scientifique, et ce bien plus adquatement qu la Renaissance avec Alberti,
Uccello, Piero della Francesca, ou Lonard. Que lart visuel doive se limiter exclusivement
ce qui est donn dans lexprience visuelle, et quil ne doive faire aucun cas de ce qui peut tre
abord par un autre rgime dexprience: cest l un programme dont la seule justification
rside dans une cohrence [consistency] dordre scientifique.
Seule la mthode scientifique exige, ou peut exiger, quune situation soit rsolue exactement
dans les mmes termes que ceux dans lesquels elle a t pose. Mais ce genre de cohrence ne
prjuge en rien de la qualit esthtique mme si lart le plus intressant de ces soixante-dix
ou quatre-vingts dernires annes sest rapproch de plus en plus de cette cohrence. Du strict
point de vue de lart, sa convergence avec la science se trouve tre un simple accident, et pas
plus aujourdhui quhier, lart ni la science nont apport lautre quelque surplus ou gage que
ce soit. En revanche, ce que cette convergence entre lart moderniste et la science moderne
montre, cest leur haut degr dappartenance une mme tendance culturelle spcifique, ce
qui est de la plus haute importance en tant que fait historique.
Il faut aussi comprendre que cette tendance lauto-critique de lart moderniste na jamais t
exploite que dune manire spontane et largement subliminale. Comme je lai dj indiqu,
cela na toujours t quune question pratique, immanente la pratique, et jamais un sujet
thorique. On entend beaucoup parler des programmes concernant lart moderniste, mais dans
les faits, il fut bien moins question daxe programmatique dans la peinture moderniste que dans
celle de la Renaissance ou de lAcadmie. quelques exceptions prs (comme Mondrian),
les matres du Modernisme navaient pas plus dides arrtes sur lart que quelquun comme
Corot. Certaines inclinations, certaines affirmations et accentuations, ainsi que certains refus
ou abstentions simposent simplement deux-mmes, parce que la voie vers un art plus fort
et plus expressif se trouve travers eux. Les objectifs immdiats des Modernistes taient
et restent avant tout individuels, de mme que la vrit et la russite de leurs uvres sont
singulires avant toute autre chose. Et seule laccumulation dune grande quantit de peinture
personnelle a permis, au fil des dcennies, de rvler la tendance auto-critique gnrale de
la peinture moderniste. Aucun artiste ntait ou nest encore conscient de cela ; de mme
quaucun artiste ne peut jamais travailler librement en le sachant. Et de ce point de vue et
cest l un fait non ngligeable lart continue sur sa route avec le Modernisme comme il
la toujours fait.
Et je ne saurais trop insister sur le fait que le Modernisme na jamais voulu signifier, hier
pas plus quaujourdhui, quelque chose comme une rupture avec le pass. On peut le voir
comme une dlitescence ou un dtricotage de la tradition, mais il est tout aussi bien poursuite
de son volution. Lart moderniste continue le pass sans cart ni rupture, et quelle que soit
sa forme terminale, il ne pourra tre compris quen rapport avec le pass. Depuis ses dbuts,
la production de tableaux a t contrle par toutes les rgles que jai mentionnes. Le peintre
ou le graveur palolithique purent ne pas tenir compte de la rgle du cadre et traiter la surface
dune manire littralement sculpturale, uniquement parce quils faisaient des images plutt

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que des tableaux, et parce quils travaillaient sur un support une paroi rocheuse, un os,
une corne ou une pierre dont les limites et la surface taient arbitrairement fixes par la
nature. Mais la ralisation de tableaux signifie, entre autres choses, lassemblage ou le choix
dlibrs dune surface plane, ainsi quun acte dlibr pour la circonscrire et la limiter. Cest
prcisment ce sur quoi la peinture moderniste joue: le fait que les conditions limitatives de
lart sont totalement et dlibrment humaines.
Mais je tiens rpter que lart moderniste ne fournit pas de dmonstrations thoriques. Au
contraire, on pourrait dire quil lui arrive souvent de raliser empiriquement des possibilits
thoriques et, ce faisant, il teste la pertinence de nombreuses thories esthtiques laune
de la pratique et de lexprience relles de lart. cet gard, seul le Modernisme peut tre
considr comme subversif. Certains facteurs que nous pensions essentiels au faire artistique
et lexprience esthtique se sont rvls contingents quand la peinture moderniste a su se
passer deux tout en continuant offrir une pleine exprience de lart. Dailleurs, le fait que
cette dmonstration ait laiss la plupart de nos anciens jugements de valeur intacts, la rend
encore plus concluante. Le Modernisme a peut-tre eu quelque chose voir avec le retour en
grce dUccello, Piero della Francesca, Le Greco, Georges de la Tour, et mme Vermeer; et
le Modernisme confirme, sil ne la pas impos, le regain dintrt pour Giotto; et pour autant,
il na pas amoindri le statut des Lonard, Raphal, Titien, Rubens, Rembrandt, ou Watteau.
Ce que le Modernisme a montr, cest que, si le pass a eu raison dapprcier ces matres, il
la souvent fait pour des raisons mauvaises ou non pertinentes.
certains gards, notre situation nest pas meilleure aujourdhui. La critique dart et lhistoire
de lart sont en retard sur le Modernisme comme ils ltaient sur lart pr-moderniste. La
plupart des choses qui scrivent sur lart moderniste relvent encore du journalisme plutt que
de la critique ou de lhistoire de lart. Il appartient au journalisme et au systme millnaire
dont tant de journalistes et dintellectuels souffrent de nos jours de saluer chaque nouvelle
phase de lart moderniste comme le dbut dune toute nouvelle poque dans lart, marquant une
rupture dcisive avec toutes les habitudes et les conventions du pass. Chaque fois, on espre
une nouvelle forme dart, si diffrente des arts prcdents, si affranchie des rgles pratiques
et des jugements de got, que tout un chacun, quel que soit son niveau dinformation, aurait
voix au chapitre. Et chaque fois, cette attente est due, car chaque nouvelle phase de lart
moderniste prend finalement place dans une histoire, continue et intelligible, du got et de la
tradition.
Rien ne pourrait tre plus loign de lart authentique de notre poque que lide dune rupture
de cette continuit. Lart est entre autres choses continu et il est impensable sans cela.
Sil voulait se dbarrasser de son pass, ou de son besoin compulsif maintenir son niveau
dexcellence, lart moderniste manquerait autant de substance que de justification.

Post-scriptum (1978)
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Le texte qui prcde parut en 1960, en guise de pamphlet, dans une srie publie par Voice
of America. Il fut aussi diffus sur les ondes dune antenne radio au printemps de la mme
anne. Avec quelques modifications textuelles mineures, il fut rimprim dans le numro de
printemps 1965 dArt and Literature in Paris, puis dans lanthologie de Gregory Battcock,
The New Art (1966).
Je tiens saisir cette occasion pour corriger une erreur, erreur dinterprtation et non de fait.
Beaucoup de lecteurs, mais heureusement pas tous, semblent avoir compris la rationalit
de lart moderniste souligne ici comme reprsentative dune position adopte par lauteur
lui-mme, semblant croire que sa description valait plaidoyer. Il y avait l peut-tre un dfaut
dcriture ou rhtorique. Nanmoins, une lecture attentive de ce qui est crit montre bien
quen aucun cas lauteur ne souscrit ou ne croit aux choses quil ne fait que discerner (les
guillemets autour des mots pure et puret auraient d suffire le montrer). Lauteur
tente dexpliquer partiellement les processus par lesquels est apparue la plus grande partie du
meilleur art de ce dernier sicle, mais il ne veut pas dire par l quelle devait ncessairement
apparatre ainsi, ni que le meilleur de lart futur suivra cette voie. Lart pur tait une

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illusion utile, mais il nen reste pas moins une illusion. Quil puisse continuer dtre utile ne
le ddouane pas davantage dtre une illusion.
Il y a eu dautres utilisations de ce que jai crit qui sont devenues absurdes force dtre
outres: celle qui affirme que je considre la planit et lastreinte la planit non seulement
comme les conditions limitatives de lart pictural, mais aussi comme les critres de qualit
esthtique de lart pictural; ou celle soutenant que plus loin saventure luvre sur la voie de
lauto-dfinition de son art, meilleure elle est. Le philosophe ou lhistorien de lart ou qui
que ce soit qui peut croire un instant me voir ainsi aboutir des jugements esthtiques, fait
l une scandaleuse lecture de lui-mme plutt que de mon article.
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Clement Greenberg, La peinture moderniste, Appareil [En ligne], 17|2016, mis en ligne le 12
juillet 2016, consult le 14 septembre 2016. URL: http://appareil.revues.org/2302

Droits dauteur
contrat creative commons
Rsum

Modernist painting est paru en 1960 dans Voice of America, soit vingt ans aprs Towards
a newer Laocoon. Greenberg y revient sur son interprtation historique de la peinture
moderniste et son analyse de la puret. Il dfinit le Modernisme comme la tendance
lauto-critique, tendance que lon peut trouver luvre dans tout domaine dactivits et qui
est issue, grosso modo, de Kant. En art, une telle auto-critique passe par une interrogation sur
la nature du mdium de chaque art. Ainsi peut slaborer une auto-dfinition de chaque art,
ramen sa puret, cest--dire ce quil ne partage avec aucun autre art. En peinture, cet
lment, ce propre, consiste en la planit de la surface de la toile; la peinture moderniste,
formelle y trouvera donc son axe exclusif dexploration.
Ds lors, voir un tableau moderniste consiste voir dabord et avant tout le tableau, plutt que
ce qui y est peint. La peinture moderniste va tre amene refuser un certain type despace,
reprsentatif dune profondeur raliste et donc contraire la stricte bidimensionnalit de
la toile. Elle soppose alors la sculpture et se rattache donc une longue tradition antisculpturale: celle-ci a commenc quand la peinture insistait sur la couleur, puis continua au
e
XIX sicle, alors quelle mettait laccent sur loptique pure. Cette histoire de la peinture est
dialectique, faite de rvolutions et de contre-rvolutions qui conduisent jusqu laffirmation
de la planit du tableau. Cette dmarche auto-critique rvle encore lusage fcond des rgles
limitatives pour crer, et linspiration des mthodes scientifiques pour se donner une cohrence
dordre scientifique. Enfin Greenberg revient sur une ide fausse, soutenant quil ny a pas de
rupture avec la peinture du pass.
Entres dindex
Mots-cls :modernisme, autocritique, peinture, planit, histoire, tradition

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