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Collection OSCAR MUSIC dirigée par Daniel SAVIDES Michael BRECKER lany CARLTON TECHNIQUES John COLTRANE ~ D Paul DESMOND , ¢ HANCOCK Freddie HUBBARD Pat ‘MARTINO. Wes MONTGOMERY PARKER LL’ ALTERATION Joe PASS David SANBORN John SCOFIELD Horace SILVER HL MUSIC/ Editions Henry Lemoine, 24, Rue Pigalle - 75009 PARIS BIOGRAPHIE DE L'AUTEUR Aprés une formation musicale classique en France, Eric Boell part aux USA pour y travailler (arrangements, clubs, séances de studio & New-York...) et développer ses connaissances théoriques dans le domaine de l'arrangement et de limprovisation. 1 séjounera au Jazz Mobile D’Harlem dirigé par Billy Taylor et travaillera longuement avec Russ Defilippis, professeur a la Berklee College de Boston, De retoura Paris, il entame une carriére musicale remarquée (6 albums pour Open, le label américain Arista, Black and Blue ...), on le retrouve avec le duo Boell-Roubach a l'émission Grand Echiquier dde Jacques Chancel, dans les festivals d’Antibes-Juan, Montreux, Nimes, Vienne, au New Morning cet au Forum des Halles & Paris ... On le remarque également au c6té d’Al Di Méola au Congrés International dela Guitare de Cannes en 1989, ou avec le Martial Solal Big Band.En 1989, il compose une création musicale pour le Big Band 31. Dans le domaine pédagogique, il dirige ou participe & de nombreux ateliers dans toute la France. Il collabore réguli¢rement aux revues Guitare, Claviers et Batteur Magazines. En 1984, il est intervenant au Colloque International des Pédagogies du Jazz patronné par le Ministére de la Culture. L'année suivante, il est choisi pour présider un jury du Diplome d’Etat de Jazz. TRAVAIL DES NOTES EXTERIEURES A UN ACCORD DE BASE Dans le premier volume, nous avons appris & déterminer un mode d’improvisation de 7 notes sur un accord de base donné, par exemple, sur un accord C7 DO mixolydien Test également important, de passer en revue les 5 autres notes extérieures & ce mode de base, qui vont permettre, & des degrés divers, de colorer vos improvisations. Ici les 5 notes extérieures de DO mixolydien : b2 3m. bs b6 M7 En effet, ces notes auront quelquefois une sonorité “blues”, “jazz” ou “moderne”, suivant la fagon dont on les utilise (ces étiquettes ne sont que des conseils pédagogiques pour mieux entendre ces notes, 8 vous de qualifier ces notes extérieures selon votre propre 06), Nousallons essayer de les analyser par rapport A trois accords de base : M7, 7 et m7, et de déterminer des techniques d'utilisation & travers quelques exemples. Enfin, nous proposerons des exercices pour apprendre & manier ces notes nouvelles pour improvisateur. Notes blues 1. Accords majeurs (M7 et 7) Par rapport & un accord majeur, la note extérieure (NE) qui aura la sonorité la plus blues, est incontestablement la ncuviéme augmentée (#9), ou la tierce mineure (3m). On peut proposer trois techniques d’utilisation : + La plus simple et 1a plus utilisée, consistera a placer dans un méme chromatisme la tierce majeure (3), et la neuvieme augmentée (#9) : fer] M7 Ici, improvisateur ne prend pas beaucoup de risques, car la dissonance obtenve entre la neuviéme augmentée de la mélodie et la tierce majeure de l'accord aura une durée irs courte. Count BASIE : M7 M7 Pensez également & utiliser un chromatisme descendant de la tierce majeure vers la neuvitme augmentée comme dans le deuxiéme exemple ci-dessus. + Dans la seconde technique, le musicien placera #9 et 3 séparément, et accentuera ainsi le caraetére blues de son plan. Charlie PARKER : SS - M7 a + Enfin, l'utilisation la moins évidente, consistera & remplacer momentanément (c'est & dire pendant quelques mesures tout au plus), la tierce majeure par la neuvitme augmentée. Limprovisa- teur pourra jouer ce type de mode par exemple : o —=== oe 1 2 gm 5 6 9) On reconnait DO majeur pentatonique avec une tierce mineure. Ce type de mode est appelé “pentatonique altérée”, nous y reviendrons. 2. Accords septiémes (m7 et 7) II sera assez facile d’utiliser la quarte augmentée (#4) ou la quinte bémol (b5) sur ces accords. Le son obtenu est trés blues, maisil sera possible de placer cette note dans de nombreux autres contextes. L’exemple le plus connu se trouve dans “TAKE FIVE” de Paul DESMOND : = On retrouvera les mémes techniques d'utilisation que pour la note blues précédente. La bS (ou #4) sera associée, soit la quarte (4), soit & la quinte (5) par chromatisme : tHe = = 7S Georges BENSON : D7 Fm7 ‘Nat ADDERLEY et Coleman HAWKINS : bs 5 bs 44 be heb, Em7 Bb7 La b5 pourra également remplacer momentanément la 4 ou la 5. Larry CARLTON : remplacement de la 4 par la #4 : remplacement de la 5 par la #4: cm7 Dm7 3. Accord de septitme majeure (M7) Lanote septitme (7) sera tout® fait intéressante utiliser sur un accord de se rité sera cependant moins blues que celle des notes extéricures précédentes. Cette note s"appuiera, plus particulitrement, sur la 6 et la M7. uz 8 M7 Quelquefois, elle remplacera provisoirement la septiéme majeure : T wre 6 7 — > Freee be M7 M7 Dans exemple ci-dessus, on peut remarquer que la note extérieure a été incorporée & un arpege de Vaccord BbM7. Cette technique est tout 2 fait intéressante, Elle va permettre a I’improvisateur de multiplier les arpéges utilisables sur un accord. Par exemple, dans le cas précédent, il sera possible utiliser cette note extérieure en jouant les arpéges de Gm7 ou Em7bS, qui contiennent également cette note sib. arpeges de Gm7 .. Em7bS 3 M7 M7 Notes "jazz" 1. Accords septi¢mes (m7 et 7) Sur ces accords, une note possade une incontestable sonorité jazz : la septiéme majeure (M7). Cette couleurest due au frottement entre la septiéme (7) de l'accord et la septié me majeure (M7) de la ligne mélodique. Située un demi-ton au-dessous de la tonique, elle permet de l'approcher chromatique- ment de cette manidre : Jimmy RANEY et Bill EVANS : Dm7 D7 Elle peut également étre associée a la septié me majeure dans un chromatisme : Herbie HANCOCK et Django REINHART : D7 Dm7 Nous ne chercherons pas a remplacer la septiéme par la septiéme majeure, car nous tomberions alors dans la sonorité d’une gamme mineure mélodique (ou harmonique), dont nous reparlerons large- ment. Notre propos, ici, étant de conserver Iaccord septiéme tout en essayant de placer une note extérieure. Voici d’autres exemples qui vont dans ce sens. Joe PASS et Charlie PARKER : Dm7 Cm7 2. Accords majeurs (M7 et 7) Sur ces accords, la #5 (ou b6) aura une coloration jazz. Pour s’en convainere, il suffit d’écouter la plupart des chorus de Michael BRECKER ou David SANBORN par exemple. Cette note extérieure passe aussi bien dans un chromatisme David SANBORN et Michael BRECKER : c7 M7 «que comme note & part entire Michael BRECKER et John SCOFIELD : b6 v6 b6 #5 M7 M7 Dans ce dernier plan de SCOFIELD, la note extérieure est encore une fois intégrée dans un arpege (ici Parpege de CM7#5), ce qui rend son utilisation particulitrement musicale. D’autres arpeges auraient pu étre utilisés pour mettre en valeur ce sol#t(ou lab) comme les arpeges de FmM7 ou Dm7bS par exemple, Notes "modernes" Nous abordons, ici, un domaine tout® fait délicat, En effet, lamodemité d’une note est quelque chose de urés subjectif. Test done important d’apporter quelques précisions. Si toutes ces notes extéricures ont été utilisées depuis des décennies par des improvisateurs venant d’univers musicaux tres diffé- rents, 'importance accordée A chacune de ces notes a évolué au cours des années. Ainsi, la notion de durée joue un réle dans la modemité dune note. Si l'on incorpore une note extérieure dans le cadre d'un chromatisme, le son obtenu sera généralement toujours acceptable pour Voreille ; par contre, si l'on reste un temps, voire plusieurs, sur cette méme note, impression de dissonance va prendre toute sa valeur. Nousallons essayer de proposer ici lesnotes dont lamodernité parait la plus évidente. 1. Accord majeur (M7) Ici, on pense tout de suite au mode lydien et & sa tension caractéristique : la #11. Tout dépendra du chiffrage de l'accord M7 dans I’analyse harmonique : + Sil’accord M7 est analysé comme un degré IV, cette note extérieure paraitra relativement naturelle pour ’auditeur malgré sa sonorité moderne. +Par contre, sur un degré I (ou un autre degré), la #11 sera beaucoup plus difficile & utiliser, notamment dans le cadre dune progression type comme le IL V I Michael BRECKER, encore lui, s'amuse avec la dissonance ainsi obtenue #1 #1 Dm7 G7 M7 2. Accord septi¢me (7) La note la plus dissonante par rapport a un accord septi¢me est, sans contestation possible, la sep- tigme majeure (M7). Car, en dehors d'un chromatisme, son utilisation sera particuligrement délic Chick COREA et Coleman HAWKINS : M7 M7 Count BASIE et Nat ADDERLEY : 3. Accord mineur (m7) Les musiciens qui connaissent la musique de Miles DAVIS ont déja entendu l'utilisation dune tierce majeure (3) sur un accord mineur, Bill EVANS. s’amuse, également, & passer de la tierce mincure a la tierce majeure de fagon systématique, soit en jouant avec le chromatisme, soit en donnant a cette tierce majeure une durée particuligrement longue pour une note extérieure. Bill EVANS : Dm7 Dm7 Bien évidemment, il faut “oser” pour réussir placer ce type de note dont la sonorité est tres actuelle. Il est important de préciser que la musique de Miles DAVIS. s°y préte particulitrement bien, en Jaissant de longs passages sur un seul accord & l’improvisateur. 4, Tous les types d’accords Il nous reste & parler d’une demiére note toute particuliére : la seconde mineure (2m ou b2) ou la neuvitme bémol (b9). Cette note est assez rarement utilisée par les improvisateurs sur un accord solé. Elle est parfois considérée comme une anticipation de la tonique, et permet de l’approcher chromatiquement, ou de entourer avec l'aide de la septiéme ou de la septitme majeure: bo M7 oI 7 bo 1 On ne retrouvera cette note que trés rarement utilisée en tant que note & part entiére, car la sonorité ainsi obtenue sera particuligrement dure. Les doubles approches chromatiques et diatoniques Cette technique, qui consiste & entourer une note par deux autres notes situées au-dessus et en- dessous, pourra étre élargie 4 n’importe quelle note de l'accord de base. On parlera alors de double approche chromatique ou diatonique. Voici quelques exemples sur les notes de CMT : + double approche chromatique : chaque note de I’arpége est entourée par deux notes situées chromatiquement au-dessus et en-dessous : =F + double approche chromatique et diatonique : ici, chaque note est entourée par une note située chromatiquement en-dessous, et une autre note placée diatoniquement au-dessus ou inverse- ment: 6). Travail des notes extérieures Ce travail sera ala fois difficile et passionnant. Dans une premiere étape, il va vous falloir apprendre A entendre ces notes nouvelles pour vous, avant de les utiliser. Vous trouverez, dans le volume « Séquences harmoniques ”, des enregistrements de grilles contenant un seul accord majeur ou mineur qui vous aideront placer progressivement ces notes extérieures dans vos improvisations. Le travail sera toujours le méme + Cherchez & placer tout d’abord la note extérieure dans un chromatisme ou une double approche chromatique (et diatonique). + Puis, essayez de donner & cette note une place plus importante en augmentant sa durée, ou en la répétant par exemple. +I sera alors possible, de lintégrer dans un nouvel arpege, arpege de base ou arpége altéré comme ci-dessous : M7 — = = M745 DmM7 + On pourra, également, placer la note extérieure dans un mode altéré. Le premier exemple se trouve & la page 3, en voici un autre : v6 b6 : M7 Nous reviendrons, bien sGr, sur ces notes extérieures. Nous verrons, par exemple, que dans le cas une progression type, la couleur de ces notes peut changer sensiblement (voir les notes altérées un accord septitme entre autres). Nous verrons également plus tard, d'autres techniques d’utili sation des notes “modernes”. ‘Voici un tableau qui rappelle les notes extérieures étudiées dans ce chapitre, leur sonorité et les accords de base de référence. Tableau des notes extérieures fe Notes extérieures | ACCORDS BLUES JAZZ M7 #907 #5 iret b9 Gm) (66) | 7 ( #ebs #5 M7et b9 (3m) et (#4) (b6) m7 bs M7 | 3erb9 | ID) | | | | MODE MINEUR HARMONIQUE Nous n’avons pas abordé ce chapitre dans le volume 1. Ce choix était, bien sr, délibéré. En effet, laconnaissance et la mémorisation d’un trop grand nombre de doigtés est souvent un obstacle pour la eréativité de limprovisateur. De plus, la musique de Jazz (qui concerne un grand nombre d’improvisateurs) est essentiellement ‘majeure (les thémes mineurs de bout en bout sont rares), les gammes mincures y sont donc plus rarement utilisées. Nous parlerons, ici, plus souvent de mode mineur car nous les considérerons comme des gammes majeures “altérées”, Cela facilitera ainsi la mémorisation de doigtés, et simplificra par la méme ‘occasion votre travail Définitions Reprenons la gamme de DO majeur. Pour obtenir le son mineur harmonique, il suffira d’altérer cette gamme en augmentant la quinte (5) de cette fagon Ce mode posséde un son trés caractéristique, assez “oriental”, da a I’enchainement dun intervalle de seconde augmentée (entre la 4 et la #5) avec un intervalle de demi-ton (entre la #5 et 1a 6). On pourrait appeler ce mode : ionien #5 par exemple. Pratiquez le passage de DO ionien & DO ionien #5, en repérant dans vos doigtés, et en écoutant plus particulidrement la sonorité de cette quinte augmentée qui est appelée note sensible : Sette 5 #5 Vous verrez que de nombreux musiciens jouent sur le passage entre la 5 et la #5, passant ains ‘yolonté du son majeur au son mineur harmonique, sans vraiment jouer une nouvelle gamme (voir & ce sujet le chapitre précédent), Pour obtenir la véritable gamme mineure harmonique, il faudra jouer ce mode en commengant par la sixte (ici la note la) DO ionien #5 LA mineur harmonique Nous obtiendrons ainsi, la gamme de LA mineur harmonique, dite gamme mineure relative de DO . majeur, dont la note sensible sera sol#. Chaque gamme majeure sera associée de cette maniére & une gamme mineure harmonique relative. Voici quelques exemples rassemblés dans un tableau : ] GAMME | GAMME MINEURE | NOTE | MAJEURE | HARMONIQUE RELATIVE | SENSIBLE | DO majeur LA mineur harmonique sol FA majeur RE. mineur harmonique do# | ‘SIb majeur SOLmineur harmonique | fat | MIb majeur | DO mineur harmonique | si | LA majeur | FA#mineur harmonique | mitt | Slb majeur #5 SOL. mineur harmonique Retenez, dés maintenant, la présence de la septi¢me majeure (M7) et de la sixte mineure (b6) dans Ja gamme mineure harmonique. Ces deux notes, comme nous avons vu, sont a l’origine du son orientalisant du mode -ur harmonique. Si cette sonorité n'est pas désirée, il faudra éviter de les utiliser consécutivement de fagon ascendante ou descendante DO mineur harmonique ... , la M7 est ici placée dans une approche chromatique Voici deux exemples oit la b6 n'est pas uti de la tonique. Bill EVANS et Wes MONTGOMERY : Am Cm Une autre technique, pour éviter ce son oriental, consiste & placer un chromatisme incluant la septitme majeure comme ceci : septitme et la Django REINHART : M7 7 m7 Pour développer le travail de I’improvisation sur le mode mineur harmonique, nous allons analyser ssocier des accords de 4 sons, comme nous I’avons fait pour la plus précisément ce mode, et lui gamme majeure, Analyse et chiffrage du mode mineur harmonique LA mineur harmonique A partir de la tonique, on obtient la succession d’intervalles suivante = 1 Jton = -1/2ton Lton ton 12ton — L ton 1/2 1/2 ton Construisons des accords de 4 sons sur les 7 notes de ce mode : LA mineur harmonique Nous obtenons les accords suivants : 1 AmM7 | 1 3m 5) M7 1 Bm7b5 | I im MF mi CM7#S I 1 300 #5 MT IV Dm 1 3m 5° 7 vo ! 1 3005 #7 VI EM7 1 1 3005 M7 VIL Gédim7 | 1 3m bS dim7 (dim7 = 7dim = septi¢me diminuée, cette note sonne comme une sixte, nous y reviendrons, elle est parfois notée °7 ou 7°) De méme, voici les 7 accords de base de DO mineur harmonique DO mineur harmonique 1 " ml Vv v VI vil Hest donc possible de construire ainsi un tableau modal mineur harmonique qui rassemblera les 12 tonalités mineures les plus utilisées : Tableau modal mineur harmonique I Ul site Iv v VI VIL | | | Cm CmM7 —Dm7b5_ EbM7#5. Fm7—— G7 AbM7— Bdim7— | | Fm = FmM7—Gm7bS_- AbM7#5. Bbm7_— C7 DbM7 —Edim7 | Bbm BbmM7 Cm7bS DbM7#5 Ebm7 —F7 GbM7_—Adim7 Ebm = EbmM7_ Fm7bS_GbM7#5_Abm7 BOT CbM7—Ddim7 | Abm | AbmM7 Bbm7b5 CbM7#5 Dbm7 —_Eb7 FbM7 —Gdim7 | C#m C#mM7-Dim7b5 EM7#5 Fim? G#7 AM7 ——BAdim7 | Fim | FimM7 Gms AM7#5 Bm7 #7 DM7 —_E#dim7 | Bm =| BmM7_—C#m7bS_- DM7#5_— Em7 FHT GM7 Addim7 Em EmM7—-F#m7bS_ GM7#5 Am7 B7 M7 Ditdim7 | Am AmM7— Bm7bSCM7#5. Dm7— ET. FM7 — G#tdim7 Dm DmM7 Em7b5 FM7#5. «Gm? AT BbM7 —C#dim7 | | Gm GmM7 Am7bS. BbM7#5. Cm? EbM7 —-Fiédim7 Arrétons nous un instant sur les trois nouveaux accords ainsi définis : + L’aceord du I° degré, mM7, sera généralement ramené & un accord mineur simple d’un usage plus évident pour le musicien = ‘AmM7 devient Am (1, 3m, 5) Parfois méme, l'accord joué par la section rythmique sera un mineur septidme (m7), et cela méme sila gamme improvisation est mineure harmonique. Dans ce cas, le musicien ne se préoccupera pas de l'accord, et jouera au contraire sur la dissonance entre la septi¢me de l'accord et la septi¢eme ‘majeure de la ligne mélodique (voir le chapitre sur les notes extéricures). + L’accord du IIT? degré, M7#5, posséde une sonorité trés intéressante que vous retrouvere7. largement exploitée dans le jazz actuel (Keith JARRETT, Ralf TOWNER, Yan GARBAREK ...). N*hésitez pas, par exemple, & utiliser Parpége de cet accord. + L’accord du VII° degré, dim7, mérite une attention toute particulidre. Cet accord tient une place & part dans Pharmonie en raison de sa structure méme : Bdim7 | 1 3m, bs dim? 1 Ton 2 Hon 2 Non Lon 12 ‘On peut remarquer l'intervalle constant de tierce mineure qui cen renversant cet accord, on obtiendra toujours un dim : pare les 4 notes de l'accord. Ainsi, go 5% Bdim7 Ddim7 Faim7 Abdim7 Cet accord posstde done 4 noms car chaque note de l'accord donne son nom A'accord (chaque note de l'accord est fondamentale). Bdim7? = Ddim? = Fdim? = Abdim7 Selon le méme principe, l'accord Cdim7 s'appellera également : Cdim? = Ebdim7? = Gbdim7 = Adim7 Propriétés harmoniques de l’accord dim7 Ces propriétés vont étre largement exploitées par l’improvisateur. Celui-ci devra retenir plusieurs informations importantes. L"accord dim7 permet d’enchainer deux accords séparés par un intervalle un ton, On distinguera ici, la progression ascendant dc la progression descendante. Progressions ascendantes Am? Bm? C#m7 Entre ces accords, on pourra intercaler, dans le demi-ton, un accord dim7 de cette maniére : Am7 —Aftdim7 Bm7 = Cdim7_—C#m7 W210 W2ton 1ten 12 ton ‘On metra ainsi en évidence une ligne de basse chromatique tres musicale. Voici des exemples de scendantes avec d'autres types d’accords : a Gtdim7 Am7 M7 C##dim7 Dm7 FM7 ——Fifdim7 a Progressions descendantes C#m? Bm7-— Am7 ion ion Dans ce cas, deux solutions seront possibles. + Une premiére, identique a la préoédente comme ¢: C#m? Cm? Bm7 Bbdim? Am7 Wun wn 2 Lon Attention cependant, cette progression ne sonnera pas bien, lorsque l'accord dim? descendra sur un accord de septitme majeure : Bm7 Bbdim7 AM7 + Une seconde, od I’on conservera la fondamentale de l'accord dans l’enchainement et qui sera plus souvent utilisée : C#m? Citdim7 Bm7 — Bdim7_— Am7 Ll L j Les tensions des accords du mode mineur harmonique Il est important d’aller plus loin dans I'étude des accords du mode mineur harmonique, en développant des accords de 7 sons sur chacun des degrés étudiés. Par exemple sur LA mineur harmonique : b13 is 9 I 0 mL IV v VI val ‘On obtient ainsi les trois notes tensions de chaque accord que nous allons résumer dans un tableau: DE BASE ‘TENSIONS | i | mM7 3 nN bs 0 m7b5 bw oo mm M7#5 9 nu B Vv m7 9 ml OB v 7 bo lbs vl M7 Oe a eeeas ee vil dim? bo bil BIB 1 sera important de mémoriser ce tableau dans sa totalité. Cependant, parmi ces tensions ainsi définies, on pourra retenir en priorité celles qui pourront étre utilisées sans probléme (en caractéres gras). PROGRESSIONS TYPES MINEURES HARMONIQUES Dans le premier volume, nous avons largement démontré I’importance des progressions types ma- jeures. L’improvisateur devra retravailler sans cesse, autant harmoniquement que mélodiquement, ‘ces enchainements d’accords (travail des modes, des arpeges, notes modulantes, caractéristiques Nous allons compléter maintenant ces connaissances, en abordant les progressions mineures qui, si elles n’ont pas Ia méme importance que les progressions majeures, sont néanmoins indispensables a connaitre et & travailler. Le II V mineur On retrouvera trés souvent dans la musique occidentale, l’enchainement d'un accord m7bS avec un accord 7 dans un intervalle constant de quarte (2 tons 1/2) : Bm7bS E7 ou Fm7bS — Bb7 2tons 12 2 tons V2 Ces deux accords sont généralement suivis par un accord mineur de cette maniére : Bm7b5 E7 Am ou — Fm7bS_—-Bb7 Ebm Ces trois accords appartiennent au méme mode mineur harmonique W/Am = V/Am_— Am I/Ebm = V/Ebm —/Ebm Bm7bS E7 Am Fm7b5 —_Bb7 Ebm. Cette progression est donc appelée II V I mineur. On improvisera avec la gamme mineure harmo- nique correspondante LA mineur harmonique MIb mineur harmonique L'improvisatcur devra étre capable de retrouver instantanément dans une grille un II V mineur et sa gamme mineure harmonique correspondante. Dans ce but, voici un nouveau tableau & mémoriser progressivement. gamme mineure gamme mineure harmonique harmonique u v 1 v I Dm7bS G7 (b9) cm D#m7b5 G#7(b9) C#m | Gm7b5C7(b9) Fin Gim7bS. C#7(b9)—— Fim | Cm7b5 FT (b9) Bbm C#m7b5 F#7(b9) Bm | Fm7b5 — Bb7(b9) Eb | Fim7bS B7(b9) Em | Bbm7bS —Eb7(b9) Abm Bm7b5_—_E7 (b9) Am | | Ebm7bS Ab7(b9) Db Em7b5 A7(b9) Dm | | Abm7b5 Db7(b9) —- Gbm Am7b5 D7 (b9) Gm | | Travail de I'improvisation 1, Mode mineur harmonique et notes caractéristiques Le musicien devra tout d’abord apprendre & entendre le mouvement mélodique qui caractérise cette progression type: + La septime de l'accord m7b5 descendra vers la tierce de l'accord 7b9 et résoudra sur la tonique. + La neuvigme bémol de l'accord 7b9 résoudra sur la quinte de l'accord mineur d’arrivée. 1 bo 5 1 Dm7b5 GTb9 cm Dans une premitre étape, cherchez 4 ne mettre en valeur que ce mouvement mélodique sur les progressions mineures harmoniques enregistrées dans Séquences Harmoniques ”. Puis, progres- sivement, explorez les 7 autres notes du mode mincur harmonique en faisant attention a lintervalle de seconde augmentée entre la sixigme et la septit me note, comme nous l’avons déja vu, 2. Mode mineur harmonique et saut de notes Toutes les techniques de saut de notes abordées pour la gamme majeure seront également valables ici (comme pour les autres modes que nous étudierons dans ce volume d’ailleurs). II faudracependant mettre I'accent sur le saut de la b6 puis de la M7 qui, comme nous l'avons vu, risquent de poser quelques problémes a l'improvisateur Bill EVANS et Jimmy RANEY : : : Bm7b5 E7b9 Am 3. Mode mineur harmonique et chromatismes Nous avons déja parlé des chromatismes permettant d’éviter le son oriental de ce mode, chroma ‘mes incluant soit la septiéme, soit méme la sixte naturelle 7 6 a = Il sera également possible de développer trois autres chromatismes. Le premier (1) aura une légere coloration blues, les deux autres une sonorité plus moderne = 4. Mode mineur harmonique et intervalles disjoints Le son mineur harmonique se préte particulitrement bien a Vutilisation d’intervalles disjoints. De nombreux thémes ou improv: ions utilisent des mouvements de sixtes de ce genre : Liintervalle qui sépare la tierce majeure et la neuvigme bémol de l'accord 7b9 est également tres. utilisé. Il permet de bien faire sentir la sonorité mineure harmonique : 3 bo 3 bo Bm7b5 E79 Am 5. Mode mineur harmonique et arpéges Nous pourrons placer sur un II V mineur tous les arpéges de la tonalité mineure harmonique. Par exemple sur Bm7b5 E769 Pat MARTINO : Em7b5 ATb9 Dans le premier volume, nous avons proposé des exercices pour le travail des arp ges de 4 notes. On pourra également les utiliser sur les arpeges issus du mode mineur harmonique. I! suffira, pour cela, daugmenter la quinte (ici sol devient sol#) pour obtenir des exercices tout aussi intéressants. Par exemple, l'exercice 2 deviendra : Lorsque le son de ces arpéges ne posera plus de problémes, il sera particuliérement conseillé d’ajou- ter une ou plusieurs tensions, pour donner une coloration mineure accentuée (voir tableau page 19), John COLTRANE : Bm7bS E7b9 Am Nous avons vu les propriétés particulitres de l'accord dim7. On pourra utiliser ces arpeges, sans probléme, sur un II V mineur, comme ci-dessous. Sur Em7bS A7b9 (II V/Dm), placez les arpeges de C¥tdim7 Bm7b5 E79 Am En voici d'autres qui résument un peu toutes ces techniques. Charlie PARKER et Dizzy GILLESPIE Em7b5 A7Tb9 Dm Em7bS ATb9 Dm Ces deux plans nous montrent comment I’improvisateur utilisera a la fois la septiéme et a septiéme ‘majeure sur une progression mineure. Par exemple en LA et RE mineurs harmoniques: Joe PASS : Bm7b5 E79 Am Em7b5 ATb9 Dm Enchainements des II V mineurs Cherchons maintenant comment s’enchainent ces II V mineurs dans la musique occidentale. Nous allons obtenir un certain nombre de grilles d’accords que I’improvisateur devra travailler lorsque improvisation sur un seul IV sera maitrisée. Progressions par tons descendants Ce type de grille se retrouve dans “Night in Tunisia" de Dizzy GILLESPIE | Am7bS D7b9 | Gm | Gm7bS C7b9 | Fm | Fm7b5 l dt aie Lton lton Cette descente harmonique est parfois amputée du Im et devient plus difficile & improviser : | Am7b5 D7b9 | Gm7bS C7b9 | Fm7b5 Progressions par quartes ascendantes Dans “Stella by Starlight” et “Round Midnight”, ce type d’enchainement est utilisé: | Em7bS5 A7b9_ | oe D7b9 | Dm7b5 G7b9 2 tons 1/2 . 2tons 12 ae Pratiquez régulitrement ces progressions dans d’ autres tonalités également. Il est parfois intéressant d'intercaler un accord M7 de cette maniére: | Dm7bS G7b9 1 Cm =| Cm7b5 F7b9 | BbM7 Variations harmoniques du II V mineur Un II V mineur peut se résoudre parfois sur un accord majeur de cette fagon : Fm7b5 Bb7b9_ EbM7 ou =Dm7b5 G7b9 M7 .. En effet, le passage dune progression mineure vers une tonalité majeure posséde un son tout & fait caractéristique, trés intéressant & travailler. L’analyse harmonique deviendra alors : Wem vicm oC Dm7b5_ G7b9_— CM7 Repérons les notes modulantes dans le passage de DO mineur harmonique & DO majeur : DO mineur harmonique DO majeur 3m. b6 3 6 Latierce mineure (mib) deviendra majeure (mi). C’est évidemment la note la plus caractéristique de cette progression. Voici quelques plans qui illustrent cette modulation, Horace SILVER : zg >} = E o oe Dm7b5 G79 M7 Pat MARTINO : : = a cc ¥ Dm7bs G79 Dans cette modulation, la sixte mineure (b6) deviendra majeure (6) et sera plus délicate & mettre en valeur : Dm7b5 M7 Substitution du V Comme pour le II V I majeur, l'accord septitme (7b9) de cette progression pourra étre remplacé par un autre accord septi¢me (généralement 7b5), construit une quinte bémol au-dessus. Par exemple, dans la tonalité de LA mineur harmonique, E7b9 est remplacé par Bb7b5 WAm == V/Am_—/Am WAm —bIIT/Am_—/Am Bm7bS — E7b9 Am devient Bm7bS5 Bb7bS_— Am Cette progression chromatique, trés appréciée parles musiciens brésiliens entre autres, ne posera pas de probléme & 'improvisateur. En effet, on pourra utiliser sans probleme LA mineur harmonique, en faisant attention la fondamentale de l'accord substitué (ici sib) : Bm7b5 Bb7b5 Am Autres progressions types On en retiendra plus particulitrement deux, qui seront parfois utilisées dans un contexte blues, nous yreviendrons. Le VIV Let le LIV V mineurs Cela donnera en DO mineur par exemple : VI v 1 I IV v AbM7 = G7b9._—— Cm (ou Cm7) cm Fm7 G79 (On pourra tout & fait mélanger ces deux progressions pour obtenir une grille d’improvisation intéres- sante VI v 1 Vv AbM7 = G7b9- Cm Fm7 Ces progressions (comme que le II V) serviront également substituer un accord mineur isolé comme ceci : 1 cm 1 cm 1 sera remplacé par | ADM7 G7b9 | Cm ow encore: 1Cm7 1 cm7 | deviendra | Dm7b5 G7b9 | Cm7 Ces substitutions simples vont vous permettre de renouveler vos grilles, et par la méme vos idées musicales. Substitution d’un accord septi¢me (7) par un accord dim7 Reprenons les 7 accords de base de DO mineur harmonique par exemple : I rit ri Vv v VI vil CmM7Dm7bS_ EbM7#5.--Fm7-=— G7 ADM7_—siBdim7 Ces accords auront une corrélation évidente entre eux, puisqu’ils sont construits & l'aide des notes une méme gamme, On pourra done substituer l'un de ces accords par un autre. La substitution la plus employée est celle qui intéresse les degrés V et VII: v vu G7 <> Bdim7 Nous savons que Bdim7 s’appelle également Ddim7, Fdim7 et Abdim?7. On pourra done remplacer G7 par Abdim7. Cette substitution sera encore plus évidente avec un accord 7b9 qui se rapproche un peu plus de Ia sonorité du dim7 : G79 Bdim7 (On peut donc en déduire une régle de substitution qui sera trés utile & I’improvisateur + Unaccord 7 (ou7b9) pourra étre substitué par un accord dim7 construit un de! et réciproquement. jon au-dessus Par exemple, suivant le contexte harmonique : A7b9 pourra étre remplacé par Bbdim7 —C#dim7_—-Edim7_—Gdim7 Cdim7 sera analysé comme un B7b9._——G#dim7_— comme un E7b9 ... Cette régle va permettre A l'improvisateur de profiter des propriétés spécifiques des dim7 sur des accords septiémes. Nous en reparlerons. Le ITV mineur pourra devenir un I VII I mineur : Bm7b5 E79 Am deviendra Bm7b5 — Bdim7 Am (Giim7) Voici d’autres exemples d’enchainements et de substitutions d'accords a l'aide d’accords dim? : CM7 —C#°7.—s Dm7~—deviendra CM7 —A7b9_— Dm7 Dm7 @ M7 deviendra Dm7 Ddim? — CM7 Improvisation sur un dim7 Il_y aura plusieurs fagons d’improviser sur un accord dim7. Cependant, on peut retenir dés maintenant, qu'un accord dim7, pourra étre considéré comme le degré VII d’une gamme mineure harmonique : I #Idim7 Wc M7 Cttdim7 Dm7 pourra étre analysé de cette maniére: uc VI/Dm yDm M7 C#tdim7 Dm7 Ici, improvisez. avec RE mineur harmonique sur ces deux accords ou sur Cdim7 seulement. De méme en SOL majeur: m1 bllldim7 1 VIG Bm7 Bbdim7 Am7 b7 (Attdim7) sera analysé : Bm —-VI/Bm 1 VIG Bm7 Aftdim7 Am7 D7 On improviseraavec SI mineur harmonique sur les deux premiers accords ou sur A#dim7 seulement. Autre exemple en DO majeur : Vv IV#dim7 es FM7 Fitdim7 M7 Ici, F#dim7 sonnera comme un Cdim7, Ebdim7, ou Adim7. On pourra done improviser théoriquement & Iaide des gammes mineures harmoniques construites un demi ton au-dessus : DO#m, Mim, SOLm ou SIbm est évident, i, dans le contexte de DO majeur qu'il faudra jouer MI mineur harmonique. Ce petit développement est particuligrement important. On voit ici, que Pimprovisateur ne se contentera pas d’analyserles accords de la grille tels qu’ils sont écrits, mais interprétera ceux-ci pour dégager le mode d’improvisation qui lui semblera le plus intéressant. LES MODES MINEURS MELODIQUES La gamme mineure mélodique est, en fait, une gamme majeure “altérée”. En effet, on peut la construire en diminuant la tierce d'une gamme majeure : DO majeur DO mineur mélodique Pour la travailler sur instrument, partez dune gamme majeure et repérez le passage de la tierce (3) a la tierce mineure (3m), vous éviterez ainsi la mémorisation fastidieuse de nouveaux doigt Remarque : Dans ta théorie musicale “classique”, cette gamme est appelée “gamme mineure mélodique ascendante” qui se différencie donc de la gamme mineure mélodique descendante (qui est pour nous le mode aéolien). Ici, quelque soit le mouvement mélodique ascendant ou descendant, cette gamme sera toujours composée des mémes 7 notes que nous allons analyser de plus prés Chiffrage et structure DO mineur mélodique 2 = 6 M7 13. \ ton demi-ton | ton ton ton ton | demi-ton ‘On peut remarquer la présence de la sixte majeure (6), seule note qui différencie cette gamme de la ‘gamme mineure harmonique. La structure est assez intéressante car la succession de 4 tons consé- va donner une sonorité “moderne” & cette gamme et & ses modes dérivés Analyse harmonique Construisons des accords de 4 sons sur chacun des degrés de cette gamme 6p +S CmM7-——-Dm7_—EDM7#5 FT G7 Am7b5 — Bm7bS I n 1 IV v VI Vil Nous obtenons des accords que nous connaissons déja, qui auront, cependant, des notes tensions différentes, I1n’y aura pas véritablement de progressions types mineures mélodiques comme pour la gamme mineure harmonique. Il est cependant intéressant de noter la succession de deux accords de méme type dans un intervalle d'un ton: Tton Eneffet, il n’est pas facile d’improviser sur ce type d’enchainement harmonique, surtout un tempo rapide, L’improvisateur pourra donc utiliser le méme mode sur ce genre de grille : | Bb7 C7 | Bb7 C7 | Improvisez, ici, avec FA mineur mélodique. Cette gamme mineure mélodique va, cependant, donner naissance & des modes dérivés qui seront Jargement utilisés par l'improvisateur. Voici les 7 modes de la gamme de DO mineur mélodique Mode du degré mineur mélodique DO mineur mélodique Ce mode sera joué sur un accord mineur : Cm, Cm6, CmM7, CmMB9 .. Il sera notamment utile dans le passage accidentel d’un accord majeur & un accord mineur : 1. CM7 1 Cm | ouencore | CM7 | Cm6 | Par exemple, dans “Oleo” de Sonny ROLLINS , ce type de progression harmonique est utilisée : n v VEb Im/Eb/Bb 1 Fm7 Bb7 | EbM7 Ebm6 | BbM7 On pourra I’employer également sur un accord mineur possédant une septitme mineure (7) : C7, Cm9, Cm11 ... Comme nous l’avons déja vu, l'improvisateur utilisera alors la dissonance entre la septiéme de accord et la septitme majeure du mode : Cm7 Le mode mineur mélodique sera généralement préféré au mineur harmonique dans les passages d’accords mineurs relativement longs : | cm | Cm | Cm | Cm est, par exemple, le cas dans les blues mineurs que nous développerons ultérieurement. Mode du degré II : dorien b2 ou dorien b9 RE dorien b2 C’estpeut-étre le mode le moins utilisé. Théoriquement cependant, il sonnera sur un accord m7,m11 ou m7/13 .. Mode du degré III : lydien #5 ou lydien augmenté Mib lydien #5 1 3 #4 #5 6 M7 en #11 B Ce mode a une sonorité plutot "moderne", il sera joué sur des accords M7#5 ou M7#S#I 1. Cependant, la plupart des musiciens actuels n’hésiteront pas a’ utiliser sur un accord M7 sans quinte augmentée, jouant ainsi sur la dissonance entre la quinte juste de l’accord (5) et la quinte augmentée du mode (#5). Mode du degré IV: Bartok ou lydien b7 ou mixolydien #11 FA Bartok —— = ——e S o == 7 = = = 2 3 4 5 6 7 9 #L 13 Ce mode est trés utilisé, Il sonnera particuliérement bien sur les accords : 7#11, 7b5, 965, 13bS .. Georges BENSON : 4 2 2 e —2 = = 2 6 nd t f Ab7b5 Ce mode sera également employé sur un accord 7 sans b5 ou #111 uniquement pour entendre lasaveur de ce mode. Voici deux exemples : Mode du degré V : mixolydien b6 SOL mixolydien b6 9 : "1 b13 Ce mode pourra étre utilisé sur un accord 7, 9, 7sus4, 9sus4 ... Par extension, il sonnera également trés bien sur les accords 7#5 ou 9#5, Dans ce cas, la b6 est entendue comme une quinte augmentée by CTH Mode du degré VI : locrien #2 ou locrien 52 LA locrien #2 * = 2 3m. 4 b5 v6 7 9 ul bi3 ‘Ce mode sera joué sur des accords m7b5, m9bS ou m1 1bS. Il sonnera particulidrement bien sur m7bS “jsolé” n’appartenant pas & un II V mineur. Mode du degré VII : altéré ‘Ce mode mérite une attention toute particulitre. En effet, nous pourrions analyser ce mode de cette maniére et l'utiliser sur un accord m7b5 : 1 b2 3m. ba bs 6 1 b9 bil bi3 En fait, cette analyse n’est jamais utilisée. On lui préfére la suivante : 1 b9 #9 3 bs #5 7 #1 bI3 On voit ainsi apparaitre clairement les deux notes caractéristiques d'un accord septitme (3 et 7) ainsi que les 4 notes altérées suivantes : #5, b5, b9, #9. Ce mode s’appellera done mode altéré de SI et S‘utilisera sur les accords suivants : B7bS B7#5 B7b9 B7#9 B7bSb9 B7bS#9 B7#Sb9 B7#S#9 Travail des modes du mineur mélodique Le travail de ces modes sera identique a celui sur les modes de la gamme majeure + Repérez en premier lieu les doigtés du mode & travailler (reportez vous donc la gamme mineure mélodique correspondante). + Essayez d’entendre ensuite les notes caractéristiques de l'accord correspondant au mode + Ecoutez la ou les tensions qui caractérisent le mode en question. + Pratiquez alors ce mode en placant des chromatismes, en sautant chacune des notes qui le ‘composent, en montant les arpéges correspondants .. Par exemple : Si l’on veut travailler le mode de FA Bartok. + Il faudra réviser les doigtés de la gamme mineure mélodique de DO. + On repérera ensuite les notes caractéristiques de l'accord F7 & savoir la et mib. + Il faudra apprendre & entendre la tension caractéristique qui est ici le si (#11). + On peut maintenant explorer chacun des chromatismes (entre les notes fa et sol, sol et Ia, 1a et si, do et ré, mib et fa), apprendre & entendre ce mode sans le fa, puis sans le sol ... + Enfin, voici les 7 arpéges & travailler = F7 ar Am7b5 — Bm7bS = CmM7 Dm7 — EbM7#5 est inutile de rappeler qu’il vous faudra une longue pratique de ces modes pour espérer les dominer sans probléme. Dans “ Séquences Harmoniques ”, vous trouverez, de nombreux exercices et exemples qui vous aideront & pratiquer ces modes. Voici un tableau qui résume les notions abordées dans ce chapitre. Tableau mineur mélodique DEGRE | ACCORDS MODE | TENSIONS 1 | mM7 moe mélodique ieee ed acre m7 dorien b2 is m1 M7#5 lydien #5 aes Iv 7 Bartok 9 HB v a mixolydien b6 ot big VI m7b5 locrien #2 9 it bI3 | vil Talt altéré | b9 #9 bs HS seta B/E | MODES PENTATONIQUES Dans ce chapitre, nous développerons les modes pentatoniques et leurs relations avec la plupart des accords, Nous montrerons également]’intérét des modes pentatoniques altérés dans I'improvisation La gamme majeure pentatonique va donner naissance & 5 modes pentatoniques : DO majeur pentatonique mode I mode II p a — = o oe = o fF oe = 7° See I to om Wwev I z i 6 1 2 4 s 7 mode IIT mode IV mode V ffm 4b 7 12 4 S$ & 1 3m 4 5 7 L’analyse mélodique de ces 5 modes est tout 2 fait intéressante. On peut remarquer la présence de modes sans tierce (modes II et IV), ou sans septi¢me (modes I et IV), qui seront done utilisables aa fois sur des accords majeurs ou mineurs, M7 ou 7. Lemode V aune place prépondérante. Ilestappelé gamme mineure pentatonique de LA. C’est incon- testablement le mode le plus utilisé, il donnera naissance & la gamme de blues. Dans un premier temps, I'improvisateur devra absolument dominer le passage d’un mode majeur a tun mode mineur pentatonique de cette fagon : DO majeur pentatonique DO mineur pentatonique On retrouve, en effet, de nombreuses progressions harmoniques oi ce type d’enchainement est utilisable | CM7 | Fm7 Bb7 | cu | CM7 | Bbm7 Eb7 | Jimmy RANEY : Remarque: On peut noter que ces deux pentatoniques pourront tre associées pour donner un nouveau mode & 8 notes : Relation accords - pentatoniques Reprenons DO majeur pentatonique. Les 5 notes qui composent cette gamme appartiennent, en fait, a trois gammes majeures différentes. En effet, DO majeur pentatonique est une : + gamme de DO majeur sans les notes _: fa (4) et si (M7) + gamme de FA majeur sans les notes: fa (T) et sib (4) + gamme de SOL majeur sans les notes: si (3) et fatt (M7) Elargissons done cette notion aux accords de base. Il sera tout a fait possible d’utiliser cette gamme pentatonique sur les accords de base issus des gammes majeures de DO, FA et SOL soit : CM7 Dm? Em? FM7_—s G7 Am7 Bm7b5 FM7 = Gm7—s Am7_—s BbM7_—s C7. Dm7 Em7b5 GM7 Am? Bm7—s CM7-_—s«O Em7 F#m7b5 Cela ouvre considérablement le champ d’action de l'improvisateur sur les pentatoniques, méme si DO majeur pentatonique ne sonnera pas avec le méme intérét musical sur tous les accords ci-dessus. Essayez, cependant, de jouer cette pentatonique sur chacun de ces accords. est possible d'approfondir encore la relation pentatonique accords. En effet, la structure méme des ‘modes pentatoniques, leur nombre limité de notes, va nous permettre d’envisager une analyse mélo- dique différente des modes III et V. La tierce mineure (3m) sera considérée comme une neuvigme augmentée (#9) de cette fagon : mode III mode V Cette nouvelle analyse (od une hypothétique tierce majeure est sous-entendue) va nous permettre utiliser les modes III et V sur les septidmes altérés suivants mode II] <---> E7#9#5 mode IV <--> A7#9 Remarque : Si cette relation pentatonique - accord altéré peut paraitre surprenante, tout au moins théoriquement, la pratique par contre, va se révéler assez facile et particulitrement intéressante. En ajoutant ces deux accords aux accords de base vus précédemment, on peut construire des grilles ol une méme gamme pentatonique sera utilisable : a 1 CM7 1 E7 | Am7 | A7#9 | Dm7 1 G7 I Q) | CM7 | Bm7bS E7#9 | Am7 | Gm7 C7 | FM7 | Dm7 G7 | (On pourra improviser sur ces deux grilles & l'aide de DO majeur pentatonique. Tableau récapitulatif Avant de développer le travail de Vimprovisation a l'aide des pentatoniques, il est important de proposerau musicien un outil général permettant de trouver instantanément les pentatoniques utilisa- bles sur un accord donné, Nous avons déja trouvé tous les accords associés & DO majeur pentatoni- que. Les voici classés par type d’accord : M7 | CMT -FM7-—s BbM7_—s GM7 m7 | Dm7 Em? Am? Gm7 Bm7 m7bS | Bm7b5— Em7bS_— F#m7b5 Eee G7 cr D7 149 1 ATH ETH9. En développant le méme travail pour la gamme de FA majeur pentatonique, on obtient les accords suivants: M7 I FM7 BbM7 — EbM7_—s CM7 m7 | Gm7 Am7-— Dm? Cm Em7 m7b5 | Em7bS | Am7bS_— Bm7b5. ase fo FT G7 19 | D749 A7#9 (un conseil : si vous voulez bien suivre le raisonnement, faites le méme travail avec d'autres gammes majeures pentatoniques) Nous nous apercevons que I’on pourra improvisersurC7 al'aide de DO et FA majeurs pentatoniques. C'est dire avec la pentatonique construite sur la fondamentale de l'accord (1, ici la note do) et celle construite sur la quarte de l'accord (4, ici la note fa). De méme, on jouera sur l'accord A7#9 a l'aide de la pentatonique construite sur la #9 ou sur la #5 (ici les notes do et fa) En généralisant cette démarche & toutes les tonalités possibles et & leurs accords respectifs, on obtiendra le tableau de la page suivante, Tableau pentatonique Accord gamme majeure gamme mineure donné pentatonique pentatonique AG bee A B C DE M7 eee Seer Gere tee ay ay m7 Boo ghee ba eebe Sieeecepeaeecee Daten tecaay 13) (b13) m7b5 b6 b2 bs 4 7 3m (613) (69,613) (613) 9.613) 7 1 a 4 6 ae 749 #9 #5 1d (#5) + Pour des raisons de commodité, le tableau donne également les relations accords-gammes pentatoniques mincures, car de nombreux musiciens préférent travailleravee ce type de gamme dont ils mait snt souvent mieux les doigtés. + Les colonnes A et B proposent des pentatoniques relativement faciles & utiliser. + Les pentatonique: ‘manier et contiennent parfois une note & éviter. + Nous avons mis entre parenthés dans la pentatonique. ituées dans les colonnes C, D et E sont généralement plus délicates a 3s, certaines tensions caractéristiques de l'accord contenues Exemples d’utilisation du tableau pentatonique Sur Paccord GM7, nous pourrons utiliser les pentatoniques majeures de SOL (1), RE (5), LA (2) et DO (4): GM7 Celles de SOL et RE sonneront sans probleme. La pentatonique majeure de LA contiendra la note tension do# (#11). Enfin, DO majeur pentatonique aura une note & éviter : le do (4). Sur Bb7, on jouera les pentatoniques mineures de SOL (6), FA (5) et DO (2) : Bb7 SOL mineur pentatonique ne posera pas de probléme, Il faudra par contre faire attention & la note & 6viter mib sur les pentatoniques mineures de FA et DO. Essayez dés maintenant de tester la sonorité de chaque pentatonique par rapport A un accord de base. Vous verrez que ces gammes & 5 notes permettent plus de libertés que les gammes majeures, les notes & éviter seront, par exemple, plus facile a traiter ... Georges BENSON : DO mineur pentatonique ——. Bb7 II sera également possible de mélanger deux pentatoniques sur un méme accord, pour créer un effet tout A fait intéressant. Pat METHENY : DO majeur pentatonique ‘SIb majeur pentatonique ... BO/A Pentatoniques altérées Reprenons la grille (1), et comparons les notes de certains accords aux notes de la gamme pentato- nique d'improvisation : E7 | mi sol# si ré Test évident ici, que la note sol# de I’accord risque de frotter avec la note sol de la gamme. Aussi, pour mieux coller & la grille, V'improvisateur altérera DO majeur pentatonique en remplagant la quinte (5) par la quinte augmentée (#5). On obtiendra ainsi le mode de DO majeur pentatonique #5 : 1 2 3 #5 6 Chaque fois qu’une situation harmonique l’exigera, on développera ainsi un nouveau mode, qui conservera un son pentatonique tout en offrant de nouvelles couleurs 2 l’improvisateur, Nous ver- rons, dans le chapitre sur les blues, d’autres pentatoniques altérées. Voici un nouvel exemple sur la grille suivante :|_ Dm7 G7 | CM7 | Cm6 | GM7 | Ici , on pourra improviser & l'aide de SOL majeur pentatonique. Seul, l'accord Cm6 posera un probléme:Cm6 | do mib sol la. Surlamesure de Cm6, on pourra utiliser un mode pentatonique altéré o0 la note mib remplace mi, on obtient ainsi SOL majeur pentatonique b6. ‘On pourra, évidemment, appliquer ce méme principe sur des pentatoniques mineures. Par exemple, ‘on peut jouer LA mineur pentatonique sur un II V Ide DO. En bémolisant la quinte de cette pentato- nique (mi devient mib), on mettra en valeur une quinte augmentée sur l'accord G7 1 3m 4 5 7 1 Bam ae ase 45 de G7 Cette technique sera particulitrement utile & 'improvisateur. En effet, 4 tout moment, on pourra altérer la pentatonique sur laquelle on travaille, pour mettre en valeur une tension, une note extérieure ou pour donner une couleur passagere au discours mélodique. N’hésitez pas a essayer toutes les altérations possibles d’une méme pentatonique. Cela va vous permettre d’enrichir de fagon musicale le son des pentatoniques, dont la sonorité peut paraitre las- sante & la longue. RESOLUTION ET ALTERATION D’UN ACCORD SEPTIEME Notion de résolution d’un accord Nous avons vu que la plupart du temps, un accord septiéme est considéré comme le degré V dune tonalité majeure ou mineure. Sa fonction harmonique principale est d’aller vers le degré I de cette méme tonalité. On parlera alors d’accord septiéme résolu. Exemples d’accords septiémes résolus AT Dm7 Bb7 EbM7 2tons 12 2tons 1/2 Exemples d’accords septi¢mes non résolus AT c7 Bb7 Fm7 ton 1/2 3 tons 1/2 ‘On pourra également considérer qu’un accord septiéme est résolu, lorsqu’il est suivi dans un inter- valle de quarte) par un accord 7 ou m7bS G7 Cm7b5 G7 2 tons 1/2 2 tons 1/2 Ci-dessus, l'accord G7 est résolu dans les deux cas. On pourra done généraliser ces notions de cette maniere: Pour l'improvisateur, un accord est dit résolu, lorsqu’il est suivi d’un accord construit une quarte au-dessus de sa fondamentale. Le musicien devra apprendre repérer instantanément un accord septiéme résolu. En effet, septitmes résolus et non résolus n’auront pas les mémes gammes d’improvisation, ni les mémes tensions. Altération d’un accord septiéme résolu Dans la grande majorité des cas, l'accord de septiéme résolu pourra étre altéré. Le musicien pourra augmenter ou diminuer laquinte, laneuviéme ouméme les deux la fois. Ainsi, les accords septitmes résolus des exemples précédents pourront, par exemple, étre altérés de cette manigre: AT Dm7 AT#9 D7 Bb7 EbM7 Bb7#5—- EbM7 G7 cm7b5 G745#9— CmTbS G7 C7 Gib9 C7 L’improvisateur va largement utiliser cette technique. Freddie HUBBARD : 9 bo bs cr Fm7 c7 Fm7 (On remarque sur I’accord septiéme résolu (ici C7), la présence des notes altérées b9 ct b5. Il est tres important de noter que ces notes altérées seront utilisées, méme si I’accord correspondant est un septitme simple (sans enrichissement). Généralement, l’improvisateur ne s’occupera pas de savoir si la section rythmique jouera ou ne jouera pas un septi¢me altéré. Dés qu’il trouvera dans une grille un accord résolu, il placera une ou plusieurs notes altés s'il le désire. Joe PASS et Charlie PARKER : Dm7b5 G7 cm Em7 AT Dm7 L’improvisateur pourra a loisir utiliser cette technique sur les II V I majeur et mineur, car l'accord septi¢me y est par définition résolu : uvi #9 9 45 b5 | Attention cependant a la bS qui sera souvent difficile & placer, surtout sur un II V I mineur. Nat ADDERLEY et Coleman HAWKINS : Cm7 FT BbM7 Fm7b5 Bb7 Ebm7 Nous allons reprendre les plans du premier volume sur le II V I , en altérant soit la neuviéme, soit la quinte de l'accord septitme, soit les deux : Dm7 a M7 Dm7 G7 M7 Dm7 GI M7 Dm7 GI M7 Jimmy RANEY et Bill EVANS : bo Dm7 Gr M7 Dm? G7 M7 N’hésitez pas, dés maintenant, 2 appliquer cette technique a vos propres chirez. ainsi, de fagon tres sensible, la sonorité de vos improvisations. Ces notes altérées ont une incontestable couleur jazz sur un accord septigme. Vous pouvez d’ailleurs les ajouter au tableau des notes extérieures & un accord donné vu dans le premier chapitre. Nous avons vu que parmi ces 4 notes, la quinte bémol est certainement la plus difficile & utiliser, sera cependant utilisée, notamment par des musiciens comme Mike MAINIERI ou Philippe CATHERINE. Mike MAINIERI : = = ofa Gm7b5 C7b5 Nous terminerons ce développement sur les notes altérées avec une technique indispensable & con- naitre. Les notes altérées vont, en effet, permettre d’approcher ou d’entourer certaines notes de I'ac- cord d'arrivée: Les b9 et #9 vont permettre de préparer I’arrivée sur la quinte de l'accord suivant de cette manigre bo #9 5 #9 Do 5 by by cer) Cm7 a M7 Charlie PARKER : G7 M7 Tenest de méme de la bS et de la #5 qui prépareront l’arrivée sur la fondamentale de I’accord suivant cette fois : GI M7 Ou qui entoureront chromatiquement la neuviéme de l'accord d’arrivée : #5 dS 9 Dm7 G7 M7 Eb7 AbM7 Improvisation sur un accord septiéme altéré Dans la plupart des cas, le mode mixolydien ne conviendra pas ce type accord, bien sdr. Ilva falloir faire appel & des modes, od une ou plusieurs notes altérées seront présentes. Gamme altérée Cette gamme a la particularité de contenir toutes les notes altérées : b5, #5, b9, #9. SI altéré 1/2 ton Aton 12ton —Iton ton Iton Hon C’est, nous I'avons vu, le septitme mode dérivé de la gamme mineure mélodique. On retrouve, ailleurs, dans la structure ci-dessus la succession caractéristique des quatre intervalles d’un ton : Gm7 C7alt FM7 Le musicien pourra également utiliser, sur un Talt, les arpéges du mineur mélodique correspondant. Sur un E7alt, par exemple, on jouera les arp2ges de FA mineur mélodique : FmM7 = Gm? AbM7#5.— BT. c7 Dm7b5 —— Em7b5 Gammes diminuée et demi-diminuée La gamme diminuée, de sonorité plus classique (écoutez les musiciens manouches comme Django REINHART parcxemple), aura une structure tres caractéristique. Remarquez la succession de tons et de demi tons entre les notes de cette gamme : DO diminué = = + Ea — z he 1 2 3m. 4 bs b6 dim7 M7 9 n bI3 Iton IPton Iton ‘1/2 ton Ion 12ton ton Cette gamme sera principalement utilisée sur les accords diminués : sur Cdim7 jouez DO diminué sur Edim7 jouez MI diminué ... Elle aura, également, les mémes propriétés que ces accords. Les gammes diminuées de DO, MIb, SOLb et LA auront les mémes notes : DO diminué MIb diminué SOLb diminué LA diminué pha ebebe T1n’existe, en fait, que trois véritables gammes diminuées : DO dim = Mibdim = = — SOLbdim_) = ~——LAdim REbdim = = — MI dim SOLdim = —SIbdim RE dim = FAdim = LAbdim = = _— SI dim La gamme qui nous intéresse plus particuligrement dans ce chapitre est un renversement appelé gamme demi-diminuée : DO diminue SI demi diminué = 6 bp bee hee Sve we 12ton —lton—I/2ton_—Iton 1/2ton Iton 1/2 ton Cette gamme pourra étre utilisée sur tous les 7alt & Pexception des accords avec une quinte augmentée : 79 7#9 7bS ThS#9 7bSb9 13b9 John SCOFIELD a su donner une couleur nouvelle a cette gamme en utilisant de cette maniére par exemple LA demi diminué A13b9 On pourra jouer, également, les arpeges diminués sur ces accords. Par exemple 3 a ee « -s — o _ Mode mixolydien b2 b6 (ou septi¢me harmonique) Cette gamme est, comme nous!’avons vu, le cinquiéme mode de la gamme mineure harmonique dod son nom : FA mineur harmonique DO mixolydien b2b6 Ce mode gardera la coloration “orientale” du mineurharmonique (pensez done & utiliser les arpéges de la gamme mineure harmonique correspondante). Il sonnera trés bien sur des septi¢mes avec b9 et #5 (dans ce cas, la b6 est analysée comme une #5 par commodité) DO mixolydien b2b6 1 b2 3 4 5 b6 7 bo ul bI3 (#5) arpéges utilisables: FmM7 Gm7bS AbM7#5 Bbm7 C7b9 DbM7_ Edim7 Joe PASS : GM7 E79 Am7 ‘Cemode est également utilisé, lorsqu’'unc coloration mincure passagére est désirée, ct ce, méme dans, une progression majeure. II faudra alors faire particuliérement attention aux notes modulantes (voir “ Séquences Harmoniques ”): WA V/Am WA VA | Bm7 | E7(b9) | AM7 | AMT | Gamme par tons (gamme unitonique) Par définition, les notes de cette gamme se succéderont dans un intervalle constant d’un ton : DO par tons DO par ons 12 7 dS b6 9 #11 bI3 Sa sonorité sera, de ce fait, tout a fait modeme et son utilisation assez délicate, Une analyse de ce mode fait apparaitre les notes altérées bS et #5. On pourra utiliser sur les accords suivants ToS, T#5, 905, 945, 9411 .. Georges BENSON : GTS m7 D7#5 Gm7 est important de noter qu’il n’existe, en fait, que deux véritables gammes par tons : Slunitonique DO unitonique SSS Cette remarque va particuligrement intéresser l'improvisateur, qui pourra, ainsi, utiliser une méme gamme par tons dans toute série d’accords septiémes se succédant par tons : Jouez DO partons sur: E7 D7 C7 Bb7 ouencore: D7bS E7bS Travail de ces modes On pourra, ici encore, utiliser les techniques d’improvisation abordées au début du volume 1 surtous les modes précédents. Pratiquez sur ces modes la technique du saut de note. Sautez en priorité la bS qui peut géner I"improvisateur. Placez progressivement des chromatismes, faites sonner les arpé ges correspondants lorsque cela est possible ... ACCORDS SEPTIEMES NON RESOLUS Nous avons déja vu des accords septiémes qui n’étaient pas analysés comme des degrés V. Ils sont chiffrés 1V7, bIII7, #117 ... Ces accords n’ont pas pour vocation daller vers un premier degré d”une tonalité majeure ou mineure. Ce sont des accords “accidentels” ou “passagers” que l'on utilise pour donner une coloration harmonique particuligre 8 un moment donné. Dans ce chapitre, nous allons passer en revue ces accords, et donner les modes d’improvisation sables sur chacun d’entre eux. Reprenons le mode mixolyé DO mixolydien = = = — . —e id ae 1 2 3 5 6 1 9 1 13 On peut séparer les 7 notes qui le composent en deux groupes + 4 notes déterminent l'accord septiéme correspondant C7 : do (1) mi (3) sol (5) sib (7) +3 autres notes (tensions) permettent d’enrichir l'accord de base : ré (9) fa (11) la (13) Celles-ci nous intéressent ici plus particuligrement car elles seront altérées (augmentées ou dimi- nuées) pour mieux coller a la situation harmonique. Pour déterminer les modes d’improvisation utilisables sur les accords qui nous intéressent, nous allons faire la démarche inverse. Nous partirons des 4 notes de l'accord que nous compléterons (& Paide de ces trois demitres notes) pour constituer un mode & 7 notes. L’accord septiéme IV7 . nov WC IVIIC | Dm7 G7 | CM7 I 7 1 Ici, laprogressionest visiblementen DO majeur. L’accord F7est analysé comme un degre IV de cette tonalité, On ajoute le chiffre 7 pour bien indiquer que cet accord est accidentellement un accord 7 et non M7. Cherchons les 4 notes de F7: fala do mib On peut remarquer la présence d’un mib qui posera un probleme a l’improvisateur. A ce stade, deux solutions s"offrent & lui : + jouer tonal, c’est 4 dire improviser sur toute la progression a'aide de DO majeur et faire bien attention au mib en arrivant sur l'accord F7. + jouer modal, et développer un mode de 7 notes sur l'accord F7. Pour le trouver, il suffira ajouter 3 notes de DO majeur aux notes de l'accord F7 de cette maniére : notes de F7 fa la do mib | | | notes de DO majeur: sol si re On obtient le mode suivant qui n’est autre que FA Bartok (ou FA mixolydien #4 ou FA lydien b7), 4eme mode de DO mineur mélodique : FA Bartok = = be =| = 2 = = = = 1 1 2 3 a4 5 6 q 9 #1 13 Un autre exemple : VBbIV7/Bb_—/Bb | BbM7 | Eb7 | BbM7 | Ici, sur Eb7, faites sonner plus particuli¢rement la note réb ou jouez le mode de MIb Bartok notes de EbT :mib sol sib réb notes de Sib majeur: fa la do Mib Bartok: mib fa sol la sib do réb L’accord septiéme bIII7 VG vmIIWG WG WG | GM7 | Bb7 | Am7 | D7 1 Ici, nous sommes en SOL majeur. Les 4 notes de Bb7 (bIII7) sont: sib ré fa lab (On pourra donc jouer tonal et improviser en SOL majeur sur toute la grille, en faisant particulig- rement attention aux notes sib, fa et lab en arrivant sur l'accord Bb7. On pourra également développer un mode sur Bb7 de cette maniére notes de Bb7 a ad notes de SOL majeur: do mi sol ‘On obtient encore de cette fagon le mode de Bartok Sib Bartok 9 #11 B Nous pouvons maintenant généraliser cette démarche en disant qu’il sera particuligrement conscillé d'improviser & l'aide du mode de Bartok sur tous les accords analysés comme des IT bILI7 IV7 bV7 bVI7 bVII7 Ceciest, bien sir, une régle générale, Celane dispensera pas Iimprovisateur de choisir un autre mode s'il le désire, ou s°il veut donner une coloration particuligre & son improvisation, Attention : on ne pourra pas faire le méme type d'analyse avec les accords bII7, bV7, BVI7. En effet, ces accords sont plutot considérés comme des accords de substitutions tritoniques (voir plus loin), par exemple : WG bv7G WG WG biG | GM7 1 Db7 | CM7 | Am7 | Ab7 I Ici, Db7 est pensé comme un G7alt et Ab7 comme un D7alt. Cela signifie que l'on pourra jouer les modes altérés de SOL et RE, ce qui revient & jouer les modes de Bartok de REb et LAb. L’accord septiéme VI7 yoo ove We VIC | CM7 | A7 | Dm7 | G7 1 Nous pourrons improviser ici en DO majeur. Seule, la note do# de l'accord A7 posera un probleme. Le mode utilisable sur cet accord est: notes de A7 : la do# mi sol notes de DO majeur: si ré fa On obtient ici un nouveau mode, construit sur le Stme degré d'une gamme mineure mélodique LA mixolydien b6 On pourra, si on le désire, faire une autre analyse de la grille précédente, en considérant que l'accord A7 est momentanément le degré V d’une tonalité mineure: Wc yc Vm Dm vic | CM7 | AT | Dm7 1 G7 | On jouera alors sur les mesures de A7 et Dm7, la gamme de RE mineur harmonique. Cela donnera une nouvelle coloration &1'improvisation, Dm7 est ici un accord pivot, ala fois degré Id’une tonalité mineure et degré II d'une tonalité majeure. Remarque ; On aborde, ici, un probléme tout a fait intéressant pour l’improvisateur. En effet, il sera souvent possible et souhaité de faire une ou plusieurs analyses d'une méme grille, pour en déduire des modes d'improvisation différents. Cela permettra au musicien de renouveler ses idées et de ne pas répéter les mémes modes dimprovi- sation au méme moment. Nous en reparlerons d’une autre maniére dans le chapitre sur les grilles altérées, Les accords septiémes III7 et VII7 ye vic mC Mm vic | CM7 | B7 | Em7 | Dm7 G7 | Dans cette grille d’improvisation en DO majeur, les notes rét et fait de l'accord BT devront étre traitées avec précaution. Le mode utilisable sur B7 sera : notes de B7 aera rétt fait la notes de DO majeur do mi sol On reconnait ici le mode septitme harmonique de SI : SI mixolydien b2b6 1 2 3 4 5 b6 7 bo ul bis Iciencore,|'accord septitme esten fait considéré comme le degré V dune tonalité mineure et analysé de cette fagon : myc VC VEm Em Il vic 1 CM7 | B7 | Em7 | Dm7 G7 | Ten va de méme pour un 1117 : m/c vic uc v/Am Am I Vic 1CM7 1 E7 | Am7 | Dm7 G7 | Ici, sur E7, jouez, MI septiéme harmonique (MI mixolydien b2 66) : MI mixolydien b2b6 SS 1 b2 3 4 Ss b6 7 bo i b13 Ces accords se trouveront généralement enrichis d’une b9 dans la plupart des standards. Les accords septiemes I7 et II7 Nous terminerons ce chapitre sur des accords qui ne poseront pas de problémes particuliers puisque Ie mode mixolydien sera utilisable. YF oF WF OF | EM7 1 G7 1 Gm7 | C7 1 Cherchons le mode utilisable sur G7 notes de G7 : sol si ré fa notes de FA majeur: la do mi On retrouve le mode de SOL mixolydien. Ne vous laissez pas impressionner par la somme d’informations ainsi définies ! En effet, il n'est pas indispensable de connaitre sure bout des doigts chacun de ces modes. Nous avons essayé de montrer qu'il était presque toujours possible de jouer tonal, et donc, de ne penser qu’a une ou deux notes particuligrement modulantes sur un accord donné. Pour illusirer ce propos, nous allons choisir un enchainement d’accords septitmes en quartes, que ’on retrouve trs souvent dans les themes be-bop par exemple : 17/F VF WF VF OF 1 a7 1 D7 1 G71 C7 1 FM7 I Ici, la succession d’accords septitmes se résout logiquement sur FM7. Limprovisateur pourra done improviser sur cette séquence harmonique avec la seule gamme de FA majeur, il faudra seulement faire sonner les notes caractéristiques de chaque accord (ici 3 et 7) au bon moment : jouez FA majeur et les notes do# et sol jouez FA majeur et les notes fat et do jouez FA majeuret les notes sit fa Pour plus de clarté, nous allons rassembler dans un méme tableau les notions abordées clans ces deux chapitres sur les accords septigmes, + La premiere colonne donnera le nom des accords septitmes avec la tension généralement associée, + La deuxitme colonne indiquera le degré d”analyse de l'accord septitme, lorsque celui-ci est déterminable. + La demire colonne donne le nom (les noms) du mode a utiliser, ACCORDS | DEGRES GAMMES ET MODES | 7 7 Vv mixolydien Talt v altéré | 7 bII7 bILIT bV7 bVI7 bVII7 V7 79 m7 vi7 vay mixolydien b2b6 | 7 | viv mixolydien b6 745, mixolydien b6 bs demi-diminué obs par tons IMPROVISATION SUR LES I! V MAJEUR ET MINEUR Nous avons, depuis le début de ce volume, abordé de nouvelles connaissances sur les gammes mincureset les modes utilisés surtoutes es sortesd'accords septidémes. II va étre intéressant d’en voir les applications concrétes sur les progressions harmoniques les plus utilisées dans l'improvisation Le II V I majeur Nous avons déja longuement parlé de cette progression. L'accord septiéme est ici résolu et tous les modes vus dans le chapitre en question seront ici utilisables. Lorsque l’improvisateur le désirera, il sera également possible de placer une gamme mineure mélodique sur les deux premiers accords de cette progression : WDm V/Dm VC | Dm7 | G7 1 CM7 I Ici, sur Dm7 et G7, on peut jouer RE mineur mélodique en faisant particuligrement attention & Vrarrivée sur le premier degré : RE mineur mélodique DO majeur Dm7 G7 M7 Cette solution est souvent adoptée lorsqu’ un II V est accidentel (sur une mesure) dans une musique clairement tonale. Par exemple, ci-dessous, nous sommes en DO majeur et on pourra analyser la progression de cette manigre VC Wm7bVIC YC | CM7 | Fm7 Bb7 | CM7 | Ici, sur toute la seconde mesure, on improvisera avec FA mineur mélodique (ce qui revient a jouer Sib Bartok sur Bb7 comme nous I'avons déja vu). Bien entendu, on aurait pu considérer Fm7 Bb7 comme le II V de Mlb majeur. Celaoffre deux solutions a"improvisateur. On pourra aussi n’utiliser le mode mineur mélodique que sur accord mineur, et placer un mode altéré (ou un autre) sur l'accord septime. L’opération sera plus délicate a réaliser, mais permettra de développer de nouvelles idées surun II V majeur. N’hésitez pas A essayer toutes les combinaisons possibles et & choisir, en fin de compte, celles qui vous intéressent le plus. Le II V I mineur Nous avons déja développé le travail de improvisation sur cette progression type a l'aide de la gamme mineure harmonique. Cependant, pour éviter le son “oriental”, I'improvisateur fera appel & d’autres modes tout a fait intéressants. Mode locrien L’accord m7b5 (@) sera généralement traité avec le mode locrien lorsqu’il pourra étre analysé, par rapport & la tonalité générale, comme un degré Ill, VII ou #1V Mlo/C | CM7 | Em7b5 A7b9 VIC | CM7 | Bm7b5 E7b9 ... #IVOIC | CM7 | Em7bS B7b9 Dans ce cas, il faudra développer un mode particulier pour l'accord 7b9 qui suit. On pourra utiliser les modes altéré et demi-diminué. Voici, par exemple, comment improviser sur Bm7bS E7b9 avec, encadrées, les notes modulantes & développer plus particuligrement Sllocrien MI altéré Sl locrien MI demi diminué Cette technique va compliquer le travail du musicien, surtout si la progression est jouge & un tempo rapide. Pour éviter ce genre de probléme, |'improvisateur va parfois, tout a fait arbitrairement, sous- entendre un des deux accords de la progression, II n’improvisera que sur l'accord m7bS, ou que sur Vaccord 7b9. Sur Am7bS D7b9 par exemple, l'accord m7b5 sera provisoirement oublié et le musicien utilisera RE demi-diminué ou RE altéré : RE demi diminué RE altéré Am7b5 D7b9 Am7b5 D7b9 Dizzy GILLESPIE ou Freddy HUBBARD pat exemple, placeront un chromatisme en début de progression pour développer un mode spécifique sur l'accord 7b9. SPIE Dizzy GIL Am7bS D7b9 Decette maniére, 'improvisateur évite le probléme et développe sa concentration sur un seul accord. AVinverse, d’autres musiciens choisiront de développer le mode locrien sur toute la progression en plagant parfois la tierce majeure de l'accord 769 comme note modulante. Encore une fois, & vous d’essayer toutes les possibilités, de revenir constamment sur certains chapitres en fonction de vos progres, Mode locrien #2 Lorsquel'accord m7b5 ne sera pas analysé comme un degré III, VII ou#1V, on choisira généralement utiliser le mode locrien #2. C’est le 62me mode de la gamme mineure mélodique, nous I’avons vu. Comparons le au mode locrien SI locrien SI locrien #2 b2 2 Il sera possible de jouer ce mode sur les deux accords de la progression de cette manitre Dizzy GILLESPIE et Charlie PARKER : SOL locrien #2 Gm75 c7 Fm7 LA locrien #2 Am7b5 D7b9 Gm7 Ce mode sera également préféré au locrien lorsque la progression résoudra sur un degré I majeur RE locrien #2 DO majeur Dm7b5_ ~G7b9 M7 Nous voyons, ici, que la note mi prépare d’autant mieux l'arrivée sur CMT. GRILLES ALTEREES L’improvisateur posséde maintenant une bonne connaissance théorique et pratique de la relation gamme accords, Il est capable d’analyserharmoniquement et mélodiquement tout fragment musical, d’en déduire une variété de modes d’improvisation, et de développer un certain nombre de techni- (ques pour construire une ligne mélodique. Pourtant, tout cela, bien qu’indispensable, restera insuffisant. Il sera important, maintenant, de travailler “I'esprit” d’une grille, ou mieux, d’apprendre a I"interpréter. En effet, l'analyse de improvisations eélebres, montre que le musicien se contente rarement de jouer sur les accords donn parla grille harmonique. A tout moment, il cherchera, mentalement, & altérer tel accord, & substituer telle progression par telle autre, pour se donner les moyens de développer de nouvelles idées musicales. On parlera ainsi de “grille donnée” et de “grille mentale”. Prenons quelques exemples : Dans “So What”, Georges BENSON développe ce phrasé sur un accord constant de Dm’ Dm7 Dm7 Enanalysant ce plan plus précisément, on s"apergoit qu'un accord nouveau a été pensé par BENSON sur Je deuxitme temps : c’est l'accord de A7#5 dont on reconnait l’arpége brisé : plan arpege de A7#5 La grille harmonique ainsi sous-entendue (Ia grille mentale) pourra étre celle-ci : | Dm7 | Dm7 1 --> | Dm7 A7#5 | Dm7 Un autre exemple emprunté & John COLTRANE cette foi Pas tr SE = G7 cM7 Ce plan traite le passage de G7 A CMT. En fait, les notes sib et lab peuvent laisser penser qu’un nouvel accord s"intercale dans cette progression, par exemple Db7 : | Dm7 G7 | CM7 | | Dm7 Db7 G71 CM7 | En jouant cette grille mentale, on colle mieux au phrasé de COLTRANE. Bien sir, d'autres accords auraient pu étre proposés. Nous nous attacherons, ici, 2 donner une interprétation possible parmi autres. Les chorus de Larry CARLTON méritent une attention particuligre : b Bb13b9 EbM7 Ici, deux accords sont sous-entendus : + C##m7, sur le deuxidme temps dont on reconnait l'arpege (+) + Din7 ou D7: aprés un bref rappel de accord de base (Bb13b9) 2 l'aide de la note sib, Carlton enchaine dans une autre tonalité (DO ou SOL majeurs), sur un accord qui pourrait Gtre Dm7 ‘ou D7 par exemple | BbI3b9 | EbM7 | ---> | Bb13b9 C#m7 Dm7 | EbM7 | Toute la subtilité du chorus provient de la maniére d’interpréter la grille. Il faudra, bien & une longue pratique et, plus encore, une grande confiance en soi pour oser improviser sur ces grilles mentales alors que la section rythmique restera sur la progression harmonique de départ, Notre propos, dans ce chapitre, va consister & préparer I'improvisateur & la démarche inverse, comment développer ou altérer une grille de départ pour se donner des éléments harmoniques nouveaux qui ne feront que multiplier nos possibilités d'improvisation. Nous voyons donc que l'improvisateur n'est pas seulement un mélodiste, il se doit d’étre un arrangeur également. Voici les techniques de réharmonisation les plus utilisées. Limprovisateur devra en avoir une connaissance parfaite, théorique et pratique. Approche chromatique harmonique Cette technique consiste a préparer l’arrivée sur un accord par un autre accord construit un demi-ton au-dessus ou en-dessous du premier, Dm7 pourra étre approché par Db7 ou Eb7 : | Dm7 | Dm7 1 ---> | Dm? Eb7 | Dm? Eb7 | 1/2 ton | Dm7 | Db7 | ou par les deux accords & la fois : | Dm7 | Eb7 Db7 | Nous avons volontairement choisi des accords d’approches septiémes, car ils sont les plus faciles & utiliser. Les autres types d’accords pourront, également, étre substitués | Dm7 Ebm7 | Dm7 | ouencore | Dm7 | Ebm7 Dbm7 | Ici, D7 est approché par Eb7 qui est lui-méme approché par Em7bS : | Dm7 | Em7bS Eb7 | Test cependant plus rare de trouver un accord d’approche M7. Lorsque c’est le cas, accord est ‘généralement enrichid’ une #11 ete mode lydien conviendra done plus particulitrement. Reprenons Vexemple de la page précédente : | Dm7 FM7#11 | Em7b5 Eb7 | Voici quelques plans utilisant cette technique. Les accords sous entendus sont entre parentheses Dm7 (Eb7) Dm7 M7 (Db7) M7 Approche chromatique d’une progression type L’improvisateur pourra aller plus loin en approchant un I V majeur ou mineur par un autre II V chromatique : | Dm7 | G7 1 | Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | 1/2 ton (On peut remplacer un II V mineur par un I V majeur, et réciproquement : | Em7b5 A7b9 | Dm | - | Fm7 Bb7 | Dm | ‘Autre exemple avec un chromatisme descendant cette fois | Dm7 | G7 | CM7 | => | Dm7 G7 | Dbm7 Gb7 | CMT | Remarque: ces techniques de réharmonisation pourront étre employées par le compositeur. Cependant, il est important de noter que improvisateur aura beaucoup plus de liberté dans ce domaine. Voici un plan sur l'exemple harmonique précédent : Dm7 G7 (Dbm7 Gb7) M7 La substitution tritonique ‘Nous avons déja parlé de cette substitution trés utile &I"intérieur méme d’un I V majeur ou mineur (voir volume 1). Deux accords septiémes séparés par un intervalle de quarte augmentée (ou quinte bémol) ont les ‘mémes notes caractéristiques (indiquées en blanches) qui forment done entre elles le méme triton (intervalle de 3 tons), dod le nom : a Db7 By FT Ce type de réharmonisation sera parfaitement utilisable par I'improvisateur. En effet, il lui sera presque toujours possible de jouer sur la substitution tritonique d’un accord donné. Sur G7, placez un plan de Db7 : Michael BRECKER : GT#S (Db7) M7 Si cette substitution est particulitrement évidente sur des accords septitmes, elle va devenir ‘beaucoup plus intéressante lorsqu'’il s’agira d'autres types d’accords. Ainsi, M7 sera remplacé par GbM7, Gb7 et plus rarement par Gbm7. ‘Comme pour la technique précédente, la substitution tritonique types comme les II V: )pliquera sur des progressions Ainsi, Miles DAVIS , improvisera sur Ebm7 Ab7 alors que la section rythmique jouera Am7 D7 Am7 D7 Ebm7 Ab7 3 tons Des progressions de natures différentes pourront étre ainsi substituées : | Em7bS A7b9, Bbm7 Eb7, 3 tons Chick COREA n’hésite pas a transformer un II V I majeur de cette maniére : | Dm7 G7 | CM7 1 devient =| Dm? Ab7 | CM7 | 3 tons Altération d’une grille par la résolution d’accords Nous savons qu’un accord septitme résolu pourra étre altéré + | AT | DM7 I - | ATb9 | DM7 | Nous allons élargir cette propriété & tous les types d'accords. Ainsi, lorsque deux accords m7 , par exemple, seront séparés par un intervalle de quarte, il sera possible d’intercaler un accord Talt, ou ‘méme de remplacer le premier m7 “résolu” par un 7 alt : | Am7 A7ait_ | Dm7_ | | Am7 | Dm7 \ 7 2,5 tons “1 ATalt. 1 Dm7 1 Ce type de transformation est tres fréquent (voir plus loin le blues mineur). Voici une progression accords m7 qui suit cette logique et qu’il est trés intéressant de connaitre et de pratiquer : | Dm7 | D7alt 1 Gm7 1 G7alt 1 Cm7 1 C7Talt {altérez l'accord septigme comme vous le désirez, variez vos altérations) Dans ce type de progression, le musicien mettra en valeur le passage de la tierce mineure de Dm7 Ala tierce majeure de D7alt. 1 pourraégalement mettre en valeur les notes modulantes dans le passage de RE dorien & RE altéré par exemple (notes encadrées) : RE dorien RE altéré Dm7 D7alt Cette technique d’altération d'une grille est aussi valable sur des accords majeurs : | CM7 | FM7 | devient | CM7 C7alt | FM7 | On peut ainsi en déduire une autre grille & travailler sur un succession de II V I cette fois | Bm7 E7 | AM7 A7alt | Dm7 G7 | CM7 C7alt |... ‘Méme chose avec les I V I mineurs cette fois : Em7bS A7b9 | Dm D7alt | Gm7bS C7alt | Fm Test important de repérer les 5 notes modulantes du passage du mode majeur au mode altéré : DO majeur DO altéré M7 C7alt Voici deux exemples illustrant cette technique : Jimmy RANEY : Dm7 (D7b9) Gm7 M7 (C7alt) = FM7 Substitutions d’accords par les II V I majeur et mineur Nous avons constamment souligné l'importance de ces progressions types dans la musique occidentale. Le musicien aura done déja beaucoup improvisé sur ces suites d’accords. Quelquefois ‘méme, il sera plus & I'aise sur les II V I que sur un seul accord donné, Ainsi, improvisateur va souvent chercher A incorporer un accord isolé (M7, m7, 7, m7bS) dans le cadre d'un II V I majeur ou mineur. Analysons les possibilités sur chaque type d’accord. Accord m7 Un Dm7 pourra étre considéré comme le degré II d’un II V /C : | Dm7G7_— | CM7 | | Dm7 | Dm7 | Dm7 G7alt | CM7 | | Dm7 Db? | M7 | Quelquefois, l'accord m7 sera ramené arbitrairement & un mineur simple et pourra ainsi devenir le degré I d’un Il VI mineur | Dm7 | Dm7 | deviendra | Em7bS A769 | Dm | Par exemple Dm7 (Em7b5 79) Accord M7 Un accord M7 pourra, bien évidemment étre le degré I d'une tonalité majeure | BbM7 | BbM7 | estpensé | Cm7 F7 BbM7 | Toutes les altérations possibles du II V est ici plus intéressant de parler des substitutions modales (voir volume 1). En effet, l'accord m7 pourra étre remplacé par son degré VI : | cM7 | sera remplacé par | Am7 1 ou bien incorporé dans une progression de type I VIII V qui sera elle méme altérable .. 1 CM7 | CM7 | deviendra | CM7 Am7 | Dm7 G7 | ou encore | CM7A7alt | Dm7 Db7 | Par exemple : M7 (ATb9) (Dm7) (Db7) M7 On peut donc aller trés loin dans ce type de réharmonisation. Mais attention, s"il est possible de faire beaucoup de choses théoriquement, la pratique pour I'improvisateur va se révéler bien difficile | Penser “mentalement” ces types de grilles sur un accord simple de départ n’est pas du tout évident. Accord m7b5. Cet accord sera évidemment incorporable dans un IT V I mineur | Bm7bS | Bm7b5 | deviendra | Bm7b5 E769 | Am | Il sera également possible de ramener cet accord & un degré V d’une tonalité majeure : vic vic | Bm7b5 | sera pensé comme un 1 a7 Accord 7 et 7alt Cet accord sera plus facile a traiter. II sera le degré V d’une progression type majeure ou mineure: Gm7 C7 | FMT I 'c7 1 c7 I= | Gm7b5 C79 | Fm | Un exemple sur la premiére substitution : a Q) 2 by C7 Gm7) (C7#5) AT (Bbdim7) Le 7alt (b9) sera également substitué par l'accord dim? construit un demi-ton au-dessus, nousT’avons ae 1 A791 ATD9 | devient =| A7b9 | Bbdim7 | L’improvisateur utilisera alors les propriétés spécifiques de l'accord dim] sur l'accord 7alt : Django REINHART : a) Q2) 3 be Cc? (Gm7) (C7#5) AT (Bbdim7) Préparation d’un accord par un 7alt Tout accord pourra étre précédé par un accord 7 (et mieux 7alt), construit une quinte au-dessus de sa fondamentale, Par exemple, Am7 sera précédé par E7, CM7 par G7b9 ... | Am7 | Am7 | devient 1 E71 Am7 1 | cM7 1 CM7 | devient 1 G79 | CM7 | | Eb7 | Eb? I devient | Bb7#5 1 Eb7 | Cette technique est celle utilisée par Benson dans le premier exemple de ce chapitre. L’accord Dm7 de base a été approché par A7#5, ce qui lui a permis de jouer l'arpége de A7#5. ‘On pourra, ainsi, enchainer une succession d’accords septi#mes. En effet, CM7 sera approché par G7 ‘qui sera lui-méme approché par D7, qui sera approché par A7 ... Voici une utilisation trés intéressante de cette propriété 1 CM7 | CM7 | devient 1em7a7 1 D7G7 I autre formule assez musicale | CM7 Eb7 | Ab7 Db7 | L'improvisateur va largement utiliser cette technique. Reprenons, par exemple, les plans de saut de note abordés dans le premier volume, et appliquons les & la grille d’accords précédentes M7 (Eb7) (Ab7) (pb7) M7 La section rythmique restera sur l'accord CM7, alors que le musicien développera ce plan. L effet obienu, s'il est bien amen, est tout & fait saisissant. Substitutions par cycles harmoniques Jusqu’a présent, la plupart des techniques de substitution abordées avait une origine diatonique. La logique harmonique était donnée par les accords d’une gamme majeure ou mineure (les II V 1 appartiennent & une méme gamme). L’analyse se faisait par rapport 4 une tonalité définie. La musique actuelle a souvent bouleversé cette démarche en proposant de nouvelles logiques harmoniques découlant de modes nouveaux (ou remis au goat du jour). Il est important, pour mieux comprendre cette évolution, de parler de la division de octave et de ses conséquences. La division de l’octave La division “classique” de l'octave est inégale. Il y a séparation des 6 tons que comporte l'octave en deux intervalles de quarte (2 tons 1/2), et de quinte (3 tons 1/2) : 6 tons 6 tons . e 2tons 1/2 3 tons 1/2 2tons 1/2 3 tons’ 1/2 On retrouve ces intervalles dans l'enchainement des II V [et dans la notion de résolution. La logique “contemporaine” cherche plutot a diviser l’octave en intervalles égaux. Ainsi, on retrou- vera dans les compositions et les improvisations de John Mac Laughlin (entre autres) 'intervalle de quarte augmentée qui sépare l’octave en deux parties égales de 3 tons : 3tons 3 tons 1 #4 1 Remarque : il est important de préciser l’importance des recherches musicales de Nicolas Slonimsky dans la musique de Mac Laughlin et de beaucoup d’autres musiciens actuels. Un musicien comme John Coltrane , également, s'appuiera sur la division de l'octave en tierces majeures ou mineures pour développer certaines progressions harmoniques. La tierce majeure divise l'octave en trois intervalles de deux tons, la tierce mineure en quatre intervalles d'un ton et demi : e 2tons 2tons 2 tons Hton 1/2 ton 1/2 Ito 1/2 ton 1/2 On retrouve cette logique dans le célébre standard “ Giant Steps ”, oi les II V I s’enchainent par tierces majeures | Fm7 Bb7 | EbM7 | Am7 D7 | GM7 | CHm7 F#7 | BM7 | La gamme par tons, bien sir, divise l’octave en 6 parties égales : 4 aa oe id 7 te : Enfin, on peut également parler des gammes diminuées, dont les structures symétriques sont parfois a Vorigine de progressions harmoniques originales. Exemples de réharmonisations Attention, les exemples que nous allons donner, sont principalement valables pour développer des idées mélodiques destinées & l’improvisation. Tous ne seront pas intéressants pour réharmoniser un theme par exemple. Pour illustrer notre propos, reprenons |'exemple trés fréquent d'un accord de base restant sur deux mesures : Réharmonisation par tons | CM7 | CM7 | devient | CM7 FM7 | EbM7 DbM7 | I ton 1 ton Test conseillé de jouer des plans mélodiques assez rapides (doubles croches ...) sur ce type de réharmonisation : M7 (EM7) (EbM7) (DbM7) M7 Méme chose avec des accords m7 maintenant | Gm7 | Gm7 | devient =| Ebm7 Fm7 | Gm7 | L Ll J 1ton 1 ton Réharmonisations par tierces mineures | CM7 | Bb7 Gb7 | L esol Tton 12 tton 1/2 tions par tierces majeures 1 C7 1 Ab7 F7 I eee 2tons 2tons Réharmonisations avec la gamme diminuée On peut ainsi bouleverser un II V Ide SOL par exemple | Am7 Eb7 | F7 F#7 | GM7 I Tton —1/2ton Lorsque vous dominerez.ces techniques de réharmonisations, n’hésitez pas a les mélanger pour varier vos effets. Travail des grilles altérées Vous trouverez, dans le volume “Séquences Harmoniques”, des enregistrements de rythmiques sur un seul accord qui vous permettront de metire en pratique tous les exemples précédents. Vous pouvez, également, trouver des disques oit ce type de grille est largement utilisé, notamment chez Miles DAVIS “So What” ou chez John COLTRANE “Impressions” : | Fm7 | Fm7 | Fm7 | Fm7 |. Essayez maintenant d’improviser sur la grille ci-dessus en pensant aux grilles altérées suivantes, et en incorporant les arpéges des nouveaux accords, saut de note, chromatismes ... | Fm7 | C7alt 1 m7 | C7alt ! | Fm7 | Gm7b5 C7alt | Fm7 | Dbm7 Gb7 ' | Fm? | Gb7 | Fm7 | Gb7 ' | Fm? | Gm7 Gb7 1 Fm7 1 Db? C7alt | Fm7 | DbM7#11— C7alt. =| Fm7_—| G75 Gb7 1 Tout cela ne sera pas simple & mettre en place. Beaucoup de “fausses notes” vont agrémenter vos premiers essais. Puis, a force de travail, vous apprendrez & mieux placer vos phrasés, au moment voulu. in autre exemple dans une tonalité majeure. Reprenons une grille de type I VIII V, qui nous de point de départ : | GM7_ Em7 | Am7 D7 Hl | GM7 Bb7 | Am? Bb7 i | GM7— Gitdim7 | Am7 — Ab7 i | GM7_ E7alt | ATat Dat | | GM7 Bm7bSE7b9 | Am7bS D7b9— | | GM7 Bb7 | BbM7 AbM7 | Simplification d’une grille Tous les exemples précédents nous ont montré comment compliquer & I"infini une grille simple donnée. La démarche inverse est également trés importante pour I’improvisateur. En effet, devant un trop grand nombre d’accords, le musicien est parfois bloqué, et le simple fait d°éliminer certains accords non essentiels harmoniquement va parfois libérer l'improvisateur. Ainsi, toutes les techniques abordées précédemment pourront étre utilisées “A l'envers”. Prenons quelques exemples : grilles de base : plifiées : 1 Dm7b5. G7b9 | Cm | lcm | cm 1 | Am7A7b9 | Dm? \ 1 Am? | Dm7 | 1 CM7Eb7 | Ab7Db7_— I | cmM7 1 cM7 I Pour illustrer cette démarche, nous allons simplifier une grille trés connue, Misty” d’Errol GARNER : | EbM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Abm7 Db7 | | EbM7 C7alt | Fm7 Bb7b9 | Gm7.C7 | Fm7 Bb? I Cette grille sera parfois plus évidente a jouer sous cette forme 1 EbM7 | Bbm7 1 AbM7 1 Abm7 I 1 EbM7 | Fm7 | Gm7 | Bb7 I Ici, nous n’avons pas altéré l’esprit harmonique de ce theme. Nous n’avons pas touché aux modula- tions principales, par exemple. Cependant, en transformant ainsi une progression harmonique, le musicien pourra beaucoup plus facilement placer un mode dans sa totalité, Cela ne Vempéchera pas, bien sir, de retravailler la grille voulue parle compositeur un peu plus tard LES BLUES L’analyse et la pratique des blues sont indispensables pour I’improvisateur, Ce travail sera 3 la fois simple et compliqué + Simple, car quelque soit la complexité harmonique du blues en question, il sera toujours possible d’utiliser une seule et méme gamme, dite gamme de blues, issue des modes pentatoniques. D’autres modes et techniques d’improvisation seront, bien sar, utilisables (nous les passerons ici en revue), mais “I’esprit” du blues permettra & I'improvisateur de s*appuyer sur cette gamme de blues pour développer ses recherches mélodiques. + Compliqué, car tout le monde a plus ou moins “touché” au blues. Les points de repre sont établis, les plans, les tics, méme, finissent par bloquer improvisateur et l’empéchent «aller plus Join. L’analyse modale du blues permettra, peut-étre, de dépasser ce stade Le blues rock Le blues, par définition, est composé de 12 mesures dont les accords, presque exclusivement septiémes, progressent par intervalles de quartes : (a.Rriagi@gitHrinm | 1ocotcoi ot wie ai Les changements d’accords pourront se produire a d’autres moments (deux mesures de C7, puis deux mesures de F7...), seul le nombre de 12 mesures est impératif, Le nom du blues est donné par la fondamentale du premier accord. Le blues ci-dessus est donc en DO. La gamme d’improvisation la plus simple, utilisable par le musicien sera DO mineur pentato- nique soit DO mineur pentatonique En comparant les 5 notes de cette gamme aux notes qui composent les 3 accords de base du blues, on remarquera deux notes contradictoires, tout au moins théoriquement : C71 do mi sol sib F7 | fa la do mib G7 | sol si ré fa En effet, il y a dissonance entre la tierce mineure de la gamme d'improvisation (mib) et la tierce majeure de l'accord C7 (mi). Cette dissonance est dla base du son du blues. Les Bluesmen ne man- queront pas d"insister sur cette dissonance en développant leurs improvisations. Le méme probleme se pose entre la septitme de la gamme (sib), et la tierce majeure de l'accord G7 (si). C’est pourquoi l'accord G7 est trés souvent remplacé par G79 pour mieux coller & l’esprit du blues. Cherchez & entendre ces dissonances si vous ne I'avez. déja fait. Surce type de blues, les musiciens de jazz.utiliseront aussi les gammes majeures pentatoniques. Trois ‘gammes seront intéressantes : DO majeur pentatonique FA majeur pentatonique Sb majeur pentatonique sur C7 et G7 ‘On pourra jouer les deux demnitres pentatoniques sur les 3 accords en faisant attention aux notes éviter cependant. Certains thémes de Duke ELLINGTON comme “Things Ain’t What They Used To Be”. ailleurs construits a l'aide de ces modes. ont On les retrouve également de fagon évidente chez Miles DAVIS et Thelonius MONK. Cela n’empéchera pas le musicien de jazz d’utiliser en plus les gammes mineures pentatoniques. Le blues rock mineur Beaucoup plus rarement, le blues pourra étre composé uniquement d’accords mineurs de Ia fagon suivante | Gm7 | Gm7 | Gm7 | Gm7 | Cm7 | Cm7 1 | Gm7 | Gm7 | Dm7 | Cm7 | Gm7 | Gm7 | (07) (D7#9) La gamme d'improvisation utilisable sera toujours la mineure pentatonique du premier accord. Cependant, ici, le son blues sera moins évident, car aucune dissonance n’apparaitra entre cette gamme et les notes des accords m7. Seule, la tierce de D7 sera modulante et intéressante & mettre en valeur : Gm7| sol sib ré fa Cm7| do mib sol sib Dm7| ré fa la do D7(#9) | ré fa# la do. mitt SOL mineur pentatonique 1 3m. 4 Le musicien pourra, également, placer la gamme de RE mineur pentatonique qui apportera une autre couleur. Cependant, sur les blues majeur et mineur, le travail de I'improvisateur consistera & développer de la fagon la plus subtile possible les notes blues. Nous en avons déja parlé dans le chapitre sur les notes extérieures & un accord donné, ce sont : Pour un accord 7 c> les #9 (3m) et #4 (b5) Pourunaccordm7 = => la #4.(bS) Voyons, cependant, leur rapport avec les gammes pentatoniques. Notes blues et modes pentatoniques Nous avons dja noté la dissonance entre la tierce mineure jouée dans la gamme dimprovisation, et latierce majeure contenue dans |’accord. Celle-ci pourra étre intercalée dans la gamme de DO mineur pentatonique comme ceci (On jouera alors sur le chromatisme ainsi constitué, David SANBORN : D7 FT La tierce pourra remplacer la tierce mineure de cette fagon 3m, 3 On obtient, ainsi, une pentatonique altérée dont la sonorité est tout & fait intéressante, La quarte ‘augmentée sera ajoutée a la gamme mineure pentatonique pour donner la fameuse gamme de blues 6 notes DO blues Le musicien jouera sur le chromatisme ainsi constitué: Mike MAINIERI et Georges BENSON : On pourra, de la méme maniére, remplacer la quarte parla quarte augmentée pour obtenir une autre pentatonique altérée : FE : Sur le blues mineur, l'utilisation de la tierce majeure devra se faire avec le maximum de prudence ! Parcontre, la #4 sera facilement utilisable. La gamme de blues et le mode ci-dessus seront largement ‘employés par les musiciens. Encore une fois, ne cherchez pas & apprendre systématiquement ces différents modes. Essayez d’abord de les entendre, et travaillez plus particulitrement ceux qui vous intéressent. Par ailleurs, il ne sera pas absolument obligatoire de rester sur la gamme mineure pentatonique pour mettre en valeur les notes blues, Amusez vous les placer sur toutes les autres gammes utilisables dans le blues. Analyse modale du blues Siles pentatoniques jouent un r6le primordial dans I'improvisation du blues, ilest tout fait possible de placer des gammes majeures qui offriront d'autres possibilités au musicien. Analyse modale du blues majeur = + + + + Cre eiteee rears terete esac ey aeeee (te ePteal VF V/Bb VIF VIF V/Bb ——-V/Bb + + + + VGR lee Ce ea AGr el ab ices@meceb Gr cal VIF virF vic V/Bb VF vic Cette analyse fait apparaitre trois gammes majeures (FA, SIb et DO), et surtout, de nombreux passages modulants (+). La tranquillité du bluesman va étre sérieusement perturbée ! Cherchons quelles sont les notes modulantes les plus intéressantes (encadrées) : DO mixolydien FA mixolydien SOL mixolydien Dans le passage de C7 &F7 : mi devient mib de F7 A G7 : sib et mib deviennent si et mi de G74 C7: si redevient sib Il ne faut pas, bien sir, prendre cette analyse modale & la lettre, Avant d’intégrer les modes mixo- lydiens du blues dans son jeu, le musicien associera gammes de blues et notes modulantes. Puis, progressivement, les gammes deviendront un complément naturel et trés utile pour l'improvisateur. Voici un exemple d'utilisation des modes dans quelques passages blues : cerry c7 7 co Ce type d’analyse va nous permettre d’intégrer les arpéges d’accords des tonalités majeures ainsi définies. Le musicien pourra placer les arpéges des accords suivants dans ses improvisations : Sur C7 FM7 Gm? Am7 BbM7 C7 Dm? Em7bS Sur F7 BbM7 Cm7 Dm7 EbM7 F7 Gm? Am7b5 Sur G7 CM7) Dm? Em7 FM7 G7 Am? Bm7bS Ilyadonc une multitude de combinaisons d’arpages possibles. Attention toujours aux notes a éviter. Il sera également nécessaire de développer, sur chaque accord du blues, les arpeges modaux qui ont une couleur tres particuliére. Ils seront obtenus en ajoutant aux quatres notes de base, les tensions des modes mixolydiens (9, 11, 13): DO mixolydien arpege mixolydien ‘Vous donnerez, ainsi, plus de couleurs & vos improvisations. Analyse modale du blues mineur ILy aura plusieurs fagons d’analyser les blues mineurs. En fonction de votre godt, du style du blues (lent ou rapide ..), et des accords de la grille 4 votre disposition, vous choisirez.une de ces analyses. La premitre est la plus simple, mais pas foreément la plus musicale (blues mineur en SOL, nous niindiquons que les 3 accords de base) : Gm7 Cm7 Dm? VIBb T/Bb T/Bb Utilisez.a la fois SIb majeur et SOL blues. Si votre blues a une forte coloration mineure, I'analyse se fera par rapport a la gamme mineure harmonique : Gm m7 DIb9 VGm —IviGm_——V/Gm Le musicien de jazz préférera les modes doriens qui lui permettront de moduler & loisir Gm7 m7 Dm7 IF Bb IC Ici, l'accord 7#9 sera préféré au Dm7. On joucra alors mode altéré ou mixolydien b2b6 ... Essayez d’improviser sur un blues mineur a Vaide de ces trois modes (n’oubliez pas les arpages correspondants SOL dorien DO dorien RE altéré Gm7 cm? D7alt Du blues rock au blues jazz Nous allons montrer, maintenant, comment le blues est progressivement enrichi ou transformé par le musicien de jazz, pour ne ressembler que de trés loin au blues d'origine. Le musicien utilisera trois techniques pour transformer harmoniquement le blues de base : + enrichissement modal des accords + les substitutions + V'altération des accords de base Evolution harmonique du blues majeur Pour illustrer ces techniques, prenons un blues en LA (chaque mesure est numérotée de 1 & 12) [aT | ar | & fe ta ye | Certains accords septitmes seront substitués par des progressions types du genre II V I majeur ou ‘mineur. Ainsi, a la mesure 4, A7 pourra étre remplacé par le I V de RE: 4 4 | Em? A7 | Méme chose aux mesures 9 et 10 ot E7 deviendra un II V de LA: 9 10 9 10 E71 E71 | Bm? | B71 ‘A lamesure 12, E7 peut étre considéré comme le degré V dune gamme de LA mineur harmonique et remplacé par le TI V de cette tonalit 12 | Bm7bS E7b9 | 1 2 3 4 5 6 (p71 A? | Em? A7 1 D7 OI OD? ' 7 8 9 10 M1 2 1oAT 1 ATL Bm? | ET | AT | Bm7bS E7b9 | L’harmonie du blues a déja sensiblement évolué, les possibilités de l'improvisateur également. Le musicien exploitera, de la méme maniére, la relation entre les accords 7 et dim7 Par exemple, accord D7 sera parfois remplacé par Détdim7, accord qui préparera d’autant micux Varrivée sur le A7 de la mesure 7. De méme, a la mesure 12, E7 pourra devenir Bdim7 : 3 6 5 6 1 D7 I Dédim7 | | Bm7bS B7b9 I | Bm7bS Bdim7 | L’altération des accords septitmes sera quasiment systématique : 4 4 | Em7 a7 | | Em7 A7b9#5— I 10 10 1 ET ' E749 ! Enfin, les autres accords pourront étre enrichis de fagon modale : + Les accords 7 non résolus accepteront les tensions 9 et 13 voire 11 et #11 parfois + Les accords m7 seront généralement considérés comme des doriens (tensions 9, 11 et 13) De cette fagon, notre blues va considérablement évolué : 1 2 3 4 5 6 1 A131 D9 1 A7/6 1 Em9 A7b9#5 | D9sus4 | Ditdim7 7 8 9 10 mm 2 1 ag 1 AQT Bmil | ETH9 | A131 Bm7b5 E7b9 1 Ces changements harmoniques vont permettre au musicien de développer de nouvelles gammes improvisation. Ainsi, avec apparition des 7alt, dim7,m7bS ...I'improvisateur utilisera des modes be ATHSb9 Didim7 E79 E749 Ace niveau, le musicien pourra peut-étre se demander ottest passé lesprit initial du blues, symbolisé pour beaucoup par une certaine simplicité apparente. En fait, il reste intact, car side nouveaux modes vont considérablement modifier le son du blues, la gammie de blues de départ pourra toujours étre utilisée, quelques soient les enrichissements harmoniques intervenus. | / ' Cette gamme sera méme le trait conducteur de nombreux chorus, les autres éléments (gammes. mineures, arp®ges ..) intervenant pour colorer, développer, relancer les idées musicales élaborées partir de la pentatonique initiale. Voici, d’ailleurs, une technique assez utilisée, qui associe & la fois gamme de blues et notes modulantes sur un blues déja élaboré harmoniquement. Reprenons la grille de blues précédente. Nous conserveronssur toute cette progression la gamme de LA blues comme mode d’improvisation LA blues Pour colorer notre improvisation, nous allons utiliser progressivement les notes des accords du blues qui ne sont pas comprises dans la gamme ci-dessus, par exemple agi 1 (s\s 7 (9% qy (13) Ta | do#) mi si, (ré) | fait) Dans cet accord, les notes dot, siet fat pourront servird développerdes plans construits sur LA blues comme ceci Demémeavee Bm7S | (1) 3m/bS\ 7 J oré \fa} la Ici, les notes siet fa n’appartiennent pas a la gamme de blues et seront particuligrement intéressantes mettre en valeur sur le Bm7bS du blues. Ce travail ne doit pas étre systématique. L’improvisateur aura la liberté de développer une, deux ou plusieurs notes modulantes. Cette technique est particuligrement conseillée aux musiciens de rock ou de folk qui veulent aborder progressivement le travail de la modulation dans le blues. Voici, pour plus de facilité, la grille de blues complete, avec entre parentheses les notes modulantes ‘A mettre en valeur avec la gamme de blues : L 2 3 4 1 AI3 | po | AT/6 | Em9 — A7b9#S | (dot si fat) (tat (dot fait) (si fat) (dos fa sib) 5 6 7 . | D9sus4 | Ditdim7 1 a9 1 ao (fat) (dot si) 9 10 "1 12 | Bmil | E7#9 1 Al3 | Bm7bS E79 | (si fat dow) (sol si) (dot si fa) (si fa) (sol fay On peut remarquer l’importance de la note fa# tout au long du blues. Le passage de fa# A fa aux mesures 4, 11 et 12 sera particuliérement bienvenu : Em7 AT#5b9 D7 Reprenons |’enrichissement harmonique du blues. Pour éviter de laisser le méme accord sur deux ‘mesures consécutives (mesures 7 et 8), il sera possible d’intercaler un accord septi@me dela mani¢re suivante, On pourra préparer' 'arrivée surI’accord Bm | | (mesure 9) parun accord septitme construit une quinte au-dessus (i 7 8 9 7 8 9 tag 1 Ag 1 Ag) 1 FHT 1 Bm | (P#7 seta généralement altéré). Les approches chromatiques harmoniques sonneront particuli¢rement bien et colleront & l’esprit du blues, par exemple : 2 1 2 3 1 3 i | A13 Eb9 | D9 Ab7/6 | A7/6 1 | AI3 po AT | Chez certains compositeurs, les mesures 7 et 8 ainsi que 11 et 12 sont quelquefois traitées différem- ment, Un accord M7 apparait a la mesure 7 par exemple : 7 8 1 AMT 1 F7alt 7 8 | AM7 Bm7 | C#m7 Fe7alt | 7 8 | AM6 Bm9 | C#m7 Cm7 | On pourra trouver ce type d’enchainement aux mesures 11 et 128 partir d’un accord septiéme cette fois : n n | AT Fava 1 Bm7 E7alt Il u 12 1 Al3 C13 | Bm9 E7alt ' u 12 | A9 Peat 1 Bmil Bb Encore une fois, ces enrichissements du blues seront particulidrement importantes pour le discours mélodique. On pourra, ici, appliquer les exercices vus dans le chapitre sur les grilles altérées. Ces grilles enrichies seront autant de grilles “mentales” pour limprovisateur lorsque la section rythmique jouera le blues de base. Pour vous habituer & manier ces techniques, cherchez & enrichir de cette maniére des blues dans les tonalités de FA et SIb. Voici, par exemple, une possibilité pour Venrichissement harmonique du blues de base | AI3 ED9 | = D9 Ab7/6 = 17/6. | Em9 A7b9#5. | | D9sus4 | Diédim7 | AM6 Bm9 | C#m7 Cm7 | Bmil | E7#9 | C#m7 FH7#S | Bm7bS BbI3 | Evolution harmonique du blues mineur Prenons une grille de blues mineur en DO: 1 2 3 4 + 1 m7 | Cm7 | cm7 | cm? ' 5 6 7 8 | Fm7 | Em7 1 Cm7 | Cm7 9 10 u 12 + | Gm7 | Fm7 1 Cm7 1 G7 1 Ty a.en fait, deux modulations importantes dans ce blues (+). Pour les mettre en valeur, on pourra utiliser les accords septidmes altérés et les substitutions tritoniques 1 Cm? 1 CTalt 2 2 1 m7 1 Db? Les II V sonneront également trés bien : 4 4 | cm | Gm7 cya | 2 2 1 Cm7 | Dm7 Db7 I Aux mesures 5 et 6, Fm7 sera souvent considéré comme le degré II de Mlb majeur. Il sera done possible et trés musical de substituer 4 Fm7 une série d’accords de la tonalité de MIb : 5 6 5 6 | Fm7 | Em7 ' | Fm7 Bb7 | EbM7 AbM7! 5 6 ow encore: 1 m7 Gm71— AbM7Gm7 | On pourra protonger ce type de progression sur les mesures 5, 6, 7 et 8 : 5 6 7 8 eee een ce teeetl eee Eater eee eminent? | Fm7 | Bb7 | EbDM7 | ADM7 Enfin, on altérera les mesures 9 et 10 en fonction de l’analyse harmonique choisie pour le blues mineur : + Lorsque Cm7 (mesure 11) est pensé comme le degré I d’une gamme mineure harmonique, on jouera : 9 10 9 10 ! Gm7 | Bm7 | Dm7bS | G79 | + autres fois, lorsque I analyse est pensée parrapport des tonalités majeures, il sera préféré : 9 lo 9 10 | Gm7 1 m7 t | pr | Db7 I ‘On peut, maintenant, faire un bilan des variations harmoniques du blues mineur. Voici deux grilles intéressantes (entre autres). La premiére est plus pensée par rapport une analyse “mineure”, la seconde par rapport & une analyse “majeure”: | cm | CmM7 | Cm7 Cm6 | Gm7 CTalt | Fm6 | Bb7/6 | EbM6 | AbM7#11 ' | Dm7bs | G79 | CmM7 | Dm7b5 G7#9 | 1 cm7 1 Cm6 | cm9 | Gm9 Cla 1 Fmd 1 Fmil | cmt | Cmit ' | DI6 | Db7/6 | cm7 1 Db9 ' LA encore, comme pour Ie blues majeur, les gammes initiales de DO mineur pentatonique ou DO blues seront toujours utilisables, l'esprit du blues sera ainsi préservé. Cependant, les variations harmoniques du blues de départ, seront autant d’informations nouvelles que l’improvisateur ne manquera pas d’intégrer dans son jeu. Les blues modernes Pour clore ce chapitre sur le blues, il est important de parler du blues moderne (ou blues suédois), dont la relation avec le blues traditionnel n’est pas toujours évidente. La particularité de ce genre de blues est de posséder, comme accords de base, des septiémes majeurs plutét que des septi¢mes 1 2 ] 4 ‘i 6 | PMT 1 % 1% 'oFT | BbM7 1 % | 1 8 9 10 nn 2 1% | % | Gm7 | C7 \FM7 1 C7 1 Sila gamme de FA majeur pentatonique est utilisable sur toute la grille, le travail de l'improvisation se rapprochera plus du standard que du blues traditionnel. Ceci d’autant plus que cette grille de base sera largement enrichie avec les techniques abordées précédemment L'arrivée sur l'accord BbM7 (mesure 5) sera préparée par une succession de II V de cette maniére: 3 4 5 | Em7 A7 | Dm? G7 | Cm? FT i BoM? I De méme, une série de II V chromatiques aboutira a l'accord Gm7 de la mesure 9 : 6 1 8 9 | Bom? Eb7 | Am? D7 | Abm7 Db7 | Gm7 | Enfin, il sera possible d’inclure un I VIII V aux deux demiéres mesures de la grille. On obtient, ainsi, un blues profondément remanié On pourraencore substituer des II V mineurs aux II V majeurs, ou altérer certains accords, en enrichir d'autres, pour obtenir deux grilles types de blues moderne : 1 2 3 4 | EM7 | Em7 A7 | Dm? G7 | Cm? FFI 5 6 7 8 | BbM7 | Bbm7 Eb7 | Am? D7 | Abm7 Db7 | 9 10 ul 12 | Gm? loc | EM7 Dm7 | Gm7 C7! 1 2 3 4 | FM7 | Em7bS— A7D9. | Dm? G71 Cm? FT 5 6 7 8 | Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 1 9 10 ul 12 | Gm7 1 C7alt | FMT D7#9 | Gm7b5 C791 Ace stade, il sera bien difficile de s'appuyer sur une méme gamme pentatonique. Le blues moderne se travaillera comme un standard , nous 'avons dit. Pour plus de facilité, décomposez la grille en sous grilles qui seront plus facile a traiter séparément : Sous-grille 1 | EMT | Em7b5 A7b9 | Dm7 Sous-grille 2 | Dm7 G7 | Cm? FT | Bb7 Sous-grille 3 | Bbm7 Eb7 | Am? D7 1 Abm7 Db7 =| Gm7_ | Sous-grille 4 1 Gm7 1 C7alt 1 PM7 D749 | Gm7b5 C79 I TABLE DES MATIERES PAGES TRAVAIL DES NOTES EXTERIEURES A UN ACCORD DE BASE 1 Notes blues 2 Notes jazz. 5 Notes mocernes 1 Doubles approches chromatiques et diatoniques 9 Tableau des notes extérieures u MODE MINEUR HARMONIQUE 2 Définition 12 Analyse et chiffrage 15 ‘Tableau modal mineur harmonique 16 Propriétés de l'accord dim7 18 Les tensions du mode mineur harmonique 19 PROGRESSIONS TYPES MINEURES HARMONIQUES 20 Le II V mineur 20 ‘Travail de l'improvisation 21 Enchainement des II V mineurs 25 Variations harmoniques du It V mineur 26 Autres progressions types 28 Improvisation sur un dim7 30 LES MODES MINEURS MELODIQUES 31 Chiffrage et structure 31 Analyse harmonique et définition des modes 32 Travail des modes du mineur mélodique 36 Tableau mineur mélodique 37 MODES PENTATONIQUES 38 Relation accords pentatoniques 39 ‘Tableau récapitulatif 4l Pentatoniques altérées 44 RESOLUTION ET ALTERATION D’UN ACCORD SEPTIEME. Notion de résolution d'un accord Altération d'un accord septitme résolu Improvisation sur un accord septidme altéré ‘Gammes diminuée et demi diminuée Mode mixolydien b2b6 Gamme par tons ACCORDS SEPTIEMES NON RESOLUS L’accord 1V7 L’accord bILIT L’accord VI7 Les accords 1117 et VII7 Les accords 17 et 117 Tableau récapitulatif IMPROVISATION SUR LES I V MAJEUR ET MINEUR Le II V majeur Le II V mineur Le mode locrien #2 GRILLES ALTEREES LES BLUES Approche chromatique harmonique Approche chromatique d’une progression type La substitution tritonique Altération d’une grille par la résolution d’accords Substitutions d’accords par les II V I majeur et mineur Préparation d'un accord par un 7alt ‘Substitutions par cycles harmoniques La division de octave Exemples de réharmonisations Travail des grilles altérées Simplification d’une grille Le blues rock Le blues rock mineur Notes blues et modes pentatoniques Analyse modale du blues Analyse modale du blues mineur Du blues rock au blues jazz Les blues modernes 4s 45 46 49 50 52 53 54 55 56 37 58 59 60 61 61 62 65 67 69 70 2 74 5 15 16 B 79 80 80 82 83 84 86 87