POR UMA (DES)ONTOLOGIA DA DANA

EM SUA (ETERNA) CONTEMPORANEIDADE

Autora: Thereza Rocha
Orientador: Jos da Costa
Co-orientador: Luiz Camillo Osrio
Resumo: A presente pesquisa busca pensar em que medida a contemporaneidade presente no
vocbulo dana contempornea poderia caracterizar-se por um estado permanente, talvez
eterno, de incontornvel e insupervel devir da dana como meio, interpondo em sua origem
no a essncia, uma que pudesse ser ontologicamente definida, mas a diferena. A dana
contempornea, por procedimentos que lhe so intrnsecos, verificveis portanto na tessitura
da composio, impediria o rebatimento da obra em um fundo apriorstico, caraterstico do
meio (dana) ao qual ela pertenceria. Isto pode ser pensado como estratgia, ou se quisermos
como eterna garantia, prprias da arte contempornea como um todo, de que uma Petica da
arte jamais volte a constituir-se como tal. A publicao do livro La poetique de la danse
contemporaine - la suite da francesa Laurence Louppe, em 2007, dez anos depois da
publicao de sua seminal Poetique de la danse contemporaine, parece fazer eco a estas
nossas consideraes. Logo na introduo de La suite, a autora reconhece a impropriedade de
suas teses presentes no primeiro livro, quando estas se viram confrontadas com a gerao
noventa da dana contempornea francesa, cujo surgimento contemporneo ao lanamento
do livro. O espetculo The show must go on (2001) de Jrome Bel, coregrafo integrante desta
nouvelle danse da dcada de noventa, aparece como lugar de articulao de nossas hipteses.
Com Louppe e amparados na obra de Bel, talvez possamos nos dar a pensar a impropriedade
de qualquer potica da arte contempornea que no se imponha como tarefa concomitante
constituio de suas teses, uma (des)ontologia da arte em sua fonte (origem) na busca por seu
sinal de (eterna) contemporaneidade.
Palavras-chave: Dana contempornea; Potica X Esttica; Diferena X Diversidade.
No dia 7 de julho de 2004, a corte de Dublin ouviu o senhor Raymond Whitehead na
ao que movera contra o IDF - International Dance Festival of Ireland - em razo da
apresentao, em 2002, do espetculo intitulado Jrme Bel, nome de seu coregrafo-autor.
As bases legais da acusao repousavam sobre dois pontos principais: obscenidade e falsa
propaganda. De acordo com a edio do dia seguinte do jornal The Irish Times, o senhor
Whitehead afirmava que no havia nada na performance que se assemelhasse dana, que
1

ele mesmo definira como sendo pessoas que se movem ritmicamente ao som de uma msica
comunicando alguma emoo (apud LEPECKI, 2006: 2). No encontrara nada semelhante na
pea, tendo se retirado antes mesmo do final, reclamando o reembolso de seu ingresso, que lhe
fora negado. A ao do Sr. Whitehead, mesmo indeferida pelo juiz, leva s ltimas
consequncias a origem do problema que a anti-ao, vigente nos espetculos do coregrafo
Jrme Bel, suscita no pblico.
Do problema, um ainda antes
Il ny a pas de solution parce quil ny a pas de problme
MARCEL DUCHAMP

O que dana contempornea? Pergunta ouvida incansavelmente, sintomtica e

oportuna em sua inteligente ingenuidade. Mais interessante do que tentar respond-la e
retornar ao mundo, a tranqilidade pela recognio, talvez seja pensar que esta pergunta no
tem resposta e, na recusa (poltica) de respond-la, fazer a genealogia da pergunta. No h
resposta, pois a prpria pergunta sua resposta prpria (mais apropriada), ou seja, ela pe o
problema rodeando-o em torno de si1 (tourner).
Se o perguntar uma busca, poderamos propor na busca da natureza da pergunta o que
?, a busca da natureza da arte, marca da ontologia impossvel (desontologia) da arte
contempornea. A arte contempornea desontologiza o objeto de uma origem j dada - a arte -,
antepondo, neste lugar de origem, a dvida. O que arte? Concordamos com Thierry de Duve
quando afirma que, diante da arte contempornea, passamos da afirmao isto belo para
isto arte. A afirmao primeira, base do juzo kantiano, partiria de duas certezas dadas a
priori - de que a arte seja e do que ela seja -, ocupando-nos, ento, do discernimento entre o
que e o que no belo (bom). Diante da arte contempornea, encravada no totem do readymade duchampiano, que nos acena de longe com um para-alm da Modernidade2, teramos

Esta uma remisso e um tributo ao jogo certeiro de palavras, proposto por Maurice Blanchot, entre trouver/tourner para falar
do sentido do buscar (trouver), mesma palavra que, na lngua francesa, aplica-se a encontrar (trouver). Trata-se a da proposio
de uma busca, e por que no de um pensar, que erra, que se sabe impossibilitada(o) ontologicamente de encontrar seu objeto,
restando-lhe to somente tourner, ou seja, fazer-lhe o contorno optando pelo abandono ao encantamento do desvio. (Cf.
BLANCHOT, M. 2001: 63, 64).
2
Em 1917, Marcel Duchamp integra um grupo de artistas fundadores da Sociedade de Artistas Independentes que organiza uma
exposio, em Nova Yorque, em torno da formulao: No Jury. No Pryzes qualquer artista que fizesse sua adeso Sociedade
poderia enderear suas obras e t-las expostas sem que se judicasse sobre seu passaporte de entrada e, portanto, sobre o seu
sentido. J envolvido com a problemtica e a poltica do ready-made, de que j se ocupava desde 1913, Duchamp faz uma
provocao ao Salo e inscreve A Fonte, assinando-a com o nome falso R. Mutt. O famoso mictrio invertido recusado, dando
origem a uma hiptese da qual no nos livraremos mais. Importa ressaltar o movimento de reflexo que ele prope aos
curadores em torno dos limites tanto da Arte, quanto do Moderno, ao incluir este objeto no rol de possibilidades das obras de
arte que poderiam nascer luz do conceito Arte Moderna. O quanto e at quando suportariam, e ns junto com eles, a
expandir os limites da Arte a partir do flego modernista?

passado, conforme o autor, do juzo do gosto ao juzo esttico. A partir da dissenso do readymade o objeto que nos pergunta porque pergunta a si: por que sou uma obra de arte?.
Com o seu ready-made, Duchamp fora os limites da obra de arte e apresenta uma
possibilidade ao seu devir; obriga-a a perguntar-se o que na (sua) fonte, visitando a
vspera de seu nascimento (DERRIDA) - origem -, no seu nascimento como obra - aquela
obra -, mas seu nascimento como Arte; obriga aquela obra a interrogar seu suporte - no a
pintura, a escultura - mas aquilo que lhe d sustentao como Arte; obriga a Arte a fazer a sua
prpria genealogia na anti-obra e a fazer nesta a sua prpria genealogia; obriga a obra a
apresentar-se na ausncia de todos os seus pressupostos-sustentao e permanecer como uma
interrogao (a pergunta-fonte); nos obriga a todos, artistas, espectadores, crticos, curadores,
a nos reunirmos sob o mesmo estatuto no-especializado e entrevermos no nosso olhar sobre o
objeto, o processo que o torna objeto de arte. Ainda segundo De Duve, diante do ready-made,
o autor no fica numa posio diferente da do espectador (DE DUVE, 1989: 82). O objetoobra-em-seu-processo-de-fazimento-como-de-arte interrompe, abre um vazio, um tempo de
silncio, uma parada, uma questo sem resposta, provocando um dilaceramento sem
reconciliao onde o mundo obrigado a interrogar-se. Pouco mais a acrescentar a respeito da
preciso cirrgica do nome aplicado ao objeto-readymade: A Fonte.
Do problema
O que fazer depois de Duchamp? De Duve: proibido fazer qualquer coisa3, faamo-lo
ento.4 H o que fazer depois de Duchamp? H um ps-duchamp? Ou seria a pergunta sobre
o depois, j um sintoma? No h vislumbre do depois, pois no h mesmo qualquer depois
possvel; h ali uma injuno que interdita o depois, antepondo-lhe, um ainda antes: ainda
antes, a crtica ao depois (futuro); ainda antes, a crtica ao antes
(origem e histria).
Em Asas do Desejo5, dois anjos vagueiam por uma Berlim desencantada.
No decurso de uma eternidade talvez insuportvel, conversam.
O primeiro afirma: O tempo cura.
Ao que o outro responde: E o se o tempo for a doena?

Jorge Luis Borges afirma: melhor que pensar que Shakespeare influenciou Kafka,
pensar que Kafka inventa Shakespeare como seu precursor. Invertendo a seta da influncia,
3

Nimporte quoi, no original. A respeito do jogo entre qualquer coisa e coisa qualquer, na traduo que ora
propomos para esta expresso, observar a nota 15 deste texto.
4
O trecho: A histria das vanguardas seria uma histria (...) da contradio entre a arte e a no-arte, histria de
um interdito e de sua transgresso. Uma frmula a resume: proibido fazer nimporte quoi, faamo-lo ento.
(Cf. DE DUVE, T. Op. cit.: 112).
5
Filme de Wim Wenders de 1987.

Borges nos faz pensar que o acontecimento Kafka inventa Shakespeare de novo; faz
Shakespeare aparecer da nica maneira possvel: novo de novo, em diferena em relao a si
mesmo. Kafka modifica Shakespeare.
Em manuais de histria da arte, fcil encontrar Marcel Duchamp afirmado como o pai
da Arte Contempornea. A partir de Borges, melhor seria pensar que a arte contempornea
inventa Duchamp como seu precursor, sua fonte. Aqui o passado passvel de mudana;
concomitante ao presente. E o futuro? H futuro? Para que? Trata-se, portanto, de um modo de
pensar tempo e histria forando seus limites para fora da oposio tradio/ruptura,
interditando, assim, a obra de arte e ns, a partir dela, do movimento irreversvel de rupturas
preconizado na Modernidade. Se for assim, a obra de dana contempornea ter nascido
inventando a pergunta-fonte duchampiana como sua precursora, nos obrigando, diante dela, a
trs outras perguntas: O que contemporneo? O que dana? O que constitui aquela dana
como arte?
Como no h resposta possvel para a pergunta-fonte, no h um ponto a partir do qual
estabelecer uma nova Modernidade. Interditamos a Modernidade nos seus ciclos de autosuperao (a fantasia da Modernidade; o fantasma da Modernidade). Cada nova obra uma
repetio do gesto de interrogar a fonte. assim na arte contempornea e na dana que assim
se diz.
A crtica francesa Laurence Louppe, j no primeiro captulo de sua seminal Potique de
la

danse

contemporaine,

interrompe

seta

histrico-cronolgica

que

faria

da

contemporaneidade o depois da Modernidade ao afirmar que, se considerarmos a dana

contempornea como a dana de cada um, daprs Isadora Duncan, a mesma dana no
pode pertencer a duas pessoas (apud LOUPPE, 2004: 44), ou daprs Carolyn Brown6,
aquela que inventa seus meios a partir de seus prprios recursos (apud LOUPPE, idem),
ento toda a dana do sculo XX contempornea. Louppe encrava no meio da linha do
tempo, o argumento que faz de toda a dana do sculo XX, uma dana contempornea e da
sucesso de pocas, uma ingenuidade desapegarmo-nos da noo de ruptura, uma tarefa.
Desapegarmo-nos da noo de ruptura, entretanto, no significar apegarmo-nos noo de
um tempo contnuo que desde sempre e para sempre transcorre.
Como explicarmos o surgimento? Como constituir uma teoria que tambm se produza
genuinamente a partir da pergunta Como comear?.

Ex-bailarina e longeva colaboradora do coregrafo Merce Cunningham.

Se a dana contempornea porque ela deambula na direo da vspera de sua origem

para abrir a fechadura que lhe pe o conceito. Sair do jogo dos pressupostos que diz: Sabemos
o que dana. Dancemos a partir da., para dizer: A dana no se sabe. A dana no se sabe
nunca. Voltemos sempre a. Est a nica condio do danar imediatamente agora. Condio
tambm honesta de qualquer pensamento crtico a seu respeito.
Se um bailarino dana, j est l tudo.
Quando dano, significa: isto o que eu estou a fazer.
Uma coisa que justamente a coisa que aqui est (CUNNINGHAM).

A pergunta O que dana (contempornea)? necessita de uma resposta amparada no

princpio de identidade intermediado pelo verbo ser e cuja figura de atualizao a estrutura
de predicao. Admitimos, assim, do ser, a multiplicidade, porm somente como atributo da
deciso apriorstica de que o ser seja, pluralidade que s admitida ao nvel do predicado, do
que vm depois. Perguntamos o que , partindo do pressuposto de que a resposta vir
relacionando um predicado varivel a um sujeito fixo. A dana que conhecemos
aprioristicamente, cuja origem j foi estabelecida e, portanto, cuja essncia tambm j foi
descoberta, cujo conceito j nos dado como dado, pode, assim, variar, mas somente a partir
de si. Se fixamos a identidade da dana na raiz das proposies que sero feitas a seu respeito,
controlamos seu vir-a-ser (Aristteles). As coisas s so no futuro e s so no plural porque
so atualizaes possveis do que elas sempre foram (j) na origem. Trata-se de um trabalho
do pensamento amparado naquilo que chamamos lgica do futuro - de um futuro amparado na
promessa de um objeto. A discusso sobre o que exige resposta cujo objeto coincida
exatamente com a razo de ser da proposio. Est implcita a a necessidade de tornar o
entendimento um simples processo de recognio7 e um verdadeiro legislador do pensamento.
Legislador, pois entrevemos neste modus pensandi algo moralmente validado a partir de sua
natureza normativa a respeito do futuro8.
O que fazer quando a multiplicidade, a variabilidade, encontra-se na origem? Heidegger
j o dissera: a diferena est no cerne do ser. Ser preciso, portanto, fazer sempre a
genealogia da dana para colocar a descoberto a poltica, as estruturas de poder intrnsecas ao
entender. Foucault nos apresenta Nietzsche, o genealogista, aquele que tem o cuidado de
escutar a histria em vez de acreditar na metafsica. A genealogia no se ope histria [...] se
ope pesquisa da origem (FOUCAULT, 1998: 16-17). E nos convida: Tornar-se mestre da

Entender como reconhecer; pensar como relembrar e quem fala aqui Plato.
Com Aristotles, o artista pode retornar a Plis, contanto que a arte se ajoelhe e se confesse diante da moral,
aqui quem fala Nietzsche.
8

histria para fazer dela um uso genealgico, isto , um uso rigorosamente antiplatnico
(FOUCAULT, 1998: 33).
H uma poltica intrnseca recusa em dizer o que . Diz Deleuze: [...] voc no
conhecer nada por conceitos se voc no os tiver de incio criado, isto , construdo numa
intuio que lhes prpria (apud SCHPKE, 2004: 46). No isto o que faz a dana
contempornea pedindo a seu espectador que ele invente um conceito de dana a partir da
recusa (do artista e, por extenso, do espectador-crtico-curador) em dizer o que (dana) e
fazer a si a pergunta? Sr. Whitehead no nos deixa mentir.
Trata-se, em Deleuze, de uma nova ontologia do conceito que diz o acontecimento e
no a essncia ou a coisa (apud SCHPKE, 2004: 126). Por isso, ele no referencial, mas
auto-referencial. Ele pe a si mesmo e pe seu objeto no mesmo instante de sua criao.
Assim, o conceito no diz a coisa, mas busca na coisa, o seu acontecimento. Nesta
desontologia, tal como aqui a denominamos, os conceitos remetem eles mesmos a uma
compreenso no-conceitual. Ainda com De Duve:
A frase isto arte9, quer ela se aplique s obras do passado ou quelas da
arte moderna, ao ready-made ou mais rigorosamente qualquer coisa, nomeia
isto de um nome inexponvel10 por referncia a uma Idia indemonstrvel. A
arte no existe mais, ela se declara, dizia Rosenberg. Ela no um objeto, mas
torna-se objeto de uma declarao (apud SCHPKE, 2004: 86).

Seguindo Deleuze, o que se encontra na origem? No o ser, a essncia imutvel das

coisas, mas a diferena, as coisas em (sua) diferena. Teramos que inventar, portanto, uma
dana que fosse sempre contempornea de si, de seu gesto inaugural. E mesmo isso que
entrevemos em toda a arte contempornea: o artista debatendo-se com a pergunta: Como
comear?. Como comear a partir do no-ser; no partindo de nenhuma assuno primeira, de
nenhuma garantia, portanto, de que tanto aquela arte, quanto a Arte sejam? Uma vez
comeado o decurso do processo que o levar composio, como continuar? Como continuar
repetindo o gesto de perguntar Como comear?? Na obra de arte, h sempre uma tenso
entre o j criado e o por criar11: este jogo que explica o movimento da prpria obra (o
sentido da composio) pedindo pelo prximo gesto. Se assim, na obra de arte em geral, este

Em substituio frase isto belo.

Optamos por esta espcie de neologismo no portugus, para manter maior fidelidade com o original francs
que assim traduz o inexponible kantiano, pela riqueza das correlaes possveis do verbo expor (exposer) com a
questo tal como gostaramos de desenvolv-la. Inexponvel, daquilo que no se pode expor: nem deduzir as
razes; explicar, interpretar, conhecer, revelar; descobrir; apresentar em exposio; tornar conhecido; narrar;
mostrar, revelar dentro de um discurso.
11
Entre o j criado e o por criar naquela obra em seu processo de composio; entre o j criado e por criar na
obra daquele dado autor (seu conjunto de obras); entre o j criado e o por criar em toda a histria da arte
(passada e futura).
10

problema se apresentar sempre uma segunda vez quando se trata de uma composio em arte
contempornea. Como encontrar ainda antes dos mtodos de composio, as estratgias de
escape da Composio, de modo que a Obra sempre se ausente em favor de seu prprio
processo de constituio; para que a dana se apresente desapegada da Dana? Para que, deste
modo, a dana se apresente to somente, no na sua essncia, mas na sua ausncia e, assim,
sempre, sem perder seu carter de acontecimento.
A dana contempornea talvez seja uma promessa (de dana) sempre repetida e adiada e
retornada como tal do fundo do devir; uma promessa deslocada da lgica da promessa
(futuro), deriva de si mesma. Inquirida a respeito de to pouca dana em suas peas
coreogrficas, Pina Bausch responde: preciso aprender ainda umas tantas outras coisas,
antes de voltar a danar. A dana quando contempornea obriga a dana a visitar seu
nascimento para, junto com Nietzsche, conjurar a quimera da origem. E ela faz isto em cena.
O que se v em cena ento a questo da dana, o problema da dana, apresentado duas vezes,
ou duplamente, e mesmo, sempre, uma segunda vez12.
Do problema hiptese
O crtico portugus Antonio Pinto Ribeiro intitula o livro em que compila suas crticas
de dana contempornea de Dana provisoriamente contempornea, afirmando nesta dana
seu carter sempre provisrio. Conversando aqui com o autor, diramos que o signo do
provisrio, nesta dana, se d menos pela datao constante e o subsequente empuxo de uma
nova Modernidade, e mais pelo fato de que h algo nela que no ser nunca capturado e,
portanto, ultrapassado, o que faz com que ela instale o provisrio na produo crtica a ser
feita a seu respeito. Assim, a partir de sua pergunta-fonte (duchampiana), ela inquire o
provisrio de toda e qualquer teoria de arte, na medida em que a prpria obra que instala no
depois dela, o ainda antes. Ela pede, portanto, por uma nova crtica - aquela que no se
constituir mais no depois da obra; por uma nova crtica, tambm ela, sempre nova, sempre em
diferena em relao histria e sua lida com o devir (sobretudo com o devir-passado) da(s)
obra(s)/da arte; por uma nova histria da arte genealogicamente constituda a partir da

12

este seria o melhor sentido de seu metre-en-scne: encena no porque representa, mas porque apresenta uma
segunda vez - re-(a)-presenta - o problema da cena - auto-referencialidade; apresenta em cena, no o seu objeto,
j e sempre aguardado, o problema fundante da cena. Se a histria da dana conta que a dana cnica nasceu do
teatro - em sua histria, a dana se cenificou -, nestas investidas contemporneas, dana e teatro, em sua
investida contempornea, visitam a origem do cnico, uma segunda vez, provocando o teatro, a mquina de
viso, a precipitar-se nos limites da representao; a fazer a genealogia de si a partir tambm de seu problema
fundante - a ao e a representao. No poderia ser esta e agora uma tima oportunidade para pensarmos o
teatro contemporneo a partir tambm do nimporte quoi teatral?

filosofia. E sejamos honestos: teremos que inventar-lhe uma teoria que lhe seja contempornea
sendo ainda antes , uma teoria genealogicamente contempornea de si.
bem justa a proposio de De Duve que intitula seu famoso artigo Kant daprs13
Duchamp; no um depois, nunca um depois. tambm por isso que ns aqui, daprs Ribeiro,
assim a propomos: dana eternamente contempornea na busca por uma teoria tambm ela
eternamente contempornea. A dificuldade sempre renovada em lidar com a arte
contempornea, seja quando uma nova obra aparece, seja com as obras que j foram feitas14,
sua prpria fonte inesgotvel; sua intimidade com a fonte da arte: o (seu) no-ser. A
pergunta-fonte a prpria fonte. A arte eternamente contempornea pede por uma potica
eternamente contempornea da arte. Duchamp quem sempre retorna: at quanto e at
quando estamos preparados para os devires da Arte no seu inesgotvel flego contemporneo?
Duchamp quem retorna, na dcada de noventa, a partir do gesto cirrgico do coregrafo
francs Jrme Bel. Sintomtica a assertiva mais comum a respeito do trabalho de Bel como
no sendo de dana. Seguindo De Duve, a arte contempornea aparece como reino do
nimporte quoi 15. [...] a frmula isto no arte [...] traduz a iminncia do nimporte quoi e o
limite do interdito. [...] Ela significa: isto no pode ser arte [...] (Op. Cit.: 107-109). Dizer
que a dana de Jrme Bel no dana tambm dizer que ela no pode vir a ser16 dana ou,
ainda, e melhor, que a dana no pode vir a ser isto. Trata-se de uma legislao sobre o futuro
da dana, pois o que faremos se isto tornar-se arte?
Da hiptese ao objeto
Andre Lepecki17, em seu texto Desfazendo a fantasia do sujeito (danante): still acts
em The Last Performance de Jrme Bel, que tivemos o prazer de traduzir e publicar em
200518, apresenta-nos o tema da paragem na dana. Cercar o correto termo para stillness,
conceito central do ensaio, custou-nos algumas conversas bastante profcuas com o autor. Por
que no estatismo, imobilidade, imobilismo, ou inrcia para falar de um fato recorrente (quase

13

Grifo nosso.
Mesmo sabendo que o objeto duchampiano, por exemplo, j esteja no museu e que muito j se tenha dito sobre
ele, o encontro com A Fonte sempre novo de novo, a cada novo espectador. Para cada um, a cada primeira vez,
sempre a primeira vez; sempre a primeira vez de ver-se instalado, seu dissenso peculiar. E assim, tambm, o
encontro com qualquer obra de arte contempornea.
15
E se traduzirmos o nimporte quoi de De Duve por qualquer coisa e por coisa qualquer, ela nos valer
um bom jogo conceitual a respeito de um ponto assaz importante em arte contempornea: dizer que a arte
contempornea o reino da coisa qualquer no o mesmo que dizer que a arte contempornea o reino de
qualquer coisa.
16
urgente, portanto, cunhar uma filosofia, na arte, que libere o devir do deve ser.
17
Pesquisador, dramaturgista e professor do Departamento de Estudos da Performance da NYU - New York University.
18
SOTER, Silvia e PEREIRA, Roberto (org.). Lies de Dana V. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005.
14

de uma condio) de uma certa dana contempornea dos anos 90 - uma dana que pra; uma
dana que no dana? Citando-o:
Eu gostaria de pensar, mais explicitamente agora, a respeito do que pode vir
tona uma vez que a dana emirja de sua prpria poeirenta sedimentao histrica,
para desafiar nosso aparato sensorial e cognitivo por meio da paragem. Este o
momento em que o histrico, o fenomenolgico e o poltico convergem para criar
uma confrontao ontolgica (LEPECKI In SOTER e PEREIRA (org), 2005: 16).19

A escolha por paragem, na traduo, e o pensamento sobre suas imbricaes neste

projeto de tese, se configuram melhor no conceito de still act que o terico toma de
emprstimo do coreografo norte-amoericano Steve Paxton e que traduzi(mos) por Ato parado
O que fazer (verbo de ao), o que danar, depois da parada obrigatria a que nos obriga
Jrme Bel? Ainda melhor, mais urgente e oportuno: o que podemos pensar em torno de um
ato que parado? Um ato que parado inquire toda a dana e todo o teatro, tal como j fizera
Samuel Beckett20, fazendo do no-movimento, no mais o outro da dana; da no-ao no
mais o outro do teatro. A paragem talvez seja um ato potente - um momento de parada em que
toda a cena, seja ela de dana ou de teatro, e com ela toda a Modernidade, obrigada a
interrogar-se.
Um ato parado talvez implique que algo est em curso (a ao) em movimento e
oportuna, precisa e continuamente - parado. Importa ressaltar: no est parado a paragem
sua condio sendo isto, portanto e entretanto, um paradoxo. Est em questo o tempo e a
fantasia do sujeito moderno que, amparado em uma identidade individual, centrada,
coincidente e consciente, seguro a partir de uma origem imvel (o deus aristotlico), pensa que
se move. Movo-me, ergo sum. Muito embora, a assertiva mais apropriada fosse: Movem-me,
ergo sum.

19

Grifo nosso.
A este respeito ver nosso captulo Estatismo e movimento: uma certa histria do corpo contada pelo rosto de
Samuel Beckett do livro CALAZANS, Julieta, CASTILHO, Jacyan, GOMES, Simone (coords.). Dana,
educao e movimento. So Paulo: Cortez, 2003, texto proveniente da Comunicao apresentada na I ABRACE.

20

Se nos dermos a pensar a dana a partir do lugar aristotlico reservado para o que vem a
ser pensaremos o movimento como atributo da passagem da potncia ao ato, explicando a
mudana como realizao do vir-a-ser, j e sempre, do que tornou-se possvel. O que fazer se
quisermos pensar o movimento no como atributo, mas como natureza da mudana? Isto nos
sugere, talvez, uma distino entre o possvel e a possibilidade. O possvel sendo aquilo que se
torna possvel e as possibilidades, como inatualizaes ou atualizaes, ainda e sempre
impossveis, do em potncia.
Se o possvel o que tornou-se possvel, s poderamos pensar o movimento como algo
que j se tornou. Desta feita, no nos seria dado pensar a iminncia, o acidente, o comeo,
muito menos pens-lo como um acontecimento (d)entre os acontecimentos. Nos
restringiramos a pens-lo somente como peripcias da ao - aqueles acontecimentos
possveis (potenciais) ao decurso da ao; aquela mudana que tornou-se possvel e talvez j
prevista no decurso da ao. Tal mudana, e o movimento que lhe corresponde, teriam assim
mais o carter de uma probabilidade que de uma possibilidade. Se assim, a quem interessa o
movimento na dana? A quem interessa a ao no teatro? Est em questo aqui a relao entre
ao e tempo; entre movimento e tempo. Para que mover e adicionar ainda mais movimento a
uma condio nossa que, na Modernidade, se constituiu por um espetculo da mobilidade?
Mover, mover, mover! - a mxima da Modernidade. Parar talvez seja a possibilidade de um
ato que critica a ao instituindo ali o exerccio da dvida21. E um ato parado: um ato de
resistncia. A busca da in-potncia frente impotncia de um j agora como exigncia do ato
em ao; frente impotncia da realizao da potncia; frente impotncia de um vir-a-ser
que limpou-se da mudana - do em potencial. Um ato parado talvez seja o deter-se ali ainda
um pouco mais, antes, talvez muito antes, ou logo antes, da urgncia e da necessidade do
movimento seguinte, este uma urgncia e necessidade de uma ao que j se (nos) ps em
curso. O ato como no-ao, como anti-ao. A recusa deste deus (aristotlico) que no se
move mas que se faz causa e justificativa de qualquer movimento.
E se pensarmos o movimento fora do decurso intermitente de uma ao cujo motivo nos
escapa na origem? De que potncia fala o agir se o nico lugar que nos dado o do sujeito
que age e que, para agir, movido por um princpio imvel em sua inevitvel natureza
original? De que nos vale mover se no nos movemos seno para ajoelhar-mo-nos e e
21

Neste contexto, poderamos nos dar a pensar a dvida hamletiana no somente a partir de sua eterna hesitao
entre o fazer e as consequncias da ao (esquema fundante da individualidade moderna). Na dvida, Hamlet
pra, mas no pode permanecer, pois a ao j e sempre transcorre e inescapvel. Instituir, ento, com um
nosso hamlet contemporneo, entre o ser e o no-ser, um ainda antes: No fazer uma opo entre as opes?
At que ponto no-fazer uma opo dentre as opes?

10

confessar-mo-nos diante da exigncia de que o movimento seja a justa causa de uma ao que
(j) transcorre? Importa parar. Deter-mo-nos. Constituir aqui urgentemente um discurso sobre
este agir que nos foi engendrado como nosso a partir de uma necessidade cuja origem
ignoramos. A paragem, tal como diz Andre, "como uma ao cheia de fora" (LEPECKI, Op.
Cit.: 14).
Do objeto de pesquisa
Antes de fazer a guinada na direo da abordagem do espetculo que d nome ao
ensaio22, Lepecki nos lega, no vocabulrio teatral, uma deixa: "para escapar da metafsica,
vou concentrar-me em uma pea..." (Op. Cit.: 16). O ato parado o conceito que nos convoca
a enfrentar nesta futura tese de doutoramento, a metafsica por ele desviada e compor, assim, o
nosso objeto. A crtica aos conceitos aristotlicos de ao, mmesis, forma, potncia e vir-a-ser
e a crtica oposio (moderna) movimento/no-movimento23 nos serviro de balizas em
nossa tentativa de constituir uma potica eternamente contempornea da arte imbricada nas
polticas da recepo da dana contempornea em sua repetida e insistente impossibilidade de
resolver no decurso da constituio de sentido (ao), o problema implicado na pergunta o
que ?, ou seja, sua impossibilidade de dar pergunta-fonte uma resposta ontologicamente
constituda com o verbo ser organizada segundo a lgica de predicao (princpio de
identidade aristotlico) para definio do (anti)objeto contemporneo em seus devires.
Das consideraes finais
Em 2007, a crtica de dana francesa Laurence Louppe lana o livro Potique de la
danse contemporaine: la suite. La suite explicita no ttulo, a misso e os pressupostos da
publicao: dar inelutvel resposta dana contempornea francesa produzida no final da
dcada de noventa, perodo imediatamente posterior publicao, pela mesma editora, de sua
seminal Poethique de la danse contemporaine (1997, 1a edio). La suite o resultado de

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Em The Last Performance (1998), vemos um afiado elenco entrar e sair de cena trocando e destrocando suas
identidades a partir da provocante assertiva, sempre retomada ao microfone: Eu sou... Jrme Bel, Andre Agassi,
Hamlet, Calvin Klein, ou Suzanne Linke, bailarina expressionista alem, cuja coreografia Wandlung (1978) eles
tambm repetem ao limite da exausto. Durante 60 min de performance, o espetculo informa seguidamente
platia o que e quem eles so e, pelo jogo inteligentemente proposto, o que e quem eles tambm no so, nos
levando a questionar o que e quem, uma vez sobre o palco, eles podem ser e o quanto nos importamos com isso.
A clebre assertiva hamletiana ser inclusive proferida, no espetculo, uma nica vez repartida em trs
momentos em intervalos de tempo bastante alargados. No primeiro, vemos o bailarino proferir ao microfone:
Ser..; o vemos sair de cena e de muito longe, ouvimos: No ser... e de volta cena para, ento, completar,
novamente ao microfone: eis a questo.
23
Seguindo nosso movimento daprs De Duve, qualquer coisa permitida dana, exceo de seu respectivo
nimporte quoi (coisa-qualquer): o no-mover.

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exerccio honesto24 de um pensamento crtico que, ao ser lanado, j se via diante de um devir
da dana contempornea no previsto25, e nunca previsvel, na sua primeira Potica, um devir
tambm e sobretudo passado, tal como nos sugere Borges.
La suite (a seqncia) um sintoma e uma tima oportunidade para confirmao do
sentido da hiptese concernente problematizao levantada neste projeto de tese. Ns, aqui,
em um movimento daprs Louppe e De Duve, gostaramos de afirmar, a partir da perguntafonte, a eterna contemporaneidade da arte em sua exigncia por uma teoria que seja
eternamente contempornea a seus devires (passados e futuros). Deixemos que Louppe nos
auxilie uma segunda vez nesta tarefa:
A contemporaneidade corresponderia a um tempo alargado cujos limites so
moventes. A noo de presente cintila na experincia do danarino, ela o quadro
temporal da emergncia de uma gesto fugidio - e improvisacional - sem retoque e
sem renovao. O presente se ajusta, enquanto vivncia descontnua e fragmentria
do tempo, impermanncia descoberta por Cage e Cunningham [...]. [...] Entre
experincia do presente e dinmicas do devir, se estende/margeia o tempo da
dana, como batimento, como intervalo, como um entre [...]. (LOUPPE, 2007: 1516).

Obra que se sabe contempornea como tempo no sucessivo, mas simultneo26, um

pouco a partir de Kristeva, com seu intertexto, para quem todo texto contm, em potencial,
todos os outros com quem conversa direta ou indiretamente; todo texto, seja ele literrio,
coreogrfico ou cnico, toda obra contempornea, portanto, seria um tempo de
descontinuidades concomitantes, um atual aberto, tal como Louppe o sugere a partir de
Foucault. Um atual perptuo, assim o propomos. Jrme Bel nos provoca:
Apresento as noes de intercorpo e hipercorpo (uma mutao metafsica!).
Por hipercorpo, digamos, quero designar um que no incorpore unidade,
coerncia e permanncia, mas antes surto, produtividade e complexidade. Eu quero
dizer: um corpo excitante. Aps essas especulaes, de qualquer jeito, corpos
felizes para o futuro. [...] No tenham medo, grandes tempos viro (BEL, 1999:
19).

O que vemos acontecer com Louppe, de um livro a outro, bastante semelhante ao que
nos causou assistir, em 1999, a Nom donn par lauteur, de Jrme Bel, no Festival Panorama
de Dana. Tal como a Pop poderia ter feito por Clement Greenberg, Jrme Bel nos machuca
o devir. Diferentemente de Greenberg, entretanto, no procuramos entrever naquilo que faria
24

admirvel observar o movimento de Louppe, confesso na introduo do volume recm lanado, que, a partir
do final da dcada de 90, frequenta os studios, vai ao encontro dos criadores, pratica conversas, na busca, talvez,
de uma intimidade ainda mais de perto com os devires da dana. Vemos um crtico agradecendo aos artistas o
co-labor. Vemos um crtico inteligente indo ao encontro da fonte, em um movimento, diramos, genealgico de
si, uma vez que, acreditamos, A Fonte da arte a mesma da crtica. Assim concebemos a crtica, tambm como
uma escrita de arte; uma escrita-artista que se pergunta como comear sempre e a cada vez.
25
O livro lanado em 1997 e o espetculo The Last Performance de Jrme Bel, por exemplo, data de 1998.
26
Concomitante, segundo Louppe a partir de Roland Barthes, em La suite.

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aquela dana caminhar para longe de nosso instrumental de anlise, um erro. Muito pelo
contrrio. Poderamos nos arriscar a dizer que tentaremos inventar aqui, nesta futura tese, um
Jrme Bel, e um Duchamp, como nossos precursores, um pouco la Borges, mas amparados
na nica paternidade possvel em tal contexto: no lugar do pai, Rose Slavy27; no lugar da
me, Rose Slavy - figura ambgua que no se completa; fico pardica de si, um pouco
ainda mais ct da relao identidade/origem, que R. Mutt.
Se a arte contempornea, e ns, inventamos Duchamp como precursor, repetindo a
pergunta-fonte para a qual no h resposta possvel, no o fazemos repetindo-a como um
retorno do recalcado freudiano, mas, pelo contrrio, ou ainda antes, fazendo o anti-dipo
(Deleuze/Guattari) da fonte como referncia da identidade; como eterno retorno da diferena
ou, com Agambem, em diferena. Com Rose Slavy podemos concordar com o manual barato
e dizer que Duchamp o pai da arte contempornea; como Rose Cest la viei, ele o melhor
pai anti-edipiano que poderamos ter. preciso esquecer. impossvel esquecer.
O coregrafo francs Alain Buffard, contemporneo de Bel, afirma, a respeito de The
Last Performance: durante a pea, o presente se mistura ao passado, como se a histria
estivesse prestes a constituir-se ali bem diante de nossos olhos. Como se participssemos da
genealogia da obra, da dana e de suas histrias mltiplas (apud LOUPPE Op. Cit.: 19).
Acrescenta que daria pea, um subttulo: la danse des revenants. Dialogando com Buffard,
diramos: mas no uma dana assombrada e sim uma dana que homenageia os fantasmas da
nica maneira que poderia e que faz sentido: tambm como um exorcismo moda de Cest-lavie. Exorcismo que sabe ser impossvel livrar-se do passado; mas que torna potente a ao
sobre ele - uma dana em perptuo revenant. Dana contempornea no porque ps-moderna;
nunca como ps-moderna - pretenso gesto que apareceria depois do fim da Modernidade -,
mas gesto que honesta e continuamente s sabe se exercer no prenncio de seu fim (da
Modernidade e de sua prpria finalidade - a do gesto). Fim da Modernidade que, tal como
podemos olhar de agora, assim o permanecer. Um fim repetidamente ainda antes do depois
do fim.
Clov: Voc acredita na vida futura?
Hamm: A minha sempre foi
SAMUEL BECKETT - Fim de partida

Referncias bibliogrficas
27

Madame Rose Slavy, que conhecemos atravs de uma foto de Man Ray tirada da respeitosa senhora para um
suposto rtulo de perfume, uma espcie de fabulao genealgica e pardica de Marcel Duchamp de si mesmo,
travestido nesta, tambm suposta, mulher, uma artista dotada de ironia profunda e que chega a assinar alguns dos

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BLANCHOT, Maurice. A Conversa Infinita. So Paulo: Escuta, 2001.

DUVE, Thierry de. Au Nom de Lart: pour une archologie de da modernit. Paris: Les
ditions de Minuit, 1989.
BEL, Jrme. I am the (W)hole between their two apartments. In: Ballet
International/ Tanz Aktuell. Body.com.text, Berlim, The Yearbook, 1999.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1998.
LEPECKI, Andre. Exausting Dance: performance and the politics of performance. New
York: Routledge, 2006.
____________. Desfazendo a fantasia do sujeito (danante): still acts em The Last
Performance de Jrme Bel. In: SOTER, Silvia e PEREIRA, Roberto (org.). Lies de
Dana V. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005.
LOUPPE, Laurence. Pothique de la danse contemporaine. Bruxelas: Contredanse,
2004.
____________. Pothique de la danse contemporaine: la suite. Bruxelas:
Contredanse, 2007.
RIBEIRO, Antonio Pinto. Dana temporariamente contempornea. Lisboa:
Passagens, Vega, 1993.
SCHPKE, Regina. Por uma filosofia da diferena: Gilles Deleuze, o pensador
nmade. So Paulo: Edusp, 2004.

ready-mades duchampianos. Com Slavy, talvez possamos dizer que Duchamp faz de si mesmo, um readymade.

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