Valentina Spina

Revisin de las categoras del entendimiento desde el

Trabajo Sonoro Improvisado y el androcentrismo.

Tesina de Licenciatura en Violn

Carreras Musicales
Facultad de Artes y Diseo
Universidad Nacional de Cuyo

Director: Mgter. Diego Bosquet

Mendoza, Argentina
2015.

Resumen

El siguiente trabajo tiene por propsito demostrar cmo las categoras del entendimiento y
las formas de clasificacin con las que construimos nuestro mundo construyen fronteras en las
distintas reas y prcticas desarrolladas por el ser humano, como en la msica y en la relacin
entre hombres y mujeres. Basndome en los ensayos Hacia una ontologa social del trabajo
sonoro improvisado de Bruce Russell y La dominacin masculina de Pierre Bourdieu,
pretendo demostrar la afinidad de conceptos y propuestas que presenta cada autor sobre la
revisin de nuestras categoras de entendimiento, aplicada al trabajo sonoro improvisado y al
androcentrismo.
Para comprender a ambos autores es necesario rever los esquemas de pensamiento y
significacin en un ejercicio epistemolgico. Pierre Bourdieu explica el afianzamiento de la
dominacin masculina como el resultado de una arbitrariedad social sobre lo biolgico y
natural, que proporciona a esta visin una justificacin natural para la jerarquizacin de los
sexos, la divisin del trabajo, la actividad sexual y todos los rdenes del universo. Las
diferencias fsicas y visibles entre el cuerpo femenino y masculino son las que, al ser
percibidas e identificadas segn una visin androcntrica, son tomadas como la justificacin
ms lgica de significaciones, de valores y de jerarquas. El autor propone una revisin sobre
el papel que la historia ha desempeado en la transmisin de la relacin de dominacin
masculina, al igual que sobre la cooperacin de las instituciones, tales como la Familia, la
Escuela, la Iglesia y el Estado.
Por otro lado, segn Russell, en el trabajo sonoro improvisado la combinacin de
conceptos, mtodos, tcnicas, gneros musicales, y de arte en general, superan la capacidad de
ciertas estructuras crticas e ideolgicas para asimilarlo. Al ser la autoteorizacin una de las
principales caractersticas de este lenguaje sonoro, Russell analiza el TSI desde la perspectiva
del Situacionismo, un movimiento poltico, social y artstico surgido en Francia en 1957.
Dicho movimiento realiz importantes aportes al anlisis sobre la cultura, el
experimentalismo, las vanguardias artsticas del siglo XX como el surrealismo y el dadasmo,
las costumbres, y el dominio, manipulacin y construccin de la cultura a manos de la
burguesa. Con el fin de analizar ontolgicamente el trabajo sonoro improvisado, realic una
contextualizacin del mismo en el paradigma de la Posmodernidad, y un anlisis sobre la
recepcin y crtica de dicho lenguaje sonoro.
Palabras clave: categoras de pensamiento msica experimental - androcentrismo
2

NDICE

Introduccin

Revisin bibliogrfica

11 Acercamiento a la dominacin masculina

19 Las mujeres y el trabajo
23 Sobre el Trabajo Sonoro Improvisado
31 TSI y Posmodernidad
40

Posmodernismo, crtica y autoteorizacin del TSI.

46 Aplicacin prctica de Bourdieu en la crtica del TSI femenino

48

Conclusin

50

Bibliografa

Introduccin
Mi investigacin tiene por objeto de estudio una actividad artstica y una teora
3

sociolgica. La actividad artstica consiste en el Trabajo Sonoro Improvisado y me he basado

en el ensayo llamado Hacia una ontologa social del trabajo sonoro improvisado, de Bruce
Russell (2009); la teora sociolgica consiste en el ensayo del socilogo francs Pierre
Bourdieu (1998) llamado La Dominacin Masculina. Pretendo demostrar la afinidad de
conceptos y propuestas que presenta cada ensayo sobre la revisin de nuestras categoras de
entendimiento aplicada a la msica y a la construccin de los gneros sexuales.
Se trata de una tesis historiogrfica sobre un tema contemporneo y la investigacin se
realiz utilizando las siguientes disciplinas: Historia, Sociologa y Esttica del arte. A lo
largo del trabajo recurro en reiteradas ocasiones a la Historia, por ejemplo en el captulo
llamado Las mujeres y el trabajo al hacer un recorrido histrico desde el paleoltico, con el
fin de explicar los cimientos de las divisiones laborales entre los sexos; tambin recurro a la
Historia al hacer una breve resea sobre la crtica de arte en el captulo llamado
Posmodernismo, crtica y autoteorizacin del TSI. A su vez, durante la presentacin del
TSI, se alude constantemente a los antecedentes histricos de esta prctica sonora. A la
Sociologa acudo al utilizar como eje estructural de mi investigacin el ensayo de Pierre
Bourdieu La dominacin masculina, y a la Esttica del arte al utilizar el ensayo de Lpez
Cano (2006) titulado La msica ya no es lo que era: una aproximacin a las
posmodernidades de la msica y al recurrir a la obra de Anne Cauquelin (2014) llamada Las
teoras del arte. El presente trabajo resulta de inters para instituciones acadmicas,
artsticas, sociales y para el pblico en general.
El mvil de la investigacin fue estudiar las similitudes entre la teora de Bourdieu
(1998) sobre la dominacin del gnero masculino sobre el femenino y la mirada de Russell
(2009) sobre el Trabajo Sonoro Improvisado (TSI); para comprender a ambos autores es
necesario rever los esquemas de pensamiento y significacin en un ejercicio epistemolgico
sobre nuestra construccin de la msica y de los gneros sexuales.
Lo que me he propuesto demostrar con este trabajo es que ambos autores, siendo de
diferentes mbitos y especialidades proponen revisar las categoras de entendimiento y
estructuras de pensamiento con el fin de desarrollar cambios que nos conduzcan a una
profundizacin de, por un lado la concepcin de la msica, de los gneros musicales y la
cultura, y por el otro, la diferenciacin de los gneros sexuales como categoras jerrquicas.
En ambos casos las soluciones planteadas por los autores consisten en reformas complejas y
a largo plazo, que involucran la interdisciplinariedad entre reas de conocimiento (como la
sociologa, la ciencia, la cultura, la poltica y la crtica) y de instituciones sociales (como la
Familia, la Iglesia, la Escuela y el Estado). El hecho de que de distintas reas se arribe a la
4

necesidad de rever cmo hemos conformado gnoseolgicamente la msica, los sexos e

incluso la conciencia y la experiencia (como se ver en el desarrollo del trabajo) devela las
conexiones entre reas del conocimiento aparentemente lejanas.
Resulta estimulante estudiar una forma de expresin artstica en la que el replanteo
sobre los convencionalismos artsticos, polticos y sociales forma parte esencial de su
ontologa. Considero de gran importancia el objeto de mi investigacin, ya que rever
nuestras categoras de entendimiento nos permite evolucionar artstica, ideolgica y
socialmente.
Revisin Bibliogrfica
Me basar en los siguientes ensayos para realizar mi investigacin: Hacia una
ontologa social del trabajo sonoro improvisado de Bruce Russell (2009) y La dominacin
masculina del socilogo francs Pierre Bourdieu (1998). Ambos autores proponen un
replanteo de las categoras de entendimiento y de las estructuras cognitivas tanto artsticas
como sociales.
Antes de realizar una introduccin sobre la bibliografa central del trabajo, es preciso
aclarar un trmino que ambos ensayos emplean con significados diferentes, se trata de la
palabra gnero. En el ensayo de Russell (2009) esa palabra es usada para referirse a
gneros musicales, mientras que en el ensayo de Bourdieu (1998) se utiliza para los
gneros sexuales. An as, el trmino gnero, en la msica, es actualmente una palabra
que se aplica de diversos modos en el ambiente acadmico y popular. Como veremos, el
significado del trmino gnero actualmente se encuentra en debate. Al tratarse el TSI de
una prctica musical contempornea que se nutre de distintos tipos de msica como el rock,
punk, electrnica, acadmica, jazz, entre otros, es preciso establecer un concepto claro del
trmino gnero.
Como seala Jim Samson (2001) en The new grove dictionary of music and musicians,
el trmino gnero es una clase, tipo o categora, sancionada por convencin. Las
convenciones que construyen a un tipo de msica como gnero se basan en casos
concretos y particulares, como obras musicales o prcticas artsticas.
Segn este autor, los gneros estn basados en el principio de repeticin, recopilando
repeticiones pasadas y originando posteriores repeticiones. Se trata de dos situaciones muy
diferentes; por un lado, la repeticin de un gnero ya existente consiste en la repeticin de
las cualidades de una obra de arte, y por el otro lado, una obra musical puede producir una
5

experiencia de la que surjan nuevas cualidades sin responder a ninguna etiqueta existente
(hasta el momento) de gnero; ambas posibilidades han promovido dos enfoques
complementarios para el estudio de gnero.
La primera perspectiva se basa en los principios aristotlicos de clasificacin de obras
de arte, que si bien es una visin pragmtica que nos ayuda a manejar el conocimiento, la
adopcin de este punto de vista puede condicionar nuestra recepcin de muchos fenmenos
del

mundo. De este modo nos alejamos de la posibilidad de valorar y tomar en

consideracin nuevas experiencias que no coincidan con las categoras de clasificacin pre
establecidas. Por el contrario, la segunda perspectiva prioriza la naturaleza de la experiencia
esttica, y por ello, est orientada hacia la comunicacin, reflejando la problemtica de la
relacin entre las obras de arte y su recepcin.
Desde mediados de 1960 se desarroll este ltimo enfoque sobre el estudio de
gnero, debido en gran parte a un cambio en la perspectiva crtica de las obras de arte. Si
bien el nombre de un gnero al igual que un grupo de cualidades clasificatorias son parte
integral de una obra, y por ende condicionan nuestra recepcin de su contenido formal y
estilstico, esto no basta para conformar un gnero; el contenido de una obra de arte puede
cambiar las expectativas sugeridas por el ttulo. El concepto de gnero, en muchos casos,
surge de un acuerdo tcito dentro del vnculo entre autor y receptor.
En el estudio Discourse genres in a theory of practice, del autor William Hanks
(1987), gnero es definido como un grupo de convenciones y expectativas, producidas
histrica y socialmente. Segn el autor, si bien uno puede relacionar obras y gneros a
principios y cualidades abstractas, solo estas se concretan al plasmarse en obras
determinadas. Hanks define gnero como un conjunto de conceptos, prcticas y criterios
que funcionan como estructuras conceptuales, y que pueden orientar las interpretaciones y
las producciones. Tambin considera que los gneros pueden ser manipulados para una gran
variedad de fines comunicativos. Las propiedades comunicativas de un gnero no solo
dependen de un consenso, sino tambin de reconstrucciones contextuales e histricas. Un
aspecto interesante de este enfoque es la capacidad de considerar la mezcla de gneros, una
caracterstica que puede confundir al clasificador, pero que consolida el potencial
comunicativo de gnero.
Bourdieu (1977 citado en Hanks, 1987) realiza una importante observacin sobre las
implicancias de la existencia de prcticas que responden a etiquetas de gnero y de prcticas
que no. Segn el autor, existe una diferencia entre habitus y acontecimientos objetivos. Los
habitus consisten en un sistema de percepciones, apreciaciones y acciones que perdura en el
6

tiempo. Estos corresponden a las formas convencionales de discurso que tienen fuerza y
reconocimiento comunicativo, aunque su real aplicacin se ejercita en la prctica. Por otro
lado, una prctica que se defina como "hecho objetivo" se desarrolla en el proceso de
produccin y recepcin, en el que las obras se constituyen como los productos y medios de
accin. La continuidad de los modelos histricos se imparte desde la repeticin de los
gneros convencionales, y en el caso del arte, depende de las decisiones y aspiraciones de
artistas, msicos y compositores.
Desde que el gnero posee caractersticas reconocibles, como marcas, estas pueden ser
contrapuestas dentro de una obra de arte, para generar un juego de significados, que puede
incluso ser interpretado como irona o parodia sobre otros gneros. Es el autor quien decide
la relacin que entabla con un gnero, qu elementos toma de este y de qu modo son
utilizados.
Considerando ambas perspectivas sobre el concepto del trmino gnero, en este
trabajo se entender por tal aquellas expresiones musicales que impliquen caractersticas
tcnicas, sociales e ideolgicas propias, como el rock, punk, noise, electrnica, jazz y heavy
metal, entre otros. El Trabajo Sonoro Improvisado al igual que el hecho objetivo que
distingue Bourdieu (1977 citado en Hanks, 1987) es una prctica que se construye como
medio de accin y producto a la vez, como desarrollaremos a continuacin.
El Trabajo Sonoro Improvisado es una actividad artstica, musical, que desde 1960,
aproximadamente, se desarrolla en todo el mundo. Para los msicos de aquella poca que
experimentaban con el free jazz y el vanguardismo y que no encontraban en los lenguajes
existentes propuestas que compartieran sus ambiciones artsticas, fue necesario crear un
espacio musical nuevo y libre.
Si bien la palabra improvisacin ha definido esta msica en sus comienzos, con el
tiempo los mismos msicos han ido modificando los trminos para definirse al pretender
defender un lenguaje sonoro libre. Como indica Anthony Iles (2009) en el libro Ruido y
Capitalismo, mientras que Ornette Coleman y otros msicos de jazz utilizaban el trmino
free playing, otros msicos rechazaban el trmino improvisacin, ya que era asociado
por el pblico blanco a la msica negra y a un sentido innato e intuitivo de improvisar, ajeno
a las tcnicas, herencias e influencias de otros lenguajes a los que s apelaban los msicos
negros.
Por otro lado el trmino noise presenta dificultades en ser interpretado tanto en
ingls como en una traduccin al espaol debido a los diversos usos que se le asigna.
Noise, en ingls, no solo se refiere a ruido, sino tambin a una prctica sonora que llega a
7

constituirse como lenguaje musical. A lo largo de este trabajo nos referiremos a noise en
este ltimo sentido, y a ruido para referirnos a contaminacin sonora.
Como lenguaje sonoro, el noise, incluye distintas prcticas sonoras como la
experimentacin electroacstica, la improvisacin libre, el arte sonoro, prcticas sonoras
acadmicas y tambin zonas intermedias entre distintos gneros como el punk, rock, free
jazz, msica concreta, etc. Pareciera que es un trmino apto para cualquier manifestacin
sonora que desafe la clasificacin musicolgica, es decir, destinado a aquello que subvierte
un gnero establecido. El trmino noise oscila entonces entre un concepto y un nombre.
Evidente resulta la paradoja de la existencia de un gnero que se basa en la negacin del
gnero.
Durante la dcada de 1980, cuando se propag el noise, ste acarre una rpida y
popular acumulacin de gestos y clichs sonoros que amenazaron con convertir el noise en
un lugar comn, aspecto que sera reprochado por la crtica opositora. Pero la reflexin y la
autoteorizacin son parte esencial de esta prctica sonora, como lo es tambin en la prctica
artstica conceptual; se trata de un arte que cuestiona y remueve las normas de la crtica.
El grupo To Live and Shave in LA (TLASILA) basa su trabajo en el proceso,
destruccin, cita, identificacin y pulverizacin de gestos, modos y gneros impidiendo la
fcil clasificacin de su produccin; TLASILA, en el disco The Wigmaker in 18th Century
Williamsburg,

transfigura

canciones

aparentemente

convencionales

en

sonidos

distorsionados, ruidosos y explosivos, permitiendo una difusa distincin de arpegios, punteos

de bajo y melodas bajo texturas saturadas y distorsionadas, en un acto de rechazo a los
clichs de la subcultura y evadiendo los modos acadmicos. Lejos de resultar anulado por el
absurdo o el contrasentido, el rechazo de TLASILA a la negacin del gnero musical lo ha
conducido a un camino nuevo. En el ensayo de Ray Brassier (2009) llamado La
obsolescencia del gnero, Tom Smith, quien dirige TLASILA declara no sentirse ni
siquiera representado con la etiqueta noise.
En el ensayo Hacia una ontologa social del trabajo sonoro improvisado, Bruce
Russell (2009) propone el trmino Trabajo Sonoro Improvisado para esta prctica sonora y
realiza una explicacin detallada sobre el trmino para comprender el significado social y
cultural de la misma. Russell propone rever conceptos y criterios al determinar que no
existen estructuras crticas aptas para ciertas manifestaciones contemporneas, como es el
caso del Trabajo Sonoro Improvisado. Para ello, el autor se vale de la Teora Situacionista
del Movimiento Internacional Situacionista, liderado por Guy Debord, realizando
comparaciones y presentando las coincidencias en el carcter revolucionario y anticapitalista
8

de ambos mbitos.
Otros de los rasgos caractersticos del TSI son la autogestin de conciertos, la
grabacin y difusin de sus proyectos, la improvisacin, prescindir de partituras, considerar
los ensayos como entrenamientos o prcticas y las formaciones dinmicas y no estables. Esta
actividad es improvisada porque intenta hacer una performance

lo ms espontnea e

impremeditada posible, sin tener en cuenta su posterior reproduccin. En ella se combinan

conceptos, mtodos y tcnicas no solo musicales, sino tambin de otras artes. Estos lenguajes
consideran la improvisacin como una forma de investigacin y experimentacin.
Por otro lado, para comprender el proceso de la dominacin masculina y poder advertir
la magnitud y el alcance de dicha dominacin, es necesario rever las categoras de
entendimiento con las que hemos construido nuestra visin sobre los sexos.
Pierre Bourdieu (1998), en el ensayo La dominacin masculina, analiza cmo la
dominacin del hombre sobre la mujer, un ejemplo de dominacin, se fundamenta en una
estructura dicotmica que es el modo con el que construimos nuestra visin de mundo y
segn el cual desarrollamos conductas, sentimientos, pensamientos, relaciones e incluso
instituciones. Esta visin androcntrica se instala en nuestro inconsciente, en nuestros
hbitos y tambin en nuestra mirada sobre los cuerpos. De este modo abarca todos los
mbitos de la vida, inclusive la forma en la que se divide el trabajo y, por tanto, el desarrollo
de habitus especficos de cada sexo.
Bourdieu propone una revisin sobre el papel que la historia ha desempeado en la
transmisin de esta relacin de dominacin, al igual que sobre la cooperacin de las
instituciones, tales como la Familia, el Estado, la Escuela y la Iglesia.
Por ello, Bourdieu vislumbra como posible solucin no solo una toma de conciencia
por parte de las mujeres y los hombres, sino un largo proceso de concientizacin y
modificacin de prcticas individuales e institucionales, sin duda un proceso que abarcar
mucho tiempo, pero que resulta inevitable para poder modificar hbitos y pensamientos en
los que hemos erigido aos de cultura y civilizacin.
Con la utilizacin de ambos ensayos pretendo demostrar que el TSI se basa en un
procesamiento de saberes y experiencias que de una manera modifica lo estable, hurgando
los lmites entre gneros y formas de hacer msica al resignificar los elementos alejndolos
de sus implicancias histricas o contextuales, esto implica una bsqueda hacia el sonido por
s mismo, en una actitud casi primitiva y religiosa. Considero que esta es precisamente la
conducta necesaria para revertir la dicotoma entre hombres y mujeres, cuestionando las
diferencias de gnero, el relato histrico en los que pareciera nula o parcial la participacin
9

de mujeres, preguntndonos por qu un trabajo es especfico para un sexo y no para el otro,

por qu un modo de vestirse y actuar lo es tambin e incluso por qu un sonido o esttica
sonora ha de tener connotaciones femeninas o masculinas.
Considero que lo que sucede en el escenario del TSI debe considerarse un modelo de
lo que nuestra sociedad, en todos los mbitos, debe comenzar a pensar y profundizar. Se trata
de modificar prcticas, estructuras y categoras de conocimiento, para las cuales, como
seala Bourdieu, no basta con una toma de consciencia, sino que se trata de largos procesos
que ataen a todos los estratos de una sociedad, desde los hbitos individuales y personales,
hasta la estructura de las instituciones de mayor peso: Familia, Iglesia, Escuela y Estado.
Se pretende con este trabajo demostrar la afinidad de conceptos y propuestas que
presenta La dominacin masculina de Pierre Bourdieu (1998) y Hacia una ontologa social
del trabajo sonoro improvisado de Bruce Russell (2009) sobre la revisin de nuestras
categoras de entendimiento aplicada a la msica y a la construccin de los gneros sexuales.
Para la elaboracin de este trabajo realic un anlisis del ensayo de Bourdieu,
paralelamente a una revisin histrica sobre la divisin sexual del trabajo, que abarca desde
el paso del Paleoltico al Neoltico hasta la estructuracin de las sociedades occidentales
contemporneas, que es el modelo sobre el que Bourdieu basa su teora. Para ello recurr a
los libros Mapas del tiempo: introduccin a la gran historia de David Christian (2005) y Las
redes humanas: una historia global del mundo de John Robert Mc Neill y William Hardy
Mc Neill (2010). El primer autor, mediante un relato de lo que l mismo denomina gran
historia, realiza una sntesis histrica desde el origen del universo hasta el siglo XX, para lo
cual recurre a la ciencia, la fsica y la biologa para explicar cmo ciertos procesos y
reacciones fsicas y biolgicas se repiten desde el origen del universo hasta la actualidad.
Estas estructuras funcionan como patrones de comportamiento de los humanos, que rigen los
movimientos sociales, la formacin y divisin de las sociedades, las relaciones de
cooperacin y competencia, y el incremento de la complejidad. La red de reas de
conocimiento que utiliza Christian en su enfoque histrico refuerza la hiptesis de este
trabajo al demostrar que es preciso realizar una lectura macro de los fenmenos,
considerando que muchas manifestaciones superan los lmites establecidos a cada rea del
conocimiento y que se superan los patrones de comportamiento, como es el caso del TSI y la
dominacin masculina.
A su vez, luego de un anlisis de Hacia una ontologa social del trabajo sonoro
improvisado, de Bruce Russell (2009), realic un examen del TSI dentro del paradigma de
la Posmodernidad utilizando el ensayo La msica ya no es lo que era: una aproximacin a
10

las posmodernidades de la msica de Rubn Lpez Cano (2006), el cual ayuda a

contextualizar el TSI dentro de la historia de la msica occidental de siglo XX. Por otra
parte, en el captulo Recepcin y crtica del TSI pretendo, utilizando la obra de artistas
como Eb.er, mostrar cmo el panorama de los artistas de TSI se aleja de la aplicacin de los
criterios estticos y crticos establecidos, por ejemplo, segn las categoras que presenta
Anne Cauquelin en Las teoras del arte (2012).
Finalmente, en el captulo Aplicacin prctica de Bourdieu en la crtica del TSI
femenino, ejemplifico cmo subsisten las dicotomas sexuales an en el intento de
borrarlas. Para ello, utilizo el ensayo Las mquinas femeninas: el futuro del Noise
Femenino, de Nina Power (2009).
Acercamiento a la dominacin masculina.
Segn Bourdieu (1998), la respuesta a la divisin del trabajo entre hombres y mujeres
tiene su explicacin en la instalacin y aceptacin de la visin androcntrica, la cual se basa
en una arbitrariedad social sobre lo biolgico y natural, que proporciona a esta visin una
justificacin natural para la divisin del trabajo, de la actividad sexual y de todos los
rdenes del universo. Las diferencias fsicas y visibles entre el cuerpo femenino y masculino
son las que, al ser percibidas e identificadas segn una visin androcntrica, son tomadas
como la justificacin ms lgica de significaciones y de valores. Al tener una visin de
mundo polarizada en los gneros masculino y femenino, las diferencias fsicas de cada sexo
se convierten en fundamentos de la diferencia jerrquica entre los mismos.
En La dominacin masculina Pierre Bourdieu disea un cuestionamiento sobre los
mecanismos y principios histricos responsables de la deshistorizacin y la conservacin
parcial de las estructuras de la divisin sexual. Segn Bourdieu, al formar parte de un
paradigma de dominacin, somos proclives a analizar la situacin desde el mismo
pensamiento de la dominacin masculina, debido a que somos hombres y mujeres que
vivimos dentro de esas estructuras. La siguiente cita consiste en el ncipit del ensayo, en el
cual el autor alerta sobre las dificultades que implica el anlisis del fenmeno de dominacin
masculina y propone una estrategia para abordar la problemtica:
Al estar incluidos, hombres y mujeres, en el objeto que nos esforzamos por
delimitar, hemos incorporado, como esquemas inconscientes de percepcin y de
apreciacin, las estructuras histricas del orden masculino; corremos el peligro,
por tanto, de recurrir, para concebir la dominacin masculina, a unos modos de

11

pensamiento que ya son el producto de la dominacin () la estrategia, que

adoptaremos aqu, consiste en transformar un ejercicio de reflexin trascendente
que tiende a explorar las <<categoras del entendimiento>> () con las cuales
construimos el mundo () en una especie de experiencia experimental:
consistir en tratar el anlisis etnogrfico de las estructuras objetivas y de las
formas cognitivas de una sociedad concreta () de la Cabilia [ciudad
mediterrnea del norte de Argelia tomada por el autor como paradigma de la
tradicin mediterrnea], como el instrumento de un trabajo de socioanlisis del
inconsciente androcntrico capaz de operar la objetivacin de las categoras de
ese inconsciente. (p. 17)

La revisin de nuestras categoras de pensamiento es necesaria para comprender en qu

medida la divisin jerrquica de los sexos est instalada en nuestra concepcin de mundo. A
su vez, significar la principal solucin propuesta por Bourdieu para doblegar la dominacin
masculina.
Segn el autor, la construccin de bipolaridades sobre las personas y los objetos, y la
tendencia a juzgarlas como naturales, es un mecanismo que forma y construye nuestra visin
de mundo, condicionando nuestros pensamientos y acciones. En el caso de la naturalizacin
de la dominacin masculina, esta obedece a una arbitraria divisin de las cosas y de las
actividades (trabajo) de acuerdo con la oposicin entre masculino y femenino.
Desde esta visin androcntrica, la diferencia biolgica entre los sexos, particularmente
la diferenciacin anatmica de los rganos sexuales, es semejante a la diferencia social entre
hombres y mujeres, justificando de este modo la relacin de dominacin masculina. As es
como las oposiciones van construyendo estructuras, lgicas de jerarquizacin, que se repiten
al emplearse como moldes. De este modo, las mujeres asumen desde el inicio su rol de
dominadas y los hombres el de dominadores.
En el captulo La construccin social de los cuerpos Bourdieu explica el modo en el
que la divisin entre los sexos est inscripta en un cierto orden natural de las cosas en la
sociedad de Cabilia. Este orden natural se concreta objetivamente en el mundo social, en sus
integrantes, roles, prcticas y hbitos. Al respecto, el autor se expresa sobre la sexualidad y
explica cmo esta ha desvirtuado lo que l define como cosmologa sexualizada:
Estamos condenados, pues, a desconocer la profunda significacin [de la
sexualidad] si la pensamos de acuerdo con las categoras de los sexual en s
mismo. La construccin de la sexualidad como tal (que encuentra su realizacin
en el erotismo) nos ha hecho perder el sentido de la cosmologa sexualizada, que
hunde sus races en una topologa sexual del cuerpo socializado, de sus
movimientos y de sus desplazamientos inmediatamente afectados por una
significacin social; el movimiento hacia arriba est asociado, por ejemplo, a lo
masculino, por la ereccin, o la posicin superior en el acto sexual. (p. 19-20)

12

Se forma de este modo un sistema de oposiciones complementarias basada en la

divisin de las cosas y actividades segn lo masculino y lo femenino. Estas se conciben
como adjetivos y verbos pero en la prctica son actos y posiciones concretas. A modo de
ejemplo, veremos cmo las connotaciones y complementariedad de las homologas de la
siguiente lista nos conduce a una, casi intuitiva, divisin de las mismas segn categoras de
gneros femenino o masculino.

Otro
la innecesaria
persona,

ya

Alto
Arriba
Delante
Derecha
Recto
Seco
Duro
Claro
Subir
Salir

Bajo
Abajo
Detrs
Izquierda
Curvo
Hmedo
Blando
Oscuro
Bajar
Entrar

no debe ser
De esta manera vemos cmo el

ejemplo en el que podemos observar la

predominancia del sexo masculino es en
aclaracin dentro de un discurso de su
que la presencia masculina es neutra y
aclarada. El sujeto tcito es masculino.

mundo social ha construido una slida dualidad, al

concederle significados y jerarquas a cada sexo, y esta visin social se aplica a todas las
cosas del mundo, partiendo del cuerpo fsico en s mismo.
Desde estas diferencias de valorizacin se construye un esquema que se aplica a las
percepciones y a las prcticas, naturalizadas, inconscientes e histricas que se reproducen,
entre otras formas, por medio de la divisin sexual del trabajo. La estructura de dominacin
masculina es el resultado de un trabajo continuo a lo largo de la historia que se ha
reproducido a travs de los hombres y de las instituciones que infieren directamente sobre la
vida de las personas, como la Familia, la Escuela, la Iglesia y el Estado. De esta forma, las
categoras de dominacin estn fijadas por los agentes dominadores, considerndolas como
naturales. Al respecto Bourdieu explica:
El trabajo de construccin simblico () se completa y se realiza en una
transformacin profunda y duradera de los cuerpos (y de los cerebros), o sea, en
y a travs de un trabajo de construccin prctico que impone una definicin
diferenciada de los usos legtimos del cuerpo, sexuales sobre todo, que tiende a
excluir del universo de lo sensible y de lo factible todo lo que marca la
pertenencia al otro sexo () para producir ese artefacto social llamado un
hombre viril o una mujer femenina. El nomos arbitrario que instituye las dos
clases en la objetividad slo reviste la apariencia de una ley natural () al
trmino de una Somatizacin de las relaciones sociales de dominacin. (p. 3738)

13

Es en esta escena donde se erige la violencia simblica con la adhesin del dominado a
las pautas de poder prefijadas, al compartir con el dominador los mismos criterios y
estructuras de pensamiento, enmarcando esta relacin de poder en un marco de naturalidad.
Resulta entonces una estructura de relaciones de dominacin en la que estn inmersos, por
las concepciones del dominador, no slo los subordinados, sino tambin los mismos
dominadores. El efecto de la dominacin simblica es un mecanismo inconsciente de
percepcin, apreciacin y accin que sustentan las asimetras entre hombres y mujeres.
Bourdieu hace uso del trmino simblico al ejercerse ms all de la fuerza fsica, si bien
existe la posibilidad de detonar en violencia fsica debido al slido y fuerte arraigamiento
de esta visin.
El autor ejemplifica la violencia simblica basndose en observaciones personales sobre
el comportamiento de las mujeres francesas, las cuales, segn l, desean en su mayora tener
una pareja de mayor edad y salir con hombres de mayor estatura que ellas. La explicacin a
este fenmeno radica en que un hombre que no cumple con los signos de la jerarqua sexual,
adems de desvalorizarse, desvaloriza a la mujer que lo acompaa, quedando socialmente
disminuida.
La jerarquizacin de los sexos y primaca del androcentrismo responden a la relacin
sujeto-objeto y agente-instrumento que impera en el mercado de los bienes simblicos. Es
por ello que el matrimonio es la forma que adquiere el capital simblico de la dominacin
masculina, pilar del orden social. Las mujeres representan el objeto que puede incrementar el
capital simblico del hombre. Partiendo de esta idea, el matrimonio, analizado
semiolgicamente, consiste en una transaccin de poder.
Uno de los conceptos principales de la obra de Bourdieu es el de habitus. Estos
consisten en tendencias, inclinaciones y patrones de conducta, las cuales, como explica el
autor en la siguiente cita, son inseparables de las estructuras que los producen, sobre todo si
se erigen sobre el mercado de los bienes simblicos.
(Re)producir los agentes es (re)producir las categoras (en el doble sentido de
esquemas de percepcin y de apreciacin y de grupos sociales) que organizan el
mundo social () (re) producir el juego y las bazas es (re) producir las
condiciones del acceso a la reproduccin social (y no exclusivamente a la
sexualidad) que se asegura mediante un intercambio agonstico que tiende a
acumular () el capital simblico, y por tanto unos poderes y unos derechos
duraderos sobre las personas. (p. 62)

La divisin social del trabajo no escapa a la jerarquizacin sexual y al mercado de

bienes simblicos. Al igual que en la sociedad cabilea, en las sociedades occidentales los
14

hombres continan poseyendo el monopolio de las tareas oficiales, pblicas o de intercambio

de honor. La divisin jerrquica de los sexos responde al mercado de bienes simblicos y se
refleja en los habitus que adoptan los protagonistas en la distribucin de roles laborales.
En el captulo La anamnesia de las constantes ocultas, Bourdieu explica que la visin
androcntrica del mundo est instalada en nuestro inconsciente histrico, en lugar de
obedecer a una naturaleza psicolgica o biolgica; se trata del resultado de un proceso
milenario en el que se ha construido esta visin. Comprender el rol que la historia ha
interpretado en la construccin de la dominacin masculina es clave para poder revertir este
proceso. El autor seala que es necesario reconstruir la historia del trabajo histrico de
deshistorizacin (p.105), lo cual significa que no slo debemos considerar la ya conocida
subjetividad de la historizacin, sino tambin considerar que la misma ha sido escrita en
mayor medida por hombres, los cuales se hallaban inmersos e indiferentes a la jerarquizacin
de los sexos. No basta con escribir una historia sobre las mujeres en un contexto especfico,
o de su desarrollo en algn rea del conocimiento, sino que es preciso realizar una historia de
las mujeres, donde se registre la historia de los agentes y de las instituciones que concurren
permanentemente a asegurar esas permanencias, Iglesia, Escuela, Estado, etc. y que pueden
ser diferentes, a lo largo de las diferentes pocas, en su peso relativo y sus funciones. (p.
105). En todo caso, la historia de las mujeres en una profesin en particular debiera estar
acompaada de una explicacin de las diferencias jerrquicas existentes entre hombres y
mujeres, y entre las mismas mujeres, como as tambin de los mecanismos que perpetuaban
esas diferencias, es decir, el rol que cumplan las instituciones dominantes. Es necesario
realizar una historia que se centre en la relacin entre los sexos, entre los mecanismos y las
estrategias que mantuvieron la relacin de dominacin entre los sexos. En la siguiente cita,
Bourdieu ejemplifica, tomando el tema de la sexualidad, el tipo de revisin histrica que
propone:
Debera dedicarse sobre todo a escribir y a analizar la (re) construccin social
siempre recomenzada de los principios de visin y de divisin generadores de los
gneros y, ms ampliamente, de las diferentes categoras de prcticas sexuales
(heterosexuales y homosexuales en particular), al ser la heterosexualidad
construida socialmente y socialmente constituida en patrn universal de
cualquier prctica sexual normal, es decir, desgajada de la ignominia de lo
contra natura. (p. 106)

En cuanto a la participacin de las mencionadas instituciones en la difusin y apoyo de la

jerarquizacin de los sexos, Bourdieu explica cmo estas fueron construyndose sobre
15

estructuras inconscientes. La Familia es la primera en actuar en esta cadena al inculcar

precozmente la divisin sexual del trabajo. Al ser la Familia la primera estructura social que
uno conoce, lo all incorporado se aprende como natural, y desde all el resto de las
instituciones refuerzan y afianzan esas estructuras. La Iglesia acta como una prolongacin de
la Familia al abalar la dominacin masculina y la natural disminucin de la mujer. En ella se
ponderan los valores patriarcales desde la simbologa de los textos sagrados. La Escuela, por
su parte, contribuye a la divisin jerrquica de los sexos usando a su vez otra homologa, la de
la relacin nio adulto. La clasificacin antinmica tambin se ve reflejada en las materias
acadmicas, en las reas del conocimiento y en las disciplinas de estudio. El autor se refiere,
por ejemplo, a la divisin de las materias segn blandas o duras, ciencias exactas o
humansticas. Como veremos en la siguiente cita, Bourdieu explica cmo esta clasificacin
del conocimiento puede afectar la imagen que cada individuo tiene sobre s mismo.
La Escuela () sigue transmitiendo los presupuestos de la representacin
patriarcal, y sobre todo, quizs, los inscritos en sus propias estructuras
jerrquicas, todas ellas con connotaciones sexuales, entre las diferentes escuelas
o las distintas facultades, entre las disciplinas (blandas o duras o, ms cerca
de la intuicin mtica originaria, desencantadas), entre los especialistas, o sea,
entre unas maneras de ser y unas maneras de ver, de verse, de representarse sus
aptitudes y sus inclinaciones, en suma, todo lo que contribuye a hacer no
nicamente los destinos sociales sino tambin la intimidad de las imgenes de
uno mismo. (108)

Los Estados modernos, por su parte, han erigido sobre el derecho de la familia los
principios de la visin androcntrica, manteniendo la estructura de las unidades domsticas
al diferenciar un Estado pblico de un Estado privado. Al igual que la Escuela, el Estado
mantiene los binomios hombres-mujeres y adultos-nios, anteponiendo la figura patriarcal.
Se repiten en la organizacin del Estado las oposiciones entre la fuerza y la debilidad
reflejada en los ministerios financieros y los que generan gastos, relacionando a las mujeres
con el Estado social.
En este punto, Bourdieu aborda uno de los aspectos de mayor importancia para este
trabajo: se trata de las posibles soluciones para revertir, o por lo menos comenzar a cambiar,
esta estructura de dominacin. Al respecto, Bourdieu seala que no basta con una toma de
conciencia y voluntad por parte de las partes sometidas para revertir la situacin, ya que esto
significara subestimar un proceso milenario que ha instalado en la historia y en las personas
un esquema de poder. Tambin es preciso tener en cuenta que el poder simblico se ejerce
sostenido por las formas estructurales que limitan las posibilidades de pensamiento y de
16

accin que se imponen sobre dominados y dominadores.

Bourdieu plantea como posible solucin el aprendizaje de la forma en que esta relacin
de poder funciona y se implanta; para ello es necesario tener presente que los habitus son
inseparables de las estructuras que los reproducen. Es por esto que la toma de consciencia es
un paso ms hacia una relacin ms equitativa en cuanto a la valorizacin de hombres y
mujeres, ya que la misma se funda en el intercambio de bienes simblicos (ritos, mitos,
relaciones de parentesco, matrimonio) y materiales. Al respecto, Bourdieu entiende que el
movimiento feminista ha logrado importantes avances en este aspecto, con el
cuestionamiento de los supuestos rdenes naturales y con el tratamiento de otros aspectos
como: el mayor acceso a la educacin secundaria y superior de las mujeres, al trabajo
asalariado, a la esfera pblica, y el consecuente distanciamiento de las labores domsticas y
de las funciones de reproduccin.
De todos modos, Bourdieu contrapone a estos avances la permanencia de la mujer en el
mbito domstico y en la valorizacin de su rol de seduccin. En gran medida, los oficios
femeninos continan estando relacionados con lo domstico y con la seduccin,
mantenindose apartadas de los puestos de mando y de responsabilidad. En repetidas
ocasiones, cuando las mujeres acceden a cargos de importancia, inmediatamente estos
pierden categora, devalundose; en el caso contrario, cuando los hombres acceden a tareas
femeninas estos adquieren estatus y refinamiento.
Si bien las estadsticas reflejan un aumento de la participacin de las mujeres en muchos
campos, esto no significa precisamente que se est revirtiendo o equiparando la brecha de
poder entre hombres y mujeres. Es necesario realizar una lectura ms profunda de los datos
de la realidad. Bourdieu adjudica la permanencia de esta inequidad a dos aspectos: por un
lado, a que las mujeres mantienen y fomentan su separacin de los hombres a causa de un
factor simblico negativo, y por el otro lado, a la distancia entre ellas mismas dadas por
diferencias econmicas y culturales.
De esta forma, se mantiene a las mujeres inmersas en el crculo de lo ntimo, del hogar,
de las tareas de protocolo, sociales, de beneficencia, de cosmtica, de esttica, de relaciones
de parentesco, entre otras, todas actividades de cierto prestigio, pero siempre superadas por
los quehaceres masculinos.
Es importante considerar el tratamiento de la historia con esta prctica de dominacin,
ya que la misma se ha mantenido y, en parte, construido mediante un paulatino trabajo de
historizacin, y es preciso reconocer este hecho para no tener una visin naturalizada de esta
asimtrica relacin de poder. Bourdieu aventura dos posibles impactos al exponer un anlisis
17

sobre la dominacin masculina: o reivindicar el discurso dominador, o contribuir a la toma

de conciencia y a una posible reversin de parte de las dominadas.
Claro est que un verdadero estudio relacional de la dominacin debera conducir a una
movilizacin poltica; el reconocer la jerarquizacin de lo masculino por sobre lo femenino
en la Familia, la Iglesia, el Estado, la Escuela, entre otras instituciones, podr contribuir, en
el largo plazo, a la eliminacin definitiva de esta relacin de dominacin.
Para que esto ocurra ser necesario derribar nuestros propios juicios de valor y el de las
instituciones en las que participamos, para as trascender las dicotomas y asimetras de
gnero, adquiriendo comportamientos y pensamientos que no desprecien lo distinto, sino que
reconozcan su propio valor. Es probable que esta postura lleve a los movimientos de mujeres
a reconsiderar su propio actuar, ya que muchas veces es precisamente con las mismas
herramientas de los dominadores con las que se lucha para salir del rol de dominadas.
Probablemente esto se deba a que son las nicas herramientas aprendidas.
En sntesis, Pierre Bourdieu explica cmo la dominacin del hombre sobre la mujer, un
ejemplo de dominacin, entre otros, se fundamenta en la forma dicotmica y estructural en
que cimentamos el mundo y desarrollamos conductas, sentimientos, pensamientos y
relaciones entre personas, y entre instituciones. Esta dominacin se inscribe en los cuerpos,
se instala en ellos firmemente, en la forma de divisin sexual del trabajo y, por tanto, en el
desarrollo de habitus diferenciados. Ciertamente, se deben tener en cuenta los cambios
histricos en la divisin sexual del trabajo, pero tambin debemos tener en cuenta que los
cambios ocurridos ms recientemente en la condicin de las mujeres y en las relaciones entre
los gneros son poco concluyentes: existen influencias estructurantes que nos afectan con el
objetivo de mantener la dominacin masculina.
El aporte de Bourdieu a los estudios de gnero y al movimiento feminista es el de la
necesidad de un giro hacia el anlisis estructural de las relaciones de dominacin para ir ms
all de las apariencias y del malestar individual, ms all de los grupos de apoyo mutuo, ms
all de las posturas contestatarias para plantear polticas y trabajos colectivos entre hombres
y mujeres. Porque no basta con ser mujer para poder analizar la sumisin femenina y la
dominacin masculina; tampoco se requiere ser mujer para participar de los movimientos
sociales que buscan romper con la estructura de dominacin masculina. Ms bien, hombres y
mujeres, cientficos y cientficas, polticos y polticas, juntos, debemos sentirnos convocados
a hacer quiebres radicales con las estructuras dicotmicas y asimtricas que estn inscritas y
naturalizadas en todos los mbitos de relaciones humanas y en nuestra concepcin de
mundo.
18

Ello slo es posible si somos conscientes de que asumir esta posicin entraa una
enorme dificultad: la de reconocer que estamos inmersos en una estructura de dominacin
instalada desde hace siglos, la cual dificulta apartarnos de ella. En ese sentido, aunque el
papel del movimiento feminista ha sido significativo, es importante evaluar en qu medida,
ya que no sirve si en su interior se mantienen formas de dominacin masculina: violencia,
autoritarismo, patriarcalismo, competencia, exclusin y autodesprecio.
Nos enfrentamos a una tarea tan ardua como es la de analizar las relaciones de
dominacin en diferentes campos e instituciones; para ello, se requiere de un trabajo
colectivo y cientfico que muestre los mecanismos que hacen perpetuar las relaciones de
dominacin y de sumisin. Por ejemplo: estudiar cmo las mujeres, a pesar de los cambios,
siguen ocupando los papeles subordinados y los hombres, aunque cambien y deseen cambiar
a favor de las mujeres, estn atrapados por las exigencias de tener que mantener su posicin
de dominio para no perder su identidad; o cmo las mujeres se ven abocadas a continuar
asumiendo papeles y trabajos femeninos, por ejemplo las labores domsticas y maternas,
para poder asegurar as su reconocimiento social como personas.
Las mujeres y el trabajo.
Como hemos visto anteriormente en la teora de Bourdieu, el autor nos explica que los
habitus diferenciados son inseparables de las estructuras que los producen y reproducen. Las
divisiones del orden social se inscriben en dos clases de hbitos diferentes, opuestos y
complementarios, que llevan a clasificar al mundo, sus prcticas y objetos en la dualidad
femenino masculino. Podramos decir que corresponden al universo masculino los trabajos
que requieran fuerza fsica, del ambiente pblico, civil, que sean peligrosos, dinmicos y
heroicos, como los trabajos de caza de animales, la guerra y el homicidio. Por otro lado,
pertenece a las mujeres el recinto de lo ntimo y privado, designndoles trabajos domsticos,
invisibles, montonos y humildes. Bourdieu seala que en la actualidad, la subordinacin de
la mujer contina encontrando su justificacin en la divisin del trabajo. En muchos casos, el
mundo laboral ofrece a las mujeres reas profesionales que mantienen los roles domsticos
de las mismas, funcionando las instituciones que las emplean como pequeas familias, donde
contina habiendo un hombre en un puesto superior.
Realicemos un breve recorrido por las primigenias divisiones de trabajo entre hombres
y mujeres. Podramos remontarnos quizs a las antiguas civilizaciones neolticas para las
cuales la agricultura y el sucesivo crecimiento de estas sociedades hubieran sido imposibles
19

sin el correspondiente desarrollo tecnolgico. Se trata un enfoque que nos ayudar a

comprender el ascenso de las civilizaciones basndonos en sus necesidades, en las
posibilidades de explotacin de los recursos y en su desarrollo tecnolgico. La historia de las
herramientas y las mquinas nos sirve para entender los acontecimientos histricos, como el
surgimiento de las primeras comunidades agrcolas, la formacin de ciudades, redes de
comunicacin y transporte, la distribucin de trabajos, los distintos subsistemas de la
sociedad y, claro est, la diferencia jerrquica de los sexos. Pareciera que la fuerza motriz del
desarrollo de habilidades fuera el instinto de supervivencia, impulsando al hombre a
optimizar su relacin con el medio natural, capitalizando su fuerza y su energa.
Con la aparicin de la agricultura, las sociedades adquirieron un creciente dinamismo
demogrfico y tecnolgico, impulsando el desarrollo de todos los cambios histricos
sucesivos. No es fcil explicar por qu se abandon la recoleccin y la caza como principales
fuentes de alimento y se pas a la agricultura, ni cmo la domesticacin de animales fue
perfeccionada hasta prcticamente prescindir de la caza, pero an as existen varias hiptesis
coincidentes entre expertos. Cabe aclarar que los avances tecnolgicos agrcolas primigenios
no se expandieron ni automtica ni rpidamente; este fue un proceso de varios miles de aos
en los que convivieron recolectores-cazadores con agricultores.
La caza y la recoleccin fueron las actividades principales durante la era paleoltica:
encontrar alimentos vegetales era tan esencial como dominar los mtodos apropiados para
cazar distintas especies, con el fin de poderse adentrar en nuevos territorios, ya que se trataba
de sociedades nmadas. El perfeccionamiento de las prcticas de caza fue paralelo al
desarrollo de la innovacin de los proyectiles para la caza. Las escasas piezas arqueolgicas
de mayor antigedad halladas, consisten bsicamente en unas pesas de piedra con
perforaciones que facilitaban la obtencin de races, porque permitan hundir los palos en el
suelo.
Como seala J. R. Mc Neill (2010) en Las redes humanas: una historia global del
mundo, (p. 38) las mujeres y los nios se especializaban en la recoleccin, ya que los
pequeos deban ser cargados por sus madres, lo cual dificultaba las tareas de caza; por este
motivo la caza se convirti en tarea de hombres. El reparto de alimentos entre cazadores y
recolectoras deriv en la formacin de unidades familiares que distribuan los alimentos
entre padres e hijos. Se supone que desde tiempos anteriores al auge de las sociedades
agricultoras se conocan y dominaban los mtodos de dicha actividad, pero al parecer no
resultaba conveniente, ya que los grupos errantes consuman los alimentos que encontraban a
mano y dedicaban poco tiempo a estas tareas que aseguraran su supervivencia. Adems, la
20

acumulacin y preservacin de semillas y granos para el invierno supona esfuerzos extras.

Al parecer, cuando las unidades familiares se convirtieron en consumidores independientes
segn el proceso que describimos anteriormente, se hizo posible el fortalecimiento de la
agricultura. Debemos considerar, adems, que el asentamiento durante un largo periodo de
tiempo conllevaba un importante crecimiento demogrfico y esto intensificaba la caza y la
recoleccin en una misma zona, por lo que terminaban escaseando los alimentos.
Las mujeres se dedicaron en un comienzo a la horticultura, cultivar para cosechar era
una variante del anterior trabajo de recolectar en estado natural. Para optimizar esta tarea se
valan de cuchillos y palos con los que se cortaban los tallos y se arrancaban las races, pero
cuando los huertos se ampliaron hasta convertirse en campos y la caza disminuy, los
productos de los que se alimentaba principalmente una familia dependan de la cosecha.
Esta situacin llev a que los hombres ayudaran a cosechar el grano maduro y a
almacenarlo. Los primeros indicios de agricultura provienen del Suroeste de Asia, de hace
11.000 aos; la agricultura se invent varias veces en distintos territorios. En frica y
Amrica del Norte, la horticultura y la agricultura continuaron siendo actividades exclusivas
de las mujeres, los hombres no trabajaron en los campos hasta que no se domin la
domesticacin de animales para arar la tierra.
Si seguimos avanzando en el tiempo, podemos detenernos para analizar cmo la
evolucin de las sociedades agrcolas y la consecuente distribucin de tareas y roles continu
diferenciando a hombres y mujeres. El dominio sobre la naturaleza con la domesticacin de
animales y el desarrollo de la agricultura conllev al dominio sobre las personas.
Al formarse y fortalecerse las ciudades, los estados y las civilizaciones, fue
acrecentndose la complejidad social. Como hemos dicho, las incipientes jerarquas
afectaron a los roles sociales de hombres y mujeres y, a la vez que se jerarquizaban las clases
sociales, tambin lo hacan los sexos. Los hombres privilegiados acabaron dominando los
puestos de mayor importancia civil. Una de las hiptesis ms aceptadas para explicar por qu
los hombres ocuparon los puestos con tareas ms peligrosas e importantes y de mayor estatus
es porque los hombres eran menos importantes en las casas familiares, la clula bsica de la
sociedad humana. Aparecieron entonces nuevas formas de poder sobre la familia y una
divisin del trabajo de creciente complejidad.
La divisin del trabajo condujo a una especializacin del mismo, por lo que el poder, la
administracin, la obtencin de informacin, el combate y la religin fueron reas cada vez
ms lejanas al interior de los hogares, es decir a las mujeres, con excepcin de aquellas que
pertenecan a la aristocracia y que disponan de otras mujeres que desarrollaran por ellas las
21

tareas en sus hogares. Los hombres eran quienes accedan a los papeles especializados, ya
fuese en guerra, religin o gobierno, debido a que sola ser ms fcil a los hombres estar en
las redes de intercambio que en el interior de las casas. De este modo surgi una distincin
entre el mundo domstico, dominio de las mujeres, y un terreno pblico, dominio de los
hombres.
As, el aumento de poder para los hombres privilegiados les concedi ms influencia
sobre las definiciones de los papeles de gnero. El hecho de que las primeras historias
estuvieran escritas por hombres explica la concentracin en describir el mundo masculino y
sus proezas. En el libro Mapas del tiempo: introduccin a la gran historia (2005), su autor,
David Cristhian plantea el siguiente cuestionamiento sobre la ambigedad de la
historizacin:
Es posible que estas obras, por estar escritas por hombres, nos hayan hecho creer
que el patriarcado era ms simple de lo que era en realidad, al ocultar a los
investigadores modernos las complejas negociaciones que se desarrollaban en
todas las familias y las mltiples circunstancias en que tanto hombres como
mujeres aludan o atenuaban las convenciones sociales que consideraban
opresivas. (pg. 256).

Si tenemos en cuenta estos antecedentes podemos llegar a comprender cmo las

prcticas y trabajos de mayor importancia, jerarqua y excelencia tienen implicancias
masculinas. Como advierte Bourdieu (1998), si hay tantas posiciones difciles de ocupar para
las mujeres, es porque estn hechas a medida de los hombres. Para aspirar a tales lugares las
mujeres debieran tener unas condiciones no solo fsicas, sino sobre todo de carcter, para las
que los hombres han sido instruidos. Es aqu cuando el papel de la Familia, y la Escuela
sobre todo, es fundamental, y no debiera ejercer una enseanza discriminativa y tendenciosa
al educar a nios y nias bajo la continuidad de la dominacin masculina. A travs del orden
sexualmente ordenado las nias asimilan en las escuelas perceptivamente y de un modo
inconsciente, los principios de la divisin dominante como natural, perpetuando el
mecanismo.
Sobre el Trabajo Sonoro Improvisado
Una vez ms necesitamos rever nuestras estructuras crticas e ideolgicas para
aproximarnos a una definicin apropiada de Trabajo Sonoro Improvisado, el cual, segn
Russell (2008), se trata de una de las manifestaciones ms abiertas y libres de la msica
22

contempornea al nutrirse de distintos lenguajes musicales.

En un principio, el autor establece esta prctica como una forma de arte, ya que forma
parte del proceso de comprender la realidad humana sin por ello intentar describirla ni
analizarla, es decir, como un intento de representar el mapa del proceso de integracin del
sujeto y el objeto en la historia.
Partiendo de esta base, Russell explica que se trata de un trabajo, ya que consiste en
una praxis, que es la materializacin de la realidad humana a travs de un proceso de
integracin y produccin con la historia. Se trata, a su vez, de una prctica improvisada,
porque este intento de representacin debe ser espontneo, sin considerar previas o
posteriores reproducciones que no sean en tiempo real, lo cual no significa que carezca de
meditaciones o propsitos artsticos previos. Y, por ltimo, es un fenmeno sonoro, porque
se trata de una representacin audible, claro que sin considerar reglas, convenciones y
mtodos fijos de creacin que haran que la sociedad lo identificara como msica. An as, s
puede incluir mtodos o prcticas convencionales sin usarlos como modelos o lmites.
Ms all de esta detallada definicin de TSI, para comprender el ethos de una
determinada prctica artstica es necesario que exista una unidad de identificacin cultural,
una categora. Al respecto, Russell seala que, en el TSI, la combinacin de conceptos,
mtodos, tcnicas y gneros musicales (como el jazz, el noise, la electroacstica,
improvisacin y el rock), y de arte en general (como arte sonoro, escultura cintica,
performance, medios de comunicacin basados en el tiempo y otros) superan la capacidad de
las estructuras crticas e ideolgicas para asimilarlo.
Como hemos visto anteriormente, el TSI es una disciplina autocrtica y son sus propios
protagonistas quienes teorizan sobre ella misma. Russell analiza el TSI desde la perspectiva
Situacionista. El Situacionismo fue un movimiento poltico, social y artstico propuesto por
la Internacional Situacionista, la cual consista en una asociacin de intelectuales y artistas
revolucionarios liderada por Guy Debord. Guy Debord fue un filsofo, escritor y cineasta,
que fund y dirigi, entre otros grupos y proyectos artsticos, la Internacional Situacionista
(IS). La IS se origin en 1950 como una actividad de la Internacional Letrista (otro proyecto
de Debord), pero no se independiz hasta 1957 y dur hasta el ao 1971. En 1957 Debord
comenz a plantear las bases para una nueva vanguardia, reuniendo numerosos artistas del
seno de la cultura oficial, sobre todo del surrealismo y el dadasmo, con el fin de difundir un
uso revolucionario de las artes. Algunos de los integrantes fueron Isidore Ducasse (Conde de
Lautramont), Arthur Cravan, Saint-Just, Machiavelli, Francois Villon, Thomas de Quincey,
Cardinal de Retz y Guido Calvacanti.
23

El Situacionismo propona una revolucin en el mundo y en la vida de las personas

basada en la insercin del arte en la vida cotidiana, y en la disolucin de las clases sociales
mediante la abolicin de la dominacin capitalista. Uno de los ms importantes aportes del
Situacionismo se basa en el anlisis sobre la cultura, el experimentalismo, las vanguardias
artsticas del siglo XX como el surrealismo y el dadasmo, las costumbres, y el dominio,
manipulacin y construccin de la cultura a manos de la burguesa (representando el
establishment). Los Situacionistas acusaban a las ideologas dominantes de organizar la
banalizacin de los hallazgos subversivos y de difundirlos esterilizados, es decir,
despojndolos de la esencia subversiva y presentndolos como modas y hbitos carentes de
significado. En ese mecanismo se utilizan los nombres de los muertos que forjaron dichas
revoluciones, mitificndolos y confundiendo a la poblacin al incluirlos como productos
dentro del comercio. De este modo, la cultura dominante enaltece las figuras de quien con
anterioridad fuera su oposicin, una vez desactivadas de sentido. En Informe sobre la
construccin de situaciones y sobre las condiciones de la organizacin y la accin de la
tendencia Situacionista internacional [1957], Debord explica cmo la voz oficial construye
la vanguardia fragmentando el significado de la misma y sumergiendo a la sociedad en una
confusin de significados:
En el dominio de la cultura, la burguesa se esfuerza en invertir el gusto de lo
nuevo, que en nuestra poca le resulta peligroso, hacia ciertas formas degradadas
de novedad, inofensivas y confusas. Los mecanismos comerciales que dominan
la actividad cultural dividen las tendencias de vanguardia en fracciones que
pueden controlar, una vez restringidas por el conjunto de las condiciones
sociales. La gente que destaca en estas tendencias son admitidas generalmente a
ttulo individual, al precio de las negaciones que se imponen. El punto capital del
debate es siempre la renuncia a una reivindicacin general y la aceptacin de un
trabajo fragmentario, susceptible de diversas interpretaciones. Lo que da al
trmino "vanguardia" -a fin de cuentas siempre manejada por la burguesa- algo
de sospechoso y ridculo. (1957, 7)

Debord se refiere a las vanguardias artsticas del siglo XX (desde el futurismo, el

dadasmo, el surrealismo, y los movimientos formados despus de 1945) como grupos con
mtodos de organizacin propios de la poltica revolucionaria. Desde la visin Situacionista,
es el dadasmo el movimiento que instaura unas normas categricas para cualquier posterior
movimiento cultural; declaran los situacionistas que la anrquica negacin dadasta se
encontrar en cualquier posicin constructiva que la suceda, y este fenmeno seguir hasta
que se terminen de reproducir acciones culturales cuyo proceso intelectual est agotado.
Este movimiento resulta hasta nuestros das una herramienta esencial para la crtica de
24

la cultura dentro del mercado. En la siguiente cita, Debord [1957] devela uno de los rasgos
claves del Situacionismo: la negacin total, la destruccin y la oposicin a las formaciones
sociales establecidas.
La nica va experimental vlida se basa en la crtica de las condiciones
existentes, y en su superacin deliberada. Tenemos que significar de una vez por
todas que no se ha de llamar creacin a lo que no es ms que expresin personal
en el marco de medios creados por otros. La creacin no es la conciliacin de los
objetos y las formas, sino la invencin de nuevas leyes sobre estas relaciones.
(1957, 44)

Debord [1957] explica que los movimientos artsticos posteriores a 1950 se dedican a
afirmar novedades culturales repitiendo posturas ideolgicas surgidas tiempo atrs y
alienndose de las circunstancias de su poca. El establishment toma estos actores de manera
funcional, ya que la repeticin de estos discursos distrae a las masas de la creacin de nuevos
valores. De esta forma la cultura pseudomoderna se presenta como la cara admisible, y
oculta la accin de las vanguardias experimentales de la sociedad. Como expresa el autor, la
pobreza de la cultura admitida y su monopolio sobre los medios de produccin cultural
producen una indigencia proporcional de la teora y de las manifestaciones de la
vanguardia. (1957, 29); de esta crtica parte Russell (2009) al abocarse a una ontologa
social (es decir, el estudio del ser y de sus relaciones con otras entidades), con el propsito
de lograr una interpretacin terica coherente del significado cultural del TSI, describiendo
la procedencia de las categoras a partir del estudio de la realidad.
Russell incorpora en este punto a Karl Marx y la racionalizacin del mundo. El
filsofo se refiere a que muchas veces los sistemas de pensamiento afianzados, vistos como
conjuntos independientes de otros sistemas, se nos presentan tan consolidados e
incuestionables como leyes naturales, tal como ocurre con la naturalizacin de la
jerarquizacin del sexo masculino sobre el femenino o con conceptos fijos de arte o msica.
Claro est que resulta imposible hablar de la realidad como una totalidad, por ello la
totalidad social est abierta a cambios y controversias; por este motivo, es necesario tratar
con precaucin trminos tales como msica. Esto implica que si partimos analizando una
cosa dndola por concreta, por s misma, nuestra visin pasa a ser una mera abstraccin. En
su lugar, Marx propone partir de ideas sencillas y de definiciones abstractas, las cuales, al
desarrollarse en el curso del razonamiento, formarn una imagen del sujeto en relacin con
la totalidad.
El camino para llegar a deducir la ontologa del TSI es de este tipo, de lo abstracto a lo
25

concreto, respondiendo a una visin de sistemas y no de partes aisladas. De esta forma

deduciremos qu es el TSI y para qu sirve teleolgicamente. Segn Russell, es Guy Debord
el pensador que result ms capaz de actualizar la comprensin terica y de aplicarla.
El soporte terico fue desde siempre para el grupo situacionista una de su mayores
preocupaciones. Para contribuir a la teorizacin, una de las actividades del grupo consista en
publicar revistas proponiendo debates tericos con el fin de conocer qu tan afectada estaba
la sociedad, y desde ah poder plantear formas de cambio. Russell explica que el principal
efecto de la alienacin consiste en la prdida de aspectos de individualismo y autonoma
humana ante las fuerzas que opera el agente dominante. Los aspectos diferenciados terminan
asocindose a productos econmicos, adquiriendo un poder social independiente al ser
humano.
Uno de los conceptos ms interesantes que desarroll Debord es el de espectculo,
tratado en su libro La sociedad del espectculo, de 1967. Este trmino no solo se refiere a la
manifestacin de los medios de comunicacin, la cual resulta ser su forma ms elemental y
superficial, sino que alude tambin a la valorizacin del tener y el ser, es decir, el tener
desprendido del ser y viceversa, abstrados hasta la apariencia por s misma. Es a este
desarrollo al que Debord llam espectculo. El principal motivo de este fenmeno se basa
en la valorizacin que se le concede a las mercancas. La ltima forma de la mercanca, ms
all de su contenido y de la valorizacin, es el tiempo, es decir, la forma ms abstracta de
valor de cambio. Debord (1967) seala que:
El tiempo de la produccin, el tiempo-mercanca, es una acumulacin infinita de
intervalos equivalentes. Es la abstraccin del tiempo irreversible, en que todos
los segmentos deben probar sobre el cronmetro su igualdad cuantitativa nica.
Este tiempo es, en toda su realidad efectiva, lo que es en su carcter
intercambiable. En esta dominacin social del tiempo-mercanca el tiempo lo es
todo, el hombre no es nada; a lo sumo es el esqueleto del tiempo (Miseria de la
Filosofa). Es el tiempo desvalorizado, la inversin completa del tiempo como
campo de desarrollo humano (p. 50).

La reaccin principal de los Situacionistas se convirti en salir del sistema cerrado del
espectculo para volver a la experiencia de la vida real, el modo era crear una nueva forma
de conciencia social.
Ahora bien, cmo se puede sustituir un pensamiento instalado en las personas por una
nueva forma de conciencia, con el objetivo de crear una nueva forma de sociedad humana?
Contando con avances del entendimiento sicolgico de la mitad del siglo XX, los
situacionistas llegaron a la conclusin de que la solucin radicaba en rever el modo de vivir
26

la vida, la cotidianeidad, y en avanzar ms all de lo dado inmediatamente.

Debord (1967) describe a la cultura como: un compuesto de esttica, sensaciones y
maneras, es decir la reaccin de un periodo a la vida cotidiana. Es, adems, el conjunto de
medios mediante los cuales una sociedad piensa en s misma y se muestra a s misma. (pg.
91).
Esto implica una visin dinmica y abierta sobre la construccin de la cultura, lo cual
presentaba un abanico de posibilidades para encarar cualquier tipo de actividad y la libertad
de cuestionarse lo establecido. Esto era lo que se llamaba accin revolucionaria dentro de la
cultura en un contexto de posguerra. En esta cita vemos la posicin de los situacionistas ante
la cultura moderna oficial:
No debemos rechazar la cultura moderna sino apropirnosla para negarla. No
puede haber un intelectual revolucionario si no reconoce la revolucin cultural
ante la que nos hallamos. Un intelectual creador no puede ser revolucionario
sosteniendo simplemente la poltica de un partido; tendr que serlo mediante
procedimientos originales, pero trabajando junto a los partidos por el cambio de
todas las superestructuras culturales. Del mismo modo lo que determina en
ltima instancia la cualidad de intelectual burgus no es el origen social ni el
conocimiento de una cultura -punto de partida comn de la crtica y de la
creacin-, sino una funcin en la produccin de las formas histricamente
burguesas de la cultura. (Debord, 1957, 41)

Fue as como la IS se dirigi hacia la poltica de accin revolucionaria dentro de la

cultura hasta aproximadamente 1962. Desde entonces, se volvi hacia la accin poltica
directa al determinar Debord que haba llegado el momento de dedicarse a una actividad
puramente poltica y no artstica. La revolucin de la vida cotidiana deba ser profunda o
nula.
Es por esto que la Teora Situacionista resulta una extraordinaria herramienta para la
crtica de la cultura bajo el dominio de la mercanca, que se centra en el entendimiento de la
cultura y de su relacin con la totalidad que la circunda. Uno de los legados ms importantes
de la teora Situacionista son los trminos drive y dtournement. Ambos fueron los
mtodos principales para las actividades de la Internacional Situacionista.
El concepto drive se refiere a la posibilidad artstica y poltica de tomar algn
objeto creado por el capitalismo o el sistema poltico hegemnico, y distorsionar su
significado y uso original para producir un efecto crtico. Drive significa movimiento de
deriva. Es un modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad
urbana, que consiste en vagar en ambientes variados, similar al vagabundeo que utilizaban
los surrealistas. Constantin y Wechsler (2005), en Los surrealistas: insurrectos, iconoclastas
27

y revolucionarios en Europa y Amrica Latina, sealan sobre el vagabundeo:

Experiencias () que interesaron especialmente a los integrantes del grupo [de
artistas surrealistas integrado por Breton, Ernst, Desnos y Picabia, entre otros.], y
que muchos de ellos conservaron como marca por el resto de sus vidas. Las
salidas al azar, la marcha sin objetivo alguno, predispona rpidamente a apartar
a los participantes de la realidad y facilitaba la disposicin mental para
experimentar cualquier indicio de otras realidades () El vagabundeo se
asociaba ntimamente a la exploracin del azar objetivo- entendido por Breton
como la elucidacin de las relaciones que existen entre la necesidad natural y
necesidad humana (p. 36 37).

El concepto dtournement fue el ms aplicado en la creacin artstica, implicando la

intervencin de elementos culturales y su representacin en nuevos contextos estticos para
promover una interpretacin opositora de la cultura dominante. Ms adelante veremos de
qu modo es aplicada en el TSI.
Luego de esta breve y general descripcin de la teora situacionista, nos
concentraremos en indicar algunos puntos en comn con el Trabajo Sonoro Improvisado.
Principalmente compararemos la postura de la IS sobre las condiciones sociales
existentes bajo el dominio del espectculo y la mercanca. Debord (1967), seala:
[el espectculo], que consiste en incorporar todo lo que en la actividad humana
exista en estado fluido para poseerlo en estado coagulado como cosas que han
llegado a tener un valor exclusivo por su formulacin en negativo del valor
vivido, reconocemos a nuestra vieja enemiga () la mercanca. (p. 9).

El espectculo consiste en un discurso y un orden incuestionable e inalterable, mientras

que la teora situacionista mantiene el debate y una postura abierta como parte de su
definicin, tal es as que la teora situacionista se da por acabada al encontrar en la poltica
pura la prctica adecuada para sus fines. Este es un punto crucial, ya que la msica como
expresin cultural est vinculada a la reproduccin econmica. Resulta difcil acceder a un
tipo de msica sin pensar en el modo de adquirirla, y/o de producirla. Por ejemplo, es usual
que para los grupos emergentes de msica popular, como de rock o folclore, sea uno de los
principales objetivos realizar una grabacin en un estudio, y obtener posterior difusin al
circular en la radio o en canales de televisin. Pensemos a su vez en la cantidad de concursos
para bandas emergentes que son premiadas con una grabacin en un estudio de importancia,
o que firman un contrato con un sello discogrfico.
Como medida anti-digitalizacin, la principal forma actual de comercializar la msica,
es usual que los msicos de TSI vuelvan de algn modo a la grabacin y uso en vivo de
28

medios analgicos, empleando sintetizadores vintage. Claro est que el TSI digital
proporciona nuevas formas de experimentacin. Al respecto, el msico experimental Csaba
Toth (2009), en el ensayo La teora del Noise, seala que el noise digital () no busca la
satisfaccin, persigue su propia continuacin y fomento, dando lugar a la complicacin del
binomio teleolgico/no teleolgico. (pg. 40)
Del mismo modo que la teora situacionista, el TSI tambin propone la autoteorizacin
como parte de su desarrollo. La reflexin sobre la propia produccin es parte del proceso
productivo y creativo. Los msicos improvisan, continan o descartan ideas en cualquier
momento del proceso, ms all de los criterios creativos de un momento especfico,
incluyendo los cambios durante la experimentacin sonora; bsicamente el TSI es de por s
crtico sobre el significado que se sobreentiende cuando hablamos msica.
Dtournement es el TSI como crtica a la msica. El objeto a distorsionar es la msica
con el fin de producir un efecto crtico, de conciencia, modificar su significado, claro est
que manteniendo intereses artsticos y no solo revolucionarios. El dtournement destruye el
concepto de espectculo y la supuesta natural comunicacin. El mismo, es una manifestacin
que controversia sobre el estatus de artista, pblico y msica. Contradice la natural relacin
de placer, escucha contemplativa e interpretacin calculada removiendo las relaciones
convencionales de representacin sonora; en ella no hay discurso portador de ejemplo, solo
reacciones a lo predeterminado. Otro ejemplo de dtournement en el TSI es la manipulacin
de segmentos de audio previamente grabados, msica concreta, el reciclado de secciones
pirateadas de otras grabaciones, etc.
Otra accin situacionista fue el ataque al valor de cambio, el eje de la mercantilizacin
y espectacularizacin; el rechazo al valor de cambio fue la aplicacin del concepto de
potlatch: la prctica competitiva de conceder estrafalarios regalos que contribuyen a
beneficios colectivos, un recurso caracterstico de las tribus del pacfico. El potlatch tambin
se manifiesta en las relaciones sociales entorno al TSI en las contribuciones de msicos,
asociaciones de lenguajes musicales, colaboracin artstica, etc. No existen jerarquas en la
composicin. La improvisacin suprime el concepto de autora y la divisin entre directores
y ejecutantes, entre entender y hacer. Esta es una de las principales caractersticas del
espectculo. Como seala Debord (1967) en La sociedad del espectculo: El espectculo
divide al mundo en dos partes, una de las cuales se alza como autorepresentacin superior
al mundo. (p.22)
La manipulacin del tiempo en el mbito de la experimentacin es otro denominador
comn entre la Teora Situacionista y el TSI. El espectculo trabaja en el tiempo presente,
29

manipulando la percepcin del pblico, creando un presente eterno, unificado e irreversible.

Este es precisamente el manejo del tiempo que realiza el mercado. El TSI pretende volver a
la percepcin del tiempo histrico, en el cual la progresin y el cambio son reales y estn
bajo control de los individuos.
Como hemos visto, la drive, implica prestar la menor atencin posible al camino y al
resultado, centrndose en la experiencia del presente. Al igual que el inters que
desarrollaron los situacionistas por el urbanismo, en el TSI los lugares de presentacin son
tambin calculados, poco convencionales y generalmente deshabitados, por ejemplo:
fbricas abandonadas, zonas post industriales, entre otros. Las intervenciones en estos
espacios crean situaciones construidas, formndose pequeas sociedades que existen
mientras ocurre el acontecimiento sonoro. El mismo carcter se aplica en la msica: divague,
recurrente escape a lenguajes musicales predeterminados, performances de larga duracin,
actuaciones, instalaciones e interdisciplinariedad. Podemos tomar como ejemplo las
performances sonoras de Cossey Fanni Tutti, Runzelstirn & Gurgelstock, o la
presentacin de TLASILA Free Glam 99tour, sesin de travestismo, striptease y lectura
de manifiestos. El TSI resulta provisional debido a las improvisaciones, las formaciones
cambiantes, la dinmica dentro de los espectculos y la no planificacin sobre la duracin
del mismo.
A modo de conclusin, resulta importante reconocer el valor de construir una
epistemologa del TSI para contribuir a nuestro conocimiento de una totalidad social
concreta. Resulta aplicable la matriz de esta disciplina a otros mbitos, que pueden favorecer
la construccin de nuestra cultura y sociedad, y al entendimiento de ambas.

TSI y Posmodernidad.
Basndome en el artculo de Lpez Cano (2006), La msica ya no es lo que era: una
aproximacin a las posmodernidades de la msica, realic un breve anlisis del TSI desde la
perspectiva del Posmodernismo.
Como explica el autor, una de las principales caractersticas del Modernismo es el
concepto de devenir histrico, el cual consiste en un desarrollo lineal y continuo de hechos
que evolucionan y progresan, por lo que las producciones artsticas deben superarse tcnica y
estticamente las unas a las otras con el fin de perfeccionarse. Por ello existen obras-ttem
30

que son consideradas referentes en el camino evolutivo del arte; estas deben ser superadas
para continuar con el desarrollo del perfeccionamiento artstico hacia el futuro. Por este
motivo, la originalidad y la referencia histrica son aspectos comunes en el arte de la
Modernidad. Por otro lado, el arte actual correspondiente a la Posmodernidad no pretende
desvincularse y rechazar el pasado ni tampoco teorizar en contra de l; por el contrario,
busca despojarse de las obligaciones con lo esttico y con lo bello, con la fe en el futuro, en
el progreso artstico, con una verdad filosfica y con la individualizacin de una disciplina
artstica. Lpez Cano indica: El arte actual ha relajado este deber ser. (pg. 35). En el
ensayo Volverse frgil, de Mattin (2009), basado en una entrevista al msico experimental
Radu Malfatti, se plantea una interesante reflexin respecto a la actitud del msico ante la
experimentacin sonora. Como veremos, el TSI, del cual es defensor Malfatti, es muy
opuesto al ideal modernista de fidelidad a un estilo o ideal artstico:
Algunos tratan de consolidar o re-metabolizar los momentos frgiles con los que
han tropezado; otros simplemente vuelven a la seguridad de sus prcticas
anteriores. Muy pocos logran seguir buscando ese momento frgil; hara falta
que los msicos llevaran a cabo mltiples rupturas con sus tradiciones. Es ms
fcil desarrollar cierta coherencia dentro de la prctica de cada uno: existe una
lnea muy fina entre ser insistente en la bsqueda de una trayectoria concreta de
investigacin y acomodarse dentro de nuestros propios mtodos. (p. 24).

Esta reflexin de Malfatti pone el nfasis en un aspecto crucial del TSI; al consistir el
mismo en un modo de hacer, resulta imprescindible la confianza y reconciliacin con lo
desconocido. El TSI no busca lo preconcebido, sino lo que revela las experiencias sonoras,
las construcciones que no se pueden prever y lo que resulta de bsquedas, sin pretender
resultados preestablecidos y sin acomodarse en la construccin de un gnero o estilo. El
hacer y los sonidos se muestran como elementos de un universo del cual se calcula su
magnitud y se entrega a esa dimensin. En el TSI el sujeto-artista no es un gua que nos
revelar la perfeccin y nos conducir a una evolucin artstica; por el contrario, el msico
se convierte en un explorador sonoro que nos muestra un microcosmos, un fenmeno en el
que participa.
Como vemos, otra de las caractersticas cruciales de la Posmodernidad es que se pierde
la dualidad sujeto objeto, deja de existir el observador imparcial y ajeno al objeto, de
modo que el objeto se vuelve sobre el sujeto. Ejemplo de esto es lo que sucede con la
ciencia, la informtica y el desarrollo de sistemas que sobrepasan y demandan la actividad
del individuo, el cual se ve inmerso e indisociable de aquello que cre en una relacin
simbitica. En el TSI, los compositores, lejos de desarrollar y analizar un mtodo, tcnica o
31

estilo en particular, o de componer sobre modelos o formas establecidos con lmites y pautas
precisas, se hallan en una constante experimentacin de mtodos, tcnicas e ideas, de modo
que el objeto y el sujeto establecen una especie de discurso que se retroalimenta por la
esencia misma de esta prctica, que es el movimiento y la indagacin. En una entrevista
realizada al msico Radu Malfatti por Dan Warburton para la revista Paris Transatlantic
(2001), el msico cuenta cmo a su llegada a Londres fue protagonista de una nueva forma
de hacer msica y refleja mediante su experiencia la necesidad de introducirse en un nuevo
lenguaje musical, ms all del jazz y del free jazz:
I was lucky to be in London when it all started, and I think I had my own tiny
little share in the evolution of that way of playing. For us [Chris McGregor,
Dudu (Pukwana), Mongezi (Feza), John Surman, John (Stevens) and Trevor
(Watts), Ozzy (Mike Osborne)] it was really necessary to do what we did: we'd
just had enough of jazz and free jazz, and we were eager to do something new,
not knowing what the outcome or the result would be - maybe not even thinking
about it. We only knew what we didn't want to do anymore. Then, gradually it
became more and more a status quo: improvisors had to act and react in a precise
way in order to be accepted as improvisors. "Rules" emerged and certain ways of
playing were "forbidden" and became unacceptable - stagnation took place and a
pure, idiomatic way of playing was born! (p. 1).1

Otra de las caractersticas de la Posmodernidad, junto al fin de los grandes relatos, fue
un cambio en la manera de ver, analizar y contar la historia, esto implic un cambio de la
totalizacin del discurso a lo fragmentado, hacia la diversidad. Consiste en tener una visin no
lineal de los hechos, sino sincrnica, analizando la historia como un mecanismo de sistemas
que se relacionan y articulan formando una totalidad. Por ejemplo, entre las diversas teoras
globales que se desarrollaron podemos mencionar la teora general de los sistemas de
Ludwing von Bertalanffy. Si bien en el libro La teora general de los sistemas (1969)
Bertalanffy aborda diversas aplicaciones de esta teora, la siguiente cita resulta clarificadora
en su aplicacin en la historia:
1Tuve suerte de estar en Londres cuando todo eso empez, y creo que tuve mi pequeo aporte en la
evolucin de esa forma de tocar. Para nosotros [Chris McGregor, Dudu (Pukwana), Mongezi (Feza), John
Surman, John (Stevens) and Trevor (Watts), Ozzy (Mike Osborne)] fue realmente necesario hacer lo que
hicimos: tenamos suficiente de jazz y free jazz, y tenamos ganas de hacer algo nuevo, sin saber lo que
resultara, tal vez ni siquiera pensbamos en eso. Solo sabamos lo que ya no queramos hacer. Luego,
gradualmente se volvi ms un status quo: los improvisadores tuvieron que actuar y reaccionar de un modo
preciso para ser aceptados como improvisadores. Surgieron reglas y ciertos modos de tocar se
prohibieron y se convirtieron en inaceptables, el estancamiento cedi lugar y una forma nueva de tocar
pura e idiomtica naci! (Traduccin propia)

32

En otros tiempos puede haber servido de consuelo echar la culpa de atrocidades

y estupideces a malos reyes, prfidos dictadores, la ignorancia, la supersticin,
las carencias materiales y cosas as. Por ello la historia era del estilo quin-hizoqu:idiogrfica es el trmino tcnico. As, la Guerra de los Treinta aos fue
consecuencia de la supersticin religiosa y de las rivalidades de los prncipes
alemanes; Napolen puso a Europa de cabeza en virtud de su ambicin
desmedida; la Segunda Guerra Mundial se debi a la perversidad de Hitler y a la
proclividad blica de los alemanes.
Hemos perdido este bienestar intelectual. En condiciones de democracia,
instruccin universal y abundancia general, aquellas excusas de las atrocidades
humanas fracasan miserablemente. Al contemplar cmo se hace la historia
contempornea, resulta difcil adscribir su irracionalidad y bestialidad a
individuos nada ms (a menos que les otorguemos una capacidad sobrehumana
-o subhumana- para la maldad y la estupidez). Ms bien parecemos vctimas de
fuerzas histricas () Los acontecimientos parecen envolver algo ms que las
decisiones y acciones individuales, y estar determinados ms bien por sistemas
socioculturales, trtese de prejuicios, ideologas, grupos de presin, tendencias
sociales, el crecimiento y la decadencia de civilizaciones y quin sabe cunto
ms. (p. 4-5).

Esto llev hacia un nuevo enfoque, que considera la relatividad de las distintas culturas y
civilizaciones, y las historias particulares. En la msica tambin se manifestaron estos
cambios al reconocerse y fusionarse distintas manifestaciones sonoras, dando, entre diversos
resultados, una caracterstica idiomtica al TSI. Como seala Lpez Cano (2006), no podemos
recurrir a una enciclopedia general de la msica occidental para analizar la msica actual. Las
manifestaciones que surgieron en el siglo XX, como el blues, jazz, rock, punk, heavy metal,
hardcore, free jazz, noise, pop, electrnica, entre otras, no surgieron como explosiones
espontneas y hurfanas de cualquier influencia. Los msicos experimentales que son citados
en este trabajo, como Radu Malfatti, Tom Smith, Jessica Rylan y Cosey Fanni Tutti
manifiestan cierta consciencia musical histrica, ya que el TSI no reniega del pasado o de la
tradicin, ni tampoco busca desesperadamente la originalidad y la novedad, sino que se basa
en una bsqueda reveladora, que revisa las estructuras cognitivas de lo que entendemos por
msica tomando un camino, en cierta medida, hacia lo primitivo, hacia la experiencia sonora,
espontnea, individual y crtica ms legtima posible.
Volvamos a hacer algunas consideraciones sobre el Modernismo. Como siempre
ocurre en la historia, ningn evento o cambio se manifiesta drsticamente, por lo cual es casi
siempre imprecisa cualquier fecha que indique el comienzo de un movimiento o el fin de
otro; de igual modo, otra particularidad en la historia consiste en que en muchas
oportunidades se han dado contrapuntos, fenmenos, ideas o producciones artsticas que han
diferido del paradigma al que asociamos una determinada poca. Por ejemplo, el
Romanticismo puede ser considerado un contrapunto dentro de la Modernidad al tener una
33

mirada reconciliadora con el pasado y con la tradicin, dando mayor valor a los sentimientos
que a la razn. Por otro lado, el nihilismo de Nietzsche contradira la concepcin lineal y
optimista del tiempo y del futuro interpretando una circularidad temporal, la cual implicaba
que los acontecimientos se repiten invariablemente y que al llegar a su fin vuelven a
comenzar, repitindose las mismas situaciones y anulando la idea de que un camino hacia el
futuro significara progresar hacia la perfeccin. De igual modo, otra contradiccin
modernista surge a partir de los totalitarismos de Mussolini, Hitler y Stalin. Si bien por un
lado se basaron en fuertes ideologas fundamentadas en grandes relatos que demostraron
cmo las ideas de los hombres podan modificar el mundo, por otro lado fueron
contradictorios debido a que no respetaron la voluntad de los pueblos, siendo la libertad y la
autonoma del hombre caractersticas fundadoras del Modernismo. Sin ir ms lejos, el
combate a la monarqua absoluta, conquista de la Revolucin Francesa que defendi la
liberacin del hombre bajo la consigna Libert, galit, fraternit es considerado uno de
los hitos ms representativos de la Modernidad. En el arte tambin existieron movimientos
que no correspondieron ortodoxamente con las pautas Modernistas, los artistas de comienzos
del siglo XX se caracterizaron por su rechazo a la tradicin artstica. El deseo de cambiar y
proponer nuevas estticas de las vanguardias impresionistas, cubistas, surrealistas, dadastas,
entre otros, fue reforzado por la teorizacin sobre sus producciones y pensamientos mediante
los manifiestos, basndose principalmente en las intenciones estticas y en las ideas
filosficas. Danto (1999 citado en Lpez Cano, 2006) seala:
Uno de los argumentos ms importantes de la narrativa de la Modernidad en el
arte consiste en esta bsqueda constante de los elementos esenciales de cada
disciplina artstica. El progreso del arte conduce a su depuracin. Y esta supone
un refinamiento en la deteccin y aislamiento de aquellos rasgos identitarios que
distinguen cada arte de las dems. (Pg. 28).

En la msica, el ensayo Schoenberg ha muerto del compositor Pierre Boulez

reivindicaba la obra de Anton Webern, indicndolo como el gua de la nueva msica,
enarbolando el serialismo integral en detrimento del dodecafonismo. Por otro lado, tenemos
la oposicin al paradigma de Beethoven de John Cage, que propone combatir las
exploraciones del espacio armnico en pos de la exploracin del tiempo y el silencio. El
camino hacia la esencia de la msica y hacia la individualizacin de dicha disciplina se lleva
a cabo de manera vertiginosa en los ltimos compositores de la Modernidad. As como la
pintura revaloriz la materia, el color, la forma, la geometrizacin y los cromatismos,
alejndose cada vez ms de la escultura y de la representacin realista con pintores como
34

Jackson Pollock, Mark Rothko y Willem de Kooning, la msica comenz desde el

dodecafonismo de Arnold Schoenberg un camino hacia la valorizacin del sonido y del
tiempo, desde la concepcin de la klangfarbenmelodie al considerar los sonidos segn
timbres y colores en lugar de escalas.
Sin dudas, un hito dentro de la Modernidad musical radica en el desarrollo de la
msica electrnica y electroacstica junto a la invencin del sintetizador; compositores como
Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono o Gyorgy Ligeti produjeron obras de una
diversidad considerable, explorando tcnicas y tecnologas nuevas. Del mismo modo que la
msica electrnica se abri camino dentro de la academia, toda la msica se vio afectada por
los ltimos acontecimientos sonoros y tecnolgicos, como la composicin espectral de
Grisey y Tristn Murail. Erik Satie explor la antinarratividad a travs de la repeticin sin
desarrollo, sentando las bases del minimalismo musical que sera desarrollado por Steve
Reich, Phillip Glass y Terry Riley, donde se pone de manifiesto, al igual que en las
vanguardias pictricas, la oposicin a la concepcin lineal del tiempo.
Sin embargo es con John Cage con quien la Modernidad alcanz un punto de no
retorno con las obras silentes; a su vez, la exploracin sobre la temporalidad musical
modific la concepcin lineal del tiempo y valoriz la temporalidad intrnseca de la msica,
como su elemento sustancial. Cumplida la meta modernista de extractar la materia propia de
la msica, la misma se abri paso hacia la Posmodernidad.
En la dcada de 1950, las composiciones de John Cage y de los compositores
serialistas de Darmstadt aportaron las condiciones necesarias para el destape de la
improvisacin libre. Todo transcurri sincrnicamente: la exploracin del free jazz, la
msica de Ornette Coleman, la escuela norteamericana de Cage y Luigi Nono. Claro que la
improvisacin libre fue la que menos apoyo social logr. A pesar de eso, aunque
escasamente, compositores como Boulez, Cage y Stockhausen les dedicaron reflexiones y
crticas al grupo de improvisacin libre AMM.
El AMM es un grupo de improvisacin libre fundado en 1965 que contina tocando
hasta la actualidad. Fue formado inicialmente por el guitarrista Keith Rowe, el saxofonista
Lou Gare y el baterista Eddie Prvost. A lo largo de su larga trayectoria participaron
Cornelius Cardew, Lawrence Sheaff, Christian Wolff, Christopher Hobbs, entre otros. La
bsqueda musical del grupo se bas en la exploracin de los lmites a los que se haba
llegado con el free jazz y la improvisacin.
Antes de la formacin de AMM, hubo varios grupos que indagaron en la
improvisacin libre. Lou Gare y Keith Rowe formaban parte del grupo de Mike Westbrook
35

en el momento en que formaron AMM; a su vez, Eddie Prvost era el baterista de un

quinteto de hard bop junto a Lou Gare. En la dcada de 1960, en Londres, existan muchos
ensambles que experimentaban con el free jazz. En ellos tocaron todos los msicos que
posteriormente pasaron por AMM. Gare, Rowe y Prvost comenzaron a realizar sesiones de
improvisacin, muchas veces en pblico. Al poco tiempo, Rowe y Gare abandonaron
Westbrook para dedicarse por completo al ensamble de improvisacin, que a la brevedad
se bautizara como AMM, y al que posteriormente se integrara el bajista de Westbrook
Lawrence Sheaff.
Un ao despus de la formacin de AMM se uni al grupo Cornelius Cardew, quien al
momento era alumno y mano derecha de Stockhausen. En 1966 estren su obra grfica
Teatris, y continu participando en las sesiones del Royal College of Art. Al ao siguiente se
incorpor el norteamericano Christian Wolff y Christopher Hobbs, alumno de Cardew y Jon
Tilbury. Cardew y Rowe se alejaron de AMM y de la improvisacin. En 1976 hubo un
reencuentro de los integrantes originales, pero solo continuaron como do Prvost y Rowe
hasta 1980, cuando se sum Jon Tilbury. Desde el ao 2004 Lou Gare, Evan Parker y
Christian Wolff volvieron a participar de AMM. Desde el ao 2005, AMM se conforma
principalmente como un do formado por John Tilbury y Eddie Prvost con invitados
eventuales.
Si bien se sola considerar a Cage y la escuela de Darmstadt como opuestas, estas
mantenan algunos puntos en comn que los diferenciaba de los improvisadores. Aunque la
aleatoriedad formara parte de los procesos creativos de Cage, lejos estaba el compositor de
considerarlo improvisacin, sino que buscaba que los sonidos fuesen por s mismos, ms all
de la manipulacin del compositor. Conocido es el uso compositivo que Cage haca del IChing, dejando parte de la creacin a la inconsciencia. Al respecto, Edwin Prvost (2009), en
su ensayo Improvisacin libre en la msica y capitalismo: la resistencia a la autoridad y el
culto por el cientificismo y la celebridad (integrante hasta la actualidad de AMM), realiza
un interesante aporte sobre la participacin que tuvieron Cage y David Tudor interpretando
Variations I. Esta consiste en una obra indeterminada escrita en 1958, es la primera de una
serie de ocho Variations y est dedicada originalmente a David Tudor. Cornelius Cardew
(1974 citado en Prvost, 2008) cuenta su impresin sobre la interpretacin de Cage y Tudor:
Su interpretacin estuvo llena de estruendos, golpes, msica de radio y discurso,
etc. No se perdi ninguna oportunidad de incluir material emotivo. Y
musicalmente estuvieron correctos. Sin los sonidos emotivos, los largos
silencios, que son una caracterstica de la pieza en sus fases posteriores, se

36

habran visto despojados de su dramatismo y la pieza se habra desintegrado en

puro polvo. (p.53)

Esta reflexin se presenta como un claro ejemplo del difuso umbral que divide, en esta
experiencia, improvisacin y aleatoriedad. Cardew plantea hasta qu punto el rol de una
intrprete en una obra indeterminada no consiste en un tipo de improvisacin.
Prvost (2008), seala como uno de los mayores legados de Cage, adems de la
valoracin del sonido y del silencio, la posibilidad de dominar nuestra propia conciencia para
producir y avanzar hacia lo siguiente, logrando libertad de creacin. En una entrevista
realizada a Cage en el documental coute (1991), el compositor seala:
No necesitamos tener tradicin, si de alguna manera nos liberamos de nuestras
memorias. Entonces cada cosa que vemos es nueva, es como si hubisemos
devenido en turistas y que estuvisemos viviendo en pases distintos que fueran
muy excitantes porque los desconocemos.

Probablemente, el dominio de la conciencia y la idea de traspasarla que seala Prvost

no se refiere a una accin relacionada con la superacin o mejora progresiva, sino que alude
a la importancia de la introspeccin y reconsideracin de lo que escuchamos y de nuestras
estructuras cognitivas. El resultado puede parecernos primitivo, pero solo si continuamos
comparndolo con referencias previas de estructuras de pensamiento. Lo que Cage comenta
en la cita anterior, si bien utpica, propone un ejercicio vital para la comprensin de esta
tesis.
Pese a que podamos agrupar al serialismo integral y a la msica silente y aleatoria de
John Cage por un lado, y por otro a la improvisacin libre, siendo las primeras las legatarias
de la msica acadmica tradicional y la segundas la alternativa o contracultura de la escena
acadmica y popular de la dcada de los 60, tambin debemos reconocer que la msica de
Cage y la improvisacin libre ubican al intrprete en un lugar distinto al que propone el
serialismo. Las obras serialistas o de la nueva complejidad, por ejemplo, utilizan medios de
composicin estrictamente determinados y demandan una ejecucin altamente analtica e
intelectual, aunque al escuchar el resultado no sea fcilmente comprensible la lgica con la
que han sido compuestas. Tanto la improvisacin libre como Cage involucran al intrprete
hacindolo parte fundamental del resultado sonoro de la interpretacin de la obra. Cornelius
Cardew, antes de ser integrante del AMM, fue discpulo de Karlheinz Stockhausen y, como
tal, aprendi los procesos compositivos del serialismo integral y de la escuela de Darmstadt.
Esta forma de ver la msica no satisfaca sus ideales, y si bien se vea atrado y se introdujo
37

en los trabajos de los compositores experimentales como Morton Feldman, La Monte Young,
Earle Brown, Christian Wolff y Cage, tampoco la alternativa de la aleatoriedad lo satisfaca
debido a los lmites que presentaba, ya que el intrprete aportaba una mnima diferencia al
resultado sonoro. De ese modo comenz a participar activamente en AMM, que haba estado
trabajando los sonidos y la sociabilizacin de los mismos, en presentaciones pblicas.
Sin duda, la sociabilizacin de la experimentacin sonora, adems de sacudir al
intrprete de su tradicional postura, modificaba tambin el papel del compositor. Prvost
(2008), justifica la defensa de la imagen de compositor celebridad, o del nombramiento de
alguien como creador de un gnero, como puede ser Ornette Coleman del free jazz, Derek
Bailey de la libre improvisacin, como una estrategia funcional al capitalismo. La necesidad
de elegir a un msico dentro de todos los que estaban en la escena de emergentes prcticas
sonoras resulta injusta y peligrosa al condicionar y parcializar nuestro conocimiento
histrico. Prvost (2008) cuestiona por ejemplo la obra Mikrophonie I para tam- tam y seis
instrumentistas de Stockhausen en cuanto a la utilidad de escribir la complicada notacin del
tam- tam, al ser un instrumento de sonoridad imprecisa y no dejarlas en manos del intrprete.
Prvost (2008) se pregunta: Por qu mantienen los partidarios de Stockhausen la idea de
que los sonidos impredecibles que surgen de este modo, es decir por la actuacin de los
intrpretes, constituyen su composicin? (p. 59). Entre las posibles respuestas que
encuentra el autor est la incapacidad de aceptacin del capitalismo del poder del trabajo
colectivo, el cual fomenta y conduce hacia la libre improvisacin.
En mi opinin, la imagen del artista- celebridad o de genio, ms comn hasta mediados
del siglo pasado, contribuye a la idea difundida de que hay personas dotadas casi
mgicamente o divinamente para realizar arte. El fomento de estas ideas aleja al corriente de
las personas no solo del mundo del arte, dificultando su percepcin del mismo, sino que las
aleja de su propia sensibilidad creativa. El modo en que los hitos son defendidos, analizados,
citados, escuchados, representados y reinterpretados incansablemente, no siempre ayuda al
acercamiento de sus obras a las masas; por el contrario, estas se presentan de tal modo que
pareciera que es imposible e inconmensurable acercarse al entendimiento de los mismos.
He aqu otra caracterstica del Posmodernismo: la estetizacin de la vida, basada en la
relativizacin de la realidad solventada por las ltimas teoras cientficas. Ante tal situacin,
al arte, que pretenda durante el Modernismo ofrecer una va de escape a la objetividad
cientfica mediante una mirada mgica de la realidad, ya no le resulta necesaria, al
comprobarse cientficamente que la concepcin espacial y temporal tambin son relativas.
La actitud posmoderna consiste en que la fantasa impregna la totalidad de las cosas y la
38

existencia pierde su propiedad heroica. Al mostrar solo los logros de una idea y no sus
instancias previas, como los aportes y antecedentes de otros trabajos, se logra una visin
estetizada de la historia y del hacer creativo, donde pareciera que es el xito lo que cuenta y
no la investigacin conjunta de los contemporneos. Esto hace que surja un resultado que la
historia se encarga de enaltecer y sealar como definitiva.
La accesibilidad de las personas a manifestarse creativamente, sin necesidad de
clasificar como arte o no arte a dichas acciones, debe ser fomentada educacionalmente.
Tambin encuentro en el capitalismo el motivo para que la historia est colmada de ttems,
ya que estos construyen una escala jerrquica, de poder y estatus, haciendo posible su
comercializacin, pilar del sistema capitalista. La consecuencia de esto es, en mi opinin, la
apata en la que pareciera estar sumergida la escena del arte contemporneo, donde se cree
que est todo hecho y dicho; probablemente, si se dejara de pensar el arte en trminos
competitivos y de superacin, teniendo figuras insuperables acechando la historia, la
recepcin del arte y, en este caso, del TSI, podra expandirse considerablemente. La industria
de la msica es en parte responsable de dicha situacin, y como reaccin al monopolio que
esta ejerce surgieron durante la Posmodernidad muchas manifestaciones artsticas, basadas
en la oposicin al establishment como, por ejemplo, el performance. Los artistas conscientes
de la influencia del capitalismo tienen la posibilidad de insistir en la bsqueda de una
identidad sonora propia y no en la continuacin de lo instalado. El TSI incita a una actitud
autocrtica con la que se construye pblico - sociedad.
Prvost (2008) relata cmo la crtica bajo tcita influencia capitalista present el
primer disco de AMM como El grupo de Cornelius Cardew o el Quinteto de Cornelius
Cardew, siendo que nada en el disco hablaba en esos trminos, pasando por alto la
naturaleza colectiva del producto. Percepcin cultural como creadora de hechos
histricos! (p. 61) finaliza Prvost la ancdota.

Posmodernismo, crtica y autoteorizacin del TSI.

En el Posmodernismo se dejan de lado los principios que delimitan y definen una
disciplina artstica, al igual que las caractersticas que debe reunir una produccin artstica
para ser considerada obra de arte. Como seala Lpez Cano (2006), este aspecto puede (y
muchas veces lo logra) ponernos en el dilema de si cualquier cosa puede ser arte; el autor usa
la frase todo vale (p.35) para describir este fenmeno. En realidad a lo que se refiere
39

Lpez Cano es a que actualmente los soportes, tcnicas o formas especficas no son
condiciones excluyentes para clasificar una obra de arte, lo que conduce a que se borren los
lmites entre las distintas disciplinas, como la escultura, pintura, msica, teatro, danza y
literatura. Estas reglas de juego cambian la situacin del espectador forzndolo a
involucrarse activamente en la crtica y clasificacin (si la considera necesaria) de qu es una
obra de arte y qu no. Si bien existen discursos crticos histricos que sirven de referencia,
en la actualidad existen mltiples discursos contradictorios y complejos sin olvidarnos que
muchos de ellos responden a intereses econmicos y/o polticos. Incluso el discurso del autor
mismo de la obra puede ser puesto en tela de juicio. Ante tal panorama, el camino ms
seguro para el espectador es la reflexin y construccin de su propio criterio. Para los artistas
y crticos empiezan a ponerse en funcionamiento las prcticas tericas: obra y discurso se
conciben prcticamente a la vez, retroalimentndose e inclusive sobreponindose uno sobre
el otro.
Anne Cauquelin en su libro Las teoras del arte (2012), explica las dos formas en las
que estas teoras se presentan: por un lado la produccin exterior al artista, esta es la crtica
de arte, la cual es efectuada por acadmicos o autores literarios que realizan la crtica a una
obra en particular, a la produccin de un artista o a un movimiento artstico. La otra es una
prctica interna: se trata del producto de los mismos artistas, como por ejemplo
autoteorizaciones, manifiestos, diarios, notas, tratados, etc. Si bien Las teoras del arte de
Cauquelin se basa sobre todo en las artes visuales, podemos igualmente analizar la situacin
del TSI segn las pautas que propone la autora.
Como hemos visto, con el fin de los grandes sistemas fundadores y de los grandes
relatos, las filosofas del arte que afectaban de manera directa el quehacer artstico quedan
excluidas. En su lugar, surgen dos posibles mecanismos que las reemplazan. Las prcticas de
acompaamiento que teorizan sobre un rea desde su propia rea y, por otro lado, la crtica
de arte que se encarga de una parte de lo terico. Las prcticas de acompaamiento consisten
en disciplinas slidas tericamente, como la semiologa, sicoanlisis, o la historia del arte,
que se vuelcan hacia la controversia del arte poniendo sus propios mtodos para resolver los
conflictos de esta rea. La crtica de arte se encarga del sentido del arte, por ello cuestiona
los procesos de produccin de las obras, analiza su relacin con la sociedad, la poltica, la
tecnologa, los grandes movimientos, etc. Esta crtica del arte est integrada por periodistas
especializados en arte, curadores de museos, jurados de premios, galeristas, coleccionistas,
miembros de direcciones de arte y cultura, entre otros. La crtica que este sector ejerce afecta
la produccin de los artistas y crea el circuito oficial del arte.
40

Cauquelin distingue dos lneas dentro de los caminos que ha seguido la crtica: por un
lado el modelo de Diderot, y por el otro la que ha seguido el desarrollo de los nuevos medios
de comunicacin, objetos y prcticas artsticas.
La crtica surge en el momento en que el arte y el artista son reconocidos y
jerarquizados socialmente, junto al surgimiento de la Esttica a mediados del siglo XVIII.
Los Salones comenzaron a realizarse el 1667 y consistan en exposiciones que se
realizaban cada dos aos, gratuitas, y donde las obras se sometan a un juicio moral; los
miembros de estos emprendimientos eran quienes elegan qu obras quedaban dentro y
cules fuera de la exposicin, esperando que las obras satisficieran el gusto del pblico,
incentivaran las buenas costumbres, la correcta moral, que siguieran las expectativas y que
se superaran tcnicamente. Denis Diderot (1713-1874) fue el primer crtico en comentar las
obras expuestas en los Salones. Su trabajo consista en asegurar que el mensaje de la obra
llegara al pblico, asegurando la correcta direccin de la informacin. La crtica consista en
una descripcin moralizada, teorizada y dirigida, siendo el crtico un puente entre la obra y el
pblico. Si avanzamos en el tiempo, en el siglo XIX, la comunidad de los crticos estaba
formada por novelistas y poetas, como mile Zola, Marcel Proust, Stphane Mallarm,
Guillaume Apollinaire y Andr Breton. Paulatinamente, la crtica se fue convirtiendo en un
oficio mientras se dejaban de escribir grandes tratados. En su lugar, la crtica se comenz a
escribir en revistas, peridicos, boletines, reseas de exposiciones, etc. Esto significaba que
la crtica poda ser debatible, cambiante y personal; ya no estaba asentada en grandes libros
vigentes por aos, sino que cada semana o mes se podan leer opiniones de diferentes
personas, intelectuales, artistas o periodistas sobre los acontecimientos de arte del momento.
Si seguimos analizando el desarrollo de la crtica, el trabajo del estadounidense
Clement Greenberg (1909-1994) fue sin duda definitivo e irreversible. Greenberg fue el
teorizador de la abstraccin postpictrica norteamericana, fue quien logr imponer la pintura
estadounidense eclipsando la Escuela de Pars, y adems logr la aceptacin del action
painting mediante su defensa y promocin. No fue slo mediante la crtica que obtuvo estos
logros, sino que a su vez teoriz sobre la prctica elegida por l mismo, incluso,
imponindole un nombre: Formalismo. A su vez, ubic a sus artistas en la escena mundial,
los introdujo en el mercado y de este modo en la historia del arte. El mayor aporte de
Greenberg fue lograr despojar al pblico de la idea de gusto.
Analicemos a continuacin el segundo camino de la crtica del que habla Cauquelin, el
cual consiste en los medios de comunicacin y las prcticas que parecen inabarcables para
las estructuras crticas de las que hablamos anteriormente. Cauquelin se refiere al arte
41

contemporneo y particularmente al trabajo digital. La complejidad se basa en que no se

trata de evoluciones de lenguajes o de ideas, sino que se trata de lenguajes nuevos, que no
han aparecido anteriormente en la historia del arte, nuevas tcnicas, nuevos mtodos, nuevas
posibilidades e intereses. Estas prcticas confluyen para generar un nuevo objeto, y a su vez
resulta cuestionable si se trata o no de un objeto. Ante tal situacin Cauquelin asegura que la
crtica se encuentra sin voz, detractada. La autora encuentra como posible solucin que la
crtica comience a estudiar y comprender el lenguaje digital, la tcnica y la mecnica;
sostiene que es preciso salir de la contemplacin para que espectador y crtico formen parte
activa de la obra.
Dentro de las dificultades que encuentra Cauquelin para lograr una teorizacin sobre
prcticas digitales, se encuentra la fluctuacin de los soportes tcnicos, es decir, la caducidad
de programas, tcnicas, etc. En el caso de obras interactivas, se agregan cambios basados en
los progresos tcnicos ms recientes. Estas diferencias hacen que el crtico se relacione de
manera especial con el objeto. Segn la autora algunas de las acotaciones que puede realizar
una crtica no actualizada son: catalogar y clasificar obras segn soporte, tema o tcnica,
debatir acerca de la difusin y propiedad intelectual de las obras (copyleft o copyright),
debatir sobre polticas de preservacin de dichas obras, realizar anlisis generales sobre el
arte, las polticas, democracia y progreso, sin abocarse a la obra en s.
Segn la clasificacin de las teoras del arte de la autora, tenemos por un lado la crtica
de arte y por el otro las autoteorizaciones. Como hemos visto, la autoteorizacin es una
caracterstica del TSI. En el ensayo La obsolencia del gnero, de Ray Brassier (2009), el
autor presenta al do Ruzelstirn & Gurgelstock, dirigidos por el suizo Rudolf Eb.er, y a
To live and shave in LA como referentes del noise que no se convencionaliza ni
estereotipa, y que mantiene una actitud antiesttica. Tanto To live and shave in LA como
Eb.er logran, segn el autor, una estricta fortaleza y disciplina conceptual, rechazando a su
vez los clichs antiacadmicos. Eb.er es un artista performtico, sus presentaciones son
como celebraciones en las que la corporeidad, la escena, los sonidos y sobre todo las fuentes
sonoras construyen realidades confrontadoras. En lo que podramos llamar entrenamientos
pblicos en lugar de conciertos, se golpean pianos, mastican cables, se cocina en el centro de
la escena y se apalean pescados en una mesa con micrfonos de contacto, entre otras
experiencias. En una de sus presentaciones del ao 2003, llamada Vomitplay for 3 girls, tres
mujeres japonesas beban lquidos de colores que luego vomitaban en tazas de manera
organizada. En 1997 se estren For Stringquintet and Asstrumpet, una obra que consiste en
un cuarteto de cuerdas y una mujer con un tubo insertado en el ano que grita, mientras Eb.er
42

soplaba por l. Para la crtica, incluso la interna del TSI, la obra de Eb.er ha sido en gran
medida calificada como sensacionalista, como artificios hechos con el fin de captar la
atencin del pblico. Segn Brassier (2009):
Aqu, lo que se ridiculiza es el misticismo fcil de aquellos que santificaran la
experiencia musical ms especficamente, la experiencia de escuchar msica
experimental, tanto si est compuesta, como si es improvisada con un fin puro
en s mismo: esta es la mstica engaosa de la experiencia esttica como
constructo tico-poltico. (p. 71)

La situacin que aqu se presenta se repite con asiduidad en el arte actual y es uno de
los dilemas a los que Lpez Cano (2006) se refiere: Cada obra genera su propio contexto y
funda su propia filosofa del arte. Cada obra nos dice qu es y qu no es arte. Pero esa
disquisicin es un trabajo que el espectador debe ayudarle a hacer a la obra (p. 35).
La posibilidad de que uno pueda estar siendo engaado o estafado por un artista, y no
contar con una voz idnea y absoluta que nos ayude a comprender qu es lo que est
pasando, (adems de las opiniones a favor y en contra de, en este caso, la obra de Eb.er) no
debe anular nuestra lectura del acontecimiento en s mismo.
La intencin de Eb.er es liberar a la psiquis a travs de la expansin de los sentidos y
este fin es llevado a cabo a travs de diferentes medios, como fotografas, collages de audio,
escritos y arte visual. Ms all de las extremas propuestas del artista y de sus exploraciones
sensoriales, fsicas y psquicas, resulta interesante su posicin con respecto a la recepcin de
sus obras.
Como veremos, lejos de exigir de la audiencia una lectura o reaccin en particular de
sus obras, Eb.er acepta la espontnea y honesta recepcin del pblico. Las performances de
este artista construyen realidades seccionadas en las que el pblico no slo recibe, sino que
se convierte en cmplice sobre lo que ocurre, y cualquier posible reaccin sobre lo que
acontece es bienvenida.
En una entrevista realizada a Eb.er por la revista Tiny mix tapes titulada Rudolf Eb.er:
Intervie (2014) la entrevistadora le pregunta al msicocul ha sido la reaccin general ms
intensa y/o perturbadora que haya obtenido de una audiencia, a lo que el msico responde:
There was quite often intense and disturbing mass reaction. But I did like
laughter. When the situation becomes so weird and frightening that the people
help themselves with a confused laugher. The newer performances have a less
confrontational or provocative approach, and become therefore more of an
energy exchange. Or better said, the audience follows or participates my rising of
psychophysical energy, inner heat, or frequency. It is even more physical now,

43

but rather internal than external.2

Sobre la crtica al carcter crtico del noise, Brassier explica que se realiza dentro de
una esfera cultural esencialmente capitalista. Esto merece un meticuloso anlisis de las
consecuencias socioeconmicas de la industria de la msica, ya que el TSI y su teorizacin
son, aunque sea minoritariamente, un agente dentro de la industria musical por ms
restringido, verstil y selectivo que resulte, con sus clichs, vicios y honestidades
intelectuales. El autor explica:
Al igual que el noise no es ni ms ni menos inherentemente subversivo que
cualquier otro gnero musical mercantilizable, las categoras invocadas para
descifrar su potencial poltico no pueden entenderse como inherentemente
crticas, mientras permanezcan fatalmente imbuidas en clichs neorromnticos
sobre el poder de transformacin de la experiencia esttica. (p.74)

En esta cita vemos cmo es cuestionada la valoracin de la experiencia esttica como

categora crtica. La subjetividad de estos criterios resulta relegada, ya que como hemos visto
en el captulo anterior, las producciones posmodernas (como el noise) responden a otras
bsquedas artsticas ms all de las estticas o moralizantes. Brassier (2009) se centra en la
teora cultural heredada de la burguesa modernista para explicar el mito de la experiencia, el
cual es sostenido por la instalacin, peligrosamente inconsciente, de la primaca de la
subjetividad de la escucha, creacin e interpretacin como actividades edificantes.
En el ensayo Noise como revolucin permanente o, por qu la cultura es una cerda que
devora a su propia camada (2009), Ben Watson, asiduo contribuyente en la revista The Wire
3

tambin reflexiona sobre la crtica y recepcin el TSI, cuestionando la subjetividad en la

valoracin del noise:

Naturalmente, dados los malentendidos que abundan en la msica moderna ()
a los crticos les cuesta rechazar a cualquiera enarbolando la bandera del Noise.
Pueden perder el tren y terminar pareciendo conservadores y tontos. Este Miedo
2Haba bastante a menudo una reaccin general intensa e inquietante. Pero me gust la risa.
Cuando la situacin se vuelve tan extraa y aterradora que las personas se ayudan a s mismos con
una risa confundida. Las actuaciones ms recientes tienen un enfoque menos confrontacional o
provocativo, y se convierten en un intercambio de energa. Mejor dicho, el pblico sigue o participa
mi alabanza de la energa psicofsica, el calor interno, o frecuencia. Ahora es an ms fsico, pero
ms bien interno que externa. (Traduccin propia).
3 The Wire es una revista de jazz contemporneo y msica improvisada y experimental
fundada en 1982 por el jazzista Anthony Wood y el periodista Chrissie Murray.

44

a la Vanguardia conduce al estilo de las crticas que impregnan The Wire, donde
la msica se describe como un paisaje extico que el escritor ha visto desde un
tren o un avin tocaron hasta la extenuacin drones bajos, algunas muestras de
la mquina de vapor, despus un poco de batera con juicios de valor
suspendidos. Deja caer algunas palabras como visceral y ambiente y
fractal y el trabajo est hecho. (p.121).

El TSI tiene la capacidad de proponernos una revisin de nuestras categoras de

pensamiento y estructuras de conocimiento. Es esta cualidad precisamente a la que apela
Brassier cuando cuestiona la ponderacin de la autonoma de la experiencia y la valoracin
de la experiencia subjetiva individual por sobre la colectiva. La formacin de consciencia
excede la continencia de las ideologas o del gusto popular, y actualmente es estudiada e
intervenida por las neurotecnologas, como los detectores de mentiras neuronales, las huellas
digitales cerebrales e interfaces cerebro-ordenador. Mediante estos avances, las tecnologas
pueden entrometerse en nuestra capacidad de recepcin de estmulos formando consciencia.
La potencial disolucin del gnero anuncia la disolucin de las formas y la estructura de la
existencia social. Hemos visto cmo las vanguardias artsticas del siglo XX exploraron la
representacin de la realidad desde distintos enfoques, actualmente presenciamos cmo la
neurobiologa recorre caminos similares. Acaso To live and Shave in LA y Eb.er no se
infiltran en la articulacin entre crtica, poltica, y performance negando las categoras
genricas? Acaso Bourdieu (1998) no nos propone erradicar la polarizacin de nuestra
cosmovisin modificando la transmisin y repeticin de habitus que perpetun la
dominacin masculina en entidades como la Escuela, la Iglesia, la Familia y el Estado?
Partiendo de la afirmacin de Brassier (2009): el mito de la experiencia () fue consagrado
por la cultura de la Modernidad de la burguesa temprana y contina dominando
ampliamente la teora cultural (p.74), yo me pregunto si, del mismo modo en que
concluyeron los grandes relatos fundadores de la Modernidad, dando lugar a la
contemplacin fragmentada de la historia y de los hechos, no ser la sobrevaloracin de la
experiencia unos de los factores que nos impide avanzar artsticamente, alejndonos de una
posible unin entre poltica, crtica, ciencia y cultura?
La solucin no empieza ni se acaba en la msica, sino en la intromisin de la
sociologa en la neurobiologa, de la neurobiologa en la cultura, de la ciencia en la
educacin, de la cultura en la neurobiologa, etc. Estamos hablando de un mecanismo de
mltiples sistemas complejos, lo cuales no deben ser entendidos independientemente. El
panorama no resulta simple, y la tarea con seguridad no lo es. Hablamos de cambiar el
discurso y comportamiento instalado durante miles de aos y sobre el que hemos construido
45

nuestra civilizacin.
Aplicacin prctica de la teora de Bourdieu en la crtica del TSI femenino.
Segn Bourdieu (1998), las antiguas estructuras de la divisin sexual del trabajo
todava parecen determinar las decisiones de hombres y mujeres, contemplando puestos,
carreras o trabajos ms afines a un sexo que a otro. Para este autor existen tres principios por
los que las mujeres toman sus decisiones. El primero lo hemos explicado anteriormente, y
consiste en que las mujeres prefieren dedicarse a tareas que representen una continuacin de
sus actividades domsticas (educacin, cuidado, salud, representacin, etc.), y el segundo se
basa en que una mujer no debe tener autoridad sobre un hombre. El tercer principio confiere
al hombre el privilegio de la manipulacin de mquinas y de objetos tcnicos.
Sobre este ltimo punto, el papel de las mujeres en el TSI resulta significativo. Como
hemos visto en Bourdieu, cualquier referencia a la supuesta naturalidad de las mujeres o
cierto privilegio en torno a la naturaleza es histricamente inexacta. Podemos nombrar
muchos ejemplos de mujeres que realizaron aportes importantes en distintas reas, como por
ejemplo, en el caso de la msica y le electrnica, a Delia Derbyshire, Daphne Oram, Wendy
Carlos, Doris Norton, Suzanne Ciani y Cynthia Websterla. Tambin podramos nombrar
muchas otras que fueron pioneras al dedicarse a alguna actividad hasta el momento
exclusivamente masculina, pero sin realizar ningn aporte a la misma. Tambin podramos
dedicarnos a analizar si en el TSI hay elementos femeninos o si hay un lenguaje propio y
exclusivo, pero en todo caso esos son planteos abiertos para prximas investigaciones.
Considero que plantear un panorama de la actividad femenina en el TSI no hara ms que
contribuir a la diferenciacin de sexos, y este trabajo no se trata de eso. Incluso hemos
nombrado, sin referirnos a la sexualidad de los intrpretes, grupos y artistas con integrantes
tanto masculinos como femeninos.
Lejos de esta idea se encuentra el ensayo de Nina Power, llamado Las mquinas
femeninas: el futuro del Noise Femenino (2009). Como lo indica el ttulo, en el ensayo se
plantea una manifiesta segmentacin entre la labor de los hombres y de las mujeres. Esto
significa que no se toma al noise como un lenguaje sonoro nico, sino que conviven
corrientes distintas, una femenina y otra masculina, por lo tanto quedarn excluidas del
universo del otro aquellas caractersticas que definan al otro. La autora presenta la obra de
Rylan distinguiendo su femineidad como algo definitivo en su msica. Power destaca la
familiaridad con la que las mujeres pueden tratar las mquinas, hacindolo parecer un
46

vnculo especial, casi una revelacin:

Lejos de experimentar una profunda aversin por lo antinatural, las mujeres
artificiosas y procesadas han demostrado su rpida capacidad para adaptarse a la
mquina, incluso cuando sta las usa y abusa. Toda apelacin a la supuesta
naturalidad de las mujeres a cierto tipo de relacin privilegiada con la naturaleza
es tan histricamente inexacta como banal: las mujeres constituyen los mejores
robots, tal como nos mostr Metrpolis. (p.108)

No existe ni una cualidad supuestamente innata y natural de las mujeres para

relacionarse emocionalmente con lo natural, biolgico, interno o emocional, ni para hacerlo
con las mquinas. Como hemos visto, se trata de habitus instalados en nuestras estructuras
sociales, en la enseanza, en el trabajo y en las relaciones personales. Si los hombres
histricamente se han dedicado a trabajos industriales, han tenido mayor acceso a las ciencias
y la ingeniera, es razonable que el vnculo histrico y social de las mujeres con las mquinas
resulte menos desarrollado. Es interesante analizar, desde La dominacin masculina de
Bourdieu (1998), cmo la autora, casi ilustrativamente, consuma las dicotomas que,
perpetan la jerarquizacin entre los sexos. En la siguiente cita veremos cmo Nina Power se
refiere a la artista Jessica Rylan en comparacin y oposicin a la masculinidad:
Jessica Rylan es el futuro del noise, del mismo modo que los hombres son el
pasado de las mquinas. Alta, delgada, vestida con elegancia, con gafas ().
Mientras las sirenas de lo desagradable continan seduciendo al imaginario noise
masculino, la Sra. Rylan y sus sinte-mquinas elaboradas en casa plantean una
alternativa deliciosa: qu sucede si, en lugar de la rendicin abyecta al dolor
hidrulico del tecno-metal, obligamos a la mquina a hablar con elocuencia.
Pero no seamos evasivos: no hay nada agradable en su ruido ninguna
concesin a lo bonito, a la baja fidelidad, a lo adorable o a lo precioso. (p.110)

Power realiza una descripcin sobre la apariencia fsica de Rylan, la cual es vista como
una mujer atractiva, en un intento por indicarnos que adems de hacer msica, Rylan es una
mujer deseable. A esto se refiere Bourdieu (1998) en su captulo El ser femenino como ser
percibido. En l explica cmo el cuerpo femenino se construye en el cuerpo-para-otro,
determinado desde un punto de vista social. Segn Bourdieu:
[Las] propiedades corporales son aprehendidas a travs de los esquemas de
percepcin cuya utilizacin en los actos de evaluacin depende de la posicin
ocupada en el espacio social: las taxonomas existentes tienden a enfrentar,
jerarquizndolas, las propiedades ms frecuentes en los dominadores y en los
dominados (flaco/gordo, grande/pequeo, elegante/grosero, ligero/pesado).
(p.84)

47

Por otro lado, Power acusa al noise masculino de seguir el camino de lo desagradable
contraponindose al noise de Rylan, que resulta delicioso y elocuente. Esto es: deseable
e inteligente, femenino y eficaz. Incluso en la ltima oracin parece prevenirse de ser
acusada de ejercer juicios de valor influidos por cierta relacin implcita entre lo femenino y
lo bello, al aclarar que no se trata de algo bonito o precioso.
Lejos de realizar una crtica sobre la autora, mucho menos sobre la msica de Jessica
Rylan, resulta explicativo para entender cmo funcionan en distintas esferas, los principios
que expone Bourdieu (1998).
Conclusin
En este trabajo pretend demostrar cmo la revisin de las categoras del entendimiento
y las formas de clasificacin con las que construimos nuestro mundo representan fronteras
en distintas reas desarrolladas por el ser humano, como en la msica y en la sociologa. El
TSI y la dominacin masculina nos han ilustrado cmo ante el anlisis ontolgico de un
lenguaje musical y ante el estudio de posibles soluciones para revertir una forma de
dominacin social, la revisin de nuestra concepcin de mundo se revela como la clave para
dilucidar ciertas controversias.
Al realizar mi tesina he cambiado de hiptesis varias veces. Tanto el TSI como la teora
de la dominacin masculina de Bourdieu fueron temas definidos desde un comienzo, pero el
vnculo entre ambos es lo que fue cambiando a medida que varias lecturas, escuchas y
anlisis fui realizando. La forma en la que originariamente relacion ambos temas consista
en el estudio de la labor de las mujeres en el TSI, pero luego de interiorizarme en el tema
comprend que la labor femenina en el TSI no es ni mayor ni menor que la que realizan los
hombres, tal vez s en nmero, pero no necesariamente en calidad. A su vez comprend que
estaba contradiciendo la idea propuesta por Bourdieu de que la historizacin se debe a s
misma y al mundo un relato donde se registre la historia de los agentes y de las instituciones
que concurren permanentemente a asegurar la permanencia de la dominacin masculina, y
no slo el registro de mujeres que excepcionalmente se destacaron en alguna actividad.
Como vimos, durante el Modernismo, crear conocimiento y escribir historia implic
transformar el objeto de estudio en un objeto cultural definido y cerrado, que abarcaba un
relato en el que se mantenan caractersticas como si fueran absolutas, las cuales incluso
quedaban implantadas en las instituciones. Es precisamente a este modelo al que se opone
48

Bourdieu.
Por otro lado, este trabajo implic que individualmente revisara mis propias categoras
de pensamiento sobre la jerarquizacin de los sexos, al igual que el interiorizarme en el TSI
me condujo a la experimentacin analtica y prctica de dicho lenguaje. Lejos de querer
presentar al TSI como un lenguaje sonoro superior a otros o de mayor evolucin, la idea de
escribir sobre l es proponer la imitacin de algunas de sus cualidades, las cuales considero
que debieran ser infaltables para realizar y analizar cualquier actividad artstica. Esta es
principalmente la autoteorizacin, la cual conlleva naturalmente a la crtica y a la reflexin,
no slo de los aspectos musicales, sino tambin de los culturales, artsticos, sociales y
polticos que construyen nuestra poca.
Como seala Roland Barthes, en una entrevista realizada en 1970 por el semanario
francs LExpress ante la pregunta de para qu sirve la actitud crtica en la literatura:
Para destruir, en la medida en que no s si puede hacerse otra cosa en el
momento histrico actual. Pero en el sentido ms amplio de la palabra, me suena
a teologa negativa () Perturbar, subvertir. Para responder a su pregunta, creo
que la crtica puede participar en una especie de gesto colectivo, de acto
colectivo, representado tambin por otros que no soy yo, cuya divisa sera esta
frase que posee un poder de subversin infinito que es una clebre frase
nietzscheana: Una nueva manera de sentir, una nueva manera de pensar.

Con igual nfasis y conviccin en el sentir y en el pensar, se construyen, en mi opinin,

los cambios verdaderos e importantes. Es, una vez ms, una invitacin al ejercicio de rever
nuestras categoras de entendimiento, y de develar las conexiones y puntos en comn de
distintas reas del conocimiento para comprender cmo funcionamos colectivamente y cmo
podemos construir nuestra msica, cultura, historia y sociedad fuera del crculo delineado
por la cultura pseudomoderna y pseudoficial.

Bibliografa:
BOURDIEU, Pierre (1998). La dominacin masculina. Barcelona: Anagrama.
49

BRASSIER, Ray [2009]. La obsolescencia del gnero. En A. Iles, Mattin, C. Toth, E.

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