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Materia: Esttica
Ctedra: Schwarzbck
Carrera: Filosofa
Terico: N 11 Mirc. 12 de Octubre de 2016
Docente: Jos Fernndez Vega
Tema: Unidad III: Reacciones a la modernidad esttica: Del carcter de pasado del arte a la crisis
de las categoras estticas. 2. El problema de la muerte del arte: visiones contemporneas, motivos
hegelianos. 3. La crisis de la modernidad esttica y el tema del fin de la historia. Duchamp, Beuys y
Warhol.
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.Profesor: Buenas tardes. Vamos a hablar hoy de las repercusiones que ha tenido la concepcin
de la as llamada muerte del arte ya aclar que Hegel no utiliza la expresin, sino que habla del
carcter pasado del arte (en el pasaje que lemos en la primera clase que d, y la clase pasada vimos que
Heidegger lo cita en El origen de la obra de arte). Pero despus de Hegel se comenz a hablar de la
muerte del arte o el fin del arte y se atribuy la idea a Hegel, o a una interpretacin posible de las
consideraciones que hizo Hegel. Luego haremos una presentacin de Arthur C. Danto (1924-2013) y
durante la clase sealaremos algunos ejemplos artsticos. Danto fue uno de los contemporneos que
ofreci una reinterpretacin del fin del arte.
Lukcs, un autor tratado en la clase pasada, en sus Contribuciones a la historia de la esttica
(un libro de 1954, es decir, muy posterior a Teora de la novela) incluye un artculo titulado La
esttica de Hegel, donde hace una introduccin pedaggica al tema y seala la diferencia con la
esttica kantiana. Lo que sostiene all es algo que ustedes ya conocen: a los ojos de Hegel, la esttica
constituye solamente una parte del gran desarrollo histrico del mundo, que arranca en la naturaleza y
culmina en el espritu absoluto. En el mbito de ese desarrollo, la esttica ocupa el grado ms bajo de la
manifestacin del espritu absoluto, como vimos: el grado que gnoseolgicamente corresponde a la
intuicin. El siguiente grado es el de la representacin, o sea, el de la religin, y el ms alto es el del
conocimiento. En este marco, el arte es un grado de conocimiento menor, porque est ligado a la
intuicin. Es decir que, para Lukcs, Hegel no parece avanzar mucho ms all de Baumgarten. Esta
concepcin es bastante discutible; sucede que Lukcs valora la esttica de Hegel en un plano
gnoseolgico, en el cual el arte pierde posiciones porque est vinculado a una facultad inicial o menor
como lo es la intuicin sensible. Lukcs critica a Hegel la idea de que el arte haya perdido relevancia
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filosfica, aunque seala que Hegel no aplic consecuentemente esta idea, que en realidad es un
prejuicio. Posiblemente ni siquiera sea una idea de Hegel. Como tambin vimos, para Hegel el arte en
su progresin histrica en realidad va ganando importancia filosfica. Si ustedes recuerdan, uno de los
motivos por los cuales l seala que el arte es una cosa del pasado es que el arte romntico, la ltima
fase histrica del arte, exige la reflexin. Ya no se da en el arte romntico ese vnculo directo que s se
daba en la gran poca del arte, la del arte clsico.
Otro punto que Lukcs seala, y que tambin parece discutible, es que Hegel no logra fundar
filosficamente la autonoma de la esttica. Viendo la disposicin que tiene el arte en el sistema,
pareciera que es slo un estado preliminar, una forma fenomnica inadecuada a la esencia de la
realidad. Sin embargo, de los textos que lemos de la introduccin no se desprende que el arte dependa
de la religin, por ejemplo, o de la filosofa: est imbricado con esos momentos sucesivos o posteriores,
sin duda de mayor nivel, pero de ninguna manera est sometido a ellos. El arte, y estoy hay que
subrayarlo, pertenece a la dimensin ms alta del sistema hegeliano, el espritu absoluto.
En la religin del arte griego, por ejemplo, que es una visin que Hegel comparte con toda su
generacin ya mencionamos aquel breve texto juvenil inconcluso que escribi junto con Schelling y
Hlderlin hacia 1796 o 1797: Primer programa de un sistema del idealismo alemn. La religin del
arte no muestra que el arte est sometido a la religin sino que formaban un fenmeno integrado. No es
que arte y religin estuvieran situados en distintos lugares de una jerarqua sino que formaban una
unidad. Esta unidad es la que se rompe en la modernidad, pero esta unidad perdida tampoco marca que
la religin domine al arte en la modernidad.
El mrito indudable de Hegel, que subraya Lukcs, es algo que otros comentaristas, como
tuvimos ocasin de mencionar, tambin destacan: la historizacin de la filosofa del arte. Las categoras
fundamentales de la esttica son categoras histricas, y los estilos tienen un contenido histrico-social.
Lo que Lukcs enfatiza es la fuerte inclinacin al anlisis cultural de Hegel, contra la visin subjetivista
y ligada a la naturaleza de Kant. Mientras en Hegel la historia y la cultura dominan la perspectiva de
anlisis y el contenido, en Kant se hace presente un formalismo ligado al sujeto, que a su vez est
interesado por la belleza natural y no tanto por la obra como resultado del trabajo humano en el
contexto de una cultura dada.
Finalmente, Lukcs afirma que la concepcin hegeliana del fin de la historia se encuentra
tambin activa en la misma base de la esttica hegeliana. Sera mejor dejar esto por ahora en suspenso
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hasta que entremos en el caso de Danto, en quien vamos a ver cun claramente vinculadas estn las dos
concepciones: la del fin de la historia y la del fin del arte.
Hay una reflexin que hace Lukcs acerca de Marx y Engels que quisiera leerles. Ya vimos en
la clase pasada la creciente importancia que adquiere el pensamiento marxista para Lukcs poco
despus de Teora de la novela, del que fue un defensor, un militante y un impulsor intelectual de
enorme significacin. Leo la cita:

Tambin Marx y Engels advierten que el perodo del arte griego pertenece definitivamente al
pasado. Pero de esta constatacin no surge en ellos un pesimismo respecto del arte contemporneo y
futuro, como sucede en Hegel.

Para Lukcs, entonces, Hegel vendra a advertir sobre una decadencia del arte de su era, a partir
de lo que en la primera clase llamamos esa plataforma crtica que le ofrecen los griegos, el mundo
clsico, para valorar y discutir su propia poca, la modernidad. Y Lukcs diferencia esta inclinacin
casi decadentista de Hegel, quien termina diciendo que el arte es una cosa del pasado porque est
indisolublemente ligado a los griegos y todo lo que vino despus no puede ser mejor que eso, aunque
no est hablando de obras individuales o de artistas concretos, sino de una conjuncin de arte, sociedad
y religin. Hay un famoso pasaje de Marx en la Introduccin a la crtica de la economa poltica de
1857, donde se dice lo siguiente:

Por otra parte, sera posible Aquiles con la plvora y el plomo, o en general la Ilada con la
prensa, o directamente con la impresora? Los cantos y las leyendas, las musas, no desaparecen
necesariamente ante la regleta del tipgrafo y no se desvanecen de igual modo las condiciones
necesarias para la poesa pica?

Hasta aqu hace una consideracin que Hegel podra compartir, porque est diciendo que los
hermosos tiempos griegos se acabaron definitivamente. Es casi una elaboracin personal de un pasaje
que lemos la primera clase, tomado de la Introduccin a las Lecciones de esttica. Es decir, hasta aqu
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no hay ninguna diferencia: los mitos griegos no son adecuados para el mundo moderno. Marx prosigue:

Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estn ligados a
cierta forma de desarrollo social; la dificultad consiste en comprender que puedan an
proporcionarnos goces artsticos y valgan, en ciertos aspectos, como una norma y un modelo
inalcanzable.

La paradoja es que ese arte se halla indisolublemente ligado a un escenario y a una poca que
ya no se puede actualizar o volver a producir en el presente. Pero sin embargo, ese arte no nos resulta
indiferente. Lejos de eso, en muchos casos, se nos impone como una norma, como una orientacin
esttica. Y todava puede impactarnos y emocionarnos. De hecho lo hace y los clsicos siguen siendo
ledos, estudiados y admirados como modelos tanto por nosotros como por distintos movimientos de la
modernidad, del Renacimiento al Neoclasicismo.
La conclusin del pasaje, sin embargo, es que el arte griego no es tanto un modelo sino una
especie de niez de la humanidad, y los hombres maduros, o sea los modernos, no pueden volver a ser
nios pero estn encantados con los espectculos infantiles. Es decir, estn encantados con la idea de
volver a su infancia aunque sea imaginariamente y disfrutar con ello. Lo que comprobamos aqu es que
Marx agudiza esa visin progresiva de la historia que tena Hegel, descarta definitivamente cualquier
vuelta al pasado y vulnera la idealizacin del arte clsico, griego, situndolo como una fase temprana
del desarrollo. Es decir que el arte clsico no es para Marx el arte (como lo era para Hegel, segn el
reproche que le hizo incluso Adorno) sino una encantadora forma infantil medida desde el grado de
desarrollo alcanzado en el momento contemporneo a l por la humanidad. Aqu vemos todava ms
profundizada la idea de la historia progresiva, quiz hasta un punto muy discutible.
Saltemos ahora al siglo XX. Djenme traer para empezar una obra que voy a comentar y
adems les paso este link, donde pueden verla:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/2/2d/Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg/330pxKosuth_OneAndThreeChairs.jpg

Es de Joseph Kossuth, un artista norteamericano, y se llama One and three chairs, o sea, Una y
tres sillas:
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Kossuth , con justicia o sin ella, fue considerado uno de los primeros artistas conceptuales. Esta
obra es de 1965 y, como ven, se trata de una silla real, apoyada en la pared, y sobre la pared a un
costado de la silla hay un cartel con una amplificacin de la definicin de diccionario de la entrada silla
y del otro lado hay una foto de tamao natural de esa misma silla.
As como podemos ver la obra, tambin puede perfectamente contarse, como acabo de hacerlo,
sin necesidad de mirarla con detenimiento como si fuera un Rembrant. Hay dos cuestiones importantes
para pensar esta obra. Una tiene que ver con Platn: lo primero que se le viene a la mente a cualquier
estudiante de filosofa es el Libro X de la Repblica. La silla real est alejada tres pasos de la silla
ideal, que aqu estara representada por el lenguaje, por la definicin, por el concepto de silla. Tenemos
entonces, platnicamente visto, el concepto de silla, que es la silla verdadera, es decir, la idea de silla;
luego tenemos la silla fabricada por el artesano, aquella a la que nosotros llamamos real, es decir, la
silla accesible por lo sentidos, la que ya nos engaa porque est sujeta a cambio y degradacin, en tanto
habita en el mundo sensible; y en tercer lugar tenemos la peor de todas las versiones de las sillas: su
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imagen, en la cual slo podemos ver un perfil (ya sea de frente, de costado, etc.). La imagen nos da una
sensacin de que es la silla real, cuando en realidad no lo es, y adems nos da solamente la visin de
una parte. Esta ltima, la peor silla, corresponde al arte: reproduce lo que ya es reproduccin de un
concepto.
Esta es una interpretacin platnica de Una y tres sillas, y no es necesariamente la
interpretacin que propone Kossuth, quien est menos interesado en Platn que en Wittgenstein y los
juegos de lenguaje, y la relacin entre el lenguaje y la realidad.
Sin embargo, lo que nos interesa a nosotros hoy es algo que Umberto Eco discuti en un viejo
artculo de la dcada del sesenta, llamado Dos hiptesis sobre la muerte del arte. Tiene que ver con
este ejemplo, aunque Eco no haya pensado en Kossuth. Esta obra, una de las obras precursoras de lo
que se llama arte conceptual, es perfectamente traducible a lenguaje, como les deca antes: es
perfectamente relatable. Sin embargo, Kossuth es un artista visual. Entonces la paradoja es: para qu
voy a ir a un museo o una galera a ver la obra de Kossuth si me la pueden contar? Si la puedo
reproducir en mi casa, o ac en el aula? No hay nada de especialsimo en esta obra que yo tenga que ir
a ver, por ejemplo, un detalle peculiar que slo pueda percibirse yendo a observarla.
En la Fundacin Proa se hizo el ao pasado una exposicin que combinaba obras originales,
copias, reproducciones e imgenes. Este es el tema de la muestra. Entre estas cosas, haba calcos, que
son copias de estatuas ms o menos famosas, hechas o bien en los museos donde se encuentran esas
piezas o bien en talleres especialmente encomendados para hacer reproducciones de piezas famosas.
Me refiero, por ejemplo, a La piet de Miguel ngel, que est en el Vaticano, o el David, que est en
Florencia. De estas dos piezas se exhibi la primera completa y slo la cabeza de la segunda, siempre
en calcos. Un calco es una copia de yeso hecha sobre la base de un molde, del que se sacan esas copias.
A comienzos del siglo XX algunos argentinos fueron a Europa y compraron obras de arte que hoy
estn en el Museo Nacional de Bellas Artes, o estn por las calles, por ejemplo, El Pensador y el
Balzac, de Rodin, que estn en la plaza Congreso o los Bosques de Palermo. Se trata de obras de
artistas importantes que fueron adquiridas por argentinos, ya fuera encomendados por el Estado o bien
para su patrimonio personal, y que luego terminaron en instituciones pblicas como el Museo Nacional
de Bellas Artes. Algunos de estos calcos se compraron para conmemorar el primer Centenario. Artistas
importantes fueron a Europa a comprar estos calcos. Uno de estos calcos exhibido en Proa (y si quieren
verlos pueden ir siempre al Museo de Calcos, que pertenece a la Universidad Nacional de las Artes y
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est en la Costanera) fue la copia de la Venus de Milo cuyo original est en el Louvre. Tommosla
como ejemplo: se trata de una reproduccin. Frente a esa reproduccin de la Venus de Milo no nos
preguntaramos si vale o no la pena ir a ver el original, porque ese calco es, entre todos los calcos, el
ms tosco, el ms elemental, que slo nos puede dar una vaga idea, apenas del tamao de la Venus de
Milo, o de la forma, pero no nos da los detalles, que son todo en la Venus de Milo, como en cualquier
otra obra de arte. En cambio en la obra de Kossuth no se plantea esa cuestin. Eco se pregunta: Es la
obra un mero ejemplo de una potica? Para qu experimentar directamente la obra una vez que se
comprendi racionalmente su potica? El placer esttico se nos ha vuelto puramente intelectual? Se
alej ya de lo emotivo, intuitivo o sensible?
Todas estas cuestiones estn relacionadas, si lo pensamos, con las reflexiones que hace Hegel.
Si el arte se ha vuelto reflexivo al punto que ya se puede relatar la obra de arte en lugar de intuirla, de
verla, qu queda del arte? Si Kossuth es un artista que defiende una perspectiva conceptual del arte, y
yo pudiera simplemente relatar su obra en lugar de observarla, y eso fuese suficiente, entonces no
sera Una y tres sillas un mero ejemplo de una potica, y por tanto, prescindible como obra a ser vista,
a ser intuida?
Estamos frente a un planteo especfico, que se conecta con el tema de la muerte del arte. No
slo ya no nos hincamos de rodillas, en una actitud religiosa, ante una obra de arte, como segn ese
famoso pasaje hegeliano hacan los griegos con su religin del arte, y en la gran poca del arte (para
Hegel), sino que ahora ni siquiera tenemos que mirar la obra de arte o ir a verla. Bastara con que la
conceptualicemos, con que la relatemos, con que la traslademos a otro lenguaje, un lenguaje que ya
prescinde de los sentidos. Por supuesto no todo el arte contemporneo es radicalmente conceptual,
estoy extremando un poco las posiciones, como se pueden imaginar.
Desde mi punto de vista, Eco hace una defensa dbil del arte, diciendo que siempre hay un plus,
que una obra siempre dice ms que la potica a la que intenta ajustarse o que intenta defender. El arte
todava tiene sentido, sostiene. Las poticas no son todo el criterio de validez que se juega en una obra.
En otras palabras, no es que si una determinada obra se ajusta a los presupuestos del arte conceptual
entonces da lo mismo contemplarla o no. Eco, cabe aclarar, habla de literatura, pero sus
consideraciones son perfectamente aplicables a la plstica.
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Estudiante: A qu se refiere con el trmino potica?
Profesor: Si hablamos de distintas poticas nos referimos a concepciones artsticas en disputa.
Por ejemplo, el arte conceptual viene a discutir con la pintura, o con un arte muy basado en las
sensaciones. Es una potica distinta de las otras. Los movimientos artsticos son poticas, en el sentido
de que son prescripciones, concepciones sobre lo que debe ser el arte. Volveremos a esto cuando
hablemos sobre Danto y los manifiestos en el arte. Muchas veces, las poticas estn implcitas en la
obra y no estn prescriptas por nadie en un documento o bien s lo estn, como fue muchas veces el
caso en el arte moderno: distintos grupos de artistas escribieron manifiestos donde decan: el arte tiene
que ser as, y no puede ser de la manera como fue hasta ahora. De ese modo representaban un arte de
vanguardia, opuesto a las convenciones vigentes. Por cierto, la primera potica fue la de Aristteles,
sobre la cual hay un debate abierto: propone una taxonoma, una descripcin o bien plantea un modelo
normativo, tal como buscaron hacer poticas posteriores, la neoclsica de Boileau, por ejemplo, a fines
del siglo XVII?
Volviendo al planteo anterior, tenemos all otra actualizacin del problema derivado de la
concepcin de Hegel.
Vayamos ahora a otro ejemplo de un erudito italiano en Hegel: Benedetto Croce. Es un
personaje muy importante para la historia de las ideas y de la filosofa en Italia. Escribi mucho sobre
Hegel. Era un profesor en Npoles, representante eminente de la cultura italiana de la primera mitad del
siglo XX, y una referencia central en su pas. Tuvo una gran importancia para el desarrollo de la
filosofa italiana moderna, para la recepcin del pensamiento alemn en Italia y para la poltica italiana
en general. Era un liberal opuesto a Mussolini. Capt la atencin de su generacin y de personaje como
Antonio Gramsci, en cuyos Cuadernos de la crcel, hay una serie de intervenciones crticas sobre
Benedetto Croce.
Para Croce, Hegel afirma la mortalidad del arte, no su muerte efectiva. Hegel, como sabemos,
plantea que el arte se disuelve en lo superior, en la filosofa. Ya no satisface nuestra ambicin de
absoluto como s la satisfaca en la poca de los griegos. Y tenemos con el arte, dice tambin Croce,
una relacin reflexiva. Al igual que trataba de hacer Marx en esta cita de 1857 que les le, Croce dice
que no podemos vivificar una obra antigua, sino solo pensarla, ubicarla en nuestro pensamiento. Y es
posible que la poca del arte haya pasado, dice Croce, as como pas tambin la poca de la mitologa y
la poca de la religin asegura, desde su posicin liberal-. El arte de la modernidad, para l, es un arte
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libre, irnico, pero insiste- ya no expresa ni lo divino ni lo eterno. Recuerden que hablamos de una
definicin hegeliana del arte: el arte es expresin sensible de la idea. A esto, Croce acota que, en ese
sentido, el arte s est muerto.
Sigamos en Italia, pero trasladmonos en el tiempo hasta un autor de nuestra poca: Gianni
Vattimo, y consideremos su texto est en el programa- titulado Muerte o crepsculo del arte?1 Es
muy sinttico y a la vez plantea todo un panorama. Va directamente a lo contemporneo y sostiene que la
obra de arte actual se desplaz de los lugares consagrados, por ejemplo, los museos. Antes que aspirar a
encontrar un lugar en los museos o las galeras, la obra de arte contempornea tiende a problematizar, a
discutir esos lugares. Vattimo tambin vuelve al planteo de Hegel, que recuerda Croce, respecto de la
irona del arte que Hegel llama romntico y que nosotros, para nuestros fines actualizadores, podemos
llamar contemporneo. Esta categora representa un problema, como veremos.
Porque se trata de un arte que siempre est distancindose de aquello que quiere representar. La
propia de obra de Kossuth puede ser entendida como irnica, como una suerte de burla: burla de Platn,
burla del intento mimtico que anim al arte durante siglos (la idea de copiar bien algo), burla del arte
contemporneo, burla de los espectadores que van a ver una obra de arte, producto del genio y la artesana,
y ven una vulgar silla, una foto de la misma y una definicin tomada del diccionario, burla de esa
atribucin nica del artista para crear una obra irreproducible, en el sentido de que incluso yo mismo acabo
de reproducirla con otros medios y ustedes podran reconstruir en sus casas, con una foto ampliada y una
fotocopia y una silla que tengan por ah. Todo esto suscita una sonrisa, vale decir, una distancia respecto
de la obra. Si la belleza fue un atributo del arte, hay belleza en esta obra? Se propone agradar a los
sentidos, conmover el alma, elevar el espritu?
Una conclusin a partir de lo dicho es que las obras contemporneas -esta es una segunda
caracterstica- son autorreferenciales: se refieren a s mismas y se refieren al arte, al que ponen en cuestin.
Evidentemente, el intento de Kossuth no es hablar de una silla sino hablar del arte. Esto lo volveremos a
ver ms explcitamente planteado en Danto.
Otra caracterstica es la que ya mencion como parte de la irona: las obras de arte contemporneas
1

En: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura postmoderna, trad. Alcira Bixio, Buenos Aires,
Gedisa, 1986, pp. 49-59.

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son reproducibles. La reproduccin ya no es un efecto secundario de la obra de arte que conspira contra su
aura, contra su carcter aurtico, como dira Benjamin, sino que incluso el arte plstico capta algo de las
nuevas artes del siglo XX, que ya no tienen original. Por ejemplo, el cine: ya no hay una pelcula original
en el sentido de la base material de la pelcula. Puede haber una matriz, pero est pensada para hacer
copias, no para valer especialmente en s misma. No es que si ustedes vieron Ciudadano Kane en la cinta
misma que film Wells, entonces la vieron mejor que yo, que vi la millonsima copia que se hizo. No
tiene mucho valor el original.
Por supuesto, no s qu destino comercial habr tenido Una y tres sillas, pero podemos imaginar
que tampoco es una obra que tenga un especial valor intrnseco, fuera de su valor testimonial, histrico o
cultural. Una fotografa de la primera vez que fue expuesta probablemente cueste ms que la obra misma,
por el valor a su vez testimonial de esa fotografa o incluso por su atraccin fetichstica. Este es un caso en
que la reproduccin la foto de la obra expuesta por primera vez, porque capta un momento histrico,
puede ser ms interesante que aquello que la reproduccin muestra, es decir, la propia obra de Kossuth.
Vale decir que el arte contemporneo, no en todos los casos, pero en este ejemplo comprobamos
una tendencia, tiene que ser considerado desde el punto de vista de una teora social, una teora de la
cultura de masas. Las antiguas categoras estticas tendran poco para aportar. Pareciera que el punto de
vista exclusivo de la sola obra resulta muchas veces insuficiente. Estos son algunos rasgos del arte en el
horizonte (o en la poca) del fin del arte, segn lo entiende Vattimo.
Otra cuestin asociada a lo anterior es la explosin social de lo esttico, esto es, la estetizacin de
la sociedad, el hecho de que la esttica sea parte del mundo del consumo, de la vida contempornea, del
diseo urbano, de la arquitectura, de la tecnologa. Esto es algo fcilmente comprensible. Lo esttico,
como queran las vanguardias histricas, pero no de la manera en que se lo imaginaban, se disolvi en la
vida misma; captur la vida cotidiana, y es ahora parte constante de nuestro paisaje visual.
As, la muerte del arte podra ser entendida de tres maneras distintas. En primer lugar, como una
pulsin todava utpica, en el sentido de que, pese a que el arte domina nuestra vida cotidiana, nuestra vida
cotidiana tambin est dominada, de manera que cierto tipo de arte radical podra tambin marcar un
futuro no dominado. En este sentido tendra todava un potencial utpico, podra renacer y ser liberador en
lugar de ser parte integral del mundo del consumo que nos rodea. En segundo lugar, la muerte del arte
puede ser entendida como un Kitsch generalizado, como una inundacin visual, esttica, de nuestro
horizonte vital. Y, para Vattimo, hay una tercera actitud frente a la muerte del arte y a esta estetizacin
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general de la sociedad, que no es ni liberadora ni complaciente, que no es utopa ni es Kitsch, sino
resistencia y negacin, en un sentido prximo al de Adorno. El arte se debe llamar a silencio. Pensemos en
los grandes modernistas que Adorno defenda, como Beckett o Celan, pero tambin por otro lado, como
crtica artstica, en el sentido de que hay demasiadas imgenes, estamos rodeados de imgenes, basta de
imgenes. Hagamos otra cosa, por tanto, algo muy distinto. El arte no puede consistir en pintar otro cuadro
ms: todos los cuadros ya fueron hechos. Hay que imaginar otra cosa. Qu podra ser? Por ejemplo, Una
y tres sillas. Ahora bien, dijimos que esa obra es de 1965 -o sea que ya tiene medio siglo-, pero medio
siglo antes de ella hubo intervenciones que ya anunciaban este tipo de actitud, que se volvi generalizada
en el arte avanzado de la dcada del sesenta, los golden sixties, esa poca en que parece haber surgido
todo: los movimientos de protesta, la cultura juvenil, el rock, la vida tal como la conocemos, tambin la
liberacin sexual, las universidades de masas, la reaccin frente a las universidades de masas, la lucha
contra las dictaduras y el autoritarismo social, los combates por los derechos civiles, etc., etc. Una poca
de efervescencia, que tuvo tambin su contrapartida en el arte, y que, como veremos en un momento,
rescat algunas actitudes y algunas iniciativas que tenan una antigedad de medio siglo: haban ocurrido a
comienzos del siglo XX, y haban cado en el olvido, fueron tapadas por el tiempo.
Para ver cules fueron estas actitudes a las que me refiero, hagamos primero un poco de historia
del arte. Ya dijimos que la obra de Kossuth es de los aos sesenta, e hicimos una pequea presentacin de
la importancia de esa poca para las artes visuales. Estoy hablando de esto porque me parece que las artes
estn muy olvidadas en esta carrera. Uno de los problemas de la facultad es que tenemos, por ejemplo, una
carrera de Artes, una de Letras, pero todo se halla en compartimientos estancos. As, por alguna razn que
ustedes desentraarn, parece ms importante para el programa de filosofa vincularse con la ciencia que
con el arte o con la historia.
Esta cuestin de la muerte del arte tiene una historia tambin dentro del propio arte. Los primeros
dentro del campo del arte en explicitarla con ms energa fueron los pintores, como reaccin a la
emergencia de la fotografa. Poco antes de la mitad del siglo XIX, los pintores pensaron que se haba
terminado todo para ellos: y ahora quin va a querer hacer un retrato de caballete? La foto es mucho ms
fidedigna, ms rpida, mejor y hasta poda dar ms estatus. Un nuevo medio tcnico caus una especie de
conmocin en el paradigma que haba estado vigente desde la poca de los griegos: el de la mmesis.
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Esto se ve muy claramente en la exposicin de Proa a la que hice mencin. All se poda ver una
estatua del renacimiento que quiere parecerse a una estatua clsica, que a su vez quiere parecerse a un ideal
humano. A todo este parecer lo llamamos mmesis: copiar la realidad de la manera ms perfecta posible,
incluso idealizndola, es decir, copiando el ideal de realidad ms que un ejemplo determinado de la
realidad. Esta es una intencin un poco platnica. No se trata solamente de copiar una persona sino a un
David. Un David que no conocemos, pero reconocemos como una figura humana con sus proporciones
ideales y su aura heroica.
La segunda gran conmocin esttica que fue grande para un circuito relativamente estrecho, pero
que tuvo consecuencias enormes, visto en retrospectiva- fue la que caus el movimiento Dad. Ya les
habl en la clase pasada del tremendo impacto que tuvo la Primera Guerra Mundial en la conciencia
occidental. Dad fue un movimiento que se desarroll en un espacio neutral durante la guerra: Zurich,
Suiza, aunque tambin tuvo repercusin en otras ciudades, especialmente en Berln. Hay una famosa foto
testimonial de Dad, que muestra una obra de arte, y en la foto aparece tambin el pintor alemn Georg
Grosz (que pint los horrores de la guerra). En la foto hay una mquina Dad que dice: El arte est
muerto. Y celebran a un artista ruso, Tatlin, comprometido con la revolucin rusa, quien quera construir
una torre completamente delirante, giratoria, en homenaje a la Tercera Internacional, cosa que por
supuesto jams logr. El otro personaje de la foto es John Hertfield, un alemn famoso por sus
fotomontajes.

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Una idea de Dad es trabajar el sinsentido. La propia palabra Dad, si bien puede querer decir algo
(da en alemn es ah, como en Da-sein, que se ha traducido como Ser-ah), pero bsicamente no tiene
sentido, y esa es la idea. Hay una serie de poetas Dad que trabajaban con sonidos, ms que con palabras,
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es decir, no transmitan un sentido, tal es el caso de Tristan Tzara y otros. Dad tuvo relaciones con
vanguardias posteriores, como el surrealismo, por ejemplo, pero no hay una continuacin directa entre un
movimiento y otro. Lo interesante es que vean en Dad tambin una reaccin contra la guerra, contra el
militarismo de las sociedades, y tambin un registro de la crisis terminal de una cultura europea, que
inevitablemente gener una respuesta artstica; una respuesta que para algunos es vanguardista y
progresista, y para otros es nihilista, sin un planteo a futuro. Pero es justamente la ausencia de futuro
aquello de lo que sufra la generacin que fue a la guerra.
Vinculado a Dad, pero como figura fuertemente individual, no afiliada de lleno a ningn
movimiento, proveniente de la pintura y de un cierto tipo de cubismo, que no era el de Picasso sino otro,
tambin activo en Pars en la misma poca, emigrado a los Estados Unidos cuando la vanguardia bulla en
Pas, se encuentra Marcel Duchamp. Emigr a Nueva York para escaparse de la guerra. Tuvo un breve
paso por Buenos Aires tambin en esa huda del posible reclutamiento del Estado francs en Estados
Unidos cuando este ltimo pas entr en la guerra. Ac se aburri completamente, estuvo slo unos meses,
y se volvi en cuanto pudo.
En Nueva York, Duchamp se hizo inicialmente famoso presentando un cuadro cubista muy
efectista llamado Desnudo bajando la escalera. Creo que es la segunda versin de este cuadro la que
mostr all. Esto le dio cierto renombre en los medios artsticos, pero en contra de lo que hubiera
recomendado el sentido comn para triunfar en Nueva York, hizo otra obra para una exposicin donde se
anot como artista y era incluso una de las autoridades de la exposicin. La obra consisti en un
mingitorio, al que llam Fuente (Fountain, 1917). Lo firm con un pseudnimo: R. Mutt. De este
mingitorio slo nos queda una foto, y el original se perdi.
Ahora bien, esta es tambin una obra conceptual. Ustedes pueden ver la foto, aqu, pero tambin yo
puedo contarles cmo es, diciendo: se trata de un mingitorio; la parte que ira adherida la pared est
apoyada sobre un banquito o tarima, y la taza, lo que va de frente, est en posicin vertical.

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Referencia: http://www.moma.org/learn/moma_learning/themes/dada/marcel-duchamp-and-thereadymade

Podemos decir: en 1917, cuando

Duchamp mand su Fuente a la exposicin de
Nueva York y fue rechazada, con lo cual
gener toda una discusin, el arte volvi a
morir. Porque los que estaban organizando esa
exposicin empezaron a preguntarse qu es el
arte. Vamos a rechazar esto, argumentaban,
pero lo manda un artista, lo firma un artista y
dice que es una obra de arte. Entonces, en
nombre de qu la vamos a rechazar? En base
a qu criterio? Qu es el arte? Es algo que
est colgado en la pared y pintado con colores?
Puede ser este migitorio una obra de arte?
Finalmente la rechazaron, pero se gener un
debate. Podramos fechar en ese episodio, a la
vez, el fin del arte y el inicio del arte
contemporneo, por paradjico que suene. La
intervencin de Duchamp se copi, interpret,
reformul mil veces. De hecho, el artista italiano Maurizio Cattelan acaba de inaugurar este mes un toilet
de oro macizo en el Museo Guggenheim de Nueva York. La pequea innovacin es que no est en la sala,
sino donde debe estar, en el bao, y a disposicin del pblico. Tienen que limpiarlo con productos
especiales cada quince minutos, tiene mucha demanda. Aqu el dinero toma protagonismo, nadie sabe
cunto cost. Amrica es el ttulo de la obra (pero es una obra? qu es el arte?). Aqu vemos otro aspecto
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de la autorreferencialidad del arte: el recurso a obras icnicas, la historia del arte como almacn de ideas
reactualizables. Y el impacto meditico (sali en todos los diarios). Otra cosa es el valor que podamos
asignarle a este comentario artstico sobre Fuente. Personalmente, prefiero otras provocaciones de
Cattelan, mucho menos previsibles que esta.
Duchamp era una personalidad nica, en el sentido de que no tena ningn inters en la promocin
personal o en el dinero. De todos modos, a partir de los aos sesenta empieza a ser valorado como el gran
artista contemporneo: el hombre que abri el camino para el arte contemporneo, el de los aos sesenta,
como distinto del arte moderno.
Noten que el principal museo de arte contemporneo de Nueva York, o del mundo en el sentido de
la calidad de las colecciones y la amplitud, se llama MoMA, o sea Museo de Arte Moderno de Nueva
York, es decir, todava lleva la palabra moderno, lo cual ya resulta anacrnico.
Para otros, por ejemplo, para un crtico que trabaj muchos aos en la revista Time, aunque esto es
slo una nota al pie, y una ocurrencia de este crtico, la muerte de Picasso en 1973 es la fecha de la muerte
del arte. Esto nos habilita a contar la historia de Duchamp renacido de sus cenizas en los aos sesenta.
Como Haroldo do Campos, un poeta de vanguardia brasileo de visita en Buenos Aires el ao pasado para
presentar sus trabajos en una galera local, en los aos cincuenta nadie hablaba de Duchamp sino de
Picasso. El arte contemporneo era Picasso. En el MoMA, entre muchsimas obras, haba dos obras
estrella: una, la que marca el nacimiento del arte del siglo XX, de la vanguardia: Las seoritas de
Avignon, de Picasso, de 1907, y la otra es el cuadro poltico ms famoso del siglo XX: el Guernica,
tambin de Picasso. Cuando volvi la democracia a Espaa, lo trasladaron, primero al Museo del Prado, en
Madrid, y luego a donde est ahora: el Museo Reina Sofa, de la misma ciudad. Picasso era la
condensacin del arte del siglo XX, y el emblema de la plstica del siglo XX. Por supuesto, no era el
nico, pero era una presencia central.
El caso es que a partir de los aos sesenta la gravitacin y el prestigio de Picasso, si bien no
desaparecieron, fueron en declive y ya no constituan una referencia para las vanguardias de esa dcada.
Estas vanguardias estaban en busca de algo nuevo, y esto nuevo haba ocurrido cincuenta aos antes:
Duchamp, quien haba abandonado el arte en 1923 para dedicarse a jugar al ajedrez, en una actitud
extremadamente vanguardista es decir, si estamos en contra del arte, hagamos otra cosa-.
La suya era una presencia discreta. La mayora de los originales de sus obras se perdi. A veces
organiz antes de 1923- exposiciones donde ubicaba sus obras en lugares donde no se podan ver, por
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ejemplo. Y despleg una enorme cantidad de actividades: vendedor de arte, galerista, curador, pintor,
escultor, performer, transformista, cineasta, etc. Estos cambios denotan tambin su carcter
contemporneo. Los artistas hoy no se dedican a una sola cosa, cambian todo el tiempo.
Ahora bien, en los aos sesenta se organiz en Los ngeles una primera retrospectiva de
Duchamp, que llam la atencin de una serie de artistas de vanguardia que daban vueltas por la galera
donde se hizo, llamada Ferus, en un contexto californiano de eferverscencia, donde haba una serie de
artistas plsticos y otros, por ejemplo, literatos de la beat generation, la generacin que estaban buscando
nuevas formas poticas y literarias. Y en 1963 se organiza la primera retrospectiva de Duchamp por
iniciativa de artistas, donde se ponen muchas obras suyas totalmente reconstruidas porque los originales se
haban perdido, sobre todo los de sus obras ms famosas (ignoradas en su momento y por las que
Duchamp no tena gran inters). Algunas rplicas haban sido hechas por el propio Duchamp hacia 1923.
La nica obra nueva de esa muestra fue una foto de Duchamp jugando al ajedrez con una mujer
desnuda. Esa exposicin coincidi con otra, programada para el mismo momento, de Andy Warhol, que
por entonces era un semidesconocido, y que vena de Nueva York. Warhol present ah su serie de Sopas
Campbell: son reproducciones de una lata de sopa, una comida proletaria, barata, pero expuesta con un
fondo blanco y adems, en gran nmero: llen la galera de dibujos, ms exactamente, serigrafas del
mismo tamao de la misma lata Campbell.

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Warhol haba hecho su primera exposicin importante un ao antes, en esa misma galera Ferus, y
durante la segund visit la retrospectiva de Duchamp. Tanto para Warhol como para muchos otros,
Duchamp fue una fuente de inspiracin (pero la viceversa no es el caso: para ste, el arte pop era un paso
atrs, un arte demasiado visual o retinal, como deca). Como sea, Duchamp empez a ser Duchamp en
ese tiempo, para esa poca y para esa gente. La exposicin que Warhol presentaba al mismo tiempo que
Duchamp vena en lnea con la anterior. Si Campbell era una sopa que tena una etiqueta de diseo que la
haca atractiva, era una alimento popular, incluso de gente pobre, lo que present al mismo tiempo que
Duchamp fueron tambin las rplicas de la imagen de Elvis Presley, imgenes famosas que, a diferencia
de las obras de Duchamp, hoy estn entre las obras ms cotizadas del mundo del arte. Tengo entendido
que hace unos aos alguien pag cien millones de dlares por una

de

esas serigrafas, cuyo soporte, adems, est desvalorizado. Una cosa

es

comprarse un leo y otra cosa es comprarse algo que est

reproducido, y hecho sobre materiales baratos.
Duchamp es casi la contracara de Warhol. Este ltimo es

quien

celebra la sociedad de mercado y toma los objetos de consumo

como

motivos de su arte. Esta es una interpretacin posible de la obra

Warhol, claro. Sin embargo, hay algo en lo que se parecen Warhol y
Duchamp: el hecho de tomar objetos de la vida cotidiana, que en el

caso

de Warhol estn trabajados artsticamente, mientras que en

Duchamp no: estn tomados directamente de la realidad. Por
ejemplo, Duchamp compra una pala de nieve en una ferretera, la

lleva

a una galera y no hace nada ms que ponerla ah. En el caso del mingitorio, lo dispuso de cierta manera y
lo firm, pero nada ms. Pero hay muchsimos casos de cosas que compra y exhibe. Esto recibe el nombre
de Ready-made.
Los Ready-made responden a una lgica industrial, son productos de consumo, hablan de la
sociedad de consumo, enfatizan la impersonalidad de la obra en tanto obra -es cierto que la Fuente fue
firmada para cumplir con los requisitos de exposicin, pero la pala de nieve no-, aluden a productos
hechos en serie, que en el caso de Warhol estn plasmados en series de objetos, por ejemplo, la serie Elvis
Presley, la serie de Sopas Campbell, etc. Esto habla de la repeticin, y habla de una preocupacin por el
lenguaje, por conformar un cdigo. En los Ready-made tenemos la obra de la casualidad o de la decisin
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contingente del artista, por ejemplo, comprar algo que ve por la calle y llevarlo a una galera por motivos
que no son estticos (en el sentido de la belleza). Y tambin nos habla esto de la lucha contra una
concepcin arraigada en el mundo del arte: la originalidad, y el toque maestro del artista.
Vemos, as, a Duchamp en el origen de un movimiento como el pop norteamericano. Al ao
siguiente de la exposicin en Los ngeles, tiene lugar la retrospectiva en Pasadena, la primera de su
carrera, cuando ya Duchamp era mayor. Otro artista llamado Richard Hamilton, britnico, le organiza otra
retrospectiva en Londres. Aqu vemos otro rasgo llamativo: los artistas ocupndose de otros artistas,
porque el circuito tradicional de crticos, curadores e historiadores no los consideran; entonces ellos crean
su propia genealoga, rescatan del olvido a una figura central. Hamilton es muy importante porque es uno
de los primeros artistas pop (todos conocemos, adems, al menos un trabajo suyo: la tapa de The White
Album de Los Beatles (de 1968, justo el ao en que muri Duchamp). Hay que decir que este movimiento
no naci en Los ngeles o en Nueva York con Warhol, Rauschenberg u Oldenburg, sino en Inglaterra.
Mientras que en Estados Unidos podra haber tenido una posicin celebratoria de la sociedad de consumo,
en Inglaterra las cosas son un poco ms complejas. Quizs el primer artista pop sea un artista escocs de
origen italiano-: Eduardo Paolozzi, quien en 1948 presenta unos collages hechos con revistas de populares
norteamericanas. Estos collages muestran a amas de casa con nuevos productos, concinas flamantes, todo
muy limpio. etc. Esta imagen de prosperidad, a fines de los aos cuarenta, no era algo accesible para la
sociedad britnica, todava golpeada por la escasez generada por la guerra, y por la lenta reconstruccin
del pas y de su economa. Es decir, Estados Unidos apareca como un paraso del consumo al otro lado del
Atlntico. En estos collages es posible ver entonces una crtica a esa sociedad consumista, e incluso una
burla a esa obsesin por la higiene -que tambin alude a la represin sexual-, a esa obsesin por la salud,
por tener todo en su lugar, el orden, es decir, una serie de valores reaccionarios que quizs Paolozzi
discuta. El caso de Hamilton es todava ms deliberado. Vean este collage emblemtico:

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Referencia:

http://www.wikiart.org/en/richard-hamilton/http-en-wikipedia-org-wiki-file-

hamilton-appealing2-jpg-1956

En este caso, tambin yo podra describir la obra, pero es mucho mejor que la vean, todava resulta
indispensable percibirla, no es lo mismo que escuchar un relato. El ttulo, aunque es un poco largo,
muestra claramente la irona: Just what is it that makes todays homes so different, so appealing? Es decir,
Exactamente, qu es lo que hace que los hogares de hoy en da sean tan diferentes, tan atractivos? Es
un collage de 1956, presentado en una exposicin muy importante hecha en Londres, que se llam Esto es
el maana (This is tomorrow), y que combinaba diseo industrial, objetos encontrados y combinaciones de
la cultura popular, como este collage de Hamilton. Como ven, hay un Charles Atlas con una especie de

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raqueta que dice pop. Esta es la primera aparicin de la palabra: 1956. En el costado derecho hay una
pin-up girl, o sea, una chica de tapa, de semanario, exuberante, hay una lata de jamn, un cuadro
cualquiera, un afiche, un logo, una seora con una aspiradora que tiene una manguera largusima. Y afuera
se ve un anuncio de lo que parece ser una pelcula norteamericana: la primera pelcula sonora, El cantor de
jazz. La imagen es la de un artista negro que se llamaba Al Johnson. Todo esto dispuesto en una especie de
living.
Es una burla de la propaganda comercial, de los objetos de consumo, de la estilizacin de los
cuerpos, de la salud, de la gimnasia, de los sex-symbols, de la comida en lata que preanuncia las Sopas
Campbell de Warhol-, de los electrodomsticos, de la limpieza, del sexo, del espectculo, de los medios, y
de los negros, que estn afuera y como espectculo: adentro de la casa, son todos blancos.
Aqu hay entonces un componente crtico que muchos no ven en Warhol, ms bien, ven lo
contrario. De todos modos, para hacer honor a Warhol, despus de dedicarse a los mitos de los medios
masivos, del star-system, de la comida popular (como veremos en la segunda parte, para Danto es muy
importante otra obra de Warhol: unas cajas de un producto de limpieza llamado Brillo, las Brillo box,
Warhol comienza una serie muy sombra de imgenes, tambin muy norteamericanas: fotos veladas de
sillas elctricas y de accidentes de autopista, etc.. Por un lado, hay, como siempre, un gran debate en
Estados Unidos sobre la pena de muerte, y por otro, el smbolo por excelencia del consumo es el auto. Y
Warhol muestra los autos enormes, chocados en las autopistas. Esta es la otra cara del sueo americano: la
muerte, la degradacin, el asesinato legalizado, y Marilyn tambin como smbolo del suicidio, de la
destruccin de un mito popular: detrs de la belleza, la sonrisa y la felicidad est la autoaniquilacin.
Adems, ya estaban los retratos de Elvis, quien tambin se suicid. Y finalmente, hace una serie con las
fotos que reproducen el momento del asesinato de Kennedy y la reaccin de la viuda, Jackie.
Es decir, aqu hay otra imagen de Warhol, que se superpone a la anterior, y que complica la visin
de Warhol como un artista poltico. Es un artista que celebra el mito americano o que lo critica? Tambin
hay que considerar en qu momento uno toma la obra de Warhol. Hay distintos momentos de su obra. Por
ejemplo, en cierto perodo posterior se dedic a retratar gente rica. Creo que el nico Warhol original que
hay ac est en el museo Fortabat, en Puerto Madero vale la pena ir a visitarlo-; es un retrato de la seora
Fortabat. Este tipo de retratos eran producidos por Warhol de manera industrial, y por los cuales cobraba
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cifras astronmicas. Se haba convertido ya en un retratista holands del siglo XVII, con precios de
financista de Wall Street del siglo XX. Este es, claramente, otro Warhol.
Insisto con Warhol porque es un artista que va a ser decisivo en la reflexin de Danto. Uno de sus
ltimos libros es sobre Warhol. Pero, por supuesto no es el nico artista relevante del movimiento pop. Yo
slo quise subrayar su vnculo incluso personal con Duchamp Warhol le hace una foto a Duchamp, en su
estudio llamado The factory (La Fbrica)-. Pero alrededor del pop hay todo tipo de artistas, por ejemplo,
los que se inspiran en los cmics, como Lichterstein, u Oldenburg, que hace objetos de la vida cotidiana,
por ejemplo, una llave de luz pero en material textil y de un tamao asombroso.
Es decir que, en general, son comentarios sobre el mundo de la vida y sobre la sociedad de
mercado. Un movimiento inspirado en las imgenes, en los colores, en la paleta de la sociedad de
consumo, que a su vez repercuti en ella y se convirti en una imagen comn para esta sociedad. Por
ejemplo, el estilo de los retratos de Warhol se puede ver hasta en los afiches polticos de hoy. Vean qu
importante es, no slo identificar la paleta, la marca de los retratos de Warhol, sino tambin la repeticin,
lo serial, que es un punto esencial para el pop. De esto se pueden sacar consecuencias semiolgicas, como
que el pop es un cdigo. Pero no vamos a ahondar sobre eso, que en la Argentina trabaj Oscar Masotta en
su momento, sino que, en la segunda parte de la clase, vamos a habar sobre Danto, en relacin con
Warhol.
Descansamos diez minutos.

[Receso]

Estudiante: Estuve leyendo el libro de Danto y l dice que en Warhol est la tensin entre las dos
cosas: la alabanza y la crtica a la sociedad de consumo. Me parece que hay una ambigedad en l.
Profesor: Hay una gran diferencia entre ver la obra de Warhol desde el punto de vista de su vida y
de sus actitudes pblicas, y verla prescindiendo de eso. Warhol era una especie de estrella del mundo del
arte, no solamente por las obras que haca, sino por su vida, y por todo el mundo que se congregaba en
torno a The factory, y por su inters por las celebrities, su propio inters por el consumo. Cando muri
Warhol, encontraron en su casa un montn de paquetes de cosas compradas, sin abrir. Con respecto a sus
presentaciones pblicas, hoy por hoy se pueden ver algunos reportajes en YouTube donde le hacen
preguntas sesudas y l dice eh ah, parece idiota. Su propia imagen personal icnica, su melenita,
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sus anteojos, su marca. Todos estos elementos que sealamos son contrarios al perfil de Duchamp. Warhol
era una persona muy interesada en el mercado, no slo por los retratos esos que cobraba muy caros- sino
por agradar al pblico, pero al mismo tiempo presentaba una veta contraria, porque l, si bien gan
muchsima plata, tambin destino parte de esa plata a hacer unas pelculas experimentales que son
aburridsimas. Por ejemplo, Empire, una pelcula que muestra el Empire State Building de Nueva York,
completamente anticomercial, insoportable, no dirigida a agradar al pblico, e igualmente Sueo, donde
muestra a una persona durmiendo durante ocho horas, vale decir, dura lo que dura el sueo: es
hiperrealista. Tambin hay un film muy polmico sobre una fellatio, que se llama Blowjob. Como ven, hay
muchos aspectos distintos en la obra de Warhol, y fue interpretada de muy distintas maneras. En Estados
Unidos de una manera, en Europa, inicialmente, de otra. Hay muchas aproximaciones posibles. Y s, como
vos decs, hay una ambigedad central, que es lo que hace de Warhol un personaje interesante. No es slo
la celebracin del mundo de la Coca-Cola.
Ahora bien, lo que quiero decirles es que el pop dentro del mundo artstico estadounidense
representa una reaccin frente a la primera vanguardia generada en ese pas, despus de la Segunda Guerra
Mundial, que fue el expresionismo abstracto. El pintor ms conocido es Jackson Pollock, a quien
seguramente ustedes oyeron mencionar. En el Museo Nacional de Bellas Artes hay un solo Pollock, si
quieren verlo en persona. Esta escuela fue muy defendida e impulsada por un crtico muy famoso y
establecido en su poca: Clement Greenberg, quien defenda el arte puro y la pintura pura, es decir, para l,
la pintura era un medio que no deba acompaarse de otros, y deba explotar sus cualidades especficas,
centradas en la bidimensionalidad. El arte, al mismo tiempo, debera abandonar su carcter figurativo para
internarse en la exploracin de la abstraccin. El arte pictrico ofrece bsicamente una experiencia ptica
y esttica para el espectador.
Estas concepciones, que fueron muy influyentes en su momento, terminaron por ser discutidas y
socavadas por el pop y asimismo por otras corrientes que emergieron para la misma poca, y que hacan
otro tipo de obras, por ejemplo, los happenings, las obras performticas que involucraban el cuerpo del
artista que se reclamaba arista visual, de todos modos-. Adems, se oponan a la expresin individual, que
tena en Jackson Pollock un gran representante: la locura del artista, el genio creador, la espontaneidad.
El nuevo tipo de arte que surge en los sesenta, esta neovanguardia, se opone entonces a Greenberg
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y a su concepcin de la pintura. El pop es un tipo de arte que surge y que se difunde en galeras, explotada
por el mercado de una manera muy inmediata. Esta es otra novedad: una vanguardia impulsada por el
circuito comercial, quiz no hay otro antecedente porque ellas llegan o no al circuito, pero no parten de l,
algo que se volvi menos excepcional con el tiempo. Una de las ms famosas, la galera de Leo Castelli,
de Nueva York, promueve a muchos artistas pop. Castelli fue un galerista italiano que se mud a los
Estados Unidos y se ubic en el epicentro de la tendencia. Esto tambin nos muestra un cambio
geopoltico en el mundo del arte. Mientras que las vanguardias histricas fueron europeas, las
neovanguardias, sobre todo las de fines del cincuenta y comienzos del sesenta, tuvieron una fuerte
impronta estadounidense, tanto en los temas como en el origen de los artistas, y se proyectaron a todo el
mundo. Esto tambin mostraba la potencia cultural de un pas que haba sido siempre destacado por su
capacidad econmica, industrial y financiera pero ahora tambin por su presencia en las artes plsticas
mundiales.
Estas vanguardias no se impusieron sin resistencia por parte de Europa, o sin antecedentes
europeos. Pero al mismo tiempo en Europa tambin surgieron rplicas especficas de estas vanguardias,
que en algunos casos imitaban algunos aspectos y en otros, criticaban algo del pop. Es el caso del artista
alemn Alemania es otro de los centros del arte contemporneo- Joseph Beuys. Tiene parecidos y
diferencias con Warhol. Por un lado, tambin es un artista que hace de su aspecto, de su indumentaria una
especie de marca. Se lo reconoce inmediatamente por su sombrerito y su chaleco de fotgrafo. Pero por
otro lado es un artista mucho ms involucrado en la poltica, es un defensor de la democracia directa, un
crtico del sistema de partidos, uno de los fundadores del Partido Verde en Alemania, del que fue
candidato. Beuys surge de un espacio cultural y poltico fuertemente marcado por la derrota del pas en la
Segunda Guerra Mundial, con presencia militar de los aliados todava en su territorio. Es decir, es un
espacio complejo, muy diferente al norteamericano en el que tiene lugar el pop. Pero tambin Europa
reconoce el triunfo del pop, y un smbolo de esto es que en 1964, el artista pop Rauschenberg obtiene el
primer premio en la Bienal de Venecia, que es un reconocimiento del mundo del arte a un nuevo tipo de
artista y a un nuevo movimiento.
Para pasar a Danto, que es un gran intrprete filosfico del pop, comencemos por una nota
biogrfica que Danto no se cansa de repetir: l era un filsofo de la lnea analtica la filosofa que
dominaba en los sesenta en Estados Unidos estaba, en muchos casos, representada por emigres, por
emigrados austracos o alemanes, que implantaron con fuerza el positivismo lgico y la posterior filosofa
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analtica. Son personalidades como Carnap, por ejemplo, para quienes hacer filosofa legtima significaba
hacer una crtica del lenguaje y una epistemologa en sintona con las preocupaciones de la ciencia
contempornea. Se trataba de diferenciar posiciones con sentido, aquellas que se podan verificar o, en
trminos de Popper, falsar, de aquellas sin sentido, que son todas las de Heidegger y las de la filosofa
existencial, que en el mejor de los casos, quedaban reducidas a la categora de poesa. Ni hablar de Hegel,
por caso.
Ahora bien, Danto seala que l tiene una especie de giro en 1964 cuando va a una galera de
Nueva York y tiene la oportunidad de apreciar las Brillo box de Warhol. Es interesante notar que, producto
de la venta al menudeo de las Brillo box, siempre que vamos a un museo podemos ver algunas o alguna.
En cambio la experiencia de esa galera, la experiencia que tuvo Danto, era muy distinta: estaba saturada
de Brillo boxes. Otra vez el tema de la repeticin. Se trataba de cajas de madera que tenan estampado el
logo comercial Brillo, casi iguales al tipo de cajas que contenan productos comerciales de limpieza
disponible en los supermercados. De todos modos, tenan un toque expresionista: el logo estaba un poco
chorreado (un toquecito Jackson Pollock), y adems eran de madera y haban sido encargadas a unos
carpinteros. Aqu tenemos la idea de que el artista no hace toda la obra, y que no importa la mano del
artista sino la idea. Es decir, volvemos a lo que hablamos respecto de la obra de Kossuth. Hay un concepto
que es del artista, pero la realizacin no es lo ms importante.
Danto dice que tuvo una conmocin al visitar la galera, porque de inmediato le surgi la pregunta:
por qu esto est ac? Esto es arte? Y qu diferencia a estas cajas de las cajas del supermercado? l
tiene distintas versiones sobre su propia comparacin entre las cajas de Warhol y las cajas del
supermercado. En algunos momentos dice que son indiscernibles, es decir, son iguales; en otros momentos
dice que las diferencias visuales no son relevantes, pero al decir esto reconoce que hay diferencias
visuales. En realidad estas diferencias visuales son bastante manifiestas. Era difcil que alguien comprara
una Brillo box de Warhol pensando que se compraba una caja de productos de supermercado (y no slo
por el precio).
Pero, de todos modos, demos por bueno que esa diferencia visual no es lo importante. La
diferencia sera conceptual. Qu es lo que diferencia una caja de otra? Por qu alguien tomara
inspiracin de un producto de la vida cotidiana, de una mercanca, cuyo logo, dicho sea de paso, haba sido
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diseado por un artista expresionista abstracto, que se dedicaba al arte comercial?
Esta pregunta, para Danto, marca un giro en la historia del arte, porque inaugura el arte
contemporneo, algo de lo cual no vamos a ser enteramente conscientes hasta unos diez aos despus o
incluso veinte: en las dcadas del setenta y del ochenta, cuando ya el arte contemporneo se instala y se
diferencia del arte moderno, que todava era el arte que le daba su nombre al MoMA (Museum of Modern
Art), en que el arte contemporneo hace preguntas sobre el arte. Volvemos a lo que mencionamos al
comienzo de la clase: la autorreferencialidad. Es un arte que ya no busca un modelo exterior al cual copiar,
aunque las Brillo box sean copias del producto comercial, porque aqu no se est buscando la fidelidad al
modelo sino el planteo de un problema (ms all incluso de las intenciones deliberadas del artista, por
supuesto). Y este problema en el fondo es siempre el mismo: qu es el arte.
De este modo volvemos tambin a Hegel y constatamos que el arte es un asunto reflexivo. No se
trata solamente de comparar la Brillo box del supermercado y la de la galera para ver en qu se
diferencian y en qu se parecen, esto no es lo sustancial, sino ms bien por qu eso est ah, en una galera;
por qu eso es un tema para un artista, qu tipo de cuestin hay planteada en esa obra una obra que,
superficialmente, parece una exaltacin del mundo comercial, pero que en el fondo apunta a suscitar una
pregunta especulativa (siempre segn la visin de Danto). Lo importante no es que se trate de una
reproduccin de un objeto de consumo sino que pone en crisis la nocin habitual de arte. Hoy,
probablemente, esto ya est muy atenuado por el vendaval de imgenes de ese tipo entre las que
circulamos diariamente. Pero en su momento, con paradigmas dominantes como el que expresaba
Greenberg, se pueden imaginar el tipo de choque que eso significaba, un choque del que da testimonio el
propio Danto.
Las ideas de Danto estn tambin influidas, cuando trata de dar forma a su propia versin de lo que
sucedi en el arte a partir de los aos 1960, por un historiador del arte alemn llamado Hans Belting, un
erudito en arte del Medioevo que se dedic tambin al arte flamenco y a tratar el mundo contemporneo.
Una de las tesis de Belting es que la poca del arte empieza en el siglo XV, en el Quattrocento, y se
extiende probablemente hasta fines del siglo XIX. Antes de 1400 en esto podemos ver un eco de Hegel,
aunque no sea una referencia central para Belting- las imgenes no se llamaban arte. Eran, por ejemplo,
imgenes religiosas, o de culto a la poltica, como las que exaltaban a un gran personaje, un emperador,
etc. De hecho, sabemos que los griegos no tienen una palabra especfica para arte, es decir, no era
autnomo. A partir del Quattrocento, el arte comienza a ser arte en nuestro sentido de la palabra. Y en la
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ltima etapa, que va de 1880 a 1960, se da el modernismo. Este perodo entra en decadencia y va
surgiendo el arte contemporneo con la emergencia de las neovanguardias de los aos sesenta -las llamo
neovanguardias para diferenciarlas vanguardias histricas, las previas a la Segunda Guerra Mundial-, es
decir, cuando aparece un tipo de arte radicalmente distinto a todo lo que se haba visto hasta entonces.
Ahora bien, este arte no es totalmente original: ya hablamos de Duchamp, que en los aos diez y
veinte anticip este tipo de arte, salvo que en ese momento no estaban dadas las condiciones para entender
verdaderamente lo que estaba sucediendo. Recin en los aos sesenta se volvi claro, aceptable y
teorizable que haba un nuevo tipo de arte. Por eso es su explicacinDanto se ocupa tanto de Warhol y
prcticamente nada de Duchamp. Y por eso Duchamp, si bien est vinculado a Warhol, como vimos, y es
el gran inaugurador de la etapa contempornea, no tuvo un momento favorable cuando estaba activo como
artista. Aqu tenemos la tesis hegeliana segn la cual tienen que estar dadas las condiciones histricas para
que algo nuevo sea verdaderamente aceptado y entendido. No cualquier cosa en cualquier momento. Yo
les habl, en la primera clase, de las frases de calendario del Prlogo de la Filosofa del derecho de
Hegel; otra de esas frases es: hic Rodhus, hic saltus, aqu est Rodas, aqu tienes que saltar, es decir, no
se puede saltar en abstracto. Los movimientos siempre se dan en un lugar y en un tiempo apropiados de lo
contrario pueden pasar desapercibidos (aunque sean rescatados ms tarde); son histricamente posibles o
no lo son. Hay movimientos avanzados que no pueden desarrollarse porque su momento no lleg, porque
las condiciones no estn dadas. Las condiciones estuvieron dadas a partir de los aos sesenta. Esta es una
de las tesis de Danto.
Estudiante: Cules son las caractersticas del modernismo del que habla?
Profesor: El modernismo es un movimiento que trata de distanciarse cada vez ms del ideal de la
mmesis, el que domina toda la poca previa, e incluso antes. Mmesis es un concepto presente en la
Potica de Aristteles, y antes, en Platn, cuya crtica central es que la que hace el arte no es una
verdadera mmesis. Aristteles replica en su Potica que la mmesis no se ocupa de copiar lo que es, sino
lo que podra ser. En otras palabras, da un paso hacia la autonoma y valora la legitimidad de la ficcin tal
como se expone en la tragedia griega. Edipo no es una crnica verdica, sino una construccin artificial
que tiene efectos sobre los espectadores, efectos que no son calamitosos como pensaba el Platn de
Repblica X.
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En las artes visuales el paradigma mimtico perdur. Pero el impresionismo del ltimo cuarto del
siglo XIX ya no est tan interesado ya en la reproduccin fidedigna del objeto que retrata sino en el trabajo
con la pintura misma, con la luz. El modernismo impulsa una serie de transformaciones dentro de la
pintura. Al impresionismo le siguen el fauvismo y luego el cubismo, cuya la intencin ya no es la
expresin personal del artista o la mmesis sino la descomposicin de la imagen, la descomposicin del
espacio, el anlisis. Con todo, sigue respetando el lmite del marco del cuadro y practica la pintura.
El arte modernista se aleja progresivamente de la vieja concepcin visual de mmesis, pero,
paradjicamente, no la repudia siempre. Pensemos en dos ejemplos conocidos, populares, surrealistas.
Magritte, un gran pintor y un gran maestro, cuyas obras no estn dirigidas a mostrar una casa tal cual es,
sino por ejemplo, mostrar un sueo. Otro ejemplo famoso es el de Dal, que es un gran pintor y no muestra
escenas de la realidad, no es eso lo principal (aunque a veces lo hace: recuerden el cuadro de su mujer,
Gala, de espaldas, mirando por la ventana). Pero siempre trabajan dentro del marco de la pintura, o del arte
convencional y de la figuracin realista para exponer motivos y escenas surrealistas.
Los aos sesenta muestra una ruptura radical con todo esto. Ya no se trata de pintar cuadros
solamente, ni siquiera de pintar, ni siquiera de imitar o de tomar un modelo. El tema del arte puede ser
cualquiera, y muchas veces el arte toma directamente objetos de la sociedad de consumo, objetos que estn
en la vida cotidiana. Se dedica a otra cosa.
Otra caracterstica central del modernismo, en contraste con el arte contemporneo, es que el
modernismo es la poca de las poticas como dijimos cuando hablbamos de Eco-: poticas combativas,
expresadas en manifiestos, que venan a anunciar un arte nuevo, y a combatir el arte dominante, el arte
convencional. Un manifiesto suceda a otro, e impugnaba al anterior. Cada manifiesto tiene una posicin
poltica ms o menos explcita y una idea de la historia. Este es otro punto central. Un manifiesto es algo
que se vuelve posible en la medida en que se tiene una filosofa de la historia segn la cual hay un
progreso histrico dirigido hacia algn lugar: la libertad del hombre, la revolucin social, etc. todo esto
est muy en la lnea del paradigma histrico de Hegel-, y esta imagen de la historia es lo que hace posible
que un manifiesto venga a proclamarse como reemplazando a todo el arte anterior y anunciando el arte del
futuro. Hay una filosofa de la historia por debajo de la idea de manifiesto. El manifiesto poltico ms
famoso de todos, el Manifiesto Comunista de Marx y Engels, de 1848, tiene como vector fundamental,
como sustrato, una imagen de la historia. La primera frase es sobre la historia: La historia de la
humanidad ha sido la historia de la lucha de clases. Hay una manera de ver la historia, y hay un
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sealamiento del mecanismo por el cual la historia progresa: la lucha de clases. La historia avanza, y hay
una serie de etapas que son como las de Hegel, en que una supera a la otra, donde una es mejor que la otra.
El esclavismo es peor que el feudalismo, y el capitalismo es mejor que el feudalismo. Pero el socialismo y
el comunismo van a ser mejores que todo lo anterior, y vamos hacia all: marcan la direccin de la
historia. Y todo lo que queda atrs, todo lo que est vinculado al mundo burgus es algo retardatario y
decadente, que debe ser superado porque es un obstculo para el progreso. En algn momento, la
burguesa fue progresista, cuando surga y se opona al feudalismo, pero ahora es completamente
reaccionaria porque impide el socialismo, es decir, combate lo nuevo.
Volvamos a Danto, quien afirma que el arte contemporneo es tambin un arte posthistrico. As
como vivimos en la era del fin del arte, y en eso se basa especulativamente en Hegel y en las tesis de Hans
Belting para marcar una alianza con la historiografa del arte, as tambin desde el punto de vista de la
filosofa de la historia heredada de Hegel, Danto se apoya en la nocin de fin de la historia. No habla del
fin de la historia tout court, sino ms bien del fin de la historia del arte. La historia del arte ha terminado
porque la era de los manifiestos y de su sustrato histrico-filosfico fundado en el progreso y en el
desarrollo indefinido es algo que ha cado. Se terminaron los grandes relatos, como dicen los
posmodernos, y entramos en un momento de plena libertad. De hecho, es en ese concepto donde termina la
historia de acuerdo con Hegel, en particular para aquellos intrpretes que consideran que la historia, segn
Hegel, termin porque se accedi a un espacio de plena libertad. De esto hablamos en la primera clase,
cuando mencionamos a Fukuyama: se cay el comunismo, tenemos democracia y tenemos mercado, es
decir, tenemos libertad poltica y libertad econmica: qu otra cosa podemos pedir? Por supuesto, esto no
quiere decir que se acabaron los eventos o que ya nadie vaya a hacer nada o que no vayan a ocurrir cosas.
Ms bien quiere decir que nadie tiene un modelo mejor, que pueda expresar en un programa y en un
manifiesto, para reemplazar el modelo que hemos alcanzado como sociedad, como humanidad. Esta es la
idea de Fukuyama. No la estoy defendiendo sino slo explicndo y sealando qu puntos de contacto tiene
con Hegel, en quien se inspira directamente.
Danto no aplica esta concepcin directamente a la historia poltica sino a la historia del arte. Viene
a decir que entramos en una etapa de pluralismo radical (lo cual tiene obvias connotaciones polticas,
desde luego). Esto significa que ningn estilo artstico es mejor que otro. No hay manera de justificar que
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alguno sea mejor. Ninguna tendencia artstica tiene derecho a expulsar a otra. Adems, pluralismo radical
significa que los artistas cambian de tendencias, de estilos y de prcticas sin ningn problema. Esta es la
etapa en que se terminaron los manifiestos, en que cualquiera puede hacer arte de cualquier manera. Es la
etapa de la pregunta sobre qu es el arte, y la etapa que supera la poca de las vanguardias y los
manifiestos, asociada esta es mi respuesta a tu pregunta de hace una hora- al modernismo. Esta es una
diferencia fundamental entre el arte moderno y el arte contemporneo.
Estudiante: La irona que caracteriza al arte contemporneo no puede volver sobre s misma y
recuperar cierta inocencia?
Profesor: No slo es posible, sino que es algo permanente.
Estudiante: Pero no se puede volver a una inocencia y que la irona se desvanezca?
Profesor: Es un poco abstracta la pregunta. Decime concretamente en qu ests pensando.
Estudiante: Si puede volver a surgir un arte griego, a travs de la irona, o sea, un descreer de la
irona misma. O quizs la irona siempre tiene que estar presente, dado el proceso histrico.
Profesor: No sabra qu responderte, porque tu pregunta tiene un componente normativo: debemos
hacer tal cosa, es aceptable hacerlo, etc., y un componente de prognosis: qu va a pasar. Y yo no podra
responder ni a una cosa ni a la otra.
Estudiante: Quiero decir: una vez que se llega a la irona, es posible salir de ella o es algo
permanente?
Profesor: El marco general de esta exposicin implica que cualquier cosa es posible en esta etapa
del arte contemporneo. Pero yo no s qu va a pasar, culturalmente, con la irona. No s qu debe pasar
aspecto normativo- ni s lo que va a pasar aspecto de prognosis-. Mi respuesta socrtica es que no lo s.
Quizs vos ests haciendo una pregunta que tiene un referente ms concreto.
Estudiante: Se habla del fin del arte, y con eso se da la idea de que no se puede salir de eso.
Profesor: Vos te pregunts si puede volver a nacer el arte. El fin del arte no quiere decir que no se
haga arte, sino que el arte que se hace est en el horizonte del fin del arte: es un arte posthistrico, segn
Danto.
Estudiante: No entiendo que pasa en el arte contemporneo con la exacerbacin del yo moderno.
Sigue habiendo una diferenciacin entre forma y contenido. El contenido pasa a ser conceptual, pero sigue
existiendo esa divisin muy fuerte y clara del modernismo. Se sigue exacerbando un subjetivismo
absoluto?
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Profesor: S y no. Cuando hablamos del arte de los sesenta, me refer a lo impersonal que era ese
arte. Alguien que se dedica a hacer una Brillo box no habla de s mismo. Pero al mismo tiempo ese que
hizo la Brillo box es una especie de personaje del star-system. Dnde termina el artista y empieza el arte?
En el caso de Warhol est todo bastante mezclado. Y en el caso de Duchamp tambin, porque
probablemente su mayor obra de arte es su propia vida, y l era un individualista radical. Por otro lado, en
la poca modernista, las vanguardias tenan necesidades de expresin individual, personal, pero tambin
ideales de transformacin poltica y de creacin de comunidades. Esto es algo que Warhol hizo a su
manera hipercapitalista en The factory, un lugar por el que circulaba todo tipo de gente, una especie de
campamento en medio de la ciudad, con gente de lo ms extica y que, en realidad, no tena lugar en la
ciudad y por eso terminaba ah.
Vale decir que la respuesta es s y no: el arte contemporneo suele ser considerado mucho ms fro,
menos expresivo, pero al mismo tiempo tiene componentes narcisistas y yoicos muy grandes. Por supuesto
que hay excepciones importantes: hay artistas que trabajan con las emociones y otros que pretenden ser
menos autorreferenciales. Dicho sea de paso, el predominio del yo en el arte es justamente lo que Hegel
considera un rasgo tpico del arte romntico segn su periodizacin, y como sabemos se la interpreta como
la ltima fase de la historia del arte.
Pero esto que vos pregunts habra que verlo artista por artista. En Beuys pasa lo mismo: vemos un
artista que est hablando de la comunidad, que quiere crear comunidad, pero al mismo tiempo es un
personaje l mismo, muy individual y muy individualizable en trminos icnicos, es decir, de sociedad de
masas. Y, por otro lado, un aspecto nada menor es que desde los materiales que utiliza hasta su
presentacin social tienen referencias biogrficas muy fuertes, aunque esa biografa sea posiblemente
ficticia, el intento por instaurar una leyenda alrededor de su persona.
Ahora bien, no s si el gran tema es el yo: esto es algo que va y viene. Por ejemplo, yndonos del
mundo de la plstica, si vemos la poesa que se hace hoy entre nosotros, encontramos con toda una
inclinacin hacia la tematizacin del yo. Puede ser que esto exprese esa tendencia hegeliana exacerbada
por la etapa posthistrica. Es algo que se puede discutir a nivel terico y tambin yendo a ver ejemplos
prcticos, e insisto, me parece que esto es muy notable en la poesa contempornea juvenil, o en las
novelas recientes de autores jvenes: mucha primera persona, mucha novela del yo. Dejo abierta la
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interpretacin de este fenmeno, caso que el diagnstico sea correcto.
Antes de terminar quera avisarles que ahora mismo y creo que hasta diciembre pueden ver en la
Fundacin Proa de La Boca una estupenda muestra de un gran vanguardista ruso, Kazmir Malvich
(1878-1935). Es una oportunidad extraordinaria de recorrer su evolucin desde la mmesis (por usar el
viejo trmino) hasta el simbolismo absoluto (y religioso) del cono llamado Cuadrado negro. Luego vern
sus intentos por sumarse a la revolucin y aplicar su arte en el diseo y la grfica. Y finalmente una
especie de vuelta al orden, pero muy peculiar, porque regresa a temas tradicionales y al colorido
tradicional, exaltando a los campesinos rusos, aunque borrando los rostros. Vale la pena ir.
En la prxima clase completamos esta presentacin de Danto y hablaremos de Jameson, otro
norteamericano que oreci una imagen interesante del mundo y de la cultura contempornea. Como ven,
en Esttica nos vamos desplazando del mundo de las obras y los pintores y artistas en general, hacia
visiones culturales ms generales. Esto es as porque, probablemente, el arte ha muerto. Con esta triste
noticia me despido. Buenas tardes.

Versin completa: Damin Grimozzi

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