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Fue bonito mientras duro. Durante un breve periodo, un lapso de tiempo de unos
quince aios despus del final de la Segunda Guerra Mundial, America parecia aceptar
la arquitectura moderna con los brazos abiertos. No se trataba, como cn nl caso de la
exposicion Esti/o Internacional de T932 en el Museo de Arte Moderne cle Nueva Vorlt,
Era la puesta
de algunas ideas importadas de Europa reempaquetadas como estilo.
en marcha de una forma cornpletamente nueva de operar que fascino a Europa del
misrno modo que los modelos europeos habian fascinado a los Estados Unidos
antes de la guerra. De hecho, podrian parecer mas fascinados los europeos por los
nuevos modelos americanos que los propios americanos, Como senalan Alison y
Peter Smithson:

En

Mucho se ha reflexionado sobre la casa Eames en lnglaterra. Porque la Casa Eames

fue un regalo cultural recibido en un momento particularmente util. El brillante
envoltorio ha hecho que la mayorla de la gente -especialmente los americanos
se deshiciera del contenido como si se tratara de algo insustancial. Pero nosotros
hemos seguido rumiandolo -trabajandolo- alirnentandonos de l.

{Alimentandonos de l?" Los arquitectos britanicos absorbian la arquitectura americana a traves de las paginas de las revistas de arquitectura, igual que absorbian otros
productos de la Amrica de posguerra a travs de la publicidad y de las revistas populares. La arquitectura moderna formaba parte de una fascinacion general, tan atractiva
y llena de colorido como otros productos del Good LU'e (el Buen Vivir): los automoviles,
los electrodomsticos, la comida, los juguetes, los muebles, la ropa y el csped.
La arquitectura era un objeto mas de consumo bien empaquetado -una imagen atractiva,suficienten1ente apetecible como para cornrsela. No hay que olvidar que los
racionamientos de comida siguieron existiendo en el Reino Unido hasta los afios EO.
La abuela de Alison Smithson solia recibir paquetes de comida desde los Estados Unidos de una prima segunda, lnibliotecaria en una prestigiosa universidad de mujeres,

esos paquetes venian copias del Ladies' Homejournal y del Womans Home Compunion, consideradas retrospectivamente como regalos culturales" por los Smithson.
Recortes de esas revistas se convertiran en la materia prima que los Smithson tralnajaran en el Independent Group/ Si los del Independent Group se aglutinaron como

coleccionistas de imagenes, la arquitectura formaba parte de esa Coleccion y la comida

era uno de los temas dominantes. La Casa Eames se convertira en otro regalo cultural
que alirnentara a una audiencia hambrienta,
En su influyente articulo de 1956 But today we Collect Ads" (Pero hoy Coleccionamos anuncios"), los Smithson describen la publicidad americana de posguerra en
terminos de buenas imagenes: "Anuncios que no intentan venderte un producto
mas que como un accesorio natural de todo un estilo de vida". Asimismo, la arquitectura moderna en los Estados Unidos se presentaba como una buena imagen", parte
de un paquete total, un estilo de vida. mas que un obieto tcnico o artistico aislado.
Cuando en los anos inmediatamente posteriores ala Segunda Guerra Mundial los
arquitectos europeos se volvieron hacia los Estados Unidos en busca de inspiracin,
la arqultectura moderna se les apareci como un habitat idilico para el consumo de
masas. Los edificios eran simplemente un marco para los objetos de deseo, un tipo
de estanteria, un sisterna de almacenaje y exposition tan rebosante de objetos que
la arquitectura se disuelve en ellos,
Las imagenes eran la nueva arquitectura en los SO, el decorado inclasificado
Esto representa una
donde pasamos nuestras vidas", segur los
transforrnacin fundamental de la condicion urbana con respecto a los cincuenta anos
anteriores. Si a principios del siglo XX, Walter Benjamin describe la arquitectura como
la forma de arte percibida solo de modo inconsciente, en un estado de distraccion,

Smithson.

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ahora son las imagenes las que han asumido ese rol. Un flujo de Trnagenes sin fin consUtuia ahora el entorno. Los edificios se Iwabfan com/ertido en irnagenes y las imagenes
se habian convertido en una especie de edificio, nabitado igual que cualquier otro
espacio arquitecrnico. La Importancia de arquitectos como \os Eames reside en su
sensibilidad particular con respecto a esta transformacin. Pero no son los unicos.
Un buen nurnero de arquitectos americanos de posguerra fueron innovadores en esta
transicin, Entendieron que ser arquitecto en Ios anos 50 significaba a\go complete'
mente diferente de Io que habfa significado para Ia generacin previa. Las imagenes
se nabian convertido en Ia rnateria prima de su
gCmo entender este fenmeno? gQu rol preciso jugaron las instituciones que
apoyaron esta transformacion? La Casa Eames formaba parte del programa Case
Study de casas modelo de Los Angeles, patrocinada por la revista Arts c<2 Architecture
bajo Ia direccion de john Entenza y apoyada por ros fabricantes de productos de conMientras tanto, en Ia Costa Este, el Museo de Arte Moderne de Nueva
York jugo un rol crucial a\ encargar una serie de casas modelo para construirlas en
el jardin mismo de\ Museo, en colaboracion con los grandes a|macenes y revistas
Estos programas redefinieron e\ papel de \a arquitectura,
dentro
de
una
nueva
cultura de consumo y de un nuevo culto a \a domessituando\a
ticidad. AI com/ertirse las casas rnodelo en inseparab\es de\ conjunto de productos
que exnibfan, Ia arquitectura domstica qued ahsorbida por un flujo de imgenes,
y una nueva forma de domesticidad surgi de las imgenes rnismas.
Ambos programas estaban relacionados con Ia guerra. Al tiempo que los
fabricantes rransformaban \a industria de guerra en industria de paz, pasando
de misiles a \avadoras, las instituciones culturales transformaban \as estrategias de
guerra para nuevos fines, E\ programa de Casas modelo de\ Museo de Arte Moderno

trabajo. |||

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extension directa de sus operaciones en tiernpos de guerra.

Del mismo modo, las casas del prograrna Case Study de Los Angeles emergen de las
actividades de la revista Arts e2 Architecture, los arquitectos y las industrias durante
el periodo blico. Ambas instituciorres tomaron corno blarico al consumidor de
Clase media, entendido como una figura completamente nueva, un hombre moderno",
segun Entenza, que al volver de la guerra preferiria vivir en un entorno moderno
utilizando las ultimas tecnologias que err "Casas antiguas con habitaciones cerradas",
Era como si la guerra hubiera educado el gusto, la sensibilidad esttica del publico.
Fue la participacion en la Segunda Guerra Mundial lo que finalmerrte creo las
condiciones para el desarrollo de la arquitectura moderna en los Estados Unidos.
Esta llegada tardia tiene que ser recorrsiderada cuidadosamente en relacion con la
arquitectura de la vanguardia historica que se produjo de forma explicita en respuesta
ala Primera Guerra Mundial, La arquitectura moderna es inseparable de la guerra,
no solo porque emerge y se desarrolla en torno a los anos de la Primera Guerra Mundial -lo que tambin podria decirse de la vanguardia artistica-, sino en un sentido
mucho mas intimo: la arquitectura moderna tomo prestadas -reciclo" seria un vocablo
mas preciso- las tcnicas, los materiales y los mtodos que habian sido desarrollados
para el eircito. La arquitectura de posguerra no fue simplemente la arquitectura luminosa que Vino despus de los anos oscuros de la guerra. Fue tambin la arquitectura
agresivamerrte feliz que surgia de la guerra, una guerra que de todos rnodos continuaba como guerra frla. La nueva forma de domesticidad resulto ser un arma potente.
Imagenes del paraiso domstico, virtuosamente disefiadas, eran lanzadas al mundo
entero como parte de una campana de propaganda cuidadosamente orquestada,
Arquitectos e instituciones participarori en esta campaia. La figura del arquitecto
se desplazo de la imagen heroica del arquitecto del i\/lovimiento Moderrzo -serio,
masculino, austero, vestido formalmente, esforzado, publico- a la imagen de agente
domesticado de los anos de posguerra: feliz, hedonista, sensual, vestido informal-

sional de arquitectura.

de Nueva York fue una

rnente, relajado y en casa. Incluso los arquitectos mas estrictos del Movimiento
Moderno, que habian emigrado a los Estados Unidos antes o durante la guerra,
se transformaron durante los anos de posguerra.
Tomemos, por ejemplo, la imagen de Ise y Walter Gropius desayurrando en el
porche acristalado de su casa de Lincoln, Massachussets. La fotografia se public
a toda pagina en un numero de Ltzrchitecture d'aujowd'h|/i editado por Paul Rudolph
y dedicado ala escuela de Gropius en Harvard. La mesa esta preparada para cuatro
personas, pero solo vemos una pareia sentada. Gropius, de espaldas ala camara con
un tostador a su lado, Ileva una Camisa de cuadros americana, con algo que parece
un jersey, colgado err la silla vacia iunto a el, Enfrente, en diagonal, esta sentada Ise,
con una blusa bianca bordada, la cabeza hacia un lado mostrando su elegante perfil.
Ambos miran hacia el interior de Ia casa en vez de hacia el paisaje. Se presenta asi
una escena atractiva de felicidad domstica en un entorno moderno. Gropius habia
llegado a los Estados Urridos en i937 para ocupar el puesto de director de la escuela
de arquitectura del Graduate School of Design de Harvard, y su casa era el primer
edificio que habla construido en el pais. Pero, gpor que esa irnagen domestica ocupa
un lugar tan destacado err un numero de una revista de arquitectura dedicado a una
escuela de arquitectura? gPor que esta Gropius err casa en lugar de en el trabaio?
gPor qu es lse y no el mismo Gropius o la casa el centro de la foto? ;Por que se ha
evaporado la casa, convirtirrdose en un escueto marco de un estilo de vida? Vender
la escuela de arquitectura de Harvard significaba vender ese estilo de vida, algo que
no era tan distinto de vender cualquier otro producto en In Amrica de posguerra,
Si la escuela se habia reorientado hacia Ia ensefianza de la arquitectura moderna,
lo primero era dejar claro que lo moderno era habitable, deseable, lleno de glamour,
Una fotografia profesional, a toda pagina, de la vida dornstica del director de la
escuela se convierte asien un anuncio de la nueva orientacin de una escuela profe-

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Retrocedamos a 1923, a la famosa foto de prensa, reimpresa en la contraportada del
libro de los Smithson The Heroic Period ofModern Architecture, donde vemos a Gropius
y Le Corbusier sentaclos en una pequena mesa redonda en el caf Deux Magots
en Paris,|H Los dos arquitectos, con traje y corbata, abrigos largos e incluso sombrero,
estan enfrascados en una conversacin intensa, -segun recuerda Gropius- sobre los
planes de Le Corlnusier para una ciudad de tres millones de habitantes y sus ideas
sobre la estandarizacin y la produccion de casas prefabricadas, Detras de ellos,
sentada en otra mesa, al lado pero clararnente separada de la escena, aparece Alma
Gropius, como cualquier otro cliente anonimo del caf, Su mano sobre el pecho, en un
gesto como de preocupacin -como si acabara de ver una cucaracha en su plato, segun
me dijo una vez Alan Colquhon-, mientras los hombres parecen totalrnente ajenos.
Esta foto docurnental ligeramente borrosa presenta una escena de exhibicion publica
de figuras heroicas; dos escritores de manifiestos desligados de sus vidas domsticas,
a anos Iuz de la mesa de desayuno en Lincoln,
Este libro es un analisis del espacio que separa estas dos fotografias, el espacio en el
que ernergera rapidamente Ia arquitectura americana y florecera por un tiempo. En un
sentido es una continuacion de mi libro anterior, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Privacidad y Publicidad: La arquitectura moderna como medio de
comunicacion de rnasas). Pero la diferencia entre estas dos fotograflas marca un des-

plazamiento tan radical que nuevas formas de investigacin e interpretacion son ahora
necesarias. Incluso el carcter del archivo se ve fundamentalmente afectado.
En los ultimos anos, trabajando en este proyecto, he ido revisando caias de documentos pertenecientes a los archivos de Charles y Ray Eames (ahora en la Biblioteca
del Congreso en Washington), revoiviendo papeles, ojeando su correspondencia,
recorriendo ei Ilamado archivo de publicidad" (en el que registraban cualquier noticia sobre su trabajo en prensa, en revistas profesionales, catlogos y anuncios), etc.

iw
Iixis tanto tiempo en la Fundacion l_e Corbusier en Paris, pensaba que Le Corbusier era
|\l.1rchi\/isla mas compulsivo que uno podia encontrar, que solo l podia registrar absolirmmente "todo. Eso era antes de conocer a los Eames. Con ellos, cualquier cosa de la
villa cotidiana entra en el archivo. Registran cosas tan mundanas como, por eiem|Iu, Io que han comido en la oficina durante una sernana (los menus, con dos opciones
para cada plato, primero anotados, despus mecanografiados y luego archivados),
u in ropa que llevaban para un viaie (listas de cosas para llevar son tarnbin primero
.niotadas en un trozo de papel y despus copiadas a maquina y archivadas), incluso las
nnlas de quien llamaba, el dia, la hora y el mensaje que habian dejado estn archivarlus. Es un tipo de domesticidad obsesiva, documentada fetichisticamente al detalle y
qui: requiere un nuevo tipo cle arquitectura. Los edificios se confundian sin solucion de
euntinuidad en el mas amplio carnpo visual. La rnisma mentalidad organize la pelicula
lln los Eames sobre su propia casa, House: After Five /ears ofLi|/ing, realizada en 1955.
lln calidoscopico conjunto de diapositivas de detalles domsticos a travs de los cuales
l.| casa se disuelve en imagenes, ejemplificando la redefinicion de la arquitectura que
vslaba llevandose a cabo en diferentes
Ansiedades sobre amenazas
yglobales de la Guerra Fria eran camuflaclas por irngenes multiplicadas al infinito de
mntrol absoiuto del detalle domstico y sonrisas fijas,
Esta domesticidad obsesiva y asediada es la sena de identidad de los prirneros anos
:le posguerra y el foco de este estudio arqueolgico. Una serie de estudios de caso
ihterrelacionados exploran este fenorneno Cmico desde diferentes angulos para conslruir una imagen multifactica de la poca. Cultura arquitectonica, military de masas
so entretejen intimamente en la manera que definia ese rnomento historico,

frentes.

21

Capflulo

1949

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Era la arquitectura americana de posguerra la etapa siguiente de la vanguardia historica en arquitectura, el principio de una nueva vanguardia o mas bien el final de la

vanguardia como categoria util para la arquitectura?

Todavia parece existir una cierta confusion en torno ala Question de si ha habido
realrnente una vanguardia arquitectonica en Norteamrica. Con ocasion del 90 cumpleanos de Philip johnson, se celebro en 1995 un coloquio en Nueva Vorl< centrado en
la Vanguardia arquitectonica americana entre 1923 y 1949", como si la idea rnisma de
una vanguardia arquitectonica americana y esa datacion exacta no tueran en modo
alguno problematicas. V, sin embargo, lo son.
1923 fue un ano importante para la vanguardia historica. Fue el ano, entre otras
cosas, de Ia publicacion del libro de Le Corbusier Vers une architecture y del primer
numero de la revista de Berlin G (editada por El Lissitzky, Hans Richter y Werner Graff),
en la que aparecian los proyectos de Mies van der Rohe del Rascacielos de Cristal y del
Edificio de Oficinas en Cemento; el rnismo aio en que Mies realizo, entre otros, el proyecto de una Casa de Campo en Cemento; el ano en el que El l_issitl<zy expuso las Prouri
rooms en el Grosse Berliner Kunstausstellung y que se mont en Paris la exposicion de
los modelos arquitectonicos de De Stijl en la galeria Lonce Rosenberg; el ano tarnbin
de la primera exposicion de la Bauhaus en Weimar. Pero los Estados Unidos fueron
bastante lentos, por no decir hostiles, a la recepcion de las ideas de la arquitectura
moderna, Podriarnos decir que el clirna no era favorable. A pesar de los insistentes
esfuerzos de Le Corbusier y de Ozenfant para sacar una version americana de LEsprit
nouveau (la revista donde Le Corbusier publico por primera vez el material que se convertira despus en Vers une architecture), el proyecto no llego a
Vers une architecture no fue traducido al ingls hasta 1927 (iy solamente en lnglaterral).
Solo un punado de arquitectos en Estados Unidos habrian oido hablar de ei en 1923.
No hubo ninguna rnencion del libro en ninguna revista de arquitectura americana.
De hecho, si tomamos las publicaciones en serio, y debemos hacerlo, Africa del Sur

despegar.

conoci Le Corbusier antes que Amrica: en 1925, el Architectural Record de Sudafrica

publico un artlculo titulado "El movirniento moderno en arquitectura", mientras que
pasarian mas de tres afros antes de que el American Architectural Record reconociera a
Le Corbusier en un articulo de Henry-Russell Hitchcock "Modern Architecture: the New
Pioneers (La arquitectura moderna: los nuevos pioneros).
Menos conocidos aun eran los proyectos de Mies van der Rohe de Ia Casa de
Campo de Ladrillo y la de Hormigon. De hecho, parecen haber pasado cornpletamente
desapercibidos, a diterencia de sus proyectos anteriores de un Edificio de Oticinas
en Friedrichstrasse (1921) y del Rascacielos de Cristal (1922), que recibieron algo de
atencin, si bien un tanto irnica, en las revistas profesionales de
Los pianos habian aparecido en un nurnero de 1923 deljourrral ofthe American Institute afArchitects dedicado por entero a rascacielos. Aunque el nombre de Mies no se
rnenciona en el texto (quiza porque la revista no consideraba la arquitectura de los
rascacielos como high art), esta es la prirnera publicacion de la polrnica obra de Mies
en Estados Unidos. Un articulo de William Stanley Parker senala que si hubiera que
poner una leyenda al piano del Rascacielos de Cristal seria: "Edificio desnudo cayendo
por las escaleras", convirtindose sin querer en el primero en presentar la obra de
Mies en terminos de vanguardiaf Todavia en 1930, en un numero del Architectural
Record dedicado a la arquitectura de cristal, donde aparecen el Rascacielos de Cristal
y la Giaxraum de Stuttgart (diseiiada en colaboracion con Lilly Reich en 1927), Mies y
Reich no se mencionan por su nombre en el texto. Segun Io que he podido determinar,
los arquitectos en Estados Unidos no tenian una idea clara de quin era Mies hasta la

Amrica.

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exposicion Modern Architecture: inte/national Style (La arquitectura moderna: el Estilo

Internacional), organizada en 1932 por Philip johnson y Henry-Russell Hitchcock para
cl Musco de Arte Moderno de Nueva York, que incluia, por cierto, la casa de campo
de Ladrillo en el cataloged
No podia entender 1923" en el titulo del coloquio sobre la arquitectura de vanguardia en Norteamrica hasta que lei la transcripciori de una conferencia dictada por
johnson en el Barnard College en 1955 titulada "Style and International Style" (Estilo y
Estilo Internacional), donde despues de extenderse sobre como 1923 fue el ano en que
todo ocurrio (no ha habido estilo en nuestros tiernpos hasta el ano 1923"; 1923 fue
el ano rnagico"), johnson afiade, aunque quisiera, no podria decirles lo que ocurri,
pero a partir de ese afio rne siento en casa".* Paradojicamente, dado que los eventos
de 1923 que johnson cita son europeos la Casa de Campo de Ladrillo, la Casa Ozenf
fant de Le Corbusier y dems-, johnson se encuentra en casa fuera de casa, una metafora misma de la casa rnoderna.
1949, por otra parte, es una fecha mucho mas prometedora para una evaluacion del
contexto americano, incluso si hernos de dejar por el momento la cuestion de la vanguardia" en suspenso. Podriarnos argurnentar que 1949 es el ano en que todo empezo de
verdad, el aim magico" de la arquitectura moderna en Estados Unidos -el aho de la Casa
de Cristal de johnson en New Canaan, Connecticut, de Ia Casa Farnsworth de Mies en
Plano, illinois, y de la Casa Eames en Santa Monica,
Mas significativo, 1949 fue el ano en el que la mirada del mundo arquitectonico cambio de direccion.
Ya no era Amrica la que miraba hacia Europa, sino al revs. V no solamente Europa,
sino el resto del mundo. Los palses err la periferia del mapa -Australia, Nueva Zelanda,
Sudafrica- miraban de repente hacia Amrica. Era como si la guerra hubiera disuelto las
fronteras entre los paises, abrlendo nuevos horizontes, Los anos de posguerra vieron una
explosion extraordinaria de diseno innovador en los Estados Unidos, una forma experimental de arqultectura moderna que irnponia la atencion mundial. Como johnson

California,

|rv|t|o declarar en 1955: Ninguna revista publica otra cosa que lo moderno, ningun
irrlvgio ensena otra cosa que lo moderno y la arquitectura moderna se vuelve mas bella

hula ano. Sin ser chovinista, podemos decir que la arquitectura de este pais es la mejor
rlvl mundo"." Los Estados Unldos pasaron de la inocencia con respecto a los trabajos mas
riulicales a producir los mas avanzados experimentos. Si esto es lo que entendemos por
vniiguardia, entonces podriamos afirmar que 1949 -o en cualquier caso, los primeros
ruins de la posguerra coincide con el principio de una vanguardia americana en arqui-

lura. Pero quiza se trate del principio y del fin: 1949 seria, en este caso, simplemente
wiirhlematico de lo que habia ocurrido en arquitectura en Estados Unidos en los primeros
,inns de posguerra y que pronto cambiaria completamente de direccion,
|r~i

lornemos, por ejemplo, el numero de 1950 de la revista Lhrchitecture dizujounfhui

(rum de las revistas de arquitectura mas leidas de Europa, si no la mas). Este numero
mia dedicado a la casa y, mientras que casi todos los paises citados estan represenllulos por un solo arquitecto, Francia, riaturalmente, tiene cuatro y Estados Unidos
nur-ve. Mas aun, la portada se la lleva una casa americana, la casa de Marcel Breuer
vu Connecticut, Varias casas de Breuer aparecen publicadas en este numero, incluida
l.il.1|sa en el jardin del Museo de Arte Moderno de Nueva Vorl< de 1949. Se incluyen
luurlvien la Casa de Cristal de Philip johnson, la Casa Motherwell de Pierre Chareau,
l.i :asa del Case Study de Santa Monica y la Residencia Tremaine de Santa Barbara de
Hu hard Neutra, la Residencia Brentwood de Paul Laszlo y varias Casas de Ralph Twitchel
y I:\ul Rudolph (lo que es explicable si recordamos que Rudolph habla editado en
lvlncro del mismo ano un numero de la revista dedicado ala escuela de Gropius en
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Es una larga lista en la que dominan los ernigrantes europeos.

Harvard),
Este hecho concuerda con la vision cornun segun la cual si hay una vanguardia arquitectnica en Estados Unidos posterior a 1945 es gracias a la influencia de los ernigrantes,
De forma sintomatica, a Lhrchitecture d'aujourd'hui se le pasa por alto la casa Eames de
1949, quiza porque, como proclama el editorial, el nurnero se Centra en la casa como
ohra de arte y no en la cuestion de la casa producida en serie. gPodria tal documentacion", se preguntan los editores de un modo un tanto retorico (sino defensivo), ser de
algun inters hoy?[,,.] Pensamos que si [...] El mundo del arte es superfluo por deflniclon,
pero necesario para el hombre", La Casa Eames no sera publicada por Lhrchitecture
duujourd'hui hasta diciembre de 1953.
Resulta interesante serialar que mientras al anterior centro de gravedad, Francia,
se le escap la Casa Eames, sta ejerci una atraccin inmediata sobre la periferia,
Reyner Eanharn escribio:

Para la mayoria de los europeos -y algunos africanos, australianos y japoneses con

los que ne hablado- la era de los Case Study (Casos de Estudio) comenzo por las

Navidades de 1949. En ese mornento la revista Arts K2 Architecture habia adquirido

un grado suficiente de penetracion en las librerias especializadas y las bibliotecas
de arquitectura como para que el impacto de la primera casa del Case Study
de estructura de acero desencadenara -como diio el arqultecto britanico Peter
Smithson- un gnero de conversacin completamente diferente".
Esa primera casa de estructura de acero a la que se refiere Banham como el catalizador que habria desencadenado, segun la expresin de Smithson, una conversacion
completarnente diferente" era, por supuesto, la Casa Eames, el numero 8 del programa de las cases Case Study de California, a la que los Eames se mudaron precisamente el dia de Navidad de 1949. El programa de las casas Case Study era, como ha
serralado Ban|1am,mayoritariamer\te un programa de Charles y de Ray Eames segun

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percepcion e><tranjera", Esto explica por que los extranjeros pensaron que el pronrarna comenzaba en 1949, cuando realmente se habia iniciado en 1945, lan solo unos
meses despus del final de la guerra.
Notemos que la importancia cle la casa para los Smitl1son,seg|Jn Banham, parece
rlupender menos de si misma, de su forma particular, de su organizacion innovadora,
que de su capacidad para provocar una discusion. La historia de la arquitectura no es
wimplemente la historla de edificios sino tarnbin la historia de lo que pensamos cle
vllosz las teorias que construimos sobre ellos, las fotografias que de ellos tomamos,
Iris com/ersaciones que provocan, Las buenas instituciones (publicaciones, museos,
uscuelas, etc.) son aquellas que no solo registran esas conversaciones 0 ensenan princi|>ios ya establecidos, sino mas bien las que estirnulan nuevas conversaciones, La buena
rirquitectura es siempre una provocacion.
En este sentido, el programa de las casas Case Study, patrocinado por la revista Arts
<0 Architecture baio Ia direccion delorrn Entenza, fue ejernp|ar, La revista habia encargado a un cierto numero de arquitectos diseF|ar casas corno prototipos de un nuevo
1-stilo de vida -el estilo de vida de posguerra-. Las 26 casas que resultaron de este
prograrna no solo se publicarian en Art; Q2 Architecture, sino que, ademas, la mayoria
scrian construidas. Las condiciones requerian tener un verdadero cliente" y abrir la casa
nl publico por un periodo de seis a ocno semanas. Cada casa debia amueblarse compleIamente de acuerdo con los fabricantes que participaban en el programa. EI programa
Iuvo uri exito tremendo, tanto profesionalmente como entre la opinion publica: las primeras seis Casas que se abrierori fueron visitadas por casi cuatro cientas mil personas.
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Otros dos concursos organizados por Arts Architecture habian precedido a este
programa: Diseno para la Vida de Posguerra en 1943, y un segundo concurso en 1944,
patrocinado por la US Plywood Association (la Asociacin Americana de Contrachapado). Estos concursos animaban a los participantes a crear un modelo de vida
para el trabajador americano" y su familia. Es probable que este trabajador americano (incluidos los miembros de las fuerzas armadas que se convertiran en parte
de la poblacion traba]adora), decia la cor1vocatoria,condicionado por los anos de
guerra, tenga un enorme respeto por la maquina tanto como creadora que como arma
de destruccion, y es muy probable que no solo acepte sirio que pida eficiencia simple,
directa y honesta en todos los aspectos materiales de su vida".2 La Segunda Guerra
Mundial, sugeria la revista, habla proporcionado el contexts para la aceptacion de
la arquitectura moderna.
Una referencia historica para las Casas del Case Study puede encontrarse en la
fascinacin de Le Corbusier por las tecnologias que se habian clesarrollado durante
la Primera Guerra Mundial y su sueio de una arquitectura que podria reciclar estos
materiales y estas tcnicas para la produccin de Casas en serie. Esto aparece de
manera obvia en su relacion con Gabriel Voisin, quien despus de la guerra intentaba reconvertir sus fabricas de aviones de guerra irrurnpierido en la industria de la
construccionf Del rnismo modo, el programa Case Study ejemplifica el impacto
de Ia guerra tanto en el discurso arquitectonico como en las tcnicas y los rnateriales
especificos empleados en la produccioh de la vivienda. Por una parte, la industria
reciclaba los productos y las tcriicas que habian sido empleados y puestos a prueba
durante la guerra. Por otra -y aqui reside la novedad-, los mismos arquitectos se
hablan implicado en el desarrollo de estos productos rnilitares. Los arquitectos europeos durante la Primera Guerra Mundial estan bien en el frente o bien en casa,
sin empleo o pintando (como Le Corbusier), sin embargo, los arquitectos arnericanos
durante la Segunda Guerra Mundial trabajan para el ejrcito,
132

|\.\rles y Ray Eames, por eiernplo, formaron una Compania con john Entenza durante
|,| yguvrra para producir productos militares en contrachapado. En 1941-1942 disenan una
111|-lill.| ortopdica en contrachapado moldeado especialrnente para la Marina de los
lumlos Unidos destinada a reemplazar la tablilla de metal utilizada hasta entonces que

suficientemente Ia pierna y producia la garigrena, l_a Marina acepto el

de los Eames y, con el apoyo financiero de Entenza y la ayuda de otros arquilw los como Gregory Ain (irnplicado tambien mas tarde en el Case Study House Program),
iliwiitiron el equipo necesario para su produccion en masa, llegando a poner 150.000
uirularles en servicio. La tablilla funciono extremadamente bien en el carnpo de bata|l.| wiundo rnuy apredada por la carvtidad de vidas que Salvo. Ademas, la Compania diseno
V pmdujo, entre otras cosas, una carnilla y una tablilla de contrachapado para suietar
~l lirazo, piezas de avin de contrachapado rnoldeado. En 1945, los Eames estaban
pumtluciendo armarios modulares de contrachapado y sillas y mesas de contrachapado
mulcleado con la tecnologia desarrollada por el ejrclto. Una fotografia de Ia tumIlrrim en contrachapado de 1946 rnuestra a Charles Eames reclinado en ella, con la pierna
vulirada, se dirla que como en recuerdo de la procedencia de la
Ademas, los
mines produjeron muebles infantiles en contrachapado moldeado, animales e incluso
,irlurnos de Navidad hechos con restos de
El material militar
del
mobiliario
domstico_
uv luabia convertido ahora en la base
Este desplazamiento evidente de la guerra a la arquitectura puede encontrarse a
In Iargo de todo el programa de Casas Case Study de forma mas sutil, La misma idea
ill- cstandarizacin, por ejemplo, fue una parte importante de la agenda del programa.
r.|rla elemento de la Casa Eames fue seleccionado de uri catalogo de un fabricante de
,ir ero y montado como un juego de Meccano, El montaje de Ia estructura de la Casa
1.\|nes llevo un dia y medic. La casa de john Entenza, disenada por los Eames y por
un uujetaba
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Eero Saarinnen en un emplazamiento adyacente, se construyo con los mismos elemen-

tos estandarizados aunque arquitectonicamente era muy distinta. Una simple serie
de componentes ligeros permite ensamblar diferentes Casas de forma rapida, llevando
de este modo la lgica, la velocidad y la eficiencia de la fabrica al terreno mismo de
la construccion, De nuevo cabe recorder a Le Corbusier que escribia, con Ozenfant,
en L'ESpritr|ouve/114 a proposito de su posihle colaboracion con Voisin:
Las Casas deben fabricarse de una sola pieza, heclwas por herramientas rnecanicas
en la fabrica [...] Es en las fbricas de aviones donde los soldados-a/quitectos han
decidiclo construir casas. V han decidido construir esta casa como se construye un
avion, con los mismos metodos estructurales: armadura ligera, tirantes metalicos,

soportes tubulares,

este sentido, la Casa Eames representa la realizacion de los sueios de Le Corbusier.

Mientras Le Corbusier teorizaba sobre la casa de fabricacin industrial, o al menos con
nuevos materiales y nuevas tcnicas de construccion, las casas que mientras tanto consiguio edificar utilizaban los rntodos rns convencionales, Como Le Corbusier, Charles
Eames era un lector avido de catlogos de materiales de la Marina y la Aviacion, y mas
tarde afirm que Iamentaba haberse apegado demasiado a la industria de la construccion", rechazando algunas ofertas de otras areas, y que si tuviera que hacerlo de nuevo,
quiza trataria esta casa mas como un encargo de un producto de diseno y menos
como arquitectura en el sentido tradicional del trmino","
Pero, gcmo podria Ia casa ser menos arquitectonica en el sentido tradicional del
trmino? Parece uno de los armarios modulares de contrachapado de los Eames a
escala mas
Fue construida a partir de componentes prefabricados
exiitentes, ensamblados desde el remolque de un Carnim en tan S6|<> dia y medioEs dmc" imagma, W gem ms radicah y fue precisamente ese radicansmo |0 que
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arquitectura efectuado por los Eames de una forma estaa un sisterna ligero de almacenamiento desmontable e
iulinitamente recombinable que funciona como escenario para una domesticidad sin
iwggua, un desplazamiento que fascino al mundo, no era sino el primer paso de una
irnnsformacion mas radical de la arquitectura en producto de diseno e imagen de
mnsumo. lncluso la extrema ligereza de la casa Eames pone en cuestion la figura del
.uquitecto lueroico. Su delicadeza, incluso indeterminacion, facilita el deslizamiento
objeto slido a irnagen fluctuante y efimera. La arquitectura como edificio da paso
In arquitectura como imagen manufaclurada. Esto no significa abandonar la consimcrion material; al contrario, los Eames eran artesanos expertos, capaces de moldear
1-uiructuras en imagenes e imgenes en estructuras.
Es importante recordar que, a su llegada a California en 1941, Charles Eames tralurid como disenador de decorados para los estudios cinematograficos de la Metro
linlrlwyn Mayer. Bajo la direccin de Billy Wilder solia montar, en tan solo una noche,
wiructuras cuyo unico propsito era producir una irnagen, Eames dira mas tarde
nur- "halsia aprendido mas sobre diseno observando a Billy Wilder que trabajando con
=|i.|lquier arquitecto". Pensar la arquiteclura de los Eames es pensar en esa extraor=l|n4\ria intimidad con el cine, intimidad que senala un giro inequivoco con respecto
Iris producciones de la vanguardia l1istorica.Arquitectos moclernos corno Robert
A/\.iilet-Stevens habian necho decorados para escenarios de peliculas de vanguardia
muchos arquitectos, como Le Corbusier, experimentaron con el cine como forma de
it-presenlacion, pero solarnente con los Eames encontramos una arquitectura que
ninyge directamente de la logica de Hollywood. Las polmicas austeras de los anos
'rl dan paso ala representacion en tecnicolor de la vida cotidiana de los anos SO,
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vida se ve como un continuo anuncio de sl misma, en

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que cada ciudadano

actua como si estuviera siendo filmado o a punto de ser filmado.

Todo en los Eames tiene esta cualidad, desde las prendas de vestir cuidadosamente
seleccionadas a las sonrisas extasiadas que exhiben en cada una de las fotografias de
ellos mismos posando con sus ultimas invenciones. Una foto de en torno a 1945 nos
muestra a los Eames felices, sonrientes. mirando con adoracion la maqueta de la pri
mera version de la casa Eames como si fuera un beb recin nacido al que estuvieran
a punto de besar. Como contraste, esta la fotografia de Mies durante la exposicion
de su trabajo en el MoMA en 1947, que muestra al arquitecto examinando seriamente
la maqueta de la Casa Farnsworth como si nunca lo hubiera visto. A pesar de las
similitudes entre los dos proyectos, estas fotografias nos hablan ya del abismo que se
abre entre las dos generaciones, un abismo que se har cada vez mas evidente en la
segunda version tecnicolor de la casa de los Eames, donde la mirada analitica de Mies
ha sido reemplazada por una emotiva escena de familia,
Slempre me ha fascinado una imagen de Billy Wilder y su mujer, Audrey, tomada
desde el asiento trasero de un coche descapotable, Era su luna miel. gY el fotografo?
Charles Eames. Aunque resulte dificil de creer, los Eames acompanaron ala pareja
Wilder en su viaje de luna de miel al Iago Tahoe entrejunio yjulio de 1948, haciendo
fotografias, dicen, de Virginia City y del Iago Tahoe. Es una imagen voyeurista de una
escena domstica, una imagen que captura no slo la intirnidad de los Eames con el
cineasta y con el cine sino tambin la intimidad rnisrna del cine, su cercania a todo,
la habilidad de construir una inagotable domesticidad sin tregua, Los Eames utilizaron
esta domesticidad de la imagen como base para una nueva forma de arquitecturar
que vendra a materializarse en la casa que disenaron para los Wilders en 1950. Con este
proyecto se cierra el circulo del transvase del Cine ala arquitectura. La casa, modular
en plana y ensamblada a partir de piezas prefabricadas, se parecia a un liviano escena~
Incluso fotografiada con las nubes como telon de fondo, Ia maqueta parece como

rio,

r~iu\/iera a punto de ser

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filmada.

lm Wilder mirando la maqueta como

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otras fotografias, podemos ver a los Eames y

trataran de encontrar el angulo de una posible

1ni|l;\cinen'|at0graf1ca.
llosgraciadarnente, Ia Casa Wilder no se construyo. De hecho, era uno de los ultiinrrw encargos arquitectonicos que los Eames llevaron a cabo, Cuando en una entrevista
ir-,ill/ada en 1972 se les pregunta por que han dejado atras la practica de la arquitec~
him, Charles responder
ln parte es resultado de mi acobardarniento. La arquitectura es un negocio fruslrante. Trabajas en una idea, pero entre tu y el acontecimiento hay rnuchas trampas
lrl comite financiero, el contratista, el subcontratista, el ingeniero, incluso los poliIicos, todos ellos pueden hacer que realmente el concepto degenere. Irse hacia el
rliseno de mobiliario o el Cine es una cierta desviacin, pero al menus hemos tenido
una relacion mas directa con el producto final -mas posibilidades de impedir que
vl

proyecto degenere-_V

/\nnque dejando la construction atras, los Eames siguieron considerndose como

rrinltectos, insistiendo en el hecho de que el cine o incluso el diseno grafico eran forrr im, de arquitectura, Corno senala Charles: Pienso en mi mismo funcionalmente como
rquilecto. No puedo evitar el mirar los problemas que nos rodean como problemas
<|~ wstructura -y la estructura es arquitectura. Una buena pelicula necesita estructura
|.|n|rr como una buena portada". Los Eames se convirtieron en arquitectos que no cons\| uhm. La figura heroica del arquitecto de vanguardia deja paso a una nueva figura de
\/,|n1;\|a|dia que opera de algun modo entre el diseno industrial y el diseno de la imagen.
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los arquitectos de los anus veinte eran ya expertos en imagenes y habian comenzado
absorber la logica de la Cultura de la imagen en su trabajo arquitectnico. los Eames
iran un paso mas alla, disolviendo la arquitectura en el flujo de imagenes.

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rl\'Cor1StruCtoraS para construir diferentes versiones de la casa en

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el

estado de Nueva York.

Ia

periferia de Connec

Los pianos de la casa se pusieron

del pubiacam La casa 110

1111 objero de arte 1a1111>, E13 1111 prototipo.
cierta medida, el Museo, al dirigirse de este rnodo al commuter; participaba en la
1l11<onstruccir| del Museo mismo. Aunque habia algo de arte en la casaff, el aparato de
l1~|<~\/isidrr con control remoto, disehado por Breuer. suscitaba claramente mas inters
1-1|lrc los numerosos reporteros y visitar|tes. @ Setenta mil personas pasaron por a
11|\111 y el evento recibio enorme cobertura en la prensa tanto popular como profesior1a|1
11.11 iorral como extranjera.
EI MoMA se habia reorientado hacia la Clase media despus de Ia guerra/ Es imporl11|\lc evaluar la influencia de los programas del Museo durante los aF|os de guerra.
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Casa MOMA
1949 no era exclusivamente un fenorneno de la Costa Este de los Estados Unidos y
este giro radical de la guerra ala domesticidad, hacia el disefro industrial y la imagerv
La

consumilzle, este giro desde la produccion en masa hasta el consumo de masas no lo

lle\/an a cabo solo los Eames. 1949 fue tambin el afio en que el MOMA construyo una
casa de Marcel Breuer en el primerjardin de esculturas del Museo (disehado porjohn
MacAndrev1/ en

1939).

Es importance sefralar que la casa tenia una entrada

independiente: al visitarrte se le daba la direccion 4 oeste, de la calle Cincuenta y cuatro, y se le cobraba una entrada aparte, reflejo quiza del ambiguo papel de la arquitectura en el Museo. La casa estaba dentro del Museo pero al mismo tiempo separada de
|,ponier1do asi en cuestin su estatus como objeto de arte. Esta disposicion refleja la
nueva comprensin de la arquitectura como un entorno de good life, un tipo de vitrina
de exposicin para objetos de consumo mas que una forma de arte.
La Casa en el lardin estaba, segun el MOMA, dirigida al cu/vimuten ala persona que
se desplaza cada dia desde su domicilio hasta el lugar de trabajo; un hombre de Clase
media, en la treintena, que trabaja en la Ciudad pero que vive en las afueras (suburbs) con
su mujer y sus dos hijos.gEra probable que esta familia de clase media poseyera arte
moderno? Desde luego que no. Pero estaba de todas maneras ligada ya al Museo a travs
de programas tales como el de los productos Good Design (Buen Diseho) que introdujo
Edgar Kaufmann en el MOMA en 1950, precedidos por la serie de exposiciones Useful

McAr1drew.2

Objects (Objetos utiles) de john

Entre las multiples necesida~
des de estos personajes de posguerra estaba Ia casa -la residencia en las afueras- no una
obra de arte. De hecho, el Museo se salio de sus sauces habituales para solicitar ofertas

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En 1941, Buckminsler Fuller habia instalado en el jardin del Museo su Dyrvraxion Deployment Unit (Unidad de Despliegue Dymaxion), construida a parlir de un granero estandar
de metal y completarnente
En septiernbre de 1941, el Boletin
del Museo de Arte Moderno atribuye el retraso de la inauguracin de la Casa desmcn-

prefabricada.

table de defensa de Buckminster Fuller", en principio prevista para julio del mismo aio.
a prioridades de la Marina",1 El Bolelin del mes siguiente mueslra la casa de Fuller,
rebaulizada Dyrnaxian Deployment Unit, instalada en el jardin del
La Casa de Defensa eslaba heclwa a partir de dos deployment units (unidades de
despliegue) cuyo interior lwabia sido reorganizado para acomodar una farnilia de seis
miembros. Las unidades, que servian de barracas militares y dormilorio para 24 soldados
en literas dobles, podian ser manufacturaclas, insistia el Museo, a una velocidad de 1.000
por dia por un cosle de 1.500 dlares cada una," Los barracorres se habian converlido en
unidades domslicas modulares, infinitamerrte recornbinables y producidas en
Otro precederrte de una estructura que iba a ser construida err el jardin del Museo,
aunque al final rio llegara a materializarse, tambirr corresponde a los ancs de la guerra,
Seglln Peter Galassi, Edward Sleiclwerw (director del Departamento de Fotografia a partir
de 1947), que habia trabajado como fotgrafo para el ejercilo duranle la Primera Guerra
Mundial y para la Marina durante la Segunda Guerra Mundial y organizado importantes exposiciones de guerra en el Moi\/lA como Road to Victory (Camino de la Victoria),
(1942), y Power in the PacWr (Poder en el Pacifico), (1945), lrajo un coberlizu Quonset
al Museo para ser instalado en el jardin y utilizado como espacio de exposicin.
Los coberlizos Quonset, desmomtables y prefabricados, usados durante Ia guerra
como barracones mililares estaban, por supueslo, sumarnente disponibles en los anus
inmediatos a la posguerra. En tornu a 170.000 cobertizos habian sido producidos y
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rnontados en todo el mundo, muchos de los cuales volvern al mbito domstico
despus de la guerra. Ya en 1944, la revista Architectural Record publlca anuncios
en los que podia leerse: Uso en tiempos de paz del cobertlzo de guerra Quonset".
Pierre Chareau utilizo un cobertizo Quonset para construir la Casa-Estudio de Robert
Motherwell err East Hampton en 1948 (una casa que, de forma sintomatica,aparec1o
en el numero de julio de 1950 de Lhrchiterture d'aujourd'huU. Pero la expansion del
espacio de exposiclorr planeada por el MoMA no funciono. El cobertizo estuvo en el
Museo, pero al final tuvo que ser vendido corr prdidas,
De lwecho, el jardln del Museo estuvo ocupado por los mllltares de diversas
maneras. Durante la guerra, el jardin se utiliz como Centro de entretenimiento para las
tropas de todas las nadones
Las tropas ocupaban el jardin y las portadas de los boletines del Museo al mismo tiempo que ocupaban los escenarios de guerra
europeos, Las Casas de posguerra en el jardin deben entenderse en este contexto.
La transicion de lo milltar a lo domstico es explicita en la colaboracin del Museo
con el Ladies Homejournal para la exposicion de Tomorrowk Smal/ House (La Casa
Pequeha del Manana), organizada inmediatarnente despus de la guerra por Elizabeth B.
Mocl<, comisarla de arquitectura, El tipo de pensarnlento, evidente en la exposlclon War
Time Housing (La Vivienda en Tiempos de Guerra) de 1942, se desliza hacia el dominio
de la construccion privada de Casas en la periferia urbana. Los numeros de primavera
y verano de 1945 del Boletln del Museo de Arte Moderno marcan vlvidamente esta
transicion de la guerra ala paz.Mirandol1oy estos nurneros -archlvados en en un unico
volumen- vemos, a la izquierda, las ultimas irngenes de la guerra (tal y como fueron
representadas en la exposicin Power in the PacU7c (Poder en el Paciflco) y, a la derecha,
las primeras imagenes del xtasis domestico 1'ornorrow's Small House. No es casualidad
que las nuevas imagenes sean por primera vez en color.
War Time Housing, una exposicion organizada en colaboracion con el Comit Nacional
para la Vivienda de urgencia, celebrada entre abril yjunic de 1942, fue un evento multi-

aliadas.

mvtlia. Segun la descrlpcion de un perlodista, habla pe|iculas, fotografias, maquetas,

vm vs registradas que pareclan venir de n1nguna parte, efectos sonoros", Una grabacin

Presidente Roosevelt daba la bienvenida al visltante en la entrada. EI mensaje nada

lun: api en el necno de que las Casas para los trabajadores en las industrlas de guerra
1-|1111 un elernento esencial en el programa global de fabricacin de arrnas de guerra".
|11 Administraclon Nacional de la Viviendal1ablaba con clerto orgullo del sector de la
vrvivnda del frente de guerra ". Una idea que aparecia una y otra vez era que las lnstaL11 lnnes de los tiempos de guerra podian ser reconvertldas para los tiernpos de paz"."
lomorrov/5 Small House era una exposicion de maquetas o, como se denominaron:
"1.|..|s de posguerra en miniatura", que Tnvitaban a los visitantes a imaglnarse en su
n1l<~|1or. Como senala el Boletln del Museo: "El peligro de las maquetas realistas es
|,1|11;1giafacildelmedio.El placer de las dirnlnutas slllas de madera rnoldeada, de las
11111;.1duras de csped de cuatro pulgadas y de la hierba autentlca... uno debe colo1111 lin mirada ligeramente por encima del n1\/el del suelo de la maqueta, irnaginarse
1111|<nces a si mismo como un ser de unos trece centimetres de altura y recorrer
1111li|v1vienda hasta sentlrte como en casa, clentro y fuera". La colocacion de las
|1111q1|etas en el espacio de la exposicion reafirrna esta lectura. Estaban lnstaladas
1-11 plutaformas elevadas que situaban el suelo al nivel de la rnirada.
Ir~ro, ga quin se dirigla el Museo con esta exposiclon, con este lenguaje accesible?
l><-Inntivamente no a los arquitectos ni al publico cultlvado que nabia podido ver la
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exposiclon international Style, slno a un publico mucho mas amplio. Los periodjstas
hablan de multitudes llenando la exposlcin", Se lnaugur con ocho casas pequenas
construidas a escala de una pulgada por un ple (1:1Z), completarnente ajardinadas y
amuebladas, todas adaptadas ala prefabricacion (excepto Ia casa de Wright). Los arquitectos eran Franl< Lloyd Wright, George Fred Keck, Carl |<och, Phillp johnson, Mario
Corbett, Hugh Stubbins, Plan-Tech Associates y Vernon DeMars, Otros dos modelos
se anadirian mas tarde: una casa de john Funl< y otra de Wurster 84 Bernardi, El plano
orlginal del emplazamlento disenado por DeMars fue llevado a cabo por Serge Chermayeffy Susanne Wasson-Tucker, La exposicion viajaria mas tarde a los grandes almacenes, por ejemplo, al Gimbel's de Filadelfia.
5Podemos considerar estas casas de la exposicion como obras de arte? Por una
parte, encontramos aqui arquitectos como Wright y johnson: nada podria parecer
mas artistico. Pero en la unica referencla que he podido encontrar sobre el proyecto
de johnson, Kenneth Frampton califica el proyecto de bana|. Esto podria, por
supuesto, pasar hoy por un cumplido, pero la cuestlon es mas bien que, aunque hay
arquitectos-artistas en la exposicion, no producen arquitectura-arte. La prueba:
no incluirn estos proyectos en los heroicos compendios hlstoricos de sus carreras,
Esto nos permitiria responder a una pregunta acerca de la casa en el jardin: gpor
qu Breuer? ;Por que johnson, que acababa de asumlr de nuevo la dlreccin del Departamento de Arqultectura y Diseho del Museo, eligio a Breuer para hacer esta casa?
gPorqu no Mies o Le Corbusier? Breuer habla sido el profesor de johnson en Harvard,
yjohnson sjempre se sintlo sentimental hacia el. En el numero de l995 del GED News,
todavia manifestaba que Breuer era simplemente el mejor profesor de arqultectura
con el que habla trabajado" y que lo consideraba un artista en el Campo de la arquitectura". Pero desde luego que Breuer no era ni Mies r\l Le Corbusier, ni la casa expuesta
fue considerada una ohra de arte. En realidad, la casa sienrpre ha sido contemplada con
condescendencia, incluso por el propio Breuer, que reconocio que este no era su mejor

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proyecto. Lo radlcal de Ia casa no es la forma sino el conte><to: la idea misma de una

l.\sa de exposicion en el jardln del Museo, disenada para un commuter mas que para
un colecclonista de arte (el cliente tradicional de la arquitectura moderna), segun una
l/njica militarizada de produccion en serie, destinada a los suburbios anonimos de Clase
lnvdla-alta -una casa, en deflnitiva, que podria ser reproducida por cualquiera en cualquier parte. Mientras que el plano de la casa suponia un emplazamiento en las afueras
rlt- al menos medla hectarea de terreno", Breuer insistla en el hecho de que con cam|l\s minimos, Ia casa podla adaptarse a un solar en un complejo sulJurbano". Seguraf
|lu~nte para reafirmar este punto, muchos articulos de periodico y de revistas borraron

Museo.

irnagen el contexto del

Hubo otra casa en el jardlrl del Museo de Arte Moderno: la casa de Gregory Aln de
I|(), llamada a veces la Casa del Womans Home Companion (Cornpanero de Casa de
Ill Mujer) por la colaboracion del Museo con la revista Woman's Home Companion.
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Ill muchos sentldos esta casa, menos conoclda, esta ms proxima a la logica de la
l-lposiclon, a La Casa Pequefla del Maflana que ala casa de Breuer. Corno en el caso de
I.| ( asa Pequena del Manana, el Museo colaboro en el proyecto con una revista temenllm. Adems, la casa de Aln era mas pequena y menos costosa que la casa de Breuer,

cara". Debemos recordar

periodo de la prefabricacion. Como senalo Lewis Mumford: Hoy dia
-.l-,l lodo solar vaclo del centro de A/lanhatt an es propenso a un brote de un acogedor
ll-Ill/o de domesticidad prefabricada". En ese contexto, la casa Breuer fue vista como
rlvunlsiado excluslva. Hubo algunas copias -una en Chappaqua y otra en Princetonll ,ll rl, rmwpwn, lm elm rom r<nltta, wlrl,/alma
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pero la casa no era para las masas. La casa construida en el jardin del Museo fue finalmente adquirida por john Rockefeller, no exactarnente un commuter de clase media
tipico, quien la instalo en su finca como casa de invitados/
Cerca de 300.000 personas visitaron la Casa Ain. Encontraron la casa amueblada
h asta con un jeep negro en el garaje (un jeep", diria Peter Blake, entonces comisario
de
Arquitectura y Diseno del Museo, que era una adaptacion feliz del jeep de los tiempos
de guerra"), la cuenta de la compra en la pizarra de la cocina, las toallas en el bario
las perchas en los armarlos del salon y asi sucesivamentef Un numero de Retailing dice:
Esta arquitectura afecta las ver\tas". Y de hecho las ventas en Bloomingdale's de varlos
artlculos de cocina de marca utlllzados en las casas de la exposicin doblaron y Ia casa
misma fue utilizada abundantemente como telon de fondo de nurnerosos
Los articulos de peridicos y revistas proporcionaban listas completas del mobiliario con
precios y direcciones de las tiendas donde podian adquirirse todos los objetosfs
Las primeras imagenes en color de la casa de Ain se presentaron en el nurrrero de
junio de 1950 de la revista Womank Horne Companion. El contexto del Museo ha sido
borrado para que la casa pareciera una casa suburbana cualquiera, y al leer el articulo
queda claro que era el Museo el que se habla dirigido a la revista y no a la in\/ersa.
La revista, que llama la casa de Ain "nuestra casa", no anirna a los lectores a visitarla en
el Museo de Arte Moderno: "lncluso sin una visita a Nueva York, usted puede recorrer
la casa en estas paginas a travs de las imagenes"."

anuncios.

moderna ha sido ganada hace tiempo. Hace veinte anos el museo estaba en lo rnas
wnido de la batalla, pero ahora nuestras exposiciones y catalogos forman parte de una
<1nnpaF|a interminable descrita por Alfred Barr como simplemente la continua, concieri1fnll1i y resuelta distincion de la calidacl con respecto ala mediocridad, el descubrirniento
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proclamacion de la excelencia". El Departamento de Arquiteclura, en otras

ya no estalva en guerra, ya no se sentia obligado a presentar una arquitectura
ilv viinguardia, Se habia convertido en un arbitro, En Ia tradicin de las llarnadas (por el
i\/ln~1r~o) exposiciones de Servicio, iniciadas en 1938 por john McAndrew y ampliadas por
rljgnr Kaufmann en 1950 con los programas del Good Design (Buen Diseno), su misin era
-1|||i|>lcrnente senalar lo que era bueno y lo que era malo. Esta cazuela es buena; esta no.
l1l.| casa es buena; esta no. gEs posible hablar aqui de vanguardla? Realmente no. La Casa
vii r| jardin del Museo es tan vanguardista como los cacharros de cocina que el MoMa
rwnlusaba en colaboracion con el Merchandise Mart (Mercado de Mercancias) de Chicago
lohnson cita a Barr, que habla senalado la batalla de la arquitectura moderna
li1i'.lLlD ganada en el Catalogo previo Built in the L/SA: Since 1932 (Construido en USA:
1/1-\rlv1932), publicado en 1944. Entender los prograrhas del Museo como carnpanas
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El programs de las casas en el jardin constituye un giro en la politica del Departamento
de Arquitectura del MoMA con respecto a los anos anteriores ala guerra, un glro
que quiza se refleja tambin en la introduccin de johnson a Built in USA: Post-War

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a The international Style, Barr habia

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con
una campaia rnilitar que tenia
rmnparado el proyecto de johnson
:uma objetivo introdacir la arquitectura moderna en el pais. V cuando en 1948 Barr
.ilwre el coloquio What is Happening to Modern Architecture?" (gQu esta ocurriendo
run la arquitectura moderr|a?"), -un coloquio con figuras importantes organizado por
vi Museo de Arte Moderno como respuesta a un articulo de Lewis Mumford publicado
4-n The New Yorker-, dice: He leido con atencidn el artlculo del Senor Mumford en
lhe New Yorker; que es la base de la discusin de esta tarde. Nuestro desacuerdo de
lnoy reside en el hecho de que es dificil para dos viejos soldados recordar una campana
vxactamente de la misma manera",
Aunque esta retorica forma parte de una tendencia extendida entre historiadores
do arte a utilizar expresiones como "batalla de estilos", toma una resonancia particular
si consideramos, en primer lugar, el hecho de que el llamado Movirniento Moderno
on arquitectura naci en torno ala Primera Guerra Mundial y es inseparable de ella,
y en Segundo lugar, que en 1944, el aio en que Barr proclama la victoria, el pais estaba
1-n guerra. El MUMA estaba en guerra en mas de un sentido. EI Museo no solo estaba
unplicado en los programas del ejrcito sino que estaba en guerra consigo mismo.
l1arr habla sido despedido de su puesto de director del museo en 1943. Pero no se fue,
sino que se convlrtio en director de investigaciones, y en 1947 fue rehabilitado como
director de las colecciones del Museo."
La idea de la victoria se extiende a mediados de los anos 40. A partir de 1942,
loda Clase de anuncios aparecen en los periodicos utilizando la letra V. Desde alfombras
con una gran V, tres puntos suspensivos y un guin inscritos en ellas anunciando alfombras Klearflax en la revista Arts Architecture, hasta vestidos para la

|vnl1tares no era nuevo. Va en 1931, en su prefacio

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de repente, mirando el Catalogo de la exposicion Ar! in Progress (Arte en progreso)

de 1944, una exposicion que conmernoraba el dcirno quinto aniversario del MoMA,
Y

solo veo esa letra

V, que nunca habia visto antes,@ gPodria tratarse de algo involuntario?

\/olviendo a la Casa Breuer, que puede parecernos el tejado en forma de V, especialmente
cuando nos damos cuenta de que la primera vez que introdujo esta caracterlstica (claramente en deuda con la Casa Errazuris de Le Corbusier en Chile) fue en el proyecto para
el concurso de Designfor Postwar Living (Diseno para la Vida de Posguerra), organizado
por la revista Arts 52 Architedure en
Quiz sea involuntario, pero eso no
quiere decir que el inconsciente no tenga aqui un papel importante.
El modo en que los programas de diseno del Museo surgieron durante
la Segunda
Guerra Mundial se hace eco de la relacion entre la arquitectura moderna y la Primera
Guerra Mundial. Arquitectos como Le Corbusier concibieron Ia arquitectura como una
campana militar alternativa. Arquitectura es guerra hecha por otros (preferibles) medics.
El equipamiento necesario para la vida moderna
es, para Le Corbusier, el de un soldado,
Su reorganizacion de los bolsos de Hermes en una pagina de L'ESpritr1au\/eau recuerda
una imagen que aparecio en el periodico Ll/lustratian en 1919 que mostraba el equipo de
un soldado francs durante la guerra. En 1943, el Museo de Arte Moderno organize
Useful Objects in Wartime (Objetos Utiles en Tiempos de Guerra), una variacion de la
serie de exposiciones de Useful Object: en Ia que miembros de las fuerzas armadas recomendaban que objetos de la vida cotidiana eran necesarios en el ejrcito.
Esta mentalidad del soldado como cliente, del civil como soldado, pasa rpidamente
desde las exposiciones de los tiempos de guerra a las de los tiempos de paz. Corre a
lo largo de las exposiciones, Objetos Utiles err Tiempo; de Guerra, La l/il/ienda en
Tiempas
de Guerra, pasando por La Casa de Defensa de Fuller, La Casa Pequena del Manana,
la Casa Breuer en el jardin del Museo, hasta la Casa Ain y asi sucesivarnente. La Casa
Pequeha del Mariana fue el punto de inflexin de la guerra ala paz. La guerra no desaparece. Mas bien se prolonga en el consurno de los productos derivadcs de la tecno-

1943,

eficiencia militar, El continuado intento del Museo por producir una imagen
ulvnlizada de la domesticidad de posguerra era, de algun modo, una campana militar.
Esta imagen idealizada se convertira rpidamente en una cuestin nacional; de necno,
-rn Ia cuestion misma de la nacion, de la identidad nacional, como quecla clam en los
lvlrlren Debates (Debates de la Cocina) de 1959, En julio de ese rnismo aio, en el punto
nm lgido de la guerra, el vicepresidente Richard Nixon \/iala a Moscu para la inaugui.u ion de la Exposicldn Nacional Americana en Moscu y entra en un acalorado debate
mn el primer ministro ruso Nikita Knrushcnev sobre las virtudes de la vida amerilrngia y la

|,nr<\."

Para Nixon, la superioridad residia en el ideal de la casa suburrepleta de electrodomsticos modernos. La exposicion era una vitrina de los
nlqvtns de consumo americanos, pero la atraccion central era una casa modelo a escala
will <ortada por la mitad para permitir su inspeccion. Al estilo de los grandes
nlrnncenes, apropiado por el MoMA, la casa habia sido construida por un constructor
~|<- lung Island y amueblada por las galerlas Macys. Fue en la cocina, disenada por
llnnurwnd Lovvey, de esta casa de estilo rancho de 14.000 dolares y seis nabitaciones,
nrplr-La de electrodomsticos, donde los debates comenzaron con una discusin acerca
114- Irvs lavadoras. Nixon proclam que esta casa suburbana modelo representaba nada
nw, y nada menos que la libertad americana: Para nosotros, la diversidad, el derecho
wlvygir, es lo mas irnportante [___] No hay un gobierno oficial que decide por nosotros
lay muchos fabricantes diferentes y muchos tipos distintos de lavadoras, de modo
inn- ul ama de casa puede escoger",
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La casa que habla resullado de la guerra estaba siendo ella misma utilizada como
arma durante la guerra frla. Despus de Mcscu, la casa models fue redlsenada
por
Lowey como la Casa Leisurama y expuesta a escala natural en el noveno piso cle las
galerias Macys en Nueva Vork, Hacia 1964, 250 Lelsurarnas, a 9.999 dlares, hablan sido
construidas como casas de vacaciones en Montauk, en la punta de Long Island y completamente abastecidas por Macy's de todos los muebles, eleclrodornsticos,
platos,
sabanas, toallas e irrcluso ceplllps de dientes. La casa-arrna se habla convertido ahora
en una casa de playa, una distraccin con respeclo a las presiones de la guerra
La cuestin de los Debates de la Cocina era la casa nuclear: la casa
para la familia
nuclear en la era nuclear, No por casualidacl, el misrno numero de la revlsta We dedicado
a los debates de la coclna incluye tarnbin un artlculo sobre una pareja
que habla pasado
su luna cle rnlel de dos semanas en un refugio anllatmico en
Un par de
anos mas tarde, la revlsta LUe presenta una fotografla icdnica de una familia de la guerra
lrla en su refuglo antlatmico, rodeada de sus reservas de comida en la1a,de agua,
de juegos, mantas y clemas,@ Imagenes de domesticldad frente a una pusible arriquilacin.
Los brlllantes experimentos de la arqultectura americana de posguerra estan encubiertamente organizados por el trauma de la guerra; el trauma de la guerra que acababa
de terrrrlnar y el trauma que representaba el hecho de que despus de todo no habla
terrninado realmenle. Para enterrder esta extraordinarla hibridacin de Cultura mllitar,
Cultura de imagenes y cultura arquitectdnica, es necesario disecciorrar el estado de
la
casa de posguerra. Una imagen fantasmagrica emerge: la domesticidad en
guerra.

fria.

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Un aire

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no respirado

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Durante la prlrhera parte del siglo XX A/Iles podia dar por descontada
la tranquilidad.
Padia estar seguro de las derechos individuales del intacto lugar
habitado, apartado de la
indastria, hasta Casi el final de su vida, cuando la nueva autapista
estatal fue Canstruida
justo en/'rente de su ultimo pabelldn, la Casa Farnsworth. Un Camparnento de caravanas
crecizi en la otra ribera; la pantalla de drbales tuva que de/arse tan frandosa
que apenas
se es consciente del rio desde dentro de la casa o en la propiedad
L..] Los que empezarnos
a trabajar en los mics 50: rumen pudimas asumir
ihocentemente lo rnisrrm que durante el
Periods Heroico de la Arquitectura Moderne. De las revistas americanas
de los arias 40
y 50, padiamos prei/er la sociedad arientada al consume que Carnbiaria,
a tmvs de la publicidad, todas nuestras vidas [__] La Segunda Guerra Mundial habla upernda la
gran divlsidn
entre nosotrus y nuestms abuelas arquitectos, quienes construyemn para
unos pocos :ashes
alms, y los bien nmridas, cornpradares de objetas raramente reerviplazados.
-Alison Smithsonl
Por fuera era una caja rectangular de madera de parades Casi vacias.
Las palabras
Casa del Futura" se encendian y se apagaban, proyectadas
en una de las paredes
Iargas.
Una pequena abertura hacia el final de la pared funcionaba como

una

entrada. Dentro habia otra simple Caja. Los visitantes Clrculaban alrededor de ella,
al nivel de la Calle, mirando dentro a travs de unas escasas
aberturas que habian sido
cortadas en las paredes Con ese fin, despus ascendian a un nivel superior, donde
una
plataforma mirador rodeaba la Caja interna de nuevo, permitiendo
una vista de pjaro de
su interior antes de abandonar la Caja exterior a travs de otra abertura
dlscreta situada
en uno de los lados cortos y, finalmente, descendian hasta el suelo
del salon de exposiciones Olympia en Londres.
La misteriosa estructura habia side un encargo
del peridico Daily Mai/ para la celebracin del jubileo de la Exposicizin
de la Casa ldeal
y estaria expuesta allidurante 25 dlas en marzo de 1956, PoCo
despus, fue cuidadosamente desmontada, almacenada y transportada a Edimburgo para la Expasicidn
de la
Casa Ideal del Scottish Dailv Mail en julio de 7956. Se desconoce
su destino posterlor.1

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que entender la Casa del Futuro de los Smithson? gComo podemos d|s
rutir hoy un proyecto de 1956 que intentaba lmaginar la Casa de 1981, es declr, una casa
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des de una
.i medio Camino entre entonces y ahora? 4Como podemos mlrar hacia atras
anus
tue
Conslderada,
D
lgnoradal
msa que mira hacia delante? Durante
Como una
runomalla de su Carrera; el proyecto no encajaba Con nada, no olastante os rn tentos
repetidos de los propios arquitectos de situarlo dentro de multiples cronologlas de
tu rrgbajof A pesar de lo mucho que se discuti sobre ella en su momento, tanto en
|05 medics profesionales como populares, la Casa del Futuro se borro de la memorla
ue todo el mundo, casi desapareciendo, hasta esros ultimos anos en los que ha ganadv
popularidad. Despus de Casi medio slglo, Ia Casa parece Casi imposible de lgnorar.
5Es porque sus curvas sinuosas se hacen eco del nuevo interes por el blomorflsrnojll
la Creciente opinion de que los nuevos materiales moldeables son una tuerza motrlz
50 es la fascinacin contemporanea por los anos 50 y por el
en arquitectura?
Pop britanlco en particular? 50 la reevaluacin inevitable que se produce Cuando una
generacin de arquitectos alcanza el final de su Carrera? 50 la apariclon de archlivos
1
-O lulla' hell/ 5 8 o
arquitectonicos que revelan nuevos angulos de Cosas famillares.
en la Casa misma que, por asl decir, se nos impone otra vez? Retomando el tltulo del
lamoso collage de Richard Hamilton del mismo ano: (Pero qu es lo que l'\aCS513 C653
del futuro tan diterente, tan atractiva?
gCr5mo hay

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Plastico
una palabra que viene ala mente al pensar en la Casa del Futuro es pldstico. El edificio estaba hecho completamente de plastico y lleno de obletos de plastico/ Las sillas,
Si hay

diseiadas especialmente por los Smithson para esta casa y fabricadas por Therrnoplastics
Ltd,, eran todas ellas experirnentos con el nuevo material: las sillas plegables Pogo -que
los Srnithsons veian como reliquias de una tecnologia de construcclon prevla"- estaban
hechas de acero y de Perspex transparente, mientras que las sillas Huevo (una color miel y
la otra amarillo Iirnon), Ia Petalo (en rojo pimiento y color miel) y la Saddle bianca estaban
rnoldeadas con resinas de polister reforzado y parecian cornpartir el caracter del mol-

deado doblemente curvado de la casa misma.

El fregadero de la cocina, igual
que la banera hundida, todos los lavabos, el cubiculo para la ducha y la secadora, eran
un moldeado de fibra de cristal/ polister de baquelita de color rojo pimiento hechos por
Fibrornold.
El colchon y las almohadas para la cama estaban hechos de espuma
de latex de Dunlopilloy recubiertos de nylon. Los juegos de cama consistian en una unica
sabana baiera ajustada de nylon ro]o_
El cojln del salon estaba recubierto de
una piel de nylon azul electrico_ Las cortinas que separaban el bafro del hall de la entrada
estaban hechas de fibra de vidrio naranja_ Estaba previsto tambin instalar, aunque nunca
se realizo, una nube suspendida de nylon azul palido estirado sobre una ligera estructura
de metal.
Las superficies de trabajo y las puertas de los armarlos de la cocina estaban
hechas de Pitch Pine Warerite_ lncluso la comida se habla empaquetado en envases de aire
comprirr|ldo_
La revista House Beautfuldescribi la casa como "Una fantasia We//Siam
de plastics", con "arenques envueltos en po|ietileno"y huevos sin cascara ernpaquetados
indlvidualmente en paquetltos de plastico, con las claras separadas de las yemasf
La Casa del Futuro era un verdadero escaparate de plastico, y el escaparate rnismo
tornaba su logica del plstico. Los periodistas y los criticos subrayaban, probablemente
siguiendo a los Smithson, que los materiales de plastico no eran utilizados como sustitutos de los materiales convencionales [___] sino buscando utilizar las caracterlsticas intrinse-

plasticos".l El Catalogo de la exposicion describe la estructura die la casa: molllnulrv cn escayola impregnada de plastico, un tipo de estructura epidrrnica construiday
una superficie conunua
1-rr unitlades que incluyen el suelo, las paredes y el techo como
|r.\red exterior eslaba impregnada con spray de una plel protectora de plastlco y a lo
redondeados
l_u,;u del interior de la casa los semitranslucldos paredes, suelos y techos,
Incluso
la pared de
con
"junturas"
marrones_
y llv color rniel, estaban hechos de plastico
con
metal.
luulul curvado que daba al iardin estaha molcleada en plastico reforzado
lnionces, ges esto todo lo que fue la Casa del Futuro?: ;Una casa de plstico con
rluvas? 5Una estructura epidrmlca, la apariencia suave y redondeada de Ia arqu|tec
Ima y el diseno de mediados y finales de los anos 50, de la Casa del Futuro Iylonsanto
las Cnbme hate//ers
~u Disneylandla de 1956, de la Maison plastique de Lionel Schein y de
vidrio
de
los
Eames y de
las
sillas
de
fibra
de
(l1\lJinas Hoteleras), arnbas de 1956,
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recipientes Tupperware, y asi sucesivamente?
producto de consumo de plastico mas. ;Una casa pensada para ser prollucida en masa, facilmenre transportable en el remolque de un camlon y allneada en
Iorrnacin en un tejido denso de residencias similares", un "mat-cluster", en palabras
gUna version en plastico del sueno de la casa lndustrializada de
du Alison?
Ins anos 20? Pero el sueno ya no consistia en una serie de elementos estandarlzados
que podrian cornbinarse de dlferentes maneras para producir dlferentes cases.
Mas bien, era una serie de figuras unicas moldeadas que podrian ensamblarse Pala

Hrvarinen, los

que parecia un

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producir una unica forma. El proceso de prefabricacion en Ia Casa del Futuro no repre
sentaba una flexibilidad infinita, sino una figura tinica, autnoma, que podria ser abandonada, como cualquier otro producto de consumo, tan pronto como apareciera
un nuevo modelo.
La Casa del Futuro aprendi del plastico. Tenia el aura del plastico, el material
de
ensueno del momento. Por eso se habl tan intensamente de ella cuando se construy
y quiza por eso se la celebra ahora otra vez. Las revistas populares habian pregonado la
llegada del nuevo material a la casa durante anos. En 1952 un articulo cle la revista LU?
titulado Una casa llena de plasticos", por ejernplo, catalogaba la interminable colec-

ii-lorzado con metal descrita en el folleto de la casa cuando la abertura no estaba en

Los Smithson veian la tradicion de tales estructuras teatrales
walidad acristalada"
lvmporales como una tradicion centenaria en arquitectura que nabia iugado un rol
riucial en la estimulacion de las ideas y del gusto:

arquitectos del Renacimiento establecieron formas de hacer las cosas que quiza
seguimos inconscientemente: por ejemplo, entre la idea esbozada en un dibujo y el
encargo de un edificio definitive nabia la arquitectura-escenario de la mascarada de la
Corte, los escenarios arquitectnicos y los decorados para el cumpleanos del principe.
para la boda de la hija del duque, para la entrada del Papa en U"B Ciudad; @5315 PVQMPS
se utilizaban como oportunidades para la realizacion de un nuevo estilo, el nuevo tipo
Los

cion de contenidos de plastico de una casa americana de estilo rancho.

Una casa,
cualquier casa, podria convertirse en una casa de ensueno simplemente Ilenandola
con ese material, Cuatro anos rnas tarde, los arquitectos experimentales converliran

contenedor, la casa misma, en plastico.

Pero, de hecho, esta casa de plastico no estaba necha de plastico. Era un simulacro,
una maqueta a escala natural de contracnapado, escayola y emulsion de pintura, materiales tradicionales colaborando para producir el efecto de una superficie continua de
plastico moldeado.
En palabras de Peter:

de espacio, el nuevo peso de la decoracion, hecho realidad quizas por un solo dia ...,
lo efimero consumido agradablemente, creando el gusto por lo definitive.

el

No era real,Estabanec|1a en contrachapado. Era como un avion primitivo, en el que

naces una serie de forrnas y luego las envuelves en una piel. La casa se nizo en diez
dias. El contratista de la exposicion era increiblernente rapido. No era un prototipo.
Era como el
Era una

diseno para una mascara, como teatro,

Lo

cual es e><traordinario.*

mas importante, segun las directrices del contratista, era que

la irnpresion de superficies continuas moldeadas del mismo
material de principic a fin". Incluso Ia pared de plstico transparente que daba al jardin
de la casa era falsa, Los cables de cromo tendidos entre el suelo y el tecno creaban
en el espectador la ilusion de la pared moldeada, curvada y transparente de plastico

"fantasia".

Lo

"la obra completa de

Como en el Renacimiento, la Casa del Futuro era arquitectura escenificada, una mascara relumbrante, lo que nacia la proposicion no menos sino quiza aun mas provocativa: "Como todas las exposiciones, viven una vida, digamos de una a cuatros semanas
en la realidad, y entonces perduran para siempre, Como el Pabelln de Barcelona antes

de que fuera reconstruido".3

Lo

temporal resulta ser permanenle.

Imagen
Las proposiciones mas radicales e influyentes de la nistoria de la arquitectura
rnoderna tuvieron lugar en el contexto de exposiciones temporales. Los Srnithson
vieron Ia Casa del Futuro en continuidad con esa tradicion: El Pabelln de LEsprit
Nouveau de l_e Corbusiery Pierre jeanneret (1925) y el Pabelln Nestl (`l929),
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el Mercado de Koslnntin lV\elnil<ov en Moscu (1924) y su Pabelln de
la URSS en Paris
(1925), el Caf de Terciopelo y Seda en la exposicin Die Mode der Dame de Mies y
Lily Reich, en Berlin (1927) o la exposicin del Werkbund de Gropius
en Paris (193O),"
Como siempre, los Smilhson situaron su obra en una genealogia de tres
generacio-

nes", cada una de ella construida encima y translorrnando la visin

de la generacidn
precederile. Mas concrelamenle, vieron la Casa del Futuro como la heredera
de la
tradicion del siglo XX; un trahajo de la tercera generacion que exteridia
las eslralegias
del pabellon de Le Corbusier de 1925 (de la primera generacidn) y el diseno de exposiciones de los Eames (de la segunda generaci6n):
Casa del Fuluro puesla en escena"con1o una casa de exposicin afrontaba los
cambios de las rnquinas domslicas, el consumismo ernergente y la anticipada
tecnologia de los anos 80; del rnisrnu modo que, dos generaciones antes, el pabellon
de LEsprit Nouveau habla afrontado el uso de los productos y de
la lecriologia que
asumi y que pronto estarian a disposicin genera|.5
La

casa de los Smithson se hace eco de la manera en que Le Corbusier conslruyd un

y lo lleno con objetos de la vida cotidlana para presenlar su
vision de la vida moderna -con Ia diferencia de que los Smithson exhibirian
y tomarian
La

apartamenlo modelo

maleriales efimeros" de uri mercado constantemenle cambiante. Objetos encontrados

tipologlas perfeccionadas como Ia silla Thonel o el vaso de virio genrico dierori lugar
a objetos irnaginarios de usar y tirar y a envoltorios de comida.
Mas irnporlante todavia, podrlamos afirmar que se realiza un desplazarniento de la exhihlcin
del objelo
mismo ala exliibicidn de la imagen del objelo, como queda ejemplificado en los
brillantes anuncios que coleccionaban, el resplandeciente mundo de fantasia de
los bienes
de corisumo. La Casa del Futura era ella misma un anuncio seductor. Como serialaba
Reyner Banliam en su rnomento, la Casa del Futuro Habla Iogrado producir una imagen
visual poderosa y memorable.5

l/UU
De los Eames, los Smitlwsmkan aprendido como transformar las irnagenes
wxpuestas eri arquitectura: e ntrial mismo de la exposlcin se com/ierle en el
rnedio de la organizacidn es|1<a"EsLo resultaba ya evidenle en la exposicin Pamllel afLUe und Ari de 1953, ccvlgl Henderson y Eduardo Paolozzi, en la que una
rirquitectura de imgenes apnainsertada en una lwabilacion Lradicional, creando
una habitacion

dentro de olr laziacin.

continuaria cuando

el

rnisrno equipo

ucaliza Patio and Pavilion (PalcyFzbe||6r|) en 1956; esencialrnenle otra liabilacion

dentrq de una lwabitacin exerti ue en este caso las paredes interiores de la liabi-

exterior (el patio) eslainrvestidas de aluminio, con lo cual la figure del

visitante, indefinidamente relidi en las paredes, era parte de la exposicion,
fueran
El espacio estaba lleno de obec ircaicos encontrados y Lratados como sl
imgenes, dispuestos como etatara de un gran cuadro que se podla alravesar al
caminar por el palio con los ixmtes incorporados a la imagen, 0 mirar desde delrs
de Iss cables que reemplazala alared que falla del pabellon y que mantenlan a los
visitantes fuera, u ubservar riairo hacia arriba a travs del lejado de plastics translucido ondulado del pabelln blie creaba casi el efecto de una vision fotogrfica,
La Casa del Futura, en carnbixeaun escaparate que, como los objetcs que mostraba
era pura imagen. Tanto la caaync los obietos que se encontraban dentro de ella
eran Lratados como imagene,r:n'nbinados para producir una imagen publicilaria
unica, lisa y brillante que poirhiuarse junto a cualquier otro anuncio, parlicipando
asien el flujo de las irngeneripilares, imgenes intensas que dominaron ran solo
un rnomento para ser rpidaiinesustituidas por olras.
La casa misma era un objrti 3 de usar y lirar como los olujetos dentro de ella.
Mirar ala Casa del Futuro er. mr rnirar un prutotipo futurisla de un coche que,
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1304

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aunque no ha llegado todavia, sin dude se ir poco despus de aparecer. La Casa

del
Futuro no era una vision de como viviriarnos tod os en un previsible
future. No era la
casa de 1981 sino una casa de 1981", una vision de un tipo de casa que podria,
durante
un periodo hreve de tiempo, afradirse ala reserva acumulada de casas
ya e><istentes.

'

e mismo
rnrhe en particular fascmaba a los Smlthson. el Citroen DS19, dlsenado
nec
ho
varios
modelos
,mo que la Casa del Futuro. Se acabarian cornprando un DS, de
d
,,,,,, lm; atm; primero el menos caro ID, luego el D519 yr flHl'TEffel :U 9 0 'Tde
S
ilu-r,| DS Safari. Imitando a Le Corbusier, fotograflaron el coche delante e su cas
al
DS,
titulado
A
,NWO enpOm|1i||_
Alison escribira un libro entero dedlcado
EI DS se C0|'\V1|'lfl0 (HWQUE
tendra
la forma del coche.
ru 113, un libro que incluso
ala
casa del futuro. En
qui/a solo retrospecrivarnente) en una referencia explicita
lnpt/Q manuscrito titulado "l956 [.,,] El DS: LA CASA DEL FUTURO (Y DUBROVNIK.)
ton fecha del 28 de septiernbre de 2001, una anotacion muy tatdia en la Cafpela de
"l tr Casa del Futuro", en los archives A&P Srnilhson, Peter escrrbe:

Los Smit hson

pensaron de manera explicita la Casa del F uturo como un automvil,

escrupuloso intento de proporcionar un cierto nivel de rendimiento
("l_a Casa del Futuro estalza disenada -como un cochecomo una Cosa, para una
tarea preclsa"9) como por su construccion (las articulaciones flexibles entre los paneles son como las de un frigorifico o las de un coche), En este sentido,
los Smithsons
continuaban obviamente otra tradicln del siglo XX, excepto que aqui el automovil
no irnplicaba unicamente una forma particular o una tcnica
de construccion sino
la movilidad misrna: "La movilidad se ha convertido
en la caracteristica de nuestro
tiempo, I\/lovilidad social y fisica, la sensacion de un cierto tipo de libertad [.,,]
V el sirnbolo de esa libertad es el coche particu|ar".Z
A diferencia de los automviles
deportivos de lujo que Le Corbusier situaba delante de sus villas para subrayar
su
rnodernidad o el Citroen minimo que operaba como referencia de
su "casa de produccin de en serie de 1921, la Maison Citrohan, el modelo de
la casa de los Smitnsons
parece ms cercano a la libertad que ofrece la caravana, una de sus fascinaciones
constantes,
Alison escribe:
el

~~

rnernoria me dice que en 1955 Citroen lanz su primer coche de posguerra, el

Citroen DS. Era una idea milagrosa y completarnente nueva de autonrvll. Suigjgie
les estaban visual y realmente separados [...] el agua pasaba entre e iS Y 9 ra dad en
a|re
y
a
a
grave
ala
presln
del
gida en un canalon trasero; fluyendo gracias
los bajos. Era una esttica de articulaciones expllcitas.
Mi

DS

DEESSE

DiOSA

lD=lDlE= IDEA
it

Las caravanas son lo mas cercano a una arquitectura de usar y tirar que ofrece
el mercado [..,] Porque en contraposicion ala solucion estandar de la vivienda

lin

Automvil

tanto por

_,
tor he con calefacclon de este ano, y como elco<:l1e,la carava na re P resenta una
nnvva libertad,"

,t5m~altralatllm.latlfuttm~ mtmaum
V

tlmdt W mm
law, ftlmrtt
Mgmt at

per-

rnanente, la caravana es compacts, como una pieza de un equipo;

tiene un Iugar
para todo, como una oficina bien ordenada; tiene electroclomslicos
en miniatura
a escala con el espacio, como una casa de juguete; es
tan confortable como el

.9

it

un

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Apulanta
1;

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'foal
Casa del Future llevaba a cabo un mismojuego con paneles doblemente curvados y con articulaciones e><p|icitas.Articulacior1es, cuya colocacin iiacia
sutilmente aparente la curvatura (como las costuras de un pantalon vaquero,
que tambin hicieron su primera aparicin, fuera de la ropa cle lrabajo
de Norteamrica,
en los anos SO)/4
La

EI texto de Peter alude a la famosa oda

de Roland Barthes al DS, "El nuevo
Citroen", en /l/litologias (1957), en la que llama al DS la Desse (la Diosa)
y compara los
coches de su tiempo con las grandes catedrales goticas", del mismo modo
que Le
Corbusier halnia asociado de forma memorable los automoviles de deporte
Delage
y Voisin de su poca con el Partenon: Quiero decir", escribio Bartiies,
"la creacion
suprema de una era, concebida con pasion por artislas ciesconocidos, y consumida
en rmagen sino en uso por una poblacin completa que
se lo apropia como un olnieto
puramente magico".2 Del mismo modo, la Casa del Futuro aspira al estatus magico
de una imagen de consumo de masas.
En otro sentido, el DS ya era para Barthes
arquitectura, mas liogarena" que un
cocne: "El lab/fer se parece mas a una encimera de una cocina rnoderna
que ala sala
de control de una fabrica", Del mismo modo, para los Smithson
pareceria que el DS
era una combinacin de coche deportivo, coche familiar y
una caravana (especialmente el modelo ranchera, el DS Safari, que lendrlan mas tarde). En los anos
50,
la casa queria ser mas como un coche y el coche queria
ser mas como una casa.
En AS en DS, que esta construido como un diario de
la vida en el DS, especialmente
del trayecto cle ida y vuelta entre Londres y su casa de Campo
de Fontlwill, Alison
escribe sobre un cociie que se ha convertido en una sala de estar
movil en una
poca de habitacin automovilistica", can nirros en el asiento
de alras clibujanclo
0 iugando con juegos de mesa inventados acerca del coche y con arquitectos
dibujando o liaciendo fotografias del paisaje a traves del parabrisas, lnstantaneas del

lm/l
rorhe mismo, fotografiado del modo afectuoso normalmente reservado para fotoyfitrlias de la familia, aparecen a lo largo del libro, con ples de foto que recuerdan
.r rlescripciones de la vida de uri niioz primera folografia de DS, primer viaie de DS al
imrte, DS en Ia hierba despus del lavaclo, DS delante cle Ia casa de Fonthill, DS en un
picnic, DS cubierto de nieve, DS estacionado en Priory Walk (su casa de Londres en
use momento) y ultima fotografia de DS en la nieve.
Como las casas, los coches podian incluso afectar las relaciones.
l-n 1982 Peter escribiz
Recuerdo perisar que estbais tan cerca el uno del otro en el Voll<s y tan lejos en
el DS, vuestra relacin como pareja casada estaba destinada a cambiar sutilmente.
Aliora podiais dislanciaros el uno del otro. Entonces era el amor en una caia.
Despues de ew, un coclwe grande era una forma de divorcio rrsicofr
Quiz la verdadera lnfluencia de la Casa del Futuro no era el Citroen DS sino el
Volkswagen Beetle que los Smithson lenian durante el tiempo que trabajaron en
el proyecto.
Los planos de la Casa del Futura se cornpletaron en octubre de 1955,
mas o menos al mismo tiempo que los del DS `l9, que habia sido disefrado en gran
secreto, y que se presento en el Salon del Automovil de Paris. La eficacia compacta
del Beetle estaba mas cercana de la lglca de la casa, una unlca forma con todos los
electrodomsticos ya incorporados, No es casual que Banliam utilizara un escarabajo
14

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[EI
(beetle) como una de las ilustraciones que acornpafiaban su articulo mas importante
sobre la Casa del Futuro.
La referencia de los Smithson al DS fue posterior.
En 1953, rnas cerca de la poca de Ia Casa del Futuro, escriben: Una casa disenada
como un coche tiene algunas desventajas, porque los electrodomsticos estarlan tan
integrados en la estructura que cambiar el frigorifico seria como poner una guantera
rnas grande en el tablero de rnandos de un Volkswagen; resultaria rnas faril comprar
un coche nuevo"," La casa se nabia convertido en algo fungible, un obleto de usar
y tlrar. La Casa del Futuro no solo se asemejaba a un automovil (tenia la forma del
movirniento) y estaba pensada de acuerdo con el proceso de prefabricacion de los
automoviles, sino que adernas integraba en su programa la rnovilidad de sus ocupantes. La casa estaba disenada para "una joven pareja sin lwijos"; es decir, mas tarde
0 mas temprano Lendrian que rnudarse.
Incluso la idea rnisma de la Casa del Futuro resulto efimera. A finales de 1956,
los Smithson nabian pasado ya a otra cosa, deiando que la siguiente generacin retomara el hilo. Banham expreso su decepcion a sus arnigos por haber abandonado abruptamente la sensibilidad Pop y tecnologica en su siguiente proyecto, Patio y Pabellon.
Cuando los Arcnigrarn, obsesionados por la arquitectura ready-made relacionada con el
automovil, retomaron y transformaron la Casa del Futuro, naci una cuarta generacion.
Corno senala Peter Cook, un discipulo de los Smithson:
Para aquellos de nosotros que formbarnos parte de la siguiente generacion, seguia
siendo desconcertante por qu los Srnithson habian decidido no continuar la linea
de exploracidn iniciada con la Casa del Futuro: los proyectos de mis amigos David
Greene y Warren Chall< (el Pod y la Capsula respectivamente) les rinden nomenale
abiertamente. De hecho, a principios de los anos 60, uno podia seleccionar su pmpio segments miope de la obra de los Smithsons [,..] Yo podia sonar con una Cluster
City rnecanizada invadida por Casas del Futuro api|adas.32

luvrl
V4~<.|idn

Ilu vs casual que los Smithson idearan los aulomoviles tambien en terminos de preni|.i-. llc vestir. De hecho, hablaron del Volkswagen como algo que se llevaba puesto
nw. que sirnplernente ocuparse, una prenda de vestir aiustada pero cnioda: A la
pgvirvracion Beatle [sic], el rnini les atrap. Pero para los de mediana edad, no habla
rnwrrera de olvidar el Volkswagen. No era solarnente amor por los anirnales, las maqui-

sonido (era como una lanclwa motora), Los Volks los llevabas puestos".
La ropa era arquitectura para los Smithson, uno de sus multiples medios de
rrvticion.
Como Peter Cook ha senalado, los Smithsons llevaban siempre la
rupa mais increiblei Ciertamente en Ia poca en que llegu a Londres a finales de los
rnms 50, destacaban de la multitud gracias a su flarnante vestuaric en colores fluonrscentes y clwillones tejidos escoceses de plastico, goma, banderas". Alison era una
ilisenadora y rnodista de talento, lo que quiz explique la presencia de una maquina
:le coser integrada en la Casa del Futuro, elernento un tanto incongruente para un
luluro que anticipaba la desaparicin del trabaio domstico, un futuro que preveia
El Catalogo de la Casa del
lndo tipo de instrumentos de eliminacion del trabajo.
hay
suficiente espacio para
luturo indica incluso que en la zona para hacer la colada
mortar un vesl.ido" y una rnesa en la que sentarse para coser y planchar. iEl futuro
no incluia el p/t-fi-pu/ter! El diseno de las prendas de vestir del futuro quedaba cuidadosamente estalnlecido. Un periodista lo describe de este modo: PARA EL: un traje de
Superman del espacio con pullover y medias de nylon con suelas de espuma de plastico
incluidas. PARA ELLA: el look Pixie. un tipo de falda de nylon con los bordes festonea~
rr.r<, u

el

dos y medias con suelas de tacon de cuna incluidas".

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ropa de los actores que representaban cotidianamente la ocupacidn de la casa

ante los visitantes de la exposicin habla sido disenada por Teddy Tinling, un importante disenador de ropa deportiva que liabia disenado los uniformes para el torneo
La

de Wimbledon: "Por lo tanto", recuerda Peter, hablaba el lenguaje del rnovimiento"."

Tinling en un primer momento pidio consejo al famoso historiador de
mqda james
Laver. Para imaginar la ropa del futuro, el disenador consulto
a un hombre que se
ocupaba de estudiar el pasado; rnir hacia atras para ver hacia delante:
Estoy seguro de que la tendencia, que ya ha cornenzado, de anadir color
masculina aumentara. Especialmente en casa, los hombres volveran
a

a la

ropa

los colores

brillantes que llevaban antes de la Revolucidn Industrial [...] A travs de la historia,

las mujeres han subrayado su feminidad con cuellos escotados y nuestra mujer
del
futuro no sera una e><cepci6n.
Los Smithson especificaron no solo lo que esperaban del disenador sino tarnbin
como
debia ser expuesta la ropa, reclamando el derecho de controlar el diseno
hasta el
final/U La ropa, declararon al Daitv /Vlai/, debia reconocer la "atrv\osfera" de la casa,
lo que entendlari no solo como la temperatura regulada de la
casa, sirio el sentimiento
intencionado de "glamour":
La ropa

de mujer para otras ocasiones debe estar a la vista. Camisones (quiza expuestos), ropa de Calle, etc. (debe estar a la vista cuando el asistente
corre las puertas de
una parte del guardarropa de ella) [___] Los vestidos no deben provocar la
risa o res-

tarle mritos a la casa o al mobiliario que las personas estn intentando

mostrar
La irnpresin general que se ofrezca al publico debe ser de glamour."

[___]

lm

iutxsculina", y con el pelo cortado a tijeretazos" y la esposa del lado elegarite" con el
pvlo lacado y pesadas pulseras". For otra parte, a Peter Smithsori, mirando en el ano
/000 al futuro que habian imaginado para 1981, le parecid la ropa de los visitantes la

was absurda: Recientemente impriml mis propias fotografias tomadas durante la conslruccin, que muestran a los actores y ala gente normal junta y pens que la gente
normal resultaba absolutamente ridicula",2
Pero quiza mas interesante que la ropa era la manera en que la casa misrna fue
vntendida por los arquitectos como una forma de vestido, una especie de casa pantalon

vuquero cuyas costuras e><plicitas", como las del DS, acentuaban las curvas del cuerpo:
articulaciones cuya situacion rvacia aparente las curvas de una forma sutil (como las
mnsturas de los pantalones vaqueros, que tarnbin aparecieron por primera vez, fuera de
l.\ ropa de trabajo de Amrica del Norte, en los anos 50)".3 Como los pantalones vaqueros, la Casa del Futuro se imaginaba corno un producto generico producido en masa y
vnsamblado a partir de un unico material utllitario y prosaico, cosido siguiendo un diseno
dejuntas visibles, funciorval, confortable y con estilo. Llevabas puesta tu casa del future,
La

nave espacial

Ia alusin ala ropa resueria de nuevo en Bartl1es,que habia leldo ya el DS en terminos de prenda de vestir, pero no cualquier tipo de prerida de veslir -no los pantalof
nos vaqueros del obrero- sino la tunica inmaculada de Cristo: La suavidad en

es un atributo de su perfeccin", escribia, como la perfeccin sin costuras"

cle la tunica de Cristo" y de las naves de ciencia ficcin". En otras palabras, el DS
era de otro mundo, llegaba a nosotros desde otro lugar, como una nave espacial 0
ul DS

Sin embargo, Model Housekeeping

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una embarcacin de ciencia ficcin. Barlhes vio el nuevo
Citroen como un vehiculo
que en T956 debia"l1aber caido del cielo" 0 haber salido de las profundidades
como el
submarine de julio Verne: El D.S. -la Diosa"- tiene todas las caracterlsticas
de uno
de esos objetos de otro universo que han alimentado la neomania
del siglo XVIII y Ia
ciencia ficcin: La Desse es primero y sobre todo un
nuevo Nautilus. Asimismo,
la Casa del Futuro era un veliiculo de ciencia ficcidn.
Incluso las imgenes lelevisivas
reforzaban el sentido de un espacio mvil separado del mundo lerrestre.
Los Smitlv
son solicilaron al Daily /I/lui/ que se proyectara en la lelevisidn
de la casa una pelicula
en color como una de las peliculas submarinas del capitn Cousteau,
que dure ms
de lo que le lleva a una persona hacer el circuito complete
de la casa",
La Casa
del Fuluro se convirti en un submarine movindose bajo el
agua donde el aparato
de televisin empolrado en la pared funcionaba como una
escotilla y las juntas que
recorrian todas las superficies de la casa evitaban cualquier
golera. La entrada de
Ia casa parecia tarnbien Ia puerta de un submarine, perforada
a Iravs de un grueso
mamparo 0 incluso una camara neumtica, como si enlrar en
Ia casa fuera embarcarse
en un Iargo viaje,
La Casa del Future era ala vez una casa
del espacio", segun el sentido del proyecto de la Casa del Espacio de |<iesIer de 1933, en la que la piel curvada
hacia de
estructura, y segun el aspecto formal y Ia Igica del programa espacial lanzado
en ese
mornento una nave espacial,
Una parte importante de la exposicin del Daily
Mail de I956 estaba dedicada al programa espacial y llena de rnisiles
y naves espaciales imaginarios. Era el ann de su aniversario y el peridico
Io celebraba con una exposicin especial que miraba sesenla anos atrs e intentaba
imaginar los sesenta anus
venideros. La Casa del Futuro fue encargada can motivo de esta exposicin.
Era la
primera vez desde los anus 30 que la exposicidn de la Casa Ideal
del Duibf Mai/ inclula
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B16

futuro." Pero los Smithson afirmaron que solo era posible predecir
acertadamente con un margen de veinticinco afios y utilizaron ese lapso de tiempo
una :asa del

para pensar su Casa del Futuro:

gPor qu veinticinco aims? Porque el consenso de opinion entre los

expertos que
hemos consultado es que en este perlodo se podrlan procluclr tantos camblos
revolucionarios como en los pasados cien anos; carnbios no solo
en nuestro estilo
de vida, sino tambin en el diseno y en las tcnicas de construccion
de las Casas
donde viviremos.

Estos cambios radicales incluian la conquista del espaclo. Las alusiones

a las fantasias espaciales eran numerosas en la Casa del Futuro, comenzando
por la peticion de
los arqultectos a los organizadores de la exposicion del DaiLv Mail de
que en la lista
de objetos incluidos en la casa hubiera un libro ablerto con una imagen
de un hombre
en el espacio" en una de las sillas y una lmagen de alguien en MARTE"
colocada en un
marco de plata en un estante del vestldor," La correspondencla entre los
Smithson y
Kenneth Corney, asistente de organlzacidn de la exposicion de la Casa
Ideal, habla de
sus esfuerzos para encontrar este tipo de lmagen: "He visto peliculas
como Racket Ship,
This Island Earth, It Curnefrorri Outer Space y Thresholds
o_fSpace, El titulo que mas prometia era Dextination Moon. Esta pelicula se exhibi en 1950, pero desgraciadamente
no podemos encontrar a los directores en este pals. Parece que se han
enviado ellos
mismos en una nave a Turqula.
La comida de la casa se irradi y empaqueto en envases
al vacio, como si los ocupantes tuvieran que sobrevivir un largo perlodo de tiempo en aislamiento.
Incluso
los disefiadores de ropa preveian el futuro de la moda en trminos
de programas
espaciales, intentando traducir la apariencia radical de los trajes espaciales
ala vida
cotidiana: La ropa que llevara el hombre sera simple y sin adornos.
Se trata de seguir
el ritmo de los tiempos, una tendencia Superman que corresponda a la
Era del Espacio".

fi/

l.1smuieres,por otra parte, lle\/aran ropa muy femenina en

casa. Fuera de casa,

la

la

napa tendr que ser casi tan severa como la de los liombres.

N319 espaclal de V"U]f,

nm ejernplo, sera casi igual que el de un nombre. Como reaccron, estoy sequra dyejue
la muier querr vestirse con ropa ligera y bonita dentro de su casa blep Caliente ..
titulares como Todos vestldos
.1 prensa popular se hizo eco de estas referencias con
para el futuro"" o Cuando el Futuro era aiustado ala piel"," utllizando laspalabras
:lo Tinling para describlr la ropa: "Estilo Superman propio a la era del eSP3C'~

PeepShow

h_b_

__

la Casa del Futuro era al mismo tiempo una casa en exhiblclon y una casa ex
rionista, un peep show. Con su fachada sin \/entanBS Y SU 355550 P'0l\ll?lCl0 mlfaf 3
in casa significaba asomarse, a travs de las aberturas que habran sldo hechasdcon
053 inlenqin, para ver una pareja, a veces dos parejas en la casa representan o
lr vida domstica del future, mujeres en minifalda (dlez anus antes de que fueran
presentadas por los disenadores ingleses), hombres con mecl|as'a]ustadaS~ Sulqef'
hombreg dei futuro, como sugerla Tingiing, o hombres en ropa mterlor, cqrno 0
interpretaba la prensa popular. La Casa del Futuro representaba, como senalaban los
Srnithson, una poca de tiempo libre" en la que el rnando y la esposa estarlan mis
pn Casa, Los telediarios que cubrieron Ia exposicin del Dmiy A/iml de 1956 mostra an
imagenes de la Casa del Futuro en las que una rnuier cogla un camison negro de
uncajes semitransparente de la cama y lo sujetaba contra su cuerpo ensenandose o
,r,,r,i ir.r,r
rvq,,ir,,rti,fr,,rr,irti D r,,i .1
Ur,,, M
i.rri. t,.r,,r,i,r, t,, ~,_, i, i_,[
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ali",-H W'nfm~.

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@K

EI
hombre sentado en la cama. Una de las fotografias que circulaban en la
prensa muestra dos parelas casi idnticas en el dormitorio, el camisn
negro extendido sobre Ia cama, lo que Ileva a preguntarse qu es exactamente lo que esta
pasando aqui, en ese interior extremadamente sexualizado, con todas esas paredes
curvas.
La cama, la banera y todos los lavabos son rojos;
las cortinas son naran
jas y las paredes casi translucidas de color miel procuran la sensacin
voyeurista de
una vision radiogralica. La cama esta en medio del espacio, como un escenario
teatral con mandos electrnicos,
La v1slbilidad extrema de la bafiera desde el patio,
a travs de las paredes transparentes, da por sentado",
como Peter dijo en una
entrevista mas tarde, que los ocupantes son gente joven, cuando el cuerpo todavia
es be||o". La casa privada corno un espacio erotlco tanto para los que
estan dentro
como para los que miran desde fuera.
Pero, gquin es sexy, la casa o sus ocupantes? A pesar de la sugerente instalacin,
el sentimiento de la representacin de la vida en la Casa del Futuro es
mas bien aseptico. Los reposacabezas de la cama separados, por ejemplo, recuerdan los de
los asien~
tos de coche, como si los habitantes estuviesen a punto de despegar, La
casa mlsma,
por otra parte, esta extremadamente sexualizada. Un serie de figuras
orgnicas, un
cuerpo de plel color miel translucida y orificios rojo pimiento organlzados en torno
a
una abertura central, replegada y peluda: un rgano sexual que sale al encuentro
del
visitante como en Ftant donrrs de Marcel Duchamp.
1956 era tambin, despus de todo, el ano de la primera casa Playboy,
El apartarnento Playboy apareci en los numeros de septiembre y octubre de
la revista como un
escenario para el estllo de vida sexualmente llberado de Playboy.
La Casa del
Futuro estaba relacionada, por un lado, con la casa del sueno americana de los anus
50
tal como aparecia representada en los anuncios que los Smithson coleccionaban
'con
el ama de casa feliz rodeada de sus nuevos artilugios- y, por utra parte,
con la casa
Playl1oy,con parejas intercamblables jugando sin parar con sus juguetes.
Como aquellas
a un

rw

ultimas tecnologias y hacia desaparecer el trabajo

rlorruistlco transforrnandolo en un luego de botones, una forma de d1version.
ln (asa del Future incluia todas las ultimas tecnologias electrnicas dispombles
EI telfono tenla altavoces para emitir la conversacin en toda Ia
lnnrzginables.
r.r.,r y un audifono para la privac1dad. Anticipando el contestador automatrco, el tell-rmw estaba comrade a una gfabadara que podia regiSlrarrf\"Sa1@SfU@d0 DS
lmlritantes de la casa estaban fuera u ocupados, En la pared, habia tableros de control
qw- regulaban Ia temperatura y Ia luz, abrian la puerta principal o subian y bayaban Ia
nuwa del comedor hasta convertirla en una mesa de cafe o hacerla desaparecer por
,.,|,\pler0_ La radio/television tenia un transmisor de onda corta (protocontrol remote)
,r,.r-,, la Casa del Futuro utilizaba las

<1

No habla
lorma de dado gigante, que permitia tambin controlar la mesa.
jupando
hablan
convert1do
en
nihos
en
esta
casa,
porque
los
adultos
rnismos
se
urnos
de
vlstoelectrnicos,
la
mesa
la
cama
:mr sus juguetes, con sus nuevos artilugios
y no-visto, las puertas automatizadas y demas. Los simbolos mas lmportantes del
v-,pacio domst1cc\, la mesa y la cama, eran aquellos que podlan hacerse desaparecer
-.rn dejar huella, hundindose en el suelo como si el suelo, como las paredes, fuera
nu sistema de almacenamiento y la casa un espacio flexible que pudiera ocultar su
r-rr

;Una casa de camuflaje? gun casa que desaparece? 50 un escenario

lr-:xtral en el que las fantasias del futuro serian examinadas por un publico slempre
rnrioso y constantemente observador?
_
A pesar de que se suponia que la poca de la casa era 1981 lvelnticlinco arms despues
:Iv 1956), los periodistas no dejaban de llamarla la "casa de 1984" reflrlendose a lay
lnmosa novela de George Orwell de 1949, El altavoz del telfono, el papel de aluminlo
Iuncion real.

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de las paredes que formaban una membrana discontinua entre todas las casas,` el ojo
omnipresente del aparato de television en color, todo esto nos hace pensar mas en 1984
que en 1981", senalaba una resena en un periodico local, mientras que otro
\/eia la casa
como "un cruce entre una villa romana, un patio sudamericano y 1984
de George Orwell
pero sin los elementos de pesadilia_' En otro peridico un articulo se titulaba
"Ei sueno
del ama de casa podria ser 1984" y continuaba EI afio es 1984, Si el Gran
Herrnano esta
mirando, vera que LEOTARDOS es definitivarnente lo que se lleva"_"
La vigilancia se habla convertido en voyeurisrno, lo que parece logico puesto
que la
Casa del Futuro habia transforrnado a los visitantes en voyeurs, incluso
en voyeurs de
voyeurs_ Al carninar por la avenida de Ia exposicion de Ia Casa Ideal, un paseante
ocasional no podia mirara travs de las ventanas de la casa del rnismo rnodo
que lo hacia
con otras Casas mas tradicionales de la e><posicion_ La Casa del Futuro estaba aislada
cle la exposicion, situada al final de una doble fila de Casas Convencionales,
cerrando la
avenida.
Estaba encastrada en una caja de paredes blancas, abierta a la vista
unicamente por una hendidura horizontal al nivel del ojo que recorria toda la
fachada
y que solo permitia mirar dentro cuando se estaba muy cerca de la pared.
De este
rnodo, el paseante curioso se convierte en un voyeur rnirando a otros voyeurs,
a aquellos que desde dentro de la caia exterior miraban a los actores representando
la vida
del futuro, Los que estan fuera miran a los que estn dentro mirando a los habitantes
que se miran unos a otros. En un momento dado, el ojo quiz podria atravesar
todas las
capas y ver hasta el otro lado de la Sala de exposiciones. Pero aquel que
esta fuera slo
puede ver lo que ha visto el que esta dentro, entrando en la Caja, V ninguno de ellos
podia ver lo que los habitantes veian.
Los visitantes de la casa, incapaces de entrar en ella, rniraban a travs de
los
agujeros abiertos en las paredes de los pasillos que rodean la casa al nivel del suelo
o desde las plataformas de observacion en el nivel superior, donde
buena parte
del tecno ha sido eliminado para dejar ala vista el interior, como en una
Casa de

visitantes que ocupaban el pasillo entre los dos contef/

Dai Y
n Su
n~l|ws se encontraban cuidadosamente aislados del resto de Ia expo s`Cionb del
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Alai/, iluntro de una Caja pero lncapaces de caminar dentro de a Casi
dos
|,,,,,,,r,, gompletamente absortos, como sl estuvleran viendo una pe |;ua
_,
"
|;i,||n.| de television (en aquellos primeros anos de la television, cuan 0 os p erio
i|.- ,rn-"Qian era" mas iargosl Q como en un P9917 WW#
d
B
sle dispositivo de la mirada se parecia al de Adolf Loos en el proyecto G UM CHS
|i.ii,i lnsephine Baker; otra Caja dentro de una caia en la que el VISIt8MDCUPH el es P ar
a un espacio
|l< entre las paredes rniranclo dentro a travs de las ventanas que dan
'.
Baker.
v.n |n sexualizado: la plsclna donde se mueve el cuerpo desnudo de l5@P nine
desde
detras
observa
d
or
es
verian
In wuductoran1entefluida Casa del Futuro que los
l\s paredes era toda ella idea de Alison. En una entrevista realizada el verano de
1000, Peter me dijo, entre otras cosas, que ia Casa del Futuro era un d'is eno de
Alison" Mientras Alison vivia se habian referido sienipre ala Casa del Futur:;con1o
es
iin.\ obra comun. Pero los dnbujos de trabajo ongmales de la casa, acaoa d os H 'na
:iw octubre de 1955 estaban flrmados por A_l\I\ .S_ ( Al'son Mar aret Srn|tlnsor\) Y |05
liluujos de la caja exterior" por P_S, De este modo, reproduclan en su obra la division
i| Njigignal de gnero. El diseno interior era todo obra de Alison, rnientras que Peter
ocupaba del exterior". Pero no es tan facil separar la casa de la <:a|a, n| a A||S0r\
que ambos eituvierorilprl;
:itz Peter. La correspondencia en los arcnivos nos muestra
.,
"
Ccion
lundarriente implicados en la fabricaclon de la casa, del niobiliarlo, de a se e
nlfetos ' del contrato de la prensa, etc. Incluso si los detalles de la casa habian sido
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dlsenados de un modo distinto y la :ala nunca tocaba Ia casa. se conibinaban P ara

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convertirlos en una unica casa. Mas aun, la Casa del Futuro fue producida por la exposicion tanto como para ella. La casa no estaba simplemente colocada en
la exposicin
y enmarcada por la caja; esta forma de caja de zapatos realrnente parecia desprenderse del emplazamiento asignado en la sala de exposlciones. En los prirneros
dibujos
para el proyecto, Ia casa aparece como un cuadrado con un agujero redondo
en el
Centro y los arquitectos hablalzan de utilizar este tipo de exposiciones
para ir mas alla
de su propia esttica, rns alla de sl mismos: Puesto que nuestras oportunidades
de
construir son tan escasas, siernpre aprovechamos las oportunidades de las exposiciones para proyectar nuestras ideas mas alla de nuestra esttica, como
si nuestras ideas
hubieran fermentado ya la situacion".
Las aberturas que hubo que recortar en las paredes de
la casa para hacer visible su interior funcionaban como pantallas de cine o de television temporalmente
instaladas para ver Ia casa.
Los detalles de construccion son un tanto burdos,
como para dejar claro que no forman parte del dlseno de la casa en sl.
Las grandes
aberturas que dan al saln y al dormitorio podrlan confundirse con ventanas panoramicas, pero tambin estan realizadas de una manera cruda que contrasta
con la
apariencla suave, curvada y precisa de la casa. Una serie de pequenas aberturas
perforadas en la pared exterior que corresponderi al vestidor resultan especialmente
confusas porque su forma irregular y su talla organica se parecen ala de muchos
de
los detalles interiores, acercandolas, de este rnodo, al espiritu de la casa,
Quiza por
este rnotivo, los Smithson tendrn que repetlr durante toda su vida que las aberturas
de la Casa del Futuro no eran ventanasfl hasta llegar a dibujar
de nuevo los pianos
y la vision axonorntrica eliminando los agujeros de observacin de las
paredes y del
techo, para mostrar como debia ser entendida la casa. Pero la imagen
de las paredes
perloradas se habla convertido en imborrable. La casa se entendia como un interior
hiperexpuesto, un espacio pensado para ser observado desde el exterior y revelar sus
seductores secretos.

lv/
lle hecho, no solo se pillaba a los ocupantes lictlcios viviendo su vida privada.
/\ nicnudo, stos devolvian la mirada al visitante, como si mlrasen directamente ala
lllmara, dlrigindose a los observadores que estaban en el otro lado de las paredes.
iina lotogralia rnuestra a Arm en la cocina, sujetando un micrfono y explicando las
los observadores que estaban en las pasarelas
de
television tridimenslorial incluso antes de
-lilporiores,
La casa era un aparato
que pasara en la BBC y formara parte de los telediarios. Como las Casas de Gran
/lu/mano de hoy, la Casa del Futura estaba cerracla al exterior por paredes Dem follec'
l.|<|a al mundo exterior a travs de los rnedios de cornunlcacin. La casa circulaba no
.,,3|0 a travs de revistas y periodicos, sino tambin en la television y en los teledlarlos.
Mas importante, la Casa del Futuro en si misma era una media machine, una mqulna
lnudltica. Mas que incluir las ultimas lnvenciones disponibles o imaginables, la casa
sc ernitia realrnente a si misma. A lo largo del dia, los dos residerites, vestidos con la
probable ropa de la poca", explicaban las complelidades modernas" de la casa a travris de un sistema de alta\/oces. Submarinos, naves espaciales, las casas Playboy y las
iasas de Gran Hermano son todos mundos intensamente interiorlzados que erniten su
intimidad a travs de una multiplicidad de medlos de comunicaciori.
La Casa del Futuro estaba lntensamente privatizada, cerrada al exterior, era una
arqultectura de paranoia, y aun asi implacablernente expuesta, emltiendo sus secretos
retiro radical combihado con exposicin radical, La imagen de la lildica vida domestica
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.iracterlsticas y procesos" de

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que transmitia no puede ser separada del miedo al exterior, No puede ser separada
de la idea de la guerra. Era un escape tanto de las amenazas del presente como cle
los
recuerdos aun fresco; de la Segunda Guerra Mundial. Como la casa Playboy, la Casa del
Futuro era en si rriisma un mecanismo de escape, un espacio totalmente interior que
sus habitantes extremadamente felices no riecesitarian abandonar nunca. Un bunker.

Bunker
ta Casa del Futuro era un tipo de refugio antiareo. No hay exterior. La casa es
tan solo un interior. Una caja (la Casa del Futuro) dentro de otra caja (la Caja exterior) dentro de un salon de exposiciones (el Olympia). Como un submarino o una
nave espacial, las paredes de la nave estari perforadas solo en puritos estratgicos
donde la entrada no es frecuente o es cuidadosamente controlada.
La casa esta
completamente cerrada al exterior excepto por Ia puerta de acero accionada elctrlcamente (controlada desde el salon o desde la cocina), que sugiere una cerradura
hermtica al descender entre dos paredes espesas precintando la casa del exterior.
Los visitantes pueden anunciarse tocando el timbre y recibir respuesta sin necesidad
de entrar. El cartero y el repartidor dejan los paquetes en una de las dos escotillas
junto a la puerta a las que puede accederse desde el interior. Los pocos visitantes a
los que se les permite la entrada se encuentran en un \/estibulo frente a las primeras
cortinas de fibra de vidrio que se pueden correr para ocultar el resto de la casa"."
A travs de una serie de capas prolilacticas, la estructura se aisla hermticamente
del peligroso exterior.
La comida se almacena y preserva para un largo periodo y se recoge el agua de
la lluvia del tejado, permitiendo eventualmente a los lwabitantes aislarse completa~
rnente:
Carne cruda, leche, mantequilla e incluso pescado fresco estn almacenados
en cantidades en un armario [...] empaquetados en envases de plastico al vacio [___]

in,

comida ha sido bornbardeada con rayos gamma, un subproducto atomico para

rniiilir las bacterias"" lncluso este lenguaje de bombardeo y de rayos atomicos es el len'
,wie de la guerra: Aqui no naces un filete ala parrilla. Lo bombardeas con rayos gamma",
|<i<l.i la

rim ia el Daily A/lai/.57

Rcfugios antiareos, submarines y naves espaciales se defienden contra el medio

.rmhiente exterior mas extrernadaniente hostil. Las ultimas tecnologias se utilizan
pina crear una sensacion de seguridad. lncluso los Smitnson afirmaban que su inspicuevas
iiu ion para la Casa del Futuro venia de una forma arcaica de arquitectura, las
que
nabian
visitado
en
Remy,
en
el
sur
de
Francia,
dv Les Baux de Provenza, cerca de
de
habitaciones de diferenii3.
Hablaban del espacio de la casa del futuro como
en
otras
como
los
compartimientos de
y
alturas
que
fluian
unas
ivs tamarios, formas
pasadizos
que
unen
un cornpartimiento
una cueva. Como en una cueva, los oblicuos
Habitar en Cuevas,
rim otro mantienen la privacidad de una forma efectiva".
a un tiempo
espaciales
corresponde
subrnarinos
y
naves
iumo en refugios antiareos,
do peligro extremo en el exterior, Las cuevas son espacios totalmente interiorizados,
ins primeros bunkers.

elaborados planes, al final no realizados, de un sol artificial (construido como

riiia esiera de metal ligera y abierta, de 2,10 metros de diametro, con lamparas de
iungsteno proyectadas radialmente sobre la superficie total y suspendido desde el
irzcho del salon de exposiciones) y de una nube flotante (necl'\a de nylon color azul
palido estirado sobre un marco de metal, suspenclida desde el techo e iluminada con un
loco desde arriba) prefiguraban las Casas refugio de los anos de posguerra, en particu
lar la Underground Home (Casa Subterranea) presentada en la Feria Mundial de Nueva
Los

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Aiim,,=a5miriSU~,~<n.Wi<fl~f.~~.w
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230

visitantes descendian a un tipo de cueva, un jardin artificial

subterraneo vallado, un espacio seguro que contenia una casa suburbana autonoma
dentroi
Las paredes de la casa estaban protegidas por
un Segundo grupo de paredes, produciendo asi una Caja dentro de otra caja,
Como la Casa del Futuro, el proyecto de Patio y Pabelln realizado un poco mas
tarde ese rnismo aio era un edificio del desastre, un jardin tranquilo levantado frente
a un horror imaginario. Como Peter senalaba: "Patio y Pabelldn presentaba un sentido
de completitud -territorio, pabellori, obietos de ocupacion-, complete en el sentido
de entrar dentro de una casa abandonada por sus propietarios durante una cena,
o dentro de una mina en ruinas que ha sido cerrada por un desastre inrninente y que
nunca ha \/uelto a abrirse." Este sentido del desastre liabia sido ya senalado por
criticos de Ia epoca como Banham, quien respondio a aquellos que habian descrito la
exposicion como la esttica del cobertizo de jardin" anadiendo: "no se puede evitar
sentir que este particular cobertizo de Jardin, con sus ruedas de bicicleta oxidadas,
una trompeta abollada y dems basura casera, ha sido excavado despus del holocausto atomico".72 Criticos posteriores, como Kenneth Frampton, hablaran tambin
del Patio y Pabelln como un proyecto que personifica la esttica del dia despus,
del paisaie de devastacin y de guerra,
A pesar de la critica de Banham acerca del giro aparente de un objeto idealizado
para un futuro perfecto a una ruina arcaica en un paisaje destruido ~o quiz respon~
diendo a ella-, los Smithson insistieron repetidamente en Ia continuidad entre los dos
proyectos: Nluchas de las ideas de Patio y Pabellon habiari sido ya exploradas en la
primavera del mismo afio en la Casa del Futuro [,,,] Patio y Pabellon era un pabelln en
un patio, La Casa del Futuro era un patio encapsulado en un pabellon". Ambos patios
estaban asediados, El mundo absurdamente feliz y brillante de los anuncios americanos
de una perfecta vida domstica, adoptado tan plenamente por Ia Casa del Futuro,
era en realidad un paisaje de terror, un sintoma enganoso de paranoia cultural.
York de 1964, donde los

iiiil
iuturo estaba llena de defensas. Casi cada detalle de la casa puede explicarse
iiinin ini sisterna defensivo contra la contamination, el ruido, el polvo, el trio, las vistas.
.i~. wriiiinznes y los visitantes. Era precisamente iucliando activamente contra cada una de
iwiiiu iiiiwriazas como la Casa del Futuro era capaz de producir una irnagen de perfection
|<li-,iii/.u|u, de crear la sensacion de "absolute tranquilidad" frente al peligro del mundo
~||<i|i| que lulio Verne describe al respecto de su submarino de ciencia ficcim"
in

.v..i ilul

linrdo del Nautilus el nombre no tiene ningun motivo de inquietud. No es de temer

vii nil deformacin alguna, pues el doble Casco de este barco tiene la rigidez del
liivrro; no tiene aparejos que puedan fatigar los movimientos de balanceo y cabewu aqui inexistentes; ni velas que pueda llevarse el viento; ni calderas que puedan
4~~.ta||ar por Ia presion del vapor; ni riesgos de incendio, puesto que todo esta hecho
mn planchas de acero; ni carbon que pueda agotarse, puesto que la electricidad es
su agente motor; ni posibles encuentros, puesto que es el unico que navega por las
tqguas profundas; ni ternpestades a desafiar, ya que a algunos metros por debajo de
/\

l.i

superficie reina

la

mas absoluta tranquilidad. Si, este es el navio por excelencia."

Aire

Casa del Futuro, esta tranquilidad se encontraba en el pequeno iardin del cen|m_
La doble piel del Nautilus permite a sus ocupantes habitar la nave sin miedo.
niiuntras que en la Casa dei Futuro los ocupantes viven dentro de la doble piel que
mclea el Centro tranquilo. La casa es basicamente una serie de liabitaciones enrolladas
ii

wii

uv

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O. r\'\S bien, Ia C353

xuite en un circuito unico alrededor de un espacio verde.
produce al enrollar una hilera de espacics alrededor de un jardin, fragmento del

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exterior ldealizado que ahora aparece en el corazori del interior. En estejardin los
Srnithson intentan recrear un trozo de carnpo": un pequeno parche de lwierba que
se
mantiene deliberadamente salva]e, mas que como csped, incluso con una base de
musgo y sernbrado de flores de primavera [...] Un pequefio arbol en
el centro de la
parte mas anclia dellardin. Una roca 0 un penasco situados en algun |ugar.l
El jardin,
que los dibujos insisten en llarnar "patio", es un lugar tranquilo rodeado y preservado
por los mecanismos defensivos de la casa. La vida diaria implica la eliminacin
constante de cualquier huella del exterior, como si se tratara de una preparacion para
poder entrar finalmente en el jardin.
La tenaz defensa de la casa continua en el interior en forma
de batalla contra todo
tipo de contaminacin. Los pocos que entran en la casa pasando a travs
de la cmara
neurnatica estanca (air/ock) de la entrada son inmediatamente sometidos a un proceso
de descontamlnacion que rnantiene el aire exterior fuera: "Para aceptar al visitante
el
ocupante activa el obturador de control de la entrada y automaticamente
pone en rnarcha una rafaga de aire caliente anticorriente que sale de la rejilla bajo la puerta"."
Desde la puerta principal, el vlsitante pasa despus a travs de una cortina
de aire
Caliente que elirnlna el polvo. Toda la casa dispone de aire acondicionado
y los olores
se extraen mecanicamente. En aquella poca, en los Estados Unidos se estaba
introduciendo el concepts del aire acondicionado para un uso clomstico generalizado.
Los anuncios de acondicionadores para ventanas utilizaban imaigenes de radiografias
de
pulmones. El aire acondicionado significa tanto salud como confort.
No es casual que
los dibujos en perspectiva de la Casa del Futuro se asemejen a un pulmn
dentro de una
Caja, convirtindose, colectivamente, en una mat cluster de pulmones
ernpaquetados,
La ciudad del futuro es una ciudad de pulmones artlficiales.
No solo el aire es sistematlcamente controlado y purificado, sino tarnbin todas
las superficies, de las que se ellminan de forma obsesiva cualquier huella de
suciedad,
de polvo o de grmenes. La superficie contlnua de la casa con sus esquinas
redondeadas,

arquitectos, se limpla facilmente con un trapo lwumedo. La banera hu ndida

,,. ll,.,,g degde el fondo y tiene un sistema de aclarado autornatlco que enluaga la
El retrete "es una habitaciori en sentido p ronu icon un detergente sin espuma
|rln| ly con su sistema de autodigestin siempre en funcionamiento no es necesario
nm lg |;| Cadena y no hace ruido". La pared de "Cristal" que da al jardin se autollmpla
vlw-.1|t:fuera", Un aspirador electro-estatico portatil trabaja de forma autonoma
'
las P ocas P articulas de P olvo
uwiriplazando asl el aspiradortradiclonal para ellrnlnar
qui' pudieran infiltrarse dentro de la casa".
d
b no
L35 tgallas se consideran un peligro para la salud. La ducha del cuarto e a
Inliriona tambin como secador con toberas para el agua y para el aire caliente. ld
Illvy suministradores de toallas de papel de usar Y Ura' l"5fa|d5 junw B cada ai a
.l. agua,
Se na instalado en la pared del bano una Iamlwfa Solar l-3 Cam elm
um sola sabana bajera porque la temperature controlada de la casa riace que no sea
,wcesafig mas ropa de carnaf V asi sucesivamente. En la Casa del Futuro se prestaba
N
,lloncion incluso a la postura como otra forma de higlene.
En esa busqueda de un rnedio ambiente cOmPlela"e"le C"0l3d Y la 0b5e5''l PU"
ll|lul<~n los

l,

,| polvo y

higiene y la limpieza, la Casa del Futuro se l1ace eco de la Casa Iifyrnaxljon

:le Buckminster Fuller de 1927~29, que tarnbien estaba completamente aq1orLd|c|onj 2"
,
0
rlimaticamente, y en la que el polvo, los grmenes y la faena domstlca a ian sl '
lncluso la unica sabana bajera de la cama recuerda a la tiasa Dyma;|on,
rninados.
En una farnosa fotografia de Fuller con la maqueta de la casa, una rnuneca desnu a esta
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tumbada en la cama para acentuar que la casa es Calida. (50 deberiamos decir Caliente?
Una fotograria menos conocida de la misrna rnaqueta nos saca de dudas al mostrar la
figura de un hombre en traje de negocios que llega a casa y encuentra tres munecas
desnudas esperando tranquilamente y mirandole.) El bano curvilineo Dymaxion de Fuller
era otra referencia obvia, como Banham na senalado ya: una unidad sinjuntas, moldeada,
autnoma, autolirnpiable, ligera y fabricada en serie, que hacia con metal a mediados de
los anos 30 lo que los Smitnson haran con plastico a mediados de los anos 50.
Mas aun, las defensas de Fuller contra el exterior incluian tambin defensas con~
tra los edificios circundantes. Sus Casas estaban desconectadas de cualquier vinculo
infraestructural fijo con Ia Ciudad, Estaban siempre listas para moverse; eran moviles
incluso alli donde parecen fiias. Del mismo modo, todos los mecanismos de la Casa del
Futuro recordaban el rnodo en que el cocne mantenia el exterior al limite creando un
medio ambiente rnuy controlaclo, un enclave protegido del violento mundo exterior:
La rnayoria de la gente pasan los rnomentos rns interesantes, despreocupados y
amigables dentro de sus coches; Hermticamente cerrados dentro de una Caja de
cristal sobre ruedas", nosotros -utilizado de nuevo en un sentido colectivo- no
sentimos el aire exterior, olemos algo solamente despus cle que haya pasado
a travs del sistema de ventilacion, sabemos qu tiempo hace a traves del cristal del
parabrisas o de las ventanillas Iaterales, sentimos el sol a travs del Cristal, estamos
maravillosamente protegidos de las tormentas mas violentas en los mas salvaies
paisajes, En esto consiste la norrnalidad.

Este medio ambiente extremadamente controlado implicaba un nuevo concepto de

privaciclad. Fuller habla separado sus espacios domsticos del medio ambiente local
que los rodeaba para ponerlos en Contacto con el macro medio arnbiente, con el
sistema planetario, A medida que su investigacion sobre las cupulas geodsicas avanzaba, sus casas solicitaban mas insistentemente que Ia mirada del ocupante se dirigiera

rw
cielo, alejandose aside las Casas Dymaxion y Whichita, que enrnarcaban una
la primera cupula
vi.|.i lmrizontal del mundo exterior que las rodeaba, Pero a partir de
.lv iilii-,tico jardln del Eden", construida en el Black Mountain College en i9A8, nasta
lin-i
irsas Sl<yl1real< de principios de los anos 50, la primera intencin del edificio era
|m|ll\~vnente crear un medio ambiente controlado, un iardin idilico en el que los ocuInu rn

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itrnlws podrian reclamar el cielo encima de la casa como su propio territorio, como su

expresin de Fuller.
lhrra los Smitl1sons,Patio y Pabellon estaba conectado a la Casa del Futuro porperiodo en
i|\iw ,\|nl:\os liablan a una porcion de cielo, porque este era tambin el
qw- liabiamos creado nuestro diagrama del Cielo Privado", que daria a las viviendas
aun no respirado","
1-l llr-recho a conectarse a una parcela de cielo con su aire
l,i||o y Pabellon, que no parece una casa, era un "habitat simbolico" precisamente
innque respondia a necesidades humanas basicas como una vista del cielo". En la
4,1-,in del Futura, Ia unica vista del exterior estaba arribaz Ia casa enmarcaba el cielo
mnio si se tratara de una fotografia. De hecl1o,hubo una discusion preliminar acerca
<|v la viabilidad de una simulacion de cerramiento para el invierno, como el diafragrna
apuntando
iii- una camara sobre el patio". Si la casa de Le Corbusier era una camara
Innizontalmente al paisaje exterior, la Casa del Futuro ignoraba el paisaje horizontal
pina dirigirse al paisaje vertical. Era una carnara apuntando hacia arriba, nacia el
lwlo, hacia el espacio csrnico fun tipo de telescopic mirando mas alla del mundo
irmlemporaneo. En 1956, con el Sputnik a punto de ser lanzado al espacio, el orden
<-|mcia| estaba a punto de carnbiar, EI terreno convertido por la anterior generacin
dv .irquitectos modernos en global, pasa a convertirse en planetario. La casa misma
iwlaba en rbita. Todo el mundo era Superman en la era del espacio,
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privado", utilizando

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Un cambio con respecto a los pabellones venerables" del Movimiento Moderno,
L'Esprit Nouveau, Barcelona y demas es, escribi Alison, que nosotros intenlamos
proteger a los ocupantes"_ Pero, iprotegerles de que? gQu significaba esta imagen
de un seguro Cielo Privado" para una generacion que habla crecido durante la guerra

mirando al cielo en busca de bombarderos, un cielo que podia corrvertirse en cualquier momento en fuenle de la amenaza mas radical? Alison, que habla vivido en el
Tyne durante un periodo de bombardeos aereos, escribio de manera elocuente sobre
su experiencia irrfantil de mirar al cielo" con el telescopic improvisado de su padre_
Como Peter me dijo mas tarde: Los ninos de esa poca eran capaces de identificar
aviones como si fuerari mariposas_ El jardin de su casa, que tenia muros altos, tuvo
que ser transformadcv primero en uri refugio antiareo construido a base de traviesas
de treri rebarnizadas; despus, a rnedida que la guerra progresaba, hubo que construir
una membrana de liormigon armado para transformar el trastero de atras en un refugio impermeable: todo en un periodo de 18 meses [___] mientras me evacuaban"_
La escena de un jardin arnurallado con una caia protectora dentro de el volvera
de forma literal en Patio y Pabell6n_ El jardin en el ceritro de la Casa del Futuro se
entieride mejor como un espacio seguro dentro de un mundo imaginario despus
o antes del miedo. De hecho, su objetivo preciso parece ser utilizar las Cillimas tecnologias, reales o imaginarias, para recoristruir el jardin que precedia todas esas tecnologias, todos esos miedos: el jardin del Eden.
Segun Peter Srnitlwson, fue precisamente un cuadro alemari del siglo XV, E/jardin
del Parr/1130 (ca `l410~2O) del Maestro del Medio~Rin, una de las "influencias conscientes"
de la Casa del Futuro, junto con las cuevas de Le Bau><.
Pero no solo es el color
de la casa el que esta inspirado en ese cuadro como senalo Peter, sino que la escena
completa se reproduce en la casa. Los Smithson pidieron a los organizadores de la
exposicion del Daily Mail que el jardin tuviera un rbol, algunas flores de primavera,
agua, un pajaro (para el que instalaron en el mostrador un cuenco moldeado donde

Irvin-|), un instrumento musical apropiado para el futuro"

nsl su<.\\\lv.||r||\i|li~_

diseno de la mesa hexagonal de plstico con un solo pie virrmygv ilirvi |.i
uivirlr- del cuadro, dei mismo rnodo que el gran cojin azul para sanlarsu on In '~.|l.\
lin luwo el

ilu*

i~~,laV.

jardin de la casa del Future se inspiraba en la inocencia y la pureza cdnicas.

i.i iuncion primaria de la casa es filtrar el mundo exterior y producir un encuentro cuauilvulogico con el cielo vacio, un cielo que Ia casa privatiza_ En cierto rnodo, Ia casa perrmlv que el cielo baie hasta tocar a su habitanie_ El aire de la casa se limpia para deiar
|r.|o a un aire aun no respiradn" virgen y puro que desciende hacia el vacio y eritra en
~l iuerpo de los liabitantes, anticipando extraframente la ohsesin actual por el aire no
wwpirado en los aviones, los reslaurantes y los edificios p|l:rlicos_ El aire no respirado
iw la medida defiriitiva de privacidad en un mundo cada vez mas congestionada
El aire, mas que el plsticq, es el verdadero material de la casa, Un aire aun
nu respirado con un rnuro de cristal enrollado alrededor, envuelto a su vez por una
imred bianca, que a su vez esta envuelta por otra pared, y despus por el Palacio
ull- Exposiciones y despus por una Ciudad. Los Smithscn construyerori un aguiero_
iomaron uri espacio vacio y el resto del diseio fue simplemenle un process de fijacion
mir ese vacio. gComo asombrarse entonces del heclro cle que esta casa eluda para
Iodo

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wiumpre nuestra comprension?

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