LA

FOTOGRAFA
EN LA POCA
DE LA
DISOLUCIN
REPRESENTATIV
A
TomsCaballero

El curso de las metforas del mundo contemporneo

La descripcin del mundo contemporneo vive de metforas

envolventes y atmosfricas, el relato de un espacio vaco, gaseoso,
inmaterial, en devenir hipertexual, cuando menos lquido... Metforas
todas ellas ausentes de engranajes o articulaciones, sin nervaduras, ni
costuras, ni siquiera elementos porttiles para los contextos inciertos
que siempre han caracterizado el pensamiento y la imaginacin. Tras
una suma de metforas envolventes, la atmsfera resultante sera la de

una columna de humo que, a riesgo de considerar el curso de un mundo

enciclopdico de diferencias, recurre a hacerlas danzar y levitar, con la
consecuencia inmediata de que no reposen un slo momento de su
ensueo.

(Fig. 1)
Desde luego, uno de los temas estrella de los ltimos treinta
aos ha sido el de la muerte de la representacin, tema que, entre
otras artes, afecta directamente a la fotografa Parecera que la
fotografa es incapaz, por s misma, de servir a la sensibilidad, la
reflexin o el archivo memorstico y crtico de la cultura, de modo
que slo dispondra de una mnima fertilidad, sometida a las oleadas
del giro perpetuo de la comunicacin, inerme sin el apoyo de medios
estables como el texto. Pues bien, dentro de este espacio del sublime
encapsulado, quedara efectivamente pendiente un anlisis de las
fuerzas del arte representativo. Es necesario formularse una
pregunta: Cmo se puede pensar la fotografa en el mundo
contemporneo de la inmaterialidad, la hipertextualidad, la inercia y
el vaco de la muerte del arte? Qu papel tiene en un mundo de
aparente muerte de la representacin? Desde luego, si se parte slo
de la ciencia comunicativa, se corre el riesgo de no salir de un
crculo vicioso: El signo comunicativo postrepresentacional es
smbolo porque se comunica, y se comunica porque es smbolo. La
fotografa, por el contrario, se encuentra en el punto en que se cruzan
la visin area y la mirada terrestre. Un punto difcil que muestra las
monumentales derivas de lo etreo, tanto como las dificultades para
poder diferenciar el esqueleto esttico y las articulaciones creativas
de la imagen, ms all de sus impresionantes virtualidades como
moneda de cambio y especulacin en el mundo del perpetuum
mobile de las imgenes. La tarea de hacer habitables las burbujas
metafricas que nos envuelven, por tanto, ocupar todava dcadas,
por la infinidad de frentes abiertos, pero pueden hallarse algunas

claves de su esttica interna dentro del inmenso continente que existe

bajo las grandes colinas estetizadoras de hoy.

El inters general de las imgenes y el lenguaje de la

fotografa

Empecemos por tematizar el inters de las imgenes, pues una parte

importante de los procesos comunicativos y de intercambio cultural de
nuestra poca se produce en relacin con o a travs de ellas. Con esto,
el campo de las imgenes no agota, ni mucho menos, el universo de la
comunicacin, ni el intercambio cultural y esttico: podramos hablar
de una multiplicidad de mbitos comunicativos tan abierta que resulta
difcil considerar completo un estudio que intente abarcarlo todo con la
imagen. Sin embargo, la imagen puede servir como posible hilo
conductor al relacionar los diversos mbitos que aparecen en juego.
Podemos decir, al menos, que es uno de los fluidos que circulan en el
interior de la comunicacin y de la esttica, uno de los polos
magnticos del discurso esttico (1). Conviene precisar esto, puesto que
al menos durante los ltimos veinte aos parece haberse desvirtuado el
carcter esttico de la imagen hasta el punto de subordinarla al mbito
de lo performativo, verbal, processual i discursiu (2). Si bien es
cierto que el mundo contemporneo ha cuestionado y desplazado la
centralitat dall que s visual i desmontado el paradigma visual
implicit a les formes de circulaci pblica dels discursos, la forma de
sacar a la luz noves formas de lluita per la visibilitat i la
representaci no puede prescindir de las imgenes como instrumento
de expresin y comunicacin. Por el contrario, se da una
transformacin de la imagen que apunta a una nueva configuracin de
lo visual, fuera de la centralidad tradicional de la visin, pero tambin
de las visiones envolventes, atmosfricas y humeantes del mundo
contemporneo. La representacin contempornea no abarca ya
todas las manifestaciones de la imagen, pero perdura como fluido

incluso en el texto, en la performance o en lo digital.

(Fig. 2)
Efectivamente, si la representacin fotogrfica estuviera caracterizada
por su subordinacin al texto, por su dependencia de un tipo de sistema
lingstico ms estable, como el verbal, para paliar su levedad y
rapidez, entonces el anlisis del lenguaje visual pondra de manifiesto
sus inconsistencias. Pero si el tema del lenguaje visual nos reintroduce
de lleno en el problema de la representacin, tambin nos puede ayudar
a releer la fotografa como un legtimo arte contemporneo. De hecho,
de entre las artes de mayor calado y densidad poltico-filosfica, la
fotografa protagoniza el origen de las propias transformaciones
estticas modernas. Es necesario, por tanto, realizar una revisin del
lenguaje fotogrfico para valorar la extensin de su esttica hacia el
lector, verdadero protagonista en ella. Y nada mejor, por tanto, que
recurrir a la semitica para estudiar este tema: la interpretacin de
Peirce y de su concepto de ndice llevada a cabo por Philippe Dubois y
Rosalind Krauss, entre otros, en su acercamiento a lo expresivo y a lo
no meramente significativo de la imagen (3), impulsan la necesidad de
un estudio combinado entre semitica, esttica e historia del arte. La
teora se complementa con la corriente de pensamiento del inconsciente
ptico que surge en Benjamin y llega hasta Rosalind Krauss, va
Roland Barthes (4), una combinacin entre semitica e historia de la
esttica que tiene relacin tambin, entre otros, con la obra de Marcel
Duchamp, verdadera costura del arte del siglo XX.

(Fig. 3)

El ndice
El concepto de signo semitico pone en conexin puntos clave en el
recorrido esttico del siglo XX: Peirce, Benjamin, Duchamp,
Barthes, Dubois, Rosalind Krauss... Respecto a la semitica
peirceana, es importantsimo destacar su clsica divisin tridica del
signo: icono, smbolo e ndice. El ndice sera la imagen como huella
temporal espacialmente irreductible, siempre diferente del modelo.
El icono ocupara el espacio de la semejanza y la analoga, la
sustitucin del modelo y de su presencia, su ausencia llena de
relaciones. Por el contrario, el smbolo neutralizara el modelo, sus
aristas: sustituira a ste y a su propia imagen mediante un signo
comunicativo ptimo. Segn esta triloga, la imagen no corresponde
a un lenguaje codificado, como s parece pretenderlo el lenguaje
verbal: hay una semitica infinita en su seno. La fuerza de esta
teora, no obstante, no evit que durante casi todo el siglo XX la
fotografa tendiera en gran medida a un uso mitolgico y meramente
comunicativo, dejando los aspectos ms creativos fuera de ella. La
simbolizacin, en el caso de la fotografa, resulta todava ms
chocante y acentuada, dada su circulacin entre el ndice y el icono,
aunque la realidad histrica diga todo lo contrario.
Para complementar ese carcter lingstico fro y recuperar
aspectos que desde la esttica y la historia del arte compensen su
desequilibrio, el problema de la fotografa recupera la idea del
inconsciente ptico y la inexorable minscula chispa de azar
destacada por Benjamin y llamada punctum por Barthes, o

tuch por Lacan. El punctum es el azar que atraviesa la imagen

como punzada que abre un punto de fuga infinito. La importancia de
este concepto esttico-cultural nos lleva a la temporalidad de la
lectura visual: la fotografa tiene una dimensin existencial
contradictoria con su dimensin simblica. Como deca Barthes, la
fotografa muestra algo que estuvo ah, pero que ya no volver, un
abismo en que el lector de la fotografa se sita, de modo
inconsciente pero dinmico, y que se enriquece progresivamente
gracias a su memoria. El corte revela un pasillo temporal que circula
entre el carcter de ndice y la memoria del espectador: la fotografa
expresa una bsqueda de completud, un movimiento hacia los
mrgenes. De modo que el signo expresivo de la fotografa se hace
especial en su desenvolvimiento, en su accin. Y la memoria es el
nudo que une los elementos a partir de las punzadas del fragmento
fotogrfico.

Los problemas histricos de la fotografa: la estetizacin

En general, la historia del arte y de la tcnica fotogrfica han quedado

limitadas frente a las dimensiones del smbolo, pero potencialmente
abiertas a la dimensin memorstica y perceptiva del ndice. La
fotografa ha estado sometida casi desde sus comienzos a diferentes
procesos de estetizacin uniformadora, basados en la negacin de su
carcter indicial y en la reduccin de sus potencialidades estticas a la
condicin de dependencia de las tcnicas ms simplificadoras de la
comunicacin de masas. Durante el siglo XX se fueron enfatizando
sucesivamente
sus
posibilidades
para
conseguir
efectos
esencializadores, incluso ms impactantes que los de la pintura, por la
capacidad de atribuir a alguna de sus manifestaciones fragmentarias las
virtudes del todo al que se referan. La pintura tambin hacia esto, pero
necesitaba sustituir su referencia, se converta en representativa y por
tanto en subjetiva. Su reverso, la fotografa estetizada, transmita la

impresin de un smbolo casi real. Benjamin critic la prdida del aura

como la prdida del tesoro que la obra poda transmitir desde su origen,
lejos de su transformacin en smbolo. Dudaba de la tcnica en cuanto
fabricante de smbolos estriles para regenerar la sociedad y para
actualizar los anhelos incumplidos, rechazaba su mundo de novedades
ilusorias y alejadas del deseo de la sociedad. No era una nostalgia de
smbolos, lo que tena Benjamin, sino un anhelo de enriquecimiento de
la potencia desde el icono al ndice a travs de la memoria y el
inconsciente. (El pasado solo puede afirmarse en lo que todava tiene
vigencia, y el futuro slo es relevante si reconstruye un pasado
pendiente.) De hecho, Benjamin desconfiaba del consumo de la
miseria puesto de moda por la fotografa ms realista, el mismo que
Barthes atribuira ms tarde a la siniestra connotacin de una fotografa
malintencionada. La fotografa directa, de hecho, poda aislar
tendenciosamente lo considerado directo por ella misma, anclarlo
ideolgicamente. Desde la fotografa ms esencialista y el retrato
estereotipado hasta la fotografa ms inmediata, pudo darse (y se dio)
una clara estetizacin, protagonizada por el uso simblico de la imagen.
La madonna heroica de la Gran Depresin, la Inmigrant mother de
Dorothy Lange, ejemplifica uno de los movimientos ms generales de
la fotografa del siglo XX a favor del paulatino perfeccionamiento
tcnico de las irregularidades indiciales del medio fotogrfico.

(Fig. 4)
Histricamente, por tanto, quedaron atrs las posibles paradojas
y rugosidades presentadas por el pictorialismo y las vanguardias,
tanto como las del documentalismo social de principios de siglo. En
la fotografa artstica y en el documental ms creativo se produjo una
minoritaria huida al suburbio, a lo chocante y escondido, a lo
abstracto y onrico, mientras la fotografa masiva ascenda al cielo de

la forma, del estereotipo y del clculo espectacular. Era necesario

doblegar la cercana imposible, diluirla mediante una distancia
controlada y superficial: lejos qued la Photosecession, y se fueron
sucediendo la Farm Security Administration y otras iniciativas, la
modelacin de ideas de pas y la ingeniera social (5). En el interior
de la fotografa oficial lleg a su punto ptimo de funcionamiento la
domesticacin mediante los trucos de montaje y la propaganda de
guerra, real o fra. Fueron tiempos de conquista del instante esencial
por parte de los medios de comunicacin, frente a los tiempos de
apuesta por el instante decisivo y complejo realizados por parte de
algunos fotgrafos amantes del arte. El ltimo eslabn de la cadena
estetizadora fue el encuentro del fotoperiodismo con un cierto
formalismo fotogrfico, potenciado por gran parte de los fotgrafos
de la poca, que se vieron aceptados en la academia y comenzaron a
exponer en galeras y museos, y a multiplicar el valor de sus obras, y
a hacer su tcnica ms visible en el espacio social de la moda y los
medios de comunicacin. El arte fotogrfico qued casi en su
totalidad absorbido por la tendencia masiva de la poca. A mediados
de los aos 1950 comenzaron a proliferar ya en la publicidad y en los
medios de comunicacin smbolos fuertemente estereotipados y
domesticados de origen y estructura fotogrfica y de carcter
artstico que no han dejado de multiplicarse hasta hoy. Al mismo
tiempo, a base de su hibridacin con lo comunicativo, la fotografa
artstica ha ido arrastrando al interior del universo del mercado sus
propias imgenes creativas, para dar lugar a un universo de imgenes
cada vez ms suavizado y ficcional: la domesticacin de la imagen
constituye el paradigma de la fotografa contempornea. Sigue
habiendo, por supuesto, tendencias minoritarias que trabajan una
fotografa ms liberadora, en el sentido indicial del que hablbamos
al principio. Pero en la segunda mitad del siglo XX el kitch se
hermanar con la violencia simblica y el monopolio del saber,
dando lugar a una transmisin suavizada de lo conocido y a un
borrado nihilista de lo desconocido. Algo que sin duda culminar en
las dcadas de 1980 y 1990.
Puede decirse que la fotografa artstica siempre ha expresado su
apertura espacial y su eco en la memoria: de hecho, ha sido la gran

bisagra estilstica del arte del siglo XX. Sin embargo, y no slo debido
a la envolvente meteorologa comunicativa, hay una clara lnea de
estetizacin y de complicidad de la fotografa con los medios de
comunicacin, al menos desde la dcada de 1930: arte y fotografa se
han influido mutuamente, para bien y para mal, desde el nacimiento de
la segunda. En ese sentido, puede decirse tambin que la fotografa ha
sido un viga del arte infiltrado en los medios, no menos que una
vctima esttica de stos. Precisamente la fotografa sabe traducir
rpidamente lo que pasa en el mundo de la comunicacin y la sociedad,
y tiene medios para exponer crtica y liberacin, pero tambin es un
medio que a menudo autocataliza su aliento esttico para ponerse al
servicio de la manipulacin y de la estetizacin del mundo de la
poltica y el negocio. Es posible que una de las grandes batallas de la
fotografa haya sido siempre destacarse crticamente del arte
institucionalizado e instrumentalizado, como negocio e hito cultural,
casi tanto o ms que del uso poltico de los medios de comunicacin
masivos (6).

(Fig. 5)

La fotografa contempornea
La batalla de la fotografa en el siglo XX, y sobre todo en su segunda
mitad, inmediatamente despus de su aceptacin acadmica, fue
independizarse no slo de los medios de comunicacin, sino tambin
del propio arte dormido y estetizado. En la frontera de los aos 1960, la
fotografa recuper algunas vas prometedoras relacionadas con las
vanguardias histricas y con la fotografa de los orgenes, e hizo de
nuevo hincapi en el receptor y en su apertura espacio-temporal. Hoy,
no obstante, el trabajo est todava por hacer, y a la fotografa le queda
un largo camino entre las dos grandes vas de estetizacin que

permanecen vigentes en el conglomerado contemporneo del arte con

la comunicacin. Respecto al arte fotogrfico estetizado, en la
actualidad habra dos claras tendencias: una lnea que va desde la
publicidad comercial e institucional hacia el arte sentimentalizado, y
una lnea nihilista que desde el voyeurismo se obstina en ver ms all
de la superficie, hasta una mirada casi pornogrfica al mundo de lo
marginal fetichizado. En efecto, el arte vencido se beneficia de la
capacidad masiva de los medios, tanto como stos se benefician de la
disposicin tcnica y estetizante de la fotografa y del arte para ofrecer
finalmente una oferta suculenta de ficcin, superficialidad o miedo. En
el mundo de la fotografa publicitaria se ha ido dulcificando todo desde
los aos 1960 para encajar en los intereses comunes y recprocos del
arte comercializado y el comercio estetizado. Tanto en el
sentimentalismo como en la introduccin de temas marginales, el
duplicado es cada vez ms estril. Pero parece que lo superficial o el
ruido no bastan por s solos para agotar lo que puede verse con los ojos,
con los sentidos, con la emocin y con el pensamiento. (

Fig. 6)
Veamos un poco detenidamente algunos detalles de sas dos
grandes cortinas de humo de la fotografa contempornea estetizada.
Por una parte, el arte fotogrfico est actualmente encerrado en el
interior de la publicidad y de los medios de comunicacin: nos ofrece
un sueo sin espacios habitables, un sueo domesticado. Es el
descanso del guerrero de las propuestas comprometidas o la
estilizacin de las denuncias sociales promovida por la potencia de
los medios. Difunde una cercana que no hiere, una distancia que no
llega hasta el contacto ni se dilata hasta la visin contextual de sus
temas, una cercana medida que busca las diferencias para
articularlas o desarticularlas. Es el caso de la estetizacin de lo
horroroso o la bsqueda de transparencia. Si bien la estetizacin
publicitaria moldea lo asimilado con una funcin similar a la del
sentimentalismo o la del tecnicismo, la estetizacin de lo horroso lo
hace asimilable para poder dominarlo, o en ltimo extremo para

pudrir o descomponer el medio que lo vehicula. Lo hiperreal

resultante parece verosmil, y su dulcificacin o autodestruccin
parece ms que real, pero refleja ms bien la imagen de unos
zombies con la mecha desactivada y con la carga en su seno.
Asimismo, su violencia reflejada no refleja los motivos, ni las
consecuencias, ni sus perfiles, ni recoge propuestas que visualicen
sus contradicciones. Al buscar afanosamente la visualizacin de la
violencia, sta se exacerba, se saca de quicio, se hace demasiado
familiar (Es terrible, pero slo es una fotografa, De todas
maneras, hay que llegar al final, escapar hacia delante en la foto): la
pulsin a la transparencia, el voyeurismo-exhibicionista,
complementa una tendencia evasiva al embellecimiento del mal y lo
doloroso con una prdida completa de salidas: quema los mapas. El
ejercicio esttico ms fructfero, por el contrario, consistira en
ayudar a superar esa cruda realidad, lejos de su neutralizacin por
shock o por embellecimiento. Es cierto que no sabemos cmo actuar
frente a la fuerza extrema de dolor o de deseo que nos producen las
imgenes, pero por eso es necesario dejar abierto el paso hacia el
origen, el destino, la memoria o el contexto del suceso, hacia el
tiempo, y no hacia el lado siniestro o florido de la imagen: el paso
esttico es el intermedio, entre la ficcin y lo horroroso.
De hecho, en en algunas fotografas del nuevo documentalismo se
puede percibir tanto el horror de una situacin lmite como el horizonte
liberador del modelo, y queda de manifiesto el campo intermedio entre
la transparencia y la anestesia del dolor: es importante lo que se deja
ver, y sus lmites son los puntos en que nos ciega o en que se hace
demasiado evidente. El afn del fotgrafo no puede ser la posesin de
rarezas: no es un cazador de desechos del mundo, como tampoco su
maquillador. Hasta en las imgenes ms duras, las fotografas deben
transmitir un equilibrio entre la transparencia y el sentimentalismo. El
fotgrafo debe evitar la complicidad con los medios de difusin,
impedir que la miseria se convierta en objeto de regocijo, que sus
excesos estticos sean una simple coartada hipcrita: Ya os he
inmortalizado, ahora seguid vosotros, lo siento, Ya os he mostrado a
las vctimas y a los verdugos, ya podis dormir tranquilos y utilizarlas
como smbolo negativo o positivo.(7) Del mismo modo, el fotgrafo

debe evitar el horror que induce al espectador a poner un velo y

distanciarse: el horror intolerable provoca la distancia voyeurista,
aunque suceda ms fcilmente si hay shock o belleza de por medio.
Algunos fotgrafos como Witkin, por ejemplo, han entrado en ese
proceso de recreacin del horror con pretensin de embellecerlo, de
domesticarlo. Pero su bsqueda pulsiva no impide que lo horroroso
entre del todo en la realidad. Serrano es la cumbre del gnero: nos
obliga a visualizar y tratar temas de extrema transparencia... La
cuestin aqu es hasta qu punto la realidad transparente nos deja ver
las causas, las consecuencias, las alternativas..., pues en todos estos
intentos artsticos el sujeto termina capturado por la mirada de lo real,

diluido, distanciado, cegado o reacio.

(Fig. 7)

Conclusin
Qu queda entonces entre las dos grandes colinas de la estetizacin
contempornea, entre la ficcin y la transparencia? Por una parte,
todo un trabajo de profundizacin en las propuestas de la fotografa
cinematogrfica, el nuevo documentalismo y la fotografa digital.
Cierto tipo de fotos digitales, por ejemplo, irreales pero verosmiles,
posibles, pueden aportar una irrealidad que implica la interioridad
del lector y cuenta con l, con su cierre de las distancias: a veces lo
irreal deja ver lo no visible. La fotografa contempornea necesita
visualizar hechos no recogidos, reconstruirlos, tanto como captarlos.
(8) La tarea de esta fotografa, por tanto, es la de hacer que siga
pasando el tiempo y siga atravesando nuestra libertad de percepcin,
ya sea mediante una fotografa captada o construida. La ficcin de la
fotografa digital o la representacin del nuevo documental plantean
una realidad posible frente a una realidad intoxicada, una
herramienta para reconstruir la visibilidad del pasado y del presente
y para hacer visible lo no visible, la apertura a una comprensin
continua, sin llegar a una informacin que se convierta en hito

definitivo. El tema clave del debate de la ficcin contempornea ser

el margen de libertad que contiene en su seno: debe tener ms
potencialidades, y no menos que la realidad, y debe poder fluir hacia
el espacio de no ficcin: si bien no podemos recurrir slo al mero
indicio, tampoco podemos admitir cualquier imagen. El lmite en la
presentacin
de
imgenes,
sean
digitales,
analgicas,
representacionales o formales, es la experiencia espacio temporal del
pblico que las mira.
El valle interior entre las dos colinas estetizadoras lo ocupa
precisamente el receptor de la fotografa: l es el cuerpo y el esqueleto
de un arte compuesto por el corazn y el cerebro del artista. Los
protagonistas del futuro y del origen de la arte son siempre los mismos:
mientras no cobran vida, quedan pospuestos temporalmente y se repiten
cclicamente, porque es en el tiempo donde se juega su constante
caducidad y transformacin. En realidad, la fotografa pone de
manifiesto la posibilidad de volver siempre al origen, para recomenzar
de nuevo. sa es posiblemente la mejor y ms interesante de sus
contribuciones al arte contemporneo y de todos los tiempos. De modo
general, puede haber dudas sobre el destino prctico de la tarea esttica:
no es difcil pensar que las grandes transformaciones del mundo tienen
mayor dimensin que cualquier actividad basada en la comunicacin o
en el arte. Desde el punto de vista tcnico y tecnolgico, los cambios
nos sorprenden (al menos a los espectadores), casi antes de ser
comunicados, representados o expresados. Esto es completamente
cierto porque mientras se prepara un trabajo creativo relacionado con la
imagen, puede estar fracturndose en otro lugar del mundo el orden
energtico, ecolgico, econmico, poltico y social de un pas, de todo
un continente o de toda una parte de la humanidad, por cuestiones de
orden macroscpico, por as decirlo. Cualquier movimiento de orden
fctico puede fulminar el trabajo cultural, esttico y comunicativo de
toda una vida y de la vida de muchas generaciones. Sin embargo, si
bien el ejercicio de las catstrofes y del poder es un hecho, los mbitos
estticos que se desarrollan en su entorno son una constante que sigue
funcionando con la hiptesis de que el mundo no se acaba, de que la
vida sigue, de que se pueden y deben plantear crticas,
transformaciones o simplemente alternativas para vivir en el mundo,

aunque estn condenadas a fracasar. De un modo tan constante como la

necesidad de obtener alimento incluso en el interior del drama de una
guerra, las imgenes del arte construyen plataformas para experimentar,
vivir, sentir y observar alternativas a la vida, para circular enredados en
ellas. Una de las claves de la esttica es su capacidad de hacer ver,
pensar, imaginar, actuar, ms que su capacidad de mover directamente
el mundo, revelarlo o dejar sentado su secreto, aunque en algn
momento pueda tener consecuencias ms o menos directas en este
ltimo sentido. Es una actividad experiencial, teraputica, expresiva,
educadora y transformadora del espacio, ms que una capacidad
redentora: es el fluido, no la solucin. Y en ese sentido es un buen
alimento del dilogo y la experiencia sociales, uno de los ingredientes
que tiene a mano la sociedad para consolidar su imaginario: no puede
hacer nada contra los hechos, pero s ante los hechos y con ellos.

(Fig. 8)

NOTAS

1 Creo que todas las imgenes son consanguneas. No hay imgenes autnomas. La
imagen mental, la imagen virtual de la consciencia, no se puede separar de la imagen
ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida pticamente,
de la imagen de mis gafas. Tampoco se puede separar de la imagen grfica dibujada,
de la imagen fotogrfica. Creo en un bloque de imgenes, es decir, en una nebulosa de
la imagen que rene imagen virtual e imagen actual. [...] Forman una sola y misma
imagen. Paul Virilio, Todas las imgenes son consanguneas, extracto de una
entrevista en televisin, <http://aleph-arts.org/pens/consang.html> [31/08/2008].
2 Seleccin de textos de la Agenda informativa del MACBA (Ag, 2004-2006).
Polticas de la visin. Otoo 2006. Quaderns porttils, Barcelona, Museu dArt
Contemporani de Barcelona (MACBA), 2006, pg. 22.

3 Phillipe Dubois, El acto fotogrfico, Barcelona, Paids, 1994.

Rosalind Krauss, Notas sobre el ndice, en La originalidad de las vanguardias y
otros mitos modernos. Alianza Forma, Madrid, 2006.
4 Walter Benjamin, Pequea historia de la fotografa, en Sobre la fotografa,
Valencia, Pretextos, 2005.
Barthes, Roland. La cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Buenos Aires,
Paids, 2003.
Rosalind Krauss, El inconsciente ptico, Tecnos, Madrid, 1997.
5 Catlogo de la exposicin Archivo universal. La condicin del documento y la
utopa fotogrfica moderna. Barcelona, MACBA, 2008.
6 Catlogo de la exposicin Edward Steichen, Una epopeya fotogrfica, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2008.
7 Vese esta idea en Susan Sontag. Ante el dolor de los dems. Madrid, Alfaguara,
2003.
8 Jeff Wall, Fotografa e inteligencia lquida. Barcelona, GG Mnima, 2007.

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