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DITIONS GALILE,

1994,2001,9 rue Linn, 75005 Paris.

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intgralement


ou partiellement le prsent ouvrage sans autorisation de l'diteur ou du Centre franais
d'exploitation du droit de copie (CFe) , 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.
ISBN 2-7186-0574-X

ISSN 0768-2395

Pourquoi y a-t-il plusieurs arts,


et non pas un seul ?
(Entretien sur la pluralit des mondes)

Les Muses tiennent leur nom d'une racine qui indique


l'ardeur, la tension vive qui s'lance dans l'impatience, le
dsir ou la colre, celle qui brle d'en venir savoir et
faire. Dans une version apaise, on dit : les mouvements
de l'esprit (mens est de mme souche). La Muse anime,
soulve, excite, met en branle. Elle veille moins sur la forme
que sur la force. Ou plus exactement: elle veille avec force
sur la forme.
Mais cette force jaillit au pluriel. Elle est donne, d'emble, dans des formes multiples. n y a les Muses, et non la
Muse. Leur nombre a pu varier, ainsi que leurs attributs,
toujours les Muses auront t plusieurs. C'est cette origine
multiple qui doit nous intresser, et c'est aussi la raison
pour laquelle les Muses, comme telles, ne sont pas notre
sujet : mais elles prtent seulement leur nom, ce nom d'emble multipli, afin d'intituler cette question: pourquoi y
a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?

*
supposer du moins, et comme il se doit, que cette
question elle-mme puisse tre maintenue dans son unicit
et dans son unit de question. supposer, donc, qu'on
Il

Les Muses
puisse aboutir au principe d'une raison suffisante pour penser
cette pluralit, et que la pluralit elle-mme ne doive pas
finir par apparatre, ici, en lieu et place de principe. Que
peut signifier un principe (ou une raison, ou une essence)
qui ne serait pas un principe de pluralit, mais le pluriel
lui-mme comme principe? Et en quoi cela devrait-il appartenir en propre l'essence de l'art?

*
Mais tout d'abord : la question pourquoi y a-t-il plusieurs arts ? doit-elle tre pose? Est-il juste de la poser?
Il Y a deux faons, bien simples et bien connues, de la
rcuser, de l'viter, ou mme tout simplement de ne pas la
relever comme une question.
1. Ou bien on se contente d'affirmer que la pluralit est
une donne des arts. vrai dire, on ne l'affirme mme pas,
on le constate - et qui ne serait contraint de faire ce constat?
C'est pourquoi, la plupart du temps, on ne questionne pas
cette pluralit, on se contente de la soumettre l'preuve
d'un classement ou (jadis) d'une hirarchie des arts.
Mais ce classement lui-mme, on ne sait trop comment
l'ordonner, et c'est du reste pourquoi il connat tant de
variantes au cours de l'histoire, non seulement quant sa
distribution interne (comment ranger les arts reconnus ?),
mais quant l'extension de sa juridiction (que faut-il reconnatre comme arts ?). Tant et si bien qu'il faudrait procder
un classement des classements, et apprcier le spectre de
dispersion des arts selon les thories des arts. On imagine
l'ampleur de la tche, surtout si on devait l'tendre la
dispersion des attributions des arts (par exemple : la musique
comme art des sons, du temps, ou de l'espace, la peinture
comme art de la vision ou du visible, de la lumire ou de
12

Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?


la couleur, etc). Mais la question, disons ontologique ,
de l'unit de cette pluralit n'est pas pose. Ou bien l'unit
est prsuppose comme une vague unit de subsomption,
1' art en gnral, ou bien la pluralit est reue sans que
soit interrog son rgime propre, le singulier pluriel de l'art,
des arts. Cette question est mme, de manire trs visible
dans la plupart des cas, la question saute par la trs grande
majorit, sinon par la totalit, de ces thories, qu'elles soient
frustes ou labores, empiriques ou transcendantales. (On
pourrait ajouter qu'il n'y a rien, dans ce domaine, d'quivalent au principe qui rgit, au moins titre rgulateur, le
domaine des sciences, celui de la mathmatisation. Mais cela
ne veut pas dire que la pluralit des sciences ne soit pas,
elle aussi, examiner.)
Adorno va bien jusqu' dclarer: Les uvres d'art
dmontrent qu'un concept universel d'art ne suffit gure rendre
compte des uvres d'art [ ... ] l'art ne serait pas le concept
suprme englobant les genres particuliers )), et il entend affirmer
au contraire le mouvement des moments discrtement spars
les uns des autres en quoi consiste l'art l . Pour autant, il ne

1. Thorie esthtique, trad. Marc ]imenez, p. 242, Paris, Klincksieck" 1974. - Adorno est aussi l'auteur d'un essai, Die Kunst
und die Knste, dont nous retiendrons ces phrases: Par rapport
aux arts, l'art est quelque chose qui se forme, contenu dans chacun
de manire potentielle, pour autant que chacun doit s'efforcer de
se librer, en la traversant, de la contingence de ses moments quasi
naturels. Mais une telle ide de l'art dans les arts n'est pas positive,
elle n'est rien qu'on puisse saisir comme simplement prsent en eux,
mais seulement en tant que ngation. [. .. ] L'art a son essence dialectique en cela qu'il n'accomplit son mouvement vers l'unit qu'
travers la pluralit. Sinon, le mouvement serait abstrait et impuissant. Son rapport l'ordre empirique est essentiel l'art luimme. S'il n'en tient pas compre, alors ce qu'il tient pour son

13

Les Muses
s'engage pas dans l'analyse de cette discrtion considre pour
elle-mme. Et du reste, comme on le voit, c'est peine s'il
voque proprement la diversit des genres de l'art, qu'il
laisse plutt recouverte par la multiplicit des oeuvres}) et
qu'il ne soumet donc pas comme telle au rgime de la
question. Il est pourtant coup sr un de ceux qui passent
au plus prs de ce geste, lui qui crit aussi : Les arts, en
tant que tels, ne disparaissent gure dans l'art sans laisser de
traces 1.

esprit lui reste extrieur comme n'importe quel matriau; ce n'est


que dans l'ordre empirique que l'esprit devient teneur consistante.
La constellation de l'art et des arts rside l'intrieur de l'art luimme. (Ohne Leitbild. Parva /Esthetica, Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1970, pp. 186-187.) - La question contemporaine
pourrait bien tre, prcisment, celle de la non-identit conceptuelle de l'art donnant lieu (ou se manifestant comme) l'identit
mal identifiable de 1' art en gnral , qui du mme coup relance
tout nouveaux frais la question de la particularit des arts au
sein de cette gnralit , la seconde effaant et dmultipliant en
mme temps la premire. C'est ainsi que Thierry de Duve crivait:
On ne devrait jamais cesser de s'merveiller, ou de s'inquiter,
de ce que notre poque trouve parfaitement lgitime que quelqu'un
soit artiste sans tre peintre, ou crivain, ou musicien, ou sculpteur,
ou cinaste... La modernit aurait-elle invent l'art en gnral?
(Au nom de l'art, 4 e de couverture, Paris, Minuit, 1989.)
1. Thorie esthtique, op. cit., p. 265. Par ailleurs, tienne Souriau a pos expressment la question dans La Correspondance des
arts, pp. 67 et 101, Paris, Flammarion, 1969 : D'o vient qu'il
y ait plusieurs arts? Mais sa rponse en reste la diversit de
ce qu'il nomme les qualia sensibles et aux conditions pratiques,
techniques et sociales, de leur mise en uvre. Toute rponse qui
en reste ainsi un ensemble de contraintes venant dcouper l'art,
en somme, de l'extrieur, ne touche pas la question. Tout
rcemment, Grard Granel a crit: Il n'y a pas d'identit

14

Pourquoi y

plusieurs arts, et non pas un seul?

En rservant donc le cas d'Adorno, on souponnera, de


manire gnrale, que si la question ontologique du singulier
pluriel des Muses est esquive, c'est parce qu'il est entendu,
a priori, que l'on n'est prcisment pas sur le registre
l'ontologie, mais sur celui d'une technologie. Si la technologie peut faire une ontologie, ou peut l'impliquer, c'est la
question qui n'est pas pose.
2. On peut aussi - deuxime mamere - s'adosser
l'affirmation qu'il y a un art, une essence de l'art. C'est la
rponse la plus ordinairement philosophique (ce qui ne
veut pas dire qu'elle ne soit prsente que dans des textes
rputs philosophiques)}; on peut la trouver dans bien
des dclarations d'artistes). Y a-t-il vraiment plusieurs arts?
Ce que nous apprhendons comme une pluralit n'est-il pas
en dernire instance l'ensemble des manifestations ou des
moments d'une unique ralit (d'une unique Ide, substance
ou sujet), ou bien ne forme-t-il pas la profusion expressive
d'un geste unique, d'une mme pulsion essentielle?
cette extrmit du spectre, il peut mme arriver que
1' art outrepasse sa propre distinction (ou discrtion). Ainsi
Heidegger peut-il dclarer, dans le Supplment de 1961
son Origine de l'uvre d'arr, que dans cet essai l'art
n'est pas pris comme domaine sPcial de ralisation culturelle,
ni comme une des manifestations de l'esprit. L'art advient de
la fulguration partir de laquelle seulement se dtermine le
sens de l'tre" 1 . Non content de ne pas rsider essen{I

conceptuelle de l'Art, ni du nombre des arts,_ ni de chacun d'eux.


(<< Lecture de l'Origine , L'Art au regard de la phnomnologie,
collectif, Presses universitaires du Mirail, 1993.)
1. Dans Chemins qui ne mnent nulle part, trad. Wolfgang
Brokmeier, pp. 67-68, Paris, Gallimard, 1962. Il faudrait tou-

15

Muses
tiellement dans la diversit de ses modalits ni de ses
uvres , l'art ne rside mme plus dans l'art. Sa singularit
est encore en amont, d'autant plus releve en dignit qu'elle
est moins perceptible comme art et bien moins encore
comme multiplicit de pratiques artistiques.

*
D'une manire ou de l'autre, l'art serait donc en dfaut
ou en excs de son propre concept. On pourrait dire aussi :
l' art n'apparat jamais que dans une tension entre deux
concepts de l'art, l'un technique et l'autre sublime - et cette
tension elle-mme reste en gnral sans concept.
Cela ne veut pas dire qu'il faut, ni, s'il le faut, qu'il
est possible de la subsumer sous un concept. Mais cela
veut dire en tout cas que nous ne pouvons pas nous viter
de penser cette tension elle-mme. L'art et les arts
s'entr'appartiennent sans rsolution en intriorit, sur un
mode tendu, tendu, en extriorit. L'art serait-il res extensa,
partes extra partes ?

tefois prciser comment, en dterminant ainsi l'essence de l'art,


Heidegger laisse aussi bien ouverte, et mme prescrite, la pluralit
des arts comme seule effectivit d'une essence aussi recule (et
qui comprend aussi, selon d'autres passages, la ncessit de l'uvre
en tant que chose - cf. ce sujet Alexander Garcia-Dttmann,
Das Gedachtnis des Denkens, p. 220 et suiv., Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 1991. - On se rappellera par ailleurs comment le
Nietzsche de Richard Wagner Bayreuth pouvait saluer la venue
du gnie artistique total en une poque o l'humanit s'tait
habitue, comme une rgle, voir les arts isols les uns des
autres (uvres philosophiques compltes, II, trad. Pascal David,
p. 146, Paris, Gallimard, 1988).

16

et non pas un

*
Il ne sera pas
ce que tout le mc>nCLe
sait: comment l'Occident en est venu parler de 1' art
et des arts, depuis l'poque o il parlait des Muses.
Nous disons 1' art au singulier et sans autre spcification
depuis un moment rcent, qui est celui du romantisme (il
faut ajouter qu'en franais nous avons dit l' art sous l'effet
de l'allemand Kunst, dj spcifi en ce sens). Avant, dans
le moment de Kant et de Diderot, on disait les beauxarts , que du reste on distinguait encore souvent des belleslettres (mais, au mme moment, c'est dj sous la posie
qu'une tendance dominante voulait ranger l'ordre et l'essence
de toutes ces pratiques; il faudra y revenir). Avant encore,
les arts, mcaniques ou libraux (autre diversit), n'avaient
que peu voir avec notre art (tout au plus peut-on reprer
la distinction du groupe des arts d'imitation, selon une
tradition qui remonte Aristote et Platon, mais qui ne
recoupe pas nettement le partage du mcanique et du libral).
Pour finir, et comme on le sait, cette anarnnse linguistique nous fait passer de 1' art la technique . Cela
pour quoi le nom des Muses s'tait dj singularis dans un
usage de pars pro toto (mais y avait-il proprernent un totum
du chur des Muses? c'est toute la question), la musique,
donc, c'tait la rxv1J J10V(J11(T]. Et comme on le sait aussi,
ce que nous, modernes, entendons par 1' art ne nous parat
avoir que peu faire avec la technique (la reconnaissance
ou la recherche d'une esthtique technologique , sous
quelque forme que ce soit, n'y change rien, et confirme
plutt l'cart qu'on voudrait enjamber, ou rsorber). L'art
et la technique sont mme pour nous si bien distincts que
l'intitul art et technique , qui a dj fait le thme de
plus d'un expos et de plus d'une exposition, est ncessai17

rement compris comme l'nonc


problme, et non
comme une tautologie. Et sans doute un examen attentif en
viendrait-il montrer qu'une formule du type art et/ou
technique pourrait bien condenser sa manire l'nigme
de notre temps, d'un temps qui se reconnatrait pourvu,
jusqu' l'excs, d'une pense de l'art sans invention d'art,
et d'une profusion de technique sans pense de la technique.
Mais l'une et l'autre, notons-le, runies dans leur opposition
par leur commune opposition ce qu'on appelle encore
parfois la nature . Telles sont, du moins, les apparences,
nos apparences - et il y a sans doute autre chose penser.
Si bien que notre question, saisie sur ce fond d'anamnse
linguistique, pourrait signifier aussi: pourquoi donc y at-il dsormais deux sens du mot art ? Pourquoi y a-t-il
art et technique, de telle sorte que l'un n'est pas l'autre, et
qu' bien des gards il l'exclut, et que le chemin de l'un
vers l'autre est rien moins que garanti?
Pourquoi donc l'art s'est-il divis? Et pourquoi s'est-il
divis de manire telle que d'un ct, celui de 1' art ,
l'unit du genre prsum parat au moins indiffrente, et au
plus rebelle, la pluralit des espces prsumes, tandis que
de l'autre ct, celui de la technique , l'unit du genre est-il besoin de le montrer - s'entend immdiatement comme
effectue dans une pluralit d'espces indfiniment multiplies.

*
Cependant, la division est-elle survenue l'art dans notre
histoire, ou bien ne lui serait-elle pas congnitale? A-t-il
jamais eu cette unit que nous projetons sur l'usage d'un
mot?
De fait, c'est dj chez Platon qu'est indique la division
interne de l'ordre entier des nOiT]cZ tpyrxirxl rt,xvrxz, des
18

!f:'otwauoz

et non pas un seul?

par techniques ou par arts l : pars pro


rtxvca qui comprend la musique et la
le nom gnrique de lrol11CJZC;.
s'est vu
division, immmoriale, livre comme un
langue, spare en somme les techniques d'ellesmmes, et met part, avec la 7roi17CJZC;, ce qui ne deviendra
pas par hasard, sans doute, le nom du prtendant majeur
la premire place parmi les beaux-arts, ou mme au rle
d'index de leur essence (<< tout art est en son essence pome
[Dichtung] , dclare Heidegger, qui sans doute distingue la
Dichtung de la Poesie, l'uvre parle, la posie au sens
restreint , mais pour ajouter aussitt que cette dernire
n'en garde pas moins une place insigne dans l'ensemble
des arts 2 . Posie et/ou technique , nul doute qu' bien
des gards c'est l'nonc heideggerien du problme moderne.
1. Banquet, 205b. - Pour mesurer l'enjeu de ce qui entame le
partage de l'art et de la technique, il faudrait d'abord rappeler
une triple caractristique de la rtxvry : un savoir plus ou moins
secret ou une recette , un sens de l'opportunit (Kazpo) de son
usage, un champ bien dlimit de cet usage (cf. Jean-Marie
Pontvia, Tout a peut-tre commenc par la beaut, pp. 42-44,
Bordeaux, William Blake & Co., 1985, qui reprend des analyses
de ].-P. Vernant). La recette ou le truC (le Handgriff de
l' art cach du schmatisme kantien ... ) va avec la circonscription
du champ, et ils dfinissent ensemble une pluralit essentielle des
rtxval. L' art aurait fini, au moment de sa prtendue fin ,
par ne retenir que le sens du KalpOc;, mais accol un dploiement
infini du champ (devenu prsentation de l'Ide ) et du truC
(devenu gnie). Il aurait ainsi perdu la pluralit des rtxval. Il
se serait rig en rtxvry improbable de lui-mme et de l'absolu
(de lui-mme comme absolu). - Sur le devenir-art des arts, on
trouvera plusieurs indications prcieuses dans De la facture, thse
indite de Pierre-Damien Huyghe, Strasbourg, 1994.
2. Chemins [ ... J, op. cit., p. 57.

19

Muses
Nul doute, aussi, que la pluralit des arts s'y vanouit,
comme du reste celle des techniques).
La division spare donc le nom du produit, rcoi1]az<;, du
nom du processus ou du mode de production, rtxv1]. Ce
qui s'est ainsi divis d'origine, c'est l'action produisante,
l' tpyaaia ou l' tpy&t;Oj1al, l'acte dont le sujet est 01]j1lOvpy6<;,
celui qui uvre, qui met en uvre. L'ouvrage ou l'uvre
a t divis, non pas, prcisment, selon la multiplicit de
ses mises en uvre, mais selon deux ples dont chacun tend
l'unit: le produit et la production, ou bien encore,
l'opration finie et l'opration infinie. Entre les deux, ininterroge, la diversit des uvres et des modes d' uvre.
Entre les deux, aussi, une faon pour chacun des deux
ples de ne rien vouloir savoir de l'autre, d'o il n'est pas
surprenant que surgisse, pour finir, l'extrme tension entre
l'art et la technique - une tension dont le rc&8o<; oscille luimme entre la rpulsion et l'attraction.
Il faudrait parcourir tous les moments de l'histoire qui
aboutit l: comment se dterminent successivement les
ensembles des arts et des techniques , quelles pratiques
passent de l'un l'autre, et pour quels motifs, comment
s'opre la nouvelle division entre le nom grec et le nom
latin de la production, entre l'artificiel et l'artistique, entre
l'ingnierie et la gnialit, quels arts sont enfin rputs
beaux , et pourquoi les techniques s'installent d'abord
l'enseigne d'une laideur indite, comment enfin cette tension
s'exacerbe et se brouille la fois, les beaux-arts exhibant
leurs processus et rnatriaux de production, tandis gue les
techniques s'aurolent du design - et comlnent ce brouillage,
cette inquitude, rend possible et ncessaire la question que
nous essayons de poser.

20

et non

un

*
Mais nous examinerons seulement, ici, comment s'tablit
le rgime moderne de l'art au singulier, en un singulier
tendanciellement non pluriel (ce qui, faut-il le rappeler,
contrevient la signification premire de si nguli , un par
un ). Nous le ferons de manire trs schmatique, puisque
aussi bien ces pisodes sont connus. Cet tablissernent est
philosophique - tout comme l'est toute son histoire depuis
Platon. Nous savons bien qu'il est dans l'air du temps de
faire reproche la philosophie de son exploitation ou de
son interprtation de l'art. Mais 1' art lui -mme, son face-face avec la technique , aussi bien que le statut douteux,
mal interrog, de la pluralit des arts sont des dterminations
philosophiques. Ce qu'il s'agit de porter la question, c'est
prcisment un aspect de ce que le geste philosophique aura
manifest et de ce qu'il aura laiss dans l'ombre. La question
de la pluralit des arts, sur fond de la question art et
technique , c'est la question mme des us et des abus de
la philosophie quant la dmiurgie en gnral, ou des limites
qu'elle se tend par la construction mme de ses concepts de
l'art, et de la technique. (Adorno nomme cela : L'art et
la misre de la philosophie 1 .)
On peut prsenter un scnario en trois temps : Kant,
Schelling, Hegel.
Pour Kant, la division des beaux-arts va de soi. Leur
diversit est donne, il ne s'agit que de la rpartir. Cela
se fait par l'analogie avec la fonne de l'expression dont
usent les hommes en se parlant , savoir la tripartition

1.

Op. cit.,

p. 19.

21

(
mot,
geste et
ton 1 (< art de la parole, art
figuratif, art
jeu des sensations ). Toutefois, cette partition contient le germe de sa propre rsorption,
Kant dclare : Seule la liaison de ces trois formes de
l'expression constitue la plus parfaite communication dans
le discours , sans du reste s'interroger sur le privilge qui
reste ainsi confr au langage. En toute logique, Kant
devrait alors s'tonner de l'absence d'un art unique, qui
rpondrait la communication parfaite. Faute d'un tel art
unique, qui n'est pas mme voqu, du moins peut-on
rencontrer une liaison des beaux-arts dans un seul et
mme produit 2 , et ce sont trois espces d'une telle liaison
(tragdie en vers, pome didactique, oratorio) qui se trouveraient convenir la prsentation du sublime, pour
autant qu'elle appartienne aux beaux-arts . Tout se rejoue
donc une fois de plus : le privilge du langage, une
tripartition sans explication (pourquoi y aurait-il plusieurs
arts pour un seul sublime ?), et enfin la prise en charge
par la prsentation de quelque chose qui en droit
dpasse l'ordre propre des arts, et qui forme sans doute
le germe de 1' Art pris absolument. Quelque chose du
sublime s'vade de la pluralit des arts, la ddaigne
ou la dissout, va mme dj au-del de l'art.
Deuxirne temps, Schelling : pas plus de douze ans aprs
la troisime Critique, il explique dans son cours sur la
philosophie de l'art que celui-ci effectue la prsentation de
l'absolu dans le particulier avec indiffrence absolue de l'uni-

1. Critique de la facult de juger, 5 1. liane Escoubas a fort


bien analys combien cette partition est fragile, comment elle
reproduit sa faon le recouvrement du tout par la partie et
comment elle n'arrive pas retenir tous les arts sous la dfinition
de l'art-modle (Imago mundi, pp. 68-79, Galile, 1986).
2. Ibid., 52.

22

et non

dfinit le symbole 1 ,
Aussi la
l'art s'expose-t-elle, par exemple, ainsi: L'art
plastique n'est que le
mort, mais pourtant encore
verbe [ ... ] tandis que dans la musique [il est] le verbe prononc
l'infini 2 ... L'art a trouv ou produit son unit. Non
seulement la diversit des arts ne va plus de soi, mais elle
est par principe (au sens le plus fort de l'expression) subsume sous une unit essentielle, et infinie.
Troisirne temps, Hegel. Cette fois, l' unit indivise de
l'art 3 et la diffrenciation de ses formes historiques
exigent encore, comme leur troisime moment dialectique,
la ralit purement extrieure , qui doit tre celle des arts
particuliers . Sous cet aspect, l'idal se dissocie en ses
moments constitutifs, laissant chacun subsister d'une manire
indpendante [ ... ] car c'est aux arts particuliers que les fonnes
d'art doivent leur existence . Cette indpendance est bien,
en un sens, absolue, car elle rpond la loi fondamentale
de l'art, qui est la manifestation de l'Ide comme telle dans
l'extriorit comme telle. Aussi, Hegel a beau se sentir tenu
d'ajouter que cette indpendance n'enlve pas aux arts la
possibilit de se rapprocher, de contracter des rapports et de
se complter rciproquement - ce qui suppose que l'indpendance des arts laisse encore en souffrance la compltude
1. Werke, vol.
p.426, Munich, Beck, 1927, 3e dition
1977.
2. Ibid., p. 504.
3. Esthtique, trad. S. Janklvitch, vol. III, p. 5 et suiv., Paris,
Flammarion, pour les citations suivantes sauf indication contraire.
- Pour l'ensemble de cette gense, on peut aussi se reporter
Jean-Marie Schaeffer, L'Art de l'ge moderne, Paris, Gallimard,
1991, bien que l'orientation gnrale du propos soit pour le moins
bien diffrente.

23

de l'art -, il n'en reste pas moins gue le nloment de


l'extriorit spare est essentiel l'essence mme de l'art.
D'une certaine faon, la tension moderne est d'emble
son comble. La pluralit des arts est aussi essentiellement
irrductible gue l'unit de l'art est absolue. Ce gui rend
possible cette tension - dont on pourrait montrer combien
elle affecte toute l'Esthtique de Hegel -, c'est coup sr
le fait que l'art est cens se dissoudre et relever sa propre
fin dans l'lment de la pense. Comment cette opration
suprme se bloque et ne peut aboutir, nous ne le montrerons
pas ici 1. Nous retiendrons seulement que l'autodpassement
de l'art a pour corollaire et pour symtrique absolus ce qu'on
pourrait appeler l'induration des arts dans une difference
rnatrielle irrductible.

*
Cette diffrence parat aussitt se proposer en tant gue la
diffrence des sens. Rien, semble-t-il, ne tombe plus sous
le sens gue ceci : la diffrence des arts tient la diffrence
des sens. Et telle est bien la proposition de Hegel 2 : L'art

1. Cf. Portrait de l'art en jeune fille , dans Le Poids d'une


pense, Montral/Le Griffon d'argile-Grenoble/PUG, 1991, et
2e version dans L'Art moderne et la Question du sacr, dont le
principe est indiqu dans Le Sens du monde, pp. 199-200, Paris,
Galile, 1993. - Ajoutons ici que tout ce schme d'analyse pourrait
recevoir une version strictement congruente sur le plan de l'histoire
du producteur de l'uvre, dans la succession de figures qu'on
peut dsigner comme celles de 1' artisan , du gnie et de
1' artiste .
2. Qui ne fait d'ailleurs que reprendre une longue tradition
sur la correspondance des arts et des sens, bien atteste et dploye
en particulier depuis le no-platonisme de la Renaissance italienne.

24

et non pas un seul?

lui-mme est l pour les sens, si bien que c'est la prcision


ces sens et
la matrialit qui leur correspond [ ... ] qui
doit tre prise pour base de la classification des arts 1.
ce point, la question
la diffrence des arts
se transformer dans la question de la diffrence des sens. Et
peut-tre est-ce en effet la mme. Mais comment
comprendre cette identit?
La version implicite la plus courante - celle que nous
portons tous plus ou moins consciemment avec nous revient dire que la division des sens, elle-mme tenue
pour acquise, contraint, dcoupe et limite l'expression artistique. ce compte, l'art demeure en droit unique et audel des sens, mme si ce statut reste vague. Si, au contraire
l'art est bien conu comme devant tre pour les sens ,
c'est--dire s'il a en eux le moment ou le sens de sa vrit
et de son activit, on n'en sous-entend pas moins qu'il n'est
pourtant pas l pour simplement fournir des excitations
sensorielles de plus (soit dit en passant, toute la question
de l'art pourrait tre pose ainsi : pourquoi des sensations
supposes supplmentaires? en plus de quoi, et la place
de quoi ?).
Le rapport des deux diffrences, celle des arts et celle des
sens, ne se laisse donc pas traiter la lgre. Leur identit
et leur diffrence ne contiennent pas moins que la structure
et l'enjeu du sens et/ou des sens de ce qu'on appelle peuttre toujours trop vite 1' art .
Le rapport de ces deux diffrences, ou de ces deux espacements, se laisse d'autant moins traiter la lgre qu'on
se trouve trs vite conduit un autre genre de considration :
1

Cf. Luise Vinge, The Pive Senses, Lund (Sude), CWK Gleerup,
1975.
1. Op. cit., p. 13.

25

la
sens, c'est--dire celle
sens et la
ou les diffrences supplmentaires
toujours
un dsir de groupement et/ou de hirarchisation, cette diffrence elle-mme plurielle et depuis longtemps atteste
comrne un rono (cf. note l, p. 24) n'est peut-tre, en fin
compte, que le rsultat d'une opration artiste , ou l'artefact produit par une mise en perspective technique de
la perception. En un mot, non pas la sensibilit comme
telle, mais la ou les distributions des sens seraient ellesmmes les produits de 1' art . Nous ne nous engagerons
pas dans l'analyse de cette production. Peut-tre d'ailleurs
ne peut-elle pas tre mene terme, si quelque chose comme
un principe unique de 1' art ne peut pas tre trouv hors
d'une diversit intrinsque, dont le sens serait lui-mme
un nom, ou un index. Autrement dit, nous serions au rouet.
Mais c'est peut-tre en effet d'un cercle qu'il s'agit, de ce
qu'il faudra peut-tre considrer, sur un mode analogue
celui du cercle hermneutique , comme un cercle aisthtique.

*
Sans pouvoir nous attarder l'examen particulier des
difficults que rencontrent tous les essais de simple drivation
des arts partir des sens et/ou en vue des sens, rassemblons
brivement leurs raisons dterminantes.
1. L'htrognit des sens n'est pas homothtique celle
des arts (c'est du reste ce que Hegel lui-mme relve tout
de suite; si cela ne lui fait pas de diffic.ult vritable, c'est
qu'il tient en rserve, d'une part une dduction systmatique
de la rationalit des cinq sens, donc leur homognisation,
d'autre part un autodpassement de la sensibilit de l'art;
nous ne nous y attardons pas). La distribution classique des

26

et non

un

sens ne renvoie pas


arts, ou
pn)DJ.eIIles d'arts mineurs (cuisine, art des
par
Le
pour sa part,
trs longue
tradition tablit comme paradigme, voire comme essence
des sens en gnral, n'ouvre aucune espce d'art. (torsqu'on
que la sculpture est un art du toucher, on voque un
toucher distance - lequel est peut-tre aussi l'essence du
toucher, mais cela ne supprime pas pour autant ce qui, de
la sculpture, dborde le toucher.) En revanche, on relvera
que l'art en gnral ne peut pas ne pas toucher, en tous les
sens du mot (et c'est mme cette finalit, ce pour les sens )}
de Hegel, qui tient l'cart toute finalit morale ou intellectuelle ; c'est elle qui exige qu'en un certain sens au moins
il n'y ait que l'art pour l'art ).
2. L'htrognit des sens est elle-rnme impossible
fixer, soit qu'on considre, par exernple, la part de ce
qu'Aristote appelle les sensibles communs (mouvement,
figure, grandeur), soit qu'on s'interroge sur la douleur comme
sens spcifique I, soit encore qu'avec la physiologie contemporaine on dborde largement les cinq sens pour envisager,
au-del des sensibles cornmuns d'Aristote, les sens de l'acclration ou de la tension d'organes, et que par ailleurs, pour
embrasser l'ensemble du rgne animal, on envisage des distributions par mcanorcepteurs (pression, contact, vibration,
tirement, etc.), thermorcepteurs , photorcepteurs ,
chimiorcepteurs , lectrorcepteurs , ou bien encore, selon
d'autres critres, par extrorcepteurs , propriorcepteurs}) (actions du corps sur lui-mme), introrcepteurs
(digestion, pression artrielle, sensations urognitales, etc.)

1. Cf. par exemple Erwin Straus dans Du sens des sens, d. Millon,

1989.

27

Les Muses
3. De l'aveu mme des physiologues, toute partition reste insatisfaisante et exige l'appel une notion
d' intgration sensorielle . Il apparat donc toujours un
rnoment o l'unit sensuelle doit tre rtablie contre l'abstraction sensorielle. C'est quoi pourraient sembler rpondre
l'unit synesthsique ou les correspondances (Baudelaire,
Verlaine, Debussy, entre autres), prcisment revendiques
dans une corrlation historique vidente avec la position
de 1' art au singulier et de la rfrence au gnie ,
ainsi qu'avec la postulation de 1' art total. l\1ais on
s'aperoit vite que l'intgration perceptive et son exprience
vcue 1 se situeraient plutt aux antipodes de l'exprience
artistique et que les correspondances potiques ne sont
pas du registre de l'unit perceptive, qui ignore la correspondance}) comme telle et ne connat qu'une simultanit intgre (et, de plus, intgre selon un processus
svre de slection ou d'abstraction : on nous dit que le
cerveau ne met en uvre que 1 % des quelque vingt
mgabits d'informations sensorielles qu'il reoit par seconde;
quel que soit le sens de cette mesure, on peut dire

1. La perception synesthsique est la rgle , Merleau-Ponty,


Phnomnologie de la perception, p. 265, Paris, Gallimard, 1945.
Nous n'accordons pas Deleuze la continuit que celui-ci semble
supposer entre la synesthsie perceptive (qu'il reprend MerleauPonty) et la communication existentielle des sens dans l'exprience artistique (cf. Logique de la sensation, l, p. 31, Paris, La
Diffrence). S'il y a bien unit ou synthse dans les deux cas, elles
ne sont pas du mme ordre, et cet cart peut se dchiffrer chez
Deleuze lui-mme. Nous y reviendrons. - Chez Deleuze, on
pourrait aussi remonter jusqu'au traitement qu'il propose de la
difference des facults au sens kantien, chaque facult tant considre comme le lieu d'un exercice singulier, irrductible un
sens commun .

28

plusieurs

et non pas un seul?

que la
n'est pas
pour les
sens ).
En fait, lorsqu'on rapporte les arts aux sens, on obit le
plus souvent obscurment une double logique (qui Doun'ait
s'illustrer de rnanire exemplaire avec Hegel) :
a) la logique de l'extriorit, de la prsentation sensible ou de la mise hors de soi de l'Ide cense faire la
Vrit de l'art;
b) la logique d'une homologie avec l'unit vivante sensible (avec la sensibilit cornme proprit de la vie), logique
qui s'avre en fin de compte irnitative, et qui se heurte,
selon une de ses extrmits, toutes les difficults connues
des thories de l'imitation et, selon l'autre extrlnit, toutes
les apories connues des prtentions 1' art total (sans
doute pressenties par Kant dans ses hsitations sur l'art du
sublime). Au reste, les deux ordres de difficults renvoient
l'un l'autre: ni l'art n'est imitatif, ni la vie ne lui fournit
de modle.
Pour dpasser cette antinolnie, on peut seulement viser
une synesthsie diffrente en nature, une autre intgration
sensible, un sens propre de l'art (ou des sens dans l'art).
C'est ce sens qui sera n (ou du Inoins, qui aura t
baptis) avec l'esthtique du XVIW sicle, et dont le romantisme aura hrit. L'auteur anonyme du pome Des Sens,
paru en 1766, crit ainsi :
Ce got du Beau, ce sens mtaphysique,

Est un sixime sens, dont l'ineffable prix


Pour tant de vulgaires esprits
N'est qu'un tre problmatique 1.

1. Cit par Luise Vinge,

op. cit., p. 156.

29

Mais un sixime sens, au sens non


sens
de plus, mais d'un sens outrepassant les sens (suprasensible),
un tel sens est forcment un sens de l'assomption des sens
c'est--dire de leur dissolution ou de leur sublimation.
moins qu'il ne s'agisse de penser un sens mtaphysique
du physique qui reste physique , sensible donc, et
singulirement pluriel. C'est sans doute le fond du problme.
Le singulier pluriel est la loi et le problme de 1' art
comme du sens , ou du sens des sens, du sens sens de
leur diffrence sensible. Il en va ici comme de l'immatrialit
de l'me telle qu'on la prouve dans la tradition no-platonicienne : l'me sent parce qu'elle est tout entire en chaque
partie sentante du corps, et pour cela elle n'est en aucune
partie, et elle n'est aucun corps. Le mme raisonnement vaut
pour chaque sens isol : un sens comme tel est l'indivisible
de son sentir, et c'est pourquoi plus un sens est rduit,
plus il est pntrant : ainsi de la vision qui a lieu par la
pupille de l'il, et de la vision de soi par l'me, qui a lieu
sans aucune extension locale 1. Mais on raisonne alors comme
si le non-espace pouvait tre la rduction extrme de l'espace,
ou bien comme si, dans le cas contraire, la rduction ne
supposait pas l'extension qu'elle rduit ...
4. Si l'on s'en tient, en revanche, l'htrognit des
sens, on pourra suivre deux voies :
1. Saint Augustin, De qttantitate anim, XIV, 24, et Marsile
Ficin, Thologie platonicienne de l'immortalit des mes, /, livre VII,
Paris, Belles-Lettres, 1964. Ce n'est pas un hasard si le cinma a
fait un thme rcurrent de la kinesthsie d'une pntration dans
l'il, comme de la prsentation d'une relve - plus ou moins
nave - de tous les arts : entre bien des exemples, Un chien
andalou (Luis Bufiuel, 1928), 2001 : l'Odysse de l'espace (Stanley
Kubrick, 1968), Preejack (Geoff Murphy, 1991).

30

PfH'I1I'111./fH

plusieurs

et non pas un

- ou
on considre en
sens le
double mouvement du ptir et du mettre-en-uvre, le
yo, rnais
yo qui n'est
second tant de
par un singulier
que le se sentir
sentir , ou son se prononcer sur le sentir comme
dans sa singularit 1 ;
- ou bien on reste au ple matriel et pathique des
sens, leur htrognit simple, et on repor~f'ra plus avant
la question de son principe : chez Platon ou 'chez Aristote,
on rencontrera l'htrognit des lments; selon une physiologie moderne, la diffrenciation des tats matriels ou
des corps on ajoutera celle d'un tat dfini par 1' irritabilit , elle-mme son tour diffrentiellement accorde aux
diffrents tats du milieu. On aura seulement produit, comme
on le voit, ce qu'on pourrait appeler un cercle hyltique ,
celui du rapport soi de la diffrenciation matrielle comme
telle, ou de la matire en tant que la diffrenciation mme
et, par consquent, en tant que le rapport lui-mme. Ce
cercle - des matires diffrencies la matrialit comme
diffrence - ne serait rien d'autre que celui d'une htrognit de l'origine et d'une origine de l'htrognit. Ds
lors, il faudra dire ou bien que l'htrognit des arts en
drive - mais on ne pourra pas expliquer ainsi ce qu'elle a
en propre par rapport l'htrognit matrielle et sensuelle
en gnral, dont elle serait une simple spcification -, ou bien
que les arts et 1' art sont proprement le mode de constitution ou de prsentation - plus exactement, de prsentation
constitutive - de ce cercle originaire. (Ce qui, notons-le au
passage, n'exclurait pas, en droit ou terme, ces arts ou

1. Cf. Pierre Rodrigo, Comment dire la sensation? Logos et


aisthesis en De Anima, III, 2 , tudes phnomnologiques n 16,
Bruxelles, d. Ousia, 1992.

31

nomme

sciences. Mais c'est une autre

question.)

*
Ainsi, ni les sens comme tels ni leur intgration ne sont
conditions ni modles des arts. Il en va plutt de mme ici
que chez Freud dans l'analyse du plaisir prliminaire analyse dont il faut rappeler que Freud la rapporte, par
chiasme ou par parallle, avec l'analyse de cet autre Vor/ust
qu'est pour lui la prime de plaisir)} esthtique 1. Le Vorlust
a deux caractristiques conjointes : son caractre de tension,
d'inachvement, d'une part, et son caractre de diversit
zonale. Et de mme que, dans l'ordre sexuel, la
dcharge finale annule l'excitation rotique, de mme,
dans l'ordre esthtique, la satisfaction donne aux pulsions
n'est plus de l'ordre esthtique. Au reste, c'est un mme
mot, Reiz, qui sert Freud pour dsigner l'excitation et le
charme. Les sensualits rotique et esthtique ont lieu
mme une diversit en retrait de l'intgration ou de l'unit.
(On pourrait ajouter ici, et ce serait proprement le chiasme
des deux registres : dans la mesure o cette diversit est la
mme, puisqu'elle est celle de l'ordre du sensible ou de la
forme , on ne saurait subordonner l'esthtique l'rotique,
pas plus que l'rotique l'esthtique. Mais leur htrognit
rciproque formerait un chiasme par lequel aurait lieu un
singulier rapport soi de l'htrognit en gnral. L'rotisme de l'art ou dans l'art, d'une part, les arts ou techniques
d'aimer, d'autre part, ne sauraient se penser dans un autre
contexte. Ce contexte embrasse aussi sans doute le parallle
1. Cf. Trois essais sur la thorie de la sexualit, trad.
B. Reverchon-Jouve, pp. 117-118, Paris, Gallimard.

32

et non

un seul?

jouer Platon entre l'usage


mot rcoil1Cfz pour une
espce
productions techniques, et l'usage
mot
spo pour une seule espce des dsirs. Si l' spo est pens
comme rcoi17Cfz - nommment, comme rcoi17Cfl
la
beaut, et d'une beaut qui va continment des corps})
la science}} - la rcoi17Cfz pourrait bien tre pense comme
spo, et Freud serait sa faon, et aprs quelques autres, le
lgataire de ce chiasme ou de cet enlacement.)
Les zones rognes ne valent pas pour elles-mmes, elles
ne sont pas dfinies par destination. Freud crit: Selon
toute probabilit, peuvent faire fonction de zones rognes
toutes les rgions de l'piderme, tout organe sensoriel et
probablement tout organe quelconque 1. La fonction rogne, pour sa part, n'est pas dfinie autrement que par
l'augmentation de l'excitation en vue de la dcharge : Le
rle qui incombe aux zones rognes est clair. Ce qui est
vrai pour l'une d'elles est vrai pour toutes. Elles servent
toutes crer, la suite d'une excitation approprie, une
certaine quantit de plaisir, partir de quoi la tension
grandit, pour fournir son tour l'nergie motrice ncessaire
l'aboutissement de l'acte sexuel 2. De manire paradoxale,
sur un fond d'indiffrence qualitative, les zones ont donc
une fonction quantitative. Ce qu'il faut comprendre, c'est
que leur caractre de zones, leur discrtion (au sens mathmatique) et leur htrognit, proviennent de cette fonction:
qui dit quantit dit croissance additive et discontinuit. Et
qui dit dsir dit sollicitation d'un plus grand plaisir (id.).
Le dsir (la tension du Vor/ust) est la discrtion du plaisir.
Quoi qu'il y ait dire, par ailleurs, du modle
1. Freud, op. cit., p.48. Freud ajoute simplement: Mais il
existe aussi certaines zones privilgies dont l'excitabilit est assure, ds le dbut, par certains dispositifs organiques.
2. Ibid., p. 116 (traduction modifie).

33

il a du moins pour fonction ici de faire


droit une discontinuit et une dis-location du plaisir,
dire
ou de l'aaf)1]az en gnral l, ce
mme coup : de l'aaf)1]az en tant qu'elle est sans gnralit aucune, ou plutt, en tant qu'elle n'a de gn~alit
que dis-loque, partes extra partes, non seulement res
extensa sur le mode cartsien, mais tre-hors-de-soi gnral
et gnrique, un tre zon de la condition dite sensible 2 .

*
L'indiffrence qualitative des zones s'expose par le primat
du toucher: c'est lui qu'aboutit le processus d'excitation
( l'excitation visuelle, Freud fait aussitt succder celle de
l'attouchement, et il a dclar auparavant que la premire
se ramne en dernire analyse 3 la seconde, comme
toutes les autres sans doute). Or le toucher, nous l'avons
1. Il se pourrait qu'il faille dire que toute ctlaf}l1CJ1 est plaisir,
en tant qu' ctlaf}l1a1 intresse, et tout d'abord intresse soi, en
tant que ce se sentir sentir qui caractrise l' ctlaf}l1a1 pour
Aristote, et qui rend de plus inutile toute supposition d'un sens
commun. La douleur, en revanche, serait ala"811a1 qui repousse
elle-mme, au sens qui se sent se repousser. Cf. ].-1. N., Le Sens
du monde, p. 226 et suiv., Paris, Galile, 1993. Il faut aussi
renvoyer certaines des analyses rcemment proposes par Jrme
Pore dans La Philosophie l'Preuve du mal. Pour une phnomnologie de la souffrance, Paris, Vrin, 1994.
2. Au demeurant, on n'a sans doute pas assez rflchi ce
qu'implique la disparition des qualits {( secondes}) dans le morceau de cire fondue de Descartes: leur extriorit rciproque s'y
dissout et s'y ex-pose la fois dans l'extensivit gomtrique.
3. Freud, op. cit., pp. 41-42.

34

et non

un

n'est pas autre chose, pour toute la ua.aU:101Cl,


que le sens
corps tout entier , comme le
Lucrce 1.
Le toucher n'est autre chose que la touche
sens tout
et
tous
sens. Il est
sensualit comme
sentie et sentante. Mais le toucher lui-mme, en tant que
sens et par consquent en tant qu'il se sent sentir, et plus
encore, en tant qu'il se sent se sentir, puisqu'il ne touche
qu'en se touchant aussi lui-mme, touch par ce qu'il touche
et parce qu'il le touche, le toucher prsente le moment
propre de l'extriorit sensible, il le prsente comme tel et
comme sensible. Ce qui fait le toucher, c'est cette interruption
qui constitue le toucher du se toucher, le toucher comme se
toucher 2 . Le toucher est l'intervalle et l'htrognit du
toucher. Le toucher est la distance proxime. Il fait sentir ce
qui fait sentir (ce que c'est que sentir) ; la proximit du
distant, l'approximation de l'intime.
Le toucher - il vaudrait peut-tre mieux dire, la touche,
ou bien il faudrait garder au mot sa valeur verbale, comme
lorsqu'on dit le sentir -, le toucher n'a donc un primat )}
ou un privilge que pour autant qu'il ne se subordonne
rien: il n'est ou il ne fait que l'extension gnrale et
l'extraposition particulire du sentir. Le toucher fait corps

1. De rerum natura, II, 434-435. Cf. aussi, entre mille autres


exemples, Brillat Savarin : Le toucher a donn naissance tous
les arts, toutes les adresses, toutes les industries. )} (Physiologie
du got, p. 44, Paris, Hermann, 1975 - ce qui n'empche pas cet
auteur, l'exemple de plusieurs autres, d'ajouter aux cinq sens
un sens gnsique qui ne se rduit pas, dit-il, au toucher; en
revanche, un sens de la douleur lui demeure inconnu; mais il
faudrait une longue tude pour dcrire les variations des sensoria
selon les temps et les lieux.)
2. J. Derrida, Le toucher , version anglaise dans Paragraph,
vol. 16/2, Oxford, juillet 1993.

35

des sentirs un corps, il n'est que le


avec le
ou il
corpus des sens.
Le sentir et le se-sentir-sentir qui fait le sentir lui-mme,
c'est toujours sentir la fois qu'il Y a de l'autre (ce que
l'on sent) et qu'il y a d'autres zones du sentir, ignores par
celle qui sent en ce moment, ou bien auxquelles celle-ci
touche de tous cts, mais seulement par la limite o elle
cesse d'tre la zone qu'elle est. Chaque sentir touche au reste
du sentir comme ce qu'il ne peut pas sentir. La vue ne
voit pas le son, ni ne l'entend, bien que ce soit en ellemme aussi, ou mme elle-mme, qu'elle touche ce nonvoir et qu'elle est touche par lui ...
L'indiffrence ou la synergie synesthsique ne consistent
pas en autre chose que dans l'auto-htrologie du toucher.
La touche des sens pourra donc tre distribue et classe
d'autant de manires que l'on voudra : ce qui la fait tre
la touche qu'elle est, c'est une dis-location, une htrognisation de principe.

*
Mais ce compte, que fait donc l'art, si ce n'est en somme
toucher , et toucher par l'htrognit principielle du
sentir ? Dans cette htrognit de principe qui se rsout
elle-mme en une htrognit du principe, il touche au
toucher lui-mme: autrement dit, il touche la fois au se
toucher inhrent au toucher et 1' interruption qui lui
est non moins inhrente. En un autre lexique, on pourrait
dire : il touche l'immanence et la transcendance du
toucher, ce qui peut aussi s'noncer: la transimmanence
de l'tre-au-monde. L'art n'a pas affaire au monde entendu
comme extriorit sirnple, comme milieu ou comme nature.
n a affaire l'tre-au-monde dans son surgissement mme.
Du mIlle coup, il touche l'intgration vivante du

36

Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?


sensible - mais cette fois, il faut entendre toucher au
sens d'branler, d'inquiter, de dstabiliser ou de dconstruire. L'art touche de cette manire ce qui, de soi, cp66EZ,
naturellement, tablit l'unit synthtique et la continuit
d'un monde de la vie et de l'activit. Ce dernier n'est pas
tant, en dernire analyse, un monde sensible qu'un monde
intelligible de repres, de finalits et de transitivits, et moins
un monde peut-tre qu'en dernire analyse un milieu, un
Umwelt (celui du 1 % d'informations ). L'arr y dcoupe
ou y force le moment du monde comme tel, l'tre-monde
du monde, non pas comme un milieu o se meut un sujet,
mais comme extriorit et exposition d'un tre-au-monde,
extriorit et exposition formellement saisies, isoles et prsentes comme telles.
Ds lors, le monde est dis-loqu en mondes pluriels, ou
plus exactement, en pluralit irrductible de l'unit
monde : c'est l'a priori et le transcendantal de l'art. Il
fait paratre que la parution d'un monde est toujours d'abord
celle de phnomnes dont chacun est phnomne-demonde 1 . Il fait paratre qu'un sens-de-monde, et que, par
1. Pour le dire avec Merleau-Ponty, tel que le reprend et le
prolonge Marc Richir dans une Phnomnologie des couleurs ,
qui crit par exemple: Les couleurs ne sont pas tout d'abord
couleurs de choses, mais couleurs de monde [ ... ] il n'y a de
phnomnes-de-monde qu'au pluriel et dans un renvoi indfini
de l'un l'autre dans La Couleur, p. 186, collectif, Bruxelles,
d. Ousia, 1993. - Ajoutons ceci: Il faut qu'une image se
transforme au contact d'autres images comme une couleur au
contact d'autres couleurs. Un bleu n'est pas le mme bleu ct
d'un vert, d'un jaune, d'un rouge. Pas d'art sans transformation ,
fragment immdiatement suivi par celui-ci; Le vrai du cinmatographe ne peut tre le vrai du thtre, ni le vrai du roman,
ni le vrai de la peinture (Robert Bresson, Notes Sltr le cinmatographe, p. 16, Paris, Gallimard, 1975).

37

consquent, le sens
monde ne se
dis-loquant
d'origine son sens unique et unitaire de ({ sens dans le
zonage gnral qu'on vise sous telle ou telle distribution
diffrentielle des sens.
Mais ce que l'art fait voir - c'est--dire ce quoi il
touche et qui est en mme temps ce qu'il met en oeuvre par
rtxv17 -, c'est qu'il ne s'agit prcisment pas d'une diffrenciation survenant une unit organique, ni d'un diffrentiel
comme variation continue: il s'agit de ceci, que l'unit et
l'unicit d'un monde sont, et ne sont pas autre chose, que
la diffrence singulire d'une touche, et d'une zone de touche.
Il n'y aurait pas de monde, s'il n'y avait une discrtion de
zones (une extension plus ancienne que toute origine) : seule,
en effet, cette discrtion permet la chose d'tre ce qu'elle
est, c'est--dire chose en soi, ce qui ne veut pas dire chose
saisie dans une essence retire au plus profond, derrire
l'apparence, mais chose mme, c'est--dire encore mme
elle-mme ou aupreS d'elle-mme. Pour qu'une chose puisse
avoir, ventuellement, quelque chose comme une intriorit ou une intimit , encore faut-il qu'elle soit d'abord
elle-mme, et donc dispose mme elle-mme, trs exactement (on pourrait dire: superpose elle-mme, et se
touchant ainsi, proche/distante, en soi distancie 1).

1. Deux excellentes formulations de la chose en soi : la premire


( propos de Kant), par Corinne naudeau : Il n'y a pourtant

pas deux choses, l'une latente, relle, l'autre manifeste, illusoire,


mais une seule : le phnomne existant. La chose en soi n'est pas
cause du phnomne, extrieure lui (il n'a pour cause que
d'autres phnomnes), elle n'est pas arrire-fond, substance, substrat trouvant en lui une voie d'expression, dfigure. Elle est
strictement la mme chose" que lui, mais en tant qu'elle n'apparatrait pas. (<< Le psychique en soi , Nouvelle Revue de psychanalyse, XLVIII, automne 1993) ; la seconde, de Werner HamaU

38

et non

un

Cette disposition implique une


elle s'imcomme dis-position, discrtion,
et htrognit des zones. Celles-ci ne sont pas du tout "' . . U.JI.~.AU,
des localisations diverses
un espace homogne.
sont en mme temps, en vertu d'un espacement qui n'est
pas d'abord spatial, mais ontologique (<< espace est ici le
nom de 1' tre ), les diffrences absolues du paratre ou de
l'tre-au-monde comme tel. C'est ainsi que Heidegger pouvait crire : Nous devrions apprendre reconnatre que les
choses elles-mmes sont les lieux - et ne font pas seulement
qu'tre leur place en un lieu 1. )}
L'tre-au-monde (qui est l'tre du monde) n'a pas lieu
et ne peut pas avoir lieu selon la gnralit (qui est ellemme un rorro particulier, et par exemple celui d'un discours sur l'art en gnral), ni selon l'universalit entendue
comme la ressource d'une unicit et d'une unit d'origine.
\.,u, .....

cher: La formulation de Hegel, selon laquelle l'espace est


l''' extriorit mme (an) elle-mme" corrige le privilge massif
et sans fondement accord [ propos de l'espace] au dehors, grce
son imperceptible" mme" : l'espace est - n'est donc pas
mme, n'est pas extriorit, mais attriorit, latralit. [... ] La
chose mme (an) soi. L'espace. La parataxe. (<< Amphora en allemand, ici trad. ).-1. N. - Triptyk, Stockolm, Moderna
Dansteatern, 1/90ch 2/,9 1993.)
1. L'art et l'espace , Questions IV, trad. F. Fdier et J. Beaufret,
p. 103, Paris, Gallimard, 1976. Aucun hasard, bien entendu, dans
le fait que ce texte esquisse une analyse de l'espace et de l'espacement, c'est--dire du motif reconnu irrductible aux analyses
d'tre et Temps (cf. op. cit., p. 46), propos de l'art, et de l'art
tel qu'il est, dans ce texte, implicitement reconnu comme irrductible la subsomption sous la Dichtung qu'affirmait L'origine
de l'art . Un examen attentif montrerait que Heidegger engageait
l, comme malgr lui, une analyse conjointe de l'espacement
local et de la diffrence des arts.

39

Les Muses
Ou plus exactement, le point de vue d'un intuitus originarius n'est pas celui d'un tre-au-monde, et c'est du reste
pourquoi il n'est pas une vue . S'il est un point (donc,
sans dimension), c'est celui d'une cration du monde. La
cration du monde n'est pas au monde 1. Mais si la cration
avait lieu, il n'y aurait pour le crateur, en tant que tel,
aucun espacement, aucun zonage : ni lieux, ni couleurs,
ni sons, ni senteurs. Bien plutt faudrait-il dire que la
cration (et par consquent le crateur, qui n'est autre que
son acte) est elle-mme l'espacement et la diffrence des
zones. Ce qui mnerait dire que la cration est le toucher
ou la touche de l'tre-au-monde.
Ainsi, l'intuitus derivativus, pour garder un instant l'analogie kantienne, est donn selon la touche de l'extriorit et
de la disparit des touches. Mais il ne se contente pas,
contrairement cette fois Kant, des formes de l'espace et
du temps : il lui faut aussi la multiplicit des qualits
sensibles qui font 1' en-soi ou 1' -mme-soi de la
chose. L'empirique est ici le transcendantal. Mais cet empirique n'est rien qu'on puisse simplement arrter sous des
catgories telles que la couleur, le son, etc. Il n'y a
pas la)} couleur, et il n'y a mme pas le rouge. Comme
le dit Wittgenstein : Pouvoir nommer en gnral une
couleur, cela ne veut pas encore dire pouvoir la copier
1. C'est pourquoi il est remarquable que la mtaphysique (et
dans doute avec elle la thologie) de la cration oscille entre une
rsorption complte de celle-ci (le Dieu de Spinoza est le monde,
non son crateur, mme si Spinoza conserve le terme - cf. la
rfutation du ex nihilo, Penses mtaphysiques, X) et son identification une opration technique et/ou artiste, dont le meilleur
exemple, prpar en fait chez Descartes, est le Dieu de Leibniz :
choisissant entre tous les mondes possibles, qu'il voit, celui-ci est
dj en fait au monde de tous ces possibles.

40

et non

un seul?

exactement. Peut-tre pUIS-Je


vois l un endroit
rouge" et ne pas tre capable pour autant de mlanger une
comme exactement identique.
couleur que je
de l'iris
[ ... ] Imagine que quelqu'un indique un
un visage peint par Rembrandt, et dise " Je veux que les
murs de ma chambre soient peints de cette couleur" 1.
L'empirique n'est pas un suppos ({ donn sensible , ce n'est
pas un sujet suppos sensible. L'empirique est la technique
du local, la prsentation du lieu.

*
L'exemple de Wittgenstein n'est pas pris au hasard : c'est
l'art, et trs prcisment l'art dans le dtail de sa technique
(mais dtail de la technique }) est un plonasme), ou bien
l'art comme technique du dtail, c'est--dire de la diffrence
et de la discrtion, qui fait voir la couleur locale, ou qui
fait voir que la couleur n'est que locale. Elle est en outre,
ici, la couleur d'un lieu du centre d'un il : l'art-technique
regarde, il prend gard pour notre regard, il le regarde et
il le fait ainsi venir en tant que regard. Hegel, pour sa part,
disait: L'art a pour tche de faire en sorte qu'en tous les
points de sa surface le phnomnal devienne l'il, sige de
l'me et rendant visible l'esprit. [ ... ] l'art fait de chacune de
ses figures un Argus aux mille yeux, afin que l'me et la
spiritualit apparaissent en tous les points de la phnomnalit 2.
Ce regard regarde par toutes les espces et par toutes les
formes de la phnomnalit. De plus, en chaque espce ou
l. Remarques sur les couleurs, trad. G. Granel, pp. 63-64, Mau-

vezin, TER, 1983.


2. Op. cit., vol. l, p. 210.

41

Les Muses
forme il se dmultiplie en une infinit de points, en une
localit divisible l'infini bien que ses points ne soient
pas gomtriques et de dimension nulle, mais affectant
chaque fois encore une extension dtermine. De plus, enfin,
dans chaque valeur locale il combine des valeurs sensibles
htrognes sans pour autant les homogniser : ce rouge est
aussi une paisseur, une fluidit, une figure, un mouvement,
un clat sonore, une saveur ou une senteur. La zone est ellemme zone.
On essaiera donc de distribuer comme suit l'opration de
la pluralit des arts.
1. Elle dcompose l'unit vivante de la perception ou de
l'action, mais elle le fait au rebours de la dcomposition
abstraite en sensations (celle-ci n'est jamais qu'un pis-aller
commode, asservi la communication courante, et qui reste
en retrait de la double dcomposition technique qui est celle
des sciences d'une part, des arts de l'autre, chacune touchant
l'autre plus qu'il n'y parat, peut-tre). Elle isole ce que
nous nommons un sens, ou une partie ou une allure de
ce sens, elle l'isole pour le forcer n'tre que ce qu'il est,
hors de la perception signifiante et utile. L'art force un sens
se toucher lui-mme, tre ce sens qu'il est. Mais ainsi,
il ne devient pas simplement ce que nous appelons un
sens , par exemple la vue ou l'oue: en quittant l'intgration
du vcu , il devient aussi bien autre chose, une autre
instance d'unit, qui expose un autre monde, non pas
visuel ou sonore , mais, prcisment, pictural ou
musical . Par exemple, de la rgion sonore ou auditive il fait un monde compos de valeurs, de hauteurs, de
gammes, de rapports harmoniques, de successions mlodiques, de tonalits, de rythmes, de timbres, etc., un monde
dont une face, crite et calcule, n'a plus rien de sonore, et
dont une autre face tient dans la qualit, toujours impr42

()t/j'oum

et non
1nt:er1pn~tatlOn ou

un

excution S1n-

gulire.
I.e

que nous serions tents


d'un sens n'est pas une ..... u, ..................."'.. ...
synesthsie. C'est un autre monde, ou c'est une autre mC)flaae.
est la force des Muses: elle est la fois de sparation,
d'isolement, d'intensification et de mtamorphose. De
quelque chose qui faisait partie d'une unit de signification
et de reprsentation, elle fait autre chose, qui n'est pas une
partie dtache, mais la touche d'une autre unit - et celleci n'est plus de signification. Elle en est un suspens, elle
touche ses extrmits.
Valry le dit ainsi : ta prcision des choses qui est
exige par le dessin exige son tour la collaboration d'appareils qui ne demandent qu' se dis-traire une fois qu'ils
ont signifi. t'il quitte l'objet une fois nomm et jug,
aussi vite qu'une mouche qui s'est pose et nourrie sur un
coin de mur. La main tend revenir aprs avoir dcrit un
geste, par un plus court chemin, reprise par le ressort [ ... J.
Pour rendre la main libre au sens de l' il, il faut lui ter
sa libert au sens des muscles 1.
L'art dgage les sens de la signification, ou plutt, il
dgage le monde de la signification, et c'est ce que nous
n"br\nriIP

l. Cahiers, vol. II, p. 945, Paris, Gallimard. Cf. aussi pp. 967968 : Comment l'oue est-elle questions et rponses par soi
seule? il Y a ornement " quand il y a organisation propre des
valeurs sensorielles dans tel domaine des sens qui contienne excitants et rpondants - tandis que les perceptions ordinaires ont
rponses nulles ou significatives, et sont, de l'accidentel au significatif: des passages, et expdients. )} - Qu'un art consiste se
priver des autres, et que cette privation mutuelle entrane
leur ronde ou leur hyperbate musaque , c' est ce que propose
Michel Deguy dans La posie n'est pas seIde, Paris, Le Seuil, 1990.

43

Les Muses
appelons les sens)} lorsque nous donnons aux sens (sensibles, sensuels) le sens d'tre extrieurs la signification.
Mais c'est ce qu'on nommerait aussi justement le sens du
monde . Le sens du monde comme suspens de la signification - mais nous comprenons dsormais qu'un tel suspens )} c'est le toucher mme. Ici, l'tre-au-monde touche
son sens, est touch par lui, se touche comme sens.
2. Ce faisant, l'art dis-loque le sens commun}) ou la
synesthsie ordinaire, ou il la fait se toucher elle-mme en
une infinit de points ou de zones. La diffrence prolifre,
non seulement entre de grands registres sensoriels, mais
travers chacun d'eux: couleur, nuance, pte, clat, ombre,
surface, masse, perspective, contour, geste, mouvement, choc,
grain, timbre, rythme, saveur, parfum, dispersion, rsonance,
trait, duction, diction, articulation, jeu, coupe, longueur,
profondeur, instant, dure, vitesse, duret, paisseur, vapeur,
vibration, tournure, manation, pntration, efHeurement,
tension, thme et variation, et catera, c'est--dire l'infini
des touches dmultiplies. Toutes ont leurs Muses, ou bien
toutes sont des Muses. Ici comme ailleurs, la force est une
diffrence et un jeu de forces. La vis poetica ou la furor du
pote, la force magntique de la Muse du Ion de
Platon est la force d'un partage divin 1 .
1. Theia moira, Ion, 534c et autres passages. Sur ce motif,

cf. J.-1. N., Le Partage des voix, p.61 et suiv., Paris, Galile,
1982. Dans Ion, le pote est accus, travers le rhapsode, de
manquer de ri:;(v17, du moins dans la mesure o il prtend, aimant
par la Muse, dire quelque chose du divin. Mais c'est aussi bien
une faon de dsigner une ri:;(v17 introuvable sur le mode des
ri:;(val qui ont des ouvrages propres bien dfinis, et dont tous les
arts}) font partie. L'alternative est ainsi: ou bien reconnatre une
ri:;(v17 supplmentaire, une rtxv17 du partage divin et de sa

44

et non pas un seul?


3. Mais ce faisant aussi, la synesthsie dis-loque, proprferrlenlt et
analyse, engage aussi bien, non
pas une autre synthse, mais un renvoi ou, selon le mot
na.uCLel'Hf1e, une rponse 1 de touche touche
n'est ni un
rapport d'homologie externe, ni une osmose interne, mais
ce qu'on pourrait dcrire selon l'tymologie de re-spondere
comme un engagement, une promesse donne en rponse
une demande, un appel: les touchers se promettent la
communication de leurs interruptions, chacun fait toucher
la diffrence de l'autre (d'un autre ou de plusieurs autres,
et virtuellement de tous, mais d'une totalit sans totalisation). Cette co-respondance elle aussi se dgage de la
signification. On peut dire avec Deleuze : Entre une couleur, un got, un toucher, une odeur, un bruit, un poids
[il faut sans doute entendre " et Getera " aprs cette liste dj
faite de six sens n, ] .-1. N.], il y aurait une communication
existentielle qui constituerait le moment pathique" (non
reprsentatif) de la sensation. Par exemple chez Bacon, dans
les Corridas on entend les sabots de la bte [suivent d'autres
exemples]. [ ... ] Il appartiendrait donc au peintre de faire voir
une sorte d'unit originelle des sens, et de faire apparatre
1/

touche , ou bien soumettre toutes les rtxvl la juridiction de


l' bncrn7J..l7J philosophique, qui s'y connat, pour sa part, en matire
de dmiurgie divine du monde.
1. Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent - mais
il ne faut pas s'y mprendre. Baudelaire entend parfaitement la
discrtion des arts (celle que Nietzsche dplore au mme moment) :
Est-ce par une fatalit des dcadences qu'aujourd'hui chaque art
manifeste l'envie d'empiter sur l'art voisin, et que les peintres
introduisent des gammes musicales dans la peinture, les sculpteurs,
de la couleur dans la sculpture, les littrateurs des moyens plastiques dans la littrature ... (crits esthtiques, p. 268, Paris,
Ch. Bourgois, 1986.)

45

une
multisensible. Mais cette opration
n'est possible que si la sensation de tel ou tel domaine [... ]
est directement en prise sur une puissance vitale qui dborde
touS les domaines et les traverse. Cette puissance, c'est le
Rythme, plus profond que la vision, l'audition, etc. [... ]
C'est diastole-systole : le monde qui me prend moi-mme
en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au monde, et
l'ouvre lui-mme 1. )}
Il faudra seulement relever que 1' unit originelle des
sens ainsi invoque s'avre d'elle-mme n'tre que 1' unit
singulire d'un entre}) les domaines sensibles, que la
communication existentielle s'avre donc avoir lieu dans
l'lment du hors-de-soi, d'une ex-position de l'existence
(un existential plutt qu'un existentiel, pour le dire dans
les termes de Heidegger, c'est--dire une condition a priori
qui n'est pas une condition d'objet, mais d'tre-au-monde),
et que le Rythme n'a son moment propre que dans l'cart
du battement qui le fait rythme. ce compte, le rythme
n'est pas simplement analogue la synesthsie de la perception ordinaire telle que Deleuze la reprenait MerleauPonty, et il n'est pas non plus, comme le dit aussi Deleuze
en une formule essentialiste, ce qui apparat comme
musique quand il investit le niveau auditif, comme peinture
quand il investit le niveau visuel : le rythme n' apparat
pas, il est le battement de l'apparatre en tant que celui-ci
consiste simultanment et indissociablement dans le mouvement de venir et de partir des formes ou des prsences
en gnral, et dans l'htrognit qui espace la pluralit
sensitive ou sensuelle. De surcrot, cette htrognit est
elle-mme au moins double : elle divise des qualits bien
distinctes, incommunicables (visuelles, sonores, etc.) et elle
J.;:)..,l\,.U.\,.H... \,. .....

1. Cf. p. 28, n. 1.

46

Pm'l.yaum

et non pas un

entre les
d'autres qualits
les mmes),
qu'on pensera nommes par mtaphore}) (comme le sombre,
le lumineux, l'Pais, le doux, le strident, etc., mais aussi, en
une circulation mtaphorique gnralise, le got ou la saveur,
le parfum, le ton, la couleur, la chair, etc.) mais qui sont en
dernire analyse des mta-phores au sens propre, des transports ou des communications effectifs travers l'incommunicable lui-mrne, un jeu gnral de JliJ1.1JCJl<; et de J1.t8EZ<;
rnles travers tous les sens et tous les arts. Le rythme
gnral du sensible ou du sens est le mouvement de cette
J1.iJ1.1JCJz<;/J1.t8EZ<; entre des formes ou des prsences qui
ne lui prexistent pas, en dfinitive, mais qui en surgissent
comme telles. Il est, mme les formes ou les prsences, la
rnobilit qui les enlve comme telles - et qui les enlve
beaucoup moins par rapport un fond (peut-tre n'y at-il aucun fond toutes ces figures, aucun autre fond
que leurs diffrences) que les unes par rapport aux autres,
toutes ainsi fonds ou figures les unes des autres 1. Le fond ,

1. On se rappellera, ce propos, l'analyse par Benveniste du


mot rythme comme dsignant la forme dans l'instant qu'elle
est assume par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de
ce qui n'a pas consistance organique (Problmes de linguistique
gnrale, l, p. 333, Paris, Gallimard, 1966). On devrait y ajouter
que la xwpa de Platon est plus d'un gard bien proche du
pv8J16r;, ou comme son exact revers (le fluide qui assume la forme),
bien que Platon n'emploie pas les deux mots dans le mme
contexte (mais Benveniste note que Platon a dj soumis le pv8J10r;
une contrainte mtrique, que la xwpa ignore; cet gard, le
rythme dont il s'agit pourrait bien tre aussi arythmique ). Or
la xwpa, l'ouverture du lieu gnral ou gnrique, le lieu ou
le chiasme abyssal (]. Derrida, Khra, p. 46, Paris, Galile) de
la plasticit et la J1 iJ117CJzr; originaire d'o sort le monde est prcisment comme telle cela partir de quoi il peut y avoir la

47

ce n'est
que la p ijJ:fJa1/ pies; z selon laquelle
arts ou les sens des arts se mta-phorisent sans fin les uns
les autres. Contagion et transport des Muses.
4. Ainsi, les arts sont tout d'abord techniques. Ils le sont
tout d'abord non pas au sens o ils comporteraient une

part initiale de procd, surmonte d'une part terminale


d'accomplissement artistique . tes Muses ne surviennent
pas une opration artisanale : elles l'instaurent, tout comme
nous savons, par exemple, qu'un usage spcifiquement symbolique de colorants appartenait aux Anthropiens du palolithique, avec les techniques affrentes d'extraction, de
mlange, de cuisson, de transport, de stockage, d'imprgnation ou d'talement 1. Les arts sont techniques en un sens
selon lequel il se pourrait bien qu'ils soient indissociables
de ce qu'on peut appeler, au moins par provision, 1' essence
de la technique, et en vertu duquel le couple art et
technique formerait la fois, pour notre temps, le clivage
interne et l'nonc problmatique que nous avons dits pour
commencer.
diversit des lments comme telle. De la xciJpa aux cd'a811a8z et
sans doute aux rQ-vaz, il y a continuit de provenance htrogne,
et mme, plus proprement, d' htrogense. Mais la xciJpa ellemme n'est rien d'autre que la pte de la diffrence, ou l'lasticit
de l'espacement. Pour une esthtique des rythmes , cf. le texte
ainsi intitul d'Henri Maldiney, auquel Deleuze se rfre, dans
Regard Parole Espace, Lausanne, L'ge d'Homme, 1973. - Quant
au pv8J1O, il faudrait ici reprendre, dans son rapport avec qJvaz
et rtxvl1 l'analyse qu'en esquisse Heidegger dans Ce qu'est et
comment se dtermine la qJvaz , dans Questions Il, trad. F. Fdier,
p. 219 et suiv., Paris, Gallimard, 1968.
1. Marc Groenen, Colorants et symbolique au palolitique ,
dans La Couleur, op. cit.

48

Pou'rquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?


La technique, c'est
savoir s'y
pour produire
ce qui ne se produit pas de soi-mme. La technique est un
cart et un dlai, peut-tre infinis, du producteur au produit,
et ainsi du producteur lui-mme. C'est la production dans
l'extriorit soi et dans la discrtion de ses oprations et
de ses objets. ce compte, le singulier pluriel de l'art
s'tend aussi bien l'incessante dmultiplication de la dcision technique de l'artiste : Faire de l'art, c'est juger de
l'art, trancher, choisir. " Faire quelque chose - dit Duchamp
- c'est choisir un tube de bleu, un tube de rouge, en mettre
un peu sur sa palette, et toujours choisir la qualit du bleu,
la qualit du rouge, et toujours choisir la place sur laquelle
on va le mettre sur la toile, c'est toujours choisir... " 1.
Au regard d'une reprsentation de nature , entendue
comme une closion de soi-mme , la technique)} est
assurment en dfaut 2. Mais cette reprsentation de nature ,
ou de qJVO"l, n'est pas autre chose que la reprsentation
sublime ou compensatrice de soi dont s'est pourvue une
technique en mal d'elle-mme (pourquoi en mal: nous ne

1. Thierry de Duve, Au nom de Fart, p. 138, Paris, Minuit,


1989.
2. Ce qui est dit ici trop rapidement suppose une explication
serre avec les motifs heideggeriens de la qJl et de la technique . Ces motifs sont aussi fameux que le plus souvent msinterprts. D'un mot trop bref: Heidegger ne comprend pas la
qJVU; comme production de/par soi , mais bien diffremment
comme venue en prsence ou venir l'tre . Et la technique est le mode aujourd'hui dploy de cette venue . Elle
est donc loin de faire l'objet du simple abaissement critique qu'on
impute Heidegger (mais qu'il a largement induit, au demeurant).
Il faut, pour l'apercevoir, relire avec attention des textes comme
Comment se dtermine la <pucn; et Le Principe de raison. Nous le
ferons.

49

Muses
nous y arrtons pas ici, mais c'est peut-tre toute l'affaire
de l'Occident). C'est aussi, de manire connexe, la reprsentation en vertu de laquelle l'art s'est en somme tenu luimme en suspicion dans toute notre tradition, et dans une
suspicion dont tmoigne en particulier la ngligence ou la
gne envers la pluralit des arts.
Au regard d'une nature, l'art est en dfaut d'origine
et de fin. C'est aussi pourquoi l'ide judo-chrtienne de
cration vient point nomm combler un abme ouvert
entre 1' art (ou la ({ technique ) et la nature, en
empruntant aux deux et en les refusant aussi. Ce n'est pas
par hasard que la cration est passe dans le vocabulaire
et dans la reprsentation de l'art gnial. Mais avec cette
reprsentation, on referme aussi bien sur l'art l'aporie d'un
autisme divin. L'art-technique expose en revanche une extriorit de l'uvre sa production ou son sujet, de mme
qu'il expose une extriorit de sa fin : car son uvre acheve
est toujours dans l'inachvement de ce qui reporte plus loin
la prsentation de sa fin, de son essence ou de son sujet l'ouvrage technique enchanant sans fin sur d'autres techniques, et redemandant sans fin, comme sa fin la plus propre,
encore une technique, et par consquent sa fin qui s'apparat
elle-mme sur le mode d'un perptuel moyen , pour
une fin sans fin.
ce compte, la technique est la dshrence de l'origine
et de la fin : l'exposition un manque de sol et de fondement, ou bien cela qui finit par se prsenter comme sa
seule raison suffisante)}, s'prouvant en effet comme radicalement insuffisante et comme une dvastation du sol, du
naturel et de l'origine. La technique tale un retrait du
fond , et cet talement fait le plus visible de notre histoire.
La technique comme telle, au sens courant du mot, tale et
recouvre la fois cette Grundlosigkeit ou cette Abgrndigkeit.
C'est aussi pourquoi il n'y a pas la technique , mais les
50

plusieurs

et non pas un seul?

teC:hnlQl1es , et c'est pourquoi le pluriel ici porte 1' essence


mme. Il se
que l'art, les arts, ne soit rien d'autre
que l'exposition au second degr de la technique elle-mme,
ou encore la technique du fond lui-mme. Comment produire
le fond, qui ne se produit pas lui-mme, telle serait la
question de l'art - et telle sa pluralit d'origine.
(Aprs tout, la signification primitive du mot ars, de ce
mot latin qui traduisit TXV1}, est celle de 1' articulation )}
(de l' &p8pov grec), et toute articulation a la structure d'un
singulier pluriel, d'un partage et d'un jeu. Ce n'est pas une
fracture, mais c'en est le symtrique, sa manire, fractal .
Il n'est pas non plus impossible, par le biais d'armus (la
jointure de l'paule) de rapprocher d' art l'allemand die
Art, qui signifie le mode, l'espce, la manire particulire.
L'art est toujours une affaire de manire.)
Comment produire le fond, de quelle manire, si le fond
n'est pas un et n'est pas un fonds d'o prendre sa ressource?
Ou bien, sa ressource est celle d'une htrogense. Le fond
ne se produit pas lui-mme et il n'est produit en aucune
manire. Le fond est l'vidence ou la patence de l'tre:
l'existence, avec laquelle on ne peut en finir, ds lors, du
moins, qu'on ne la manipule pas quelque fin, l'existence
en tant que l'infinie multiplicit du monde 1 . Mais la
multiplicit du monde ne reste mme pas la multiplicit
d'un monde : elle qualifie le monde comme htrognit
de mondes en quoi consiste l'unit du monde.

l. Alain Badiou, Conditions, p. 361, Paris, le Seuil, 1992. Un


peu plus loin, l'Infini du sensible (p. 363). Cf. aussi Valry :
Les choses relles agissent esthtiquement par cette multiplicit
[sensible] qui empche d'en finir avec elles par un acte abstrait.
(Op. cit., p. 942.)

51

Muses

*
En d'autres termes, la pluralit sensible et technique
des arts engage le sens intelligible. Et c'est ainsi qu'il y
a un art, ou plutt, nouveau, des arts du sens intelligible,
c'est--dire des arts du langage, auxquels en mme temps
touS les autres arts touchent selon des modalits qui font
irrsistiblement tenter de les entr' exprimer sous la catgorie
de posie . Avec la prvalence ou la domination sans
cesse reconduite de la posie , et d'une posie (Dichtung) plus essentielle que le pome , on assiste simultanment la reconduction des arts sous l'unit d'une
pure production du sens et la dis-location sensible du
sens. C'est bien de cette manire que Hegel soumet la
posie la double dtermination contradictoire d'avoir en
propre, d'une part, le moment de l'extnuation du sensible
(elle rduit le son au rang de simple signe inerte 1 ) et
d'autre part le moment d'une finalit en soi}} de 1' lment sensible qu'est la sonorit verbale 2. Hegel ne relve
1. Op. cit., vol. IV, p. 18.
2. Op. cit., vol. IV, pp. 53, 68, et passim dans les deux premiers
chapitres. Hegel va mme jusqu' caractriser le passage de la
posie grecque la posie moderne comme le passage d'une posie
moins intrieure , et la prosodie plus immdiatement sensible,
une posie plus intrieure et profonde , qui exige de ce fait,
pour {( rtablir dans ses droits l'lment sensible , le recours la
rime comme une sonorit lourde et paisse, plus matrielle )}
dans sa forte frappe sonore (pp. 83-84). - Sur l'art comme
langage , citons Henri Maldiney (op. cit., p. 131) : L'art n'est
pas fait de signes mais de formes ; et si nous l'appelons un langage,
il faut remanier le sens de la parole. La diffrence entre signe et
forme se rsume dans cette formule d'Henri Focillon: " Le signe

52

et non pas un
pas cette contradiction : elle reste
entre deux vrits
de la posie, dont l'une est son passage et son dpassement
exig dans la vrit philosophique (c'est pourquoi elle est
l'art qui amorce la dissolution de l'art), tandis que l'autre
est au contraire la particularisation qui est propre la
posie dans une mesure bien plus leve que pour les
autres arts 1 , c'est--dire la multiplicit et l'extriorit de
ses formes, genres, ressources prosodiques et tropiques,
quoi la posie depuis Hegel permettrait d'ajouter encore
une varit surabondante de variations formelles et de
contaminations matrielles.
Conformment l'histoire du mot, posie nomme une
division, une dissension de la production technique, et la
production paradoxale (ou introuvable) de cette dissension
mme en tant qu'essence, mais essence sensible , si l'on
peut dire, de la production. La production, au singulier et
absolument, n'est rien d'autre que la production du sens.
Mais elle s'avre ds lors comme pro-duction, comme tension
littralement intenable vers un en-avant (ou un en-arrire)
du sens en tant que ce qui le produit comme tel, c'est
d'abord qu'il soit reu, prouv, bref senti comme sens (on
pourrait dire: le sens se sent, et la vrit, la touche de la
vrit, est l'interruption du se sentir ). Cette tension est
intenable, et c'est pourquoi il n'y a pas une posie qui ne
se porte sur l'extrmit de sa propre interruption, et qui
signifie, la forme se signifie. " [La Vie des formes, p. 10, Paris,
1955] Le signe n' est pas de l'ordre de ce qu' il signifie. Il en va
tout autrement de la forme artistique, parce que esthtique. Sa
signification est une avec son apparatre.
1. Op. cit., p. 28. Hegel emploie Partikularitat pour dsigner
la dtermination particulire dans son extriorit et dans la clture
de son immdiatet, plutt que dans sa drivation mdiatise
partir de l'unit gnrique.

53

Muses

n'ait ce mouvement pour loi et pour technique. Rimbaud


est ici forcment exemplaire.
La posie se prsente simultanment en tant que pars pro
toto de l'art et en tant que totum pro parte de la technique.
Ce chiasme est aussi bien celui du sens intelligible (art du
verbe, pars pro toto) et du sens sensible (noil1O"z, production,
sinon matrielle au sens courant, du moins rgle par l'extriorit de sa fin 1). Mais un tel chiasme n'est rien d'autre
que le double empitement ncessaire d'un sens sur l'autre,
bien plus radical et constitutif que ne le fait penser ce qui
parat relever d'une contingence linguistique (ce double sens
de sens que Hegel n'a pas manqu de relever). Le sens
(sensible) ne sent que s'il s'oriente sur un objet et qu'il le
fait valoir dans un contexte significatif, informatif ou opratoire; rciproquement, le sens (intelligible) ne fait sens
que s'il est, comme on dit, peru , et le rapport intuitif
ou perceptif au sens intelligible a toujours comport, chez
l'tre fini en gnral, une irrductible rceptivit 2 . Le sens
(sensible) fait sens (intelligible), il n'est mme que cela,
l'intellection de sa rceptivit comme telle; le sens (intelligible) se sent, il n'est mme que cela, la rceptivit de son
intelligibilit. Mais la rceptivit consiste ea ipsa dans un
singulier pluriel.
De l deux questions indfiniment croises ou plus, incrustes l'une dans l'autre : quelle est l' a 0"811O"z de la signifiance,
quel est son organe rcepteur et quelle est sa sensation, quel
got a le sens et pour quelle langue 3? quelle est la signi1. La rtxv71 exhibe la fin, la met distance et fait voir l'opration du en vue de , c'est--dire du sens sensiblement cart
de son effectuation. C est ainsi qu'elle sert de modle pour penser
une finalit de la cpv(J'z : Aristote, Physique, 199a-b.
2. J. Derrida, Khra, op. cit., p. 62.
3. Ce qui se multiplie aussitt: quel aspect pour quel il,

54

Pourquoi y

et non pas un

fication du sensible, par quelle voie mne-t-il vers son


intelligibilit? Double question technique o le sens se
demande lui-mme sa propre condition de production,
mais o il se demande ainsi lui-mme, tendu vers sa propre
activit comme vers la rception de sa propre rceptivit,
vers un oyo qui serait le rca80 du rca8o.
La subsomption perrnanente des arts sous la posie ,
et le non moins permanent et irrductible face--face de la
posie et de la philosophie sont les effets de cette
demande de sentir le sens (se) sentir. Ainsi, la subsomption
potique n'est pas vaine, et elle indique bien le lieu unique
et unitaire de 1' art . Mais ce lieu, elle ne le remplit d'une
substance ou d'un sujet (c'est--dire d'un rapport--soi infini,
d'un se-sentir absolu) que pour autant qu'elle interprte
1' art sur le mode philosophique, c'est--dire comme une
runion sans extriorit de l'intelligible et du sensible. Autrement dit : comme un se-toucher qui rsorberait en soi le
moment de l'interruption. Mais cette exigence est contradictoire, si le rapport soi du sens lui-mme s'implique
comme extriorit. Aussi bien Hegel lui-mme dclare-t-il :
La pense n'est qu'une conciliation du vrai et du rel dans
la pense ; mais la cration potique est une conciliation qui
s'effectue bien sous la forme d'une reprsentation spirituelle,
mais au sein mme de la phnomnalir relle 1. )} quoi
il faut ajouter que la conciliation potique a donc lieu,
mais elle a lieu sur un mode inconciliable, selon l'extriorit,
et selon une extriorit doublement qualifie, puisqu'elle est
la fois l'extriorit du phnomne comme tel, ou du
quel parfum pour quel nez, quel son pour quelle oreille, quelle
consistance pour quel tact, quel mouvement pour quel kinorcepteur, etc. La tradition philosophique et potique aura puis toutes
ces possibilits.
1. Op. cit., p. 27.

55

Muses
sensible comme l'tre-hors-de-soi, et l'extriorit de la conciliation potique par rapport la conciliation pense en tant
que celle-ci est seulement pense}) : en tant que la pense
ne peut se penser (se toucher, en vrit) que comme seulement pense , ou comme pense finie dont la finitude la
spare de la chose, de sa chose la plus propre, et rend
prcisrnent ainsi sensible l'enjeu de la pense. Pour cela
mme, la pense se sent (prouve son poids, sa gravit) deux
fois hors de soi : une fois dans la chose mme (c'est-dire, qui est la mme que la pense en tant qu'elle se fait
sentir chose-dehors , impntrable, touchable comme
impntrable), et une seconde fois dans la posie (en tant
que l'assornption sensible du sens mme que la pense ne
fait que penser, ou en quelque sorte pr-sentir : mais
toute la rigueur hglienne est de ne pas laisser s'infiltrer
ici un pressentiment romantique, ou une effusion artiste
de la pense).
leur tour, donc, la chose et la posie, qui forment
ensemble l'ex-position de la pense, ouvrent entre elles une
extension et une tension qui sont proprement celles de la
cration comme 7rOi1}Z de la chose. Mais si cette cration
n'est pas secrtement gouverne par un modle mystique et
romantique (et, en un sens, heideggerien cet gard), elle
doit alors s'avrer comme technique du monde. Or technique
du monde ne s'entend qu'au pluriel des techniques qui
n'ont ni le point d'origine d'un fiat, ni le point final d'un
sens. Ds que la cration se dfait comme concept sui
generis (or elle est un concept autodestructeur), elle ouvre
le singulier pluriel de l'art. Ou bien, 1' art est le nom,
sans doute encore provisoire, de son singulier pluriel.
Il s'ensuit deux consquences.
- La premire est que la philosophie elle-mme ne rsorbera jamais la diffrence de l'art que sur le mode d'une
rsorption seulement pense , et que, dans ces conditions,

56

et non pas un

la fin de l'art)} comme sa relve philosophique est une


peut
indifferemment infinie, ou
toujoursdj finie en tant que
c'est--dire voue se rpter. La
de l'art, c'tait toujours hier.
- La seconde est que ce qui rsiste ainsi la dialectique~
ce qui rsiste dans la mdiation du sens, ce n'est pas seulement la posie , c'est aussitt, avec elle, une irrductible
pluralit des arts. La subsomption potique ou potisante
s'avre en soi htrogne. Le lieu ou la forme o l'art viendrait
toucher son essence ne peut tre que le partes extra partes
des mondes artistiques. La posie nomme son propre dehors,
ou le dehors comme le propre : les sens du sens.
C'est ce qu'on peut entendre dans ces mots d'un pote:
Toujours, lorsque nous dialoguons ainsi avec les choses,
nous sommes galement dans une question qui porte sur
leur origine et leur destination : une question "qui n'en
finit pas", " qui reste ouverte", qui fait signe vers l'ouvert,
le vide, le libre - nous sommes loin dehors 1.
Ou bien encore, avec un autre pote :
Car l'unique signification occulte des choses,
c'est qu'elles n'aient aucune signification occulte.
Il est plus trange que toutes les trangets
et que les songes de tous les potes
et que les penses de tous les philosophes,
que les choses soient rellement ce qu'elles paraissent tre
et qu'il n'y ait rien comprendre.

1. Paul Celan, Le Mridien, cit par Philippe Lacoue-Labarthe,


La Posie comme exPrience, p. 98, Paris, Ch. Bourgois, 1986.
Lacoue-Labarthe opre lui-mme le chiasme des deux sens du sens
lorsqu'il crit un peu plus loin : Dans la chose ou l'tre singulier
qu'il incombe la posie - au pome - de percevoir (de penser) ...

57

Les Muses
Oui, voici ce que mes sens ont appris tout seuls :
les choses n'ont pas de signification: elles ont une existence.
Les choses sont l'unique sens occulte des choses 1.

*
Alors, le sens est multiple ment unique, et uniquement
multiple. Cela mme, pourtant, demande prcision. Pas plus,
en effet, qu'il n'y a de simple extriorit rciproque des sens,
sinon par abstraction plutt grossire, et pas plus qu'il n'y
a, d'autre part, homologie d'une distribution des arts et
d'une distribution des sens (voire des lments ou des tats
matriels), pas plus il ne peut y avoir de multiplicit simple
qui viendrait la place du Un.
n faudrait plutt dire que la multiplicit expose multiplement l'unit. Non pas, cependant, comme ses figures
diverses, qui ne seraient ds lors que ses reprsentations, ce
qui ne permettrait pas de faire droit la pluralit des arts.
(En ce sens, du reste, il est juste de dire que l'art d-figure
toujours, qu'il dfait les consistances de prsence prsente.)
La pluralit expose ou exprime l'unit au sens o elle la
met de naissance hors de soi, au sens, par consquent, o
l'Un de l'unit n'est pas Un une fois pour toutes , mais
a lieu, au contraire toutes les fois pour une , si l'on peut
dire. Chacun des arts expose sa faon l'unit d' art qui
n'a ni lieu ni consistance hors de ce chacun - et plus
encore, l'unit d'un seul art n'est ex-pose en ce sens que
dans ses oeuvres une une. Chaque oeuvre est sa faon
une synesthsie, et l'ouverture d'un monde. Mais c'est en
1. Fernando Pessoa, Le Gardeur de troupeaux, trad. Armand
Guibert, p. 91 (cf. aussi pp. 93, 100,136-137, entre autres), Paris,
Gallimard, 1987.

58

Pourquoi y a-t-il plusieurs arts} et non pas un seul?


tant que le monde comme tel, en son tre-monde (l'tre
de cela quoi s'ouvre un tre-au-monde), est pluralit de
mondes.
Ainsi, le sa faon de chaque art, de chaque style et
de chaque oeuvre, la manire ou la technique incommunicable, n'est pas une variation expressive sur fond de thme
identique. C'est la ncessaire discrtion rythme d'une coupe
ou d'une dcoupe d'apparatre. Non pas le dcoupage qui
prlve une figure sur un fond, mais la coupe d'une forme
en tant qu'une forme est un fond qui se retire, qui se retranche
ou qui s'ex-pose de lui-mme, diffrent de lui-mme en
tant que fond. Ainsi Hubert Damisch peut-il dire de Dubuffet que ses figures ne se laissent pas distraire du fond, un
fond son tour trait comme figure et dont elles viennent
remplir les lacunes, dont elles habitent les failles, jusqu'
n'tre plus elles-mmes que failles et lacunes l . Une forme
est la force d'un fond qui s'carte et qui se disloque, son
rythme syncop.
Or c'est peut-tre bien en cela que consiste la forme
ou la faon de l'apparition mme : Ce qui apparat, en
songe et aussi au thtre, procde toujours de l'espace comme
une de ses mtamorphoses. Une apparition, c'est, pour un
espace, une manire provisoire d'apparatre. Elle n'en est
jamais nettement dtache. Une figure n'est jamais entirement dtache du fond. C'est toujours, plus ou moins, le
fond qui avance en tant que figure, et qui reculera bientt
pour redevenir simple espace 2.
(Au reste, il faudrait ajouter la pluralit des figures en
1. Hubert Damisch, Ruptures, Cultures, p. 189, Paris, Minuit,
1976.
2. Grard Lpinois, La valle de la figuration , texte indit
propos de Les Gants de la Montagne de Pirandello (dans
Thtre/Public n 118-119, 1944).

59

Les Muses

ce sens, la pluralit, donc, des manires qui font les arts


et leurs techniques, celle de leurs grandeurs relatives ou
absolues, celle qui distingue des arts majeurs et des arts
rnineurs , et jusqu'aux usages incertains des arts de la
conversation, de l'amour, du vtement, etc, ainsi que celle
qui distingue des styles plus ou moins grands , des chefsd'oeuvre et des oprettes . - Mais, pour finir, pour n'en
pas finir, si la vrit du singulier pluriel de l'art tait dans
l'innombrable des arts eux-mrnes, et de leurs formes, registres,
calibres, touches, changes par J1 iJ1T/O'z et J1Oe Z<;... ?)
C'est ici la limite d'une phnomnologie: la discrtion
tranche - et tranchante - d'un fond qui se retire et qui se
retrace en formes, ne peut pas rpondre le seul thme d'un
apparatre. Ou bien, il doit s'agir d'un apparatre de
l'apparatre lui-mme - mais ce n'est justement plus un
apparatre -, d'une venue en prsence plus ancienne que
toute venue au jour, d'une venue du monde plutt que
d'une venue au monde, et d'une signifiance plus ancienne
que toute intentionnalit donatrice de sens. En vrit, il ne
s'agit ni d'une donation, ni d'une intention, ni mme d'une
signifiance. La venue du monde n'est pas mme une venue.
Le monde est simplement patent, si l'on peut faire entendre
par l une parution qui ne parat pas, aucune immanence
de sujet n'ayant prcd sa transcendance, ni aucun fond
obscur sa luminosit. C'est une patence infinie, comme celle
de la vrit de Spinoza, qui se ipsam patefacit et nullo egeat
signo. Vrit, en effet, ou sens du sens, que la patence du
monde, c'est--dire d'une part le paratre de l'inapparent,
ou l'inapparatre de toute parence , et d'autre part ceci,
qu'il n'y a que le monde. Mais cela ne revient pas dire
que l'art prendrait en charge la vrit, ou qu'il la ferait
paratre et briller. Cela veut plutt dire que la vrit ferait
art, ou plus exactement, qu'elle serait son propre art - ses
propres arts.

60

plusieurs

et non pas un seul?

Les choses de l'art ne relvent pas d'une phnomnologie


- ou bien, elles sont elles-mmes la phnomnologie, selon
une tout autre logique de cette -logie - parce
sont d'avant le phnomne lui-mme. Elles sont de la patence
du monde. Ou bien, c'est l le phnomne, mais non pas
au sens de ce qui apparat dans la lumire : plutt que le
C{)(XVt:lV, le C{)(XO lui-mme, la lumire, et non pas la lumire
qui apparat (lumen) en s'accrochant aux surfaces, mais la
lumire qui jaillit (lux) et qui fait apparatre, elle-mme
comme telle inapparente. Lux sans fiat, n'ayant pas de sujet
crateur ni de source, tant la source, mais en soi-mme
difFracte, en soi-mme rayonnante, explosante, brise.
Husserl crit : L'absurdit commence quand on se met
philosopher et que, en qute d'une ultime information
sur le sens du monde, on oublie de remarquer que le monde
lui-mme a son tre complet sous la forme d'un certain
" sens n 1 [ ... ] . Et il faut l'accorder, si l'on veut dire que le
monde au sens de sens est identique au monde comme
circonscription entire de la finitude, qui est sa circonscription
infinie. Cela peut aussi se dire: la finitude est le se-sentir
de l'infini en acte, sa touche forcment discrte.
Mais on ne suivra pas Husserl lorsqu'il ajoute aussitt:
un certain " sens qui prsuppose la conscience absolue
titre de champ pour la donation de sens . Car le sens infini
qui se touche fini (qui s'interrompt sensiblement) n'est pas
donn , par rien ni personne et rien ni personne. Il n'est
pas donn, il est seulement patent et suspendu dans sa
patence mme, patent-inapparent. S'il se prcde infiniment,
ce n'est pas comn1e le sujet d'une intentionnalit, c'est
comme la patence de ce suspens, et de son immdiate

1. Ides directrices pour une phnomnologie, t. I, trad. P. Ricur,


p. 184, Paris, Gallimard, 1950.

61

Les Muses
particularisation . Aussi n'y a-t-il pas non plus des
rnodes d'une unique donation , mais la donation

elle-rnme, si l'on veut garder ce lexique, se fragmente dans


ses modes discrets. Ces modes sont des mondes.
L'art expose cela. Ce qui ne veut pas dire que l'art
reprsente la patence originaire (ce serait encore penser l'art
sous surveillance philosophique). Mais qu'il y ait de l'art,
et qu'il y ait plusieurs arts, voil ce qui s'expose comme
patence. Ou bien encore : voil ce qui, de la patence, est
patent. Dans un autre lexique, on pourrait dire : c'est la
prsentation de la prsentation. Ou plus exactement peuttre: voil ce qui rend patent le fait qu'il y a de la patence,
en gnral. Voil ce qui prsente le fait qu'il y a de la
prsentation, en gnral. Et comme il n'y a prcisment pas
de prsentation ou de patence en gnral, il n'y a que
prsentation plurielle du singulier pluriel de la prsentation.
La prsentation de la prsentation n'est pas une reprsentation : elle ne rapporte pas la prsentation un sujet pour
lequel ou dans lequel elle aurait lieu. La prsentation de la
prsentation la rapporte elle-mme. La patence est rapporte elle-mme - comme si l'on nonait simplement :
patet, il est manifeste , il est vident , non pas pour
amorcer la rflexivit infinie il est vident qu'il est vident , mais plutt pour faire paratre, entendre, distinguer,
sentir et toucher le il sujet de l'vidence. Cet il s'nonce
d'une part comme un il y a de l'vidence, mettant l'accent
sur le y, il y a l, selon la multiplicit des lieux, des places,
des zones, des instants, et d'autre part comme un il, c'est
lui qui est vident , lui qui n'est personne ni aucune
chose, ni un principe, ni un fond, mais le singulier pluriel
des occurrences d'existence, ou de prsence, ou de passage.
Que la prsentation se touche, c'est--dire aussi bien, qu'elle
reste suspendue sur son passage, sur son alle-venue.
On peut encore le dire ainsi : l'art est la transcendance

62

f"m'Jrau()t

plusieurs arts, et non pas un seul?

l'immanence comme telle, la transcendance


immane sort pas d'elle-mme en transcendant, qui n'est
nence
pas ex-tatique, mais ek-sistante. Une transimmanence .
L'art expose cela. Encore une fois, il ne le reprsente}) pas.
Il en est l'ex-position. La transimmanence, ou la patence,
du monde a lieu comme art, comme les uvres des arts.
Et c'est pourquoi ces uvres elles-mmes oprent une torsion
dfinitive du couple transcendance/immanence. Adorno
crit: [les uvres] ont emprunt leur rigueur et leur
structuration interne la domination de l'esprit sur la ralit.
Ce qui en fait une cohrence immanente leur est dans cette
mesure transcendant et leur vient de l'extrieur. Mais ces
catgories en sont tellement modifies que seule subsiste
l'ombre d'un caractre obligatoire. L'esthtique suppose
absolument l'immersion dans l'uvre particulire. Il ajoute
aussitt : La constitution monadologique des uvres d'art
va de soi au-del d'elle-mme , mais pour ajouter aussi:
Ce n'est cependant que par son hermtisme monadologique
que l'lment dfini esthtiquement peut se rapporter au
moment de son universalit 1.
Autrement dit, et comme nous le savons tous, comme
nous l'prouvons tous un jour ou l'autre, il n'est pas possible
de toucher (par le discours du sens) l'uvre d'art. Il n'est
possible de faire entrer cette uvre dans l'lment du sens,
et tout d'abord dans l'lment d'un ventuel sens de l'art
comme tel (et d'un sens du mot art ), qu'en interrompant la prise du discours (conformment la loi du toucher)
par cet hermtisme o l'uvre se touche seulement ellemme, ou est soi sa propre transimmanence. Et cela ne
vaut pas seulement pour l'uvre singulire, cela vaut pour
l' uvre d'un artiste, pour un style, pour un genre, pour

1. Op. cit' pp. 239-240.


f

63

Les Muses
chacun des arts et pour
nouveaux arts venir : cela
vaut pour le singulier pluriel de l'essence des arts.

*
Que la prsentation se touche, c'est--dire aussi que nous
soyons touchs (on dit aussi mus, mais cette motion-l est
suspens de l'moi), c'est ce que dit sa manire Pessoa
lorsqu'il dit;
[ ... ] les dieux n'ont pas un corps et une me,
mais un corps seulement, et sont parfaits.
C'est le corps qui leur tient lieu d'me l [ ... ].

C' est pourquoi, comme il le dit aussi, on dit que les


dieux ne meurent jamais - et les arts ne meurent jamais,
tout comme ils sont ns avec les hommes et les techniques.
C'est pourquoi aussi ce sont les dieux, au pluriel, c' est-dire rien de ce que nous appelons divin . Les arts sont
plus vieux que la religion : c'est l, sans doute, une thse
impossible prouver, mais d'une stricte vidence 2. Les
1. Op. cit., p. 150.
2. Freud est tout prs de le reconnatre, lorsqu'il place l'origine
de la {( psychologie individuelle dans la premire invention potique-mythique (Psychologie collective et Analyse du moi,
Appendice B ; cf. aussi Totem et Tabou, III, 3, et Sarah Kofman,
L'Enfance de l'art, p. 30, Paris, Payot, 1970). - De manire
gnrale, on aura compris que c'est, pour finir, sur la religion, et
tout d'abord sur la ou sur les religion(s) de la cration , qu'il
s'agit d'entamer un travail de dconstruction. Au lieu de retomber,
comme on le fait rgulirement et plus ou moins visiblement,
dans la problmatique de la recration du monde : dans un
espace nouveau illusionniste (] ean-Claude Lebensztejn, Zigzag,

64

et non pas un seul?

Muses sont filles


Mnmosyne - non pas en une unique
conception, mais aprs neuf nuits passes avec Zeus -, et
elles portent la mmoire d'avant l'ordre divin.
En un sens, il y a l un privilge de l'art. Mais c'est le
privilge d'un index, qui montre et qui touche, qui montre
en touchant. Ce n'est pas le privilge d'une rvlation suprieure. Le plus difficile sans doute, pour parler de l'art, est
de soustraire le discours une rvrence sacre ou une
effusion mystique. Or c'est ce qui doit cornmencer par un
retour obstin du discours sur 1' art au discours de son
singulier pluriel. Car la pluralit des arts doit pour finir
rendre sensible une double loi fondamentale.
1. En touchant la prsentation rnme, ou la patence,
on ne touche rien, on ne pntre pas dans un secret, on
touche l'vidence, et l'vidence est telle qu'on n'en finit
pas avec elle, qu'elle se dmultiplie dans son irnmanence
mme, couleur, nuance, grain, trac, timbre, cho, cadence ...
2. Ds qu'il a lieu, 1' art}) s'vanouit; il est un art, celuici est une uvre, qui est un style, une manire, un mode de rsonance d'autres registres sensibles, un renvoi rythm en rseaux
indfinis. En un certain sens trs prcis, l'art lui-mrne est
par essence inapparent, et/ou disparaissant. Il disparat rnme
deux fois: son unit se syncope en pluralit matrielle et son
essence se dissout au-del d'elle-mrne (le moment du sublime
kantien ou celui de la dissolution hglienne sont toujours prsents, l'uvre dans 1' immanence esthtique elle-mme).
p. 74, Paris, Aubier-Flammarion, 1981), il s'agit de dconstruire
la cration. Nous y reviendrons ailleurs. la question des arts ne
vaudrait pas qu'on s'y arrte (les artistes s'en occupent fort bien),
si elle ne recelait l'enjeu d'un au-del dsormais inluctable de la
religion - mais d'un au-del qui ne doive rien au culte (bourgeois,
comme on n'ose plus dire) de l'Art.

65

Les Muses
Et c'est aussi pourquoi on ne cherche pas ici une dfinition , une dtermination , ni mme une description
de l'art, qu'on esprerait renouveler partir de la diversit
des arts. On cherche seulement une faon de ne pas quitter
cette diversit, une faon, non pas de dire , mais d'articuler
quelque chose de 1' art , singulier pluriel, mme sa
pluralit inorganique et sans synthse ou sans systme.
Cela ne doit donc, de surcrot, donner prise aucun
esthtisme. Ce qu'on appelle l'esthtisme a toujours son
germe ou sa condition premire dans une assomption tendancielle de 1' Art au singulier. Sans doute l'esthtique,
au sens d'un esthtisme, risque-t-elle toujours de recouvrir
ce qui est en jeu, pour autant que le singulier de 1' art
n'est pas sans consistance propre, s'il consiste dans son propre
pluriel. Sans doute une religion de l'art risque-t-elle toujours
de fixer un respect sacr sur 1' oeuvre l o le seul gard
(regard) doit tre pour son opration, c'est--dire aussi bien
pour sa technique. La technicit de l'art dloge l'art de son
assurance potique , si on entend par l la production
d'une rvlation, ou l'art conu comme une qyvaz dvoile
en sa vrit. La technique ne dvoile ici qu'elle-mme, mais
elle-mme, comme on l'aura compris, ce n'est pas d'abord
les procds, les instruments et les calculs - qui sont pourtant
aussi sa vrit nue. La technicit elle-mme, c'est aussi bien
le dsoeuvrement de l'oeuvre, ce qui la met hors de soi,
toucher l'infini. Le dsoeuvrement technique ne cesse pas
de forcer les beaux-arts, de les dloger sans cesse du repos
esthtisant. C'est aussi pourquoi l'art est toujours sur sa fin.
La fin de l'art , c'est toujours le commencement de sa
pluralit. Elle pourrait tre aussi le commencement d'un
autre sens de et pour la technique en gnral 1.
1. Cf. au moins cette phrase de Bernard Stiegler: Si la
technique peut s'autofinaliser, cela veut dire que l'opposition des

66

Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul?


Technique , c'est une rgle pour une fin. Lorsque la fin
est in-finie, la rgle doit s'y conforrner. En un sens, c'est
quoi se rsume la pense de l'art depuis le romantisme depuis l'infinitisation des
de l'homme. Le romantisme
de 1' Art - de l'art absolu ou total - consiste hypostasier
la Fin Infinie (la Posie, le Fragment, ou le Gesamtkunstwerk). Du coup, la technique s'y dissout dans la forme du
gnie . Surmonter le romantisme, c'est penser rigoureusement l'in-fini, c'est--dire sa constitution finie, plurielle,
htrogne. La finitude n'est pas la privation, mais l'affirmation in-finie de ce qui touche sans cesse sa fin : un autre
sens de l'existence, et de ce fait, un autre sens de la technique .

fins et des moyens ne pense plus assez loin. (La Technique et le


Temps, p. 107, Paris, Galile, 1994.) Stiegler crit aussi: Nous
ne saisissons pleinement le sens de la rxvT] que dans l'art, qui
est sa plus haute forme. Malgr la convergence, cette dernire
formule ne serait sans doute pas la ntre, dans la mesure o elle
risque de faire mconnatre le moment de 1' vanouissement ou
de 1' inapparence de l'art. Mais nous n'avons pas encore, au
moment o nous crivons, une connaissance suffisante de l'ouvrage
important de Stiegler. De manire convergente, Sylviane Agacinski
cherche dpasser, dans une rflexion sur le muse et sur l'exposition, une opposition du regard esthtique respectueux}) et
du regard technique [anim par] la cruaut de voir et de savoir
(Volume, pp. 179-180, Paris, Galile, 1992). - S. Agacinski donne
encore cette autre indication: Plutt que de dire qu'il existe
des poques techniques ou mcanises de l'" art ", on pourrait dire
- en restant tout prs de ce qu'il y a de plus nouveau chez
Benjamin - que tous les arts s'inscrivent, toujours, et parfois
s'inventent, dans une poque des techniques. (Le Passager, numro
spcial sur la modernit de Rue Descartes, nO 10, 1994.)

67

Muses

*
De cette manire, une certaine dtermination de 1' art ,
la ntre, c'est--dire celle de l'poque qui aura nomm
l' art}) comme tel et absolument, va peut-tre aussi sur sa
fin, et avec elle les catgorisations des beaux-arts qui
l'accompagnent, et avec celles-ci tout un sentiment et un
jugement esthtiques, toute une dlectation sublime. Ce n'est
pas une fin, c'est une exigence renouvele de faire droit
la prsentation nue du singulier pluriel de l'vidence - ou
de l'existence, c'est la mme chose. Autant dire que c'est
un devoir. C'est un devoir pour l'art de mettre fin 1' art .
Mais ce devoir ne dresse pas, sur un mode puritain, une
thique contre une esthtique. Il ne relve pas non
plus de ce qu'on serait tent d'appeler une thique de
l'esthtique . Ce devoir nonce le sens comme 8o.
Un tel devoir impose l'art, ou bien il impose de l'art
- mais non pas l'Art - comme l'impratif catgorique de
l'aprs-Ia-cration-divine (ce qui est dj, mais encore mal
aperue, la vritable situation de l'impratif kantien). Seul
ce devoir donne un contenu au formalisme de l'impratif
catgorique: seul il le remplit en effet d'une fin qui ne soit
pas la forme de la loi, mais le fond-figure de la prsentation
ou de la patence. De mme que l'art est d'avant la religion
(mme si cela n'est pas de sens diachronique), de mme il
vient aprs elle : aujourd'hui. Mais ce n'est pas l'Art qui
vient, c'est la rs-xv17 de l'existence, car celle-ci n'est pas cpvO"z.
Sa patence, vidente, n'est pas l'closion d'une rose.
L'thique est l, en ce sens trs prcis que les normes
morales, ou les vertus, ou les valeurs, ne nous manquent
certes pas, ne nous manquent pas plus aujourd'hui qu'hier
(que nous y drogions ou dsobissions est une autre affaire).
Mais ce qui manque en ce moment, c'est l'ars qui leur

68

Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non

un seul?

donne sens, l'ars de l'exister - pas du tout un art


vivre , mais la technique en tant que rapport des fins
sans fin.
On peut essayer de dchiffrer quelque chose
tel mo
dans ce pome du peintre Kandinsky l, dont tout ce qui
prcde n'aura peut-tre t - involontairement - que le
commentaire :

VOIR
Du bleu, du bleu s'leva, s'leva et tomba.
Du pointu, du mince, siffla et s'introduisit
mais ne transpera pas.
Dans tous les coins a a retenti.
Du brun Pais resta en apparence suspendu
pour des ternits.
En apparence. En apparence.
Tu dois les carter davantage, les bras que tu cartes.
Davantage. Davantage.
Et ton visage tu dois le recouvrir d'un fichu
rouge.
Et peut-tre n'est-if pas encore du tout drang:
toi seul t'es drang.
Saut blanc aprs saut blanc.
Et aprs ce saut blanc encore un saut blanc.
Et dans ce saut blanc encore un saut blanc.
Dans chaque saut blanc un saut blanc.
1. Klange, trad. Inge Hanneforth et Jean-Christophe Bailly,
pp. 25-27, Paris, Ch. Bourgois, 1987. - La premire version de
cet essai a t prononce au sminaire Art et reprsentation
anim Bordeaux par Jean-Pierre Moussaron.

69

Muses
justement ce n'est pas bien, que tu ne voies pas
le trouble: car c'est dans le trouble que a rside.
C'est de l que tout commence.
a a craqu

La jeune fille qui succde aux Muses


(La naissance hglienne des arts)

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La jeune fille qui succde aux Muses.


Porteuse d'offrandes de Pompi. Cf. note l, p.91.

1
1

1. Il est prsent bien tabli l que ce qui est impute a


Hegel comme la dclaration d'une fin de l'art n'est que
la dclaration d'une fin de ce qu'il nommait la religion
esthtique , c'est--dire de l'art en tant que lieu d'apparition
du divin. Sans doute, la religion ainsi dpasse est la religion
grecque, et celle qui lui succde (moyennant l'pisode romain,
sur lequel nous reviendrons), la religion rvle ou chrtienne est-elle en droit au-del de l'art. ce compte, l'art
est aussi en droit dpass de toutes les manires. Cependant,
les choses sont loin d'tre aussi simples chez Hegel luimme. En effet, s'il passe sous silence l'existence de l'art
chrtien dans la Phnomnologie de l'esprit (dans laquelle, en
revanche, nous trouvons l'pisode de la jeune fille dont
il va tre question), on sait bien l'importance de cet art dans
l'Esthtique, dont il constitue mme le moment central (le
1. On reprend et prolonge ici l'analyse propose dans Portrait
de l'art en jeune fille , publi dans Le Poids d'une pense, Montral/Le Griffon d'argile-Grenoble/PUG, 1992, puis, un peu
modifi, dans L'Art moderne et la Question du sacr, dirig par
Jean-Jacques Nills, Paris, Cerf, 1993, ainsi que les complments
apports dans Nium (avec Franois Martin), p. 48 et suiv., Valence,
d. Erba, 1993.

75

Les Muses
centre de ce centre tant son tour constitu par la peinture).
Or, dans l'Esthtique, ce n'est pas dans la religion rvle
que l'art est cens tre dpass, mais dans la philosophie ou
dans l'lrnent de la pure pense. On peut mme affirmer
qu' ce titre la religion chrtienne reste ici indissociable de
son art, et qu'elle doit avec lui dpasser le moment reprsentatif qui est encore le sien, et donc tre dpasse elle
aussi, ou releve, dans la pense.
Mais - pour aller tout de suite au rsultat - ce dpassement s'avre impossible: quelque chose, non pas proprernent de la religion, mais bien de l'art, rsiste absolument
l'absorption par la spirale dialectique. En effet, la dernire
torsion de cette spirale devrait avoir lieu dans la dissolution finale de l'art par la posie, en tant que celle-ci
puiserait en elle la loi de l'extriorisation sensible, qui est
la loi de l'art. Ainsi, la posie dtruit l'union de l'intriorit spirituelle et de l'extriorit relle un point tel
qu'elle cesse d'tre conforme au concept primitif de l'art et
court le danger de se sparer totalement de la rgion du
sensible pour se perdre dfinitivement dans le spirituel l .
La posie est donc la fin de l'art en tant que sa mise en
danger. Et sa mise en danger met en danger une ncessit
de la prsentation sensible qui est elle-mme une ncessit
absolue de l'Ide, ou de la vrit, en tant que l'une et
l'autre, l'une ou l'autre, doivent essentiellement apparatre,
ou se faire sentir.
Lorsque l'art est mis en danger, c'est sa destination {( pour
les sens , telle que nous l'avons rappele plus haut, qui est
mise en danger. Aussi bien la posie doit-elle malgr tout,
pour Hegel lui-mme, se maintenir dans la logique de cette
destination, et traiter comme un matriau sensible ce mme

1. Esthtique,

76

op.

cit., IV, p. 18.

jeune fille qui succde aux Muses


langage qu'elle tend pourtant rduire au rang de simple
signe inerte d'une pure intriorit: ce sera son lment
rythmique et sonore. Mais il y a plus: du mrne mouverrlent, la posie fera ainsi droit l'ensernble des arts, elle
en conservera l'exigence ou elle en aiguisera la rsistance, au
point d'indiquer par elle-rnme et en elle-rrlrne la persistance des diffrences des arts, qui sont les diffrences propres
de la comrnune destination pour les sens . Aussi Hegel
poursuit-il : Ce sont la sculpture, la peinture et la musique
qui occupent le beau milieu entre ces deux extrmes [l'intriorit spirituelle et l'extriorit relle]. On peut donc
dire que l'art, atteignant sa lirnite extrme dans la posie,
et prcisment parce qu'il touche alors sa limite, celle sur
laquelle le Sens viendrait dissoudre tous les sens, et ne plus
tre sensible, touche sa propre essence et la rappelle avec
force selon le beau milieu , lui-mme triple, de son
effectivit sensible ou sensuelle. C'est du reste aussi pourquoi
la posie, dans le mouvernent par lequel elle recherche le
concret pour la pure spiritualit dont elle expose la limite
(ou bien: la limite de laquelle elle s'expose), et donc,
{( lorsqu'elle s'applique provoquer une impression sensible
renforce , ne l'obtient qu' l'aide de moyens emprunts
la musique et la peinture .
Le point de la dissolution de l'art est donc identiquement
et essentiellement le point de la raffirmation de son indpendance plastique, et de l'affirmation corrlative et tout
aussi essentielle de la pluralit intrinsque des moments de
cette plasticit sensible.
Il y a plus: en tant que prsentation de l'intriorit
spirituelle, la posie se trouve confronte la prose de la
pense. Cette prose serait donc, en droit, l'lment dans
lequel elle viendrait enfin se dissoudre, et tout l'art, et les
arts, avec elle. Partout chez Hegel la prose est synonyme
du non-art. Mais ce non-art avre ainsi une trs singulire
77

Les Muses
ambigut: la fois il est l'index de la pure intriorit
retire en soi, du pur lment de la pense qui recueillerait
en soi l'extriorit de part en part releve, et il est aussi
bien un rnode de prsentation de ce pur esprit, mais ce
mode est alors lui-mme seulement particulier, et la prose
de la pense est dficiente en ce qu'elle est seulement pense :
La pense n'est capable de produire que des penses; elle
dissipe la forme de la ralit dans la forme du pur concept,
et alors mme qu'elle apprhende les choses relles dans
leur particularit essentielle et leur existence relle, elle n'en
lve pas moins ce particulier dans l'lment gnral et idel,
le seul o elle soit chez elle. [ ... ] La pense n'est qu'une
conciliation du vrai et du rel en pense, mais la cration,
et la formation, potique est une conciliation dans la forme
de la manifestation relle elle-mme, quand bien mme elle
n'est reprsente que de faon spirituelle 1. Aussi peut-il

1. Esthtique, op. cit., IV, pp. 26-27 (traduction modifie). Quant


la citation suivante, on notera, sans pouvoir s'y arrter ici, qu'on
chercherait en vain chez Hegel lui-mme cette paradoxale relve )}
inverse du spculatif par le potique: moins qu'on n'en trouve
un tmoignage exemplaire dans le fait que la Phnomnologie se
termine par des vers de Schiller. Or cette coda de la Phnomnologie
est tout fat conforme l'exigence de la proposition spculative telle que la prsente dj la Prface : Le conflit entre la
forme d'une proposition en gnral et l'unit du concept qui
dtruit cette forme est semblable celui qui se produit dans le
rythme entre le mtre et l'accent. Le rythme rsulte de l'intervalle
suspendu en leur milieu et de leur runion. De la mme faon,
dans la proposition philosophique, l'identit du sujet et du prdicat
[ ... ] doit surgir [ ... ] comme une harmonie - potique de la prose
philosophique qui devient aussi, un peu plus loin, une plastique :
la seule exposition philosophique qui parviendrait tre plastique
serait celle qui exclurait enfin rigoureusement le type de rapport

78

jeune fille qui succde aux Muses


revenir la posie de rincarner pour ainsi dire la pense
spculative au sein mme de l'esprit, la portant l'imagination .
2. Ainsi, de plusieurs manires convergentes, il est indiqu
que l'art se rincarne pour ainsi dire sur la limite mme
de sa propre dissolution, et qu'en se rincarnant il redonne
droit l'ensemble des particularisations qui lui sont
essentielles.
Mais cela revient dire que l'art n'est proprement art et arts - que lorsqu'il est soustrait au seul service de la prsentation divine, et lorsqu'il se prsente en tant que tel. Sans
doute, cela laisse proprement impens, et sans doute impensable, chez Hegel, le service ou 1' office qui devrait
tre le sien dans ces conditions, s'il n'est pas non plus
possible d'assigner avec quelque prcision ce que serait la
rincarnation du spculatif, ou sa pure plasticit (cf. note 1,

ordinaire qui rgit les parties d'une proposition (op. cit., pp. 6970). Plastique est le mot pour la (trans)formation pure de l'intriorit en extriorit, ou pour la (con)formation pure de la
seconde la premire : mais c'est ainsi le mot pour l'extra-position
pure de l'intriorit, qui ne retient plus aucun intrieur ... - On
pourrait aussi se demander si la posie spculative ainsi exigible
ne serait pas chercher, de manire plus subtile ou plus retorse,
mais conformment une logique trs hglienne, dans l'ordre
politique, mais dans ce cas sous une forme encore (re)natre,
ainsi que l'indiquerait ce passage de la mme Esthtiqtte: L'tat
du monde moderne est d'un prosasme tel qu'il oppose un refus
absolu aux conditions que, selon nous, doit remplir la vraie posie
pique, tandis que d'autre part les transformations qu'ont subies
les conditions relles des tats et des peuples sont encore trop
rcentes pour se prter la forme d'art pique. (Ibid.} p. 172, nous
soulignons.)

79

Les Muses
p. 78). Peut-tre cette impossibilit est-elle due au fait que
ladite plasticit ne peut prcisment pas tre pure : si elle
l'tait, elle en resterait au nlOment de l'intriorit; si, au
contraire, elle est en extriorit, elle offrira l'intriorit comrne
intriorit vanouie ou obnubile dans l'extriorit qu'elle
sera elle-mme devenue ... Et l'un des aspects de cette extriorit en tant que telle sera ncessairernent la pluralit de
ses instances plastiques (sensibles). Mais cela fait d'autant
plus ressortir qu'il Ya un mornent propre de l'art, absolument
irrductible - et cornme tel sans doute aussi ncessairement
pos en quilibre sur son propre beau milieu , et sur le
milieu de ce milieu, la peinture, point d'quilibre de la
multiplicit extrieure et de l'unit spirituelle 1.
n y a un moment qui conjoint ncessairement et essentiellement la dissolution de l'art comme lment seulement
extrieur de la prsentation vritable de l'Ide et la prsentation de l'art comme destination sensible de la vrit. En
termes religieux, l'en-de de ce moment est la religion du
divin seulement prsent dans la belle forme, tandis que son
au-del est la religion du divin incarn jusqu' la mort de
la manifestation sensible. Mais en termes d'art, cet en-de
et cet au-del apparaissent eux-mmes, et apparaissent alors
seulement, comme la sphre propre et autonome de l'art,
qui est aussi bien et du mme mouvement la sphre des
divers arts dans leur ncessaire particularisation. L'en-de
1. Hegel dcrit ainsi le propre de la peinture: La libre
subjectivit laisse, d'une part, tout l'ensemble des objets naturels
et toute la sphre de la ralit humaine leur pleine et entire
indpendance, mais elle est capable, d'autre part, de s'assimiler
toutes les particularits pour faire entrer chacune d'elles dans son
intriorit, et c'est seulement dans cet enchanement avec la ralit
concrte qu'elle se rvle elle-mme concrte et vivante)} (Esthtique, III, p. 224),

80

aux
est le moment
(technique)
la
, l'audel est le moment non moins artistique et
de la
forme de la dcomposition de la prsence seulement formelle.
Le passage de l'une en l'autre, lui-mme vrai dire aussi
vanouissant qu'apparaissant, est reprsent de manire trs
prcise lorsque, dans la Phnomnologie de l'esprit, Hegel nous
fait assister la transmission jusqu' nous des uvres de l'art
ancien dtaches de la vie spirituelle qui tait la leur. Cette
transrnission accompagne le mouvement par lequel la religion
esthtique, moyennant sa ngation dans le monde romain,
entame sa relve en religion rvle. Mais considre pour
elle-mme, ainsi que le texte le demande, cette transmission
reste l'cart de ce processus: elle s'y ajoute ou elle s'en
retranche, comme on voudra, mais elle installe proprement
cet endroit l'instance irrductible, irrelevable, de l'art.
Voici le texte :
(( La confiance dans les lois ternelles des dieux s'est
tue, tout aussi bien que les oracles qui faisaient savoir
le particulier. Les statues sont maintenant des cadavres
dont a fui l'me vivifiante, de mme que l'hymne n'est
plus qu'une suite de mots dont toute croyance s'est enfuie.
Les tables des banquets des dieux sont vides de breuvages
et de nourriture spirituelle, et la conscience ne voit plus
revenir, dans les ftes et les jeux, la joyeuse unit de soi
avec l'essence. Il manque aux uvres des Muses la force
de l'esprit, pour qui a surgi de l'crasement des dieux et
des hommes la certitude de soi-mme. Elles sont donc
dsormais ce qu'elles sont pour nous, de beaux fruits
arrachs de l'arbre, un destin amical nous en a fait
l'offrande, la faon dont une jeune fille nous prsente
ces fruits. Il n'y a ni la vie effective de leur existence,
ni l'arbre qui les a ports, ni la terre, ni les lments
qui ont constitu leur substance, ni le climat qui a dfini

81

Muses
leur dterminit, ni encore l'alternance des saisons qui
dominaient le processus de leur devenir. - Ainsi donc le
destin ne nous donne pas en mme temps que ces uvres
le monde de cet art, le printemps et l't de la vie
soucieuse des bonnes murs et de la coutume dans laquelle
elles ont fleuri et mri, mais uniquement le souvenir voil
de cette effectivit. C'est pourquoi ce que nous faisons en
jouissant d'elles n'est pas une activit de service divin par
laquelle adviendrait notre conscience la vrit parfaite
qui est la sienne et qui la comblerait, mais c'est une
activit extrieure, celle qui, par exemple, essuie les gouttes
de pluie ou la fine pottssire dposes sur ces fruits, et qui
la place des lments intrieurs de l'effectivit environnante, productrice et spiritualisante du souci des bonnes
murs, dresse le vaste chafaudage des lments morts de
leur existence extrieure, du langage, de l'historique, etc.,
non pour y engager sa vie, mais uniquement pour se les
reprsenter en soi-mme. Mais de mme que la jeune fille
qui tend ces fruits cueillis est davantage que toute la
nature de ceux-ci tale dans leurs conditions et lments,
l'arbre, l'air, la lumire, etc., qui les offrait immdiatement, ds lors qu'elle rassemble tout cela dans le rayon
suPrieur de son regard conscient de soi et du geste d'offrande, de mme l'esprit du destin qui nous prsente ces
uvres d'art est plus que la vie thique et que l'effectivit
de ce peuple, car il est le souvenir et l'intriorisation de
l'esprit encore exalin en elles - il est l'esprit du destin
tragique qui rassemble tous ces dieux individuels et ces
attributs de la substance dans le Panthon unique, dans
l'esprit conscient de soi en tant qu'esprit 1.

1. Phnomnologie de l'esprit, trad. J .-P. Lefebvre, pp. 489-490,


Paris, Aubier, 1991 ; (traduction ici corrige selon les indications

82

qui succde aux


est donc clair que les uvres de l'art - ainsi seulement
deventu:s ces uvres comme telles, et dposes dans notre
souvenir comme au rnuse, ce nouveau lieu des Muses - ne
sont plus prsentes que par leur aspect de cadavres,
jamais prives de la vie divine qui les animait.
leur
intriorit est vide, mais pour autant qu'elle n'tait encore
qu'une intriorit exaline}) (purement extriorise) en
elles, dans leurs formes, elle se trouve son tour intriorise par la conscience de ce qu'exige cette intriorit
elle-mme, et ainsi prpare pour la naissance de l'Esprit
dans l'extriorit elle-mme intriorisante de la personne
humaine du fils du Dieu unique.
cet gard, la jeune fille a l'allure d'une espce d'ange
qui conduit les figures rassernbles de l'Antiquit vers la
naissance divine dans la crche. Mais ce mouvernent de
l'intriorit n'absorbe pas simplement le ct de l'extriorit: les uvres sont en mme temps prsentes et
offertes comme telles. cet autre gard, donc, la jeune

du traducteur, dj donnes dans L'Art moderne et la Question


du sacr, cf. note 1 p. 75). Il faut rappeler ici que le Panthon,
ce lieu proprement romain de la religion (c'est--dire, nous y
reviendrons, le temple d'une dissolution tendancielle de la religion), a lui-mme pour Hegel une double figure : d'une part
il est, comme ici, le lieu de l'unit conserve des dieux grecs
disparus, et d'autre part il sera, dans l'Esthtique, le large
Panthon de l'art comme 1' effecruation extrieure des arts
particuliers et des uvres d'arts singulires (op. cit., I, p. 131).
L'unit de ce double Panthon, c'est prcisment la pluralit et
l'extriorit: celle des dieux grecs d'une part, celle des arts
particuliers de l'autre, et entre les deux l'extriorit comme
telle... (dont on devra toujours dire que prcisment elle ne
peut tre comme telle ds lors qu'elle n'est plus rapporter
une intriorit qui la prcde ou qui la suit).

83

est la
muse. Entrant au
muse, les uvres deviennent aussi
les uvres
l'arbre, du
et
elles
des Muses. Dtaches
eVl.enll1erl[ proprement ces beaux fruits)} qui ne font plus
valoir d'eux-mmes que leur beaut. L'offrande de cette
beaut est le fait d'un destin amical , c'est--dire d'un
destin qui n'a pas laiss passer ce qui tait dpass sans en
recueillir aussi l'lment ou l'aspect par lequel nous jouissons encore d'elle, ou plutt par lequel nous jouissons
maintenant proprement de cette beaut sensible en tant que
telle. Les fruits sont morts, parce que dtachs, mais c'est
cette mort qui leur conserve une sensualit inaltrable. Plus
mme, puisque la conscience de soi et le geste d'offrande composent ensemble la posture de la jeune fille ,
il n'est pas illgitime d'affirmer que l'intriorisation spirituelle va de pair avec l'extriorisation unilatrale selon laquelle
les uvres des Muses paraissent en somme comme l'envers
de la mmoire spirituelle, comme une fixation immmoriale
de la simple apparence sensible, qui ne saurait plus rien de
ce qu'elle prsentait mais qui, en tant elle-mme prsente,
prsenterait immobile la ncessit pure et obscure soimme de l'extriorit sensible.
3. Qui est donc cette jeune fille? Et d'abord, quel est le
destin d'o elle provient, et dont elle est la figure?
Ce destin est le destin mme de la religion. Il l'est,
pourrait-on dire, comme le destin en soi contradictoire et
dchir de la religion hglienne (c'est--dire chrtienne) ;
car celle-ci n'est en rien relation immdiate d'une personne
divine une personne humaine, mais elle est le dveloppement mdiatis de la subjectivit infinie qui se rvle ellemme en tant qu'elle sort d'elle-mme pour revenir en soi.
Ainsi, l'lment hglien de la religion est constitu par une
fragilit intIne et infinie : il est en somme d'entre de jeu
84

jeune fille

succde aux Muses

pour-soi
pure
ce mme
irrductiblement sensible
D'une certaine faon, la religion n'a rien ici qui lui
n'tre rien d'autre
soit vritablement propre, et elle
que la ligne de clivage intenable, indcidable, entre l'art et
la philosophie 1.
C'est ainsi qu'il a mme pu arriver Hegel, dans un
texte tardif, de placer l'art et la philosophie ensemble dans
un mme rapport la religion, rapport qui est l'vidence
celui d'une libert vritable une relative soumission. Comme
on va le voir, Hegel prsente comme un secret cette thse
selon laquelle la fin de l'art (religieux) est identique
la libration de l'art (artistique) :
L'art fait son apparition avec la philosophie et la religion.
L'art beau et libre se prsente en mme temps que la
philosophie ou mme un peu avant, quand la vie relle,
1. C'est ainsi que Hegel peut reprsenter de manire particulirement ambivalente ou mal dcidable le maintien de la religion
ct de la philosophie : La religion doit tre pour tous les
hommes, pour ceux qui ont purifi leur pense de telle sorte
qu'ils sachent ce qui est dans le pur lment de la pense, qui
sont arrivs jusqu' la connaissance spculative de ce que Dieu
est, aussi bien que pour ceux qui ne sont pas levs au-dessus
du sentiment et de la reprsentation. L'homme n'est pas seulement pure activit pensante, mais la pense elle-mme se
manifeste comme intuition, comme reprsentation; la vrit
absolue, qui a t rvle l'homme, doit donc tre galement
pour lui en tant que dou de reprsentation, d'intuition, pour
lui en tant que dou de sentiment, de sensation. (Preuves de
l'existence de Dieu) trad. H. Niel, Paris, Aubier, 1947, p. 247.)
ce compte, on discerne mal ce qui distinguerait la religion
de l'art, et d'autant moins que certains aspects de ce texte
rendent un son plus catholique (en ce qui concerne la sensation au r.:lOins) que protestant .

85

Les A1uses
saine, des peuples ne trouve plus de satisfaction dans son
existence. L'art a aussi pour fin l'idal. C'est ainsi que l'art
grec a fleuri en mme temps que la philosophie de l'art.
Quand la vie ne suffit plus, on se cre un empire idal. [ ... ]
Le monde intelligible de la philosophie est simplement plus
abstrait que le monde idal de l'art. Ainsi nous voyons au
xve sicle, au moment de la transformation, de la disparition
du monde fodal, l'art librement apparatre pour soi. - L'art
parat tre un moyen de promouvoir (eine Bef'rderung) la
religion; toutefois, sa position vis--vis de la religion est
secrtement la mme que celle de la philosophie. Son but
consiste en ce que l'homme produise, en les tirant de son
propre fond, d'autres formations que la religion, et qui
doivent tre plus satisfaisantes pour l'esprit humain que
celles que lui offre la religiosit 1. En somme, art, religion
et philosophie apparaissent ensemble lorsque se dnoue la
simple immdiatet vivante. Mais art et philosophie sont
aussitt l'un et l'autre la double forme libre de l'idal, son
ct abstrait et son ct concret, tandis que la religion reste
la formation la fois seulement intermdiaire et non libre
du mme idal.

1. Leons sur l'histoire de la philosophie, trad. J. Gibelin (modifie), pp. 319-320, Paris, Gallimard, 1954. Ce texte est de
1829-1830. Il est peine besoin de violence interprtative pour
penser que ce secret)} de l'art, s'il est secret parce que l'art
tient sa vraie finalit voile sous la pure forme tandis que la
philosophie dclare cette finalit, est aussi un secret pour Hegel,
qui ne le devine ou qui ne se l'avoue que lentement et
difficilment, moins qu'il n'ose pas le dclarer, en raison de
sa position publique.

86

aux

*
La complexit et la difficult des rapports de l'art et
la religion se retrouvent tout au long de leur double histoire. t'art comme tel apparat avec la religion gyptienne,
c'est--dire lorsque est dpass le moment o c'est dans
la totalit que l'esprit est toujours prsent (c'est la religion
hindoue qui est surtout dsigne par l). Or ce qui importe
est de savoir si les moments sont considrs comme appartenant ou non l'essence 1 . S'ils lui appartiennent, alors
Dieu mme pose du fait de sa propre intriorit les diffrences sous lesquelles il apparat , et c'est ce moment
que l'art intervient ncessairement en ce qui concerne la
figure du dieu)} (ibid.). C'est le moment de la naissance
de l'art , en tant que l'existence sensible, qui est ici celle
du dieu, correspond son concept, n'est pas un signe, mais
exprime en tous points que son origine est intrieure. [ ... ]
Mais le moment essentiel est que cette existence est une
intuition sensible 2 .
Parce que cette intuition sensible n'est pas encore l'tre
mme du dieu se posant au dehors, mais seulement la
position d'un tre par une subjectivit spare, elle doit
tre l'uvre d'art produite par la main de l'homme 3 , et
l'art vaut tout d'abord ici en tant que la technique. Mais
cette technique contient en elle un moment dterminant de

1. Leons sur la philosophie de la religion, II, 1, trad. J. Gibelin,


p. 180, Paris, Vrin, 1972.
2. Ibid., p. 181.
3. Ibid, p. 182. - Au reste, preCIse Hegel, cette industrie
de tout un peuple n'a pas encore t l'art beau, l'art pur, mais
le dsir du beau artistique (p. 180).

87

l'art: avant la beaut proprement dite, la non-soumission


la naturalit, la libert de la production.
Ce trait de la production artificielle est aussi le premier
trait dterminant de la religion esthtique (entre les deux,
il y aura eu le moment, juif, de la religion de la sublimit
o Dieu est devenu le dieu d'hommes libres existant
pour soi, son image 1). Alors 1' existence de l'esprit
est une uvre d'art 2 }), c'est--dire une ralit extrieure,
naturelle, mais laquelle est donn l'aspect de la libert .
Ici, cependant, la technique est devenue la 1CoiT]cn, et les
dieux grecs, en tant que belles apparitions sensibles, sont
eux-rnmes les produits de la 1CoiT]O'z. Le progrs dans
l'expression de l'essence divine se mdiatise ncessairement
avec le progrs de la libre subjectivit humaine ou de la
conscience de soi, et si c'est d'abord le dieu qui avait suscit
le dsir de l'arr, c'est prsent l'homme artiste qui se fait
son dieu, se le faonne 3 . C'est pourquoi les dieux grecs
sont faits par l'imagination humaine ou bien ce sont des
divinits plastiques, formes par des mains humaines; leur
origine est finie, ils sont produits par le pote, par la Muse,
et ce sont toujours les artistes qui ont cr les images des
dieux (ibid.). Ainsi les dieux grecs doivent leur origine
la posie (gedichtet) , cependant on ne les a pas invents
(erdichtet) [ ... ] leur source est sans doute dans l'imagination
humaine, rnais ce sont des formes essentielles 4 ...
La religion de la beaut peut donc ainsi tre considre
de deux rnanires : d'un ct elle est la religion dans laquelle
le divin est prsent selon l'idalit de sa prsence, en tant
que forme essentielle , et cet gard elle reste prise dans
1.
2.
3.
4.

88

Leons mr la philosophie de la religion, p. 89.


Ibid., p. 97.
Ibid., p. 117.
Ibid., p. 118.

aux

celle pour
ralit
celui-ci, cet
homme (le Christ), cette conscience de soi 1 . C'est pourquoi
la statue devenue cadavre a purement et
perdu la divinit seulement idale ou essentielle qu'elle
prsentait, et ne saurait ressusciter comme le Christ dans
lequel l'idalit traverse la ngativit. Mais d'un autre ct
la beaut subsiste, comme le moment propre du gnie de
l'art extriorisant la rvlation du contenu divin 2 , en tant
que ce moment p'est prcisment pas une extriorisation
telle que l'esprit s'y perde jusqu' s'y retrouver ressuscit,
c'est--dire rintrioris : mais l'esprit (le divin) y demeure
hors de soi n'tant pas un dieu tant pour soi, mais de
nouveau un en-soi de l'tre pour soi, un tre pour autre
chose qui contient l'en-soi comme le pour-soi, mais sans
mdiation, en tant que rsultat abstrait dont la mdiation
est extrieure. Le ct de l'tre-l ne s'tend pas au point
que le dieu comme uvre d'art ait la connaissance de soimme. Le savoir lui est extrieur, il est dans l'esprit humain
subjectif 3 .
L'extriorit in-consciente et in-anime de l'uvre d'art,
qui constitue proprement l'lment de la beaut, est donc
ce qui reste lorsque les dieux ont disparu sous cette forme
et ce reste, comme tel, est aussi bien le moment maintenu,
subsistant par lui-mme, de 1' en-soi ayant sa propre
mdiation entirement hors de soi. Ce qui pourrait aussi se
traduire ainsi : l'art est la vrit de la religion du ct de
l'extriorit en tant qu'extriorit non releve dans l'intrio-

1. Leons sur la philosophie de la religion, pp. 118-119.

2. Ibid., p. 117.
3. Ibid., p. 119.

89

ri t (et la
est la vrit symtrique du ct de
l'intriorit). On peut donc en conclure que la religion n'a
pas de vrit absolument propre - mais aussi, que l'art en
tant que sa vrit extrieure n'est pas l'art au service
de la religion, mais prcisment l'art qui n'est que l'art, qui
a sa vrit en tant que tel.
C'est bien pourquoi, dans le mme contexte, lorsque
Hegel veut marquer comment la religion chrtienne dpassera le moment de la belle idalit, il se trouve paradoxalement contraint d'accorder au mme instant l'art
chrtien une beaut dont en principe il n'aurait que faire
(ou plus exactement, il se trouve contraint de rappeler
l'art chrtien, alors qu'il aurait pu, comme dans la Phnomnologie, le passer sous silence) : Les Grecs n'ont pas
connu l'idalit vraie, et par suite, elle n'a pas pu se
prsenter. L'art de la religion chrtienne est beau, il est
vrai; mais l'idalit n'est pas son suprme principe 1. Ce
il est vrai dit tout : car ou bien cet art est beau, et
l'idalit - au sens, ici, de l'indpendance de la forme est aussi son principe, ou bien il n'est pas beau, et n'est
pas art, et se dissout lui-mme.
Le moment de l'art dans la religion ne peut donc pas
rester un moment. Il s'autonomise irrsistiblement, et cela,
peut-tre, parce qu'il est prcisment le moment de l'autonomie entire de la manifestation - d'une autonomie telle
qu'elle ne retient plus rien de l'intriorit ou de la spiritualit
comme telle. L'art se comporterait ainsi comme une sorte
de relve en extriorit de la religion - mais puisque la
religion n'a sa vrit que dans le retour soi de l'esprit,
l'art est aussi bien l'alination dfinitive du religieux, ce
qu'on pourrait encore dire ainsi : la technique du beau, ou

1. LeonJ sur la philosophie de la religion, p. 118.

90

jeune fille qui succde aux Muses


mieUX, le
comme technique en lieu et place
la
prsence divine.
avec la jeune
C'est cela rnme qui viendrait
fille . Celle-ci est romaine. La seule possibilit, en
d'assigner une rfrence ce personnage si nigmatique est
d'y voir une des figures de Pompi, que Hegel connaissait 1,
Ces figures de jeunes filles sont des porteuses d'offrandes
dans des cultes. Mais elles ne signifient pas pour autant,
dans le dispositif hglien, un retour du religieux. Il faut
plutt considrer que la religion romaine est la religion de

1. Comme en tmoigne un passage de l'Esthtique, op. cit., III,


p. 220. Nous reproduisons une des gravures de porteuses d'offrandes que contient le livre, certainement connu de Hegel, publi
partir de 1777 par Christophe, comte von Muhr, Abbildungen
der Gemalde und Alterthmer welche seit 1738 sowoh! in der
verschttelten Stadt Herkulanum ais auch in den umliegenden Gegenden an das Licht gebracht worden ... , Augsburg, Christian Deckardt.
La gravure vient du volume II, 1778. - Sans doute, on pourra
toujours penser que Hegel aurait pu rendre son allusion plus claire.
Mais on peur le penser de plus d'une autre occurrence dans la
Phnomnologie. Reste qu'il y ait l les traces du secret dont
nous avons parl (n. 1 p. 86) - auquel il n'est pas interdit de
joindre l'hypothse d'un autre secret: la jeune fille Nanette Endel,
amour platonique de jeunesse, qui avait envoy Hegel un prsent
de fleurs, sches leur arrive, mais gardant sur elles la vie
spirituelle (Lettre de Hegel du 2 juillet 1797 et post-scriptum du
17 juillet). Hegel s'en souvenait peut-tre lorsqu'il disait, des
peintres italiens, ce qui les intresse dans la beaut, ce n'est pas
seulement celle de la figure, ce n'est pas l'union sensible de l'me
et du corps, diffuse dans toutes les parties de celui-ci, mais ce
trait de l'amour et de la conciliation inhrent chaque figure,
chaque forme et chaque individualit; c'est le papillon, la
psych qui, dans l'clat solaire de son ciel, voltige mme autour
de fleurs fanes (Esthtique, op. cit., III, pp. 300-301).

91

la finalit o les
ne valent pas par
prsence,
mais par les protections et services qu'on peut en attendre.
romain est entirement enferm dans le fini, rduit
l'utilit immdiate au nom de laquelle il .invoque des
puissances divines rduites une condition prosaque et
o toute dtermination de la divinit disparat 1. Prosasme et conscience de soi sont le double lment romain
o s'vanouit tendanciellement toute la spiritualit divine,
et en un sens l'art lui-mme - sauf y maintenir, malgr
tout, le moment de la forme pure, si purement formelle
qu'elle est tout entire dans l'extriorit de la grce et du
charme: la jeune fille, dont l'offrande n'est plus interprte
par Hegel comme offrande cultuelle, mais prcisment comme
l'offrande des uvres des Muses dans leur simple extriorit dtache. La jeune fille est en somme la conscience
de soi de l'art la fois comme conscience rassemble de
l'intriorit divine qui va devenir 1' esprit conscient de soi
en tant qu'esprit , ou l'homme-Dieu, et comme conscience
de l'art en tant qu'art.
4. De mme qu'elle est la reprsentante d'un culte o la
religion se corrompt 2 , la jeune fille appartient aussi un
art qui commence se perdre dans la spcification de
l'individualit contingente (et dans) la forme agrable,
attrayante (ibid.). Ainsi, le srieux des dieux se transforme en grce et douceur qui, au lieu de bouleverser
l'homme et de l'lever au-dessus de sa particularit, le
maintiennent tel qu'il est et n'ont qu'une prtention, celle
de lui plaire (ibid.). Toutefois, l'isolement du seul moment
du plaisir, de la grce et du charme, doit aussi bien tre

1. Philosophie de la religion, op. cit., p. 182.


2. Esthtique, II, op. cit., p. 237.

92

ou
moment
Car
l'art que le
............ ~ ...... ""~" l : par o il
que
sanctification artistique n'est absolument pas de
d'un service divin , mais au contraire que la

en question n'a lieu que dans l'art, comme l'art et mme


lui (ou eux).
Sans doute, l'art grec en gnral trouve dans Rome son
puisement, c'est--dire qu'il y avoue, pour finir, le manque
d'intriorit de 1' idal plastique 2 comme tel. Pour cette
raison, la religion rvle aura un contenu qui n'a pas t
invent par l'art 3 , et la possibilit de sa venue aura t
prpare par le prosasme foncier de Rome o on chercherait en vain un grand art, libre et beau 4 . Mais la jeune
fille se trouve disposer d'une proprit qui, sans la hausser
au-dessus de la simple grce et de la pure plastique de sa
pose d'offrande, lui donne tout de mme l'clat de l'intriorit: c'est l'clat de son il. Cet clat manquait aux
statues de la Grce: Il manque aux statues la lumire du
regard, par lequel s'exprime l'me dans sa simplicit. Les
uvres les plus russies de la belle sculpture sont frappes
de ce dfaut, en ce sens que leur intriorit ne transparat
pas comme telle et dans cet tat de concentration spirituelle
que l'il seul est capable de rvler. Mais le Dieu de l'art
romantique est un Dieu qui voit 5
Ainsi, la jeune fille de la Phnomnologie, transporte
dans l'Esthtique, constitue cette figure infiniment complexe
1. Esthtique, I, p. 94.

2.
3.
4.
5.

Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,

II, p. 242.
p. 243.
p. 254.
p. 264.

93

Les Muses
o l'art antique la fois s'immobilise et se transporte
dans l'lment de l'art chrtien, o le regard s'claire
dans la prsentation des formes sans regard, o l'intriorit brille, et s'offre avec grce l, sans pourtant rien offrir
d'autre que sa grce. Une figure qui parat n'tre autre
chose qu'une figure de rhtorique pour illustrer un destin amical se rvle (sans rien rvler) tre secrtement
l'unique figure plastique ici conserve d'un art peine
digne du nom d'art, mais cette forme dtient secrtement
la force de conserver, en dpit de toute religion passe ou
venir, une irrductible, irrcusable exigence de la forme
sensible.
Il n'est pas dit, il est tenu secret, que la jeune fille provient
de l'art : elle se comporte comme l'individualit concrte et
contingente d'un fils de l'homme qui serait dieu, le pur
esprit, mais tout atteste que sa silhouette est en sornme
copie d'un alburn, est une gravure dont le trait vite effac
traverse ou transperce un instant la page d'criture. Elle est
elle-mme une technique d'criture pour faire toucher des
fruits qu'aucun discours ne touche.
Une forme s'avre ne rien reprsenter, ne rien mettre
en forme sinon la consistance gracile de la forme ellemme. Une forme s'avre tre en soi , sans mdiation,
le pour-soi de l' esprit qui lui n1anque. Mais si
1. L'offrande des fruits peut-tre galement, et selon plusieurs
traditions antiques (mais prolonges dans plus d'un tableau
moderne), l'offrande des seins. Plusieurs des porteuses d'offrandes
de Pompi ont les seins nus. Celle que nous reproduisons a t
choisie, en revanche, pour la direction de son regard. - On pourrait
longuement commenter la transition discrte, en toUS les sens du
terme, de la jeune fille la Vierge Marie comme sujet principal
de la peinture romantique , sa grce mle la grandeur,
l'offrande maternelle et nourricire de ses seins.

94

jeune fille qui succde aux


l' esprit lui manque, sa conscience et sa certitude ne
sont pas ailleurs que dans les fruits qu'elle prsente, dans
le geste de sa prsentation, et dans l'clat d'un il qui
n'est lui-nlme rien d'autre qu'un des fruits, ou bien
l'clat de leur beaut. Car dans la mesure o l'art a
pour tche de faire en sorte qu'en tous les points de sa
surface le phnomnal devienne l'il, sige de l'me et
rendant visible l'esprit l , la peinture de l'il est ellemme la quintessence de la peinture, peinture de la peinture et peinture de l'art lui-mme en gnral. De fait,
la peinture ne cherche pas [ ... ] rendre les objets concrternent visibles, mais obtenir une visibilit pour ainsi
dire particularisante, une visibilit intrieure [ ... ] dans la
peinture, la matire [ ... ] s'claire d'elle-mme et porte en
elle-mme sa propre obscurit 2 . Mais ainsi la matire
dans la peinture n'est rien d'autre que la subjectivit ellemme, laquelle est la lumire spirituelle qui s'claire
d'elle-mme 3 .
L' il de la jeune fille - et le geste qu'il claire, mais
qui l'claire aussi son tour -, cet il prsent de la
prsentation, n'est rien de moins que l'intriorit entirement
expose, mais au point o elle ne se rfre mme plus

l. Esthtique, I, p. 210.
2. Ibid., III, p. 18. - Cf. aussi: C'est avec enchantement que
nous contemplons les nuances les plus fugitives du ciel, des heures
du jour, des lumires de la fort, les couleurs et les reflets des
nuages, des vagues, des mers, des fleuves, l'clat du vin dans les
verres, le brillant des yeux, l'clair instantan du regard et du
sourire [ ... ] la peinture ne saurait renoncer ces sujets, les seuls
d'ailleurs qui soient faits pour tre traits avec un art pareil et
garder cette subtilit et cette dlicatesse de l'apparence. (Ibid.,
pp. 234-235.)
3. Ibid., p. 264.

95

comme
contenu ou quelque
sence latente, devenue au contraire la patence de sa latence
mme, et ainsi irrconciliable avec aucune intriorit (avec
aucune divinit).
5. Pour cette raison, la jeune fille qui est la fois
l'extrmit infiniment fragile de l'art et le passage infiniment tnu de la belle forme dans la transformation de
la forme en vrit, cette jeune fille n'a d'autre existence
que celle des fruits qu'elle prsente. Mais pour cela, elle
ne peut pas tre le rassemblement de leur clat dans la
concentration d'un regard sans tre identiquement la
multiplication de son identit inconsistante dans la pluralit, seule consistante et conserve, des oeuvres des
Muses.
Ce n'est pas une unit ni une identit ngative. C'est
beaucoup plus, et beaucoup plus immobile, et beaucoup
plus ouvert, qu'un processus dialectique. Dans le mouvement infini du geste de prsentation, c'est prcisment
la logique dialectique qui est interrompue : l'esprit ne va
pas, en creusant sa ngativit, se rengendrer plus conforme
sa pure spiritualit, mais il suspend ce mouvement. En
le suspendant, il en interrompt le sens, il en prsente la
forme: le Prasentieren qui est le seul office de la jeune
fille. En interrompant le sens, c'est la religion qu'il interrompt et, de cette manire, il interrompt l'art conu comme
l'expression drive, extrieure et sans regard du regard
intrieur de la prsence pure. Mais en prsentant la forme,
en se prsentant comme un geste de prsentation sans
intriorit, sans autre secret que la diversit mme des
oeuvres, avec la grce infime d'une figure fugitive, il donne
voir ce geste seul : une vie qui consent la suspension
du sens, et par consquent la diversit infinie des mises
en oeuvre, dont chacune est ce geste mme, mais dont

96

jeune fille qui succde aux Muses


aucune n'en rvle le sens, puisque tout le rvl, la vrit,
c'est le geste mme 1.
Ainsi, la jeune fille expose l'art qui consent sa propre
disparition: non pas pour en ressusciter, mais prcisment
parce qu'il n'entre pas dans ce processus. Les beaux fruits
sont dtachs de l'arbre, et leur prsentation est le consentement cet tre-dtach, mortellement immortel. Si l'art
n'tait jamais que l'art, forcment pluriel, singulier, de
consentir la mort, de consentir l'existence ?

l. [ ... ] au moment o, par la force des temps, l'art disparat,


pourquoi l'art apparat-il pour la premire fois comme une recherche
o quelque chose d'essentiel est en jeu, o ce qui compte, ce n'est
pas l'artiste, ni la proche apparence de l'homme, ni le travail, ni
toutes ces valeurs sur lesquelles s'difie le monde et pas davantage
ces autres valeurs sur lesquelles s'ouvrait jadis l'au-del du monde,
recherche cependant prcise, rigoureuse, qui veut s'accomplir dans
une uvre, dans une uvre qui soit - et rien de plus? (Maurice
Blanchot, L'Espace littraire, p. 295, Paris, Gallimard, 1955.)

III

Sur le seuil

pour Marie-ve Drttette

Prononc au Louvre, devant La Mort de la Vierge du Caravage,


le 22 juin 1992. Premire pulication dans Po&sie nO 64, 1993.

La Mort de la Vierge, Le Caravage, 1605-1606.


Muse du Louvre, Paris.

Ainsi, nous sommes entrs l o nous n'entrerons jamais,


dans cette scne peinte sur une toile. D'un seul coup, nous
y somrnes. On ne saurait dire que nous y avons pntr,
mais on ne pourrait pas dire non plus que nous sommes en
dehors. Nous y sommes d'une manire plus ancienne et plus
simple que par aucun mouvement, dplacement ou pntration. Nous y sommes sans quitter le seuil, sur le seuil,
ni dedans ni dehors - et peut-tre sommes-nous, nousmmes, le seuil, tout comme notre il se conforme au plan
de la toile et se tisse lui-mme dans son toffe.

*
Sur le seuil, d'un seul coup, une scne s'enlve. Cette
scne n'est pas faite pour nous, elle n'est pas dispose pour
l'attention ni pour l'intention d'un sujet. Tout se passe dans
l'indiffrence au visiteur, et cela parat mme devoir rester
drob qui ne serait pas, dj, un familier. Nul ne nous
regarde ni ne nous invite. C'est de force, en somme, que
nous sommes entrs, indiscrets. Mais cette force d'intrusion
est celle de la scne elle-mme. Si on osait, on dirait qu'elle
nous ravit. En tout cas, nous sommes saisis l, sur place,
dans notre discrtion mme. Cette force saisit et enlve sur

103

place, conlme
un transport
lieu qui ne serait rien
d'autre que le lieu lui-nlme, sans dedans ni dehors - rien
que la mise plat d'un plan.
Nous sommes saisis l, enlevs dans la leve ou dans
l'emportement violent d'une draperie, projets dans un jet
oblique de lumire qui incline les crnes jusqu'au visage de
la femme tendue, avant de rejaillir vers nous, par l'clat
d'une nuque offerte, pour finir dans le reflet d'un bassin de
cuivre. Ici, nos pieds, dj dbordant du cadre, l'ovale
orang du bassin, avec celui de la robe qui le redouble,
nous donne notre place sur le seuil : nous achevons le cercle,
ou bien l'ellipse, des prsences rassembles autour de celle
qui repose et de celle qui s'afflige. Nous comparaissons avec
ces prsences.

*
quoi sommes-nous prsents ou prsents? quoi
sommes-nous exposs? Tout nous montre que c'est la
mort: c'est cela mme qu'on nous montre, qu'on nous
peint, voici, vous tes sur le seuil de la mort. L'enlvement
de la scne ne l'ordonne pas un mouvement ascendant,
mais une lourde tombe, un double pan de draperie
qui retombe en pointes svres, double flche, bec ou index
point sur les pieds nus de la morte dont la robe, son
tour, toffe de mme teinte, tombe vers le sol, sous la civire
ou le lit grossier.
Ses pieds de bois pais, comme ceux de la chaise, reprennent
au sol la structure lourde, quarrie, de la poutre et des
solives du plafond. Tout pse dans cette pice close, comme
mortaise et cloue de haut en bas, plan contre plan, tout
est accablant, tous sont accabls. La lumire elle-mme
tombe.
La provenance du jour dans cette pice reste hors de la
104

le seuil
vue,
que sa
ou son
la
pnombre partage le mur nu
la tenture, et
ou tout le
de ce
se passe,
que a passe, que a se perd dans l'ombre ou mme le
sol, nos pieds, et que ce qui est clair, c'est
mme, ce qui est prsent, c'est l'absentement, l'enlvement.

*
Elle n'est pas morte ici. On l'a porte jusqu' ce
de
fortune, on y a dpos son corps, lch dans une pose encore
dfaite, pour le laver avant les funrailles. On n'a pas dispos
ses mains en un geste qui imiterait la prire. On vient
d'carter la couverture dans laquelle on l'avait enveloppe.
Le corps et le visage sont gonfls, la chevelure est dfaite,
le corsage dlac. On a dit que le peintre avait pris pour
modle une femme noye dans le Tibre. On a dit aussi
qu'elle offrait l'aspect d'une hydropique. L'eau est peut-tre
l'lment ou le prisme secret de cette scne baigne de
larmes. L'eau ou l'huile de la peinture, cela qui lave, cela
qui coule ou qui ruisselle, qui se rpand et qui imprgne,
qui gonfle et qui parfume, l'ablution, la dissolution, la
suspension, et le flottement. Pourtant, ce corps est ferme,
entier, intact dans son abandon.
Ce n'est pas ici que cette femme est morte, mais ici, elle
n'est pas exactement morte. On dirait aussi bien qu'elle
repose, comme si elle tait encore en de de la mort, ou
bien dj au-del d'elle. Mais la mort elle-mme n'est-elle
pas toujours en de et au-del de la mort?
Et n'est-ce pas pour cette raison qu'il n'y a pas, qu'il n'y
a jamais la mort elle-mme ?
Et si c'tait le sujet de ce tableau, qu'il n'y a pas la mort
elle-mme ? Si c'tait son sujet, son rapport, sa substance,
105

Les Muses
son toffe et son secret? Qu'il n'y a pas la mort, mais
un mort, une morte, des morts nornbreux, fermes, entiers,
prsents parmi nous, tisss avec nous dans la vie, dans son
toffe et dans son secret?

*
Cependant, ne cherchons pas passer derrire la toile, ne
cherchons pas plus que la brve immobilisation d'une huile,
ne cherchons pas voir derrire le visible. Nous sommes
entrs, dj, nous sommes exposs voir, c'est tout ce qu'on
nous demande, c'est tout ce qu'on nous permet et c'est tout
ce qu'on nous promet. Par un dispositif qui est loin d'tre
unique dans la peinture, rnais qui trouve ici un de ses lieux
d'lection, la toile nous fait ce signe: entrez et regardez.
Venez et voyez. puisez vos regards, jusqu' fermer les yeux,
jusqu' porter les mains sur eux, jusqu' laisser tomber vos
faces sur vos genoux. Voyez l'invisible. C'est l'ordre ou la
demande ordinaire de la peinture, trs simple, trs humble,
drisoire mme. Voyez l'invisible, non pas au-del du visible,
ni dedans, ni dehors, mais mme celui-ci, sur le seuil,
comme son huile mme, sa trame et son pigment.
La peinture n'claire donc ici qu'un seul regard : celui
des yeux clos de la morte, paupires sur lesquelles toute la
lumire tombe. Aussitt, elle s'tale alentour, mais aussi
bien, elle a envahi tout ce corps. Le corps de la femme
irradie la lumire, il est la lumire rpandue, abandonne,
ne luisant pour un autre monde que pour elle-mme, pour
son propre corps, pour sa propre peau de lumire et pour
sa propre toffe pourpre. Une femme, un visage, une gorge,
des mains, mais une autre femme encore, sa nuque, sa joue,
sa main.
L'une l'autre se tiennent, se rpondent, jetes l'une en
arrire, l'autre en avant, l'une de face, l'autre de dos, lies
106

le seuil
par une blancheur d'toffe, du drap au corsage, du linceul
la chemise. Tout ici est tiss de tissus.
L'une parat soutenir l'autre, ploye comme une cariatide
sous le buste et sous le ventre gonfl de la morte. L'autre
parat entourer l'une de son bras grand ouvert, la faire entrer
dans sa lumire. L'une l'autre se rpondent des deux bords
de la mort, et entre elles il n'y a pas la mort elle-mme, il
n'y a rien que la lumire et la mince ligne d'ombre qui
borde les corps et les plis des linges et des vtements.
L'une l'autre femme, en de au-del de la mort. Non
pas la vie, ni une autre vie, mais la clart de leurs prsences
alternes, du sein de l'une l'paule de l'autre, du dedans
de l'une au dehors de l'autre.

*
S'il n'y a pas la mort elle-mme, il n'y a pas non plus
en-de ni au-del. La mort, nous n'y sommes jamais, nous
y sommes toujours. Dehors et dedans, la fois, mais sans
communication entre dedans et dehors, sans rnlange, sans
mdiation et sans traverse. C'est peut-tre cela que nous
avons ici accs, comme ce qui est absolument sans accs.
C'est peut-tre cela que nous sommes nous-rnmes l'accs,
nous, les mortels. C'est peut-tre cela, l'eau, la lumire et
l'toffe de cette visibilit. Cela mme, le seuil que nous
somrnes, nous les vivants. Le plan mme de la toile, en
tous les sens de l'expression. La grande draperie comme
notre paupire, non pas un voile qui dvoile, pas une
rvlation, mais le pouvoir et l'intention de voir, emports,
tendus et plis n1me l'toffe, c'est--dire mme l'toupe,
la matire qui remplit et qui, d'une mme lumire, soutient
le regard et l'touffe.
Du dedans de la peinture au dehors de la peinture, il n'y
a rien, pas de passage. Il y a la peinture, il y a nous,
107

Les Muses
!fi<ilstm,cn:ment, distinctement.
la peinture est notre accs
ceci, que nous n'accdons pas - ni au dedans, ni au dehors
de nous-mmes. Ainsi, nous existons. Cette peinture peint
le seuil de l'existence. Dans ces conditions, peindre ne veut
pas dire reprsenter, mais simplement poser le plan, la
texture et le pigment du seuil.

*
S'il est ici question de mort, c'est plutt du ct de ces
hommes. Les plus visibles parmi eux sont trs gs. La
lumire dtache durement trois crnes chauves. Leur groupe
sort peine de l'ombre, il reste immobile, tranger au rythme
des deux femmes, de leurs corps et des toffes rouges. Le
groupe des homrnes soutient l'ombre, il en est la forme
nombreuse, plutt qu'il ne s'en extrait. Ils forment l'autre
seuil, ils sont dedans ce que nous sommes dehors. Mais
entre la robe et la draperie, c'est comme une mchoire
monstrueuse ouverte sur ce peuple d'ombres, pour le vomir
ou pour l'engloutir.
Avec leurs longues tuniques tombant droit dans le plan
de la toile, ils sont tous, tous les onze, la mort elle-mme ,
c'est--dire qu'ils ne sont pas. Ils ne sont pas, tous ensemble,
pas plus qu'ils ne sont un par un, tant tous pareils, comme
nous le sommes et comme ils sont pareils nous, figures et
couleurs rapidement noyes dans des fonds indistincts, nos
semblables, nos prochains, sauf peut-tre celui qui songe
l'aplomb du visage lumineux. Lui, singulier, plus jeune,
semble se souvenir d'autre chose que de leur douleur osseuse
et fige.
Qui est-il donc? Pourquoi ne pas commencer par lui
l'intermde ncessaire de la reprsentation, ou de la signification?
Il est l'aptre Jean, le disciple bien-aim, celui que tant
108

seuil
de peintres auront
avec la grce d'une
Ces
hommes sont les aptres, et la morte est la Vierge, et l'autre
femme, Marie-Madeleine. Ce tableau
cornmand pour
une glise
Carmes Dchausss, Rome, o il
reprsenter la dormition de la Vierge, ou son transito, son
passage vers le ciel. Mais il fut refus - lu levata via, dit
la chronique - et le duc de Mantoue le racheta, sur le
conseil du peintre Rubens. Les motifs de ce refus sont rests
en partie obscurs. Les historiens et les commentateurs les
clairen t peu prs ainsi :
Le Caravage, ici bien plus qu'ailleurs, avait cart le sacr,
la gloire et la royaut de la Vierge dans l'imminence de son
assomption. Point d'ouverture sur le ciel et sur son trne,
point d'anges prts l'enlvement de Marie. Le peintre avait
transform la scne surnaturelle en scne populaire. Son
modle avait pu tre une femme noye, mais aussi une
prostitue, une de ses matresses, qui il ne concdait
visiblement que la minceur d'une aurole vanescente. Ce
n'tait plus une dormition, ni un transito, un passage et un
accs l'autre vie, c'tait une mort vulgaire.
Cependant, un tout autre commentaire religieux est possible, et il a t fait. Le Caravage tmoignerait ici d'une
spiritualit nouvelle en son temps (et mconnue par les
Carmes), profondment humaine, qui salue dans Marie la
cordemptrice de l'existence la plus humble. Pour cela, bien
loin de la peindre sans biensance, comme on l'crivit,
il lui donne la pose mme du Christ en croix, et il indique
par son corps gonfl sous la robe pourpre le ventre qui porta
le Sauveur. Par le bassin, le linge et les pieds nus (qui sont
aussi ceux des Carmes Dchausss), il rappelle le lavement
des pieds, comme le fait son tour Marie-Madeleine au
premier plan. Les pieds lavs sont purifis, et ils font passer
d'un monde l'autre.
La littrature sur ce sujet est assez abondante pour qu'il

109

Les Muses
soit vain d'en donner plus que ce rsum lapidaire. Comme
de juste, les interprtations ne s'annulent pas. La toile contient
assurment toutes ces reprsentations ensemble, et d'autres
encore - comme une, par exemple, plus moderne, qu'on
pourrait imaginer partir de l'hystrie paisible de ce ventre.

*
Mais il faut, justement - c'est cela qui est juste -, laisser
autant qu'il est possible la reprsentation et l'interprtation.
Il faut rester mme la toile, coller elle, sur son seuil.
Revenons saint Jean. C'est de son Apocalypse, Le Caravage
ne pouvait l'ignorer, qu'est tire l'antienne de l'Introt de
la messe de l'Assomption, dont voici le texte: Un grand
signe apparut dans le ciel : une Femme revtue du soleil,
la lune sous les pieds, et sur la tte une couronne de douze
toiles.
Jean s'est dtach des autres et retourn vers eux. Sa main
gauche est l'aplomb de la face de Marie, comme un point
d'inflexion, de rflexion ou de rverbration de toute la
lumire du tableau. Il pense, il est la pense du tableau.
Entre l'toffe rouge et l'toffe rouge, une pense tendue
comme un fil.
Outre la couleur, la robe et le rideau ont en commun la
prsence d'un cordon ou d'un lacet, chaque fois dnou,
dlac, retenant mal l'toffe. Le vtement pourrait dnuder
le sein, la draperie pourrait retomber sur la scne. La pense
reste suspendue, entre nouage et dnouement. Les signes
sont dissocis, dsassembls. Comme on le remarque et
l sur la toile, la trame est nu, par la volont du peintre.
L' il touche au-dessous de la peinture, son support, son
sujet, sa substance et son toffe.
Jean s'est dtach des autres et il les considre, plus qu'il
ne regarde la femme. Ces homrnes, comme lui, viennent de
110

le seuil
loin: leurs vtements sont l'antique, tandis que les femmes
sont habilles la faon romaine du temps. Ces hommes
sjournent dans le pass de la religion et dans le pass de
la peinture. Ils se sont seulement avancs jusqu'au seuil du
prsent, comme nous avons fait pour notre part, venant
d'une autre espce de pass. Ils ne dpassent pas le seuil,
dans leurs tuniques dcolores et dans leurs poses hiratiques.
Ils ont derrire eux un mur nu, sans tableaux et sans
ornements. Eux, les aptres, porteurs d'ptres, annonceurs
d'vangiles, ils n'ont plus de message. Ou bien, leur unique
nouvelle, c'est que le message est pass.
Ici, il n'y a pas de message, et pas de passage. Entre jean
et les deux Marie, il y a seulement un prsent de lumire,
de couleur d'toffe et de corps.

*
Ce quadruple prsent se rassemble sur les lvres de Marie.
Aucune partie de la toile n'est plus dessine que cette
bouche: c'est elle, la minuscule verticale qui tend toute la
hauteur du tableau. C'est elle, la bouche, qui fait l'entame
et la trace de toute la peinture. Et d'abord, de la figure qui
est proprement la seule du tableau. Figure qui ne reprsente
pas, qui n'identifie pas, qui n'est pas exemplaire, qui n'est
que ce qu'elle est : la manire infiniment singulire dont
un trac ne se configure en vertu d'aucune autre essence que
de l'existence inimitable de sa singularit. Existence aussitt
perdue, modle abandonn, moule renvers.
La figure renverse fait les lvres offertes, encore soulignes
par les narines trs visibles, et par la fossette un peu lourde
du menton. Ce qui est model avec tant de soin, c'est une
pesanteur, un abandon, une attente.
Ces lvres ne parlent pas. Elles rpondent tout l'enlvement de l'immense tenture. Elles lui rpondent la manire
III

Muses
dont, en termes classiques de peinture, les carnations c'est--dire les parties visibles des corps - rpondent aux
toffes . toffes et carnations, voil toute cette peinture,
et, en ce sens, elle n'a rien voir ni avec la question du
voile, ni avec celle de l'incarnation. Pas de mystre, ici - le
mystre est pass. Mais la texture et la teinture des vidences,
nature morte et tableau vivant, et pourtant ni l'une ni l'autre.
Le modle de Marie aurait donc t une fille de plaisir meretria, cortigiane, insiste la chronique - qui aurait couch
avec le peintre. Mme si ce fait n'est pas certain, il est en
revanche assur que l'autre Marie tait une prostitue. Elle
est la putain modle, mais en quel sens faudra-t-il le prendre
.. 1

!Cl.

Quoi qu'il en soit des circonstances relles, le modle du


peintre n'aura pas t la Mre de Dieu, Souveraine des cieux,
et s'il n'a pas t non plus une fille de joie, du moins futil le plaisir d'une fille.
Mais il est non moins certain que Marie la Vierge est le
modle de Marie la Pcheresse et la Pnitente, celle qui lave
les pieds du Christ avec du parfum, puis les essuie avec ses
cheveux, ces mmes cheveux ici soigneusement tresss. Cette
coiffure galante luit doucement parmi les reflets cuivrs du
premier plan, tout prs de nous, nous toucher. la place
du diadme royal qu'il et fallu l'autre femme, cette tresse
est tout l'ornement de la toile.
Marie est le modle de Marie, et la rversibilit, ici, n'en
finit pas. Chacune est comme le dehors de l'autre, ou comme
son dedans, simultanment, alternativement. Chacune l'toffe
ou la carnation de l'autre. Il n'est plus possible de savoir
o est la mre du dieu, o est la fille de joie. O est la
saintet, o le plaisir. Mais ce n'est pas un jeu spculaire.
L'une ne se voit pas dans l'autre. Elles changent plutt
leurs absences de regard. Et de rnme qu'on devine les
larmes de l'une, on devine une joie de l'autre. Cette joie
112

le seuil
imperceptible est tout ce qui passe ct de la mort, le
long d'elle, ni dedans ni dehors.

*
Il n'y a pas rsurrection, ni assomption. Il y a plus et
moins qu'une ngociation ou qu'une philosophie de la mort.
Il n'y a ni abme, ni extase, ni salut. n y a plaisir et peine,
qui se touchent sans se rejoindre, qui s'opposent sans se
dchirer. Toutes ces mains, ici, tenues, tendues, poses,
comme un ttonnement multiple de la lumire.
Marie est le modle de Marie, mais aucune figure ne leur
est commune. Sans doute, elles se rapportent ensemble
une troisime, mais qui n'est pas une figure, ou qui l'est
peine. L'une et l'autre sont une nouvelle ve, l'une selon la
naissance de l'homme, l'autre selon sa chute, double venue
au monde, toffe et carnation.
Dans la Mise au tombeau du mme peintre, les deux
Marie sont cte cte, inclinant pareillement la tte, et
Marie-Madeleine porte la mme robe et la mme coiffure
qu'ici. Mais ici, la Vierge est devenue plus jeune, et elle se
conforme l'autre Marie, l'autre moiti d've.
Ou plutt: il n'y a pas une seule ve. ve est au moins
deux ve, Marie et Marie. Marie-ve, deux fois, de part et
d'autre de la Inon qui n'a pas de bords. Les cordons et
lacets dfaits sont aussi des serpents, et de mme la tresse.
Le Caravage a peint une Madonne au serpent, qui fut galement accuse de manquer de dignit.

*
ve, Hawwah, ce nom fut donn par Adam la femme
parce qu'il signifie la vivante . La Gense dit: parce
qu'elle fut mre de tout vivant. ve est la vie de la vie,
113

Les Muses
ce qui s'entend du plaisir comme de la mort. Cela s'entend
comme cela se divise. La femme est ce qui se divise.
Ce n'est pas le salut, ce n'est pas la rdernption. Il n'y a
rien, ici, racheter. Il n'y a pas, en effet, la religion de
l'Assomption, qui est une extrmit d'idoltrie dans la religion de la Rdemption. Pas d'idoltrie, pas de religion, pas
de service divin de la peinture. Mais c'est la peinture qui
peut s'emparer de l'idole pour en retourner l'icne en image
lumineuse, et pour convertir l'image en toffe et en carnation.
D'un mme geste, cette peinture pratique l'iconoclasme et
le prsent de l'image, l' &qJCxvlal et le phnomne. Elle dfait
les semblants, fait paratre et comparatre les semblables :
Marie-ve et ve-Marie, et nous, et nous encore, nous les
mortels, nous les vivants.
Ce n'est pas le Salve Regina qu'attendaient les Carmes,
mais c'est la salutation bien connue, Ave, Eva. Salut par la
rversibilit du nom de la femme, par sa dpropriation, sa
mise dedans/dehors. Salut lui-mme rversible: ave grav
sur un tombeau signifiait adieu , tout comme il signifiait
bonjour dans la langue courante.
Ici, maintenant, une nouvelle ve pleure auprs d'une
autre, qui s'absente et qui jouit. Mais les lvres de l'autre
baisent cette surface dont nous formons le seuil. Une peinture
pose sa bouche sur la ntre, et dit bonjour, adieu la
lumire, la prsence.

*
La lumire, la prsence : ce qu'en un autre langage on
peut nomrner l'ouvert. C'est l'ouvert que nous n'avons
pas d'accs, parce que l'ouvert lui-mrne est l'accs tout
ce qui est. La prsence n'est pas une forme ni une consistance
de l'tre, elle est l'accs. La lumire n'est pas un phnomne,
114

le seuil
mais la vitesse-limite du monde, celle de toute
~
et
toute exposition.
La lumire est le bonjour, adieu , le salut auquel nous
n'accdons pas, parce qu'il est l'accs. L'accs n'est pas un
dfil, ce n'est pas un orifice, c'est une tendue, une zone,
un plan. C'est la bouche close comme la concentration, le
foyer, le toucher de toute la toile. La bouche comme le got
de la toile tout entire.
Si nous accdons, nous smnmes dans le got, dans le
plaisir ou dans le dplaisir. Le got est flatt, ou bien il est
heurt. Cette peinture a heurt le got spirituel des Carmes.
Pour autant, elle ne flatte pas non plus un got pour la
mort. Elle se tient ailleurs, elle flatte et heurte autrement.
Flatter, c'est lisser et aplanir une surface, c'est disposer
l'tendue - le flat germanique et le 7rarv grec. Cette
peinture dispose et expose son plan. Elle le met plat.
Heurter, c'est frapper de la tte, comme un blier. Plusieurs
ttes, ici, heurtent le plan de la toile, ou bien, ces ttes sont
le heurt de la toile elle-mme. Mais la bouche de Marie
flatte et heurte la fois. Les lvres de l'une et les tresses de
l'autre, l'immense draperie et le pauvre linge sur le bord
du bassin.
L4pl-' .... 'L .. . V ....

*
Ave rpond au grec xafpe, rjouis-toi , lui aussi ernploy
pour l'adieu aussi bien que pour la rencontre. Rjouis-toi,
ve, toi qui es le nom de la joie, ou bien, rjouissons-nous
au nom de la joie - c'est--dire au nom de ceci, que la joie
n'a pas de nom, qu'elle drnultiplie tous les noms, retourne
chacun d'eux en un salut lanc par-del les noms, en de
des noms. Le lieu du norn est celui de la rnort. Mais ici,
dedans/dehors, c'est autre chose : non pas la perte de ce
monde, ni la mort ce monde, ni l'assornption sous un
115

Les Muses
Nom, mais la mort en ce monde, comme sa trame, son
eau, son toffe et sa carnation.
Ici, entrez et voyez. Voir les morts en ce monde, voir
leurs corps en ce lieu, sans peindre la vie aux couleurs de
la mort. Ce serait peindre sans religion, peindre avec les
couleurs de la peinture.
Autre chose que la filOrt - rien d'autre, pourtant, et par
consquent, la mort elle-mrne, en un sens. Mais ce sens
n'a pas de sens. Un autre ou une autre que la mort, et qui
ne serait pas la vie de l'esprit , mais encore la mort, l'autre
de la mort qui n'est elle-mme que l'autre, l'altration
infinie, nous autres mortels, nos existences sur le seuil.
cela, il n'y a pas d'accs, pas d'entre. C'est l que
nous sommes entrs, venant de loin, de tout prs, touchant
de nos pieds nus au bassin de cuivre et la robe d'une
femme, ne touchant pas, touchs.

IV

Peinture dans la grotte

Premire version publie dans La Part de l'il, Bruxelles, 1994,


numro consacr Georges Bataille et l'esthtique. En dehors
des diffrences du texte lui-mme, la publication tait alors celle
de son criture manuscrite, traverse de dessins originaux dus au
peintre Franois Martin. On reproduit ici le fac-simil d'une de
ces pages.

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Peinture dans la grotte.


Extrait de La Part de l'il, n 10, 1994.

L'homme a commenc par l'tranget de sa propre humanit. Ou par l'humanit de sa propre tranget. C'est en
elle qu'il s'est prsent: il se l'est prsente, ou figure. Tel
fut le savoir de soi de l'homme, que sa prsence tait celle
d'un tranger, monstrueusement semblable. Le semblable
avait le pas sur le soi, et c'tait cela, le soi. Tel fut son
premier savoir, son habilet, le tour de main dont il arrachait
le secret l'tranget mme de sa nature, ne pntrant
pourtant pas le secret, mais pntr par lui, et lui-mme
expos comme le secret. Le schme de l'homme est la
monstration de ce prodige: soi hors de soi, le hors valant
pour soi, et lui surpris en face de soi. La peinture peint cette
surprise. Cette surprise est peinture.
Tout est donn d'un coup dans cette monstration : la
socit des semblables, l'inquitante familiarit de l'animal,
le sujet surgi de sa mort, le sens suspendu, l'vidence obscure.
Tout est donn avec ce tour de main qui trace le contour
d'une prsence trange, mme une paroi, une corce ou
une peau (il aurait pu l'y craser, l'y touffer, presque du
mme geste). Ce fut peut-tre, aussi, un chant. Il faut
entendre le premier chanteur accompagner le premier peintre.
Le plaisir que les hommes prennent la pip17O"I est fait
du trouble qui les saisit devant l'tranget reconnaissable,

121

Les Muses
ou dans l'excitation venue d'une reconnaissance qu'il faudrait
dire trange.
J'y reconnais que je suis moi-rnme mconnaissable, et
sans cela il n'y aurait aucune reconnaissance. J'y reconnais
que cela fait un tre aussi bien qu'un non-tre, et que je
suis l'un dans l'autre. Je suis l'tre-l'un-dans-l'autre. Le
mme est le mme sans jaInais revenir soi, et c'est ainsi
qu'il s'identifie. Le mme est le mme d'une identit qui
s'altre de naissance, assoiffe de soi qui n'a jamais encore
t soi, et dont la naissance est dj l'altration, et qui
s'approprie comme cette altration mme.
La figure trace prsente tout cela. Elle est la trace de
l'tranget qui vient comme une intimit ouverte, exprience
plus intrieure que toute intimit, enfonce comme la grotte,
ouverte comme l'aprit et comme l'apparence de sa paroi.
La figure trace est cette ouverture rnme, l'espacement par
lequel l'homme est mis au Inonde, et par lequel le monde
lui-mme est un monde : l'vnernent de toute la prsence
dans son tranget absolue.
Ainsi, la peinture qui commence dans les grottes (mais
aussi, les grottes que la peinture invente) est d'abord la
monstration du commencement de l'tre, avant d'tre le
dbut de la peinture.
L'homme a commenc par le savoir de cette monstration.
Homo sapiens n'est tel qu'au titre d' Homo monstrans.
D'un seul coup, d'un mme premier geste, il y a environ
vingt-cinq mille ans, l'animal monstrans se montre. Il ne
montrerait rien, s'il ne se montrait lui-mme rnontrant. Il
montre d'un trait l'tranger qu'il est, il rnontre l'tranget
du monde au monde mme, et il montre aussi bien son
savoir de la monstration et de son trangement. Car montrer n'est rien d'autre que mettre l'cart, mettre distance
de prsentation, sortir de la pure prsence, absenter et ainsi
absolutiser.
122

dans ta grotte
Ce que les hommes, par la suite, nommeront d'un mot
qui voudra dire le savoir et le savoir-faire, la rtXV1] ou l'ars,
absolument, c'est au commencement de l'homme toute sa
science et toute sa conscience (rnais aura-t-il jamais cess de
recommencer ?). Science et conscience de la fascination du
monstre de la prsence, sorti de la prsence. Ttxv1] ou ars
d'une fascination qui ne paralyse pas, mais qui dlivre
l'abandon lger et grave au non-savoir. Cette fascination ne
s'arrte pas sur l'image, sinon pour laisser venir l'apparence
sans fond, l'aprit, la ressemblance sans original, ou bien
encore l'origine elle-mrne en tant que monstre et monstration sans fin. Le tour de main de l'art est la tournure de ce
geste.
En ce sens, 1' art )} est l tout entier ds le commencement.
Il consiste mme en cela : tre l tout entier dans le commencement. L' art est le comrnencement lui-mme, et il traverse, comme un seul geste immobile, les vingt-cinq rnille
annes de l'animal monstrans, de l'animal monstrum. Mais
en mme temps, il ne cesse de transformer les formes de
cette monstration infinie. D'un seul trait, il multiplie sans
fin l'histoire de tous ses traits. L'art n'est qu'une immense
tradition de l'invention des arts, de la naissance des savoirs
sans fin. Car ce qui est proprement monstrueux, la monstruosit du propre, c'est qu'il n'y a pas de fin au fini de la
figure.
Le sens qu'est le monde mme lui-mrne, ce sens
imrnanent d'tre l et rien d'autre, y vient rnontrer sa
transcendance: qui est de n'avoir pas de sens, de ne pas
engager ni permettre sa propre assomption en aucune espce
d'Ide ni de Fin, mais de se prsenter toujours comme son
propre trangement. (tre l en tant que le l est l,
monstrueusement l, c'est tre le l lui-mme, inciser ou
exciser l'intirne de son immanence, entailler, peindre la paroi,
son apparotre : le l est toujours une grotte.)

123

Les Muses
Si la condition d'une prsence, en gnral, est sa situation
dans un lieu, en un temps et pour un sujet, alors le monde,
et l'homme au monde, est la prsentation d'une prsence
sans prsence. Car le monde n'a ni temps, ni lieu, ni sujet.
Il est pure et simple prsentation monstrueuse, qui se montre
comme telle dans le geste de l'homme traant les contours
de l'apparition que rien ne supporte ni ne dlimite.

*
Ainsi, les mains traces, sans doute l'aide d'une technique de pochoir (dites mains ngatives ), qui sont aujourd'hui la premire peinture connue (grotte Cosquer, et ailleurs
des centaines de mains un peu plus rcentes), ct d'animaux et de signes divers, ces mains ne prsentent rien d'autre
que la prsentation elle-mme, son geste ouvert, son talement, son aprit, sa patfaction - et sa stupfaction. La
main pose, plaque sur la paroi, ne saisit rien. Ce n'est
plus une main prhensile, mais elle est offerte comme la
forme d'une prise impossible ou abandonne. Une prise qui
lcherait, tout aussi bien. La prise d'un lcher: le lcher de
la forme.
Dtache de toute prise et de toute entreprise autres que
celle de s'exposer, dans une chiromancie sans rien dchiffrer,
la main du premier peintre, le premier autoportrait, se
montre nue et silencieuse, assumant une insignifiance que
tout dment lorsqu'elle saisit un instrument, un objet ou
une proie.
Ces grottes ne laissent voir aucune trace d'habitation, ni
mme, ou si peu, d'usage. On croit pouvoir en dduire
qu'elles furent des sanctuaires . Mais il serait bien tmraire d'y associer forcment la reprsentation d'un culte, et
de la rencontre exalte ou craintive d'une divinit, d'un
numen auquel les images peintes auraient fourni un office
124

dans la grotte
propiuatoire ou vocatoire. Il n'y a en e:t aucune raison
de prter ces formes et ces figures un autre sens que le
sens sans signification de l'exposition par quoi la prsence
se fait trangre, tenant le monde et le sujet en face d'euxmmes comme en face d'un sens absent: non pas un sens
perdu, ni renvoy plus loin ou plus tard, rnais un sens
donn dans l'absence comme dans la plus simple simplicit
trange de la prsence - tant sans tre ou sans essence qui
le fonde, qui le cause, qui le justifie ou qui le sanctifie.
tant seulement existant. tant mme souverainernent existant, car ordonn rien qu' cette existence mme.
Et montrant, l, sa souverainet.
Mais cette souverainet ne s'exerce sur rien, n'est pas une
domination. Elle ne s'exerce pas, en vrit, elle s'excde :
tout son exercice est de s'excder, n'tant elle-mrne rien,
que le dtachement ou l'cartement absolu de ce qui n'a
pas de fondement dans la proprit d'une prsence, ni
immanente, ni transcendante, et qui est ainsi en soi-mme
le dfaut, la dfaillance d'une prsence qui se montre trangre soi : en soi trangre soi, souverainement aline.
Elle ne montre que cela, et elle n'a son acte que dans cette
monstration. Sa dfaillance expose est sa touche propre, son
honneur, sa grce et son accord, au plus intime du dchirement et de la stridence muette qui le traverse - accord et
rythme de la forme, musique mme la peinture.
L'image, ici, n'est pas la doublure commode ou incommode d'une chose du monde: elle est la gloire de cette
chose, son piphanie, sa distinction d'avec sa propre masse
et sa propre apparence. L'image est l'loge de la chose en
tant que dtache de l'univers des choses, et montre dtache ainsi que l'est le tout du monde. (Le tout du monde
est dtach de soi: il est le dtachement.)

125

Les Muses

*
Le silence des premieres peintures n'est pas celui d'un
temps dont les voix se seraient teintes pour nous. Il n'est
mme pas certain que nous n'entendions pas, avec ces peintures, les chants de ces hommes (entendus comme touchs
de l' il, entendus dans leur proximit et leur cart absolus
avec la forme visible). Mais c'est alors le silence de toute
peinture, de toute musique, le silence de la forme, de cette
forme qui ne signifie pas, qui ne flatte pas non plus, mais
qui montre : le rythme ou le schme, le trait ou la cadence.
Ce n'est donc pas non plus le silence qui retient et qui
rserve, mais celui qui laisse survenir l'tranget de l'tre :
son immdiate contigut, mme la paroi. Ce silence ne
fait rien: il expose tout.
Ce silence ne prcde pas la parole, ni ne lui succde : il
en est la tension, la vibration qui ne laisse peser ni poser
aucune signification. Silence d'une humanit sans phrase
(mais non sans parole), que rien ne rapporte ses fins, que
rien ne vient faire passer pour autre chose que ce qu'elle
est: la simple tranget de la prsentation. (Une humanit
sans humanisme.)
lmagine-t-on (et selon quelle image, quelle ide de
l' image?) cette humanit primitive, comme on dit,
cette humanit balbutiante , fruste , en train de s'baucher, tout d'un coup en mme temps et du mme geste
entirement jete dans son esquisse mme, comme cette
esquisse, d'un trait tout de suite achev (l'esquisse en tant
qu'achvement) dont 25 000 ans de peinture et de dessin
auront sans discontinuer relanc les esquisses, sans pour
autant clore la forme (l'achvement en tant qu'esquisse).
Cette tranget proprement inhumaine et ainsi monstrueuse n'a rien que de trs simple, sobre et mme strict,
126

Peinture dans la grotte


sans fracas et sans ornement autre que la parure de paratre.
Le silence des premires peintures ne vient donc pas de
l'extinction des chants ou des acclamations sacrs qui les
auraient accompagnes et conlmentes. Bien au contraire, ce
silence fut le chant inou que rien ne soumettait un service
quelconque, ni divin, ni profane.
L'homme a commenc dans le silence calmement violent
d'un geste: ici, sur une paroi, la continuit de l'tre tait
interrompue par la naissance d'une forme, et cette forme
dtache de tout, dtachant mme la paroi de son paisseur
opaque, donnait voir l'tranget de l'tre, substance ou
animal, qui la traait, et de tout l'tre en lui.
L'homme en a trembl : et ce tremblement, c'tait lui.
Si nous sommes mus, fascins et touchs dans l'me par
les images des cavernes de notre prhistoire (qui est si peu
ntre tout en tant la ntre, qui est notre dpaysement dans
notre propre paysage), ce n'est pas seulement en raison de
leur troublante anciennet, c'est bien plutt parce que nous
pressentons l'motion qui naissait avec elles, cette motion
qui tait leur naissance mme (ou dont elles taient la venue
au monde ?) : rire et peur, dsir et stupeur en face de cette
vidence, aussi puissante que la paroi de roc massif, selon
laquelle le contour figuraI achve ce qui ne peut pas tre
achev, finit le non-fini, et ne le retire pas ainsi l'infini,
mais tout au contraire lui donne l'espace vertigineux de sa
prsentation sans fin.
Sous la terre, comme touchant la rupture de tout support
et au fondement de tout cart, le monde entier faisait
surface ...
... une fois de plus: qu'est-ce que c'taIt donc que cette
fois en plus, cette seconde occurrence ou cette rcurrence
de l'origine mrne, cette re-cration qui recrait le crateur
lui-mme?

127

Les Muses

*
Imaginons l'inimaginable, le geste du premier imagier.
Il ne procde ni par hasard, ni par projet. Sa main s'avance
dans un vide, creus l'instant mme, qui le spare de luimme au lieu de prolonger son tre dans son acte. Mais
cette sparation est l'acte de son tre. Le voici hors de soi
avant mme d'avoir t soi, avant d'avoir t soi. En
vrit, cette main qui avance ouvre d'elle-mme ce vide,
qu'elle ne comble pas. Elle ouvre la bance d'une prsence
qui vient de s'absenter en avanant la main.
Celle-ci ttonne, aveugle et sourde toute forme. Car
l'animal qui se tient dans la grotte et qui fait ce geste connat
des choses, des tres, des matires, des structures, des signes
et des actions. Mais il ignore la forme, l'enlvement d'une
figure, d'un rythme, dans sa prsentation. Il l'ignore, ou il
est immdiatement cela mme : leve de la forme, figuration.
Pour la premire fois, il touche la paroi non pas comme
un support, ni comme un obstacle ou comme un appui,
mais comme un lieu, si l'on peut toucher un lieu. Seulement
comme un lieu o laisser advenir quelque chose de l'tre
interrompu, de son trangement. La paroi rocheuse se fait
seulement spacieuse : vnement de la dimension et du trait,
de l'cartement et de l'isolement d'une zone qui n'est ni un
territoire de vie, ni une rgion de l'univers, mais un espacement o laisser venir, venant de nulle part et tourne vers
nulle part, toute la prsence du monde.
Du peintre la paroi, la main ouvre une distance qui
suspend la continuit et la cohsion de l'univers, pour ouvrir
un monde. La surface de pierre devient ce suspens lui-mme,
son relief, sa nuance et son grain. Le monde est comme
tranch, retranch de soi, et prend figure sur sa tranche :
128

dans la grotte
mis plat, dgag de l'paisseur inerte, forme sans fond,
abrne et plage de l'apparition.
Le trait divise et dispose la forme: il la forme. Il carte
du mme coup - de la nlme adresse, du mme trait dress
- l'animal traceur et son geste : l'extrmit du silex ou
du doigt surgit le rel spar, le rel soudain dessin et
destin selon sa pure et simple ralit, offerte comme telle
flanc de paroi, sans substance, sans poids, sans rsistance
son talement. La ralit mme du rel, dcolle de tout
usage, irnpraticable, intraitable, intouchable mme, dense et
poreuse, opaque et diaphane mme la paroi, pellicule
impalpable et impassible la surface de la roche : la roche
elle-mme transfigure, surface, mais toujours solide.
N on pas une prsence : son vestige ou sa naissance, son
vestige naissant, sa trace, son monstre.

*
la pointe du premier trac, le premier peintre voit venir
lui un monstre qui lui tend l'envers insouponn de la
prsence, son dplacement, son dcollement ou sa pliure en
pure manifestation, et la manifestation elle-mme conune
la venue de l'tranger, comme la mise au monde de ce qui
n'a aucune place dans le rnonde, comme la naissance de
l'origine elle-mme ou comme la parution de l'apparatre,
l'largissement de l'tre en son existence (comme on dit, ou
comme on disait: largir un prisonnier).
Mais ce qui n'a aucune place dans le monde, c'est la
venue mme du monde, son vnement. En un sens, ce n'est
rien d'autre que le monde lui-mnle, ou son acte pur, c'est
qu'il y ait rnonde. Cela reste jamais tranger au monde,
nulle part pris en lui, en aucun lieu, mais en mrne temps,
c'est partout rpandu la surface du rnonde, cornme l'avoirlieu le plus immdiat de ce monde, sa cration continue :
129

Les Muses
une immdiatet telle qu'elle jaillit l'instant hors de soi,
tout extravase en rnanifestation des fonnes.
Au reste, le rnonde n'est que surfaces sur surfaces : aussi
loin qu'on pntre derrire la paroi, il n'y a que d'autres
parois, d'autres tranches, et strates sous strates ou faces sur
faces, feuilletage indfini de couches d'vidence. En peignant
la paroi, l'animal monstrans ne pose pas une figure sur un
support, il enlve l'paisseur de ce support, il la dmultiplie
l'infini, et elle n'est plus elle-mme supporte par rien. Il
n'y a plus de fond, ou bien le fond n'est que l'avnement
des formes, l'apparition du monde.
(L'interdit de la reprsentation est l'interdit de reproduire
le geste divin de la cration. Mais ici, il n'y a rien de tel
reproduire, et donc pas d'interdit non plus. C'est l'homme
qui reste interdit devant le surgissement de son tranget.
Il prouve la ncessit absolue de retrouver ce surgissement.
Il doit reproduire l'apparition, c'est un impratif : l'imitation
est une intimation. Toutefois, il ne faut pas oublier que
l'tranget ne surgit que dans ce geste de l'imitation. MiJ.lTJ(J1, monstruosit, monstration tournent en cercle.)
C'est cela, l'vnement qui se manifeste au bout du silex
ou du charbon du peintre dans la grotte : le voici qui se
sait mimer l'origine du monde. Il ne la copie pas, cette
origine, il joue la posture qui n'a jamais eu lieu et qui
n'aura jamais lieu, puisqu'il n'y a pas de dehors du monde.
(Il n'y a que le dedans du monde, comme le dedans d'une
grotte.) Il joue la posture ou l'allure du geste qui donne
lieu au monde (qui lui donne lieu sans avoir de lieu pralable
lui). La grotte est le monde, o le dessin fait surgir
l'impossible dehors du monde, et le fait surgir dans son
impossibilit mme.
Saisi dans cette posture, au milieu de ce geste, le premier
peintre se voit, et le monde avec lui, venir soi comme
celui que jamais il ne fut ni ne sera, comme l'tranger venu
130

Peinture dans la grotte


de nulle part et allant nulle part, ne venant donc pas, n'allant
pas, seulement pos, dtach, isol d'un trait en face de soi.
Soi-mme il se surprend absent comme est absent l'auteur
du monde. Il surprend donc le monde en sa nudit d'tre
ou d'tant sans auteur. Il s'tonne, il s'inquite et il rit de
cette posture et de ce qu'elle lui montre : la forme de
l'animal, sa propre forrne et celle de l'tre mme, dcoupe
devant lui, laisse comme une trace qui ne mne rien qu'
la paroi de la grotte et aux images superbes.

*
Les images nous renvoient l'image du peintre, l'clat de
son geste tendu par l'Ide, du geste qui est dj l'Ide avant
qu'elle s'idalise: le monstre qui n'est ni beau, ni laid, ni
vrai, ni faux, mais qui seulement s'avance, ici rnme surgi
de nul autre lieu.
La rnain tendue suit le trac qui se dcide en avant d'elle
et qui la tire sur la paroi de la grotte. En un sens, c'est un
pur toucher de la pierre, de sa rsistance et de sa docilit
l'incision ou la marque, des contraintes de son relief, de
sa densit. En un autre sens, c'est le toucher divis d'avec
soi, cartant la main de la pierre, ouvrant la continuit en
places distinctes, en valeurs contrastes, figurant la figure
qui offre soudain son clat mat.
Il y a plus d'un trac de la trace: il y a la gravure du
silex, l'empreinte du charbon cras, la pte ou la poudre
de terre, il Y a des lignes et des couleurs, des colles et des
acides. Il y a aussi les chants que nous n'entendons plus, et
les pas de danse que nous ne voyons plus. Chaque fois le
geste diffre, et la trace n'est jamais une, mais toujours
distincte d'une autre, toujours se formant dans un grain ou
dans un ton singulier, dans une paisseur ou dans une
moirure qui sont chaque fois les proprits uniques du

131

Les
monstre,
monstre diffrent. Il ne montre rien d'autre
que sa faon, sa rtxvl1 fJ,lJ111rzK:17, de se montrer, de configurer
son absence de figure. Il ne se ressemble jamais, tant le
monstre et la montre de la ressemblance qui ne ressemble
elle-mme rien, mimant ainsi la nature excellente du
monde, le monde ou l'homme, l'tre ou l'tranger.
Alors, l'il qui jusque-l n'avait fait que percevoir les
choses se dcouvre voyant. Il voit ceci, qu'il voit. Il voit
qu'il y voit: il y voit l o il y a quelque chose du monde
qui se montre. Et c'est toujours aussi y voir dans la nuit de
la grotte, le regard droit tendu dans la profondeur noire. Et
il y voit l'Ide, l'trangre, la figure : il est ouvert par elle
et en elle, il est rythm sur elle, et c'est elle, le Monstre
qu'il est lui-mme. Il voit l'invisible, et l'vanouissement
de sens de sa propre prsence au monde.

vestige de l'art

Conference prononce au Jeu de paume, et d'abord publie dans


L'Art contemporain en question, Paris, Jeu de paume, 1994.

Que reste-t-il de l'art? Peut-tre seulement un vestige.


C'est du moins ce qu'on entend aujourd'hui, une fois de
plus. En proposant pour titre de cette confrence Le vestige
de l'art, j'ai d'abord en vue, tout simplement, ceci:
supposer qu'il n'en reste en effet qu'un vestige - la fois
une trace vanescente et un fragrnent presque insaisissable-,
cela nlme pourrait tre propre nous mettre sur la trace
de l'art lui-mme, ou du moins, de quelque chose qui lui
serait essentiel, si l'on peut faire l'hypothse que ce qui reste
est aussi ce qui rsiste le plus. Ensuite, nous aurons nous
demander si ce quelque chose d'essentiel ne serait pas luimme de l'ordre du vestige, et si l'art tout entier ne manifeste
pas au mieux sa nature ou son enjeu lorsqu'il devient vestige
de lui-mme: lorsque, retir de la grandeur des uvres qui
font advenir des mondes, il semble pass, ne montrant plus
que son passage. Nous y viendrons tout l'heure, en considrant de prs ce qu'est un vestige.
Donc, il y a dbat autour de l'art contemporain, et c'est
au titre de ce dbat que vous m'avez demand de parler
aujourd'hui, au Jeu de paume, dans un muse - c'est-dire en ce lieu trange o l'art ne fait que passer : il y reste
en tant que pass, et il y est comme de passage, entre des
lieux de vie et de prsence que peut-tre, sans doute le plus

135

Les Muses
souvent, il ne rejoindra plus. (Mais peut-tre le muse n'estil pas un lieu, mais une histoire , comme le dit] eanLouis Dotte l, un agencement qui donne lieu au passage
comme tel, au passer plutt qu'au pass: ce qui est affaire
de vestige.)
On se demande de toutes parts, avec anxit, avec agressivit, si l'art d'aujourd'hui est encore de l'art. Situation
prometteuse, contrairement ce que pensent les esprits
chagrins, puisqu'elle prouve qu'on se soucie de ce qu'est
l'art. Autrement dit, d'un mot bien lourd, de son essence.
Le mot est pesant, en effet, il fera sans doute lever chez
certains des soupons quant la mainmise ou la captation
philosophique qu'il annoncerait. Mais nous nous emploierons allger ce mot, jusqu' son propre vestige. Pour le
moment, rpondons ce qu'il y a l de prometteur. Ce
dbat nous permet-il d'en savoir un peu plus sur l' essence
de l'art?
Au pralable, il faut clarifier les choses, car il y a plusieurs
dbats qui s'enchevtrent. Ils ont, sans doute, un lieu ou
un point de fuite commun, prcisment dans l'tre de l'art,
mais il faut distinguer plusieurs plans. Je vais avancer progressivement, distribuant mon propos en simples numros
successifs (dix, exactement).

*
l. Il Y aurait d'abord le dbat sur le march de l'art, ou
sur l'art comme march - cornme se rduisant un march,
ce qui serait une premire manire de vider son tre propre.
Dbat, cornrne nous le savons, sur les lieux ou sur les places,

l. Jean-Louis Dotte, Le Muse, l'origine de l'esthtique, L'Harmattan, 1993.

136

vestige
sur les instances et sur les fonctions de ce
sur les
institutions publiques et prives
y sont mles, sur la
place qu'il prend dans une culture qui, sur un plan
large, fait dj par elle-mme pomme de discorde.
De cela, je ne parlerai pas. Ce n'est pas de mon ressort.
Encore une fois, je ne propose qu'une rflexion sur l'essence
de l'art, ou sur son vestige - et donc sur l'histoire qui mne
ce vestige. Cela ne donne certainement pas immdiatement
des principes d'o on pourrait dduire des maximes pratiques. La ngociation entre les deux registres est d'un autre
ordre. ] e ne propose donc pas une thorie pour une
pratique - ni pour une pratique du march, ni, et si
possible bien moins encore, pour une pratique artistique.
Mais puisque je rencontre ainsi le motif du rapport de
l'art aux discours qui se tiennent sur lui, et puisque certains
de ces discours ont pu tre perus, ces derniers temps, comme
relevant d'une inflation philosophique et comme participant
en mme temps, de manire plus ou moins sournoise,
l'extorsion d'une plus-value sur ou dans le dos de l'art, je
saisis l'occasion d'affirmer, au contraire, que le travail de
penser et de dire l'art, ou son vestige, est lui-mme pris,
tiss, d'une manire trs singulire, dans le travail de l'art
lui-mme. Et cela, depuis qu'il est art (de quelque
moment qu'on veuille dater cette naissance, de Lascaux ou
des Grecs, ou de ce dtachement, de cette distinction, en
somme, qu'on appelle fin de l'art ). En chacun de ses
gestes, l'art engage aussi la question de son tre : il qute
sa propre trace. Il a peut-tre toujours avec lui-mme un
rapport de vestige, et d'investigation.
(Rciproquement, beaucoup d'uvres de l'art d'aujourd'hui, beaucoup trop, peut-tre, ne sont pour finir que
leur propre thorie, ou du moins, paraissent n'tre plus que
cela -- autre forme encore de vestige. Mais ce fait lui-mme
est un symptme de l'exigence sourde qui travaille les

137

Les Muses
artistes, et qui n'a rien de thorique: l'exigence de
prsenter 1' art}) lui-mme, l'exigence de sa propre slnpprxO"l.)

propos du march, j'ajouterai tout de mme ceci: il


ne suffit certainement pas de stigmatiser la subordination
des uvres au capitalisme financier pour avoir rendu compte
de ce qui met l'art en position de valeur exorbitante - ou
de ce qui lui fait, si l'on peut dire, exorbiter la valeur mme
(celle d'usage, celle d'change, et la valeur morale, et la
smantique aussi).
Il ne s'agit pas d'excuser, encore moins de lgitimer, quoi
que ce soit. Il ne s'agit pas d'ignorer que le march touche
non seulement au commerce des uvres, mais aux uvres
elles-mmes. n s'agit seulement de dire: on n'est pas quitte
avec une condamnation de morale esthtique. Et cela n'a
rien de nouveau dans l'histoire de l'art, qui ne nous a pas
attendus pour tre aussi une histoire marchande. (Ce qui
est nouveau n'est qu'un tat de l'conomie, ou du capital;
autrement dit, la question est politique au sens le plus intense,
le plus abrupt et difficile du mot.) L'art a sans doute toujours
t hors de prix, par excs ou par dfaut. Cette exorbitation
a voir - travers bien des mdiations, des dviations et
des captations - avec un des enjeux les plus difficiles, les
plus dlicats de la tche de penser l'art: penser, peser,
valuer ce qu'il a d'archiprcieux ou de hors de prix, d'invaluable. la manire d'un vestige.

2. Quant au dbat qu'on dira proprement esthtique ,


distinguons deux plans.
Premier plan : l'incomprhension et l'hostilit que suscite
l'art contemporain sont des affaires du got. Dans ce cas,
toute discussion est bonne. Non pas en vertu d'un libralisme
subjectiviste des gots et des couleurs (o il n'y a pas de
discussion), rnais parce que le got (s'il n'est pas, l'autre
138

vestige
extrme, confondu avec la pulsion normative ou avec la
discrimination maniaque), dans le dbat des gots et des
dgots, n'est en somme que le travail de la forme qui se
cherche, du style qui s'ignore encore tandis qu'il se forme,
et qui se sent alors qu'il ne peut pas encore reconnatre son
sens. Le got, le dbat du got, c'est la promesse ou la proposition de l'art, sYllltrique de son vestige. C'est la proposition d'une forme, d'une esquisse pour une poque ou
pour un monde. ce compte, je voudrais qu'il y ait bien
plus de dbat qu'il n'yen a ... Qu'il y ait nouveau,
autrement, des batailles d'Hernani ou de Dada ... Je n'irai
pas plus loin sur cette piste, qui provient de Kant, comme
on sait. (Sauf faire remarquer que s'il n'est pas possible,
en ce moment, de proposer un monde , cette suppose
dfaillance n'est en tout cas pas imputer l'art et aux
artistes, comrne le font certains, rnais bien au monde , ou
son absence ... )
Second plan (qui n'est pas exclusif du premier, mais o
il n'est plus question de got) : l'incomprhension et l'hostilit, tout autant que l'approbation forcene, sont ellesrnmes, sans le savoir ou sans vouloir le savoir, la mesure
de ceci que l'art ne peut plus se comprendre ni se recevoir
sous les schmes qui furent les siens. De ces schmes, il est
vraisemblable que tout emploi du mot art retient invitablement quelque chose : lorsque nous disons art , nous
connotons au moins grand art , c'est--dire quelque chose
comme l'ide d'une grande forme qui confinerait intentionnellement la cosrnologie de son temps (c'est une
phrase de Lawrence Durrell dans Le Quatuor d'Alexandrie).
En disant art , nous voquons une cosmtique de porte
ou d'enjeu cosmique, cosmologique, voire cosmogonique. Mais
s'il n'y a pas de KOj1.0, comrnent y aura-t-il de l'art en ce
sens? Or qu'il n'y ait pas de KOJ.lO, c'est bien sans doute
la marque dcisive de notre monde: monde, aujourd'hui,

139

Les Muses
ne veut pas dire II:Gaj.1o. Par consquent, art ne peut pas
vouloir dire art en ce sens. (C'est pourquoi j'avais d'abord
propos pour aujourd'hui le titre ({ L'art sans art .)
En inscrivant la nGz dans le II:Gaj.1o, on devrait aussi
exemplifier ce qui prcde par ces phrases de G. Salles:
Un art diffre de celui qui l'a prcd et se ralise parce
que prcisment il nonce une ralit d'une autre nature
qu'une simple modification plastique: il reflte un autre
homme. [ ... ] Le moment saisir est celui o une plnitude
plastique rpond de la naissance d'un type social. - cit
par Dotte, op. cit., p.17. - Mais de mme que notre monde
n'est plus cosmique, notre nGz n'est peut-tre plus politique
au sens que ces lignes suggrent.
la dtermination de ce monde acosmique et de cette
cit apolitique , il ne faut pas oublier d'adjoindre ceci,
qui n'y joue pas le moindre rle, et que rsume la phrase
connue d'Adorno: Toute culture conscutive Auschwitz,
y compris sa critique urgente, n'est qu'un tas d'ordures.
Outre sa valeur de nom, Auschwitz a ici valeur de
mtonymie pour bien d'autres instances de l'insoutenable.
Cette phrase ne justifie pas pour autant la conversion de
l'ordure en uvre d'art. Elle renvoie au contraire un cho
terrible telle remarque faite bien avant la guerre, en 1929,
par Leiris: Actuellement, il n'y a plus moyen de faire
passer une chose pour laide ou rpugnante. Mme la merde
est jolie 1. L'intrication du monde et de l'immonde ne
peut tre, pour nous, ni dsintrique, ni dissimule. C'est
ainsi qu'il n'y a pas II:Gaj.1o. Mais nous n'avons pas de

1. Adorno, Dialectique ngative, trad. franaise, p. 154, Paris,


Payot, 1978. - Leiris, Journal 1922-1989, p. 154, Paris, Gallimard, 1992.

140

vestige de l'art
concept pour un art sans K:oaJ1o ni JTOl, si du moins il
doit y avoir un art de cette sorte, ou si c'est encore d' art
doit s'agir.
Ainsi, toutes les accusations, toutes les assignations, exhortations ou convocations adresses l'art depuis l'horizon
suppos d'un K:OJ10 et d'une JToz auxquels il y aurait lieu
de rpondre)} ou de confiner intentionnellement sont
vaines, parce que cette supposition n'est, pour nous, supporte par rien. De ce fait, il n'est pas non plus possible de
supposer une rgion ou une instance de 1' art , laquelle
on pourrait s'adresser, et adresser des demandes, des ordres
ou des prires.
Dans cette mesure - mesure immense, en vrit, incommensurable - l'art s'impose en notre temps un geste svre,
une dmarche pnible vers sa propre essence devenue nigme,
nigrne rnanifeste de son propre vestige. Ce n'est pas la
premire fois: peut-tre toute l'histoire de l'art est-elle faite
de ses tensions et de ses torsions vers sa propre nigme.
Tension et torsion semblent aujourd'hui leur comble. C'est
peut-tre une apparence, c'est peut-tre aussi la concentration
d'un vnernent en marche depuis au moins deux sicles ou bien, depuis les dbuts de l'Occident. Quoi qu'il en soit,
art vacille sur son sens tout autant que rnonde sur
son ordonnance ou sur sa destination. ce compte, il n'y
a pas de querelle qui tienne : nous devons accompagner cette
dmarche, nous devons savoir le faire. C'est trs exactement
de l'ordre du devoir et du savoir les plus stricts, et non de
l'ordre des emportements, des excrations ou des clbrations
aveugles.
3. Les emportements, les dsolations, ou les simples
constats d'puisement, il convient d'abord de rappeler qu'ils
sont eux-rnrnes dj bien uss. Kant crivait que l'art a
sans doute dj atteint depuis longtemps une limite qu'il

141

Les Muses
ne peut franchir . Cette limite s'oppose, dans le contexte
kantien, la croissance indfinie des connaissances; ce n'est
pas exactement un constat d'puisement, mais c'est la premire forme d'un constat de fin , sous le motif ambigu
d'une finition toujours recommence de l'art. Hegel, on ne
le sait que trop, a dclar que l'art appartenait au pass en
tant que manifestation du vrai. Renan, dans une reprise sans
doute dlibre de Hegel, crivait l'autre bout du sicle :
Le grand art mme disparatra. Le temps viendra o l'art
sera une chose du pass. Duchamp a nonc: L'art a t
pens jusqu'au bout 1.
Le seul commentaire de ces quatre sentences, et de leur
succession, demanderait un travail norme. ]' en anticiperai
ici seulement une conclusion : l'art a une histoire, il est
peut-tre radicalement histoire, c'est--dire, non pas progrs,
mais passage, succession, apparition, disparition, vnement 2. Mais chaque fois c'est la perfection, c'est l'accomplissement qu'il offre. Non pas la perfection en tant que
but et terme final vers lequel on avance, mais celle qui tient
la venue et la prsentation d'une seule chose en tant
que forme, en tant que compltement conforme son tre,
dans son entlchie, pour employer ce mot d'Aristote qui

1. Kant, Y Critique, 47. - Renan : Dialogues et Fragments


philosophiques, dition sans rfrence, p. 83 (2 e Dialogue, Probabilits , in fine). - Duchamp: cit dans Nella Arambasin, La
Conception du sacr dans la critiqtte d'art en Europe entre 1880 et
1914, thse de doctorat en Anthropologie religieuse, universit de
Paris IV-Sorbonne, novembre 1992, t. l, p. 204; ce travail contient
une mine de renseignements prcieux quant la considration de
la fin de l'art et ses effets dans l'art et dans le discours sur
l'art dans la priode envisage.
2. Jan Patocka a introduit des rflexions en ce sens; cf. L'Art
et le Temps, trad. E. Abrams, POL, 1990.

142

vestige de l'art
signifie un tre achev en sa fin, parfait . Ainsi, c'est une
perfection toujours in progress, mais qui n'adrnet pas de
progression d'une entlchie l'autre.
Ainsi, l'histoire de l'art est une histoire qui se soustrait,
d'emble et toujours nouveau, l'histoire ou l'historicit
reprsente comme processus et comme progrs . On pourrait dire : l'art est chaque fois radicalement un autre art
(non seulement une autre forme, un autre style, mais une
autre essence de 1' art ), selon qu'il rpond)} un
autre monde, une autre TCOU;, mais il est en mme temps
chaque fois tout ce qu'il est, tout l'art tel qu'en lui-mme
enfin ...
Mais cet achvement sans fin - ou bien, cette finition
finie, si on essaye d'entendre par l un achvement qui
se limite ce qu'il est, mais qui, pour cela mme, ouvre
la possibilit d'un autre achvement, et qui est donc aussi
bien finition infinie -, ce mode paradoxal de la per-fection
est sans doute ce que toute notre tradition exige et vite
la fois de penser. Ce geste ambigu a des raisons trs
profondes, auxquelles nous toucherons plus tard. Ainsi,
cette tradition dsigne comme une borne, comme une fin
au sens banal, et trs vite comme une mort, ce qui pourrait
bien tre en vrit le suspens d'une forme, l'instantan
d'un geste, la syncope d'une apparition - et donc aussi,
chaque fois, d'une disparition. Sommes-nous capables de
penser cela? C'est--dire, vous le devinez, de penser le
vestige.
Ille faudra bien. Car si l'vnement de l'art se parachevant
et s'vanouissant se rpte dans son histoire, s'il forme mme
cette histoire comme le rythme de sa rptition (et cela, je
le redis, peut-tre en silence depuis Lascaux), c'est qu'il lui
revient quelque caractre de ncessit. On ne s'en tirera pas
avec des exorcismes, ni avec des bndictions. En consquence, pas plus que je ne cherche ici un jugement de got,

143

Les Muses
pas plus je ne propose un jugement final sur l'art conternporain, un jugement qui le mesurerait, en bien ou en Inal,
l'aune d'une finition tlologique (qui serait aussi, forcment, thologique, et ainsi cosmologique et anthropologique). Je propose au contraire d'examiner de quel genre
de per-fection ou de finition finie jinfinie est susceptible ce qui reste lorsqu'un achvement s'exhibe, et insiste
s'exhiber. Mon propos est donc celui-ci: d'une per-feetion
finie, ou vestigiale.
4. Si l'on veut bien tre attentif, et peser avec preClslOn
les mots et leur histoire, on conviendra qu'il y a une
dfinition de l'art qui englobe toutes les autres (pour l'Occident du moins, mais art )} est un concept de l'Occident).
C'est, sans aucun hasard, la dfinition de Hegel : l'art est
la prsentation sensible de l'Ide. Aucune autre ne lui chappe
assez pour s'y opposer de manire fondamentale. Elle enferme,
jusqu' nous, l'tre ou l'essence de l'art. Moyennant plusieurs
versions ou nuances, elle vaut de Platon jusqu' Heidegger
lui-mme (du moins, jusqu'au texte connu de L'Origine de
l' uvre d'art; il en va autrernent de la premire version de
ce texte, telle que E. Martineau l'a publie en 1987 ; mais
je ne peux pas entrer ici dans l'analyse ncessaire). Au-del,
c'est nous : nous nous dbattons, et nous dbattons, sur un
dedans j dehors de cette dfinition; il nous incombe de
dbattre avec elle, invitable et pourtant dj excde, comme
je voudrais le montrer.
N on seulement cette dfinition hante la philosophie, mais
elle commande des dfinitions qui sembleraient loignes
du discours philosophique. Pour prendre quelques exemples,
la formule de Durrell que j'ai cite ne dit rien d'autre; ni
celle-ci, de Joseph Conrad : L'art peut se dfinir comme la
tentative d'un esprit individuel pour rendre le mieux justice
l'univers visible, en mettant en lumire la vrit diverse et une
144

vestige
que recle chacun de ses aspects 1 ; ni cette autre, dont la

proximit est seulement plus dissirnule, que Norman Mailer


reprend Martin Johnson : l'art est la communication de
l'motion 2 ; ni celle-ci, de Dubuffet: Pas d'art sans ivresse.
Mais alors : ivresse JoUe.' que la raison bascule.' dlire.' [. .. ]
L'art est la plus passionnante orgie porte de l'homme 3 ...
Pour saisir, non pas l'identit simple, mais la profonde
homognit de ces formules, il suffit de ne pas oublier que
l'lde hglienne n'est en rien l'Ide intellectuelle. Elle n'est
ni l'idat d'une notion, ni l'idal d'une projection. Mais l'Ide
est le rassemblement en soi et pour soi des dterminations
de l'tre (en allant vite, on peut la nommer aussi vrit, sens,
sujet, tre lui-mme). L'Ide est la prsentation soi de l'tre
ou de la chose. Elle est ainsi sa conformation et sa visibilit
interne, ou encore, elle est la chose mme en tant que vue,
le mot tant pris la fois comme substantif (la chose comme
une forme visible) et comme adjectif (la chose vue, saisie
dans sa forme, mais partir de soi, ou de son essence).
ce compte, l'art est la visibilit sensible de cette visibilit
intelligible, c'est--dire invisible. La forme invisible - l' d80
de Platon - revient soi et s'approprie comme visible. Ainsi,
elle porte au jour et manifeste son tre de Forme, et sa
forme d'tre. Toutes les grandes penses de 1' imitation
n'ont jamais t que des penses de l'imitation, ou de
l'image, de l'Ide (laquelle n'est elle-mme, vous le comprenez, rien d'autre que l'auto-imitation de l'tre, sa mirnique
transcendante ou transcendantale) - et rciproquement, toutes
les penses de l'Ide sont des penses de l'image ou de

l. Prface de Le Negre du Narcisse.


2. Morceaux de bravoure, p. 401, Paris, Gallimard, 1992.
3. ProspectltS et tOtiS crits mil/ants, 1, p. 79, Paris, Gallimard,

1967.

145

Les Muses
l'imitation. Y compris, et surtout, lorsqu'elles se dtachent
de l'inlitation des formes extrieures, ou de la nature
ainsi entendue. Toutes ces penses sont ainsi thologiques,
tournant obstinment autour du grand motif de l'image
visible du Dieu invisible , qui fait la dfinition du Christ
pour Origne.
Ainsi, toute la rnodernit qui parle d'invisible ou d'imprsentable est toujours au moins en passe de reconduire ce
motif. C'est lui, par exemple encore, qui commande le mot
de Klee grav sur sa tombe, et cit par Merleau-Ponty: Je
suis invisible dans l'immanence 1.
Ce qui compte, c'est donc ceci: une visibilit de l'invisible
comme tel, ou l'idalit rendue prsente, ft-ce dans la
prsence paradoxale de son abme, de sa nuit ou de son
absence. C'est cela mme qui fait le beau, depuis Platon, et
plus encore peut-tre depuis Plotin, pour qui il s'agit, dans
l'accs la beaut, de devenir soi-mme, en son intimit,
lumire et vision pure, et ainsi le seul il capable de voir
la suprme beaut 2. La suprme beaut, ou l'clat de la
vrit, ou le sens de l'tre. L'art, ou le sens sensible du sens
absolu. Et c'est encore cela qui fait le beau allant au-del
de soi dans le sublime , puis dans le terrible , et tout
autant dans le grotesque , dans l'implosion de 1' ironie ,
dans une entropie gnrale des formes ou dans la position
pure et simple d'un objet ready-made.
5. Certains, peut-tre, se prcipiteront conclure : voil
bien pourquoi l'art est en perdition, parce qu'il n'y a plus
d'Ide prsenter, ou parce que l'artiste ne veut plus le
faire (ou bien, a perdu le sens de l'Ide). Il n'y a plus de

1. L'il et l'Esprit, chap. IV.


2. Ennades, II, 6.

146

vestige
sens, ou bien on n'en veut plus, on est englu dans le refus
du sens et dans la volont de la fin par laquelle Nietzsche
caractrise le nihilisme. On demande alors l'artiste, plus
ou moins explicitement, de retrouver l'Ide, le Bien, le V rai,
le Beau ...
Tel est le discours, aussi faible ici qu'ailleurs, de ceux
qui croient qu'il suffit d'agiter le drapeau des valeurs , et
de lancer des exhortations morales. Mme s'il faut admettre
qu'il y a du nihilisme chez tel ou tel artiste (chez celui,
comme dit Nietzsche, qui ({ met en avant la nature cynique
et l'histoire cynique 1 ), il faudra pourtant en analyser tout
autrement la provenance, et par consquent aussi en tirer
d'autres consquences. Dans la mesure o l'art touche, en
effet, une extrmit, o il atteint un moment d'achvement
et / ou de suspens, mais o il reste en mrne temps sous la
dfinition et sous la prescription de la prsentation sensible
de l'Ide , il vient s'arrter et se figer comme sur le dernier
clat de l'Ide, sur son rsidu pur et sombre. la limite,
il ne reste plus que l'Ide de l'art lui-mme, comme un
pur geste de prsentation repli sur soi. Mais ce rsidu
fonctionne encore comme l'Ide, et mme comrne Ide pure
du sens pur, ou comme une visibilit idale sans autre
contenu que la lumire mme : comme le pur noyau de
tnbres d'une auto-imitation absolue.
Rien de plus platonicien, ou de plus hglien, que certaines formes o prvaut une puret, ou une puration,
tantt matrielle, tantt conceptuelle, minimaliste, performatrice, ou vnementielle. On pourrait dire que c'est l'art
de l'Ide rsiduelle. Pour tre rsiduelle, elle n'en dclenche
pas lnoins, au contraire, un dsir infini de sens, et de

1. Werke in drei Banden, III, p. 617, d. Schlechta, Mnchen,


Hanser, 1956.

147

Les Muses
prsentation du sens. Et ce rsiduel n'est pas le vestigial
dont je parlerai. Il en est le revers.
En vrit, le trait rernarquable de bien des uvres d'aujourd'hui n'est pas dans l'informe ou dans la difformit,
dans le dgotant ou dans le n'importe quoi : mais il est
dans la qute, le dsir, ou la volont de sens. On veut
signifier - le monde et l'immonde, la technique et le silence,
le sujet et son absence, le corps, le spectacle, l'insignifiance,
ou la pure volont-de-signifier. Une qute du sens est le
leitmotiv (plus ou moins conscient) de ceux qui oublient,
comme le Wagner de Pa rsifa l, que la structure de la qute
est une structure de fuite et de perte, o le sens dsir perd
peu peu tout son sang.
Ainsi, la demande ou la postulation d'Ide se laissent
saisir nu, vif. D'autant plus nu et vif qu'elles sont
plus dmunies la fois de rferents et de codes pour ces
rfrents (qui furent jadis ceux de la religion, des mythes,
de l'histoire, de l'hrosme, de la nature, du sentiment, avant
de devenir ceux de la vision ou de la sensation elle-mme,
de la texture ou de la matire, et jusqu' la forme autorfrentielle). C'est l o cette demande d'Ide s'tale, avec
acharnement et avec navet, que l'art s'puise et se consume ;
il ne reste de lui que son dsir mtaphysique. Il n'est plus
que bance tendue vers sa fin, vers un TO/OE: vide dont
il prsente encore l'image. Nihilisme, donc, mais en tant
que simple retournement de l'idalisme. Si, pour Hegel,
l'art est fini parce que l'Ide en- vient se prsenter dans
son lrnent propre, dans le concept philosophique, pour le
nihiliste, en revanche, l'art se finit en se prsentant dans son
concept propre, et vide.
6. Avec cela, on n'a pourtant pas puis les ressources
de la dfinition de l'art - ni les ressources de l'art lui -mme.
On n'en a pas fini avec sa fin. Celle-ci recle encore une
148

Le vestige de l'art
complication supplmentaire, et d'o provient toute la
complexit des enjeux de l'art aujourd'hui. Pour l'apercevoir,
il faut faire un pas de plus dans la logique de la prsentation de l'Ide .
Ce pas se fait en deux temps, dont le premier appartient
encore Hegel (et par lui toute la tradition), tandis que
le second touche la limite de lfegel - et passe nous
(via Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).
Le premier temps revient affirrner que la prsentation
sensible de l'Ide est elle-mme une ncessit absolue de
l'Ide. Autrement dit, l'Ide ne peut tre ce qu'elle est prsentation de la chose en sa vrit - que par, dans et
comme cet ordre sensible qui est en mme temps son
extriorit, et plus encore, qui est l'extriorit mme en tant
que ce qui est soustrait au retour-en-soi et pour-soi de l'Ide.
L'Ide doit sortir de soi pour tre soi. Cela s'appelle la
ncessit dialectique. Comme vous le voyez, son implication
est quivoque: d'une part, l'art est donc toujours ncessaire,
et comment pourrait-il finir? mais d'autre part, c'est l'Ide
qui est prsente pour finir. Je ne m'arrterai pas plus ici
sur cette quivoque, bien qu'il y ait beaucoup apprendre
de la manire trs spcifique dont elle travaille l'Esthtique
de Hegel et y cornplique, voire y subvertit, secrtement le
schma de la fin de l'art .
Mais je passe au second temps - celui que Hegel n'atteint
pas, ne peut pas atteindre, ce qui reste, en somme, comme
le rsidu de l'quivoque (et sur quoi cette quivoque ouvre
donc aussi, sa manire). De manire lapidaire, ce second
temps peut s'noncer ainsi: l'Ide, en se prsentant, se retire
en tant qu'Ide. Voil l'nonc qu'il faut examiner de prs.
La prsentation de l'Ide n'est pas la mise en vue audehors de ce qui tait au-dedans, si le dedans n'est ce qu'il
est - dedans - qu'au-dehors et en tant que dehors. (C'est
au fond la stricte logique d'une auto-imitation.) Ainsi, au

149

Les Muses
lieu de se retrouver et de se revenir comme l'idalit invisible
du visible, l'Ide efface son idalit pour tre ce qu'elle est
- mais ce qu'elle est, du coup, elle ne l'est pas et ne
peut plus l'tre.
En d'autres termes : que le sens soit son propre retrait,
voil peut-tre ce qui nous reste de la philosophie de
l'Ide, c'est--dire, voil ce qui nous reste penser. Mais
que le retrait du sens ne soit pas nouveau une Ide
imprsentable prsenter, voil ce qui fait de ce reste, et
de sa pense, indissociablement une tche de l'art : car
si ce retrait n'est pas une idalit invisible visualiser,
c'est qu'il est tout entier se traant mme le visible,
comme le visible mme (ou comme le sensible en gnral).
Tche d'un art, par consquent, qui ne serait plus celui
d'une prsentation de l'Ide, et qui devrait se dfinir
autrement.
7. C'est KI que le reste est vestige. S'il n'y a pas d'invisible, il n'y a pas d'image visible de l'invisible. Avec le
retrait de l'Ide, c'est--dire avec l'vnement qui branle
notre histoire depuis deux sicles (ou bien, depuis vingtcinq sicles ... ), l'image aussi se retire. Et comme nous le
verrons, l'autre de l'image est le vestige.
L'image se retire en tant que fantme ou fantasme de
l'Ide, destin s'vanouir dans la prsence idale ellemme. Elle se retire ainsi en tant qu'image de, image de
quelque chose ou de quelqu'un qui ne serait pas, elle ou
lui, une image. Elle s'efface comme simulacre ou comme
visage de l'tre, comme suaire ou comme gloire de Dieu,
comme empreinte d'une matrice ou comme expression d'un
inimaginable. (Notez au passage, car nous y reviendrons,
que c'est peut-tre d'abord une image bien prcise qui
s'efface: l'homme comme image de Dieu.)
En ce sens, bien loin d'tre cette civilisation de l'image

150

vestige
qu'on accuse, elle aussi, de crimes commis sur l'art, nous
sommes plutt une civilisation sans image, parce que sans
Ide. L'art, aujourd'hui, a la tche de rpondre ce monde,
ou de rpondre de lui. Il ne s'agit pas de faire image de
cette absence d'Ide, car dans ce cas l'art reste pris sous le
schrne ontothologique qe l'image de l'invisible, de ce dieu
qu'il fallait irnaginer inimaginable selon Montaigne. Il
s'agit donc d'une autre tche, dont il faut essayer d'esquisser
les donnes.
tout le moins, il est clair que si l'art reste dfini corn me
un rapport de l'image l'Ide, ou de l'image l'inimaginable (double rapport qui dtermine peu prs le partage,
dans la tradition, du beau et du sublime dans les dterrninations philosophiques de l'art), alors c'est l'art tout entier
qui se retire avec l'irnage. Et c'est bien, en effet, ce que
Hegel a vu venir. Si sa formule a connu une telle fortune,
si elle a mme t amplifie et dtourne, c'est tout simplement parce qu'elle tait vraie, et parce que l'art commenait en finir avec sa fonction d'image. C'est--dire avec sa
fonction ontothologique : c'est bien dans la religion, ou
comme religion, que l'art hglien devient chose du pass .
Mais ainsi, c'est peut-tre l'art qui commenait, ou qui
recommenait autrement, qui commenait devenir visible
autrement que comme image, qui venait se faire sentir
autrement.
Dans un monde sans image en ce sens se dploie un
foisonnenlent, un tourbillon d'imageries o on ne se retrouve
plus, o l'art ne se retrouve plus. C'est une prolifration de
vues, le visible ou le sensible lui-rnme en multiples clats,
et qui ne renvoient rien. Des vues qui ne font rien voir,
ou qui ne voient rien: des vues sans vision. (Pensez
l'effacernent de cette figure romantique o l'artiste tait
visionnaire.) Ou bien, et de manire syrntrique, ce monde
est travers par un interdit des images radicalis , comme

151

Les Muses
le dit Adorno 1 et ainsi devenu lui-mme suspect de superstition , s'il n'est qu'angoisse devant le rien dont se
soutiendrait toute image. Ce renvoi rien ouvre donc
sur une ambigut majeure: ou bien le rien , de manire
opinitre et si j'ose dire obsessionnelle, se comprend encore
comme ngatif de l'Ide, comme Ide ngative ou comme
abme de l'Ide (comme le vide au cur de son autoimitation) - ou bien il peut se comprendre autrement. C'est
ce que je voudrais proposer sous le nom de ce presque rien
qu'est le vestige.
8. Ce qui reste en retrait de l'image, ou ce qui reste dans
son retrait, comme ce retrait mme, c'est en effet le vestige.
Le concept de ce mot nous sera d'abord donn, ce n'est pas
un hasard sans doute, par la thologie et par la mystique.
Nous irons le prendre l, pour nous l'approprier. Les thologiens ont mis en uvre la diffrence de l'image et du
vestige afin de distinguer entre la marque de Dieu dans la
crature raisonnable, dans l'homme imago Dei, et un autre
mode de cette marque, dans le reste de la cration. Cet
autre mode, le mode vestigial, se caractrise par ceci (j'emprunte ici l'analyse de Thomas d'Aquin) : le vestige est un
effet qui reprsente seulement la causalit de sa cause, mais
non sa forme 2 . Thomas d'Aquin donne comme exemple
la fume, dont le feu est la cause. En effet, ajoute-t-il en se
1. Dialectique ngative, op. cit., p. 313.
2. Somme thologique, la, qu.45, art. 7. -- Sur l'image et le
vestige, chez Thomas d'Aquin et ailleurs, il faut consulter les
analyses de Georges Didi-Huberman dans son Fra Angelico Dissemblance et figuration, Flammarion, 1990. Je m'carte de lui
en proposant une interprtation non dialectique du vestigium :
mais dans le cadre de la thologie, l'interprtation dialectique de
Didi-Huberman est absolument fonde.

152

vestige
au sens du mot vestigium,
dsigne d'abord la
semelle ou la plante du pied, une trace, une empreinte de
pas: Le vestige montre qu'il y a eu mouvement de quelque
passant, mais non
quel passant. Le vestige n'identifie
pas sa cause ou son modle, la diffrence (c'est encore
l'exemple de Thomas d'Aquin) de la statue de Mercure,
qui reprsente Mercure , et qui est une image. (Il faut ici
rappeler qu'en concepts aristotliciens le modle est aussi
une cause, la cause formelle .)
Dans la statue, il y a l'Ide, l' t:f8o et l'idole du dieu.
Dans la fume vestigiale, il n'y a pas l' cl80 du feu. On
pourrait dire aussi: la statue a un dedans , une me ,
la fume est sans dedans. Elle ne garde du feu que sa
consumation. On dit Pas de fume sans feu , mais ici la
fume vaut d'abord comme l'absence du feu, de la forme
du feu ( la diffrence, prcise l'Aquinate, d'un feu allum
comme effet d'un feu allumant). Cependant, on ne considre
pas cette absence comme telle, on ne se rapporte pas
l'imprsentabilit du feu, mais la prsence du vestige,
son reste ou son frayage de prsence. (Vestigium vient luimme de vestigare, suivre la trace , mot d'origine inconnue, dont la trace se perd. Ce n'est pas une qute , c'est
seulement mettre ses pas dans des traces de pas.)
Assurment, pour la thologie, il yale feu, c'est le feu
de Dieu - et il n'y a mme que le feu tre vraiment et
pleinement: le reste est cendre et fume (ou du moins, c'est
l un des ples de la considration thologique, dont l'autre
reste une affirmation et une approbation de toute chose
cre). Je ne cherche donc pas une drivation continue du
vestige partir de la thologie : car dans ce cas, c'est
encore un reste de thologie que j'introduirais. Que le vestige
puisse tre parfaitement religieux, nous en avons un exemple
dans les marges lgendaires de l'Islam : l'empreinte du pied
de Mahomet au moment de son dpart pour le ciel. Il y a

153

Les Muses
par ailleurs, derrire la thologie chrtienne, toute une spiritualit et une thologie bibliques de la trace et du passage.
Or la trace de Dieu reste sa trace, et Dieu ne s'efface pas
en elle. Nous cherchons autre chose: l'art indique autre
chose. Mme une attention trop soutenue ce mot de
vestige, comme n'importe quel mot, pourrait abriter
une tendance en faire un nom plus ou moins sacr, une
espce de relique (autre forme du reste). Il faut manier
ici une smantique elle-mme vestigiale : ne pas laisser le
sens se poser plus que le pied d'un passant.
Dans ces conditions, ce que je pose ici - et qui, je le
crois, se propose expressment depuis Hegel - c'est que l'art
est fume sans feu, vestige sans Dieu, et non prsentation
de l'Ide. Fin de l'art-image, naissance de l'art-vestige; ou
bien, venue au jour de ceci, que toujours l'art fut vestige
(et qu'il fut donc toujours soustrait au principe onto-thologique). Mais comment entendre cela?
9. Dans l'art, il faudrait donc distinguer image et vestige
- mme l'uvre d'art et sur une mme uvre, sur toutes
peut-tre. Il faudrait distinguer ce qui opre ou ce qui
demande une identification du modle ou de la cause, ftelle ngative, et ce qui propose - ou ce qui expose seulement la chose, quelque chose, et donc, en un sens,
n'importe quoi, mais pas n'importe comment, pas en tant
qu'image du Rien, et pas non plus en tant que pur iconoclasme (ce qui peut-tre revient au mme). Quelque chose
en tant que vestige.
Pour tenter de discerner les enjeux de ce concept singulier,
log comme un corps tranger, mal reprable, entre prsence
et absence, entre tout et rien, entre image et Ide, fuyant
ces couples dialectiques, revenons au vestigium. Rappelons
d'abord que pour le thologien, le vestigium Dei est mme
le sensible, il est le sensible mme en son tre-cr. L'homme
154

vestige
est imago en tant que rationalis, mais le vestigium est "''-~J''''''''",'",,,,,,,
C'est--dire aussi
que le sensible est
ou comme
s'efface et se retire. L'Ide
s'y perd - laissant sa trace, sans doute, mais non comme
l'empreinte de sa forme : comme le trac, le pas, de sa
disparition mme. Non pas la forme de son auto-imitation,
ni la forme en gnral comme auto-imitation, mais ce qui
en reste lorsqu'elle n'a pas eu lieu.
Ainsi, pour peu qu'on fasse ici le pas sur la limite de
l' ontothologie, le pas qui succde Hegel depuis Hegel
mais enfin hors de lui, le pas dans l'extrmit de la fin de
l'art, et qui finit cette fin en un autre vnement, alors on
n'a plus affaire au couple du sensible prsentant et de l'idal
prsent. On a affaire ceci: la forme-ide se retire, et la
forme vestigiale de ce retrait, c'est ce que notre lexique
platonisant nous fait nommer sensible . L'esthtique en
tant que domaine et en tant que pense du sensible ne veut
pas dire autre chose. Ici, la trace n'est pas la trace sensible
d'un insensible, et qui mettrait sur sa voie ou sur sa piste
(qui indiquerait le sens vers un Sens) : elle est le trac ou
le tracement (du) sensible, en tant que son sens mme.
L'athisme mme (et c'est sans doute ce que Hegel, dj,
avait compris).
Qu'est-ce que cela peut vouloir dire? Essayons d'avancer
encore dans la comprhension du vestigium. Ce mot dsigne
la plante du pied, et son empreinte ou sa trace. On en tirera,
si je peux dire, deux traits non imagiers. Le pied, tout
d'abord, est l'oppos du visage, c'est la face ou la surface
la plus dissimule du corps. On pourra penser ici la
prsentation, en somme athologique, du Christ mort de
Mantegna, les plantes des pieds tournes vers nos yeux 1.
1. On peut du reste le comparer, entre autres exemples, avec
La Leon d'anatomie du Dr]. Deyman, de Rembrandt.

155

Les Muses
On pourra aussi rappeler que le mot face vient d'une racine
qui signifie poser : poser, prsenter, exposer, sans renvoi
rien. Ici, sans rapport rien d'autre qu' un sol qui soutient,
mais qui ne fait pas substrat ou sujet intelligible : seulement
espace, extension et lieu de passage. Avec la plante du pied,
on est dans l'ordre du plat et de l'-plat, de l'tendue
horizontale sans rfrence la verticale tendue.
Le passage fait le second trait: le vestige tmoigne d'un
pas, d'une marche, d'une danse ou d'un saut, d'une succession, d'un lan, d'une retombe, d'un aller-ou-venir, d'un
transire. Ce n'est pas une ruine, qui est le reste ravin d'une
prsence, c'est juste une touche mme le sol.
Le vestige est le reste d'un pas 1. Ce n'est pas son image,
car le pas lui-mme ne consiste pas en autre chose qu'en
son propre vestige. Ds qu'il est fait, il est pass. Ou plutt,
il n'est jamais, en tant que pas, simplement fait et dpos
quelque part. Si l'on peut le dire ainsi, le vestige est sa
touche, ou son opration, sans tre son uvre. Ou bien
encore, dans les termes que j'employais tout l'heure, il en
serait la finition infinie (ou l'infinition) et non la perfection
finie. Il n'y a pas de prsence du pas, mais il n'est lui-mme
que venue en prsence. Impossible de dire littralement que
le pas a lieu: en revanche, un lieu au sens f'Ort du mot est
toujours le vestige d'un pas. Le pas, qui est son propre
vestige, n'est pas un invisible - il n'est pas Dieu, ni le pas
de Dieu -, et il n'est pas non plus la simple surface tale
du visible. Le pas rythme le visible d'invisible, ou bien
l'inverse, si l'on doit parler ce langage. Ce rythme comporte
squence et syncope, parcours et interruption, trait et trou,
phrase et spasme. Il fait ainsi figure, mais cette figure 2 n'est

1. Parler du pas, c'est saluer Blanchot, et Derrida.


2. Sur la question de la figure, cf. Philippe lacoue-Labarthe

156

vestige

pas image au sens que j'ai


ici. Le pas de la figure, ou
le vestige, est son tracement, son espacement.
Aussi faut-il renoncer nommer et assigner l'tre du
vestige. Le vestigial n'est pas une essence - et c'est sans
doute cela mme qui nous met dsormais sur la trace
1' essence de l'art. Que l'art soit aujourd'hui son propre
vestige, voil qui nous ouvre lui. Il n'est pas une prsentation dgrade de l'Ide, ni la prsentation d'une Ide
dgrade, il prsente ce qui n'est pas Ide, la motion, la
venue, le passage, l'en-alle de toute venue-en-prsence.
Ainsi, dans L'Enfer de Dante, un enfoncement supplmentaire de la barque ou le roulement de quelques pierres
signalent aux darnns - mais ne leur font pas voir - le
passage invisible d'un vivant 1.
10. Dtournant la question de l'tre, viendrait celle de
l'agent. Resterait demander : de qui est le pas? de qui le
vestige?
Il n'est pas des dieux, ou bien il serait tout au plus celui
de leur dpart. Mais ce dpart, il est aussi vieux que l'art
de Lascaux. Si Lascaux signifie bien art, c'est--dire
si art n'est pas progressivement sorti d'une gangue de
magie, puis de religion, mais indique d'emble une autre
posture, non l'empreinte des genoux, mais la trace du pas,
alors la question de l'image n'a jamais occup l'art. L'idoltrie et l'iconoclastie n'ont cours que dans le rapport
l'Ide. Cela n'empche nullement que l'art ait t homogne
aux religions (et il faudrait, en outre, considrer bien des
diffrences entre celles-ci). Mais dans la religion mme, l'art
n'est pas religieux (Hegel l'aurait compris).
et J.-L. N., Scne , Nouvelle Revue de psychanalyse, automne
1992.
1. XII, 28 et XIII, 27.

157

Les Muses
Du pas des animaux, il y aurait beaucoup dire, de leurs
rythmes et de leurs allures, de leurs traces multiplies,
vestiges de pattes ou d'odeurs, et de ce qui chez 1'homme
fait vestige animal. Ici encore, il faudrait se tourner vers ce
que Bataille nomma la bte de Lascaux . ( supposer
qu'on puisse ignorer, en de de l'animal, toutes les autres
sortes de pas ou de passages, les peses, frottements, contacts,
toutes les touches, striures, rayures, marbrures, raflures ... )
Mais je prendrai le risque de dire que le vestige est de
l'homme. Non de l'homme-image, non de l'homme soumis
la loi d'tre image de sa propre Ide, ou de l'Ide de son
propre. Ainsi, d'un homme auquel le nom d' homme
convient difficilement, s'il est difficile de le retirer l'Ide,
la thologie humaniste. Mais disons, essayons de dire, pas
plus que pour un essai, le passant. Un passant, chaque fois,
et chaque fois n'importe qui - non qu'il soit anonyme, mais
son vestige ne l'identifie pas 1. Chaque fois donc aussi commun.
Il passe, il est dans le passage : ce qui s'appelle aussi
exister. Exister : l'tre passant de l'tre mme. Venue, dpart,
succession, passage des limites, cartement, rythme et syncope de l'tre. Ainsi, non la demande de sens, mais le
passage comme tout l'avoir lieu du sens, comme toute sa
prsence. Il y aurait deux modes de l'tre-prsent, ou du
prae-esse : l'tre-au-devant-de, prsent, l'Ide, et l'tre-enavant-de, prcdant (non prsentant), passant, et donc toujours-dj pass. (En latin, vestigium temporis a pu signifier
le trs bref laps de temps, le moment ou l'instant. Ex
vestigio = sur-le-champ.)
Cependant, le nom de l'homme reste trop un nom, une
Ide et une image - et ce n'est pas en vain que son effacement

1. Salut, cette fois, Thierry de Duve (<< Fais n'importe quoi ... ,
Au nom de l'art, Paris, Minuit, 1981),

158

vestige de
fut nonc. Sans doute, le prononcer nouveau, d'un tout
autre ton, c'est aussi refuser l'interdit angoiss des images,
sans ncessairement reconduire l'homme de l'humanisme,
c'est--dire de l'auto-imitation de son Ide. Mais on pourrait
encore, pour finir et en passant, essayer un instant un autre
mot, en parlant des gens. (( Les gens, mot-vestige s'il en
est, nom sans nom de l'anonyme et du confus, nom gnrique
par excellence, mais dont le pluriel viterait la gnralit,
indiquerait plutt au contraire le singulier en tant qu'il est
toujours pluriel, et aussi le singulier des genres, des sexes,
des tribus (gentes), des peuples, des genres de vie, des formes
(combien de genres y a-t-il dans l'art? combien de genres
de genres? rnais jamais d'art qui n'aurait aucun genre ... ),
et le singulier/pluriel des gnrations et des engendrements,
c'est--dire des successions et des passages, des venues et
des dparts, des sauts, des rythrnes. - L'art et les gens : je
vous quitte sur ce titre pour un autre propos.

Les arts se font les uns contre les autres

Premire publication dans Art, regard, coute - La perception


l'uvre, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2000.

... l'idal du contenu pur de l'arr


n'est prsent que par la pluralit des Muses 1.

Les arts se font les uns contre les autres: cette phrase se
comprend de diverses manires selon les sens que l'on veut
donner au verbe faire et la prposition contre . Le
verbe peut tre pris au sens de se former ou bien au sens
de s'exercer. La prposition peut avoir une valeur d'opposition ou bien de contigut. En ralit, ces quatre modulations doivent tendre ici en faire une seule : les arts naissent
d'un rapport mutuel de proximit et d'exclusion, d'attraction et de rpulsion, et leurs uvres respectives oprent et
s'entretiennent dans ce double rapport.
Du point de vue de la naissance ou de la constitution des
arts, cette thse signifie que les pratiques artistiques, dans
1. Walter Benjamin, Theorie der Kunstkritik (texte posthume),
Gesatntnelte Schriften, Frankfurt a. Main, Suhrkamp, 1980, Bd.I, 3,
p. 834. Je dois Simon Sparks d'avoir dcouvert cette phrase,
que j'ai ds lors eu honte de n'avoir pas connue lorsque j'crivais
ce livre, dont la premire dition aurait d porter cette pigraphe.

163

Les Muses
leur disparit (de la posie la vido, de la performance
la rnusique, du povera au body, etc.), ne surgissent
pas d'un fond ni d'une identit commune qui serait l'art ,
mais que cette identit - peut-tre introuvable - n'est
forme que par l'ensemble des pratiques dans leurs diffrences, sans que cet ensemble rsorbe si peu que ce soit
leur htrognit. D'une certaine faon, l'art au singulier n'est jarnais donn qu'aprs coup, et sans doute seulement pour le temps de la rflexion de son concept, mais non
pour le temps de son effectivit (dans l'excution ou dans la
jouissance de l'oeuvre, on est en peinture, en musique, pas
en art ).
On peut souligner ce trait par un contraste avec la science,
dont l'ide mme implique une dfinition de la scientificit
sur laquelle ont se rgler les sciences particulires, et qui
plus est selon un mouvement qui comporte au moins titre
asymptotique ou rgulateur, encore aujourd'hui, l'horizon
unitaire d'une physique mathmatique- mme si s'accentue
un mouvement de dispersion des rgions ou des types de
scientificit. S'il est lgitime, au contraire, de parler de
l'art au singulier, ce n'est pourtant qu'au titre d'une
unit conceptuelle dont la diversit des pratiques n'est pas
le registre subordonn ou appliqu , rnais fait partie intgrante de l'essence ou de la forme art .
Dvelopper sans rserve ce caractre coessentiel de la pluralit artistique ouvre un programme de travail trs tendu
- et dont un tout premier article (ou la conclusion ?) devrait
consister dans l'impossibilit de principe d'une classification
des arts: ni hirarchie, ni autre taxinomie - et dans la ncessit corrlative de reformuler toute la distribution des arts
autant de fois qu'on pourra distinguer un art, voire
autant de fois qu'on pourra varier l'apprhension d' un
art (musique selon l'coute ou selon l'criture, cinma selon

164

Les arts se font les uns contre les autres


le montage ou selon l'image). son tour, la distinction d'un
art ou d'une posture artistique modifie peut-tre chaque fois
jusqu' l'apprhension de 1' unit des arts.
Du point de vue des rapports mutuels des arts, la thse
ne signifie pas seulement que les arts sont simultanment
proches et loigns les uns des autres. Tout d'abord, en effet,
il est ncessaire de penser la cohrence entre la proximit et
l'loignement d'une manire conforme au premier aspect de
la thse: la proximit, ici, ne fera jamais aucune identit
autre que minimale ou seulement conceptuelle au sens le
plus sec du mot. Mais l'loignement, pour sa part, ne va
jamais jusqu' une htrognit absolue (qui supposerait en
outre de pouvoir s'arrter une identit rsolue de chacun
des arts pour lui-mme). La disparit n'est ni conforme ni
limite a priori (comme on tend le croire lorsqu'on reste
dans l'horizon d'une distribution selon les sens , euxrnlIles de surcrot reprsents comme au nombre de cinq ... ).
Il faudra cependant creuser proximit et loignement jusqu' l'extrmit de ces notions: jusqu'aux limites
o l'une devient pntration, l'autre bannissement. Les arts
passent en effet les uns dans les autres, et cela non pas tant
dans les pratiques de mlange ou de synthse que plutt
chacun pour soi, si l'on peut dire (il y a de la musique dans
la peinture). De manire symtrique, les arts s'ignorent ou
se repoussent entre eux, ils sont tanches les uns aux autres,
et cela au sein mrne de leur communication incessante (il
y a toujours un gouffre entre une couleur sur la toile et la
couleur d'une sonorit ... ). Les correspondances de Baudelaire existent sans aucun doute, mais les arts se rpondent
en des idiomes strictement intraduisibles.
(Cette rntaphore de la traduction (mtaphore puisque
l'art n'est pas langage, mme l o il s'exerce avec le langage)

165

Les Muses
peut en outre tre exploite dans le sens suivant : l o il y
a intraductibilit au cur de la traductibilit qui est essentielle au langage, l o on ne peut pas traduire (un mot, une
expression), l prcisment il y a caractre artistique de la
langue. Posie , donc, si l'on veut, mais posie avant
toute pratique littraire, posie de la langue mme (sens qui
ne s'entend qu'en elle, donc dans son silence propre ou dans
sa couleur ... ). Mais, par ailleurs, on pourra dire aussi : les
arts, qui ne sont pas des langues, ont entre eux des rapports
de langues: intraductibles et traductibles - bien que la proportion des deux aspects, s'il est permis de quantifier, s'inverse en passant des langues aux arts. Le mince filet de
traductible serait alors comme la trace de l'art , au
singulier: n'ayant donc lieu qu'entre tous les arts, ni audessus ni au-dessous.)

Le systme des arts (terme ou motif qui a guid de si


nombreuses tentatives de rassemblement, de classement, de
dductions transcendantales, spculatives, physiologiques,
etc.) est un systme dont le mode d'assemblage comporte
l'htrognit des parties et dont le principe organisateur
suppose l'absence d'un organisrne (d'une unit vivante intgre) aussi bien que d'un organon (ensemble agenc de
moyens opratoires). Cependant, il ne fait aucun doute que
cette systmaticit ngative comporte une unit et une
vie propres, sur lesquelles il n'y a aucune hsitation. De
quelque faon qu'on le cornprenne, et quels que soient les
objets o on le reconnat, on ne se trompe pas sur ce qu'est
l'art , dont l'identit reste toujours en mal d'identification. Rien n'est peut-tre ITlme plus intimement consubstantiel que ce systme dans la multiplicit de ses
effectivits (qui ne sont pourtant ni des manifestations ,

166

Les arts se font les uns contre les autres


ni des branches). Rien, pour le dire d'un trait, qui soit
plus un corps: c'est--dire une singularit absolue de sens, en
tous sens du mot (et ainsi corps sans organes: sans fonctions
et sans fins). Singularit d'une structure de composants la
fois coordonns et de toutes parts exposs une extriorit
et une disparit irrductibles, jusqu' l'exclusion mutuelle.
Rien qui soit plus un corps que le corps de l'art en tant que
corps tendu, tir et intensifi, pouss ses extrmits:
encore une fois, le corps en tant qu'unit de sens en tous
sens et qui produit son sens tre expos (ex-pos et
expeaus) - le corps comme la diffrence hors de soi de
l'unit en soi d'une me (d'un sujet).
Ce corps est l avec le corps de l'hornme. La prhistoire
ici nous apprend tout: ds le palolithique, les hornmes ont
peint, ils ont fait des instruments de musique, et nous pouvons ajouter sans hsitation qu'ils ont dans, chant: le
trnoignage prhistorien ne fait qu'en confirmer un autre
toujours donn en nous par l'assurance, voire par l'exigence
polymorphe qui nous dicte de danser, de chanter, de faire
sonner ou de mettre en couleurs. Cette exigence certaine et
imprieuse pourrait tre nomrne l'enfance , au sens o
ce n'est pas le nom d'un ge, mais celui d'une ternit diffracte en chaque instant, en chaque tat, en chaque culture.
Ainsi que Marx le discerne en quelques phrases l, la science
et la technique peuvent rendre les mythes caducs, mais l'art
demeure comme une enfance dont la vrit ne s'tiole pas.
Marx pense alors l'art des Grecs: aujourd'hui nous pensons
aux premiers hommes.
1.

Introduction gnrale la critique de l'conomie politique

(1857), uvres, conomie l, Paris, Gallimard, 1965, p. 264 sq.

167

Les Muses
L'enfance qui ne passe pas, c'est une assurance et un got
pour aller la fois dans toutes les directions qui s'ouvrent,
prenant chacune pour elle-mme, pour elle seule en allant
aussi loin que possible: toucher, flairer, goter, palper, fixer
de l'il ou de l'oreille, se saisir de ce qui les pntre, former,
modeler, projeter, secouer, et de cent faons ce qu'on nomme
jouer ... Cette pense va au rebours d'un motif de l'enfance de l'art : c'est ici l'art qui est ou qui fait l'enfance,
et cette enfance n'est pas celle qui est lever et duquer,
rnais celle qui est dj au-devant de nous, jusque dans la
vieillesse et dans la mort: y a-t-il art qui ne soit, de luimme, ouvert et tendu par la mort et par l'immortalit,
l'une dans l'autre ou l'une comme l'autre (ainsi Baudelaire
dsire mourir de son dsir de peindre).
En mme temps que l'histoire tmoigne de cette enfance
indestructible et de la non-histoire de l'art, elle enseigne son
indfinie modulation ou modalisation. Non seulement les
arts changent en tout (fonctions, formes, distributions 1),
mais l'art lui-mme a une identit sans cesse mouvante
- mme partir du moment o on peut parler d' art,
moment tardif comme on le sait (il est d'ailleurs remarquable qu'avant l'apparition du mot et de son concept, l'ide
de l'art n'en est pas moins prsente sous d'autres dsigna1. Au reste, les Muses n'ont pas toujours eu les mmes attributions, et leur nombre mme a vari. La rpartition la plus stable
se tire de l'poque romaine impriale: Caliope pour la harpe, la
posie hroque et pique, Clio pour l'histoire et la cithare, Melpomne pour la tragdie, le thrne et le chant lesbien, Euterpe
pour la flte, Erato pour le chant et la danse, Terpsichore pour la
lyre, Uranie pour l'astronomie, Thalie pour la comdie et le divertissement, Polyhymnie pour le barbiton, la danse, la pantomime,
la gomtrie (cf Pauly-Wissowa, Lexikon der Antike).

168

Les arts se font les uns contre les autres


rions qui bien entendu affectent le concept -, tandis
qu'aprs la fixation du mot, sa dfinition ne cesse de multiplier les problmes et les apories).

L'enfance qu'est l'art est aussi l'infantia qui ne parle pas.


Mais de mme que cette enfance nous prcde, de mme son
manque de parole est en vrit un excs sur la parole, y
compris l'intrieur de celle-ci lorsque l'art touche au langage. Mais d'une certaine faon, n'y touche-t-il pas toujours
si l'on veut bien s'entendre sur toucher , gui n'est pas
traiter ni mobiliser au sens o l'on pourrait tre tent
de dire que l'art potique mobilise le langage : mais toucher c'est passer au plus prs tout en restant distance
infime et intime la fois, c'est passer aux confins et partager
leur indtermination, c'est aussi entrer en contagion.
Excs sur le langage ne signifie pas dclaration d'incomptence ou d'insuffisance de ce dernier. Cela signifie : le sens
que le langage ne cesse d'articuler trace de lui-mme, comme
le bord ou comme la nervure de cette articulation, la limite
sur laquelle il s'excde: il se prcde ou il s'excrit, il indique
l'outre-sens sur lequel tout sens ouvre et sans lequel le sens
mme ne serait pas: car il ne serait pas le renvoi qu'il
est essentiellement et infiniment.
Le langage n'atteint pas cette limite de soi dans l'essoufflement et l'extinction de voix. La signification, sans doute,
s'y disperse ou s'y dpasse, mais c'est l que le souffle et la
voix deviennent eux-mmes: souffle et voix, en de et audel de la signification, filais comme son propre dbordement. Souffle et voix, ou couleur et timbre, foule, pas, bond,
grain, touche, intervalle, suspens, etc.
Sur ce bord - qui fait peut-tre l'autre bord de l'incision
par laquelle les langues sont partages -, le sens langagier

169

Les Muses
(sens) ne rencontre pas un autre sens (sursens ou insens).
Il rencontre une htrognit et une htrotopie de sens:
l'outre-sens est d'abord en clats, et c'est ainsi, aussi, que le
sens sens touche au(x) sens sensible(s). (Cette rencontre ellernme est multiple: choc, bascule, vanouissement, transport, contamination, osmose ... )

Derechef, le corps - et ceci qu'il sent: qu'il est une unit


plurielle de sens. (Avantage du franais: non seulement sens
a la mme polysmie que les mots de sa famille dans d'autres
langues Sinn 1 ou sense -, et non seulement cette polysmie
procde d'un travail prcis de la langue dans le latin sentire 2,
mais sens laisse indiscernables le pluriel et le singulier.) Un
corps , c'est que le mrne voit, entend, hume, gote, touche,
prouve mouvement, chaleur, resserrement, expansion, vide,
horripilation, vertige, tension, scansion, dsquilibre, vitesse,
varit, confusion, attente, transport, lan, abattement,
retrait, curement, etc. - sans aller plus avant dans la
dmultiplication de ces catgories encore grossires (comme
1. Dont Hegel relve le double sens tonnant (wunderbar),
propos de l'art justement. (Cours dJesthtique, tr. J.-P. Lefebvre et
Veronika von Schenck, Paris, Aubier, 1995, t. l, p. 175.) Occasion
de dire que toute philosophie de l'art qui ne bascule pas d'une
manire ou d'une autre, un moment ou un autre, du sens
dans le sensible, reste voue soumettre le second au premier et
manquer l'art (qu'elle nomme le premier Ide, Vrit ou
Pense).
2. Incertaine, la racine parat tre du ct d'un smantisme du
chemin, du voyage et de l'ide de tendre vers. Sentinm est le
dieu per quem in/ans sentit primum (Varron, AntiquitatesJ de Aug.
Civ., 7, 2), qui tend l'enfant vers le monde, vers sa perception et
vers sa pense, au moment o il va natre.

170

Les arts se font les uns contre les autres


il faudrait le faire en (d)taillant la vue en vue des couleurs,
des nuances, des traits, des formes, des volumes, des profondeurs, des rnouvements, des compacits, des lurnires, des
transparences, des brillances, des grains, des invisibles ... ).
Le mrne corps fait tout cela, ou tout cela lui
arrive: qui est- il dans cette opration? Il est la fois
aussi ponctuel et vanouissant qu'un je kantien accorrlpagnant mes reprsentations , et aussi large et vari (on
dirait volontiers: polymorphe, polydrique et polytechnicien) que la totalit- elle-mme ouverte, indfinie - des
possibilits offertes. Ce qu' il fait au gr de ces possibilits, cela s'appelle sentir . Sentir est toujours se sentir
sentir. Le corps se sent (en tant que sentant il est pour luimme senti, et c'est cela qui le fait mme et soi) :
ce se qu'il sent, identique son me ou son soi, est envelopp en chaque sentir sans tre nulle part 1 o on pourrait
le trouver lui-mrrle. Le corps se sent sentir la fois
comme une unit (je vois, je me brle) et comme une pluralit elle-mme la fois disperse (toucher du clavier, vision
de l'cran, audition de la radio) et rassemble, mais aussi
comme le systme de ses differences (je ne touche pas ce
que je vois, je n'entends pas ce que je touche). L'intgration dans une perception guide par une action dfinie efface
ces diffrences ainsi que la difference du soi et de ses sens
(donc du soi et de lui-mme) : je tape sur mon clavier en
regardant mon texte, en coutant la radio, en redressant mon
dos affaiss. Si je supprime la fin intgratrice, si je ne travaille plus et si je guette la lurnire de l'cran, les mots de
1. Comme tout ce qui concerne le sentir, les analyses de la
rflexivit immdiate de la sensation ou de l'unit qui sent et
distingue les differences des registres sensibles ont leur origine
dans le Peri Psykhs d'Aristote (cf en particulier de 417a 427a).

171

Les Muses
la chanson, le timbre de la guitare, le fourmillement dans
mon dos, il y a dsorganisation ou rorganisation sur un
autre thme: un sentir s'intensifie, s'hypertrophie ou se
drnultiplie, se met valoir pour soi (c'est--dire prcisment que mon soi s'y perd). C'est ici que les arts sont
possibles.
Le monde extrieur se presse de toutes parts l'intrieur
ou comme l'intrieur, brouillant le clair partage du sujet et
de son domaine de perception et d'action : le monde des autres
corps (corps d'autres sujets et de toutes les sortes d'autres,
naturels ou techniques, sujets ou objets : toutes
ces distinctions lchent au profit de l'intensification sensible
diffrentielle). Entre tous les corps - sensibles ou insensibles,
s'il est possible de dlimiter avec prcision ce que cela prtend sparer circule une abondance de contacts, de reflets,
de pressions, d'chauffements, de dplacements, d'usures, de
vibrations: une sensibilit qu'on devrait dire panique - rpandue partout, en tous sens - et partout agite, tendue selon
des rythrnes et des modulations divers, ne cessant de renvoyer de tout tout, de proche en proche (contigut des
couleurs, dploiement des nuances, brillances, moirures, de
leurs proximits avec les grains, les surfaces, les plis, etc.) et
de loin en loin (sparation entre couleur et son, entre distance et parfum, entre ligne et teinte, etc.) et du monde
immdiat, porte de vue, de nez, d'oreille, jusqu' l'univers
dont on se met pressentir la communication (lumire des
toiles, pousse des continents, ailes du papillon des les de
la Sonde ... ), cependant que l'change, le partage et la partition se jouent ainsi de sens en sens, formant un sens nouveau, en excs sur la signifiance, sans subsomption et sans
rsolution autres que celles que peut oprer, toute provisoire
et suspendue, une forme agence par un de ces clats (ou
tats), ou bien pour lui ou comme lui (mimesis ? methexis ?
172

arts se font les uns contre les autres


expression? impression? cration? extraction? comment le
peintre produit -il telle couleur, le rIlusicien tel son ?).

Valry crit: Les arts seuls ont conduit parfois cette


attention qui essaie de suivre le rel pur - qui divise l'indivisible ordinaire, et peut finir par trouver ou crer des correspondances dans la sensibilit 1. Il crit aussi: Quoi de
moins humain [ ... ] que le systme de sensations d'un sens ?
celui des couleurs ou des sons ? C'est pourquoi les arts purs
qui en sont dduits, fugues ou ornements ne sont pas
humains 2. N'est pas humain ce qui excde 1' humain
compris comme mesure d'un sens autour d'une figure et par
elle. N'est donc pas humain le sens emport sans mesure
donne, sans figure trace, comme se cherchant lui-mme l
o il est encore inexplor, ce qui veut dire tout d'abord :
s'enfonant dans le monde l o il n'est ordonn aucune
figure, instance ou prsence - s'enfonant dans une intensit,
une paisseur ou une dilatation, une diffraction ou une
vibration, telle que c'est elle qui fait monde, un monde
chaque fois neuf et o le monde entier se ressaisit, se rouvre
et se pense (se pse, se dpense). Fixant une nuance, une
frquence, une distance, jusqu' la saturation d'o sort une
mutation de matire et de valeur. L seulement il y a de
l'homme, c'est--dire non de l'humain mais un monde soulev au-del d'une simple prsence et de sa signification.
Cela ne se peut que dans une direction chaque fois, dans
un creuserIlent, dans un fouissement qui ne pntre que le
registre qu'il a prlev, qui le dresse contre les autres pour
l'isoler, exacerb, excd, exprirn jusqu' l'essence (un trait,
1. Cahiers, l, Paris, Gallimard, 1973, p. 359.
2. Cahiers, Il, Paris, Gallimard, 1974, p. 1125.

173

Les Muses
un clat, le rnonstre d'une forme natre) - et qui, en mme
temps, le presse contre les autres : pour mieux les carter
(vision, rien que vision, toute sonorit enfuie, ou bien toucher, rien que toucher d'aveugle: mais ainsi, je ne dfinis
aucun art dtermin, et la peinture coute aussi sa
manire: mais lorsqu'elle coute, elle ne voit ni ne brille),
rnais en mme temps pour leur faire sentir l'un l'autre
leur proximit troublante (le rouge intense se met crier ou
claironner, le grain d'un marbre touche l'il avant la
main). C'est ainsi que les arts se dlimitent : par une intensification qui tout la fois spare des registres et les irrite
ou les agi te au contact les uns des autres 1. C'est ainsi qu'ils
s'engagent dans une mtaphoricit indfinie des uns aux
autres, aucun ne pouvant tre dit sans recours aux autres
(couleur sourde, voix colore, courbe molle, parfum
rche ... ) : mais cette mtaphorique ne se mesure aucune
proprit commune ou surplombante, et par consquent ne
vient pas non plus s'y teindre. La mtaphore d'art en art
constitue bien plutt une mtamorphose toujours inchoative,
jamais accomplie, au contraire empche par le privilge
chaque fois donn un registre, registre lui-mme form par
un geste de forage et de dcoupe.
Les arts se sentent les uns les autres - ils ne peuvent pas
se sentir: ils touchent ainsi de toutes parts, sensiblement,
l'ordre sens du sens, qu'ils ouvrent dmesurment, insensment, insensiblement. Car la diffrence des sens sensibles
n'est rien d'autre que la diffrence en soi du sens sens : la
non-totalisation de l'exprience, sans laquelle il n'y aurait
pas d'exPrience.

1. Je laisse de ct, ici, la question des arts majeurs ou


mineurs , qui demanderai t un autre travail.

VII

Praesens

Premire publication en italien et anglais dans Il dono, sous la


direction de Sergio Risaliti et Antonio Somaini, Siena, Palazzo
delle Papesse, 2001. (Les uvres plastiques voques dans le texte
taient prsentes l'exposition qu'accompagnait cet ouvrage.)

Avoir un don: cela se dit dans plusieurs langues avec le


sens de dtenir un talent, une facult, une agilit ou une
grce particulire pour l'excution d'un art, d'une technique
ou d'un savoir-faire dtermin. Quelqu'un ou quelqu'une a
un don de danseur ou de danseuse, le don des langues ou
bien le don d'tablir des contacts avec des inconnus.
Celui, celle qui a un don est dou (en franais). Ce
terme a le mme sens et la mme origine que dot , qui
signifie tre pourvu d'une dot , c'est--dire d'un avoir
financier donn par les parents en vue du mariage (on se
rappelle quel rle joue la dot dans les calculs d'alliances du
monde de Balzac, par exernple). Dot ou dou, on dispose
d'un don reu. Si nous voulons bien oublier, pour le
moment, les calculs trs pres qui entourent la dot bourgeoise et qui n'ont rien de gratuit, essayons de considrer la
possession du don en tant que don.
Qui est dou n'a rien fait pour l'tre et ne donne rien en
change du don reu. Il a reu quelque chose qui ne lui
tait pas d. C'est pourquoi le don apparat souvent comme
ind, injuste ou du moins insolent, comme on dit volontiers
en franais propos du don ou de la chance. Il y a l en
quelque sorte une bravade, un affront la justice. De faon
177

Les Muses
curieuse, on dit facilement en franais vulgaire: le salaud,
il a un don! : comrne si ce don rvlait de la part du
dou une malhonntet, grce laquelle il se serait procur le don.
Qui est dou expose un paradoxe: n'avoir rien fait pour
obtenir le don, n'tre par consquent l'oblig de personne,
sans pour autant le devoir soi-rnme, et tout en tant
comrne redevable tous de son exercice : car on attend de
lui qu'il le fIlette en uvre. tre dou(e) sans rien en faire,
c'est une manire de trahison: on trahit soi-fIlme et d'abord
les autres.
Il y a l quelque chose qui dcrit au plus prs l'essence
du don: non seulement il n'est pas fourni dans l'conomie
d'un change, non seulement il suppose que le donateur
s'clipse derrire son don (ou en lui), rnais une fois reu il
n'est pas proprement possd. Le don du dou n'est pas un
cadeau dont il puisse se servir. C'est tout d'abord, c'est essentiellement une capacit qui doit se produire pour tre
conforme son essence. Qui est dou(e) doit excuter son
don: chanter, dessiner, cuisiner ou sduire. Le don n'est rien
s'il ne se fait connatre dans son excution : hors d'elle, il
n'est pas un don, il n'est rien. Il diHre en cela d'une facult,
qui consiste dans la puissance autant que dans l'acte. Si je
considre quelqu'un qui a la facult de rester longtemps en
apne, je pressens quelque chose des conditions organiques
et psychiques et de l'entranement dont se soutient cette
facult. Mais qui a le don du dessin, ou de la photo, je ne
pressens chez lui rien de tel. Il me semble plutt que sa
main ou son il sont faonns par le don au lieu d'en tre
les supports et les ressorts.
Donc le don s'impose et s'expose: on le reoit comme
tomb du ciel (Muse, gnie, talent, chic, style) et on ne l'a
que pour autant qu'il opre et se montre. Ce don rvle ainsi
178

Praesens
une proprit fondamentale du don en gnral : pas plus que
le donateur ne peut le considrer comme issu de lui, de sa
proprit (sous peine de se l'approprier dans la mesure mrne
o il le donne), de mme le donataire ne peut le considrer
comme devenant sien.
Un don ne se transmet ni ne se communique. C'est ce
que nous cornprenons du don au sens ordinaire lorsque nous
nous interdisons spontanment de donner quelqu'un
d'autre quelque chose que nous-mme avons dj reu en
cadeau. Un don est inalinable parce qu'il n'a pas non plus
t alin d'une prernire proprit.
Le don n'appartient qu' lui-mme, et ainsi n'appartient
rien. Le dou ne possde pas son don : c'est le second qui
possde le premier.
Un(e) artiste est quelqu'un(e) qui s'impose et qui s'expose
comme dou(e). Non pas au sens o il ferait montre d'une
habilet particulire, d'une technicit labore (bien que souvent ces traits fassent aussi partie de l'image, juste titre),
mais au sens o ce qu'il fait existe dans cette indpendance
de lui, dans cette soustraction sa matrise que toute sa
matrise doit faire valoir mais ne doit surtout pas r!=mplacer
ni recouvrir.
La reconnaissance de cette autonomie du don demande
son tour le don d'un jugement de got qui soit lui-mme
dou d'une manire symtrique. Tout le monde n'est pas
mme d'apprcier galement dans l'ordre de tous les arts, et
ce n'est pas, l encore, seulernent une affaire de comptence
technique. C'est affaire de flair ou de feeling, comme on dit.
C'est--dire de quelque chose qui est pour son compte aussi
indpendant du sujet que l'est du ct de l'artiste le coup
de main ou le coup d'oeil.

179

Les NIuses
Notre modernit pOSitiVe et analytique se refuse aux
charmes trop vaporeux de 1' inspiration ou des
secrets. Ce faisant, elle contribue aiguiser plus encore
la surprise qui demeure celle du don. Si je considre le plus
froidement du monde un artiste qui peint, ne lui posant
nulle aurole et ne lui supposant aucun inspirateur divin,
j'en suis plus encore jet au-devant du geste de sa rnain, de
cette sret qui n'est qu'en partie celle du mtier, et qui ne
s'assure vraiment que du fait qu'elle reste pour l'essentiel
nue, expose, risque, jamais sre d'elle-mme.
Le don est l'assurance dsassure, la certitude imprvisible, la prcision non calcule.

Mais il est assurance, certitude et prcision. Il est plus


que cela: il est exactitude.
L'exactitude est ce qui convient ou correspond terme
terme, par homothtie, et sans la moindre approximation
(qui est encore une affaire de prcision).
Ce trait, cette courbe, cette nuance, ce nombre de clous
plants, cette immobilit d'une femme offrant sa gorge nue,
cette montagne de bonbons d'un poids de 79,4 kilos, cette
date du 2 juin 1971, ces relevs de phrases inscrits sur des
plaques, ces masses, ces plis, ces reliefs, ces roses, ces bruns,
ces titres, ces sans-titres, ces dimensions: chaque fois l'exactitude du don de l'uvre.
(Certainement, un des aspects de la pense par Duchamp
du ready-made est celui de ce don de l'uvre: d'un geste, en
un instant, la chose saisie comme trouve - l'intersection
180

Praesens
du fortuit et du rendez-vous - se trouve doue, dote de ce
qui la fait uvre, de ce qui l'uvre en de ou au-del de
tout ouvrage. En allait-il autrement lorsque Caravage ou
Delacroix saisissait une ombre furtive, une luisance dans la
pte, son propre coup de couteau ?)
C'est le don de l'artiste, en cela qu'il ou elle est l'autorit
absolue, l'instance souveraine qui dcide du coup: de main,
d' il - le coup qui frappe la pice telle qu'elle doit tre en
l'absence de tout devoir-tre, de toute finalit prtablie, de
tout usage prdfini sinon la finalit et l'usage de faire
uvre, c'est--dire de donner voir ce don qu'elle est. Mais une
telle dcision doit avant tout se dcider se remettre au don
du coup tel qu'il prcdera ou suivra toujours tous les calculs, tous les prparatifs.
U ne uvre est le don de son don, et strictement rien
d'autre. Le don de l'artiste n'est que la dcision de faire et
de laisser se donner un tel don. L'artiste est dou(e) en ceci
qu'il(elle) est dcid(e).
C'est comme le sexe: mon sexe m'est donn pour autant
que je m'y dcide. S'y dcider, c'est se le laisser donner, c'est
se faire dcider par le don. Bien entendu, ce n'est pas
homme ou femme: c'est tout autre chose, c'est
l'exactitude d'un coup, d'une motion, d'une tension, d'une
secousse et d'un saut dans l'inconnu. a doit gicler. L'exactitude n'est pas dans la dcharge, dans l'abaissement de
l'excitation: elle est dans la gicle mme, dans sa charge
irrite, avide de s'irriter encore. Faire une uvre, ou goter
une uvre (en jouir) doit tre COl1une faire l'amour: absolument exact et saisissant.

181

Les Muses
Donner et prendre: c'est le lexique lmentaire de la fureur
d'amour.
Cette comparaison de l'uvre et du sexe est faite pour
suggrer qu'il s'agit de jaillir. Ou si l'on veut, qu'il y va
d'un jet: cornme on parle de premier jet dans l'esquisse,
condition de bien se rappeler qu'il n'y a pas d'uvre qui
puisse laisser l'esquisse entirement derrire elle. L'uvre
accomplie est celle o l'esquisse insiste jusqu'au bout.
(L'amour accompli est celui qui n'est pas satur, pas rassasi,
nlais nouveau dsir et retour ternel du dsir. Dsir qui
jouit de dsirer.)
Le premier jet, l'esquisse main leve, le status nascendi est ce quoi le don se fait connatre. Un bon excutant
priv de don peut tout taire, sauf cette leve, cette bauche,
ce crayonn ou ce croqu sur le vif. La grce du commencement est ce qui fait proprement qu'un commencement
commence: qu'il n'a rien derrire lui, qu'il n'est pas dj
une tape dans un parcours, dans la ralisation d'un plan.
L'esquisse doit excder tout plan possible, tout projet dj
form.
Le don qui jaillit ainsi pour peu qu'on le laisse jaillir est d'emble au-del du don lui-mme. Car plutt que de
s'offrir sous la catgorie conomique et affective du don ,
il engage plutt cette catgorie toute proche qui est celle du
prsent. Le prsent est un don: c'est le don en tant qu'il
prsente quelque chose, qu'il tend un cadeau vers le donataire. Tout se concentre alors sur cette prsence : ici et maintenant, ceci, cette chose (mme si on ne la voit pas, mme
si elle est enveloppe d'un papier destin la prsenter en tant
que cadeau), devient la prsence du prsent vivant qui
182

Praesens
s'immobilise et qui s'ordonne autour d'elle. Ceci, VOIC1, Je
te le donne, je me le donne donc aussi comIne ce prsent
qui drange et rordonne toute la prsence entre nous et
autour de nous.
te prsent qui jaillit: qui ne peut que jaillir. Il n'y a pas
se dernander s'il retombe ensuite, car il n'y a rien qui vient
ensuite. Luvre d'art est tout entire occupe retenir en
elle, sur elle, comme sa forme rnme, ce trait d'un prsent
qui surgit.
te prsent du teInps - le maintenant - comme le prsent
du don: les rnains tenant le cadeau qu'elles prsentent (on
ne peut pas traduire ce don de langue, maintenant et mains
tenant ... -- tout est donn chaque langue, mais pas tout
de la mme manire). Lart retient le prsent qui se prsente:
il retient l'lan d'une prsentation. Il retient , c'est--dire
il lche .
Prenez et recevez, donnez-vous ce que vous prenez,
laissez-vous prendre, ceci est votre propre prsent. Ceci est le
prsent de votre propre don: il vous prsente vous-mme.

Mais le prsent est prae(s)ens : il est tre-en-avant-de-soi.


tre qui se prcde. tre qui s'anticipe. Comme le don de
l'artiste a prcd l'artiste dans l'homme ou dans la femme,
et comme l'artiste, ainsi, s'est prcd lui-mme, et comme
l'art, ainsi, l'a prcd, de telle sorte que pour finir ou pour
commencer plutt il n'y aura eu ni homme ni femme, ni
artiste mme, mais seulerrlent cette antcdence de l'art.
Ou bien, car il ne faut pas s'arrter en si bon chemin, l'art
183

Les Muses
lui-mme (lui-mme? mais il n'a pas d'identit !) aura t
prcd par autre chose, qui l'aura par avance repouss
dans l'ombre incertaine de ces mots douteux (<< art et
beaut , sublime et esthtique).
Qu'est-ce donc qui prcde l'art? Quelle est la prae(s)entia
de l'art, ou bien la prae(s)entia sur l'art? Je nommerai cela,
pour aujourd'hui, le trait: la ligne jete, le tractus. Le trait
que la main tire et qui pourtant se tire de lui-mme, seul,
prcdant toute matrise manuelle mais la commandant - la
donnant elle-rnrne, cette main et sa manire (son maniement, sa technique et son allure). Le trait tir de l'absence
de trait, extrait de l'tendue vierge. Le plissement ou le
saignement, le signalernent, le signernent, la ligne compose
d'une infinit de points infiniment rnultipliables.
Le trait de la prae(s)entia sillonne la prsence inerte, la vie
qui se repat de soi. Il n'est pas vie, mais jet et coup de
main, tension, secousse, dommage irrparable fait la
simple prsence, entame irrversible de l'tre-l. Il est treailleurs, tre-en-avant, tre-au-dehors. C'est de cela qu'il est
dou: du coup qui met dehors. (<< Il est dou : qui il ?
l'artiste? l'art? le trait? l'uvre? allez savoir !)
C'est un coup, c'est une traction
c'est une attraction :
une tire, une pousse de la chose mme qui s'irrite de sa
situation de chose et se dsire plus relle encore. C'est l'tirement de l'tre qui ne tient pas dans sa dimension d'tre:
qui commence devenir, paratre et disparatre. Un coup,
un choc, un pas, une conduite, une trane comrne derrire
une comte, le passage lui-mme attir dans son tre tir
de passage: sans tre, sans substance, passant, bondissant audevant de soi, au-del de soi, n'ayant aucun soi, au-del de
184

Praesens
rien par consquent, seulement en avant de tout ce qui pourrait jamais tre, de tout ce qui pourrait un seul instant
paratre comme une prsence. Mais en toute chose prsente
traant le sillon d'elle-mme et son propre sillage, sa trane
d'absolu.
L'uvre de l'art: une prsence doue de prsence.

~rable

1. Pourquoi y a-t-il plusieurs arts


et non pas un seul .............................................

II. La jeune fille qui succde aux Muses .................

71

III. Sur le seuil..........................................................

99

IV. Peinture dans la grotte.......................................

Il 7

V. Le vestige de l'art ...............................................

133

VI. Les arts se font les uns contre les autres............

161

VII. PraesenJ ................................................................

175