Para esta obra, para mi amor por ella y para su formacin en s, ningn objetivo es ms

apropiado que el destruir ya al principio lo que llamamos orden, alejarse ampliamente de l,

apropiarse el derecho de una encantadora confusin, y reafirmar este derecho actuando. Esto
es tanto ms necesario cuanto que la materia que nuestra vida y nuestro amor dan a mi espritu
y a mi pluma es tan inconteniblemente progresiva y tan inflexiblemente sistemtica. Y si la
forma lo fuera tambin, esta carta nica en su gnero tendra una insoportable unidad y
monotona y ya no podra conseguir lo que quiere y debe: imitar y completar el ms hermoso
caos de elevadas armonas y placeres interesantes. Por lo tanto, hago uso de mi indudable
derecho a la confusin y coloco aqu, en un sitio completamente incorrecto, una de las muchas
hojas esparcidas que por aoranza o impaciencia llen o estrope con la pluma usada
ltimamente por ti y con las primeras palabras que sta me inspiraba
[Friedrich Schlegel, Lucinde, (1799)]
Llegamos a estar tan limitados que solo podemos disfrutar plenamente muy pocas cosas.
No es mejor, al final, apropiarse completamente de un objeto bello que pasar por cientos, que
probar un sorbo en cada lugar y as embrutecer los sentidos con muchos deleites a medias
frecuentemente contradictorios que si bien son temporalmente suficientes, no por eso
alcanzan algo que dure eternamente?
[...] As como mi espritu tiene que transformarse en cien y en un milln de espritus, del
mismo modo mi mujer debe transformarse en tantas mujeres como existan. Cada hombre es
modificable inmensurablemente. Como con los nios, del mismo modo con los libros. Quiero
ver ante m como obra de mi espritu una coleccin de libros completa compuesta de todos los
tipos de libros de arte y ciencia. Ahora tenemos solo Los aos de aprendizaje de Wilhelm
Meister. Deberamos tener tantos aos de aprendizaje, escritos en el mismo espritu, como
fuese posible, todos los aos de aprendizaje de todos los hombres, que alguna vez hayan
vivido.
[Novalis, Dilogos (1797)]

En algn apartado rincn del universo centelleante, desparramado en innumerables

sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el
conocimiento. Fue el minuto ms altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de
cuentas, slo un minuto. [] Hubo eternidades en las que no exista; cuando de nuevo se
acabe todo para l no habr sucedido nada, puesto que para ese intelecto no hay ninguna
misin ulterior que conduzca ms all de la vida humana. No es sino humano, y solamente su
poseedor y creador lo toma tan patticamente como si en el girasen los goznes del mundo.
Pero, si pudiramos comunicarnos con la mosca, llegaramos a saber que tambin ella navega
por el aire poseda de ese mismo pathos, y se siente el centro volante de este mundo.
[Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1873)]

Mi caso es, en resumen, el siguiente: he perdido por completo la capacidad de pensar o

hablar coherentemente sobre ninguna cosa.
Al principio se me iba haciendo imposible comentar un tema profundo o general y
emplear sin vacilar esas palabras de las que suelen servirse habitualmente todas las personas.
Senta un incomprensible malestar a la hora de pronunciar siquiera las palabras "espritu",
"alma", o "cuerpo". [...] Las palabras abstractas, de las que conforme a la naturaleza, se tiene
que servir la lengua para manifestar cualquier opinin, se me desintegraban en la boca como
setas mohosas.
[...] Sin embargo, poco a poco se fue extendiendo esa tribulacin como la herrumbre
que corroe todo lo que tiene alrededor. Hasta en la conversacin familiar y cotidiana se me
volvieron dudosos todos los juicios que suelen emitirse con ligereza y seguridad sonmbula,
que tuve que dejar de participar en tales conversaciones. Una ira inexplicable, que a duras
penas poda ocultar, me invada cuando escuchaba frases como: este asunto ha terminado bien
o mal para tal y tal; el sheriff X. es una mala persona; el predicador T. es un buen hombre; el
aparcero M. es digno de compasin; sus hijos son un derrochadores; otro es digno de envidia
porque sus hijas son hacendosas; una familia est prosperando, otra decayendo. Todo esto me
pareca sumamente indemostrable, falso e inconsistente. Mi espritu me obligaba a ver con
una proximidad inquietante todas las cosas que aparecan en tales conversaciones: igual que
en una ocasin haba visto a travs de un cristal de aumento un trozo de piel de mi dedo
meique que semejaba una llanura con surcos y cuevas, me ocurra ahora con las personas y
sus actos. Ya no lograba aprehenderlas con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se
me desintegraba en partes, las partes otra vez en partes, y nada se dejaba ya abarcar con un
concepto. Las palabras aisladas flotaba alrededor de m; cuajaban en ojos que me miraban
fijamente y de los que no puedo apartar la vista: son remolinos a los que me da vrtigo
asomarme, que giran sin cesar y a travs de los cuales se llega al vaco.
[...] Desde entonces llevo una existencia que transcurre tan trivial e irreflexiva que
usted, me temo, apenas podr comprenderla; una existencia que, desde luego, apenas se
diferencia de la de mis vecinos, mis parientes y la mayora de los nobles terratenientes de este
reino y que no est del todo exenta de momentos dichosos y estimulantes. No me resulta fcil
explicarle a grandes rasgos en qu consisten esos buenos momentos; las palabras me vuelven
a faltar. Pues es algo completamente innominado y probablemente apenas nominable lo que se
me anuncia en tales momentos llenando como un recipiente cualquier aparicin de mi entorno
cotidiano con un caudal desbordante de vida superior. No puede esperar que me comprenda
sin un ejemplo y debo pedirle indulgencia por la ridiculez de mis ejemplos. Una regadera, un
rastrillo abandonado en el campo, un perro tumbado al sol, un cementerio pobre, un lisiado,
una granja pequea, todo eso puede convertirse en el recipiente de mi revelacin. Cada uno de
esos objetos, y los otros mil similares sobre los que suele vagar un ojo con natural
indiferencia, puede de pronto adoptar para m en cualquier momento, que de ningn modo soy
capaz de propiciar, una singularidad sublime y conmovedora
[...] Yo sent en ese momento, con una certeza que no estaba del todo exenta de un
sentimiento doloroso, que tampoco el ao que viene, ni el otro, ni en todos los aos de mi vida
escribir un libro en ingls ni en latn; [...] porque la lengua, en que tal vez me estara dado
no slo escribir sino tambin pensar, no es ni el latn, ni el ingls, ni el italiano, ni el espaol,
sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni un sola, una lengua en la que me hablan las
cosas mudas y en la que quiz un da, en la tumba, rendir cuentas ante un juez desconocido.
[Hugo von Hoffmansthal, Carta de Lord Chandos (1902), traduccin de Antn
Dieterich]

NADA DE DELIKATESSEN
Ya nada me gusta.
Debo
ataviar una metfora
con una flor de almendro?
Crucificar la sintaxis
sobre un efecto de luz?
Quin se romper la cabeza
por cosas tan superfluas?
He aprendido a ser sensata
con las palabras
que hay
(para la clase ms baja)
hambre
deshonra
lgrimas
y
tinieblas
Con los sollozos no depurados,
con la desesperacin
(y desespero de desesperacin)
por tanta miseria,
por el estado de los enfermos, el coste de la vida,
me las arreglar.
No descuido la escritura
sino a m misma.
Los otros saben
dios lo sabe
qu hacer con las palabras.
Yo no soy mi asistente.
Debo
aprisionar un pensamiento
llevarlo a la iluminada celda de una frase?
Alimentar odos y ojos
con bocados de palabras de primera?
Investigar la lbido de una vocal,
averiguar el valor de amateur de nuestras consonantes?
Tengo que,
con la cabeza apedreada,
con el espasmo de escribir en esta mano, bajo la presin de trescientas noches
romper el papel,
barrer las urdidas peras de palabras,
3

destruyendo as: yo t y l ella lo

nosotros vosotros?
(Que sea. Que sean los otros.)
Mi parte, que se pierda.
[Ingeborg Bachmann, ltimos poemas, 1978,
Concha Garca]

VOSOTRAS, PALABRAS
Vosotras, palabras, levantaos, seguidme!
y aunque ya estemos lejos,
demasiado lejos, nos alejaremos una vez
ms, hacia ningn final.
No aclara.
La palabra
slo arrastrar otras palabras,
la frase otras frases.
El mundo as quiere,
definitivamente,
imponerse,
quiere estar dicho ya.
No las digis.
Palabras, seguidme,
que no se vuelva definitiva
-esta ansia del verbo
y dicho y contradicho!
Dejadme ahora un rato
que ninguno de los sentimientos hable,
que el msculo corazn
se ejercite de manera diferente.
Dejad, digo, dejad.
Nada, digo yo, susurrado
al odo supremo,
que sobre la muerte no se te ocurra nada,
deja y sgueme, ni dulce
ni amargo,
ni consolador,
4

traduccin de Cecilia Dreymller y

no significativamente
sin consuelo
tampoco sin signosY sobro todo, no eso: la imagen
en el tejido de polvo, el retumbar vaco
de slabas, palabras de agona.
Sin decir nada,
vosotras, palabras!
[Ingeborg Bachmann, ltimos poemas, 1978, traduccin de Cecilia Dreymller y
Concha Garca]

He escrito "Vosotros, palabras" despus de no atreverme durante cinco aos a escribir

un poema, despus de no querer escribir ninguno ms, de haberme prohibido hacer otra
hechura de las que se llaman poema. No tengo nada en contra de los poemas, pero usted ha de
comprender que uno de repente puede estar totalmente en contra de cualquier metfora,
cualquier sonido, cualquier obligacin de juntar palabras, contra este presentar de una manera
completamente feliz palabras e imgenes. Que uno desee ahogarlo, para poder comprobar de
nuevo qu es, qu debera ser. Sigo sabiendo poco de poemas, pero entre lo poco est la
sospecha. Sospecha de ti lo suficiente, sospecha de las palabras, de la lengua, me he dicho
muchas veces, ahonda esta sospecha -para que un da, quizs, pueda originarse algo nuevo- o
que no se origine nada ms.
[Ingeborg Bachmann, fragmento de entrevista en ltimos poemas, 1978, traduccin de
Cecilia Dreymller y Concha Garca]

Hay que hablar. Pero con palabras de qu clase? He aqu una de las preguntas que este
pequeo libro confa a otros, menos para que la respondan que para que quieran cargar con
ella y acaso prolongarla. As se encontrar que ella tiene tambin un sentido poltico y
acuciante y que no nos permite desinteresarnos del tiempo presente.
[Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable, 1983]

Un texto no es un texto ms que si esconde a la primera mirada, al primer llegado la ley de su

composicin y la regla de su juego. Un texto permanece adems siempre imperceptible. La
ley y la regla no se esconden en lo inaccesible de un secreto, simplemente no se entregan
nunca, en el presente, a nada que rigurosamente pueda ser denominado una percepcin.
A riesgo siempre y por esencia de perderse as definitivamente. Quin sabr nunca tal
desaparicin?
El ocultamiento del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. La tela que
envuelve a la tela. Siglos para deshacer la tela. Reconstituyndola as como un organismo.
Regenerando indefinidamente su propio tejido tras la huella constante, la decisin de cada
lectura. Reservando siempre una sorpresa a la anatoma o a la fisiologa de una crtica que
creera dominar su juego, vigilar a la vez todos sus hilos, embaucndose as al querer mirar el
texto sin tocarlo, sin poner la mano en el "objeto", sin arriesgarse a aadir a l, nica
posibilidad de entrar en el juego cogindose los dedos, algn nuevo hilo. Hay que
arreglrselas para pensar eso: que no se trata de bordar, salvo si se considera que saber bordar
es seguir el hilo dado. Es decir, si se nos quiere seguir, oculto. Si hay una unidad de la lectura
y de la escritura, como fcilmente se piensa hoy en da, si la lectura es la escritura, esa unidad
no designa ni la confusin indiferenciada ni la identidad de toda quietud; el que acopla la
lectura a la escritura debe descoserlas.
Habra, pues, con un slo gesto, pero desdoblado, que leer y escribir. Y no habra entendido
nada del juego quien se sintiese por ello autorizado a aadir, es decir, a aadir cualquier cosa.
No aadira nada, la costura no se mantendra. Recprocamente tampoco leera aquel a quien
la "prudencia metodolgica", las "normas de la objetividad" y las "barandillas del saber" le
contuvieran de poner algo de lo suyo. Misma bobera, igual esterilidad de lo "no serio" y de lo
"serio". El suplemento de lectura o de escritura debe ser rigurosamente prescrito, pero por la
necesidad de un juego, signo al que hay que otorgar el sistema de todos sus poderes.
[Jacques Derrida, La diseminacin, 1972]

Anlisis sintctico - el ejercicio de nombrar las partes de la oracin o las funciones

discursivas de cada palabra en una oracin
La - artculo determinado, femenino singular, que acompaa al nombre "clula".
clula - nombre comn, gnero neutro, singular, tercera persona, con nominativo que
hace de sujeto del verbo intransitivo recuerda. (La memoria a largo plazo mejora el
crecimiento celular en las clulas del sistema nervioso)
ms pequea - adjetivo de cantidad, grado superlativo, que califica "clula" (sin xito).
recuerda - verbo transitivo, primera conjugacin, voz activa, presente simple de
indicativo, tercera persona del singular que concuerda con su nominativo, "clula" que
recuerda y por lo tanto re-colecta.
O - sonido de exclamacin como en Oh, Dios! que se produce al redondear los labios.
Primera slaba del nombra de la diosa africana del ro =/shun.

Hombre
Hombre es
El hombre alto est
El hombre alto y rubio est
El hombre alto, rubio y de ojos azules est
El hombre alto, rubios, de ojos azules y piel blanca est
MUCHOS FACTORES AFECTAN Y DETERMINAN EL ORDEN DE LAS
PALABRAS EN UNA FRASE HABLADA: EL ESTADO DE NIMO DEL HABLANTE,
EL GNERO DEL HABLANTE, SUS INTENCIONES, EL CONTEXTO DEL DISCURSO,
LA IMPRESIN QUE QUIERE CAUSAR, LA BALANZA DE PODER ENTRE EL
EMISOR Y EL RECEPTOR Y, NO MENOS IMPORTANTE, LAS RESTRICCIONES DE
LA GRAMTICA UNIVERSAL
El hombre alto, rubio, de ojos azules y piel blanca est disparando
la clula ms pequea
recuerda
un sonido
(deslizndose dos semitonos para volver a
casa)
un orden secreto
de las slabas
Leg/ba
O /shun
Chan / g
carreras del corazn
latidos de sangre
recuerda
7

un disparo

fragmentos - nombre comn, gnero neutro, plural, tercera persona, objeto directo del
verbo recuerda. Re-colectados los fragmentos se convierte en un todo.
temblor - verbo intransitivo de la primera conjugacin, utilizado como nombre,
marcador de todos los atributos del nombre excepto del movimiento. Slo los verbos tienen
movimiento.
ex - prefijo que en ingls y latn significa "fuera" o "hacia adelante" como en "xodo" la partida de los israelitas de la tierra negra, Egipto: "quitar", "expulsar" o "echar" como en
un exorcismo utilizando un nombre sagrado como Legba, Oshn o Chang.
hombre - nombre comn, gnero masculino, singular, tercera persona, caso nominativo
que hace de sujeto del verbo, "est". Y de la mujer.
otra vez - adverbio utilizado incorrectamente como nombre modificando el verbo
transitivo, olvidar, utilizado incorrectamente como un nombre.

fragmentos
breves
como los de Safo
temblor de la lengua al borde de la
ex/
(cuando el canal del sonido est completamente
bloqueado se llama consonante)
plosiva
lengua al borde del
ex/
(prefijo - slo delante de vocales)
odo
ortizar
al borde de
ex/
(desollar o pelar (la piel))
coriar
El hombre alto, rubio, de ojos azules y piel blanca est disparando
8

la lengua tiembla
al repetir una y otra vez
el olvido
LA TEORA DE LA GRAMTICA UNIVERSAL SUGIERE QUE EL MODO EN
QUE APRENDEMOS EL LENGUAJE ES INNATO - QUE LA MENTE CONSCIENTE NO
ES NI MUCHO MENOS TAN RESPONSABLE COMO CREAMOS DE ESTE PROCESO.
NUESTRA CAPACIDAD DE ELECCIN DE VARIANTES GRAMATIVALES Y
EXPRESIVAS ES, DE HECHO, MUY LIMITADA; SON ESTAS MISMAS
LIMITACIONES LAS QUE ASEGURAN QUE APRENDAMOS EL LENGUAJE DE UNA
MANERA FCIL Y NATURAL
anlisis sintctico - el ejercicio de des-membrar el lenguaje en clulas fragmentadas
que olvidan recordar.

violada - verbo de la primera conjugacin, activo, usado transitivamente usa y otra vez
en contra de las mujeres
parti-cipio/da en la voz pasiva como en "ser violada" - pasado
presente futuro - tiempo/tensado contra el nmero singular o plural del sujeto elptico,
hombre
[Marlene NourbeSe Philips, Prueba ella su lengua (1988), traduccin de Maite
Domingo Alegre]

Una voz llega a alguien en la oscuridad. Imaginad.

A alguien boca arriba en la oscuridad. Lo nota por la presin en la espalda y los cambios en la
oscuridad, cuando cierra los ojos y de nuevo cuando los abre. Slo se puede verificar una
nfima parte de lo dicho. Como, por ejemplo, cuando oye: "Ests boca arriba en la oscuridad."
Entonces ha de admitir la verdad de lo dicho. Pero la mayor parte, con mucho, de lo dicho no
se puede verificar. Como, por ejemplo, cuando oye: "Viste la luz por primera vez tal y cual da
y ahora ests boca arriba en la oscuridad". Estratagema, tal vez, destinada a hacer recaer sobre
lo primero la irrefutabilidad de lo segundo. Tal es, pues, la proposicin. A alguien boca arriba
en la oscuridad una voz habla de un pasado. Con alusiones ocasionales a un presente y, con
menor frecuencia, a un futuro, como, por ejemplo: "Acabars tal como ests ahora." Y en otra
oscuridad o en la misma otro imaginndolo todo para hacerse compaa. Djalo rpido.
El uso de la segunda persona caracteriza a la voz. El de la tercera al otro. Si tambin l
pudiera hablar a aquel a quien habla la voz, habra un tercero. Pero no puede. No podr. No
puedes. No podrs.
Aparte de la voz y del tenue sonido de su aliento, no se oye nada. Nada, al menos, que l
pueda or. Lo sabe por el tenue sonido de su aliento.
Aunque ahora siente an menor inclinacin que nunca a hacerse preguntas, a veces no puede
por menos de preguntarse si de verdad es a l a quien se dirige y de l de quien habla la voz.
No habr otro a quien y de quien habla la voz? No habr acertado a escuchar una
comunicacin destinada a otro? Si est solo y boca arriba en la oscuridad, por qu no lo dice
la voz? Por qu no dice nunca, por ejemplo: "Viste la luz tal y cual da y ahora ests solo y
boca arriba en la oscuridad"? Por qu? Tal vez slo sea para inspirarle esa vaga sensacin de
incertidumbre y desconcierto.
[Samuel Beckett, Compaa, 1979]

10

y empiezo aqu este comienzo y repito y relanzo y me arrepiento y aqu me pienso

cuando se vive bajo la especie del viaje lo que importa no es el viaje sino el comienzo por eso
acometo por eso me meto a escribir mil pginas escribir miliunapginas para acabar con la
escritura para abarcar con la escritura para finiciar con la escritura por eso recomienzo por eso
lanzo por eso entrelazo escribir sobre escribir es el futuro del escribir esclavo y escriba cribo y
clavo en miliunanoches miliunapginas o una pgina en una noche que es lo mismo y pginas
se enciman misman ensimisman donde el fin es el comienzo donde escribir sobre el escribir es
no escribir sobre no escribir y por eso empiezo despiezo pieza por pieza acoto cotejo y me
tejo un libro donde todo sea fortuito y forzoso un libro donde todo sea y no se est sea un
ombligodelmundolibro un ombligodelibromundo un libro de viaje donde el viaje sea el libro
el ser del libro es el viaje por eso comienzo pues el viaje es el comienzo y vuelvo y revuelvo
pues en la vuelta me vuelco y de vuelta me renuevo un libro es el contenido del libro y cada
pgina del libro el contenido del libro y cada rengln de una pgina del libro un libro ensaya
el libro todo libro es un libro de ensaye de ensayos del libro por eso el fin-principio incipia y
fina recomienza y refina se afina el fin en el confn del comienzo se ahnca el comienzo en el
fusil y donde fina finta y se apura y retuerce y regresa y reteje hay miliunahablillas en la
mnima ua del habla por eso no cuento por eso no canto por eso la nohistoria me descuenta
me descarta o me descanta el envs del cuento en vez del cante que puede ser aire o puede ser
caries que puede ser darles esta historia slo depende de la hora depende del ahora slo
depende de la noria y nada y nanay y naranjas y nones de nonon y oras de eris de a
rajatabla de rajarse reja raja nel de nelazo y peron de nullus e hilos ex-nihilo en vilo de milla
res y resto y nonada y ninguneadito de bicoca nunca puede ser todo puede ser toda puede ser
total todo sumado todouno sumosuma de todo suma sumatoria del asomo del asombro y aqu
me pienso y empiezo y me lanzo proyecto de un eco del comienzo eco del eco de un
comienzo en eco galopes de un acomienzo ecohueco a golpes hasta los huesos y aqu o
msall o msac o allacull o en todaspartes o en ningunaparte o ms allende o menos
aquende o ms adelante o menos atrs o avante de un avance versus reverso o al ras o al
rasante comienzo re comienzo rete comienzo retro comienzo que la ua-del-hambre del
cuento no me como no me consume no me toma no me retorna pues en el hueso del comienzo
slo contemplo el hueso el hueso hueco con que empiezo el empero del comienzo donde es
viaje donde el viaje es maravilla de tornaviaje tornasol viaje de maravilla donde el mendrugo
se desmenuza la madeja se maravilla y es vainilla es vigilia es astilla de centella es habichuela
de hablilla es lunar de naderas y canto la fbula y deshebro el agua fiebre-y-orfiebre aqu heme-aqu el habla
[Haroldo de Campos, Galaxias (1984), trad. de Manuel Ulacia y Eduardo Miln]

11

Espacio, puesto que cada elemento del lenguaje slo tiene sentido en la red de una
sincrona. Espacio, puesto que el valor semntico de cada palabra o de cada expresin est
definido por el desglose de un cuadro, de un paradigma. Espacio, puesto que la misma
sucesin de los elementos, el orden de las palabras, las flexiones, los acordes entre las
diferentes palabras, la longitud de la cadena hablada obedecen, con ms o menos latitud, a las
exigencias simultneas, arquitectnicas, espaciales por consiguiente, de la sintaxis. Espacio,
por fin, puesto que, de una manera general, slo hay signo significante, con un significado,
mediante leyes de sustitucin, de combinacin de elementos, as pues, mediante una serie de
operaciones definidas en un conjunto, por consiguiente, en un espacio. Y durante mucho
tiempo, creo, hasta prcticamente ahora, se han confundido las funciones anunciadoras y
recapituladoras del signo, que son de hecho funciones temporales, con lo que les permita ser
signo, ya que lo que le permite a un signo ser signo no es el tiempo, es el espacio.
[...] La tarea del anlisis literario ahora, la tarea, acaso, de la filosofa, la tarea, quizs,
de todo el pensamiento y de todo el lenguaje sera actualmente dejar que llegue al lenguaje el
espacio de todo lenguaje, el espacio en el que las palabras, los fonemas, los sonidos, las siglas
escritas pueden ser, en general, signos; tendr que haber efectivamente un da en que aparezca
la reja que libere el sentido reteniendo el lenguaje. Pero no sabemos qu lenguaje tendr la
fuerza o la reserva, qu lenguaje tendr tanta violencia o neutralidad como para dejar que
aparezca y para nombrar l mismo el espacio que lo constituye como lenguaje. Ser acaso un
lenguaje mucho ms ceido que el nuestro, un lenguaje que no conocer la separacin actual
de la literatura, la crtica y la filosofa; un lenguaje en cierto modo absolutamente de primera
hora, y que evocar, en el sentido fuerte de la palabra evocacin, lo que ha podido ser el
primer lenguaje del pensamiento griego? No se podra decir, tal vez, otra cosa an: que si la
literatura tiene actualmente un sentido, y si el anlisis literario tal como acabo de hablar de l
actualmente tambin lo tiene, es porque presagian lo que ser ese lenguaje, porque son quizs
signos de que ese lenguaje est naciendo? Tal vez por eso precisamente, la literatura es esta
invencin reciente, que data de menos de dos siglos, fundamentalmente la relacin
constituyndose, tornndose oscuramente visible, pero todava no pensable, del lenguaje y del
espacio
[Foucault, De lenguaje y literatura, 1964]

12

El escritor parece verse obligado, no por propia voluntad sino por un tirano sin
escrpulos que lo domina, a producir un argumento, a crear comedia, tragedia, amor, inters,
y adems cierto aire de probabilidad que envuelva la totalidad de su obra de manera
impecable. Acaso la vida es as? Es que las novelas tienen que ser as?
Mirad en vuestro interior y la vida est lejos de ser as. Examinad durante un
momento una mente ordinaria en un da ordinario. La mente recibe millares de impresiones
triviales, fantsticas, evanescentes o grabadas con la dureza del acero. Vienen de todas partes,
una lluvia incesante de tomos innumerables; y al caer, al tomar forma y encarnarse en la vida
de un Lunes o un Martes, el acento cae de forma diferente a lo que ocurra en los viejos
tiempos; el momento importante est aqu y no all; de forma que si el escritor fuera un
hombre libre y no un esclavo, si pudiera escribir lo que quisiera y no lo que debiera, si pudiera
basar su trabajo en su sentimiento y no en la convencin, no habra argumento, ni comedia, ni
tragedia, ni amor o catstrofe en el estilo usual, y quiz no habra ni un solo botn cosido
como lo hacen los sastres de Bond Street. La vida no es una serie de faroles dispuestos
simtricamente; la vida es un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos rodea
desde el despertar de la conciencia hasta el final. No ser la tarea del novelista el transmitir
este espritu cambiante, desconocido e ilimitado, con todas sus aberraciones y complejidades,
con la menor mezcla de aquello que le es extrao? No estamos pidiendo simplemente valor y
sinceridad; estamos sugiriendo que la verdadera materia de la ficcin es bastante distinta a lo
que la costumbre nos quiere hacer creer.
[Virginia Woolf, La narrativa moderna, 1925]

13

IDEOGRAMAS EN CHINA
Trazos en todas direcciones. En cualquier sentido, comas, bucles, corchetes, acentos, se
dira, a cualquier altura, a cualquier nivel; desconcertantes maraas de acentos.
Araazos, fragmentos, inicios que parecen haberse detenido de golpe.
Sin cuerpo, sin forma, sin figura, sin contorno, sin simetra, sin un centro, sin recordar a
nada conocido.
Sin regla aparente de simplificacin, de unificacin, de generalizacin.
Ni sobrios, ni depurados, ni despojados.
Como dispersos,
tal es la primera impresin.
Ideogramas sin evocacin.
Caracteres infinitamente variados.
La pgina que los contiene: un vaco desgarrado.
Desgarrado por mltiples vas infinitas.
[...] El chino, lengua hecha para la caligrafa, induce, provoca el trazado inspirado.
El signo representa, sin forzar, una ocasin de volver a la cosa, al ser, que no tiene ms
que deslizarse dentro, expresin realmente significante.
La meditacin, el recogimiento ante el paisaje puede durar veinte horas y la pintura
algunas decenas de minutos solamente. Pintura que deja lugar al espacio.
Hay en China cierta pintura paisajstica que exige velocidad, que slo puede hacerse con
el mismo esfuerzo repentino de la pata del tigre cuando salta. (Para ello, primero hay que
contenerse, que concentrarse, pero sin tensin.)
Igualmente, el calgrafo primero debe recogerse, cargarse de energa para liberarla a
continuacin, para descargarla de golpe.
El saber, los cuatro tesoros de la cmara de escritura (pincel, papel, tinta, tintero) es
considerable y complejo. Pero a continuacin
La mano ha de estar vaca para que nada obstaculice el estmulo que le ser comunicado.
Debe estar preparada tanto para el ms mnimo impulso como para el ms violento. Soporte
de inspiracin, de estmulos.
En esta caligrafa arte del tiempo, expresin del trayecto, del recorrido, lo que suscita
admiracin (al margen de la armona, de la vivacidad, y dominndolas) es la espontaneidad,
que casi puede llegar hasta la fragmentacin.
No seguir imitando a la naturaleza. Significarla. Mediante trazos, mediante impulsos.
14

Ascesis de lo inmediato, del relmpago.

Como hace la naturaleza, la lengua en China propone a la vista y no decide.
Su escasa sintaxis que invita a adivinar, a recrear, que deja espacio para la poesa. De lo
mltiple sale la idea.
Caracteres abiertos a varias direcciones.
Equilibrio.
Toda lengua es universo paralelo. Ninguna ms bella que la china.
La caligrafa la exalta. Perfecciona la poesa; es la expresin que realza el poema y avala
al poeta.
Exacto equilibrio de los contrarios, el arte del calgrafo, curso y decurso, es mostrarse al
mundo.
Como el actor chino que entra en escena, dice su nombre, su lugar de nacimiento, lo que le ha
ocurrido hasta ahora y lo que le ha trado aqu es revestirse de razones de ser, es aportar una
justificacin.
[Henri Michaux, Ideogramas en China. Captar mediante trazos (1975), traduccin de Jos
Luis Snchez Silva]

15

SNOW
cru
is
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sperf
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BYS FLUTTERFULLY IF
(endbegi ndesginb ecend)tang
lesp
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BIRDS BECAUSE AGAINS
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s)h?
y&a
(from n
o(into whe)re f
ind)
nd
ArE
GLIB SCARCELYEST AMONGS FLOWERING
[e.e. cummings, No thanks, 1935]

16

Nombrar mas no decir: que pasen una a una

cuentas sin trmino, madera
dulce, fsiles huellas del mundo: duramos
menos que un rbol, ms que una mariposa, tanto
como una urraca: huesos incinerados, cerro
de greda. Es tu turno, agita
el dado y tralo, objetos crecen, aletazos
de milano encerrado; as se hace
ms apetecible y rubia la cerveza, ms
gruesos los palos de esta silla, las hojas
del geranio ms suaves y rizadas y olorosas:
el mundo es fantasmal y est vivo, retcula
de manchas y poros en la piel; todo
cuando atardece se dora con la luz, en ella
escucho aquel dibujo negro, blanco, verde
y azul tornasolado de la urraca, ya entonces
junto a la casa era as. Sobre lo que remueve,
sobre lo que se inclina busca
flores espigadas de tierras de maz,
a mar de oro raz de sombra
[Olvido Garca Valds, Del ojo al hueso (2001)]

17

CAJA
Se hace una caja grande con maa de lo necesario para sustituir una sustancia
cualquiera. Supn que haga falta un ejemplo, cuanto ms claro est mayor motivo habr para
que exista reconocimiento externo del resultado.
A veces se hace una caja para ver qu se ve, lo ven limpiamente y para taparle los
agujeros har falta papel.
Una costumbre necesaria cuando se utiliza una caja y se lleva consiste en que hay tres
que durante la mayor parte del tiempo tienen relaciones diferentes. La una est en la mesa.
Las dos estn en la mesa. Las tres estn en la mesa. Una, la una tiene la longitud que indica la
mayor longitud de la tapa. La otra es diferente, tiene ms tapa y lo indica. La otra es diferente
y por eso tienen la misma sombra las esquinas las ocho estn colocadas de tal manera que
harn falta cuatro.
Suelta, con esquinas, para ser ms ligera que un peso cualquiera, para indicar una luna
de miel, durar marrn y no curioso, tener dinero, los cigarrillos se consideran por su longitud
y por el doblado.
Quedar abierta, quedar aplastada, quedarse cerrada, circular en verano y en invierno y
un color gris enfermo que no es polvoriento y que deja ver rojo, es indudable que los
cigarrillos miden una longitud vaca ms bien que una eleccin de color.
Alada, ser alada significa que blanco es amarillo y pedazos, pedazos que son de color
marrn color de polvo son y si el polvo se limpia con agua se trata de una eleccin es decir
meter cigarrillos ms bien que meter papel.
Un incremento, por qu un incremento es ocioso, por qu un claustro la plata, por qu la
chispa es ms deslumbrante y si es ms deslumbrante qu consecuencias tendr, no creo que
vaya a tener ms que otras veces.
[Gertrude Stein, Botones blandos (1914), traduccin de Esteban Pujals]

18

Paso a paso
Si se quiere estar atento al plural de un texto (por limitado que sea), hay que renunciar a
estructurar ese texto en grandes masas, como lo hacan la retrica clsica y la explicacin
escolar: nada de construccin del texto: todo significa sin cesar y varas veces, pero sin
delegacin en un gran conjunto final, en una estructura ltima. De ah la idea, y por decirlo as
la necesidad, de un anlisis progresivo aplicado a un texto nico. Esto tiene, al parecer,
algunas implicaciones y algunas ventajas. El comentario de un solo texto no es una actividad
contingente, colocada bajo la coartada tranquilizadora de lo concreto: el texto nico vale
por todos los textos de la literatura, no porque los represente (los abstraiga y los equipare),
sino porque la literatura misma no es nunca sino un solo texto: el texto nico no es acceso
(inductivo) a un Modelo, sino entrada a una red con mil entradas; seguir esta entrada es
vislumbrar a lo lejos no una estructura legal de normas y desvos, una Ley narrativa o potica,
sino una perspectiva (de fragmentos, de voces venidas de otros textos, de otros cdigos), cuyo
punto de fuga es, sin embargo, incesantemente diferido, misteriosamente abierto: cada texto
(nico) es la teora misma (y no el simple ejemplo) de esta fuga, de esta diferencia que vuelve
indefinidamente sin conformarse. Adems, trabajar ese texto nico hasta el ltimo detalle es
reanudar el anlisis estructural del relato en el punto en que ahora est detenido: en las
grandes estructuras; es darse el poder (el tiempo, la facilidad) de remontar las venillas del
sentido, no dejar ningn lugar del significante sin presentir en l el cdigo o los cdigos de
que este lugar puede ser punto de partida (o de llegada); es (al menos se puede esperar y
trabajar en ello) sustituir el simple modelo representativo por otro modelo cuya progresin
misma garantizara lo que pueda haber de productivo en el texto clsico, pues el paso a paso,
por su lentitud y su misma dispersin, evita penetrar, invertir el texto tutor, dar de l una
imagen interior: no es sino la descomposicin (en el sentido cinematogrfico) del trabajo de
lectura, si se quiere una cmara lenta: ni completamente imagen ni completamente anlisis, y,
por ltimo, es jugar sistemticamente con la digresin (forma mal integrada por el discurso
del saber) en la escritura misma del comentario y observar de esta manera la reversibilidad de
las estructuras con que est tejido el texto; es verdad que el texto clsico no es completamente
reversible (puesto que es modestamente plural): su lectura se hace en un orden necesario cuyo
anlisis progresivo determinar precisamente su orden de escritura; pero comentar paso a paso
es por fuerza renovar las entradas del texto, evitar estructurarlo demasiado, evitar darle ese
suplemento de estructura que le vendra de una disertacin y lo clausurara: es esparcir el
texto en lugar de recogerlo.
[Roland Barthes, S/Z (1970)]

19

Irremediable.
Escribir irremediable.
Buscando remedio.
Con esa intencin. Pero lo
irremediable no es remediable.
O slo mientras se escribe. La
palabra irremediable no es lo
irremediable. Aunque, una vez
escrita, sea irremediable. As
pues, escribir remediable. Lo es
mientras se escribe.
Despus, caer al dentro. Donde
lo irremediable
paraliza
[Chantal Maillard, Hilos, 2007]

Lo irremediable. Escribo lo irremediable. Buscando remedio. Con esa intencin. Pero lo

irremediable no es remediable.
O slo mientras lo escribo. La palabra irremediable no es lo irremediable. Aunque, una
vez escrita, sea irremediable. As que escribo remediable. Y lo es, mientras lo escribo.
Despus, caer al dentro. Donde lo irremediable. La imagen. Una de ellas. Hace tiempo,
cada vez ms tiempo. As que no se renueva. Nunca lo har. Lo irremediable, entonces,
paraliza.
[Chantal Maillard, Husos, 2006]

20

CMO DECIR
locura
locura de
de
cmo decir
locura de lo
desde
locura desde lo
dado
locura dado lo de
visto
locura visto lo
lo
cmo decir
esto
este esto
esto de aqu
todo este esto de aqu
locura dado todo lo
visto
locura visto todo este esto de aqu de
de
cmo decir
ver
entrever
creer entrever
querer creer entrever
locura de querer creer entrever qu
qu
cmo decir
y dnde
de querer creer entrever qu dnde
dnde
cmo decir
all
all lejos
lejos
lejos all all lejos
apenas
lejos all all lejos apenas qu
qu
cmo decir
visto todo esto
todo esto esto de aqu
locura de ver qu
entrever
creer entrever
querer creer entrever
lejos all all abajo apenas qu
21

locura de querer creer entrever en ello qu

qu
cmo decir
cmo decir
[Samuel Beckett, Qu es la palabra, 1989, traduccin de Jenaro Talens]

22

Ella se mueve, se le entreabren los ojos. Pregunta: Cuntas noches pagas an? Usted
dice: Tres.
Ella pregunta: No ha querido nunca a una mujer? Usted dice que no, nunca.
Ella pregunta: Ni una sola vez, ni un instante? Usted dice que no, nunca.
Ella dice: Nunca? Nunca? Usted repite: Nunca.
Ella sonre, dice: Es raro un muerto.
Y vuelve a empezar: Y mirar a una mujer, no ha mirado nunca a una mujer? Usted dice
que no, nunca.
Ella pregunta: Usted que mira? Usted dice: Todo lo dems.
Ella se despereza, se calla. Sonre, vuelve a dormirse.

Vuelve usted a la habitacin. Ella no se ha movido en el charco blanco de las sbanas.

Mira a esa a quien nunca haba abordado, nunca, ni a travs de sus semejantes ni a travs de
ella misma.
Mira la forma sospechosa desde hace siglos. Abandona.

Ya no mira usted. Ya no mira nada ms.

Cierra los ojos para reconocerse en su diferencia, en su muerte.
Cuando abre los ojos, ella est ah, todava, ella an est ah.
Vuelve usted hacia el cuerpo extrao. Duerme.
Mira el mal de su vida, el mal de la muerte. Es en ella, en su cuerpo dormido, donde lo
ve. Usted mira los rincones del cuerpo, mira el rostro, los pechos, el rincn impreciso de su
sexo.
[Marguerite Duras, El mal de la muerte, 1982]

23

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes,
volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la
trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado
y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del
estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito, de espaldas
a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su
mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos
captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la
ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando
lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en
el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all
de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido
por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y
adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte.
Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las
caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un
mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo
lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de
serpientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que
enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban
abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada haba sido
olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tena su
empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que
una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rgidamente a
la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda
que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr con el pelo
suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma
malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no
ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche
y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer: primero
una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en
la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del
hombre en el silln leyendo una novela.
[Julio Cortzar, Final del juego, 1964]

24

La extrema elasticidad de los meidosems: he aqu la fuente de su gozo. De sus

desdichas, tambin.
Unas balas cadas de un carro, un alambre que se balancea, una esponja que embebe, ya
casi empapada, la otra vaca y seca, un vaho sobre un espejo, una huella fosforescente, miren
con atencin, miren. Puede que sea un meidosem. Puede que todos sean meidosems...
sobrecogidos, aguijoneados, henchidos, endurecidos por sentimientos varios...
[Henri Michaux, Retrato de los meidosems (1948), traduccin de Chantal Maillard]

NACIMIENTO
Pon naci de un huevo, luego naci de un bacalao y, al nacer, lo hizo estallar, luego
naci de un zapato; por biparticin, el zapato ms pequeo, a la izquierda, y l a la derecha,
luego naci de una hoja de ruibarbo, al mismo tiempo que un zorro; el zorro y l se miraron
un instante y luego se fueron cada uno por su lado. A continuacin naci de una cucaracha, de
un ojo de langosta, de una garrafa; de un len marino y le sali por los bigotes, de un
renacuajo y le sali del trasero, de una yegua y le sali por los ollares, luego derramaba
lgrimas buscando las ubres, pues slo vena al mundo trece meses, luego lo destet y lo
confi a la arena que se extenda por todas partes, pues era el desierto. Y slo el hijo del
trombn puede alimentarse en el desierto, slo l y el camello. Luego naci de una mujer y se
asombr muchsimo y, reflexionando sobre su seno, chupeteaba, escupa, ya no saba qu;
not enseguida que era una mujer, aunque nadie le haba hecho nunca la menor alusin al
respecto; empezaba a levantar la cabeza, solo, para mirarla con ojitos perspicaces, pero la
perspicacia slo era un atisbo, el asombro era mucho ms grande y, dada su edad, su mayor
placer era, con todo, hacer gl gl gl, y acurrucarse sobre el pecho, cristal exquisito, y
chupetear.
Naci de una cebra, naci de una cerda, naci de una mona disecada, con una pierna
agarrada a un falso cocotero y la otra colgando, sali lleno de un olor a estopa y se puso a
berrear y a silbar en el despacho del taxidermista que se abalanz sobre l con la intencin
evidente de disecarlo, pero l se escaque y naci en completo silencio de un feto que se
encontraba en el fondo de un frasco, le sali de la cabeza, una enorme cabeza esponjosa ms
suave que un tero donde maquin su asunto durante ms de tres semanas, luego naci
prestamente de un ratn vivo, ya que deba apresurarse, pues el taxidermista haba barruntado
algo; luego naci de un obs que estall en el aire; luego, sintindose siempre observado,
encontr el medio de nacer de un rabihorcado y pas el ocano bajo sus plumas, luego, en la
primera isla que encontr, naci en el primer ser que lleg y era una tortuga, pero al crecer se
dio cuenta de que era el jefe de un antiguo fiacre que los colonos portugueses haban
transportado hasta all. Entonces naci de una vaca, es ms agradable, luego de un lagarto
gigante de Nueva Guinea, grande como un asno, luego naci por segunda vez de una mujer, y
al hacer esto pensaba en el futuro, pues las mujeres era lo que conoca mejor, y con las que
ms tarde estara ms a gusto, y ya ahora miraba ese pecho tan dulce y lleno, haciendo las
pequeas comparaciones que le permita su larga experiencia.
[Henri Michaux, La noche se agita (1935), traduccin de Marta Segarra]

25

Tantas estrellas que

nos ofrecen. Yo estaba
cuando te mir -cundo?
fuera en
los otros mundos.
Oh esos caminos, galcticos,
oh esa hora, que nos
preponder las noches en
la carga de nuestros nombres. No es
verdad, lo s,
que viviramos, slo
pas ciego un aliento entre
el all, el no-all y el a veces,
como un cometa silb un ojo
hacia aquello extinguido, en las gargantas,
all donde se entremora el fulgor, estaba
esplndido en tetas el tiempo,
en el que ya creca, decreca
y recreca lo que
es o fue o ser,
yo s
yo s y t sabes, sabamos
no sabamos, s
estuvimos aqu y no all,
y a veces, cuando
slo la nada estaba entre nosotros, nos encontramos
uno al otro totalmente
[Paul Celan, La rosa de nadie (1963), traduccin de Jos Luis Reina Palazn]

26

CORRESPONDENCIA DE LA MOMIA
Esa carne que ya no se tocar en la vida,
esa lengua que ya no lograr abandonar su corteza,
esa voz que ya no pasar por las rutas del sonido,
esa mano que ha olvidado hasta el ademn de tomar, que ya no logra determinar el espacio
en el que ha de realizar su aprehensin,
ese cerebro en fin cuya capacidad de concebir ya no se determina por sus surcos,
todo eso que constituye mi momia de carne fresca da a dios una idea del vaco en que la
compulsin
de haber nacido me ha colocado.
Ni mi vida es completa ni mi muerte ha fracasado completamente.
Fsicamente no existo, por mi carne destrozada, incompleta, que ya no alcanza a nutrir mi
pensamiento.
Espiritualmente me destruyo a m mismo, ya no me acepto como vivo. Mi sensibilidad est a
ras del suelo, y poco falta para que salgan gusanos, la gusanera de las construcciones
abandonadas.
Pero esa muerte es mucho ms refinada, esa muerte multiplicada de m mismo reside en una
especie de rarefaccin de mi carne.
La inteligencia ya no tiene sangre. El calamar de las pesadillas da toda su tinta, la que
obstruye las salidas del espritu; es una sangre que ha perdido hasta sus venas, una carne que
ignora el filo del cuchillo.
Pero de arriba a abajo de esta carne agrietada, de esta carne no compacta, circula siempre el
fuego virtual. Una lucidez enciende de hora en hora sus ascuas que retornan a la vida y sus
flores.
Todo lo que tiene un nombre bajo la bveda compacta del cielo, todo lo que tiene un frente, lo
que es el nudo de un soplo y la cuerda de un estremecimiento, todo eso pasa en las rotaciones
de ese fuego en el que se asemejan las olas de la carne misma, de esa carne dura y blanda que
un da crece como un diluvio de sangre.
La habis visto a la momia fijada en la interseccin de los fenmenos, esa ignorante, esa
momia viviente que lo ignora todo de las fronteras de su vaco, que se espanta de las
pulsaciones de su muerte.
La momia voluntaria se halla levantada, y a su alrededor se agita toda realidad. La conciencia
como una tea de discordia, recorre el campo entero de su virtualidad obligada.
Hay en esa momia una prdida de carne, hay en el sombro lenguaje de su carne intelectual
toda una impotencia para conjurar esa carne. Ese sentido que recorre las venas de esa carne
mstica, en la que cada sobresalto es un modo de mundo y otra especie de engendrar, se pierde
y se devora a s misma en la quemadura de una nada errnea.
Ah! ser el padre nutricio de esa sospecha, el multiplicador de ese engendrar y de ese mundo
en su devenir, en sus consecuencias de flor.
Pero toda esa carne es slo comienzos y ausencias y ausencias y ausencia...
Ausencias.
[Antonin Artaud, Obras completas (1948), traduccin de Aldo Pellegrini]

27

Es un quiero que no osa creer en ello. No-osar-creer es una muy delicada forma de
creencia.
Creo que vas a venir y ese creer est acompaado por su inseparable doble que es (un)
pero-si.
Justo antes de que llegue, cuando casi oigo tus pasos, estoy pasmado de creencia,
cuando yo saba que ibas a venir. Y me pongo a temblar.
Saber no es creer. Saber no creer. Saber carece de fiebre y de vida.
Yo-pensante te espera. Y hay otro que tiembla.
Yo no creo en el milagro. No hay que creer en el milagro. Si crees en el milagro,
entonces no lo hay.
Tengo una gata llamada Milagro de tanto como me tom por sorpresa.
En mi noche de escritura estoy sometida a las leyes de la hospitalidad. Cojo los
vocablos recin llegados. Y si quieren volver a marcharse no los retengo.
Tengo una sumisin para lo que llega, y una sumisin para lo que vuelve. Por eso
tiemblo y temo. Tengo miedo de que llegue el Mesas y tengo miedo de que el Mesas no
llegue.
Si hubiera sabido que me llegara una gata o que una gata un da me llegara, habra
dicho no, no habra querido.
Fue as como lleg. No querida. Totalmente inesperada. Nunca antes deseada.
Y entonces la quiero. No es posible no amar al nio encontrado. Lo que se ama es lo no
deseado. Lo deseado que llega satisface pero no entusiasma. Entusiasmo, dice el dios. La
palabra entusiasmo...
Ms que nada en el mundo se ama a la criatura que nunca se hubiese esperado. Nunca
credo amar.
Yo, una gata?
Esto es un captulo de un libro que podra llamarse la imitacin de la gata.
Cmo llega un libro? Como una gata apenas destetada que pasa una patita bajo el
horno de lea. Y pocos das despus ella os explica la humanidad.
Quin habra podido creer que yo pudiera amar a un animal e imitar a una gata? Y
ahora creo.
He aprendido ya mucho de ella. Me acerca a la formacin del alma.
[Hlne Cixous, El amor del lobo y otros remordimientos (2003)]
28

OFICINA Y DENUNCIA
Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un ro de sangre tierna;
un ro que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Existen las montaas, lo s.
Y los anteojos para la sabidura,
lo s. Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las mquinas a las cataratas
y el espritu a la lengua de la cobra.
Todos los das se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un milln de vacas,
un milln de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos aicos.
Ms vale sollozar afilando la navaja
o asesinar a los perros en las alucinantes caceras
que resistir en la madrugada
los interminables trenes de leche,
los interminables trenes de sangre,
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones;
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la ltima fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, cantando, volando en su pureza
29

como los nios en las porteras

que llevan frgiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.
Hay un mundo de ros quebrados y distancias inasibles
en la patita de ese gato quebrada por el automvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazn de muchas nias.
xido, fermento, tierra estremecida.
Tierra t mismo que nadas por los nmeros de la oficina.
Qu voy a hacer, ordenar los paisajes?
Ordenar los amores que luego son fotografas,
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio,
yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonas,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

[Federico Garca Lorca, Poeta en Nueva York, 1930]

30

Tambin tengo que superar fsicamente los defectos del laberinto al salir, y me es
enojoso y enternecedor a un mismo tiempo cuando yo mismo me pierdo un instante en mi
propia construccin y parece como si la obra se esforzase, aunque mi juicio sea ya
inquebrantable, por demostrarme que su existencia est justificada. A continuacin ya me
encuentro bajo la capa de musgo, a la que dejo crecer durante el crecimiento no me muevo
de casa y confundirse con la vegetacin del bosque, y entonces slo es necesario un golpe
con la cabeza y ya estoy en el exterior. Retraso la ejecucin de este movimiento un buen rato,
si no tuviera que superar otra vez el laberinto, no me atrevera a ejecutarlo y regresara de
inmediato. Cmo? Tu casa est protegida, cerrada, vives en paz, caliente, bien alimentado,
eres el amo, el nico amo de corredores y recintos, y todo eso no lo quieres sacrificar, pero s,
en cierta medida, abandonar, aunque luego tienes la confianza de que volvers a recuperarlo,
pero aun as osas meterte en un juego demasiado peligroso. Hay algn motivo razonable para
ello? No, para algo semejante no hay motivos razonables. Pero levanto con precaucin la tapa
y ya estoy fuera, luego la dejo caer y cazo tan rpido como puedo, lejos del lugar traicionero.
No obstante, no estoy lo que se dice al aire libre, es cierto que no me arrastro por los
corredores, sino que cazo en el bosque y siento en mi cuerpo nuevas fuerzas para las que en la
guarida no hay espacio, ni siquiera en el recinto fortificado, aunque fuera diez veces ms
grande. Tambin la alimentacin del exterior es mejor, aunque la caza sea ms difcil, el xito,
parco, pero el resultado es de ms valor en todos los sentidos; no niego nada de esto y por eso
s sentirlo y disfrutarlo, tanto como cualquier otro, aunque quiz mejor, pues yo no cazo como
los vagabundos por desesperacin o por pura frivolidad, sino tranquilamente y con mtodo.
Tampoco se puede decir ni que est destinado a la vida al aire libre ni a su merced, s que mi
tiempo est contado, que no puedo cazar sin lmite en el exterior y que alguien me invitar, en
cierta medida cuando yo quiera y est cansado de esta vida, y no podr resistirme a su
invitacin. Y as puedo disfrutar sin preocuparme del tiempo aqu, o ms bien podra hacerlo
y, sin embargo, no puedo. Me preocupo demasiado por la guarida. Sal con rapidez de ella,
pero regreso pronto. Busco un buen escondite y acecho cerca de la entrada de mi casa esta
vez desde el exterior, as varias noches. Se podra decir que es una tontera, pero a m me
divierte un horror, ms an, me tranquiliza. Me parece como si no estuviera ante mi casa, sino
ante m mismo mientras duermo, y como si tuviera la suerte de dormir profundamente y
vigilarme con atencin, todo al mismo tiempo.
[Franz Kafka, La guarida, (1923)]

31