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ARISTOTELA POTIQUE

(1)
(Lyce Henri IV, classe de Lettres Suprieures, 1996)
Ce cours est un long commentaire du Peri Poitiks d'Aristote. Sur cette premire page, ne
figurent que la bibliographie et l'introduction. Pour lire la suite, il faudra cliquer dans la marge de
gauche sur les titres successifs : "Imitation" ; puis "Imitation d'un acte" ; puis "Catharsis" ; et enfin
"Appendice : le pardon".
BIBLIOGRAPHIE
Les ditions de La Potique :
Trad. Hardy (Belles Lettres) : index des noms et notions
; grec et franais.
Trad. et notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot (Le Seuil) ; grec et
franais.
Trad. et notes de Michel Magnien (Le Livre de Poche) : index des noms et des
notions ; franais seulement.
Autres textes dAristote :
La Rhtorique, trois volumes en Belles Lettres, trad. M.
Dufour et A. Wartelle. d. en Livre de Poche, par B. Timmermans.
Les Politiques, GF, trad.
et notes par Pierre Pellegrin.
thique Nicomaque et thique Eudme (tous deux chez
Vrin).
Sur Aristote :
Martin Heidegger, Questions II, Ce quest et comment se dtermine la
fusiV, TEL, Gallimard.
Pierre Aubenque, Le problme de lEtre chez Aristote (PUF,
Quadrige) et La Prudence chez Aristote (PUF)
Rmi Brague, Aristote et la question du
monde, PUF 1988.

1975.

Sur La Potique :
Pierre Somville, Essai sur La Potique dAristote, Vrin
Victor Goldschmidt, Temps physique et temps tragique chez Aristote, Vrin 1982.

Sur la tragdie :
Delcourt (Marie), dipe ou la lgende du conqurant, Paris, Droz,
1944 ; Paris, Les Belles Lettres, Paris 1981.
Delcourt (Marie), Hphastos, ou la lgende du
magicien.
Kott (Jan), Manger les dieux : essais sur la tragdie grecque et la modernit,
Payot 1975.
Nietzsche (Friedrich), Querelle autour de la Naissance de la tragdie, crits
et lettres, Paris, Vrin, 1995.
Romilly (Jacqueline de), La Tragdie grecque, PUF,
"Quadrige"
Romilly (Jacqueline de), Le Temps dans la tragdie grecque, Paris, Vrin,
1971.
Rohde, Erwin, Psych ; Le Culte de lme chez les Grecs et leur croyance
limmortalit, Claude Tchou, pour la Bibliothque Les Introuvables , Paris, 1999.
Sad
(Suzanne), La faute tragique, Paris, Maspero, 1978.
Vernant (Jean-Pierre) et Vidal Naquet
(Pierre), Mythe et Tragdie en Grce ancienne, Maspro La Dcouverte.
Vidal Naquet
(Pierre), prface aux Tragdies de Sophocle, en Folio.

Introduction
Nous ne possdons dAristote que deux ouvrages directement consacrs la philosophie
esthtique : La Rhtorique, o sont dfinies et rpertories les diffrentes figures ou tropes de
lloquence persuasive, et la Potique (Peri Poitiks), c'est--dire : De lart de crer, de produire
une uvre. Malgr ce titre prometteur dont Aristote lui-mme nest nullement responsable,
Peri poitiks ntant que les premiers mots de louvrage il sagit en ralit dune rflexion

portant non sur lart en gnral, mais sur la tragdie et, plus accessoirement et en rapport avec la
tragdie, sur lpope.
A linverse des dialogues de Platon, trs rdigs (ce qui est paradoxal de la part dun
philosophe qui a toujours marqu le primat de la parole sur lcriture), le texte dAristote est exempt
de toute recherche de style : on pense quil sagit de notes pour un cours profess au Lyce sur la
posie. Aussi lexpos est-il discontinu, et comporte-t-il des digressions, et sans doute des reprises
ou des additions. Pierre Pellegrin remarquait, propos de La Politique, combien les textes
dAristote nous sont parvenus dforms par les sicles, et bourrs dincidentes dont lauthenticit
est discute. En fait, nous connaissons le texte de La Potique par un manuscrit du Xe ou
XIe sicle, donc postrieur de prs de 1500 ans lenseignement dAristote! Les dialogues de
Platon sont des chefs duvre labors et subtils, quil faut apprcier dans leurs moindres dtails ;
les textes dAristote sont plutt des notes pour une rflexion collective, un instrument (organon) de
travail pour la recherche et pour la discussion, a work in progress plutt quun chef-duvre
labor. Le texte aristotlicien ne vise nullement la perfection formelle, il vise plutt alimenter
un dbat, et doit tre considr comme un instrument didactique et non comme un uvre acheve. Il
naurait sans doute pas suscit tant de commentaires, et peut-tre de corrections et de scolies, sil
nappelait lui-mme son lecteur participer la recherche, intervenir dans le travail de la pense.
De composition difficile, La Potique dAristote est en outre une uvre inacheve. Le
prambule annonce quil sera question de lart potique en lui-mme [c'est--dire la fois de la
posie et de la cration en gnral] et de ses espces (eidos), de leffet (dunamis) propre chacune
delles, de la faon dont il faut composer les histoires (muthos) si lon veut que la posie soit russie
(kals), puis du nombre et de la nature des parties, et galement de toutes les autres questions qui se
rattachent la mme recherche . En vrit, il ne sera gure trait que de la tragdie. Au dbut du
chapitre 6, Aristote annonce : Nous parlerons plus tard de lart de reprsenter (mimtik) en
hexamtres, et de la comdie (49 b 21). Il nen sera en fait jamais question. Dans La Rhtorique
(1372 a 1), Aristote crit : Les choses risibles (peri geloin) ont t dfinies part dans notre Peri
Poitiks ; et en 1419 b 6 : Nous avons dit, dans notre trait Peri Poitiks, combien il y a
despces de plaisanteries (eid geloin), dont une partie saccorde avec le caractre de lhomme
libre, lautre non . Cest ainsi, continue Aristote, que lironie (eirneia) est libre, la bouffonnerie
(bmolokhia) servile. On ne saura rien de plus du trait dAristote sur la comdie. Il nest pas
interdit dchafauder sur cette lacune diverses hypothses (les moines copistes nauraient-ils pas
dlibrment supprim la partie concernant les geloia, les choses risibles ? Luvre immense
dpicure na-t-elle pas t victime dune censure du mme genre?), et mme les plus
romanesques : lisez Le Nom de la rose, par Umberto Eco.
Malgr ces incertitudes, La Potique est un texte essentiel : cest dabord un tmoignage sur
la tragdie des anciens grecs, une mditation, par un trs grand penseur, sur un art rare, et qui a
brill dun clat exceptionnel prs de soixante-dix ans avant quAristote ne rdige son cours. On
suppose que La Potique a t compose lors du second sjour quAristote fit Athnes de 335-334
jusqu la mort dAlexandre, en 323 . Cest pendant ce sjour, ds son arrive Athnes en 335,
quil fonde, prs dun temple ddi Apollon lycien, le Lyce, cole rivale de lAcadmie fonde
par Platon. Sophocle et Euripide meurent tous deux en 405. A lpoque o mdite Aristote, lge
dor de la tragdie, comme celui de la cit, est rvolu. Faisant surtout rfrence Sophocle cest
dipe tyran qui est aux yeux dAristote la tragdie la mieux exemplaire Aristote rflchit un
phnomne esthtique (la reprsentation tragique) dont ses contemporains ont perdu le secret, de
mme que dans La Politique, il pense la perfection dune cit autarcique que lhistoire, et tout
particulirement la domination macdonienne dont il a pourtant pous le parti, a ananti jamais.
Avec La Potique, nous tenons la mditation la plus ancienne, et sans doute la plus profonde, sur cet
art tragique qui manifeste, aux yeux de Nietzsche, lessence mme de lart et la vrit de toute
cration.

Mais La Potique soulve notre intrt pour dautres raisons encore : si ce seul fragment
nous est parvenu, cest en premier lieu cause du caractre exemplaire de la reprsentation
tragique, la fois pour la philosophie thique et pour la philosophie de lart en gnral. Le hros
tragique est en effet un modle pour laction morale il ose librement un acte audacieux et
transgresse une limite et pour linvention artistique tout crateur doit ainsi rompre avec le
pass et enfanter du neuf. La tragdie est la reprsentation dun acte fondateur qui ouvre une re
nouvelle, elle met en scne une rupture fconde, qui rinvente lavenir.
Mais il est une autre raison pour laquelle La Potique nous a t transmise par del les
sicles, et doit retenir encore notre attention : lglise chrtienne, qui prtend renouveler
radicalement linterprtation du sacrifice, portait sans doute un intrt tout particulier la tragdie,
en laquelle elle croyait reconnatre, prcisment, la reprsentation du sacrifice paen, c'est--dire du
sacrifice non encore clair par la lumire de la Rvlation. Pour cette tradition, qui pse encore
lourdement sur la lecture que nous faisons de ce texte, la mort du hros tragique nest quun avatar
parmi dautres du rituel sanglant du bouc missaire, auquel seule la rvlation chrtienne a su
mettre fin. En en dnonant la cruaut inutile et inhumaine, le christianisme aurait mis fin la
tragdie paenne, et le Christ aurait vaincu Dionysos. La Potique dAristote nous fournit loccasion
de repenser cette alternative que Nietzsche, il ny a pas si longtemps, posait avec force, se
prononant pour le second, et contre le premier.
Le texte est peu connu dans lAntiquit : on nen connat aucun commentaire. Il est mconnu
encore pendant le Moyen Age, alors pourtant qu partir du XIIIe sicle, luvre dAristote, que
Thomas dAquin nomme "Philosophus", est abondamment commente. On sappuie alors sur la
Physique et sur la Mtaphysique, et lautorit dAristote est surtout invoque pour fonder une
logique, une cosmologie et une thologie. La thorie de lart est, au Moyen Age, toujours
subordonne la thologie : on ne sintresse au processus crateur de lartiste que dans le but de
mieux comprendre lacte de la cration divine. Lartiste nest que le singe de Dieu.
Cest seulement avec la Renaissance, au XVIe et non au XVe sicle, que le texte devient trs
rpandu. Le noplatonisme du XVe sicle stait rsolument dtourn dAristote. Le XVIe sicle le
redcouvre, non comme une autorit dogmatique et scientifique, mais comme un matre de
rhtorique et de philologie, qui lon demande des rgles pour la critique esthtique. La Potique
est traduite en latin en 1498 par Giorgio Valla, mais le texte ne sera vraiment rpandu qu partir de
1536 (traduction de Alessandro de Pazzi). Il donnera lieu, dans la seconde moiti du XVIe sicle,
de nombreux commentaires . Cest en se rclamant de La Potique quon dfinira, au XVIIe sicle,
la rgle des trois units de la tragdie classique : de lieu, daction et de temps. Lecture formelle
dune Acadmie surtout soucieuse de son autorit, et qui veut donner des leons : on sintresse
alors moins la cration de luvre la potik elle-mme quaux canons qui lui donnent
sa forme acheve et parfaite. Ce dogmatisme de la beaut idale entranera, par raction, un rejet du
texte dAristote aux XVIIIe et XIXe sicles, qui se rclament surtout de la Nature et de la Libert.
Enfin, au XXe sicle, la psychanalyse a contribu une lecture nouvelle du texte. En 1895
dans les tudes sur lhystrie Freud et Breuer baptisent la technique psychanalytique, dont le
traitement du cas dAnna O. est pour ainsi dire lacte de naissance, a talking cure, ou bien encore
une catharsis . Catharsis, qui signifie en grec purification, cest aussi le terme quemploie
Aristote pour dfinir la tragdie : elle est, selon lui, une purification des passions, tn toioutn
pathmatn katharsis (49 b 27-28). Cest sur ce thme de la catharsis que se sont cristalliss
aujourdhui les problmes dinterprtation suscits par le texte dAristote : pour la psychanalyse,
catharsis est lexpression dun dsir inconscient, analyse donc, plutt que refoulement ; cest ainsi
que la tragdie ddipe tyran reprsente sur la scne le dsir inconscient, la fois parricide et
incestueux, de lenfant. Pour dautres, qui prfrent une interprtation plus sociologique, la mise
mort du hros tragique serait comparable lexpulsion du pharmakos (dans lAthnes archaque, on

chassait rituellement, chaque anne, un criminel de la cit, et on le mettait mort), ou plus


gnralement du bouc missaire, charg de tous les pchs dIsral et abandonn dans le dsert .
Pour la thse du pharmakos, voyez par ex. J. P. Vernant, Mythe et tragdie en Grce ancienne,
Ambigut et renversement. Sur la structure nigmatique ddipe-Roi, p. 117 sq ; pour la thse
du bouc missaire, voyez Ren Girard, Le Bouc missaire et La Violence et le sacr.
Linterprtation psycho-sociologique et linterprtation psychanalytique peuvent paratre proches
lune de lautre. Elles polmiquent pourtant entre elles, et la meilleure critique de la lecture
freudienne de la tragdie de Sophocle se trouve au chapitre IV, intitul dipe sans complexe, de
louvrage de Vernant : Mythe et tragdie en Grce ancienne.
Puisque la dfinition propose par Aristote au chapitre VI de La Potique semble lenjeu
fondamental de linterprtation, nous commencerons par la comprendre, c'est--dire par la traduire.
Nous diviserons ensuite notre recherche en autant de chapitres que cette dfinition comportera de
difficults.
La Dfinition de la tragdie (49 b 24-28)
La tragdie (tragdia) est limitation (mimsis) mais Dupont-Roc et Lallot traduisent :
reprsentation dune action noble, de caractre lev (praxes spoudaias)....
Praxis dsigne aussi bien lacte que les consquences de lacte. Lacteur tragique est
pleinement responsable, il revendique la responsabilit de son acte et en assume toutes les
consquences : Cron : Et toi, toi qui restes l, tte basse, avoues-tu ou nies-tu le fait? Antigone :
Je lavoue et naie garde, certes, de le nier (Antigone, v. 441-443).
Spoudaios : digne, vertueux, mais aussi zl et rapide. Aubenque (La Prudence...,
p. 45 sq) propose de traduire par valeureux. Lacte spoudaios, cest lacte qui tablit lui-mme
sa propre valeur, et ne la tient pas dune norme extrieure. Lacte du hros tragique est un acte
crateur de valeur, qui fonde lthique et ne la subit pas, un acte qui est lui-mme sa propre
mesure : Le valeureux se distingue principalement en ceci quil voit le vrai en toutes choses,
comme sil en tait la rgle et la mesure, sper kann kai metron n (Eth. Nic, III, 6, 1113 a 29
sq). Lacte valeureux rsout lnigme pose par la formule de Protagoras, que lhomme est la
mesure de toutes choses : lacte valeureux mesure la mesure elle-mme, il vaut par lui-mme et
pose le critre de la vrit thique. Dans la tragdie, lacte, non lacteur, est valeureux : on ne
saurait certes dire ddipe quil voit la vrit. Mais son acte, dont il ne songe pas un instant
esquiver la responsabilit, a valeur thique et, si paradoxal que cela puisse paratre, est fondateur de
vrit et de sens.
Spoud dsigne encore la promptitude, leffort volontaire, le zle et lardeur : lacte tragique
est toujours un acte extrme, marque dun caractre exceptionnel. On pourrait traduire : un acte
ardent.
Un acte ardent et complet (Hardy), men jusqu son terme (Dupont-Roc et Lallot),
conduit jusqu sa fin (Magnien) : teleias. Le telos est le point de maturation de la crise, lacm
dun devenir. Cest seulement aprs la tragdie quon peut dire que tout est accompli. Lacteur
tragique porte son acte jusqu une limite extrme. Le hros tragique est un jusquau-boutiste :
Jocaste : Arrte-toi pourtant, crois-moi, je ten conjure. dipe : Je ne te croirai pas, je veux savoir
le vrai (ekmathein saphs, mot mot, je veux connatre en toute clart, voir en quelque sorte ce qui
crve les yeux...) (dipe-Roi, v. 1064-1065).
Un acte dune certaine tendue (megethos ekouss). Le temps tragique est compt :

lacte possde origine et fin, arkh et telos. remarquons que megethos peut dsigner la fois la
grandeur mesurable dans lespace comme dans le temps, et la grandeur morale (force et grandeur
dme). Ainsi la grandeur propre la tragdie, cest non seulement lintervalle temporel qui limite
le dploiement de lacte, mais aussi la grandeur dme que le hros, par son acte, manifeste aux
yeux du monde. En effet, lextrmisme du hros tragique nest pas sans grandeur : ne pas rduire la
sagesse tragique au thme humaniste de la prudence, ou du chtiment de la dmesure. Ce thme est
en effet absent de La Potique dAristote. Cette leon modre (cest du moins en ce sens quon
linterprte le plus souvent) est le plus souvent prononce par le coryphe, qui conclut en se
tournant vers les spectateurs : Gardons-nous dappeler jamais un homme heureux avant quil ait
franchi le terme de sa vie sans avoir subi de chagrin (dipe-Roi). Cette parole mesure refoule la
dmesure que la crise tragique a fait paratre au grand jour. Dans la tragdie, la vrit est toujours
dmesure ; seuls les hros sont dignes de la manifester, et non le chur, conduit par le coryphe,
tenu lcart de la scne. Si le mot de la fin est abandonn au coryphe, cest que tout rentre dans
lordre et que, le feu de lvnement pass, les mots redeviennent sans importance.
Comment cet acte est-il reprsent? Les traductions sont ici curieuses : au moyen dun
langage relev dassaisonnements despces varies, utilises sparment selon les parties de
luvre (Dupont-Roc et Lallot), dans un langage relev dassaisonnements dune espce
particulire suivant les diverses parties (Hardy), un langage relev dassaisonnements dont
chaque espce est utilise sparment selon les parties de luvre (Magnien). Quelle est donc
cette salade quon nous assaisonne ici? Hdusmenon logon, de hdun (part. prsent), qui signifie
en effet assaisonner, donner du sel, du piquant, et semploie surtout pour les pices ou le vinaigre.
Lassaisonnement de la cuisine tragique est plutt acide. La parole libre (le hros tragique ne parle
pas un langage, il prononce une parole) est en effet le sel de la reprsentation tragique. Dans la
tragdie en effet, les mots sont des actes, les personnages sont littralement pris au mot, et il suffit
parfois dun mot imprudent pour tuer. La parole tragique est parole agissante. Traduisons : mettre en
relief, mettre en valeur, faire ressortir : Un acte mis en valeur par la parole .
Tout de suite aprs la dfinition de la tragdie, Aristote sexplique lui-mme : Jappelle
langage relev dassaisonnements celui qui a rythme, mlodie et chant (ruthmos, harmonia,
melos) ; et jentends par assaisonnement dune espce particulire que certaines parties sont
excutes simplement laide du mtre, tandis que dautres, par contre, le sont laide du chant .
Les parties du chur taient en effet chantes ou du moins psalmodies et danses, les acteurs
rcitant plus sobrement leur texte. Cependant, la parole de lacteur nest pas rcitation monotone,
elle est lexis, parole expressive et forte, la fois expression, locution ou mieux : dclaration. A la
lexis, Aristote consacre les chapitres 19 22 de La Potique. Ainsi la mise en valeur de la parole
tragique est obtenue, selon Aristote, par lalternance de la parole expressive et du lyrisme rythm
des chants du chur, accentu encore par le jeu de contrepoint de la strophe et de lantistrophe.
Cette notion de rythme est plus explicite encore dans la suite de la dfinition.
Une parole utilise sparment selon les parties de luvre (Dupont-Roc et Lallot). Mot
mot : khris, sparment ; ekast, pour chacune ; tn eidn, des ides, des formes, ou des
espces ; en tois moriois, qui sont en ses parties. Ainsi lacte tragique se compose de parties, de
moments, chacun mis en valeur par un certain type de discours : la jactance ddipe le tyran
succde la lamentation ddipe le banni ; entre les deux, la stichomythie ddipe lenquteur. En
52 b 16 sq, Aristote distingue dans la tragdie entre le prologue, lpisode, lexode et le chant du
chur, ce dernier se divisant lui-mme en parodos et stasimon. Comprenons que le droulement de
lacte tragique nest pas continu : il est fait de ruptures, il se compose de formes distinctes. Un
mouvement que scandent ainsi des figures dfinies, cest ce quon appelle un mouvement rythm.
Le rythme est en effet pour Aristote un facteur essentiel de la reprsentation en gnral : Tous les
arts produisent la reprsentation (poiountai tn mimsin) par le rythme (ruthmos), par la parole
(logos) et par la mlodie (harmonia) (47 a 20-21).

Un acte mis en uvre par les personnages du drame et sans avoir recours la narration
(Dupont-Roc et Lallot), par les personnages en action et non au moyen dun rcit (Hardy). Un
acte rellement effectu (drntn, gn. absolu de dra, agir, faire, excuter, accomplir) et non
apaggelias, de apaggelia, rponse dun messager, relation, rcit. Pourtant, cest un vieux serviteur
de Laos qui raconte le parricide ; cest un messager qui dit dipe se crevant les yeux ; cest encore
un messager qui raconte le geste dAntigone, ou la profanation, par Cron, de la spulture. Cest
encore un serviteur qui, dans lexodos de lIphignie Aulis dit la substitution miraculeuse la
victime dune biche dArtmis. Et cest dans la bote noire de la skn quOreste, par deux fois,
donne un coup mortel Clytemnestre ; seul nous lapprend le dlire inspir de Cassandre, demeure
au seuil du palais. Par del la diversit des uvres, Aristote tient souligner leffectivit de lacte
accompli. La scne du thtre tragique nest pas un espace de fiction ni de merveilleux, elle est au
contraire le lieu dune preuve de vrit, la mise en vidence, brutale et sans fard, dun acte
essentiel. Cest au thtre seulement quon cesse de faire semblant. La scne tragique est le
domaine o la vrit se manifeste.
Un acte qui, suscitant piti et crainte (Hardy), reprsentant la piti et la frayeur
(Dupont-Roc et Lallot), par lentremise de la piti et de la crainte (Magnien) eleou kai
phobou. Eleos : piti, compassion. Piti est fortement connot par la tradition chrtienne.
Augustin, Les Confessions, III, 2 : Mais quelle est cette piti inspire par les fictions de la scne?
Sed qualis tandem misericordia in rebus fictis et scenicis? Ce nest pas aider autrui que le
spectateur est incit, mais seulement saffliger, et il aime lauteur de ces fictions dans la mesure o
elles laffligent . Il importe donc de ne pas confondre la piti chrtienne tous les hommes
fraternisent par lhumiliation et lagonie du Christ avec la piti tragique, ou paenne. Piti et
crainte forment un doublet et doivent plutt tre rapportes au droulement dramatique, selon que
laction suscite ladhsion et la compassion, ou bien au contraire lhorreur ou la rpulsion. Ils ne
sont sans doute pas sans rapport avec la contagion, par sympathie ou antipathie, inspire par
lenvotement mimtique.
Par cet effet dramatique, prcise enfin Aristote, la reprsentation tragique opre la
purgation (katharsis) propre de pareilles motions (pathmata) (Hardy), ralise une puration
de ce genre dmotions (Dupont-Roc et Lallot), accomplit la purgation des motions de ce genre
(Magnien). Ici, le mot essentiel est videmment katharsis. Hdun voque aux traducteurs le
vocabulaire culinaire ; katharsis, le vocabulaire mdical. La purgation, cest larrive, sur la scne
tragique, dun personnage de farce : monsieur Purgon. Sans doute, le mot a une signification
mdicale, atteste par le corpus hippocratique. Il dsigne alors, non pas le dfoulement des pulsions
inconscientes, mais plutt un remde apaisant, qui met fin une tension. Cest ainsi que la musique
tait considre comme une efficace katharsis pour le traitement de certains troubles, comme, par
exemple, la mlancolie. Au livre VIII de La Politique, chapitre 7, Aristote dveloppe longuement le
rle cathartique de la musique capable dapaiser certaines passions, telles la piti, la crainte et
aussi lenthousiasme (1342 a 7). Ce passage est dautant plus remarquable quAristote sy rfre
explicitement au texte de La Potique : Quant ce que nous entendons par purification, nous en
parlons pour linstant en gnral, mais nous en retraiterons plus clairement dans notre trait sur la
potique (1341 b 38). Rfrence dautant plus prcieuse quon ne rencontre nulle part ailleurs,
dans le texte de La Potique, le mot de katharsis. Katharsis se dit en plusieurs sens, et non pas
seulement en un sens mdical : moral (qui apaise un dlire, qui met fin une tension),
philosophique (ainsi la dichotomie, ou diakrisis, du Sophiste 266 d sq, a valeur de katharsis) ou
religieux (laver une souillure). La tragdie tant une crmonie civile et religieuse qui saccomplit
sous le regard du prtre de Dionysos, il faut la dire purification plutt que purgation, rite dablution
qui lave une souillure. Telle est en effet sa fonction dans Les Eumnides dEschyle : la
reprsentation tragique lave la faute dOreste, disculp par Athna, et convertit les Erinyes,
chiennes assoiffes de sang, en Eumnides, desses de la paix et de la fcondit. Deux
remarques : cette purification rituelle semble bien loigne du dballage pratiqu sur le divan de

lanalyste. A ce propos, remarquons que rien ne dit que le sujet de la catharsis est le spectateur qui,
aprs avoir trembl par compassion et rpulsion, retrouve enfin la paix quand tout est dit ; ce peut
tre tout aussi bien lacteur, le hros lui-mme qui, aprs avoir souffert la passion tragique, devient
enfin ce quil tait et se rconcilie avec lui-mme. Nous verrons que cette seconde interprtation est
sans aucun doute la plus proche du texte aristotlicien. La purification na pas grand rapport non
plus avec le rite du bouc missaire : dans Les Eumnides, la katharsis nest pas expulsion du
criminel hors la cit, mais au contraire pardon accord Oreste qui trouve accueil dans la cit
dAthna, tandis que les rynies hors-la-loi se convertissent en servantes de la desse. Cest
pourquoi, sans doute, Aristote peut crire que la consquence de la priptie qui est le
renversement de la situation provoqu par lacte tragique nest ni lexclusion, ni le refoulement,
mais au contraire la reconnaissance, anagnrisis (Potique, chapitres 11 et 16).
Rcapitulons ces diverses remarques, et traduisons : La tragdie est la reprsentation dun
acte valeureux, accompli jusquau bout, ayant sa propre grandeur, et mis en valeur par la parole
selon les formes distinctes qui la composent ; un acte rellement effectu et non simplement rcit
qui, par compassion et rpulsion, opre parfaitement la purification de ces passions .
NOTES
- Belles Lettres, p. 8 et Seuil p. 12.
- Les Politiques, GF, p. 11.
- Belles Lettres, p. 15.
- Sur la fortune de luvre dAristote, on lira ltude remarquable et approfondie de Michel
Magnien, p. 50-95 de son dition de La Potique.
- Giulio Ferroni, Einaudi 1991, p. 118-119.
- Marthe Robert, La Rvolution psychanalytique, I, 1964, p. 116-117. Cure par la parole, ou
ramonage de chemine sont des expressions inventes par Berthe Pappenheim soi-mme, alias
Anna O. Catharsis, qui fait plus docte, est propos par Freud et Breuer. Josef Breuer serait le
premier avoir utilis le terme de catharsis pour dsigner le dfoulement daffects au cours de
lhypnose (Porot, Manuel alphabtique de psychiatrie, art. catharsis).
- Lvitique, 16, 5 sq : Aaron posera les deux mains sur la tte du bouc et confessera sa charge
toutes les fautes des enfants dIsral, toutes leurs transgressions et tous leurs pchs. Aprs en avoir
ainsi charg la tte du bouc, il lenverra au dsert sous la conduite dun homme qui se tiendra prt,
et le bouc emportera sur lui toutes leurs fautes en un lieu aride (16, 21-22). Le bouc missaire tait
tir au sort entre deux boucs, lautre tant sacrifi Yahv.
Pour la suite de cette leon, cliquer dans la marge de gauche, sur "a- Imitation", en-dessous de "1La Potique".

ARISTOTELA POTIQUE
(2)
(Lyce Henri IV, classe de Lettres Suprieures, 1996)
On lira sur cette page le second chapitre du commentaire de La Potique d'Aristote. Pour
lire la suite, il faudra cliquer dans la marge de gauche sur les titres successifs : "Imitation d'un
acte" ; puis "Catharsis" ; puis "Appendice : le pardon".
L'imitation (mimsis)
Chez Platon, le domaine de la mimsis est celui du simulacre, icne ou idole, qui se
substitue, de faon bnfique ou malfique, labsence du vrai. Penser les mimmata, cest
toujours, pour Platon, rflchir leffet, de signification ou de fascination, quils produisent sur
lesprit.
Le domaine de ce quAristote nomme son tour la mimsis est infiniment plus vaste. Il ne
comprend pas seulement les effets smantiques ou esthtiques suscits par la ressemblance, il se
rapporte plus encore lunivers en sa totalit, cest--dire lensemble des tres qui, par le
mouvement qui les anime, tendent vers une fin. Platon pensait la mimsis la faon des anciens
sophistes et rhteurs, qui sefforaient de comprendre et de classer les impressions que leurs
discours produisaient sur les mes des auditeurs. Cest ainsi que dans le Phdre, Socrate dclare
quil existe autant de types de discours persuasifs quil y a despces dmes (271 d sq). A chaque
caractre correspond alors un mode particulier du discours. La rhtorique se fonde sur la
connaissance des passions de lme, et la psychagogie est en dfinitive une psychologie. A
linverse, chez Aristote, la mimsis est de lordre de l'action plutt que de la passion, elle est une
puissance qui produit des uvres effectives, poitique donc, et non seulement une apparence
sduisante qui peut aussi bien ntre quun faux semblant.
Il faut dire davantage : non seulement la mimsis est de lordre de laction plutt que de la
contemplation, mais encore toute action, en tant quelle tend vers une fin, tout mouvement, en tant
quune cause finale le motive, est mimtique en son essence. Quest-ce donc en effet que tendre
vers une fin, sinon sefforcer de rejoindre un modle auquel on dsire sidentifier, imiter, le plus
quil est possible, une forme dexistence plus parfaite dont notre existence prsente souffre la
privation (strsis)? Limitation est en ce sens, pour Aristote, le principe de lunivers matriel en sa
totalit, le principe qui fait se mouvoir toute existence qui souffre dtre prive de la perfection.
Seul le Premier Principe, ou Moteur immobile, est tranger au travail de limitation. Jouissant de
lautarcie divine, il concide parfaitement avec lui-mme et, nimitant rien, il demeure toujours gal
lui-mme. Premier dans lordre de la sagesse comme du savoir, il est le ple impassible vers
lequel tend toute existence matrielle. Dans lordre du savoir, le Premier Principe est pense de la
pense (Mt L, 9, 1074 b 34), et jouit ternellement de la plnitude de la conscience de soi. Si
tous les hommes dsirent par nature savoir (eidenai oregontai phusei) (premire phrase de Mt),
cest parce quils tentent dimiter, autant quil est possible, la parfaite circularit du savoir absolu, la
quitude de la pense parvenue son achvement. Dans lordre de la sagesse, le Premier Principe
est autarcie et suffisance, et demeure toujours gal lui-mme, dans un tat de batitude ternelle
(Mt L, 7) ; aussi tous les vivants imitent, autant quil est possible, cet tat de parfaite quitude, tous
tendent vers ce Souverain Bien (to agathon ariston) que lthique sefforce de connatre (Nic I, 1).
Cest ainsi que le dieu, o theos est le modle que tout ce qui nest pas lui sefforce de rejoindre, et
dimiter.

La cosmologie aristotlicienne est alors organise selon luniversel principe de limitation :


la dernire des sphres, o se trouvent les toiles fixes, celle dont le mouvement est le plus lent,
imite limmobilit du Premier Moteur. Les sept sphres, portant les sept plantes, de Saturne la
Lune en passant par le soleil, gagnent alors en degrs de mouvement selon quelles sont plus
loignes du Principe immobile, qui meut sans tre mu. Voyez Mt, L, 8, inspir de lastronomie
pythagoricienne dEudoxe, contemporain et ami de Platon . Mouvement circulaire des plantes car,
de tous les mouvements, le mouvement circulaire est celui qui imite le mieux lternelle immobilit
du Premier Moteur. Mais la nature sublunaire imite la Nature subsistante des Corps clestes, de la
mme faon que le mouvement circulaire du Premier Ciel imite limmobilit du Premier Moteur .
En effet, le cycle des saisons est limage, au sein de la nature, du parcours circulaire des astres,
qui sont corps incorruptibles. La gnration des vivants, qui surmonte la mort de lindividu par la
perptuit de lespce, imite le retour des astres immortels et lternit du Premier Moteur. Dj
Diotime enseignait Socrate que le dsir denfanter tait, chez les mortels, comme une image de la
vie des dieux immortels : Cest de cette faon que se sauvegarde toute existence mortelle : non
pas en tant jamais totalement identique, comme est lexistence divine, mais en faisant que ce qui
se retire, et que son anciennet a ruin, laisse aprs soi quelque chose de nouveau, pareil ce qui
tait. Voil, dit-elle, par quel artifice (mkhan), ce qui est mortel, Socrate, participe limmortalit
(Banquet, 208 ab). Enfin, au dernier terme de cette chane mimtique, lart imite la nature et la
tragdie est limitation dune action.
Lart est le propre de lhomme. La nature imite delle-mme, par le principe de mouvement
qui anime tous les tres naturels, et fait quils tendent eux-mmes vers leur fin. Lhomme imite par
une action libre, et lartiste est seul responsable de son uvre. Cest pourquoi le principe de
mouvement est interne aux uvres de la nature, mais il est externe aux uvres de lart, car il
nappartient pas luvre elle-mme, mais au choix du pote qui lui a donn naissance. Lart
(humain) imite la nature, tekhn mimeitai tn phusin (Phys, 194 a 21) : comprendre que luvre
de lhomme supple aux dfaillances de la nature, il parfait ce qui demeurait inachev, il porte dans
la plnitude de sa forme ce qui sommeillait en puissance dans la matire. Lart achve ce que la
nature na pu mener bien (Phys., II, 8, 199 a 15-17) . Les tres naturels imitent par un
mouvement inconscient, qui les porte deux-mmes vers leur fin, c'est--dire vers
laccomplissement de leur nature. Lhomme au contraire participe activement et intelligemment ce
travail dimitation qui fait lunit de lunivers tout entier. Cest en lhomme seulement que la nature
ralise son uvre la plus accomplie, quelle enfante un vivant qui participe, de lui-mme, ce
mouvement, dont la nature est le principe, et qui porte toute existence vers sa fin, c'est--dire vers
lachvement de sa forme. Par exemple, si une maison tait chose engendre par nature, elle serait
produite de la faon dont lart en ralit la produit ; et si les choses naturelles ntaient pas produites
par la nature seulement, mais aussi par lart, elles seraient produites par lart de la mme manire
quelles le sont par la nature (Phys, II, 8 199 a 12-15). Ou bien encore : Il en est des tres
naturels comme des productions de lart (sunistamena, les choses assembles) : la semence joue, en
somme, le rle de lartiste, car elle a, en puissance, la forme (Mt, Z, 9, 1034 a 33-35).
Il apparat alors que lhomme, qui a vocation tre artiste, qui a pour ainsi dire la
responsabilit de la production de luvre, est le plus naturel des tres de la nature. En effet, tout
tre naturel tend de lui-mme vers la fin qui lui est propre, le feu vers la hauteur, la rose vers
lclosion et le cheval vers le galop. Lhomme inversement na dautre fin propre que duvrer la
finalit qui saccomplit dans la nature, de porter ce qui nest encore quen puissance dans la
perfection de ce qui saccomplit en acte, de parachever linachev ou le manqu, lavorton ou le
monstre qui dparent luvre dfaillante de la nature. La phusis est en effet la rgion de lEtre qui
est la plus loigne du Premier Principe qui anime le tout. A linverse de lespace sidral, o rgnent
lordre et le mouvement rgulier, il y a dans le monde sublunaire une part de hasard qui fait
quelquefois obstacle laccomplissement du mouvement naturel. Physique, II, 8, 199 a 33 : Il y a
des fautes (hamartia) dans les choses naturelles reconnat Aristote, et les monstres sont les rats

(hamartma) de la finalit . Aussi lhomme a-t-il bien sa place en ce lieu o le principe dimitation
est le plus faible et le plus hasardeux : cest lui quil appartient dintroduire de lordre et de la
beaut l o limage du Premier Principe vient se brouiller ou se perdre.
Les tres naturels imitent la fin en laquelle saccomplit leur nature, lhomme imite
limitation elle-mme. Il est limitateur par excellence, pote et producteur de formes, nature
naturante plutt que nature nature. Aussi tend-il, non vers une fin qui le particularise, mais vers
lautarcie qui fait la perfection de Dieu, la parfaite suffisance et autonomie dun premier principe
qui est lui-mme sa propre fin. Autarcie politique ou thique, selon quon la considre dans la vie
communautaire ou dans la vie prive, et qui dfinit invariablement, selon Aristote, lidal divin
auquel lhomme seul peut prtendre, en de brefs instants, seulement, il est vrai. Lhomme doit,
dans la mesure du possible, simmortaliser, et tout faire pour vivre selon la partie la plus noble qui
est en lui (Nic, X, 7, 1177 b 34) ; la partie la plus noble, c'est--dire lintellect qui a puissance de
savoir, et participe par l lautonomie de la pense divine. Au Premier Principe sont suspendus
le Ciel et la nature. Et ce principe est une vie, (diagg, vie contemplative, vie passe dans le loisir)
comparable la plus parfaite quil nous soit donn, nous, de vivre pour un bref moment (Mt, L,
7, 1072 b 13-15). Cest ainsi que lhomme, par la vertu de limitation qui lui appartient en propre, a
pouvoir de simmortaliser. Aristote ne se souvient-il pas de Platon, ou plutt de Diotime, pour qui
lamour confrait, aux vivants qui sont mortels, le caractre de limmortalit (Banquet, 206 c 7)?
Cicron, De Finibus, II, 16, 40 : Sic hominem [...], ut ait Aristoteles, [...] quasi mortalem deum .
Lhomme est en effet comme un dieu mortel, parce que le modle qui le porte limitation nest pas
telle ou telle fin qui dfinirait sa nature, mais lactivit mimtique mme, devenue elle-mme sa
propre fin et choisissant librement luvre quelle veut accomplir. Si la finalit gouverne le
mouvement des tres naturels comme celui des astres, lhomme est cet unique vivant qui est fin en
soi, c'est--dire qui na dautre fin que de participer librement luvre de finalit qui saccomplit
dans lunivers.
Imiter est naturel aux hommes, to mimeisthai sumphuton tois anthrpois, et se manifeste
ds leur enfance (lhomme diffre des autres animaux en ce quil est trs apte limitation
mimtiktaton et cest au moyen de celle-ci quil acquiert ses premires connaissances) et, en
second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations (Pot, 48 b 5). Cette proprit
marque, selon Platon, un dfaut en la nature de lhomme, elle est leffet de cet blouissement du
vrai auquel, en tant quhommes, nous sommes assujettis : dfaut de la vision directe, nous
passerons par la mdiation de la reprsentation. Cette mme proprit marque, selon Aristote, la
grandeur de notre nature . Cest sur le thme de la ressemblance qui est la fin de toute imitation
que lopposition des deux penseurs est la plus manifeste. La ressemblance est selon Platon un
genre glissant, qui induit lesprit lerreur : par le jeu des ressemblances, il nest rien qui ne
puisse paratre vrai. Lart de tromper est lart de faire passer insensiblement les autres de
ressemblance en ressemblance (Phdre, 262 b). Cest ainsi, explique Socrate, pour changer de
ct sans quon sen aperoive, on y arrive mieux en se dplaant petits pas qu grands pas
(262 a). La ressemblance corrompt insidieusement la droite raison, et le raisonnement par analogie
est draison. Pour Aristote, la ressemblance est au contraire le principe mme de la cration
potique. Lanimal mimtique par excellence est, plus que tout autre, apte saisir les
ressemblances. Le langage potique exprime par mtaphores ces relations danalogies qui donnent
lunivers son unit et dmontrent luniversalit du principe dimitation : Mais ce qui est de
beaucoup plus important, cest dexceller dans les mtaphores. En effet, cest la seule chose quon
ne peut prendre autrui, et cest un indice de dons naturels (euphuias smeion). Bien faire les
mtaphores, cest voir (therein) les ressemblances (59 a 7) . Pote et parlant par mtaphores, le
gnie mimtique de lartiste a le pouvoir dmiurgique denfanter un monde et de recrer la nature.
La facult mimtique fait de lhomme le seul pote, un crateur de formes lgal de la
nature, un vivant autonome, nature dans la nature et presque empire dans un empire (Spinoza).

Cette responsabilit qui fait lhomme matre de ses propres choix, non pas de faon arbitraire,
mais en conformit avec le principe dimitation qui gouverne la nature nest peut-tre pas sans
rapport avec la reprsentation tragique elle-mme. Quest-ce en effet quune tragdie sinon une
situation critique, qui se noue la limite de linsupportable? Il appartient alors lhomme, par une
action volontaire, de dnouer cette faute et de rtablir lquilibre naturel des choses quune faute
ancienne avait dangereusement troubl. Les monstres, qui sont dans la nature les fautes de la
finalit, proviennent, selon Aristote, dune semence vicie : cest ainsi quune faute ancienne
corrompt ds lorigine la descendance malheureuse des Atrides, ou celle des Labdacides. Seul
lhomme, animal politique et dou de parole, responsable de ses choix, peut alors rsoudre la
tension. Le hros tragique, comme lartiste qui conduit la forme son achvement, comme le sage
qui, par la vie contemplative, connat la batitude de limmortel, comme lhomme politique qui
veille sur lautonomie de la cit, met fin la guerre qui troublait lordre du monde et rtablit la paix
que tous dsirent, la paix et la srnit divines que toute existence sefforce dimiter : Car nous ne
nous adonnons une vie active quen vue datteindre le loisir, et ne faisons la guerre quafin de
vivre en paix (Nic, X, 7, 1177 b 5). Cest ainsi que le conflit tragique, qui trouble provisoirement
lordre de lunivers, se rsout dans la paix quand tout est accompli. Tel est peut-tre en effet le sens
de la catharsis tragique : rtablir lharmonie au sein de lunivers et rsoudre le conflit qui troublait
la finalit. La reprsentation tragique, mimtique elle-mme, met donc en lumire la grandeur
mimtique de lanimal dou de raison, seul capable de soigner les monstruosits qui troublent
lhistoire des hommes, et de porter cette histoire jusqu la fin naturelle qui la rconcilie avec ellemme. Il ne suffit donc pas de dire que la tragdie est mimsis, reprsentation : elle est mimsis du
plus mimtique des tres naturels, elle rend manifeste cette puissance mimtique qui fait de
lhomme ce vivant autonome appel participer, par un libre choix, luvre de finalit qui rgne
dans la nature.
Mimtique, la tragdie lest enfin elle-mme, puisquelle est comme limage de cette
autonomie qui, en lhomme, est limage de lautarcie divine. Il est donc naturel que le
droulement de la tragdie forme une totalit organique, qui contienne son propre principe et qui
soit elle-mme sa propre fin. Luvre de lhomme, crateur autonome et nature naturante, doit
tre autonome elle-mme. Cest en ce sens que lacte tragique est spoudaios, valeureux, ce qui
signifie selon Aristote, comme nous lavons dj prcis, qui est lui-mme sa propre mesure : la
reprsentation tragique doit se suffire elle-mme et tre pour elle-mme sa propre mesure : Il est
donc vident que le dnouement de chaque histoire doit aussi rsulter de lhistoire elle-mme, et
non dun recours la machine comme dans Mde et dans lIliade pour la scne de lembarquement
[...] Il ne doit rien y avoir dirrationnel (alogon) dans les faits (54 a 37). De mme en effet que
lhomme est le principe de ses propres actions, de mme la tragdie doit prendre appui sur ellemme et ne pas recourir lintervention dun deus ex machina. Cest ainsi que la Mde dEuripide
senvole aprs le meurtre de ses enfants, sur un char ail lev par lairma (de aireisthai, lever
en lair, tenir suspendu) ; cest ainsi encore que dans lIliade, II, les Grecs, dcourags par le
discours dAgamemnon, fuiraient devant Troie si Athna ne venait pas raffermir le courage
dUlysse. Aristote, puriste de la tragdie : la machine, qui est toujours linstrument dune
transcendance (cest ainsi que le theologeion dsigne une sorte de balcon o apparaissaient les
dieux, tels Castor et Pollux la fin de llectre dEuripide) nest quun trucage laborieux qui
marque la dfaillance de luvre. Tout ce qui relve du spectacle, effets spciaux, mise en scne
extrieure la ligne rigoureuse du dveloppement dramatique, est, selon Aristote, proscrire : Le
spectacle (opsis), bien que de nature sduire le public (psukhaggikon), est tout ce quil y a
dtranger lart et de moins propre la potique (50 b 18). La beaut de luvre tient sa seule
cohrence interne, et non aux enjolivements extrieurs dont on voudrait la parer. Le dveloppement
dramatique dune bonne tragdie obit donc une ncessit immanente, et non transcendante. Elle
imite en cela la nature, qui se dploie selon un principe interne de mouvement, et non par une
intervention extrieure : Lobservation des faits montre que la nature nest pas une srie
dpisodes sans lien, la faon dune mchante tragdie, sper mokthra tragdia (Mt, N ou

XIII, 1090 b 19).


Paradoxale imitation, qui est imitation, non dun modle extrieur, mais de limitation ellemme, qui est reprsentation autonome et non copie dpendante. Paradoxale ressemblance
galement. La ressemblance est en effet une qualit qui appartient en propre limitation. En grec :
to eikos, quon peut traduire la fois par semblable, convenable ou vraisemblable. Pour
lacadmisme de lge classique, le souci de la vraisemblance se rduit au respect des biensances,
des convenances. Pour Platon, la vraisemblance est fonction de la plus ou moins grande conformit
au modle. Aristote, quant lui, semble avoir une trange conception de la vraisemblance : en effet,
le vraisemblable, sur la scne tragique, nexclut nullement linvraisemblable. Ici encore, ce nest
pas par la conformit de la reprsentation un rel, historique ou mythique, que se mesure la
vraisemblance, mais plutt par la cohrence dramatique qui runit ensemble tous les pisodes du
drame et, par cette liaison, emporte ladhsion du spectateur qui, par la seule force de lart, sera
port juger vraisemblable linvraisemblable mme. Tout comme limitation elle-mme, la
vraisemblance est immanente et non transcendante au dveloppement de laction : seule lunit du
muthos produit par elle-mme ses propres critres de vraisemblance. Cest pourquoi il ne doit rien
y avoir dirrationnel dans les faits (54 b 6) : non que la raison tragique se conforme lordre
raisonnable et coutumier de lexistence ; le rationnel, dans la tragdie, cest la seule logique de la
conscution dramatique, cest lenchanement des pisodes et la raison de leur suite. La tragdie
est elle-mme sa propre raison. La vraisemblance na donc rien voir avec le ralisme, elle est un
pur effet mimtique qui nat de la seule force de lenchanement dramatique. Ainsi Aristote peut-il
souligne le caractre paradoxal de la vraisemblance tragique : Il faut choisir limpossible qui est
vraisemblable plutt que le possible qui est incroyable, adunata eikota mallon dunata apithana
(60 a 26) ; Il est vraisemblable (eikos) que beaucoup de choses arrivent contre la vraisemblance
(para to eikos) (56 a 24) ; Limpossible qui persuade (pithanon adunaton) est prfrable au
possible qui ne persuade pas (apithanon dunaton) (61 b 11), qui rsume le paradoxe sous la forme
resserre du chiasme. Cest ainsi quAristote reconnat volontiers, de lhistoire ddipe, quelle est
invraisemblable ; mais la traque de lenqute, qui progresse logiquement vers la manifestation de la
vrit impose la vraisemblance malgr linvraisemblance : De chose irrationnelle, il ne peut y en
avoir aucune dans les faits ; sil y en a, ce doit tre en dehors de la tragdie, comme cest le cas dans
ldipe de Sophocle (54 b 6).
On comprend alors combien la tragdie forme, aux yeux dAristote, un tout autonome, et qui
dfinit lui-mme ses propres valeurs. La vraisemblance, c'est--dire ce qui tient lieu de vrit sur la
scne tragique, peut reposer sur linvraisemblable, et mme sur limpossible dans le domaine du
rel : il suffit pour cela que la cohsion dramatique, dont lautorit est souveraine dans le monde de
la mimsis, soit persuasive et simpose par la seule logique de laction. Platon dnoncerait ici le
danger de lillusion thtrale, qui donne le simulacre pour la vrit. Aristote, peut-tre plus artiste,
fait au contraire lloge de la puissance mimtique du gnie humain, capable de crer un monde
autonome, qui vit de sa propre ncessit et semble nobir qu ses propres lois. Cest pourquoi
Aristote lie le plus souvent la vraisemblance la ncessit, to eikos et to anankaion. Par exemple :
Les vnements (il sagit de la reconnaissance et de la priptie) doivent toujours natre de la
constitution mme du mythe (sustasis tou muthou) de faon dcouler des faits antrieurs, par
voie de ncessit ou suivant la vraisemblance (52 a 17) ; condamnant les trames dcousues des
mauvaises tragdies Jappelle histoire pisodique (epeisodid muthon) celle o la succession
des pisodes nest dtermine ni par la vraisemblance ni par la ncessit (51 b 34) ; et enfin : Il
faut aussi dans les caractres comme dans la composition de faits (pragmatn sustasei) chercher
toujours ou le ncessaire ou le vraisemblable, de sorte quil soit ncessaire ou vraisemblable que tel
personnage parle ou agisse de telle faon, quaprs telle chose il se produise telle autre (54 a 34).
Il faut comprendre que le vraisemblable est leffet du ncessaire, c'est--dire que la persuasion
rsulte de la seule logique de lenchanement dramatique, et de nulle autre cause. Le pote ne doit
donc pas trop se soucier de la vrit historique ni de la tradition mythique qui fait la matire de son

drame : Il ne faut pas vouloir absolument sen tenir aux mythes de la tradition, sur lesquels roulent
nos tragdies. Cest mme l un souci ridicule (51 b 23) . Cest pourquoi le pote, qui fait passer
linvraisemblable pour vraisemblable, est suprieur lhistorien qui rapporte des faits bien rels,
mais qui semblent pourtant, le plus souvent, invraisemblables. Lhistorien nest que le greffier de
lhistoire, le pote en est linventeur et le crateur : Lhistorien et le pote se distinguent en ce que
lun racontent les vnements qui sont arrivs, lautre des vnements qui pourraient arriver. Aussi
la posie est-elle plus philosophique et plus noble (philosophteron kai spoudaioteron) que
lhistoire, car la philosophie raconte plutt le gnral, lhistoire le particulier (51 b 5). Lhistorien,
qui nest aux yeux dAristote quun chroniqueur, ne fait quenregistrer le plus singulier. Le pote au
contraire cre des formes doues de signification, il introduit de lordre et du sens dans lhistoire
chaotique et hasardeuse des humains. Ce qui se dissimule, brouill, dans le labyrinthe de la
chronique apparat en pleine lumire sur la scne tragique.
Cette paradoxale mimsis, qui fait de limitation une imitation delle-mme et de la
puissance dimiter pour laquelle lhomme a vocation, commande lesthtique aristotlicienne de la
tragdie. La beaut de la reprsentation tient en effet cette cohsion dramatique qui confre
luvre lunit dun organisme vivant, c'est--dire dou dautonomie. Le muthos tragique est une
histoire qui semble pour ainsi dire fonctionner toute seule et marcher de son propre pas (un
automate), la faon des tres naturels qui possdent en eux le principe de leur propre mouvement.
Le lien, plus tard soulign par Kant, entre la finalit interne du vivant et la finalit sans fin de la
belle reprsentation, est au cur de la potique aristotlicienne : Puisque le bel animal et toute
belle chose compose de parties suppose non seulement de lordre dans ces parties mais encore une
tendue qui ne soit pas laisse au hasard, car la beaut rside dans ltendue et dans lordre [...] il
sensuit que, de mme que pour les corps et pour les animaux il faut une certaine grandeur, telle
quon puisse aisment lembrasser du regard, de mme pour les fables (muthos) il faut une certaine
tendue, telle que la mmoire puisse aisment la saisir (50 b 35). Mme image plus loin : Il faut,
dans les tragdies, composer le muthos de faon quil soit dramatique (dramatikos) et tourne autour
dune seule action, entire et complte ayant un commencement (arch) et un milieu (mesos) et une
fin (telos), afin que comme un animal par lunit du tout (en olon), elle procure le plaisir qui lui est
propre (59 a 17).
On trouvait la mme ide dans le Phdre de Platon, dans ce dernier
moment qui, rflchissant lenthousiasme potique de Socrate-Stsichore, esquisse les rgles dune
potique platonicienne. 264 c : Tout discours (panta logon) doit tre constitu la faon dun tre
anim (zon) : avoir un corps qui soit le sien, de faon ntre sans tte ni pieds, mais avoir un
milieu et des extrmits, toutes parties bien proportionnes entre elles et avec lensemble . Ide
reprise plus loin, en 268 d : Mest avis, Socrate, quils (Sophocle et Euripide) riraient au nez de
celui qui simaginerait que la tragdie nest pas avant tout une composition harmonieuse o tous ces
lments saccordent entre eux et avec lensemble .
Pourtant, et malgr la similitude des textes, linspiration de Platon diffre de celle
dAristote. Pour Platon, la mimsis relve surtout de lordre de limaginaire : elle a pour fonction de
produire une belle image, dont lharmonie et la symtrie ont pour but de sduire. Lunit formelle
de la tragdie rpond surtout pour Platon un impratif rhtorique : elle ralise une forme
quilibre, qui satisfait et sduit lesprit. Inversement, lunit organique de la tragdie est pour
Aristote de lordre de laction plutt que de la connaissance, elle est dramatique plutt que formelle.
Il ne sagit pas de crer une belle apparence, comme un tout harmonieux et bien proportionn, mais
de produire un enchanement dpisodes qui soit efficace et convaincant par lui-mme. Lidal
esthtique de Platon, qui reste en cela pythagoricien, est une forme immobilise dans la figure de sa
perfection et soustraite la dformation du devenir. Lidal potique dAristote est la cohsion
dramatique dun muthos bien ficel, qui se dveloppe par sa ncessit propre et cre lui-mme
son propre rythme. Aussi, quand Platon voque la magie mimtique, cest presque toujours la
peinture quil songe ; pour Aristote, cest au contraire la tragdie qui manifeste avec le plus dclat
la puissance propre la reprsentation mimtique. Est mimtique pour Platon la belle forme qui

sduit ; pour Aristote, luvre en voie daccomplissement, rvle par le mouvement mme de sa
ralisation. Pour le premier, la perfection de luvre exclut le devenir ; pour le second au contraire,
la beaut est un vnement qui se manifeste dans le temps, et quon ne saurait dissocier du
processus qui lui donne naissance. Cest aussi en ce sens que la tragdie est potique : elle est une
uvre en devenir, et qui nexiste vritablement que dans le temps de sa reprsentation, qui
sidentifie lhistoire de son accomplissement.
Lautonomie de luvre commande la cohsion de ses parties et lunit de lensemble. De
toutes les uvres de lart, la tragdie est sans doute la plus mimtique, c'est--dire la plus
expressive de cette autonomie qui est le propre de lhomme, lanimal mimtique par excellence.
Plus que tout autre uvre en effet, la tragdie est une, ramasse dans son unit avec une concision
et une conomie exemplaires : La tragdie sefforce de senfermer, autant quil est possible, dans
le temps dune seule rvolution du soleil, ou de ne le dpasser que de peu, tandis que lpope nest
pas limite dans le temps (49 b 13-14). Lpope, qui nest pas soumise limpratif de la
reprsentation scnique, peut voquer diverses actions simultanes ; la tragdie au contraire, ne peut
en montrer quune. Plus profondment, lpope, qui chante livresse de la victoire et le triomphe
des hros, ne saurait admettre sa fin, elle ne saurait se rsigner finir. LIliade na ni
commencement la guerre prcdait la colre dAchille ni fin la guerre reprendra aprs les
funrailles dHector. Admettre sa fin, ce serait pour lpope admettre sa limitation, et par
consquent son chec : lpope dit le triomphe illimit de la bravoure sur la mort. Cest pourquoi la
fin de lIliade (la ruse du cheval) se trouve dans lOdysse : lpope ne peut trouver quen dehors
delle-mme la raison de son achvement. A la dmesure pique, soppose alors la mesure tragique :
quintessence de lart mimtique, la tragdie rassemble toute la force de la reprsentation dans les
strictes limites que son autonomie, c'est--dire son unit, exige. Dans la tragdie, le temps est
compt : son exploit, indfiniment renouvel, nexalte pas indfiniment le hros, il le passionne au
contraire , et le dtruit. Ainsi Promthe souffrant devant nous par lacte quil revendique pourtant
hautement. Lacte tragique se consume lui-mme par leffet quil provoque ; lacte pique se nourrit
au contraire de lui-mme dans un lan toujours perptu. Cest pourquoi la tragdie soumet la
reprsentation un principe rigoureux dunit, qui la limite exactement. Pour Aristote, cette
limitation nest nullement un appauvrissement de luvre, mais au contraire le principe de sa
perfection. A transposer la mesure tragique dans la dmesure pique, on en puiserait toute la force :
La tragdie a encore lavantage de raliser parfaitement limitation de moindre tendue ; car on
aime mieux ce qui est resserr que ce qui est dispers sur un long temps : supposons, par exemple,
quon transpose ldipe de Sophocle en autant de vers quil y en a dans lIliade ! (62 b 1).
A elle-mme sa propre fin, autonome, la reprsentation tragique est donc absolument une.
Lge classique le rptera : la tragdie doit obir la rgle de lunit. Reste dterminer le principe
de cette unit potique : lunit de lieu nest pas mentionne par Aristote, lunit de temps est
peine voque (dans le passage cit plus haut : une seule rvolution du soleil). Seule lunit
daction est, selon Aristote, dterminante. La tragdie nest pas seulement mimsis : elle est
mimsis praxes, reprsentation dun acte. Le muthos, qui est lenchanement des actions, est le
principe et comme lme de la tragdie (50 a 38). Laction, sa ncessit, son rythme, donne la
tragdie sa mesure vritable.

NOTES

- Sur Eudoxe de Cnide, voir note de Tricot, Mt, A, 9, tome I, p. 87, n. 3.


- Aubenque, Le Problme de lEtre chez Aristote, p. 498.

- Voir Aubenque, La prudence chez A., p. 69 n. 2, et Le Problme de l Etre chez A., p. 498-499.
- Aubenque, Le problme de lEtre..., p. 502, n. 2.
- Limage, selon Aristote ne trompe pas, elle enseigne : On se plat la vue des images parce
quon apprend en les regardant (48 b 15).
- La mtaphore est le transport une chose dun nom qui en dsigne une autre [...], daprs le
rapport danalogie (57 b 6). Analogie entre la vieillesse et le soir (Empdocle), entre la lumire et
la semence... Sur lanalogie des ges de la vie avec les saisons, voir R. Brague, A. et la question du
monde, p. 249-250.
- Il est vrai quAristote crit plus loin : Les fables traditionnelles, on ne peut les modifier (53 b
22). On ne peut faire en effet que Clytemnestre ne soit pas tue par Oreste. Il reste que le mythe
nest pour le pote quun schma qu'il est libre de faonner la matire sa guise.
Pour la suite de cette leon, cliquer dans la marge de gauche sur "b- Imitation d'un acte", endessous de "a- Imitation".

ARISTOTELA POTIQUE
(3)
(Lyce Henri IV, classe de Lettres Suprieures, 1996)
On lira sur cette page le troisime chapitre du commentaire de La Potique d'Aristote. Pour
lire la suite, il faudra cliquer dans la marge de gauche sur les titres successifs : "Catharsis" ; puis
"Appendice : le pardon".

Imitation dun acte (mimsis praxes)


Tragdie, reprsentation dun acte. Laction, sa logique, sa cohrence, est le seul principe de
la tragdie, la raison synthtique qui fait lunit du muthos. Le mythe est donc le principe (arkh)
et comme lme (psukh) de la tragdie (50 a 38). Le principe dtermine la suite des consquences
: ainsi la tragdie nest-elle que lexplication dans la dure de ce qui tait implicite, ou contenu en
puissance, dans lacte. Elle est la dmonstration de la ncessit de lacte. Mais le mythe est aussi
lme de la tragdie. Lme, selon le Peri Psukhs, est la forme dun corps naturel ayant la vie en
puissance, eidos smatos phusikou exontos zon dunamei (II, 1, 412 a 20), ou bien encore
lentlchie premire dun corps naturel organis (412 b 5). Lme confre au corps vivant la
cohsion de son ensemble et lunit de sa forme, elle contribue le maintenir en sa fin (entlchie),
c'est--dire dans lacte de son accomplissement. On se souvient par ailleurs que la tragdie ellemme doit tre considre comme un bel animal, un organisme vivant et bien proportionn. Si donc
le mythe est lme de la tragdie, cest que la ncessit de laction commande seule la cohsion de
lensemble ; elle seule fait vivre la tragdie, lui communiquant la fois le rythme et lintensit qui
font la force de la reprsentation.
Ce qui se reprsente sur la scne tragique : non pas des personnages, mais un acte : La
tragdie imite, non pas les hommes, mais une action (praxis) et la vie (bios) 50 a 15. Ce quon
pourrait appeler le purisme dramatique dAristote relgue la psychologie au second plan, et
subordonne les tempraments, ou les caractres, laction qui vaut par elle-mme plutt que
laction aux caractres. Sur la scne tragique, les hommes agissent moins selon leurs tempraments
quils se dfinissent et se rvlent en fonction de la situation critique que lacte tragique instaure.
Les personnages de la tragdie ne sont pas simplement ce quils font (la somme de leurs actes), ils
se dcouvrent plutt ce que leurs actes les rvlent. Cest pourquoi, bien avant dtre un
personnage, lacteur tragique nest que le servant ou le ministre de son acte : il est celui par lacte
duquel le latent se manifeste. Cette vrit est essentielle, et Aristote ne se lasse pas de la souligner :
La tragdie est limitation dune action, et cest en raison de laction quelle imite des hommes
agissants (prattontn) (50 b 3) ; La tragdie est limitation dune action, et celle-ci suppose des
personnages agissants (49 b 36). La tragdie est un drame (de dra, faire, excuter, accomplir),
c'est--dire limitation de personnages agissant (48 a 28).
On se souvient que pour Platon (Rp X), lenvotement mimtique tait provoqu par
leffacement du rcitant, donnant ainsi limpression que les personnages invoqus venaient euxmmes, en personne, sur le devant de la scne pour dclamer leur partie ; pour Aristote, qui affirme
ici clairement une esthtique anti-platonicienne, cest prcisment cette facult de faire paratre les
personnages agissants eux-mmes, de montrer pour ainsi dire en direct lacte quils commettent,
et qui les dfinit tout entier, qui fait la grandeur potique de la tragdie, et lui confre la vrit qui
lui est propre. La tragdie imite, non en rcitant, mais en prsentant tous les personnages comme

agissant, comme en acte (energountas) (48 a 23). Ds lors, la potique tragique de lacte pur se
prolonge en une rhtorique de la reprsentation actuelle. Pour bien composer une tragdie, il faut
savoir se mettre les situations sous les yeux (pro ommatn tithemenon) (55 a 23). Car,
continue Aristote, les voyant ainsi avec la plus grande nettet, comme si on assistait aux faits euxmmes, on pourra trouver ce qui convient . Cest, selon Aristote, limagination (to phantastikon)
qui me permet de me reprsenter ainsi laction dramatique dans lactualit de sa prsence :
Limagination est la facult en vertu de laquelle nous disons quune image se produit en nous (De
lAme, 428 a 1). Le mimtisme de limagination est fascinant et mdusant selon Platon, il est
potique et crateur selon Aristote. Dans la Rhtorique (III, 11), Aristote fait lloge dun style
pittoresque, qui met limage sous les yeux, pro ommatn poiein (1411 b 23), et prcise : Je
dis que les mots peignent quand ils signifient les choses en actes, energountas (1411 b 25). En ce
sens, on peut dire que la tragdie est la forme la plus haute du style pittoresque, puisquelle
russit, par lartifice de la reprsentation, faire paratre sous nos yeux les actions hroques dont
les mythes conservent la mmoire. Aristote ne voit l aucun envotement malfique, mais plutt
lexpression dune puissance poitique qui appartient en propre lhomme.
Le muthos (quon pourrait traduire par histoire, ou mieux encore, par scnario) est la
liaison systmatique des actes ( sunthsis tn pragmatn, 50 a 5 et 50 b 23) en un parcours
cohrent, une totalit organique ; il tient son unit de la ncessit de lacte fondateur, et de la
logique des consquences quil entrane. Le mythe est limitation dune action, et cette action doit
tre complte et entire, ayant une certaine tendue (50 b 25) ; Il faut, dans les tragdies,
composer la fable de faon quelle soit dramatique et tourne autour dune seule action, entire et
complte (59 a 18). Cette mise en valeur, il faudrait mme dire cette hrosation de laction,
rapproche la tragdie de lpope, qui relvent lune et lautre de la potique de lagir. Dans la
tragdie comme dans lpope, cest lunit daction qui fait lunit de luvre ( 8), et non le fait
que le hros soit le mme. Ainsi pour lOdysse : son unit vient de laction, non du personnage
dUlysse : En composant lOdysse, Homre na pas racont tous les vnements de la vie
dUlysse [...] mais cest autour dune action une, au sens o nous lentendons, quil a compos son
Odysse, et pareillement son Iliade (51 a 24 sq) . galement, 55 b 16 : dans lOdysse, le sujet
nest pas long , car laction est une et se laisse rsumer en quelques lignes. Sur lunit daction
dans lIliade, 59 a 3O : Ce nest pas la guerre de Troie entire, bien quelle et commencement et
fin, quHomre a entrepris de traiter en un pome, car la fable eut t trop tendue pour quon pt
lembrasser dun seul regard .
Acte spoudaios, qui est lui-mme sa propre mesure, qui donne sa mesure au dploiement de
lacte tragique, c'est--dire sa manifestation complte dans la dure : lunit daction donne seule
sa mesure la tragdie. Le mythe est lagencement systmatique des actes ( sunthsis tn
pragmatn, 50 a 4-5). Pour que le drame soit efficace, il faut que le scnario soit bien ficel. Lunit
de temps nest donc quune consquence de lintensit de lacte : la tragdie dure le temps quil faut
pour que se manifeste aux yeux de tous la vrit latente de lacte fondateur, pour quapparaisse en
acte ce qui sommeillait en puissance dans la transgression originaire. Toute tragdie est limite
dans le temps, et sa limitation est fonction de lnergie contenue en puissance dans lacte quelle
met en scne. Aussi soppose-t-elle lpope, qui nen finit pas de dire livresse dagir et lessor de
la victoire. La tragdie, linverse de lpope, doit tre limite dans une seule rvolution du
soleil (49 b 13 ; galement 56 a 11 ; 59 b 17 sq : dans lpope, on peut voquer plusieurs actions
simultanes, dans la tragdie, on ne peut en montrer quune). Supposons quon transpose
lOedipe de Sophocle en autant de vers quil y en a dans lIliade! (62 b 2). Lpope va de pair
avec la tragdie , mais elle nest pas limite dans le temps, (49 b 9). La tragdie est le devenir
conscient de lavenir inconscient que laction de lhomme, nature dans la nature et souverain
transgresseur, peut seule enfanter. La tragdie est la mtaphysique de laction libre dont lhomme
seul est capable : elle dmontre publiquement lessentielle vrit de lacte, c'est--dire la turbulence
provisoire induite par lintervention de lhomme dans lquilibre cosmique.

Mtaphysique de lagir, puisquelle en fait paratre lessentielle vrit, la tragdie relve


pourtant de la Potique et non de lthique. Lune et lautre ont pour fin de penser lessence de
lagir qui appartient en propre lhomme, nature autonome et qui dcide librement de ses valeurs.
Lthique pense lexcellence de lacte, lacte le mieux accompli et le plus digne de lhomme, le plus
vertueux, c'est--dire le mieux capable de toucher ce bonheur oisif, ou souverain Bien, vers
lequel tendent nos efforts et nos agissements. Lhomme, cet unique acteur, est en effet capable du
pire comme du meilleur : il lui appartient, sil agit avec prudence et discernement, sil sait bien
dlibrer (bouleusis) et choisir (proairesis) , de parfaire ce que la nature a laiss de dficient, et de
contribuer ainsi la beaut du monde et la paix de son ordre. Mais il peut tout aussi bien,
transgressant lquilibre fragile des choses, troubler gravement lordre du monde et provoquer
dirrparables catastrophes. Lautonomie de lhomme, nature dans la nature, introduit dans lunivers
un risque essentiel. La sagesse thique mesure ce risque, et sefforce de le prvenir. La tragdie, au
contraire, est indiffrente aux valeurs de lthique, elle est moralement neutre. Le renversement de
la priptie ne doit pas tre un jugement moral, qui punit les mchants et apporte le bonheur aux
bons, elle ne doit pas montrer lhomme foncirement mauvais (sphodra ponron) tomber du
bonheur dans le malheur (53 a 1). Art mimtique, et non jugement moral, la tragdie montre
seulement ce dont lacte dun homme est capable. Elle fait paratre le risque immense que la libert
humaine introduit dans le systme de lunivers. Les astres gravitent imperturbablement : il ny a pas
de tragdie dans le ciel. La nature, domaine de laction humaine, est dans le cosmos la zone de tous
les dangers. La tragdie invite les hommes se ressouvenir de linstabilit du thtre de leur
condition, de la possibilit toujours imminente dun renversement de la situation. Elle ne porte, sur
laction elle-mme, aucun jugement de valeur. Elle se contente de montrer ce que peut un acte, elle
est la reprsentation dun acte, valeureux et accompli jusquau bout.
Lthique est, selon Aristote, lart de laction russie ; elle relve en fin de compte
davantage de la stratgie que de la moralit. On ne saurait dire que le tragique est le domaine de
lacte manqu, tant sont grandes et irrversibles les consquences de cet acte. Il reste que laction
tragique chappe son auteur, par la suite dune erreur qui en dtourne terriblement le cours. La
tragdie montre Lhomme qui, sans tre minemment vertueux et juste, tombe dans le malheur
non raison de sa mchancet et de sa perversit mais la suite de lune ou lautre erreur
(hamartia) quil a commise [...] non cause de la perversit, mais cause dune grave erreur
(megal hamartia) dun hros (53 a 7-16). Cest ainsi que laction tragique est une action vicie,
victime dune effet pervers, dun revers de fortune dont elle est la fois lorigine et lobjet. Aussi
semble-t-elle un curieux modle pour celui qui veut reprsenter une action en tant que telle, c'est-dire pour lauteur tragique. Pour magnifier laction, ne faudrait-il pas mieux reprsenter lacte de la
prudence (sphrosun) qui dlibre et se prononce avec sret? Mais en ce cas, la tragdie ne serait
plus reprsentation dun acte, mais plutt de lhomme vertueux qui sait rgir sans faute sa vie prive
comme la vie publique. Or, ce nest pas lhomme, mais seulement lacte humain, dans sa terrible
puissance, que la tragdie vise manifester. Elle fait pour ainsi dire apparatre lautonomie de
lacte, dissoci des raisons et des intentions de celui qui l'accomplit. Il sagit donc de dpouiller les
actions des hommes des valeurs qui leur sont ordinairement attribues, et de les montrer pour ainsi
dire dans leur violence nue, dans le redoutable pouvoir quelles ont de transformer le monde et
doprer des rvolutions. Peut-tre peut-on dire que la tragdie jouait chez les grecs le rle que
lHistoire joue auprs de nous. Comme la tragdie, lHistoire veut ntre que le mmorial des
vnements, comme elle, elle mdite la violence des rvolutions et lnigme du devenir humain.
Comme la tragdie, le tribunal de lHistoire est indiffrent aux lois de la morale sans pourtant
pargner aux hommes le poids de la responsabilit. Cest ainsi qudipe est responsable de son
destin, quil accomplit pourtant inconsciemment et en aveugle , de la mme manire que les
hommes sont responsables de leur histoire, quils font sans pourtant savoir lhistoire quils font, de
la mme manire quAthnes est responsable de son effondrement devant Sparte, lissue des
guerres du Ploponnse.

Ni moral, ni mme ncessairement signifiant (reconnaissons que la signification des actes


accomplis par dipe reste pour une large part nigmatique), lacte tragique est ainsi un acte pur,
dpouill de tout ce qui nappartient pas son effectivit propre. La tragdie pure lacte humain et
le rduit son essence, la faon de lexprimentation physique qui pure le phnomne et le rduit
sa loi. Cest ce sens quAristote peut conclure en affirmant quon peut considrer la tragdie
comme suprieure lpope (62 b 14), car si lune et lautre disent la grandeur de laction dont
lhomme est capable, lpope en rajoute et multiplie les exploits tandis que la tragdie ne
reprsente de lacte que son pure essentielle. La tragdie est, on le sait, un art de la litote : Aristote
souligne la ncessaire sobrit de la reprsentation tragique, que rien ne doit divertir de la rigueur
de la ligne dramatique. Cest ainsi que le spectacle (opsis) est tout ce quil y a dtranger lart
tragique (50 b 15-16), et que la tragdie subsisterait mme sans concours (agn) ni acteurs (1920), ajoute curieusement Aristote. Mais le pluriel est ici dcisif, et lon se souvient que Eschyle, le
premier, porta de un deux le nombre des acteurs (49 a 16) : il suffit dun homme en effet pour
commettre laction, le protagoniste tant en effet secondaire et nayant pour fonction que de mettre
en valeur le risque couru par cet engagement. Sobrit du drame, sobrit du jeu : lacteur tragique,
figure hiratique, doit se contraindre la plus grande conomie des gestes ( linverse du chur,
dont lvolution est danse) : ...les personnages multiplient leurs mouvements sur la scne, pareils
aux mauvais fltistes qui se contorsionnent [...] La tragdie aurait alors le dfaut que les anciens
acteurs reprochaient leurs successeurs : cause de son jeu exagr, Mynniscos traitait Callipids
de singe, et la mme rputation sattache Pindare (61 b 30 sq). Et plus loin : Ce nest pas toute
sorte de gesticulation quil faut condamner, sil est vrai quil ne faut pas condamner la danse, mais
la gesticulation des mauvais acteurs (62 a 8) . Agir nest pas sagiter. Lagitation vaine est
comique. Lacte tragique est au contraire de terribles consquences, et il ralise dautant mieux sa
vrit quil associe la cause la plus petite leffet le plus grand. Cest ainsi quil suffit Antigone
dune poigne de poussire pour renverser le monde.
Dans la thse de la troisime antinomie (celle de la libert et de la ncessit) de la
Cosmologie transcendantale, Kant dfinit la libert un pouvoir capable de commencer par luimme une srie de choses ou dtats successifs . Ainsi de lacte tragique. Il provoque librement
une srie vnementielle irrversible qui, le plus souvent, se retourne contre son promoteur. Si le
hros est victime du destin, du moins est-il aussi celui qui a librement provoqu ce destin. La
mesure de la tragdie est alors le dploiement dans le temps de la vrit de lacte, vrit qui ne se
manifeste ouvertement que lorsque tout est consomm. La phnomnologie tragique dtermine ellemme la dure de son propre accomplissement (comme elle produit elle-mme sa propre
vraisemblance), elle obit, non au temps abstrait de la Physique, qui est le nombre du mouvement
, mais ce quil faudrait appeler le rythme propre du drame. Cest un fait : Aristote met souvent
laccent sur le rythme de la reprsentation tragique : Tous les arts ralisent limitation par le
rythme, le langage et la mlodie (harmonia) (47 a 21) ; Les danseurs, laide des rythmes que
traduisent les figures de danse, imitent caractres, passions et actions (47 a 27). La reprsentation
tragique, et particulirement les danses du chur, comportaient un accompagnement musical (flte,
cithare, syrinx et tambourin, tous instruments dionysiaques). La musique souligne le suspense du
droulement dramatique, elle rend sensible la proximit du coup de thtre et limminence du
renversement. Suspense : non pas dsir de connatre la fin (tous connaissent, avant que la
reprsentation nait commenc, la triste histoire du roi dipe), mais participation au dcompte
tragique que lacte inaugure, contagion irrsistible du rythme dramatique. Au livre II des Lois,
Platon condamne cette illustration rythmique qui accentue leffet mimtique de la reprsentation
(669 c sq). Pour Aristote au contraire, qui ne se prserve pas de lart mimtique comme du
croquemitaine, mais qui cherche seulement comprendre le fonctionnement de la reprsentation
tragique, cet accompagnement rythmique est essentiel. La tragdie najoute pas en effet le rythme
musical laction, comme un ornement trop grossier, elle laisse seulement la musique rendre
sensible le rythme latent qui porte laction elle-mme. Delle-mme en effet laction tragique est
rythme, elle se laisse scander en moments distincts, son dveloppement nest en aucun cas un

cours uniforme : Le prologue, lpisode, lexode et le chant du chur, celui-ci se divisant son
tour en parodos et en stasimon (52 b 16). Ces divisions ne sont pas seulement des formes
extrieures imposes par la tradition, elles marquent les pisodes qui rythment le dveloppement de
laction.
Le temps tragique est ainsi rythm et discontinu, et non uniforme et continu. Cet
branlement est leffet de lintervention de la libert de lhomme dans lautomatisme aveugle de la
nature. Le rythme tragique est londe de choc engendr par une transgression radicale, et dont seul
lhomme est capable. Les lments livrs eux-mmes produiraient des tres inanims et anims,
mais ils seraient incapables de composer une tragdie. La nature est sans doute finale, mais seul
lhomme est capable de prendre la parole, de dlivrer le mot et de dclarer le sens. Cest ce scandale
lmergence du sens dans linsignifiance du bruit de fond naturel qui se reprsente dans la
tragdie. Lhomme en est la fois le promoteur et la victime, il est celui par qui, dans lternel
retour des choses, le scandale arrive. Au livre II de la Physique (chap. 4 6), Aristote oppose deux
mots dont le sens est proche : automaton, quon traduit ordinairement par hasard, et tuch, quon
traduit par fortune, qui se diffrencie en eutucia et dustucia, bonne ou mauvaise fortune. On rpte
assez que, sur la scne tragique, rgne le destin, qui se dit en grec, prcisment, tukh. Selon la
Physique, le destin ne serait donc quune forme particulire du hasard. Automaton est le jeu aveugle
des lments, lincessant mouvement des tres abandonns au dsordre naturel. Tukh est leffet de
sens que ce jeu peut produire quand il rencontre une volont humaine tendue vers un but. Tukh
nexiste quen rfrence une intention humaine : cest ainsi que le fait que la pice tombe sur pile
ou face (ou bien encore lorientation du vol des oiseaux) est en soi indiffrent ; mais si je fais
dpendre de ce rsultat lengagement ou au contraire la suspension dune action, alors cet
vnement est lourd de sens. Tukh est linterprtation humaine de lautomaton. Il y a l, chez
Aristote, le projet de rationaliser lide magique du Sort. Le signe auquel le superstitieux suspend
son action nest en vrit quun hasard, et non une manifestation divine. Cest ainsi que le trpied
de Delphes peut, au terme dune chute, se retrouver en position verticale (Physique, II, 6, 197 b 14).
Cest ainsi encore, crit Aristote dans la Potique, que la statue de Mitys Argos tua lhomme
coupable de la mort de Mitys en sabattant sur lui au moment o il assistait une fte (52 a 8).
Les faits dus tuch, ajoute Aristote, paraissent surtout merveilleux (thaumasitata), et les mythes
composs leur aide sont les plus beaux. On peut dire que la tukh est la potique de la tragdie
ce que le kairos est lart de lthique. Laction russie (eupragia) est aussi celle qui sait saisir
loccasion quand elle passe, et sur le plan strictement pratique la morale dAristote semble ntre
quune stratgie, et mme une tactique. Il y a aussi dans la tragdie un instant crucial dont tout le
reste dpend. Mais le hros est moins celui qui saisit loccasion et la tourne son profit que celui
qui rencontre, de faon saisissante, sa propre vrit loccasion dune circonstance rare, qui aurait
pu tout aussi bien ne pas se produire. Tukh pense la fragilit et linstabilit qui sont constitutives du
projet humain engag dans le labyrinthe du monde, le caractre irrductiblement hasardeux de ce
qui, pour lhomme, est le plus essentiel, de ce qui, toujours, fait sens et fait date. Lhomme, animal
tragique, est comme suspendu lventualit de limprobable. Il suffit en effet dun rien pour
dclencher le sisme tragique. On comprend qudipe, le hros tragique par excellence, soit la
recherche de ses origines : plus que tout autre, lhomme est lenfant de la rencontre et du hasard. Il
est celui qui ne se dclare quen rpondant au signe de tuch.
Il faut penser le coup du Sort dans la mcanique de lensemble, la venue renversante de
tukh dans le systme de lautomaton, comme linscription de la libert au sein de la ncessit. Le
hasard, disait P. Souriau, est la rencontre dune causalit externe et dune finalit interne .
Alexandre dAphrodise, commentant sur ce point Aristote, donne un exemple clairant : un cheval
chapp rencontre son matre par hasard ; il y a automaton pour le cheval, et tukh pour le matre .
La tragdie nat de cette occurrence, sans quil soit possible de supprimer un terme au profit de
lautre. Cest ainsi que, si tukh disparat, englouti dans lautomaton, et la libert dans la ncessit,
lvnement tragique se dilue dans le systme du monde, et il ne reste plus de la tragdie que

lautomatisme dun drame mcanique. Ce mcanisme de laction, nous savons depuis Bergson quil
nest pas tragique, mais comique au contraire. La tragdie nest donc pas destin aveugle, moulin
mcanique de lautomaton quaucune libert ne vient dfier. Le hros tragique nest pas davantage
un pantin manipul par les fils du destin. La tragdie nest pas inversement libert souveraine,
projet toujours renouvel dune volont ivre de cration : celui qui se risque laction rencontre des
obstacles, labsurde et le sens sont aux prises lun avec lautre. Ni ncessit ni libert, la tragdie
nat de la rencontre du destin aveugle et de la volont responsable, dautomaton et de tukh.
Scande par la concidence de tukh, laction tragique obit au rythme dune pulsation tout
intrieure. Rythme non seulement formel la succession traditionnelle de lpisode et du stasimon
, mais plus encore le rythme dramatique lui-mme, lart de prparer le coup de thtre et de
matriser le dnouement. Il faut donc que le mythe tragique mnage, pour produire le plus grand
effet, divers retournements et revers de fortune : La composition (sunthesis), dans la tragdie la
plus belle, ne doit pas tre simple, mais complexe (52 b 31) ; Je dis que laction est simple
quand elle est cohrente et une, et que le changement de fortune (metabasis) se produit sans
priptie ni reconnaissance ; et complexe quand le changement de fortune en sort avec
reconnaissance ou priptie, ou les deux (52 a 14 sq). Si le complexe est le plus beau, cest quen
diversifiant laction il en scande le rythme, cest quil marque mieux les temps du dcompte
tragique. Exemple dune action simple : Les Perses, ou la lente prise de conscience dune dfaite
annonce et dj consomme avant que la tragdie ne commence. Exemple dune action complexe :
Antigone, dont la rbellion provoque le renversement de la situation et fait de Cron, tyran
dominateur, un homme accabl et terrass. Mais plus encore dipe-Roi, puisque toute la tragdie se
droule la faon dune enqute policire (le dtective est lassassin) et que les rebondissements
(bien que le crime ait t accompli depuis fort longtemps) se multiplient selon la progression du
drame. Cest ainsi, remarque Aristote, que dans dipe, le messager arrive pensant quil va rjouir
dipe et le rassurer lgard de sa mre, mais en dvoilant qui il est, il produit leffet contraire
(52 a 25 sq). Cette scne (v. 924 sq) est en effet remarquable par le jeu de ses ambivalences :
Jocaste adresse un sacrifice Apollon lycien, et demande un remde contre la souillure. Aussitt
apparat un messager de Corinthe ; il apporte une nouvelle qui doit affliger dipe : son pre Polybe,
roi de Corinthe, est mort ; mais cette mme nouvelle doit aussi rjouir dipe : les gens de Corinthe
le dsignent roi. Or, leffet produit est exactement linverse de leffet escompt : dipe est
indiffrent la royaut de Corinthe, puisquil ne veut nullement renoncer au trne de Thbes ; mais
il se rjouit de la mort de Polybe, car loracle est dmenti, et il ne sera donc pas lassassin de son
pre. Il est vrai que sa mre Mrope est encore vivante ; aussi ne saurait-il revenir Corinthe. Mais
les valeurs nouveau se retournent ; le messager de Corinthe veut apaiser la crainte ddipe : quil
ne craigne pas le retour Corinthe, car il ne risque pas linceste, puisque Mrope nest nullement sa
mre. Il est vrai que Polybe nest pas davantage son pre, puisquil est cet enfant trouv, abandonn
les chevilles lies sur le mont du Cythron, que le messager de Corinthe, il y a de cela bien
longtemps, a lui-mme recueilli. Loracle menace donc toujours et dipe ne connat pas davantage
son destin. Ainsi lesprance se retourne-t-elle en crainte et la joie en terreur.
Hlderlin publie en 1804 ses deux tranges traductions de lAntigone et de ldipe de
Sophocle. Cette uvre passe alors pour celle dun fou, et lon sait indirectement quelle aurait fait
beaucoup rire Gthe et Schiller. Schelling partage ce point de vue, qui crit Hegel en juillet 1804 :
Ltat de Hlderlin sest amlior depuis lanne dernire, mais prsente pourtant toujours une
altration visible. Sa traduction de Sophocle trahit son dlabrement mental . Hlderlin fait
prcder ses deux traductions dun texte difficile mais extraordinairement dense sur la tragdie des
anciens grecs : Remarques sur les traductions de Sophocle . Tout autant que le renversement
tragique, ces rflexions disent le risque de la folie et la terreur que son imminence inspire
Hlderlin. Laccent est mis sur ce quHlderlin nomme le rythme de la reprsentation. Ce rythme
est un certain transport le mouvement de plus en plus prcipit du droulement dramatique
qui tend vers une sorte de rupture, ou csure, quHlderlin nomme suspension antirythmique ;

celle-ci correspond toujours la venue sur la scne de Tirsias, le prophte qui annonce la
manifestation de la vrit et le retournement des apparences. Dans dipe-Roi, la csure intervient
ds les premires scnes, et tout le reste est comme entran par limpact de cet clat initial ; dans
Antigone au contraire, Tirsias tarde venir et Cron peut penser longtemps quil est dans son bon
droit ; mais quand le mot de la fin a t lch, alors les vnements se prcipitent et emportent
Cron dans leur tourmente. Leon tragique, selon Hlderlin : lesprit ne sexalte et prend feu que
dans linstant suspendu de la csure, qui le livre pourtant la destruction et la mort : Lesprit
sveille au comble de sa puissance, l o prend feu la seconde moiti. Cest dans ce moment que
lhomme doit le plus fermement tenir bon ; car cest l aussi quil se dresse, ouvert fond, et prend
son contour lui (Pliade, p. 960). Lhomme ne parvient sa vritable grandeur quen se
mesurant la proximit de linhumain. Ainsi Empdocle se prcipitant dans le cratre de lEtna. La
tragdie rsulte selon Hlderlin du conflit de lorganique principe de la vie qui se limite ellemme et se soumet lordre civil et de laorgique force de vie illimite, subconsciente, et
qui peut tout consumer . La suspension antirythmique marque le moment du choc frontal o le
hros (que Hlderlin nomme lAntithos, p. 962) affronte la transcendance, o se dclare la
polmique de lhumain et du divin .
Il est vrai quAristote est curieusement proche de ces rflexions de Hlderlin. Certes, La
Potique est uvre de philosophe, non de pote ; aussi tend-elle rationaliser la thorie de la
tragdie : il nest plus question chez Aristote de lantagonisme tragique du sacr et du profane.
Cependant, la rythmique dramatique sur laquelle Hlderlin insiste tant se trouve galement au cur
de la lecture aristotlicienne de la tragdie. Si la tragdie est reprsentation dun acte, cest aussi
parce que le muthos tragique pure la vrit de lacte et la rduit son rythme essentiel. Le rythme
tragique obit dabord la succession de formes traditionnelles qui scandent laction : pisodes,
stasimon...etc. Mais plus profondment, il rpond aux trois temps qui marquent ncessairement
linscription de lvnement dans la dure. Le premier moment, qui exprime limminence de la
rupture et la tension de lattente, Aristote le nomme le nud (desis) ; le serrement du nud est
leffet dun lourd pass, qui charge le prsent : Les faits qui sont en dehors de la tragdie et un
certain nombre de faits qui sont dans la tragdie souvent constitue le nud (55 b 25). Au seuil
critique de ce nouement, lvnement qui est la manifestation de la vrit dun acte commis (peu
importe que ce soit dans le pass, ou prsentement) rsout la tension et, par son clat, renverse la
situation : cest linstant crucial de la csure antirythmique o les forces antagoniques entrent en
contact. Aristote le nomme peripeteia, quon peut traduire par coup de thtre (Dupont-Roc et
Lallot). Le mot vient du verbe periptw, qui signifie tomber dessus, rencontrer par hasard,
limproviste. Le paradoxe du coup de thtre, cest quil est la fois attendu et invraisemblable,
prvisible et imprvisible. Prvisible, parce quil se faisait depuis longtemps attendre, imprvisible
parce quil provoque une rvolution dans le monde quon ne pouvait pas mme imaginer. La
priptie est le renversement (metabol) qui inverse (eis to enantion) leffet des actions (tn
prattomenn) (52 a 22). Plus haut, la fin du chapitre 7, Aristote mesurait lintervalle tragique :
Ltendue qui permet une suite dvnements, qui se succdent suivant la vraisemblance et la
ncessit, de faire passer le hros de linfortune (dustukhia) au bonheur (eutukhia) ou du bonheur
linfortune, constitue une limite suffisante (51 12). Renversement de valeurs, le coup de thtre
dmontre linstabilit tragique des apparences : lordre manifeste refoule un dsordre apparent et la
paix, qui rsulte de lquilibre de la terreur entre les force antagoniques, est ncessairement
prcaire. De lautre ct du coup de thtre, commencement absolu et origine des temps, le
dnouement (lusis) prend progressivement conscience de la situation nouvelle et en dveloppe
toutes les consquences : Il y a dans toute tragdie une partie qui est nud et une partie qui est
dnouement [...] Jappelle nud la tragdie depuis le commencement jusqu cette partie, qui est la
dernire, do procde le revirement vers le bonheur ou le malheur ; et dnouement la tragdie
depuis le commencement de ce revirement jusqu la fin (55 b 24 sq). Entre lusis et dsis,
lacte est ainsi mis en valeur par le rythme du muthos tragique, comme un diamant dans son crin,
rduit cet instant essentiel o le Sort bascule et la situation se retourne.

Le schma aristotlicien permet de formaliser la structure exemplaire de toute tragdie, et


dcrire ce quon pourrait presque appeler lquation tragique. De part et dautre du point
dinflexion de la priptie, deux figures symtriques se font face, chacune tant pour lautre son
image inverse. Aristote se contente de marquer lopposition de valeurs (bonheur/malheur) sans
prciser autrement que ces jumeaux antagoniques sont partags par la coupure qui spare les
mortels des immortels, le profane du sacr et les hommes des dieux. En effet, la rupture que lacte
vient inscrire est dautant plus clatante que le choc des forces contraires est plus grand. Or, il ny a
pas pour les anciens de contrarit plus essentielle que celle qui oppose, aux mortels, les immortels.
Pour que soit magnifi lacte tragique, accompli par un mortel, il faut des dieux hostiles. Le dieu
chrtien, qui sincarne dans la victime mme du sacrifice et qui veut le salut de sa crature, nest pas
un dieu tragique ; loin dexiger de lhomme quil se dpasse dans linhumain, quil se risque la
dmesure de livresse dont Dionysos est le dieu, le dieu chrtien choisit au contraire de se faire
humain, et deffacer ainsi la ligne de partage qui dfinit laxe tragique. Aussi ne faut-il pas stonner
si le christianisme ne considre dans la tragdie des anciens grecs quun rite barbare, une cruaut
inutile.
Lquation tragique ne scrit nulle part avec plus dexactitude et de puret que dans
lAntigone de Sophocle. Du ct du profane, Cron, le tyran qui succde dipe et en reprend le
rle ; du ct du sacr, Antigone, qui parle au nom du vaincu et du refoul : lancien tyran que le
nouveau a chass. Ainsi peut-on dire quAntigone est la revanche ddipe comme dipe tyran
tait la revanche de Laos. Le moment tragique est toujours celui du retour du refoul, lheure o
lexclu revient pour demander son d. Du ct du profane, les lois crites de la cit ; du ct du
sacr, les lois non crites, inbranlables des dieux . Dun ct, le salut des vivants ; de lautre, le
respect des morts. tocle le hros, Polynice le rebelle ; lordre de la cit, la ligne du genoV ;
Nomos, Eros (le chur entonne un hymne Eros aprs laffrontement du pre et du fils, de Cron et
de Hmon, v. 781 sq) ; le soleil et le jour, la nuit et le monde souterrain. Enfin lhomme qui a la
garde du prsent et du maintien actuel de lordre ; et la femme qui, par le pouvoir denfanter qui est
le sien, a rapport lavenir (la femme, Cassandre par exemple, plus que lhomme, est prophtesse,
et voit dans le futur ) ; qui a encore rapport au pass, puisque cest par elle que se perptue la ligne
et que senracine larbre gnalogique ; qui veille aux limites de lexistence prsente, par la
naissance, mais aussi par la mort, car cest elle quil revient daccomplir les rites funraires.
Antigone et Cron incarnent les deux membres de lquation tragique, dont les signes sinversent
par leffet du coup de thtre. Cest ainsi quavant la suspension antirythmique, qui intervient,
comme le prcise en effet Hlderlin, avec lapparition de Tirsias, Antigone est rebelle et Cron
sage prince, soucieux du bien de sa cit ; aprs la rvolution tragique, cest le dieu dAntigone qui
triomphe, et Cron nest plus quun homme accabl.
Lacte, que la tragdie reprsente, a alors pour exacte fonction de dclencher la mcanique
du renversement : il suffit dune poigne de sable jete sur un cadavre (peut-tre ntait-ce quun
peu de poussire souleve par le vent, comme le prtend le garde) pour transformer durablement
lordre du monde. Le muthos tragique apparat bien alors, selon lexpression dAristote, comme
lagencement systmatique des actes (sustasis tn pragmatn, 50 a 15, 50 b 23, 53 b 2, 54 a 34),
c'est--dire comme une srie de ruptures qui dsquilibrent la balance tragique et rclament en
retour un tribut pour que soit rtabli lquilibre : Va, menace Tirsias en sadressant Cron, tu ne
verras plus longtemps le soleil achever sa course impatiente, avant davoir, en change dun mort,
fourni toi-mme un mort un mort issu de tes propres entrailles (v. 1064 sq). Le dveloppement
de laction tend donc rtablir la parit, un moment dstabilise par la dmesure de lacte tragique.
Cest ainsi quen privant Polynice de spulture, Cron frustre lHads de sa proie ; aussi faut-il
livrer vivante Antigone au dieu du monde souterrain, Antigone donne en fiance la mort. En
profanant la spulture o Antigone sest pendue, Cron commet un autre sacrilge, et le paie de la
vie de son fils Hmon, qui simmole dans la tombe en tenant embrass le cadavre dAntigone
(treinte monstrueuse, puisquelle mime chez les morts lacte qui donne la vie : Il est l, sur le sol,

cadavre embrassant un cadavre! Le malheureux aura eu pour son lot des noces clbres dans le
monde des morts , v. 1240/41). Enfin, dernier sacrilge, le fils se rvolte contre le pre, Hmon
contre Cron, Hmon qui menace Cron de son glaive avant de le retourner contre lui-mme. Pour
annuler leffet de cette ultime subversion, la mre doit mourir pour payer la rvolte du fils :
Eurydice sgorge au pied de lautel. Dans lpicentre du sisme, Cron assiste impuissant au
dferlement du sacr. Drame complexe le meilleur muthos selon Aristote qui multiplie les
pripties et les renversements du pour au contre.
Hlderlin dplorait que les modernes aient perdu le secret de la mcanique, ou de la
machination, tragique : Il sera bon, afin dassurer aux potes, mme chez nous, une existence dans
la cit, quon lve la posie, mme chez nous, et compte tenu de la diffrence des poques et des
constitutions, la hauteur de la mhcanh des Anciens (Pliade, Remarques sur dipe, p. 951).
Cette mcanique, le schma aristotlicien nous la restitue avec rigueur. Il sagit en effet pour le
philosophe de comprendre le fonctionnement de la mchan tragique, quelque chose comme la
formule de lefficacit dramatique, et non de tirer du mythe une leon de la prudence ou de la
modration. On remarquera que jamais Aristote ne propose une interprtation morale du
renversement tragique, et quil dissocie rigoureusement lthique du Potique. Quel sens pourtant
faut-il attribuer au retournement de la situation, sinon celui dun chtiment qui frappe limprudent
qui a pch par dmesure et transgress la limite des mondes? Cron nest-il pas chti dans son
orgueil de tyran? Aristote, pourtant, ne dit rien de tel. Il semble quil cherche comprendre la
tragdie pour elle-mme, et indpendamment de toute fin qui ne soit pas strictement poitique. Il
ne sintresse qu cette mhcanh qui lie les uns aux autres les actes dans le systme du muthos, cette
mhcanh sur laquelle, de son ct, Hlderlin met lui aussi laccent. Il faut se garder de sanctifier
Antigone et de damner Cron. Le conflit tragique vaut par lui-mme, et ces deux figures
symtriques et inverses sexaltent par leur contrarit. Elles sont la fois insparables et
irrconciliables. Elles valent ensemble, sans quil soit possible cependant de supprimer leur
opposition. Cest l peut-tre la dimension proprement poitique, ou esthtique, de la situation
tragique : transfigurer la parole, la porter pour ainsi dire incandescence, par le jeu de
lambivalence, par limminence dun retournement fatal. Ainsi peut-on dire que le sens manifeste
est dautant plus fortement prsent quil laisse pressentir, comme son envers cach, un sens latent
qui linverse et le contrarie. Ainsi lapparence est-elle dautant plus fascinante quelle laisse deviner,
embusqu derrire elle, la proximit dun danger mortel.
La contradiction tragique nest pas dialectique, et la tragdie se nierait elle-mme si le
conflit du sacr et du profane pouvait tre dpass. La contradiction tragique est peut-tre surtout
esthtique, ou potique : elle fait entendre un certain discours dont la force expressive est comme
magnifie par sa perptuelle ambivalence. On sait que les sophistes pratiquaient lart des Dissoi
Logoi, des Doubles Dits : il sagissait de rpertoires, une sorte dargumentaire type, qui
opposaient une thse son antithse et montraient ainsi la relativit de tout jugement et, en
labsence du vrai, limportance de lhabilet rhtorique. La forme du double dit est alors la
disjonction: ou bien...ou bien, tantt...tantt, chez les uns...chez les autres. Lambivalence, ou
lironie tragique est au contraire une conjonction, et la parole double est simultanment la thse et
son contraire . Ce qui tait pour le sophiste une virtuosit matrise devient dans la tragdie une
ambigut radicale que rien, sinon la venue de lvnement, ne peut trancher. Non plus un jeu
dialectique, mais un risque essentiel et comme le vacillement du destin. Le meilleur exemple de
cette potique du renversement est sans doute laccueil de Clytemnestre dans lAgamemnon
dEschyle (v. 855-913). La reine voque dabord son angoisse dpouse dlaisse par le guerrier, et
comment elle seffrayait, dit-elle, de la mort possible de son poux : Si cet homme avait reu
autant de blessures que, par des canaux divers, le bruit en arrivait sa maison, son corps aurait
maintenant plus de plaies quun filet de mailles (diktuon, filet de chasse, ou de pche) . Traduction
de lautre ct de la priptie (ou du miroir) : Cest un rseau sans issue, un vrai filet poissons
(amphiblstron sper ikhthun, v. 1382) que je tends autour de lui, une robe au faste perfide. Et je

frappe deux fois et sans un geste, en deux gmissements, il laisse aller ses membres ; et quand
il est bas, je lui donne encore un troisime coup, offrande votive au Zeus sauveur des morts qui
rgne sous la terre (Hads) . Revenons aux paroles daccueil : Ton fils nest pas ici, comme il et
convenu, Oreste, le garant de notre foi. Ne ten tonne point : un hte ami llve, Strophios de
Phocide, qui mallguait des prils inquitants, ta mort sous Ilion, ici lmeute populaire qui jetterait
bas le Conseil, pitiner lhomme terre tant un besoin des mortels (v. 879-885). Mais une autre
tradition, connue des spectateurs, atteste par Stsichore et Pindare, rapportait quOreste avait t
drob par sa nourrice Clytemnestre au moment mme du meurtre dAgamemnon. Oreste, le
refoul qui reviendra dans les Chophores pour retourner contre Clytemnestre le coup port
Agamemnon. Enfin linvitation pntrer dans le palais : Que tardez-vous? Captives qui javais
confi le soin de joncher de tapis le sol quil doit fouler. Que sur ses pas naisse un chemin de
pourpre (porphurostrtos, v. 910) par o Dik le mne en un sjour qui passe son attente (v. 908
sq). Le palais du roi souvre en effet sur lautre monde, et sa porte est la porte de lHads.
Porphureos dsigne la couleur pourpre un rouge sombre et fonc il voque encore le liquide
quon voit bouillir dans la cuve du teinturier. Chez Homre, il qualifie parfois le sang noir qui
spanche par la plaie des agonisants. Toute lambivalence tragique joue alors sur ce chemin de
pourpre, ce calvaire ensanglant : Agamemnon dcline cet honneur rserv aux dieux les
prserver du contact du sol par un tapis prcieux. Contresens du roi dArgos : il croit quon
laccueille comme un immortel, et ne voit pas dans ce pourpre le sang de sa propre mort. Puis
stichomythie o Clytemnestre se fait immdiatement menaante : De quoi donc as-tu peur? du
blme des mortels? (v. 937). Agamemnon cde alors ce dfi sa virilit : Allons! Puisque je
me suis laiss vaincre tes paroles, je rentrerai donc au fond de mon palais en marchant sur la
pourpre (v. 956-957). Et tandis que le roi passe le seuil et disparat lentement, Clytemnestre
dclame : Il y a la mer estin thalassa qui lpuisera? La mer qui nourrit et toujours
renouvelle la sve prcieuse dune pourpre infinie pour teindre nos toffes.... Image dun ocan de
sang qui prfigure le cadavre dans leau ensanglante.
On comprend que lambivalence tragique renforce ici la puissance expressive de la parole.
Quand il voque la parole qui se fait entendre dans la tragdie, Aristote emploie le mot lexis, et non
le mot logos. Le logos appartient en propre lanimal politique, qui dlibre et lgifre ; la lexis est
le style ou llocution particulire de celui qui prend la parole, qui sexprime par elle et manifeste
ainsi sa volont de dlivrer le sens. Le logos est linstrument de la dmonstration commune ; la lexis
est lexpression dune volont singulire, qui parle en son nom propre. Cest en effet dans la
tragdie, plus quailleurs, que se fait entendre la force expressive de la lexis, magnifie et
transfigure par la potique de lambivalence. Dans la tragdie, on peut dire que les personnages se
trouvent pris au mot, que la parole mme est un acte, quelle peut tre meurtrire, quelle a prise
pour ainsi dire sur les vivants et quelle pntre leur chair. Hlderlin, Remarques sur Antigone : la
parole tragique des grecs est brutalement meurtrire parce que le corps quelle saisit, tue
effectivement (Pliade p. 963). Trois chapitres (20, 21 et 22; mais il est aussi trait de la lexis dans
le chap. 25) sont consacrs, dans La Potique, llocution (lexis). Cet expos purement
grammatical et linguistique ne semble reli ni ce qui prcde ni ce qui suit, et a pu faire croire
une interpolation. Il est vrai que les chapitres ne sont en vrit que des fragments, classs
aujourdhui dans un ordre qui na sans doute rien voir avec celui de lorigine. Il reste quils
saccordent bien avec le projet proprement aristotlicien de mettre en valeur le caractre spcifique
de lexpression potique et tragique. Aristote sefforce dy reconstituer lmergence du sens dans
llment de la voix : depuis le phonme (stoikheion, qui est un son indivisible, 56 b 22)
dpourvu de signification, le sens se manifeste progressivement par le nom (onoma), puis le verbe
(rhma), puis la locution (logos) ; la noblesse de lexpression tragique doit alors se distinguer du
langage courant, et recourir aux mtaphores sans pour autant tomber dans lobscurit propre
lnigme (58 a 21 sq). Mais ce qui est de beaucoup plus important, cest dexceller dans les
mtaphores [...] Car bien faire les mtaphores, cest voir le semblable (to to homoion therein) (59
a 6 sq). Ne peut-on alors comprendre, la mtaphore, qui est le plus important pour lexpression

tragique, en la rapportant lambivalence de la situation o lacte doit avoir lieu? Clytemnestre


nest-elle pas habile, sa faon, voir les ressemblances entre lhonneur public fait au roi de retour
dans sa patrie et la mort infamante qui lattend au fond de son palais? Dans la Rhtorique (III, 2,
1405 b 3), Aristote met en relation la mtaphore et lnigme : On peut tirer de bonnes mtaphores
des nigmes bien faites ; car les mtaphores impliquent des nigmes . Tirsias, le voyant qui
aperoit la fois lun et lautre monde et discerne les ressemblances que refoule la clart des
apparences, ne parle-t-il pas par nigmes? Cest parce que dans linstant de la csure antirythmique,
le sens est comme suspendu entre deux opposs qui se ressemblent (tels tocle et Polynice, les
frres ennemis), que la mtaphore, qui joue sur cette correspondance, est la forme la plus approprie
de la lexis tragique. Mme sils ne sont pas relis lensemble, les trois chapitres consacrs
lexpression (lexis) ne sont pas trangers au caractre de la reprsentation tragique.
On comprend alors que la potique de la tragdie est tout entire dpendante de la terrible
ambivalence qui porte lacte tragique sur le fil du rasoir, sur la ligne de partage entre bonheur et
malheur, entre profane et sacr. Cest, une fois encore, laction qui est la cl et le principe du tout,
cest le rythme du drame qui est lme de la tragdie et dtermine la forme de son expression.
Cest sans doute l ce qui distingue la lexis rhtorique de la lexis tragique. La lexis rhtorique vise
persuader, et doit pour cela inspirer des passions, et il nest pas de meilleur moyen, pour inspirer un
sentiment, que de lexprimer soi-mme. Le bon orateur est ainsi celui qui sait exprimer toute la
gamme des passions humaines, et russit ainsi les faire partager son auditoire. Aussi est-ce dans
les manuels de rhtorique quon trouve les premiers traits des passions : au livre II de la
Rhtorique dAristote, aux chapitres 2 11, se trouvent dfinies la colre, la crainte, la honte, la
piti, lindignation, lenvie et lmulation. Ces passions expriment les divers caractres humains :
aussi ce trait des passions est-il suivi dune caractrologie (le jeune, le vieux, lhomme mr, le
noble, le riche, le puissant, etc.). Le rhteur est surtout un psychologue. Rien de tel dans la tragdie.
Nous lavons vu : la lexis tragique nest pas lexpression dun caractre, mais plutt leffet de
lambivalence de la situation, lquilibre prilleux du sens qui oscille entre les contraires. Et cest
un trait remarquable en effet de La Potique que laccent mis sur la force dexpression de la parole
tragique, tandis que la dfinition des caractres est place au second plan et considre comme tout
fait inessentielle. Sur la scne tragique, les personnages sont dabord des acteurs (prattontaV,
des hommes en action, des personnages agissants ), ils sont assez peu des caractres, et moins
encore des tats dme. Cest peut-tre son got pour la tragdie qui explique lindiffrence
dAristote pour la posie lyrique. Il est, dans La Potique, longuement question de lpope, il nest
nulle part question de lexpression lyrique, et cela malgr limportance de cette inspiration dans la
Grce classique (il suffit de rappeler la posie de Sapho). Le pome lyrique fait entendre la voix de
lme qui spanche, la confidence dun cur qui sonde sa blessure ; cest un individu, une
intriorit vivante qui confie son trouble le plus intime. Tout le contraire de la posie tragique, toute
tendue vers la ralisation de lacte, emporte par le mouvement de laction. On sait quil ny a, pour
Aristote, de science que du gnral ; cela est aussi vrai pour la posie, car la posie raconte plutt
le gnral, lhistoire le particulier. Le gnral, cest telle ou telle chose quil arrive tel ou tel de
dire ou de faire, conformment la vraisemblance ou la ncessit ; cest le but vis par la posie,
mme si par la suite elle attribue des noms aux personnages (Pot, 51 b 7). Ainsi les personnages
tragiques sont-ils dabord des principes, non des individus, auxquels on donne un nom ; le pote
tragique est au contraire un individu unique, qui parle en son nom et ouvre le secret de son me.
Sans doute est-ce l, aux yeux dAristote, une dfaillance et une faute : Personnellement (auton)
le pote ne doit dire que trs peu de choses, car ce nest pas en cela quil est imitateur (mimts)
(60 a 7).
La psychologie tragique, linverse de lexpression lyrique ou de la psychologie rhtorique,
est donc tout fait rudimentaire : Les caractres, presque toujours, se ramnent ces deux classes,
le vice et la vertu (kakia kai aret) faisant chez tous les hommes la diffrence du caractre (48 a
2). Sur la scne tragique, o se reprsente un acte, ce nest pas la psychologie qui dtermine la

nature de lacte, cest inversement sur leurs actes quon peut juger du caractre des personnages :
Donc les personnages nagissent pas pour imiter les caractres mais ils reoivent leurs caractres de
surcrot, et en raison de leurs actions. De sorte que les actes et le mythe sont la fin (telos) de la
tragdie ; et cest la fin qui, en toutes choses, est le principal (50 a 20 sq). Subordonn laction,
le caractre (ethos) se rsume sur la scne tragique la seule force dme dont dpend la rsolution
agir, la volont de lengagement : Le caractre est ce qui est de nature dterminer un choix
(proairesis), le parti que lon choisit ou que lon vite lorsquon est dans lindtermination (aussi
ny a-t-il pas de caractre dans les paroles qui ne montrent absolument pas ce que choisit ou vite
celui qui parle) (50 b 8-11) . Cest pourquoi il ne peut y avoir en toute rigueur, sur la scne
tragique que deux caractres, celui qui sengage et celui qui se drobe, celui qui prend sur lui la
responsabilit de la situation et celui qui llude, lectre et Chrysothmis, Antigone et Ismne.
Lpure tragique rduit la peinture des caractres sa forme minimale. Il reste quil est ncessaire
que le hros ait du caractre pour que laction soit accomplie et que son pril ne soit pas esquiv.
Cest pourquoi la tragdie reprsente les hommes meilleurs quils ne sont en ralit, car, pour que la
tragdie ait lieu, il faut quun homme se prsente et se dcide agir ; la comdie, au contraire, les
reprsente infrieurs la ralit, car comique est lagitation vaine de celui qui se dmne sans
jamais se rsoudre laction : Telle est la diffrence qui distingue la tragdie et la comdie : celleci veut reprsenter les hommes infrieurs, celle-l veut les reprsenter suprieurs la ralit (48 a
16). Lide semble chre Aristote, qui la reprend en plusieurs endroits : La comdie est la
reprsentation dhommes moralement infrieurs [...] Car, prcise Aristote, le risible est un dfaut et
une laideur sans douleur ni dommage ; ainsi, par exemple, le masque comique est laid et difforme
sans expression de douleur (49 a 31). Difformit sans souffrance, la comdie est une caricature
sans pathtique. La tragdie serait plutt une souffrance sans difformit, un pathtique qui naltre
pourtant pas la force dme du caractre. La tragdie est la reprsentation dhommes meilleurs
que nous (54 b 8), et le pote tragique, continue Aristote, fait comme les bons portraitistes, qui
flattent leur modle. Il semble plus gnralement que lart prenne aux yeux dAristote la valeur
dune vritable anthropologie exprimentale : cest ainsi que Sophocle reprsente les hommes tels
quils devraient tre, et Euripide tels quils sont (60 b 34) ; que Zeuxis les reprsente plus beaux
quils ne sont (61 b 13), tout comme Polygnote, tandis que Pauson les enlaidit, et Dionysos les
montre tels quils sont (48 a 6) ; Homre les fait suprieurs, Clophon les fait semblables, Hgmon
de Thasos et Nocochars les font infrieurs (48 a 11). On voit par ces divers exemples combien
limitation nest pas lesclave de la ralit, ni le peintre de son modle. Cest lartiste quil
appartient de faonner limage de lhomme, et den faire apparatre les diverses possibilits. Si la
tragdie et lpope embellissent plutt la nature humaine, cest quelles la montrent toujours
agissante, affrontant le pril sans chercher se drober. On retrouvera, la Renaissance et lge
classique, un impratif esthtique inspir de La Potique dAristote : lartiste doit embellir la nature,
et ne doit pas se contenter dune copie fidle. Mais lembellissement esthtique est alors idalisation
des formes, et tend vers lacadmisme ; lembellissement tragique est plutt de nature thique, et
tend vers lhrosation des conduites. Cest en tant que personnage agissant que lacteur tragique est
suprieur la moyenne des hommes, et non en tant que belle figure composant un tableau.

- Sur ces deux moments de laction, et sur la perfection thique de lacte, voir Aubenque, La
Prudence chez Aristote, p. 106 sq.
Sur la responsabilit ddipe Roi, voir S. Sad,

ARISTOTELA POTIQUE
(4)
(Lyce Henri IV, classe de Lettres Suprieures, 1996)
On lira sur cette page le quatrime chapitre du commentaire de La Potique d'Aristote. Pour
lire le dernier chapitre, il faudra cliquer dans la marge de gauche sur : "Appendice : le pardon".

La katharsis
Nous en venons au troisime lment de la tragdie selon la dfinition de Pot 49 b 24 :
nous avons vu en quel sens la tragdie est mimsis ; en quel sens elle est mimsis praxes ; reste
examiner sa fonction cathartique : ...un acte qui, par compassion et par rpulsion, opre
parfaitement la purification de ces passions . La premire partie de la dfinition pense la tragdie
du point de vue de l'acteur : le hros qui revendique la responsabilit de son acte. La seconde partie
semble plutt rflchir la tragdie du point de vue du spectateur. Lacteur est le sujet de la praxis ;
le spectateur est le sujet de la katharsis. La praxis nonce lessence objective de la tragdie ; la
katharsis dsigne leffet produit par la reprsentation sur lme des spectateurs. La katharsis est une
pathtique. En ce sens, Aristote se rapprocherait ici de la problmatique platonicienne : chez Platon
en effet la thorie de la mimsis est une pathtique plutt quune potique, une mditation sur
leffet produit par luvre dans lesprit du spectateur, plutt que sur la production de luvre ellemme, ni sur sa nature propre. On sera donc tent de rapprocher la katharsis aristotlicienne de
lanalyse qui vaut pour une condamnation des passions inspires par les fictions de la scne,
analyse dveloppe par Platon au livre X de la Rpublique. Toutefois, nous avons dj eu loccasion
de constater combien la potique aristotlicienne repose sur un esthtique anti-platonicienne. Il se
peut donc que le rapprochement ne soit quapparent, et que linterprtation du pathos tragique
rclame chez Aristote une tout autre interprtation.
La katharsis est purification des passions. Non pas de toute passion, mais de deux
prcisment nommes : la piti (eleos) et la crainte (phobos). Curieusement, ces deux passions sont
presque toujours nommes ensemble. Pourquoi elles plutt que dautres? Aristote sinscrit ici dans
une longue tradition quil renouvelle pourtant. Il nous faut donc dabord comprendre le sens et la
valeur du couple piti/crainte. Cest seulement ensuite que nous nous demanderons comment la
tragdie peut oprer compltement la katharsis de ces passions. Cette question nous conduira
prciser la notion danagnrisis de reconnaissance qui qualifie le second volet du diptyque
tragique : le dnouement (lusis) en effet est accompagn de reconnaissance, la crainte et la piti se
portant plutt sur le nouement (desis) et surtout sur le coup de thtre (peripeteia). Tout se passe
comme si la reconnaissance avait la valeur dune purification de la crainte et de la piti.
A- La piti et la crainte
La crainte et la piti semblent donc les deux valeurs de la pathtique du drame. Elles sont les
deux passions originaires sur lesquelles prend appui la rhtorique de la mimsis tragique. La
reprsentation dramatique doit en effet mouvoir les spectateurs car les potes se laissent mener
(akolouthousi) et se conforment, en composant, aux souhaits des spectateurs (kat'eukhn tois
theatais) (53 a 35). Le purisme de lesthtique aristotlicienne ne nie donc pas la ncessit dune
participation passionnelle du spectateur au spectacle. Le spectateur (mais peut-tre nest-il pas le
seul) prouve, la tragdie, crainte et piti : Le mythe doit tre compos de telle sorte que, mme

sans les voir, celui qui entend raconter les faits (ton akouonta), en frmisse (phrittein) et en soit pris
de piti (eleein) (53 b 4). Mme sans les voir : c'est--dire par la pure logique du drame, plutt
que par la splendeur du spectacle. Le spectateur : non seulement ceux qui se trouvent sur les
gradins, mais aussi le chur qui reprsente, dans lorchestra, la cit spectatrice de laction qui se
joue devant elle. Cest pourquoi Aristote peut crire paradoxalement que le chur participe
laction : De plus, le chur doit tre considr comme un des acteurs (tn hupokritn), faire partie
de lensemble et concourir laction, non comme chez Euripide mais comme chez Sophocle (56 a
25). On a pu remarquer en effet que limportance du chur diminue avec le temps : elle est trs
grande chez Eschyle (plusieurs de ses tragdies portent en effet le nom du chur, et non celui du
hros : Les Perses, Les Suppliantes, Les Chophores, Les Eumnides), elle est moindre chez
Sophocle, moindre encore chez Euripide, chez lequel les chants du chur nont plus quun rapport
trs lche avec laction. Prs de la moiti des Grenouilles dAristophane descente aux enfers
bouffonne est consacre un affrontement dEschyle et dEuripide (Sophocle seffaant
respectueusement devant Eschyle), sous larbitrage de Dionysos en personne. Scne remarquable
qui montre lopposition des deux esthtiques, celle, noble et emphatique, dEschyle, et celle,
dmocratique et populaire, dEuripide. Finalement, cest Eschyle que sera accord le trne de la
tragdie, et Euripide sera cart. Parmi les critiques quEuripide adresse Eschyle, figure la part
trop longue accorde aux churs, qui rduit les acteurs au silence : Euripide : Le chur
sappuyait coup sur coup quatre srie de chants tout dun tenant. Et eux se taisaient. Dionysos : Moi,
jaimais ce silence, et jy prenais plaisir beaucoup plus quaux bavards daujourdhui (v. 914917). La tragdie est un quilibre rare entre deux opposs : pour que le drame saccomplisse, il faut
que lacteur c'est--dire la personne singulire qui assume la responsabilit de ses actes se
distingue du chur et ose transgresser la limite, quil se distingue donc du chur ; mais il ne faut
pas non plus quil sen dtache tout fait, et que le chur vienne disparatre. La tragdie dit
lmergence difficile de lindividu du sein de la cit, mais elle ne dit pas son affranchissement
radical, et le chur ny est jamais absent. Il reste que le hros seul se risque agir, le chur,
compos le plus souvent de femmes ou de vieillards, nintervenant jamais. En quel sens Aristote
peut-il donc dire que le chur doit tre considr comme lun des acteurs, et quil doit concourir
laction? Cest seulement par les passions quil prouve son chant est lexpression mme de la
passion que le chur participe laction. Le chur, dont le sort dpend souvent de lissue de
laction, et qui dlgue en quelque sorte sur la scne la figure du spectateur, prouve crainte et piti.
La crainte et la piti sont les modalits de la participation du spectateur laction qui se reprsente
sous ses yeux.
En dfinissant ainsi le pathos tragique, Aristote ninnove pas. Cette clbre
formule nest peut-tre que la reprise dun lieu commun. Cest ainsi quon retrouve la mme ide
cette fois propos de la posie pique et de sa force dramatique dans le Ion de Platon (535 b sq).
Aprs avoir dfini la possession potique (par la mtaphore de laimant), Socrate interroge :
Quand tu dclames la perfection des vers piques et frappes au plus haut point ceux qui te
regardent, que tu chantes Ulysse sautant sur le seuil de sa maison et, stant fait reconnatre par les
prtendants, rpandant les flches ses pieds, ou Achille slanant la poursuite dHector ou lun
de ces passages qui suscitent la compassion (eleinos), sur Andromaque, sur Hcube, sur Priam, as-tu
alors toute ta raison ou ne te sens-tu pas hors de toi? . voquant les effets produits sur les
auditeurs, Socrate en distingue nettement de deux sortes : Ulysse, Achille, hros guerriers dont la
fureur provoque la crainte ; et Andromaque, Hcube et Priam : femmes et vieillards dont laffliction
provoque la piti ; Grecs vainqueurs contre Troyens vaincus. Ion renchrit sur la suggestion de
Socrate : Chaque fois que je dis quelque chose qui suscite la compassion (eleinos), mes yeux se
remplissent de larmes ; mais quand cest quelque chose deffrayant (phoberon) ou de terrible
(deinon), la peur (phobos) me fait dresser les cheveux et mon cur se met sauter (535 c).
Crainte et piti : les deux passions sont sans doute indissociables, et valent ensemble. Pour
reprendre limage platonicienne de la pierre de Magnsie, on peut interprter eleos comme
attraction (attirance par sympathie, la piti inclinant porter secours et sidentifier avec celui qui
souffre) et phobos comme rpulsion (la crainte inclinant au contraire chapper au danger et se
dgager de laction). Le couple de lattraction et de la rpulsion dfinit alors prcisment

lambivalence du pathos tragique : le spectateur est alors paradoxalement attir par leffroi et
effray par ce qui lattire. Son me est alors comme dchire par la fascination tragique. La
pathtique tragique est une pathologie de lme, me divise par leffet de la contrarit qui la
passionne.
Ion lhomride dclamant sur lestrade, par dun manteau de pourpre et dune couronne
dor, entre larmes et effroi, entre piti et crainte, nest plus lui-mme et ne possde plus sa raison.
La pathtique du spectacle tragique renvoie une pathologie de la dpossession. Ce nest pas
seulement le spectateur et son image civile le chant du chur dans le cercle de lorchestra qui
sont la proie de la crainte et de la piti, cest lacteur lui-mme, le rcitant qui est envahi par
livresse passionnelle, qui se ddouble de lui-mme et se transporte par imagination dans les figures
du mythe. Rien nest plus tranger la pense grecque en gnral, et celle dAristote en
particulier, que le sang froid paradoxal de lacteur tel que Diderot le conoit. Cest essentiellement
que le thtre tragique est dionysiaque, et quil joue passionnment avec le vertige de lidentit : le
rcitant comme lacteur, et le pote qui leur donne la parole, se risquent devenir autres, de la
mme faon que le hros du mythe transgresse la limite des mondes et saventure dans les rgions
de linhumain : Les potes les plus persuasifs sont ceux qui entrent dans les passions (en tois
pathesin eisi), et il apparat vraiment en proie la dtresse celui qui sait se mettre dans la dtresse,
et vraiment en proie la colre celui qui sait semporter. Aussi lart de posie appartient-il des
hommes naturellement bien dous (euphuos), ou des hommes exalts (manikos) ; dans le premier
cas, ils sont euplastoi, aptes se faonner eux-mmes leur gr en personnages, dans le second cas
ils sont ekstatikoi, aptes sabandonner au dlire potique (Pot, 55 a 31). En ce sens, la potique
de la tragdie est en quelque sorte la potique de la posie elle-mme : la scne slve en ce lieu
hybride o le profane est la proie du sacr, et lhumain du divin. Le hros tombe dans la main du
dieu, et se consume par le feu qui le transfigure. Lextase tragique est limage scnique de lextase
potique.
La critique que Socrate fait de la rhtorique, dans la dernire partie du Phdre, nest pas sans
rapport avec cette analyse. Lart de la persuasion est lart dexciter des motions dans lme, de
susciter les passions ; elle est une psychagogie, connat autant de discours quil y a de genres
dmes et joue de son rpertoire selon leffet quelle veut produire : celui qui veut enseigner lart
oratoire devra dabord dcrire lme , puis ayant class les espces de discours et dmes, et les
affections de lme (pathmata), il en passera en revue les causes, il appropriera chaque chose
celle qui lui correspond, et enseignera quels discours et quelles causes produiront ncessairement la
persuasion dans telle me, et resteront sans effet sur telle autre (271 ab). Le vritable trait de
rhtorique est un trait des passions de lme. Cependant, cet art de lmotion suscite nest pas
encore une potique. Pour crer une uvre, il faut encore ordonner les arguments par art
dialectique, les disposer de faon systmatique limage de lorganisation dun tre vivant. Cest
pourquoi le pote tragique fera peu de cas dun art qui sait inspirer des motions violentes, mais ne
sait pas les intgrer dans un ensemble matris : Si quelquun venait trouver Sophocle et Euripide
et leur disait quil sait composer des tirades sans fin sur de petits sujets et traiter succinctement les
grands sujets, manier son gr la piti (oiktros) ou, au contraire, la terreur (phoberos) et la menace
et tous les sentiments du mme genre, et quen prtendant cela, il prtende enseigner la manire de
faire une tragdie? Mest avis, Socrate, quils lui riraient au nez, sil simaginait que la tragdie
nest pas avant tout une composition harmonieuse o tous ces lments saccordent entre eux et
avec lensemble (268 c). Cest ainsi que la crainte et la piti ne sont pour Platon (pour Aristote
galement) que des effets extrieurs la vrit de lart dramatique, les ressorts dune rhtorique
grossire, qui cultive lmotion et exploite le got du sensationnel. En ce sens, ils relvent de la
rhtorique plutt que de la potique proprement dite, et plus particulirement de cet art de conduire
les mes la psychagogie dont le Socrate du Phdre crdite Gorgias et les sophistes (261 a). Et
cest en effet chez Gorgias, dans Lloge dHlne, le plus important fragment conserv de cet
orateur, quon trouve lune des premires mentions de la crainte et de la piti : Je considre que

toute posie nest autre quun discours, marqu par la mesure, telle est ma dfinition. Par elle, les
auditeurs sont envahis du frisson de la crainte, ou pntr de cette piti qui arrache les larmes ou de
ce regret qui veille la douleur, lorsque sont voqus les heurts et les malheurs que connaissent les
autres dans leurs entreprises ; le discours provoque en lme une affection qui lui est propre ( 9,
Pliade, Les Prsocratiques, p. 1033). Lart de la rhtorique, qui est en ce sens linverse exact de
lart de la maeutique, consiste donc susciter une pathologie dans lme, insinuer le trouble et
laffection. Aristote ne dit pas le contraire : la force expressive (lexis) de la parole de lorateur
possde un grand pouvoir (mega dunatai) : celui de provoquer la perversion de lauditeur (tn tou
akroatou mokhthrian) Rhtorique, III, 1, 1404 a 8. Ou bien encore (Rhtorique I, 1, 1354 a 24),
lart oratoire a le pouvoir de pervertir (diastrephein) le juge, en le portant la colre, la crainte ou la
haine. Les passions de lme, dont la crainte et la piti, sont donc des armes pour la psychagogie.
Cest ainsi que Thrasymaque (linterlocuteur fougueux de Socrate au livre I de La Rpublique)
aurait, selon Aristote, compos un trait intitul : Moyens dexciter la piti (Rht, III, 1, 1404 a 14).
Aussi ne faut-il pas nous tonner si cest dans son ouvrage La Rhtorique quAristote dveloppe
lanalyse la plus approfondie des deux passions inspires par la scne tragique : II, 5 est consacr
lanalyse de la crainte, II, 8, lanalyse de la piti. La crainte est une peine ou un trouble
conscutifs limagination (ek phantasias) dun mal venir pouvant causer destruction ou peine
[...] Encore faut-il que ces maux apparaissent non pas loigns, mais proches et imminents (1382
a 21). La tragdie, qui fait pressentir limminence dun retournement fatal, attise ainsi limaginaire
de la crainte. Quant la piti, elle est une identification imaginaire au spectacle de la souffrance :
La piti est une peine conscutive au spectacle dun mal destructif ou pnible, frappant qui ne le
mritait pas, et que lon peut sattendre souffrir soi-mme dans sa personne ou dans la personne
dun des siens, et cela quand ce mal parat proche (1385 b 13). Cest ainsi que la piti, comme la
crainte, est lie au pressentiment dun danger imminent, qui nous menace dans un avenir proche
comme il frappe actuellement celui qui souffre sous nos yeux : Pour ressentir de la piti, il faut
videmment quon se puisse croire expos, en sa personne ou celle dun des siens, prouver
quelque mal (1385 b 16). Aussi la crainte comme la piti naffectent pas ceux qui sont
irrmdiablement perdus, ni ceux qui se croient hors datteinte du danger : elles sont les passions du
seuil, entre infortune et bonne fortune, dans lattente du coup du Sort. Elles sont, plus que dautres,
les passions dune me en proie linstabilit, passionne par la torture de lattente. Ceux qui nont
plus rien attendre nprouvent ni crainte ni piti : Ceux qui peuvent dj avoir souffert tout ce
que lon peut craindre, et que lavenir laisse froids, comme ceux que dj le bourreau passe au
bton, ne connaissent plus la crainte ; car il faut pour craindre garder en son for intrieur quelque
espoir de salut touchant lobjet de son anxit (1383 a 3). Et de mme : La piti naffectent ni
ceux qui sont irrmdiablement perdus (ils ne pensent pas pouvoir souffrir davantage, car ils ont
puis la souffrance : peponthasi to pathein), ni ceux qui croient atteindre au suprme bonheur, au
contraire ils pchent par dmesure (hubrizein) ; car, sils croient possder tous les biens, ils
simaginent aussi, cela va de soi, quaucun mal ne peut les atteindre (1385 b 19). Les passions
tragiques sont donc les passions de lambivalence : de part et dautre de la priptie, elles oscillent
entre bonheur et malheur, sans jamais trouver le lieu de leur repos. Les extrmes les excluent : elles
sveillent dans lincertitude de la zone intermdiaire. On le voit : la pathtique tragique est
profondment lie au rythme du drame. Elle est la passion dun avenir proche qui peut tout
renverser. Elle dchire lme en la projetant par imagination dans le futur immdiat, elle met lme
hors delle-mme en exacerbant lattente. La piti a piti dautrui, la crainte craint pour soi-mme :
projections imaginaires de soi sur lautre, ou de lautre sur soi, la crainte et la piti sont la fois
associes et dissocies : Ceux qui ressentent une crainte trs vive ne peuvent prouver de la piti ;
car on ne peut prouver de la piti quand on est frapp de stupeur, parce quon ne pense qu sa
propre souffrance (1385 b 32). Complmentaires et exclusives la fois, elles marquent les deux
temps du rythme motionnel de lme que le spectacle tragique possde. Elles rflchissent la
symtrie de lacteur et du spectateur (lun est limage de lautre, par correspondance mimtique),
la piti tant crainte pour autrui et la crainte piti pour soi. Le spectateur transporte sur la scne une
partie de son me, dissocie delle-mme par ce transport quvoquait Hlderlin, et qui est la vraie

scansion du rythme tragique.


Aristote, pourtant, peroit lexcs en lequel cette esthtique de la tragdie est susceptible de
verser. On peut supposer que lvolution de la tragdie au IVe sicle confirme, aux yeux dAristote,
ce risque de dgnrescence, par tentation de la facilit. En visant susciter seulement leffroi et les
larmes, la tragdie deviendrait insensiblement un art de leffet, flattant le got du sensationnel et le
penchant pour les motions fortes. Lpure dramatique que compose lagencement systmatique des
actes seffacerait alors, laissant la premire place aux effets spciaux, et au choc des images. La
tragdie serait alors en quelque sorte dtruite par sa propre contradiction : reprsentation dun acte,
elle hrose la volont de lhomme et montre ce dont laudace est capable ; inspirant la terreur et la
piti, elle nerverait et affaiblirait inversement lme des spectateurs, elle dprimerait les volonts.
Telle est lambivalence du pige mimtique : plus le courage est sur la scne, plus la sensiblerie est
dans la salle, plus le pote voque les exploits des hros, plus le spectateur sabandonne lmotion
qui lenvahit. Rousseau ne sy est pas tromp : la division de la scne et de la salle nest pas simple
sparation entre des termes semblables, mais plutt distanciation entre des termes ncessairement
ingaux, et dont lingalit crot en proportion de la fascination que le spectacle inspire. Que cette
division, qui corrompt lgalit originaire, soit division sexue entre lme attendrie et fminine du
spectateur, et lesprit viril et guerrier, sinon matamore, de lacteur qui parade sous les feux de la
rampe, La Lettre dAlembert le dit explicitement. Aussi conclut-elle sur la sagesse des murs
genevoises, les femmes se runissant entre elles et les hommes entre eux, se prservant ainsi du feu
passionnel que cultive lidoltrie thtrale, qui arrache lme son indolence originaire et la
prcipite en catastrophe dans le malheur de son histoire. Sans que soit jamais prcise la sexualit
latente du dsir inspir par les fictions de la scne mais il faut attendre le christianisme pour que
soit ainsi montr du doigt le pch de concupiscence Aristote, selon lidal tout paen de lgalit
dme et de la srnit du sage, rpugne au laisser-aller de lme victime de lart psychagogique. Il
ne faut pas davantage que lart oratoire pervertisse lesprit du juge, que lart tragique ne corrompe
les mes en insinuant en elles le trouble de lambivalence, entre crainte et piti. Quant ceux qui
suscitent par le spectacle non point la crainte (to phoberon) mais seulement lhorreur (to teratdes),
ils nont rien de commun avec la tragdie ; car ce nest pas nimporte quel plaisir quil faut chercher
procurer avec la tragdie, mais le plaisir qui lui est propre (53 b 8). Cest ainsi que certains
potes, cdant la tentation mimtique, reprsentent sur la scne ce qui doit saccomplir de lautre
ct du miroir, ou de la porte du Palais, dans lau-del invisible du sacr (lHads est nonphnomnal, et celui qui se coiffe du casque dHads se rend invisible). Cest ainsi que Euripide
a reprsent Mde tuant ses enfants (53 b 28). Cest ainsi encore que certaines tragdies
recourent aux tres effrayants (to teratdes) comme les Phorcides , Promthe et toutes les actions
qui se passent dans lHads (56 a 2). Dautres mettent en scne le pathos, lvnement
pathtique qui est une action qui fait prir ou souffrir, par exemples les agonies exposes sur la
scne, les douleurs cuisantes et blessures, et tous les autres faits de ce genre (52 b 11). Telles sont
les tragdies quAristote nomme prcisment pathtiques ( pathtik) par exemple les Ajax et
les Ixion (56 a 1). Cette drive pathtique, qui recherche avant tout leffet, se fait aux dpens de
laction et du muthos, qui est pourtant lme de la tragdie. En se laissant tenter par lattrait du
sensationnel, en flattant le got du public, la tragdie sexpose perdre son me.
Cest pourquoi la crainte et la piti doivent natre, non des images du spectacle, mais des
faits eux-mmes, c'est--dire de lagencement systmatique des actes. Nous savons que les
personnages, sur la scne tragique, ne valent jamais par eux-mmes, mais seulement par lacte
quils osent, ou quils esquivent. Il serait donc paradoxal que la crainte et la piti attachent les
spectateurs aux souffrances des personnages, et masquent ainsi la grandeur de lacte accompli.
Cependant, de qui peut-on avoir piti, sinon de celui qui souffre, que peut-on craindre, sinon le
danger auquel le hros sexpose? Le texte de La Potique suggre pourtant un autre type de
participation du spectateur la reprsentation tragique : les objets de la crainte et de la piti sont
moins les personnages eux-mmes que le seul rythme de laction, qui nous fait tantt nous projeter

sur la scne par lidentification de la piti, tantt nous reculer deffroi devant le danger quon
pressent imminent. Il ne faut jamais oublier quaux yeux dAristote, le psychologique est toujours
subordonn au dramatique : ladhsion passionnelle la mimsis tragique porte donc sur le drame,
c'est--dire sur lme mme de la tragdie, et non sur les caractres. Ici, le modle du roman policier
peut constituer une fois encore un bon guide : la psychologie des personnages y est fort
rudimentaire, et pourtant nous entrons dans laction, nous y participons avec intensit. Cest pour la
succession des pisodes, pour le nouement du drame, que nous prouvons crainte et piti, et non
pour les personnages, schmatiss lextrme. Et lon comprend bien que le roman policier ne peut
se laisser tenter par la psychologie (ainsi, chez Simenon) sans perdre beaucoup de son efficacit
dramatique, qui est son me vritable. La crainte et la piti peuvent bien sr natre du spectacle,
mais elles peuvent natre aussi de lagencement mme des actes accomplis (ts sustases tn
pragmatn), ce qui est prfrable et dun meilleur pote. Il faut en effet agencer lhistoire (ton
muthon) de telle sorte que, mme sans les voir, celui qui entend raconter les actes qui
saccomplissent, frissonne et soit pris de piti devant les vnements qui surviennent ce que lon
ressentirait en coutant raconter lhistoire ddipe. Produire cet effet au moyen du spectacle ne
relve gure de lart et ne demande que des moyens de mise en scne (53 b 1). Ce sont ainsi les
vnements, et non les caractres, qui suscitent la crainte et la piti : La reprsentation a pour
objet non seulement une action mene jusqu sa fin, mais aussi des vnements qui suscitent
crainte et piti ; ces sentiments naissent surtout lorsque ces vnements, tout en dcoulant les uns
des autres, se produisent contre notre attente (52 a 1).
Pourtant, ce nest pas toute laction, prise dans sa totalit, qui attire uniformment elle la
crainte et la piti, mais plus prcisment ce point crucial de laction que marque le coup de thtre.
L se concentre ladhsion passionnelle du spectateur au droulement du drame. La
reconnaissance la plus belle est celle qui saccompagne dune priptie, comme celle qui prend
place dans dipe [...] Elle est celle qui convient le mieux lhistoire, et celle qui convient le mieux
laction (praxis) ; car une reconnaissance de ce genre assortie dune priptie suscitera piti
ou crainte (52 a 32, et 52 b 1). La cause vritable de lmotion ressentie par le spectateur, cest la
surprise du coup de thtre et des rebondissements renouvels de laction : Dans une tragdie, ce
qui exerce la plus grande sduction (ta megista psukhaggei), ce sont les parties de lhistoire, c'est-dire les pripties et les reconnaissances (50 a 33). Le coup de thtre, qui retourne la situation
et inverse les effets de laction, permutant mauvaise et bonne fortune, est le foyer de lambivalence
tragique, le point de cristallisation de lme partage entre crainte et piti. Avec les pripties et
les actions simples, les potes recherchent les effets de surprise (thaumasts) dsirs ; cest en effet
cela qui fait natre le tragique et la sympathie (philanthrpon) (56 a 19). Dans linstant du
renversement, le suspense est son comble. Il concentre sur lui lmotion tragique, qui porte ainsi
sur le rythme de laction bien davantage que sur les personnages qui souffrent devant nous.
Malgr cette rigueur dramatique, qui est selon Aristote lme et lessence de la
reprsentation tragique, il se peut que la recherche de leffet lemporte sur la logique des actes, et
que la pathtique tragique sombre dans la pathologie. Aristote reconnat ce risque de corruption, et
sait que la curiosit du monstrueux et lattrait de lhorreur exhibe peuvent fort bien pervertir
lesthtique stylise, la posie philosophique (51 b 5) de la tragdie. Il ne sen effarouche pourtant
pas : si les hommes prennent plaisir aux reprsentations de lhorreur, cest prcisment parce
quelles sont des reprsentations, et non des faits rels, et deviennent par l mme des objets
possibles de connaissance, puisque lmotion est ici comme dsamorce par lirralit de limage.
Cest en effet le propre de lhomme que de prendre plaisir la mimsis, non pour la trouble
possession quelle induit selon lanalyse platonicienne mais parce que la reprsentation est le
support de lapprentissage et de la connaissance : Tous les hommes prennent plaisir aux
reprsentations (khairein tois mimmasi). Un indice en est ce qui se passe dans les faits : nous
prenons plaisir contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pnible dans
la ralit, comme les formes danimaux les plus mpriss et des cadavres [...] On se plat en effet

regarder les images (tas eikonas) car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se
rendre compte de ce quest chaque chose (48 b 8). Aristote soppose ici ouvertement, et presque
de faon provocatrice, lenseignement de son matre Platon. A la diabolisation platonicienne de la
mimsis, il rpond par la dignit spculative des images, instruments de connaissance. On peut se
demander toutefois ce que peut bien enseigner la contemplation dun animal repoussant, et plus
encore dun cadavre. Il est clair quil ne sagit ici que de contempler limage, et non dintervenir sur
la chose mme, par exemple dissquer le cadavre. Si Aristote choisit nanmoins ces exemples, cest
en quelque sorte pour prvenir lobjection : il sait bien la trouble sduction que peut exercer le
spectacle de lhorreur, mais il refuse de mler lart tragique ces passions viles, indignes dun
homme libre. La Potique entend rhabiliter lillusion mimtique critique par Platon. Il se peut que
la tragdie montre sur scne des cadavres, ou des agonisants. Il ne faudra pourtant pas voir en cela
leffet dune perverse attirance, mais une exposition dramatique qui suscite lintrt des spectateurs
en sollicitant le dsir de savoir. Il ne convient pas, de plus, que limage impressionne lesprit au
point quelle fasse oublier la logique du drame. Il reste que le texte, par ces tranges cadavres et
animaux repoussants, fait signe vers une objection refoule, mais qui nen est pas moins prsente.
On sait que, selon Platon, la mimsis tragique entrane une vritable corruption de lme,
incapable de se recueillir ni de se ressouvenir, dissocie delle-mme par la contradiction
passionnelle du plaisir et de la souffrance : le spectateur de la tragdie se rjouit de voir souffrir, et
prend paradoxalement plaisir verser des larmes. Il y a l pour Platon une disharmonie qui trouble
lesprit, et le rend ainsi incapable dexercer sa facult propre, qui est de concevoir et de connatre :
Quand les meilleurs dentre nous entendent Homre ou quelque pote tragique imitant un hros
dans laffliction, qui dbite une longue tirade de gmissements ou qui chante son mal en se frappant
la poitrine, tu sais que nous prouvons du plaisir, et que nous nous laissons aller le suivre avec
sympathie (sumpaskontes) (Rp, X, 605 d). Lacte de la rminiscence fait lme une, en la
ramassant en elle-mme et en la rapportant au centre de son intriorit. Inversement livresse
dionysiaque expose lme au risque de la dispersion et de la possession, lacre par les passions
contradictoires, comme une lyre dsaccorde qui produit des sons dissonants. Lme tripartite de
Platon (nos, thumos et epithumia, un sage, un lion et un serpent prisonniers dun mme sac de
peau, selon limage de lme dveloppe en Rp. IX, 588c sq)) est toujours sur le point de
rompre, comme si lunit de la conscience de soi, cette invention de la philosophie, tait encore trop
neuve pour ntre pas fragile. En jouant sur lambivalence et la contrarit, la tragdie sexpose au
risque de dstabiliser cet quilibre rcent, en exacerbant les passions opposes, elle court le risque
de provoquer une fragmentation de lme, alors incapable de sopposer la folie. Lme
dionysiaque est une me devenue folle, qui se rjouit de saffliger et prend plaisir la lamentation :
La partie de notre me qui a soif de larmes, qui voudrait soupirer son aise et se rassasier de
lamentation, parce quil est dans sa nature de former de tels dsirs, est justement celle que les potes
satisfont et rjouissent dans leurs reprsentations (606 a). Et la critique platonicienne vaut tout
autant pour la comdie et la bouffonnerie (606 c), qui provoquent le rire : le rire comme les larmes
sont paroxysmes de lme, secoue par un spasme quelle ne peut matriser, incapable de se
recueillir dans la paix de son intriorit. Cest donc au nom de la srnit de lme, de lgalit
dme, idal du sage antique, quil faut repousser avec mpris la tentation mimtique. La tragdie
produit dans lesprit un trouble nfaste qui dprave la claire connaissance quil doit avoir de luimme, et la matrise quil doit garder de lui-mme. Lmotion tragique est un avachissement de
lme. Cest ainsi que Platon remarque que, lorsquun deuil nous frappe nous-mmes, nous nous
piquons de rester calmes et patients (605 d), tandis que, spectateurs de tragdie, nous nous
laissons aller aux larmes, nous nous abandonnons paradoxalement une dlicieuse tristesse. Seuls
le calme et la srnit sont dignes du sage. Toute passion qui vient troubler cet quilibre est
mauvaise. Ou plutt, toute passion qui ne trouve pas sa source dans lintriorit de lme, mais dans
la fascination dune image extrieure, est une maladie de lme. Lme en effet est passionne par
son propre dsir, qui est dsir dimmortalit, mais nprouve cette passion quen se ressouvenant
delle-mme, en considrant sa seule intriorit. Le thtre au contraire dcentre lme en la

transportant dans lextriorit phnomnale. Le thtre est lart sophistique par excellence, et rgne
en matre dans la dmocratie, qui est la constitution de la socit du spectacle.
On sait que cest par Platon, et plus encore par Plotin et le noplatonisme, quAugustin
sacheminera vers le christianisme. Et lon trouve en effet, dans les Confessions dAugustin (autour
de 400) une critique de la passion suscite par les spectacles, critique qui semble inspire de Platon,
et dont se rclamera par la suite toute la chrtient pour condamner le divertissement du thtre. Le
texte essentiel se lit au chapitre 2 du livre III. Selon Augustin, la piti inspire par le spectacle
tragique est une perversion monstrueuse un simulacre diabolique de la vritable piti, ou
misericordia : la piti tragique demeure spectatrice, et ne se porte pas au secours de celui qui souffre
; la piti chrtienne participe au contraire la souffrance dautrui, puisquelle reconnat en elle
limage du Crucifi, en laquelle sincarne la vrit de notre commune condition. Il faut donc
opposer la charit du bon samaritain la curiosit fascine du spectateur, qui jouit paradoxalement
du rite cruel qui saccomplit sous ses yeux : Si le spectacle de ces malheurs antiques ou fabuleux
(vel antiqu vel fals) ne lattriste pas, il se retire avec des parole de mpris et de critique
(fastidiens et reprehendens) ; sil prouve de la tristesse, il demeure l, attentif et joyeux . Il
importe de comprendre combien ce retrait est essentiel la nature mme du plaisir thtral : on
pourrait croire en effet que, si le spectateur reste clou sur son sige, cest parce quil sait que la
douleur de lacteur est feinte, et non relle, que la reprsentation est une fiction et non la vrit. Son
comportement serait donc sens, et non la proie de cette misrable folie (miserabilis insania) que
dnonce Augustin. Il se peut cependant que la souffrance soit relle, et non feinte : le thtre de
lAntiquit tardive intgrait parfois au spectacle le chtiment corporel dun dlinquant. Ce nest pas
la tragdie classique, celle du Ve sicle, quanalyse Augustin, mais plutt ce quelle est devenue
plus de huit sicles aprs Sophocle. Mieux encore : il existait alors, rpandu dans tout le monde
romain, une scne o la mise mort tait effective : lamphithtre, o saffrontaient les gladiateurs.
Cest pour voir mourir, et non feindre la mort, quon se rend alors en foule au cirque. Dans les
Confessions, Augustin raconte comment Alypius, lun de ses lves (Augustin est alors professeur
de rhtorique Carthage), cde la fascination exerce par les jeux du cirque. Entran par ses
camarades dtudes dans lamphithtre, il ne se laisse entraner quen affirmant quil saura
demeurer indiffrent ces atrocits : Jy serai comme absent (Adero itaque absens) , prtend-il.
Mais une clameur (ce ne peut tre que celle de la foule qui demande la grce, ou la mort du
vaincu) attire ses regards, incapables ds lors de se dtourner : Aussitt quil eut aperu ce sang, il
sabreuva de cruaut (immanitatem ebibit ). Il ne se dtourna pas (non se avertit), il y fixa ses
regards . Cette scne a, dans les Confessions, une valeur exemplaire : elle est larchtype de la
chute de lme, et de la puissance du Mal. Elle dmontre la prcarit de la sagesse paenne idal
de la srnit et de lgalit de lme puisque Alypius, comptant sur ses seules forces, ne rsiste
pas la tentation. Elle montre encore que limmobilit du spectateur, loin dtre raisonne, est
leffet dune fascination, comme dun vritable envotement. Augustin nomme curiositas la passion
de lme spectatrice mise hors delle-mme par lexhibition dune mise mort. Seul le corps
demeure sur les gradins, lme du spectateur est comme transporte sur la scne, o se manifeste sa
plus secrte vrit : elle projette, ou transpose, sur lobjet du spectacle, le mal intime qui la dvore
en secret. Les spectacles du thtre me ravissaient (rapiebant), crit Augustin, ils taient pleins
des images de mes misres (plena imaginibus miseriarum mearum) et de substances o jalimentais
le feu qui me dvorait (fomitibus ignis mei) (III, 2). Cest ainsi que lagonie du gladiateur
reprsente sur la scne, c'est--dire en ce lieu o se joue le transfert spectaculaire, linvisible mort
qui me consume intrieurement. Cest cette maladie de la curiosit qui est lorigine des
exhibitions de monstres dans les spectacles ; ex hoc morbo cupiditatis in spectaculis exhibentur
quque miracula (X, 35). La curiosit nest curieuse des monstres que parce quelle rflchit, sur
leur difformit, langoisse dune secrte monstruosit qui la rend incomprhensible elle-mme.
Telle est le mcanisme du transfert imaginaire qui fait tout lclat de la scne thtrale. La piti
tragique cde la tentation de la curiosit, qui est, selon Augustin, la concupiscence des yeux,
concupiscentia oculorum (X, 35).

La chute dAlypius est lchec du paganisme, et lexprience cruciale de la vrit du


christianisme : Alypius en effet naccepte de se rendre lamphithtre que parce quil croit son
me assez forte pour mpriser ces spectacles vulgaires : Mon corps, vous pouvez le traner et
linstaller l-bas, mais est-ce que vous pouvez de force fixer mon esprit (animus) et mes yeux sur
ces spectacles ? Jy serai comme absent et de la sorte je triompherai et de vous et deux (VI, 8). Et
cest bien l, en effet, linterprtation paenne de la fascination spectaculaire : seul le corps mortel
est attir par le spectacle de la mort, lme immortelle sen dtourne avec mpris, selon le principe
qui veut que seul le semblable prouve lattrait du semblable. Cest pourquoi le vulgaire, qui nest
que corps, est curieux du sang vers, tandis que le sage, dont lme demeure en toutes circonstances
gale elle-mme, demeure tranger ce spectacle. Mais la chute dAlypius dmontre la vanit de
cette srnit affiche : la mort est dans lme, et lme livre elle-mme, ne comptant que sur ses
seules forces, reconnat dans la mort limage rflchie de son intime vrit. Cette mort dans lme,
qui a nom mlancolie, ou ennui, marque dans la crature un mal radical, un pch originel, dont elle
ne peut se sauver que par la conversion et la foi, qui la rtablit en Dieu. Seule cette conversion peut
purifier la piti ou misericordia de sa perversion tragique. Le sentiment de la piti se convertit
alors, de lempire de la Curiositas, o le maintient la fascination spectaculaire, au rgne de la
Caritas, o il se rgnre en Dieu. Cest ainsi que la piti paenne, ou tragique, demeure captive de
limaginaire, et salimente paradoxalement au spectacle de la cruaut ; seule la piti chrtienne
rompt le charme du spectacle, et se porte au secours de son frre souffrant, en lequel elle reconnat
la figure universelle du Christ. La sagesse paenne pche donc par orgueil, la crature croyant
pouvoir triompher du Mal par les seules forces de son esprit. Do vient, demande Augustin, cette
perversion de la piti ? Ce phnomne, rpond-il, a sa source dans lamiti ( Hoc de illa vena
amiciti est ) (III, 2). Lamiti est, on le sait, pour les paens, lexcellence du lien politique par
lequel se constitue la citoyennet et se cultive la sagesse. Elle est au fondement des socits
humaines. Selon Aristote, la perfection de la relation damiti difie lhumain en le portant
lautarcie que seuls gotent les dieux. Cest l, selon Augustin, un fondement humain et trop
humain : lhumanisme politique de la sagesse des paens, bien loin de difier lhomme, labandonne
au Mal qui corrompt sa nature : la prolifration des spectacles sanglants dans lAntiquit tardive
dmontre la faillite de la sagesse paenne, et lchec de la crature qui prtend se faire Dieu en
saffranchissant de Dieu. Cest dans le chapitre qui prcde immdiatement celui que nous
commentons, sur la passion des spectacles (III, 2), que se trouve la clbre formule : Nondum
amabam et amare amabam, je naimais pas encore, et jaimais aimer (III, 1). Lamour que les
hommes se portent lun lautre, sans lappui de Dieu, est un amour qui se consume lui-mme,
limage de ce feu qui dvore le spectateur, et que la scne transpose sur la victime du sacrifice.
Lamour est alors lui-mme sa propre fin, et se nourrit dimaginaire. Tels sont les sentiments
inspirs par la pathtique tragique : la piti ny est quimaginaire, mais la cruaut tend devenir
relle. Cette perversion profane de lamour est encore le destin de lamiti, ciment de la cit
paenne. Il ny a pour Augustin de communaut que chrtienne, il ny a dglise que par la
communion de chacun de ses membres dans la Passion du Christ, qui est luniverselle vrit de la
condition des hommes : telle est la clbration de la messe, image dans lhistoire de la Cit cleste
tablie dans lternit. Quant la cit terrestre, o le chrtien a peu de part, elle demeure jusquau
Jugement soumise la violence qui marque la ncessaire corruption de la crature.
On comprend que la fascination thtrale opre sous nos yeux le mystre du pch originel,
et comme le commencement du Mal : la mtamorphose de Misericordia, entre Caritas et
Curiositas, mime la perte de linnocence et la perversion du dsir. Dans La Cit de Dieu, Augustin
prononce lloge du jurisconsulte Scipion Nasica (IIIe-IIe sicles BC) qui dissuada le Snat du
projet corrupteur de btir un amphithtre (I, 31-33). Il ne faut pas davantage, selon Augustin,
damphithtre Rome, quil ne faut, selon Rousseau, de thtre Genve. Le thtre est lorigine
et le foyer dune peste morale (I, 32) qui, depuis ce point, prolifre et corrompt la cit. Alypius
cdant la fascination du spectacle, cest Adam et Eve sexcluant eux-mmes de linnocence du
Paradis. Mais o va ce sentiment [lamiti] ? O coule-t-il ? Pourquoi va-t-il se perdre dans le

torrent de poix bouillante, dans le bouillonnement monstrueux des noires volupts en quoi il se
mtamorphose par son propre mouvement, dtourn et dchu de sa puret cleste ? (III, 2). La
fascination spectaculaire est corruptrice de toute puret : la piti sy mle de cruaut, le plaisir de
douleur, lamour de haine, la volupt de souffrance : Malivola benivolentia : bienveillance
malveillante (III, 2) : Au spectacle du malheur dautrui, malheur imaginaire et de trteaux
(rumna falsa et saltatoria), le jeu de lacteur me plaisait et me charmait dautant plus quil me
tirait de larmes . Les larmes dlectables sont un effet de la perversion de misericordia.
Lambivalence tragique est une corruption. Si la chute dAlypius tmoigne dans les Confessions
pour le mystre de lorigine du Mal, la conversion dAlypius il sera baptis par Augustin
tmoigne pour le triomphe du christianisme. Seule la Grce peut ainsi convertir en Charit la Piti
que la Nature a pervertie en Curiosit.
Quel plaisir (voluptas), demande Augustin, peut donner la vue dun cadavre dchir et qui
fait horreur ? Pourtant quil en gise un quelque part, on accourt pour sattrister et plir dmoi (ut
contristentur et palleant ) (Confessions, X, 35). Le procs quinstruit le renversement chrtien
cest ma vrit mconnue que jhallucine sur la victime exhibe, charge, par ce transfert imaginaire
de tous les pchs du monde reste tranger lesprit du paganisme. Linterprtation chrtienne
attire, par un effet rtroactif, lattention sur un texte de Platon, qui prend ainsi une rsonance
laquelle navait sans doute pas song son auteur. Pour Platon, comme pour Alypius avant sa
conversion, la curiosit du cadavre nest quun relchement mprisable de lme qui cde ainsi au
poids du corps, et trahit sa nature propre, qui est le dsir de limmortalit. On sait que lun des
thmes les plus constants de La Rpublique, texte pdagogique beaucoup plus que politique, est
celui de lunit de lme : la rminiscence, qui recueille lme en elle-mme, la fait se rassembler et
devenir une ; mais les dsirs dont le corps est lorigine, dissocient lme delle-mme, larrachent
son intriorit et la livre la passion, qui la lacre et la dmembre. Lme du sage se conserve en
son quilibre, et rsiste la tentation de la possession ; lme du fou, dstabilise par lobjet
mimtique, cde lattrait du sensible, c'est--dire du devenir et de la mort. Contre cette maladie de
lme, la philosophie est lunique remde : par lexercice de lanamnse, lme se fait une, et
devient insensible au vertige. Rpublique, IV, 439e sq : Lontios, fils dAglaon, remontant du
Pire et longeant lextrieur du mur septentrional, stant aperu quil y avait des cadavres tendus
dans le lieu des supplices (para t dmi, o dmios doulos qualifiant lexcuteur public, c'est--dire
le bourreau), sentit la fois le dsir de les voir et un mouvement de rpugnance qui len dtournait.
Pendant quelques instants, il lutta contre lui-mme et se couvrit le visage ; mais la fin, vaincu par
le dsir (epithumia), il ouvrit les yeux tout grands et courant vers les morts, il scria : Tenez,
malheureux, jouissez (emplsthte, de empiplmi, se remplir, se rassasier, sabreuver) de ce beau
spectacle . Le parallle avec la chute dAlypius est frappant. Il est dautant plus frappant quun
article de Louis Gernet sur lexcution capitale dans la Grce antique (1924) nous apprend qu
Phalre prs du Pire on a exhum au dbut de ce sicle des tombes de supplicis, qui
portaient des anneaux de fer autour du cou, des poignets et des chevilles . On suppose quil sagit de
pirates capturs et condamns au supplice de lapotumpanismos : le supplici est attach par cinq
crampons un poteau dress sur le sol. Nul ne peut sen approcher. On attend que mort sensuive.
La parent de ce supplice avec celui de la crucifixion est si vidente quelle a dj t remarque :
le condamn meurt pour ainsi dire cartel sous son propre poids. On a remarqu encore que,
reprsentant le supplice de Promthe, Eschyle sest conform, pour les traits essentiels, limage
traditionnelle de lapotumpanismos . Cest ainsi que, semblant anticiper lanalyse dAugustin,
limage du Crucifi apparat en effet sur la scne de lancienne tragdie. Le rapprochement est
dautant plus troublant que, selon certains tmoignages, Promthe dlivr, qui faisait suite au
Promthe enchan d Eschyle, rapportait comment le hros acceptait de porter une couronne
dosier tel le Christ coiff de la couronne dpines en souvenir des chanes quil quittait
(selon dautres traditions, il porte une bague faite de lacier de ses chanes et dun morceau du
rocher sur lequel il tait attach ). Lontios, fils dAglaon, cde donc la concupiscence des
yeux : cest sa propre torture morale lme tant pour ainsi dire cartele du lieu intrieur de

son recueillement que Lontios est avide de contempler. Platon pour disposer au christianisme
(Pascal, B 219).
Pourtant, lanalogie nest quapparente et ne fait en vrit que mieux souligner labme qui
spare, du christianisme, le paganisme. Pour Platon en effet, le spectacle du crucifi est honteux,
mais nullement exemplaire : le sage, matre de lui-mme, sen dtourne avec mpris. Le supplice
reprsente non lme elle-mme (la forme de lhumaine condition) telle quelle se retrouve et
saccorde dans lanamnse mais lme dstabilise par le poids du corps, entrane hors dellemme vers ce qui lui est le plus contraire : une image repoussante de la mort qui rfute sa nature
propre, qui est son immortalit. Le chrtien se reconnat dans la figure terrifiante du crucifi :
lagonie du supplice reprsente la vrit de notre condition ; le philosophe se reconnat dans la
figure sereine de Socrate : la mort mme ne trouble pas lgalit de son me. Le Christ meurt dans
les tourments atroces de la croix ; Socrate meurt comme un sage, philosophant avec ses amis
jusquau dernier moment, seffaant progressivement par ce voile blanc qui le recouvre, et qui le
dcouvre une dernire fois pour une ultime ironie : que Criton noublie pas de sacrifier un coq pour
Asclpios. Il ne viendrait jamais Platon lide trange, proprement renversante, de reconnatre,
sur les corps supplicis du Pire, la paradoxale divinit de lhomme : seule est divine en nous la
pense, capable de se connatre elle-mme, en dautres termes la raison, dont la philosophie cultive
la dialectique. Quant Promthe, il est hros et non victime, rebelle qui dfie Zeus et non martyr
qui agonise. Le Promthe dEschyle, enchan par Force et Pouvoir, nexiste que par la parole
potique, et semble insensible la souffrance. Rien ne suscite dans cette tragdie cette piti
chrtienne qui veut participer la douleur : Promthe nest pas humili par son supplice, il est au
contraire exalt par le dfi que lui, immortel, lance aux dieux immortels. Le christianisme dnonce
la sagesse des hommes, qui est folie pour Dieu. Cette sagesse des hommes, cest celle-l mme de
la philosophie qui confie la seule raison, qui est la pense se connaissant elle-mme, la tche de
nous conduire la srnit. A lme toujours gale du sage antique, le christianisme oppose une me
toujours dstabilise par un tourment intrieur, et qui reconnat dans la crucifixion laveu de sa plus
secrte vrit. En intriorisant la souffrance, il fait de la subjectivit une nigme insondable pour
elle-mme, et de lhomme, un monstre incomprhensible pour lui-mme. Comme le rpte souvent
Augustin, non sans une trouble dlectation : Jtais devenu pour moi-mme un grand problme :
je demandais mon me pourquoi elle tait triste et me troublait si fort, et elle ne savait rien me
rpondre ; factus eram ipse mihi magna qustio et interrogabam animam meam, quare tristis esset
et quare conturbaret me valde, et nihil noverat respondere mihi (Confessions, IV, 4). La tragdie,
dont elle sait quelle met laccent sur le dveloppement dramatique plutt que sur la peinture des
caractres, est trangre ce tourment. Les anciens ne refuseraient sans doute pas linterprtation
chrtienne de la piti une relle profondeur psychologique. Mais elle sattarde des sentiments
troubles qui sont indignes dun homme libre. En outre, elle ne touche pas la vrit de la tragdie,
qui est tout entire contenue dans laction et se dsintresse de la psychologie. Elle accorde trop
dimportance des effets de terreur qui avilissent la tragdie et en font un art sensations, que
mprise le purisme esthtique dAristote. La crainte et la piti, soutenues par le rythme de laction
et limminence de la priptie, sont, pour Aristote, les modalits de la participation du spectateur au
drame. Pour une telle analyse, tablir une raprochement entre la passion du hros tragique et les
cadavres supplicis qui attirent irrsistiblement la curiosit dAglaos, est proprement insultant.
Livresse dionysiaque exprime lexaltation du hros par laccomplissement dun acte de
transgression. pope que le temps mesure, la tragdie reprsente la victoire plutt que
lhumiliation, la grandeur dun acte plutt que la dchance de notre condition.
Pour Augustin, la fascination tragique est corruption, elle mime la perversion du pch
originel qui insinue le Mal au cur de linnocence. Pour Aristote au contraire, la tragdie est
purification (katharsis) qui sopre par le pathos de la crainte et de la piti. Il se peut que le sens
vritable de cette purification que deux mille ans de christianisme dnoncent comme une
souillure nous soit devenu tranger. Aussi devons-nous efforcer de retrouver, en de

dAugustin, la signification proprement paenne de la katharsis tragique.


B- La purification et la reconnaissance
Linterprtation augustinienne de la tragdie pense lorigine du mal. Le transfert imaginaire
qui sopre sur la scne du thtre recommence et vrifie le mystre dun Mal radical, enracin dans
la nature de lhomme, la fois me et corps. Cette perversion originaire saccomplit chaque fois que
la crature entreprend de se nourrir delle-mme, de salimenter au feu qui la dvore. Par ce
retour sur soi, le Bien se rvolte en Mal, et la Piti en cruaut : La piti ( misericordia) se
mtamorphose de son propre mouvement (vertitur per nutum proprium), dtourne et dchue
(detorta et dejecta) de sa puret cleste . Comment un tel renversement est-il possible?
Distinguer projection et identification.
La piti est communion entre les hommes qui se connaissent prochains dans la figure du
Christ, dont la souffrance est luniverselle vrit de notre condition. La piti est donc identification :
elle rapproche et rassemble. Toute souffrance humaine est ma soufrance, puisque cest par la
souffrance leur commun dnuement devant le mystre de la mort que les hommes dcouvrent
leur paradoxale royaut : quils sont membres et pairs dun mme royaume. Cest pourquoi la Croix
est, pour le chrtien, un symbole (qui seul a valeur universelle), et non la ralit sensible dun corps
supplici (chaque fois unique et incomparable). Cest pourquoi la souffrance seule est rdemptrice :
par elle les hommes se ressemblent et se rassemblent, et cest en souvenir delle quils peuvent
seulement communier. Christianisme, religion du monde lenvers : les humilis seront levs, les
glorieux seront abaisss. Renversement de toutes les valeurs. Renversement qui naurait pas lieu
dtre, si le rituel tragique de la mise mort navait auparavant c'est--dire ds lorigine
pervertit toutes les valeurs.
En ce sens le thtre ne saurait tre le lieu de la piti, puisquil creuse inversement, entre
lhomme et son prochain, la distance spectaculaire que la fascination rend infranchissable. Aussi
est-ce sur cette distance qui spare lhomme de son prochain, qui strilise la piti et pervertit la
charit en curiosit, que prend appui, ds son principe, la critique augustinienne de la tragdie. La
distanciation thtrale corrompt la piti en la dissociant, en la mettant en contradiction avec ellemme : le spectateur nest plus lui-mme, il se ddouble entre salle et scne, entre larme et
souffrance, entre compassion et humiliation. Celui qui compatit au thtre ne se raproche pas de
celui qui souffre, il sen loigne au contraire. Cette disharmonie de lme est la marque selon
Platon, du trouble passionnel ; elle est selon Augustin le signe manifeste du fonds mauvais de notre
nature : Figmentum enim humani cordis malum est ; car le fond du cur de lhomme est mauvais
(Gense, VIII, 21, cit par Pascal, B 453). La distanciation est donc intrieure, et constitutive de
notre nature : le spectateur est la fois sur la scne et dans la salle, par un mcanisme de projection
et non plus d'identification qui lui fait halluciner sur la victime lnigme de sa propre
souffrance. Mais tandis que la charit se reconnat en lautre c'est--dire dans le Christ souffrant
par lequel tous les hommes communient , la curiosit se mconnat en lautre : cest un double
inconscient de lui-mme que le spectateur projette sur la scne. Cest ainsi que le christianisme
analyse c'est--dire proprement rend conscient le mcanisme inconscient de la projection qui
motive le sacrifice paen. Le moment crucial de la conversion nest pas lacte de foi qui fait obir
Abraham au commandement du dieu qui rclame le sacrifice de son fils unique (Kierkegaard), mais
plutt la venue de lange deus ex machina qui substitue lenfant loffrande dun blier
(scne qui prfigure, dans la tradition chrtienne, le sacrifice du Christ). Fascin par le double
inconscient de sa propre souffrance, le spectateur jouit du supplice qui lui est inflig, transfrant sur
le masque de lacteur la haine quil se voue lui-mme. Ainsi Augustin peut-il parler de perniciosa
voluptas, delectatio in dolore, malivola benivolentia : le spectateur en effet souffre par cet autre qui
lui ressemble, il jouit par cet autre quil exclut. Conclusion : seul le christianisme, qui convertit la
projection en identification et la curiosit en charit, peut nous sauver du mal.

En quel sens Aristote peut-il alors crire que la tragdie est katharsis, c'est--dire
purification ? Cette parole, aprs le christianisme, devient incomprhensible. Ou plutt, elle ne peut
tre interprte que de faon polmique : la tragdie ne peut tre quune purification perverse, non
piti mais corruption de la piti, inversion de lidentification en projection. La traduction souvent
adopte, de katharsis en purgation, qui se justifie par la rfrence au vocabulaire mdical (il est
vrai que la priptie tragique joue, pour le muthos, la fonction de rvlation que joue la crise pour la
maladie, selon la mdecine hippocratique), doit sans doute beaucoup linterprtation chrtienne.
Purger, cest en effet dbarrasser le corps des excrments qui risquent de faire obstruction. Cest
ainsi que la piti tragique purge lme des ordures qui lencombrent et quelle projette sur la victime
du sacrifice. Purification impure, piti haineuse, la katharsis paenne est donc un rituel de la
mconnaissance : elle est lexpulsion du bouc missaire. Nous sommes bien loin dAristote, qui
affirme inversement quil ny a pas de priptie sans reconnaissance (anagnrisis), et qui fait de
la reconnaissance luvre ultime de la tragdie, cette aurore qui ne se lve que lorsque tout est
consum.
En vrit, on ne trouve pas trace dune telle interprtation dans les textes des anciens. Cest
seulement avec le triomphe du christianisme quelle commence de se rpandre. Les textes qui la
soutiennent sont tardifs, et ne remontent jamais plus haut que le IIIe sicle de notre re. Il se
rfrent la fte des Tharglies, qui avait lieu au dbut du mois de mai (Thargelion, en grec), en
lhonneur dApollon. Le 6 de ce mois, la ville tait purifie par le rite des pharmakoi : Deux
hommes parcouraient les rues de la ville ; on les frappait coups de branches de figuier et de tiges
doignons marins pour les chasser de la cit et loigner avec eux les souillures, les miasmes dont
on les supposait chargs . Une scolie aux Cavaliers dAristophane nous apprend que les
athniens entretenaient quelques grands criminels qui, en cas de malheur sabattant sur la ville
comme une peste ou quelque autre calamit, taient sacrifis dans le but de purifier par l cette
souillure (scolie mdivale au vers 1136). Un lexique du Xe sicle, la Souda, rapporte que les
Athniens, lors des Tharglies, excluent deux hommes, comme exorcismes purficatoires (katharsis)
de la cit, lun pour les hommes, lautre pour les femmes . Le texte le plus document est celui de
Jean Tztzs, savant byzantin du XIIe sicle : Voici quel tait de toute antiquit le caractre
doffrande purificatoire (katharma) du pharmakos : si quelque malheur saisissait la cit par le
vouloir des dieux famine ou peste ou quelque autre flau ils choisissaient le plus laid dentre
eux et comme en sacrifice, le menaient pour quil serve de purification (katharmos) et de remde
(pharmakos) la cit malade. Ils fixaient alors le sacrifice en un endroit voulu, lui mettaient dans la
main fromage, bouillies et gteaux ; ils le frappaient avec des oignons marins (skillai) et des figues
sauvages ; enfin, ils le brlaient avec du bois darbre sauvage et dispersaient ses cendres la mer et
au vent .
Tous ces tmoignages sont donc tardifs, et galement issus du monde chrtien. On pourrait y
ajouter un passage curieux de Diogne Larce (IIIe sicle AC), dans le chapitre quil rserve
Socrate : Socrate tait n sous larchontat dApsphon, la quatrime anne de la soixante dixseptime olympiade, le sixime jour du mois de Thargelion, le jour o les Athniens purifient la
ville et o Artmis naquit Dlos (II, 44 ; GF I, p. 118). Socrate, qui accouche les mes comme
les sages-femmes, places sous le patronage dArtmis, accouchent les corps, est donc devenu, au
IIIe sicle aprs JC, le bouc missaire dont la mort purifie la cit, et comme la prfigure
philosophique du Christ. Cette tradition, de prs de sept sicles postrieure la mort du Socrate
historique, tmoigne pour la rcupration, par le christianisme naissant, du mythe fondateur de la
philosophie. Ds le IIe sicle aprs JC, Clment dAlexandrie voit dans la sagesse socratique la plus
haute connaissance laquelle la philosophie paenne, prive des lumires de la rvlation, peut
prtendre : ses yeux, Socrate est un inspir qui pressent les vrits de la religion chrtienne . La
mise mort de la victime expiatoire est ainsi la faute que rpte obsessionnellement lhumanit
davant la Grce. Pour linterprtation chrtienne, la tragdie antique nest pas un genre littraire
parmi dautres, elle est emblmatique de laveuglement qui frappe le paganisme tout entier. Ce

mme schma hermneutique se fonde sur ltymologie mme de tragdia, qui se dcompose en
tragou dos, le chant du bouc, en lequel on croit reconnatre le bouc missaire, archtype de la
victime expiatoire. Non seulement on ne trouve rien de tel dans les textes des anciens, mais encore
cest oublier que les Grecs sacrifiaient Dionysos des porcelets, des faons ou des biches, mais
nullement des boucs . Une fois de plus, le contresens vient de ce quon transfre un rite de lancien
judasme dans la sphre de la culture grecque. Cest pourtant cette interprtation, qui situe la vrit
de la tragdie dans la mise mort du pharmakos, que reprend aujourdhui un certain positivisme
inspir de lanthropologie structurale. Cest ainsi que Jean-Pierre Vernant (Ambigut et
renversement, in Mythe et tragdie en Grce ancienne, p. 117 sq) rapporte longuement la
purification tragique (en loccurence, il sagit ddipe expuls de Thbes) au rite des Thargelia.
Il se fonde pourtant, pour cette interprtation de la katharsis tragique, sur des tmoignages tardifs et
trangers au paganisme : Hsychios (grammairien chrtien du Ve s.), Photius (lexicographe du IXe
s.), Jean Tztzs (rudit du XIIe s.) et la Souda (nom dun lexique du Xe s.). La persistance de ce
schma hermneutique est bien symptomatique du poids de la tradition chrtienne sur les esprits qui
sen dclarent pourtant affranchis. La thse du bouc missaire sera enfin systmatise, sinon
caricature, par Ren Girard dans La Violence et le sacr (chap. III : dipe et la victime
missaire). Linterprtation psychanalytique elle-mme ne relve-t-elle pas de cette tradition? En
effet, il sagit encore dun exorcisme : par projection et par transfert, dipe est offert en victime
expiatoire la culpabilit incnsciente du dsir incestueux (Freud, LInterprtation des rves, chap.
V).
Toutefois, Jean-Nol Biraben, Les Hommes et la peste en France et dans les pays europens
et mditerranens, Paris 1976, p. 58 : La recherche dun bouc missaire, comme le baudet de la
fable de La Fontaine, remonte au moins lAntiquit, ainsi quen tmoigne Ptrone la fin de son
Satyricon : Peu de temps aprs je reus la nouvelle que les Crotoniates [...] trucidrent Eumolpius
la faon de Massilia. Les Massiliens, chaque fois que la peste ravageait leur cit, prenaient un de
leurs pauvres qui soffrait de lui-mme. Pendant un an, il vivait sur les deniers publics, aliment des
plus exquises nourritures. Puis, la date convenue, orn dune robe sanctimoniale, couronn de
verveine, on le promenait avec maintes excrations, pour que retombassent les maux de tous sur sa
tte. Ensuite, on le prcipitait dans la mer .
Purification ou souillure? Les Anciens taient-ils ce point aveugles que, dans les formes
les plus hautes de leur art, ils levaient un lynchage collectif la dignit dune purification
religieuse? Il est rvlateur que, lorsque Aristote donne lexemple dune scne cathartique, il se
rfre plusieurs fois au mme pisode dIphignie en Tauride dEuripide : Iphignie, prtresse chez
les Taures en Crime, o elle a t transporte par Artmis qui lui a substitu une biche sur lautel
o Agamemnon, son pre, sapprtait la sacrifier, doit son tour sacrifier ltranger inconnu qui
vient de dbarquer sur ces rivages barbares ; cest au dernier moment seulement quelle reconnat
son frre Oreste, et quelle le sauve ainsi de la mort. Cest ainsi quen 55 b 14, Aristote voque le
salut dOreste amen par la purification, dia ts katharses . La katharsis, cest ici, non le
sacrifice, mais au contraire la reconnaissance qui le suspend, et la vie pargne. Aristote revient
plusieurs fois sur cette scne essentielle, comme si elle lui semblait caractristique de la katharsis
tragique : en 55 b 2 et en 54 b 32. Selon lanalyse platonicienne (que partage Aristote par sa
condamnation des spectacles sensation), la fascination mimtique, qui exacerbe les passions de
la crainte et de la piti, attise la curiosit du monstre et ne peut sempcher de tourner ses regards
vers les cadavres des supplicis. Cest prcisment cette dmesure que la katharsis tragique a pour
fonction dapaiser. La katharsis nest nullement lacm de la crise mimtique, mais plutt sa
rsolution par le retour de lquilibre dans lme pacifie, c'est--dire rassemble en elle-mme,
redevenue une et simple. Et cest bien en ce sens, linterprtant comme un remde qui apaise en
lme la distension passionnelle, quAristote dveloppe longuement, au chapitre 7 du livre VIII de
La Politique, les vertus pdagogiques et cathartiques de la musique. Sinspirant de Platon, il se
rclame de ceux qui vivant de la philosophie se trouvent avoir de lexprience en matire

dducation musicale : le livre III de La Rpublique analyse en dtail les effets sur lme des
divers modes de la mimsis musicale. A la suite de Platon, Aristote distingue une musique qui
provoque lenthousiasme et la possession dune musique dite sacre, qui apaise cet emportement
passionnel et qui, pour cette raison mme, peut tre dite purificatrice : La passion qui assaille
imptueusement certaines mes se rencontre dans toutes les harmonies, mais avec une diffrence de
moins et de plus, ainsi la piti, la crainte et aussi lenthousiasme. En effet, certains sont possds
par ce mouvement, mais nous voyons que quand ces gens ont eu recours aux mlodies qui jettent
lme hors delle-mme, ils sont ramens, du fait des mlodies sacres, leur tat normal comme
sils avaient pris un remde (pharmakon) et subi une purification (katharsis). Cest donc la mme
chose que doivent subir ceux qui sont pleins de piti aussi bien que ceux qui sont remplis de
crainte, et dune manire gnrale tous ceux qui subissent une passion et tous les autres dans la
mesure o chacun a sa part dans de telles passions, et pour tous il advient une certaine purification,
c'est--dire un soulagement accompagn de plaisir. Or, de la mme manire, les mlodies
purificatrices procurent aux hommes une joie innocente (trad. Pellegrin, GF p. 542-543). La
perniciosa voluptas, la malivolentia benevolentia dAugustin ne sont certes pas des joies
innocentes. On comprend par ce texte qui se rfre ouvertement la katharsis tragique, non
seulement par le thme soulign de la crainte et de la piti, mais encore explicitement : Quant ce
que nous entendons par purification, nous en retraiterons plus clairement dans notre trait sur la
Potique (1341 b 39) combien pour Aristote comme pour Platon, la purification restaure lunit
et lgalit de lme que la distension passionnelle avait provisoirement corrompues. Cest pourquoi
Aristote loue Platon davoir prononc lloge de lharmonie dorienne qui inspire le courage et
davoir condamn les rythmes orgiastiques et bacchiques, qui mettent lme hors delle-mme. Il est
clair en ce sens que lexpulsion du bouc missaire, ou du pharmakos dont le principe est la
projection, c'est--dire la dissociation de lme avec elle-mme est souillure et non purification.
La katharsis tragique sapparente, non la possession de la musique enthousiaste, qui suscite
crainte et piti, mais lapaisement de la musique sacre, qui fait lme revenir elle-mme et se
rconcilier avec elle-mme. La philosophie, qui cherche apaiser la tension tragique du profane et
du sacr, et substituer lenseignement laffrontement, sapparente au moment de la purification
et de la reconnaissance : elle rtablit lunit de lme que le pathos tragique dissocie, et que cultive
lamiti de la rminiscence. Si la posie tragique est une posie philosophique (51 b 5), cest
surtout au moment cathartique quelle le doit.
A cette remarque dordre gnral, on peut en ajouter deux autres, plus particulires :
1- Lexpulsion est comique, non tragique
Le rite des pharmakoi qui voque la mise mort dun roi de carnaval est en effet bien
plus proche de lexclusion comique que de limplication (par la crainte et la piti) tragique. Malgr
les apparences le sang y coule moins la comdie est plus cruelle que la tragdie. Le pitre dont
on exhibe le ridicule est un clown qui na plus rien dhumain : sa mort ninspire pas la piti, mais
fait rire au contraire. J-P Vernant reconnat lui-mme cette dimension carnavalesque de lexpulsion
de la victime, sans apercevoir cependant la contradiction qui le conduit lattribuer la tragdie
elle-mme : Il arrive aussi quon dlgue un membre de la communaut le soin dassumer le
rle de roi indigne, de souverain rebours. Le roi se dcharge sur un individu, qui est comme son
image retourne, de tout ce que son personnage peut comporter de ngatif. Tel est bien le
pharmakos : double du roi, mais lenvers, semblable ces souverains de carnaval quon couronne
le temps dune fte, quand lordre est mis sens dessus dessous, les hirarchies sociales inverses
(Mythe et Tragdie, p. 123). Ainsi le pharmakos est le bouffon du roi son double grotesque
quon sacrifie les jours de fte. Ce nest pourtant pas ainsi que Sophocle nous donne voir dipe,
matre incontest de la cit jusquau moment paradoxal o il en est reconnu le fondateur. Mais cest
bien ainsi quAristophane nous donne voir Socrate, hros bouffon des Nues, comdie qui
sachve par un vritable appel au lynchage : Quaviez-vous aussi outrager les dieux et scruter

le sige de la lune? Poursuis, lance, frappe, pour mille raisons et surtout sachant quils offensaient
les dieux , scrie Strepsiade en mettant le feu la maison des bavards. La comdie elle-mme
joue le rle, dans lconomie de la ttralogie, dune bouffonnerie, ou dune parodie de la tragdie,
linversion rcrative du sublime en ridicule. Il apparat ainsi clairement combien linterptation
chrtienne dvalorise la grandeur tragique, puisquelle lidentifie sa propre parodie, ou caricature.
Lanalyse de Ren Girard , qui radicalise linterprtation sacrificielle, nchappe pas ce contresens
: en effet, lindiffrenciation de la crise victimaire la monte de la violence faisant de chacun le
frre jumeau de son semblable, et du groupe une collectivit de frres ennemis (tocle et Polynice)
relve de la comdie plutt que de la tragdie. Dans la tragdie au contraire, chacun a son thos
propre, c'est--dire sa place dans le conflit, son engagement dans la situation, engagement que nul
ne peut assumer pour un autre ni dlguer un autre. Cest dans la comdie que les rles permutent
par confusion (Amphitryon et Sosie). Le ressort de la comdie est le jeu du quiproquo, vertige
didentit par lequel chacun se prend pour un autre, et lautre pour lui. La confusion des caractres
et la substitution des personnages (par ex. par le stratagme du dguisement) est un thme comique,
et nullement tragique.
On pourrait ajouter de la mme faon que la tragdie du destin (dans laquelle le hros
sabandonne au destin qui lentrane, et quil faut distinguer de la tragdie de la destination, dans
laquelle le hros rpond des ncessaires consquences de son acte), par un contresens peut-tre
semblable, tire le genre vers le comique. Cest ainsi que Charlot, et non dipe, est un pantin
manipul par un destin tout mcanique. Le mcanisme, quand il surgit au cur du vivant, inspire le
rire (Bergson), et non la crainte, ni la piti. Si lagencement des actes nest quun mcanisme
irresponsable, si le dveloppement dramatique nest que lengrenage dune machine infernale,
alors il ny a plus de place pour lacte librement assum, ni pour la reprsentation de cet acte, qui
est la tragdie elle-mme.
2 - Lexpulsion est mconnaissance, non reconnaissance
En effet, le mcanisme de la projection est, nous lavons vu, un effet de la mconnaissance :
je ne me reconnais pas dans la figure de la victime missaire. La projection me spare de lAutre ;
l'identification me runit au Semblable. Or, le mouvement de la tragdie qui prend appui sur le
renversement de la priptie, ou coup de thtre soriente au contraire vers la reconnaissance
(anagnrisis), qui est passage de lignorance la connaissance , ex agnoias eis gnsin metabol
(52 a 30). Aristote souligne ce thme, et lui accorde un dveloppement tout particulier. Au
chapitre 11, il lie explicitement la priptie tragique la reconnaissance : Une reconnaissance qui
est accompagne de priptie suscitera la piti ou la crainte ; or, cest des actions suscitant ces
motions que la tragdie est suppose tre limitation (52 a 38).
Il apparat alors que le muthos tragique accomplit une phnomnologie, une prise de
conscience ; il est ainsi tout le contraire dun refoulement dans linconscience. Seul laveuglement
des acteurs serre le nud tragique. La tension tragique est mconnaissance, la purification tragique
est reconnaissance. La tragdie est lpreuve cruciale qui enseigne chacun qui il est, et
reconnatre sa vritable identit. Au terme de son parcours, dipe celui qui voulait savoir, dont
le nom mme (oida, de eid, je vois, je sais) voque le dsir de savoir reconnatra enfin qui il est,
et rsoudra lnigme quil est pour lui-mme. Il se reconnatra pour profane ou sacr, roi en ce
monde ou devin dans lautre.
Un long chapitre, le chapitre 16, est tout entier consacr au seul thme de la reconnaissance.
Il sagit essentiellement dune reconnaissance didentit. Dans un monde sans droits crits, sans
archives ni papiers didentit, comment savoir que chacun est ce quil prtend tre (par ex. fils de
Polybe et de Mrope)? Comment dmasquer limposteur? Chacun se reconnat dans la cit, et la

reconnaissance didentit est surtout est surtout fonde sur la familiarit. Le voyage, qui commence
toute aventure, introduit le trouble dans la reconnaissance : quand, au terme dun long priple, le
voyageur revient son foyer, comment peut-il se faire reconnatre? Ainsi Oreste de retour Argos,
dipe de retour Thbes, Ulysse de retour Ithaque. La reconnaissance est lpreuve du retour.
Cest la raison pour laquelle elle est aussi la condition de la purification. En effet, la
katharsis est un rite apollinien dont leffet est objectif bien plutt que subjectif : il sagit moins de
modifier la disposition du cur que ltat des choses, et la place de chacun dans le monde. La
katharsis comique, ou katharsis de la haine, est surtout psychologique : elle nest quune dcharge
motionnelle qui ne rsout que momentanment la violence latente qui est lorigine de la crise.
Purement symbolique puisquelle ne change rien ltat des choses elle est voue la
rptition, prisonnire dune situation qui demeure inchange. Il lui faut donc toujours une nouvelle
victime. La katharsis tragique a au contraire valeur dadmission : elle ouvre la porte dun temple,
elle reoit dans une communaut. La tragdie est en effet la reprsentation dun acte, et cest le
propre dun acte que de modifier rellement lquilibre de la situation. Lexpulsion de la victime
missaire nest quun geste virtuel, un rite imaginaire (mme si la mort du pharmakos, elle , est bien
relle) qui laisse inchange la situation qui la suscit (ou plutt, elle ne peut que la faire empirer).
Le christianisme nest pas sans connatre cette signification essentielle de la katharsis tragique : le
baptme est le rite purificateur qui sanctionne ladmission dans lglise. Cest ainsi quOreste, au
terme des Eumnides, est admis dans la communaut athnienne. Cest ainsi encore que la katharsis
tragique expulse moins dipe de la cit de Thbes quelle le reoit dans le monde du sacr :
aveugle comme Tirsias, errant et devin son tour, il est enfin ce quil tait depuis toujours, la
crature du dieu. Telle est peut-tre la leon la plus nigmatique de la tragdie de Sophocle : le
fondateur de la polis, meurtrier du basileus, vainqueur du Sphinx et fils incestueux de sa mre, est
lui-mme apolis. Cest ainsi que, pour que le sacrifice soit agr, il faut peut-tre que le
sacrificateur lui-mme soit exclu. Les Grecs clbraient au mois de juin (Skirophorion), dernier
mois de lanne athnienne, la fte des Bouphonia . On y sacrifiait un buf, mais, ds la mise
mort accomplie, le sacrificateur senfuyait vive allure et la hache du sacrifice, juge impure et
sacre lissue dun simulacre de procs, tait jete dans la mer. Cest ainsi quil faut un sacrifice
pour fonder la cit, comme il faut un parricide pour fonder la philosophie. Mais le fondateur se rend
impur par son geste mme, et sexclut lui-mme de la cit. Pas de cit sans parricide, mais le
parricide lui-mme ne saurait tre de la cit. Nest-ce pas toujours par une rvolte contre le droit
quun nouveau droit se fonde, excluant son tour le droit de la rvolte? Le destin, dans la Grce
ancienne, du turannos, sacrificateur du basileus, lorigine port au pouvoir par un soulvement
populaire, puis accaparant ce pouvoir pour lui seul, na-t-il pas montr que la cit ne peut se fonder
solidement que par lexpulsion de celui qui est pourtant, par son acte, lorigine de la cit? Cest
cette connaissance qui est leffet de la katharsis tragique, reconnaissant en dipe la fois le
fondateur de la cit et le seul qui ne saurait y tre admis.
Dans le chapitre 16, Aristote dnombre les divers modes de la reconnaissance. Le plus
simple, et le premier mentionn, est celui qui saccomplit par les signes (smeion). Comme la
tessre dhospitalit (sumbolon), le signe permet de renouer un lien : tout signe est signe de
reconnaissance, enjeu dun change et dune rciprocit. Aristote cite plusieurs reprises
lOdysse : LIliade est un pome simple et pathtique. LOdysse est un pome complexe [55 b
34 : la tragdie complexe consiste entirement en priptie et reconnaissance], car elle est
reconnaissance (anagnrisis) dun bout lautre (59 b 14-16). En effet, la presque moiti de
lOdysse (du chant XIV au chant XXIV) est une pope de la reconnaissance : Ulysse,
mconnaissable sous les haillons du mendiant, se fait reconnatre des siens et reprend possession de
son foyer. Rite dadmission, donc, et non dexpulsion. Ds lors, les signes se multiplient pour
rtablir lidentit du hros oubli. Signes extrieurs (54 b 21) : en premier lieu, la cicatrice,
blessure dune chasse au sanglier dont Ulysse sortit vainqueur. Cicatrice hroque et profane, dont le
double ngatif est la cicatrice infamante et sacre qui fait reconnatre dipe, par la marque des liens

qui serraient les chevilles. La reconnaissance est un acte de lamour, plutt que de la haine : cest la
nourrice Eurycle qui reconnat Ulysse la cicatrice, comme une mre reconnat le corps de son
enfant (Odysse, XIX, 391). La reconnaissance se fait par ailleurs pendant le lavement des pieds,
qui a la double signification de la purification et de ladmission. Autre signe de reconnaissance, par
lpreuve : seul parmi les prtendants, Ulysse russit courber larc et envoyer une flche dans
louverture de douze haches alignes (chant XXI). Ces signes pourtant, par le corps ou par lexploit,
restent extrieurs la vrit intime du personnage. Cest pourquoi Aristote dnonce le faux
raisonnement (paralogismos, 55 a 17) qui conclut, de la prouesse de larcher, la reconnaissance
dUlysse (Potique, 55 a 12-17 ; mais aussi Rfut. Sophist., V, 167 b 1 sq. Voir aussi 60 a 18 sq) : il
se peut fort bien quun autre soit aussi habile, ou quil porte la mme cicatrice. La reconnaissance
nest vritable que lorsquelle pntre le secret de lme, rendant ainsi possible une union intime qui
met un terme la mfiance, et rtablit la confiance. La question de la reconnaissance est
mtaphysique : quelle est lexprience de vrit qui fait chec au Grand Trompeur et rfute le Malin
Gnie? A quel signe peut-on reconnatre laveu de la vrit? Aristote lui-mme en donne un
exemple : Dans le rcit Alcinoos : en entendant le cithariste, Ulysse se souvient et verse des
larmes (55 a 2). Allusion lOdysse, VIII, 92 : en coutant le rcit des malheurs des Grecs et des
Troyens chant par lade aveugle Dmodokos la cour du roi des Phaciens Alcinoos, Ulysse se
souvient et pleure. Cest ainsi que la reconnaissance se fait par un acte de mmoire qui rend
nouveau prsent un pass quon croyait rvolu. Se ressouvenant et pleurant, Ulysse, qui stait
prsent sous une identit fictive, redevient lui-mme. Reconnaissance intrieure encore, que celle
qui saccomplit par le secret partag : seul Ulysse, avec Pnlope, sait que lun des quatre pieds du
lit conjugal est le tronc dun olivier plant en terre. Secret li au lit et lpouse, au centre fixe de la
demeure mais aussi au patronage dAthna, dont lemblme est lolivier (XXIII, 153-240) :
lhomme et la femme, lpoux et lpouse partagent le secret de larbre gnalogique. En vrit,
Ulysse fait beaucoup plus que dire le secret de lolivier : il fait vritablement le rcit de la
construction, de ses propres mains, de la chambre nuptiale, il rebtit par la parole le lieu de son
union avec Pnlope (XXIII, 177-206). Cest la fondation de la demeure qui runit les poux qui est
recommence par lvocation potique, et cest ce retour dun pass fondateur qui comble
lintervalle de labsence, et rtablit la confiance. Le pilier de bois dolivier est un arbre vivant qui
enracine la couche des poux dans la terre nourricire, et lui communique son nergie. Quand
Pnlope, pour prouver ltranger, demande la servante Eurycle de porter le lit au dehors de la
chambre, Ulysse dit aussitt : Femme, tu viens de prononcer l un mot qui ma bless le cur
(XXIII, 183). Ce qui blesse le cur dUlysse, cest que lolivier ait t coup la racine et que
larbre se soit dessch. Cette blessure, mieux que la cicatrice au pied, prouve que larbre est
demeur vivant dans le cur dUlysse, et cest cet aveu qui ouvre le cur de Pnlope : En
pleurant, elle courut droit lui, et jeta ses bras autour du cou dUlysse (207-208).
Cest encore par un secret partag quUlysse se fait reconnatre de son pre Larte au chant
XXIV : Si tu es bien Ulysse, mon fils, revenu Ithaque, donne-moi une preuve vidente (sma
ariphrades) : je veux tre bien sr (v. 328-329). Or, seul Ulysse sait avec son pre les arbres du
verger qui lui ont t donns quand il tait enfant : treize poiriers, dix pommiers et quarante
figuiers. Signe de mmoire : lessentiel est ici moins la connaissance du secret lui-mme, que le fait
quil soit demeur prsent dans le cur de labsent. La reconnaissance est lpreuve de la fidlit.
Les arbres du verger sont arbres nourriciers et sources de richesse, lhritage paternel le signe
transmis est la prosprit du domaine. A linverse, lolivier dAthna est un arbre sacr, source
de vie Tlmaque en est le fruit et non de revenus.
Enfin, il existe une reconnaissance parfaite, qui seffectue sans preuve ni signe, par le seul
acte de la prsence : ainsi le chien Argos reconnat son matre de retour aprs une absence de vingt
ans, et meurt de saisissement (XVII, 326-327) : reconnaissance animale, dautant plus intense
quelle est muette. Et Tlmaque lui-mme, auquel il suffit quUlysse paraisse et dise : Je suis ton
pre (patr teos eimi) (XVI, 188), Tlmaque qui croit dabord voir un dieu avant de reconnatre

en effet son pre. Reconnaissances immdiates et naves. Il convient inversement que Pnlope ne
cde pas si vite ltranger, ni Larte, dont la reconnaissance vaut pour une dlgation dautorit .
Quon ne vienne pas dire, aprs ce pome de la reconnaissance cest Aristote luimme qui le prsente ainsi que les Grecs ne connaissaient de la purification que lexpulsion de la
victime missaire! Bien au contraire, le signe de reconnaissance dissipe la mconnaissance et
rtablit chacun dans son identit retrouve. Il ouvre le secret des curs, et reconnat chacun pour ce
quil est en effet. Cest ainsi quUlysse remet lendroit le monde que les prtendants avaient mis
lenvers. Et cest ainsi quau terme de la crise tragique, la reconnaissance purifie en rtablissant
lordre des choses, en attribuant chacun la part qui lui revient, Cron la cit et le dieu dipe.
Au terme du chapitre 16, aprs avoir dcrit les diverses modalits de la reconnaissance, Aristote,
fidle son purisme esthtique, conclut : La meilleure reconnaissance de toutes est celle qui
drive des faits eux-mmes (ex autn tn pragmatn), lorsque la surprise a lieu au moyen
dvnements vraisemblables, comme par exemple dans ldipe de Sophocle et dans Iphignie ;
car il est naturel quIphignie veuille charger Oreste dune lettre (55 a 17). Iphignie, qui doit
sacrifier Oreste, pargne Pylade pour quil aille porter Mycnes un message son frre Oreste. La
reconnaissance nat ainsi du retournement de laction mme. De mme, dans dipe, la cicatrice ne
joue quun rle secondaire, et cest le seul droulement de lenqute qui conduit au rtablissement
de lidentit.
Il est tout fait remarquable quAristote rapproche, dans une mme citation, la
reconnaissance de ldipe-Roi de Sophocle et la reconnaissance dOreste par Iphignie dans la
tragdie dEuripide. La seconde suspend un sacrifice et sauve la victime. Aussi ne saurait-on dire
qudipe est chass de Thbes comme le pharmakos aux ftes des Tharglia. Lexpulsion du bouc
missaire est une liturgie de la haine ; la katharsis tragique est un rituel de la reconnaissance. La
tragdie reconnat ; elle ne condamne pas. dipe nest pas condamn : il lui est rvl que, roi de
Thbes, il nest pas sa place. dipe nest pas condamn : il est plutt sanctifi par Athnes et son
roi Thse, puisque cest la limite dAthnes que lon vnre le tombeau ddipe, Colone o le
hros devenu sacr sabme dans les entrailles de la terre. La tragdie ne condamne pas : elle
reconnat, au terme de la priptie, le rle et la fonction de chacun, et purifie le monde quune
inversion avait souill. La priptie a ainsi pour fonction de rtablir laccord et lharmonie que le
transgresseur avait un moment troubls. La purification doit ainsi tre comprise comme la
rinsertion du monde humain dans lharmonie gnrale du cosmos. La katharsis est admission dans
le Temple, et le Temple est, pour les Grecs, le cosmos lui-mme. Le parcours tragique apaise lacte
de violence que lhomme seul peut accomplir. La scission sefface : le chur redevient toute la cit
et les dieux, au terme du sacrifice, reoivent leur part.
NOTES
- Voir Jacqueline de Romilly, La Tragdie grecque, PUF 1990, p. 26-33;
- Les Phorcides sont trois vieilles elles nont quun il et quune dent, quelles se passent tour
de rle qui gardent le chemin qui conduit vers les Gorgones. Eschyle leur aurait consacr un
drame satyrique. Quant au Promthe, il souvre sur la scne de la crucifixion du Titan.
- Louis Gernet, Anthropologie de la Grce antique, Paris, Maspero, 1976, p. 303-329 : Sur
lexcution capitale : propos dun ouvrage rcent. On remarquera que le tumpanon est un
morceau de lige qui rgle le dbit de leau dans la clepsydre, ou horloge eau : voir Vitruve, Les
dix livres darchitecture, Livre IX, chap. 9, d. Balland p. 287. De la mme faon, laxe du pendule
est nomm flau , de flagellum, le fouet. Ainsi le supplice de la croix, comme celui de
lapotumpanismos, est en vrit le supplice du temps.

- Gernet, p. 307. Attention toutefois au rapprochement Promthe/Christ ; certes, le Moyen Age ne


la pas ignor, mais surtout pour affirmer que la lgende paenne de Promthe annonce de faon
confuse ce que la rvlation chrtienne fera paratre en clair. Sur les rapprochements faits par les
chrtiens, voir Raymond Trousson, Le Thme de Promthe dans la littrature europenne, I, p. 65,
n. 24. Il sagit alors, non didentifier Promthe au Christ, mais au contraire de dprcier le hros
paen, qui insulte Zeus, pour glorifier le Christ, qui obit son Pre. Lidentification
Promthe/Christ ne se trouve nullement dans la littrature chrtienne ; elle est tardive, et appartient
au romantisme. Ce serait Edgar Quinet, en 1838, dans la prface son Promthe, qui laurait pour
la premire fois dveloppe. Voir R. Trousson, id., p. 74 sq.
- Gernet, p. 306.
- Eschyle, Tragdies, Les Belles Lettres, 1962, p. 150.
- Grimal, Dictionnaire de la mythologie, art. Promthe, p. 397 b.
- Flacellire, La Vie quotidienne en Grce au sicle de Pricls, p. 251.
- Tous ces textes sont cits par Pierre Somville, dans son ouvrage sur La Potique : Essai sur la
Potique dAristote, Vrin, 1975. Lauteur napporte aucun autre tmoignage sur le rituel
purificatoire des Tharglies. Sur les Tharglies, on se reportera galement Rhode, Psych, 1999, p.
326 sq ; nombreuses et passionnantes rfrences dans la note 1 de la page 327. La plus ancienne
semble remonter Hipponax, auteur de mime satiriques du Vime sicle, quil faut donc rattacher
la comdie et non la tragdie. On trouvera galement chez Rhode une riche rfrence
Philostrate, Vie dApollonius de Thyane, IV, 10 : le lynchage dun vieillard mendiant par les
Ephsiens pour chasser la peste qui dcime la cit. On lit par ailleurs chez Pausanias (X, XI, 5)
ceci : Les Clonens ayant t affligs de la peste aussi bien que les Athniens, avertis par l'oracle
de Delphes, sacrifirent un bouc au soleil levant ; ils furent dlivrs du mal contagieux, et pour
marquer leur reconnaissance ils consacrrent Apollon un bouc de mtal .
- Micheline Sauvage, Socrate et la conscience de lhomme, Seuil 1961, p. 152 sq et texte p. 181 sq.
- Jacqueline de Romilly, La tragdie grecque, p. 17.
- On trouvera une scne semblable dans Philostrate, Vie dApollonius de Thyane (vers 220), Livre
IV chap. 10 (Pliade 1145-46) : pour stopper lpidmie, Apollonius incite les Ephsiens lapider
un vieillard qui avait lair dun mendiant, clignant des yeux hypocritement comme un aveugle, et
qui portait une besace contenant une crote de pain .
- La Violence et le sacr, III, dipe et la victime missaire.
- Sur la fte des Bouphonia, Flacelire, La Vie quotidienne en Grce, p. 251, et Dictionnaire des
Mythologies, t. II, p. 411 sq, art. : Sacrifice : les mythes grecs.
Sur ce thme de la reconnaissance dans lOdysse, on lira le beau texte de Jean Starobinski,
Je hais comme les portes de lHads, in Le Remde dans le mal, Gallimard 1989, p. 263286.

LA POTIQUE
(5)
(Lyce Henri IV, classe de Lettres Suprieures, 1996)
Ceci est le dernier chapitre du commentaire de La Potique d'Aristote.
APPENDICE
La faute (hamartia) et le pardon chez les Grecs
Ni vengeance, ni chtiment, reconnaissance et non rejet, la catharsis tragique sapproche
de ce quon pourrait nommer le mystre du pardon.
Il existe en effet un mystre du pardon. Lhamartia est lorigine de la crise ; la souillure
quelle entrane est purifie par le dnouement et la reconnaissance. Comment cette catharsis ellemme est-elle possible? Comment peut-on pardonner les offenses dont la faute tragique est la cause
premire?
Si la question se pose, cest que le pardon est en nous davantage un vnement vcu quun
geste volontaire. Le contrat social est une convention arbitraire, qui ne dpend que de la libre
volont des contractants. Le pardon est au contraire une reconnaissance ncessaire, qui ne dpend
pas seulement dune dcision arbitraire de la part de loffens, ni dune simple demande de la part
de loffenseur. En ce sens, il nest pas en mon pouvoir daccorder le pardon, comme il nest
videmment pas en mon seul pouvoir de lobtenir. Tel est le mystre du pardon : de quoi dpend-il,
sil ne dpend pas de la seule volont de loffens ni de celle de loffenseur?
On comprend en ce sens que le pardon est reu plus encore que dcid, quil est un don
plutt quun travail, une grce plutt quun effort. Pardon, du latin mdival per-donare, o le
per a la valeur dun prfixe intensif : le pardon est un don superlatif. En deux sens :
Le pardon accorde la grce au coupable, et la grce est la gratuit du don. Le pardon
surmonte ainsi la loi de lchange, qui associe tout don un contre-don. Le pardon donne celui qui
na pas donn, pire encore : il donne celui qui a offens. Le pardon na donc pas de prix, c'est-dire pas destimation sur le march de lchange. On peut acheter mon oubli (nous nous estimerons
alors quitte), mais on ne peut pas acheter mon pardon.
Mais le pardon est encore un don superlatif, parce quil est non seulement un don quon
accorde, mais encore un don quon reoit. Chacun sait par exprience quil ne suffit pas de
pardonner avec les lvres pour pardonner avec le coeur, c'est--dire pour pardonner vraiment. Seul
peut accorder son pardon celui qui a surmont loffense, et nen ressent plus la morsure, remords ni
ressentiment.
La rmission nest authentique que si loffense est rellement oublie, par une sorte de
rgnration qui substitue le nouveau lancien. Mais comment peut-on oublier une offense? Non
par distraction : il est clair que le pardon est un engagement rel, et non une simple concession
distraite. Pas davantage par refoulement : le pardon nest vritable que sil est une effective
reconnaissance, et non une simple mise lcart. Chacun sait combien on continue de parler
longtemps de ce quon a cru dun geste mettre lcart : Nen parlons plus ...

Nietzsche, Gnalogie de la morale, deuxime dissertation : La faute et la mauvaise


conscience , 1 et sq. A linverse de ce quavance Platon, loubli nest pas dfaillance de lme,
mais vertu de la volont, victoire de la vie sur le poids du pass. Loubli nest pas une vis inerti,
comme le croient les esprits superficiels, cest bien plutt une facult dinhibition active, une facult
positive dans toute la force du terme . Loubli nest pas leffet mcanique de leffacement du pass,
mais un acte de la volont (volont de puissance, et non volont de vouloir, qui est la volont de la
moralit) qui manifeste par l son pouvoir de se rgnrer. En ce sens loubli est une vertu de la
mmoire : une conscience qui noublierait rien (hypermnsie) serait une conscience qui oublierait
tout (amnsie), puisquelle serait aussi une volont qui naffirmerait rien, pour laquelle tout serait
gal, et rien naurait de sens. Cest en ce sens que toute mmoire vivante est mmoire davenir, et
non du pass, autodfinition du sujet en tant quil est projet, et donc indissociablement souvenir (o
senracine lidentit du sujet, qui est fidlit soi-mme, promesse) et oubli (qui digre le pass
et rend ainsi possible son dpassement). Le pardon est en ce sens luvre de loubli, non du
refoulement, ni du ressentiment. L'oubli est alors l'acte le plus haut de la mmoire, qui surmonte la
brlure de l'offense, purifie par le pardon. Il n'y a d'oubli vritable que l'oubli qui n'oublie jamais le
pardon qui l'a rendu possible. La vengeance enferme la volont dans un pass irrvocable, elle
dprime la vie qui se meurt par indigestion dun pass qui ne passe plus. Cest ainsi que la passion
de lhistoire est un symptme du nihilisme, ou de la fatigue de vivre (Seconde Intempestive).
Inversement, le pardon rgnre la volont et rtablit linnocence de lavenir. Lvnement
cathartique, que la tragdie met en scne, est la sauvegarde de la jeunesse du monde.
On comprend ainsi combien le pardon exige une vritable mtamorphose, une rgnration
radicale, ou seconde naissance, seule capable de laver la souillure, qui est le poids de lirrmissible.
Comment penser lnigme de cette mtamorphose? Il semble quil y ait deux philosophies du
pardon, lune paenne, lautre chrtienne : la reconnaissance dionysiaque, ou tragique ; et
labsolution dont la confession est le prix
1- Le pardon chrtien
Il senracine dans la subjectivit, c'est--dire dans ce secret intrieur dont lexercice de la
confession dcouvre linpuisable complexit. Me voici devenu pour moi-mme, sous vos yeux
[sous les yeux de domine deus meus], un problme ; et cest l prcisment mon mal ; in cujus
oculis mihi qustio factus sum, et ipse est languor meus , dclare lme qui se connat elle-mme
par le mouvement indfini de la confession (Confessions, X, 23).
En effet, seule la confession, qui est laveu du plus secret, du plus intime, peut accorder
labsolution, et la rmission des offenses. Le pardon porte alors, non sur lacte lui-mme ni sur les
consquences quil provoque dans le monde, mais sur lintention qui le motive. Cest ainsi quun
acte involontaire (par ex. le parricide dipien) ne saurait tre considr comme une faute qui
appelle une purification ; mais cest ainsi encore quune intention mauvaise, mme si elle nest pas
passe lacte, constitue pourtant une faute qui doit tre confesse, et absoute.
Le pardon chrtien prend donc appui sur lintriorit de lme ce secret trs intime dont
la confession fait laveu et non sur lextriorit du monde. Il senracine dans une disposition
subjective, non dans une situation objective. La mtamorphose, sans laquelle le pardon est lettre
morte, est donc ici mtamorphose intrieure, ou rgnration du cur : le repentir en est le signe,
qui est lintention de dnoncer lintention prcdente. La dnonciation de son acte par lacteur luimme suffit laver la faute, et obtenir le pardon. Cest ainsi que le repentir manifeste la vertu
active de loubli, tandis que le remords exprime au contraire la rsistance douloureuse dun pass
qui reste prsent.

Bien entendu, laveu de la confession ne vaut que sil est engagement total, et non simple
formule dexcuse : cest pourquoi la confession ne peut saccomplir que sous le regard dun dieu
(domine deus meus), c'est--dire dun juge qui ne se paie pas de mots, et sonde le secret de
lintention. Il ne suffit pas de dnoncer son acte du bout des lvres, il faut le renier de tout son cur.
Ce qui suppose encore un cur susceptible de mtamorphose, c'est--dire de rgnration. Les
larmes sont le signe de ce miracle intrieur, elles font couler, depuis la source vive du coeur, l'eau
du baptme. La conscience morale, linstar de certains animaux capables de mtamorphose, peut
dpouiller en elle le vieil homme, et renatre nouveau. Cette mtamorphose est exactement ce
quon nomme une conversion. Et cest pourquoi la confession est ncessairement le rcit dune
conversion.
Tout intrieur, enseveli dans le secret de lintention, le pardon chrtien peut dfinir une
liturgie, mais il ne peut en aucun cas mettre en scne une tragdie. Le thtre au contraire, qui
divertit lme du secret inpuisable quelle est devenue pour elle-mme, la livre lextriorit, qui
est lempire de la concupiscence des yeux. Le secret du confessionnal est ncessairement cach,
drob aux regards, il est un anti-thtre. Le christianisme rend incomprhensible le pardon paen,
qui est vnement cathartique reprsent sur la scne de la tragdie.
2- Le pardon paen
Il prend inversement appui, non sur la puret du cur, mais plutt sur lordre du monde. Il
rtablit laccord, non du cur avec lui-mme, mais de lhomme avec lunivers, il rtablit lquilibre
cosmique que la transgression avait dstabilis. Cest pourquoi la reconnaissance tragique porte sur
la situation plutt que sur lintention. Le pardon est objectif, plutt que subjectif. Il est vrai, comme
nous lavons montr, que la reconnaissance dUlysse par Pnlope lOdysse est, selon Aristote,
le vritable pome de la reconnaissance nat dune sorte de rgnration du cur, un acte de
mmoire qui fait renatre la vie un pass lointain. Mais il sagit l dune reconnaissance pique, et
non tragique, puisque Ulysse na commis aucune faute pour laquelle il demande le pardon. La
reconnaissance tragique suppose au contraire que soit oubli lacte de la transgression qui est
lorigine du renversement de la priptie. La reconnaissance nest tragique que par le dpassement
de la faute.
La faute tragique, cela se dit en grec hamartia. Hamartia, de hamartanein, signifie en
vrit erreur plutt que faute. Hamartanein cest, certes, commettre une faute, mais cest aussi
manquer le but, faire fausse route. La faute est donc ici objective plutt que subjective, elle rside
dans le chaos provoqu par lacte tragique plutt que dans les intentions de son auteur. Sans doute
dipe ne savait-il pas que Laos tait son pre ; mais la peste qui dcime Thbes est une menace
bien relle. La catharsis tragique na nullement le pouvoir de modifier les intentions ddipe, mais
elle a bien celui de mettre fin la peste. Elle na pas le pouvoir de modifier lintention, elle nen a
pas davantage le dsir : si le pardon paen nadmet pas lexcuse de lintention, il nexige pas
davantage le reniement de lacte. En grec, pardon est suggnm, de gnm, sentiment, avis, mais
aussi sentence, dcision. Suggnm : se prononcer pour, se mettre du ct de. Cest ainsi que, dans
les Eumnides, Athna se met du ct dOreste. Suggignsk, signifie pardonner, c'est--dire ici
reconnatre ensemble, tomber daccord, convenir dun mme principe ; katagignsk signifie au
contraire condamner. Le pardon chrtien se rfre au mystre intrieur de la grce, ou
mtamorphose de la conversion. Le pardon paen se rfre au contraire au verdict dun tribunal, la
sentence dun juge extrieur. Le pardon est la sentence qui restaure laccord.
Pourtant, dans le secret du confessionnal chrtien comme dans la publicit de la scne
paenne, seul un dieu peut accorder le pardon, c'est--dire effacer la faute, non pas cependant en
sondant le cur, mais en transformant le monde. De lautre ct de la priptie, un autre monde

sannonce o la faute nest plus, qui a contribu la destruction de lancien monde. La


mtamorphose nest pas ici conversion dun cur mais rvolution dune situation.
Il existe deux grandes scnes paennes du pardon. Lune, pique : lentrevue de Priam et
dAchille au chant XXIV de lIliade. Lautre, tragique : la purification dOreste dans les Eumnides
dEschyle.
Le pardon pique: le chant XXIV de l'Iliade
Priam vient implorer le pardon dAchille lhomme de la colre pour que lui soit cd
le cadavre de son fils Hector, auquel il veut rendre les honneurs funbres. Scne grandiose, sur
laquelle sachve lIliade, et laquelle Homre a donn la solennit dun accomplissement
liturgique. Cest Herms le dieu qui conduit les mes aux enfers, qui assure le passage dans laudel qui, envoy par Zeus auprs de Priam, le conduit la nuit dans le camp des Achens (Herms
Pompaios, Herms Guide).
Comment Priam peut-il sy prendre? Il faut quAchille mette un terme sa colre, quil
accorde donc le pardon de la mort de Patrocle, tu par Hector. Le pardon chrtien nest accord
quau prix dun retournement de lintention. En ce sens, il faudrait que Priam convainque Achille ou
bien que Hector a tu Patrocle sans le vouloir press par les circonstances extrieures et
quune fois lacte commis, il en a prouv un intense repentir ; ou bien que Priam condamne l'acte
de son fils Hector, qu'il en juge svrement la folie. Dans tous les cas, il faut quun homme
dsavoue son acte, puisque lacte du fils est aussi celui du pre.
Or, le hros de lpope ne peut renier son acte, il le revendique au contraire hautement. Le
reniement de son acte est ici le reniement de soi-mme, et vaut donc pour un suicide, comme se
suicide en effet Ajax, qui ne peut survivre la honte de sa fureur dlirante (il a massacr pendant la
nuit les troupeaux des Grecs, croyant se venger dUlysse, qui lavait frustr des armes dAchille).
Le repentir de Priam ne provoquerait pas le pardon dAchille, mais seulement son mpris.
Mais alors, comment faire pour obtenir le pardon? Non pas en rformant le cur, mais en
transposant la situation. Il sagit de transporter Achille dans une situation telle quil soit contraint,
pour effacer une dette, de restituer au pre le cadavre du fils. Comment Priam sy prend-il? Il se
prsente devant Achille et lui dit : Je suis ton pre . Souviens-toi de ton pre, Achille pareil aux
dieux Mnsai patros soio, theois epieikel' Akhilleu . Il a mon ge, il est, tout comme moi s
per egn parvenu au seuil maudit de la vieillesse (v. 486-487) [...] Va, respecte les dieux, Achille,
et, songeant ton pre, prends piti de moi auton t'eleson, mnsamenos sou patros. Plus que lui
encore, jai droit la piti. Jai os, moi, ce que jamais encore na os mortel ici-bas : jai port
mes lvres les mains de lhomme qui ma tu mes enfants. Il dit, et chez Achille il fait natre un
dsir de pleurer sur son pre (v. 503-507).
Achille a d abandonner son pre Ple pour cette guerre o il sait quil trouvera la mort. Il a
laiss ainsi un vieillard sans dfense, qui naura pas mme la consolation de lui donner une
spulture, puisque Achille doit mourir en terre trangre. Ainsi, en rendant le cadavre dHector
Priam, Achille sacquitte de sa dette envers son pre. Le pardon est possible parce quAchille et
Priam se trouvent dans une situation telle quelle exige que le fils mort soit rendu au pre qui le
pleure. En donnant le cadavre dHector Priam, Achille donne symboliquement son propre cadavre
son pre absent Ple. Cest pourquoi, dans lIliade, Priam nest pas seulement le pre dHector :
il est la figure universelle du pre, le patriarche de la cit aux hautes murailles dont la famille est la
valeur suprme. De mme qu'Andromaque et Hector sont l'Epouse et l'Epoux, de mme Priam est le
Pre. Herms lui-mme, au vers 371, dit Priam : En toi, je retrouve les traits de mon pre ,

c'est--dire de Zeus lui-mme.


Grandeur de cette scne du pardon : nul ne shumilie parce que chacun demeure,
majestueusement, sa place. On a le sentiment de laccomplissement dun rite sous le ciel toil,
dun crmonial nocturne en lequel communient les officiants. Achille pareil aux dieux fait face
Priam envoy des dieux : Ma raison (phrn), dclare Achille, me fait assez comprendre je ne
my trompe pas que cest un dieu qui ta conduit toi-mme aux nefs rapides des Achens (v.
564).
Le pardon tragique
a- Les Eumnides d'Eschyle
Oreste, rfugi dans le temple dApollon Delphes, dieu de la purification, est purifi de la
souillure du parricide. Ici encore, le pardon ne porte pas sur lintention, mais sur lquilibre de la
situation. LOreste dEschyle ne renie pas son acte, si monstrueux puisse-t-il paratre. Il soppose
ainsi linterprtation moralisante de llectre dEuripide : Oreste et lectre, une fois accompli le
meurtre de Clytemnestre, reviennent eux-mmes et, en un long mea culpa, dsavouent leur acte :
lectre : Ne pleure pas ainsi, mon frre, la coupable, cest moi! La malheureuse fille sest consume
de haine contre la mre qui la mit au monde . Les larmes du repentir prcdent larrive de Castor
et Pollux, les Gmeaux envoys de Zeus qui rejettent la faute sur Apollon et annoncent au frre et
la sur quau terme de leurs preuves, ils trouveront la paix. Il est vrai quAristote ne trouverait
rien redire ce dnouement, lui qui fait lloge des dnouements dEuripide (53 a 24 sq) et qui,
dnonant lartifice du deus ex machina dans le drame lui-mme, ladmet pourtant pour annoncer
des vnements qui se situent en dehors du drame (54 a 37 sq) : On ne doit recourir
lintervention divine (mkhan) que pour les vnements situs en dehors du drame, pour des
vnements qui se sont passs avant, vnements que lhomme ne peut savoir, ou pour des
vnements qui se sont passs aprs et ont besoin dtre prdits et annoncs .
A linverse dEuripide, pas de repentir chez Eschyle. Jusquau bout, Oreste revendique son
acte. Au Coryphe (c'est--dire la premire des rinyes) qui lui demande : Nas-tu pas tu ta
mre? , Oreste rpond : Je lai tue ; cela, je ne le nierai pas (587-588). En ce cas, comment
Oreste pourrait-il tre pardonn?
Parce quil se trouve sur la ligne de partage de la situation tragique, situation critique entre
lancien et le nouveau monde. Les jeunes dieux remplacent en effet les dieux anciens. Les lois de la
cit qui rassemblent les hommes dans la paix civile prennent le relais de lancienne loi de la
vengeance, la loi du sang qui tait celle du clan familial. Les Eumnides succdent aux rinyes.
Aussi le chur des rinyes se lamente-t-il, aprs le verdict qui innocente Oreste : Ah! Jeunes
dieux, vous pitinez les lois antiques et vous marrachez ce que jai en mains (v. 778-779).
Lancien droit se fonde sur une lgitimit diachronique : la justice se transmet par la ligne
gnalogique, selon la suite des enfantements. Droit de la mre. Pourquoi, demande Oreste, les
rinyes nont-elles pas poursuivi Clytemnestre aprs le meurtre dAgamemnon? Parce quelle
ntait pas du sang de sa victime (v. 605). Ainsi, la dette se transmet selon les gnrations entre les
individus dun mme sang. Agamemnon, assassin de sa fille, est livr aux rinyes; Clytemnestre,
meurtrire de son poux, leur chappe. Mais cette ingalit marque encore la plus grande dignit de
la mre sur le pre : les rinyes sont pour la mre, et contre le pre (lectre, femme virile tout
entire dvoue Oreste, incarne la figure exactement inverse).
Le droit nouveau se fonde sur une lgitimit synchronique : la justice maintient la paix

commune parmi les vivants dune mme cit. Elle attribue chacun son nom, quil tient de son
pre. Ce droit se prsente comme le droit de la cit, o lhomme est matre, et non plus comme le
droit de la famille, o la femme rgne. Droit du pre.
Ainsi Phoibos Apollon, dieu de la lumire c'est--dire de ce qui rassemble dans le jour de
la prsence protge Oreste contre les rinyes qui sont les filles de la nuit, de ce qui se
dissimule dans labsence et dans la mort, qui hante la nuit des temps. Selon lancien droit, les morts
invisibles demeurent auprs des vivants ; selon le droit nouveau, les morts sont trpasss et jamais
revenants. Apollon : Mais lorsque la poussire a bu le sang dun homme, sil est mort, il nest plus
pour lui de rsurrection. Mon pre contre ce mal na point cr de charmes, lui qui bouleverse le
monde sans sessouffler la peine (647-651). Par un seul et mme mouvement, tandis que la loi
cesse dtre la loi des morts, elle cesse aussi dtre la loi de la mre. Apollon : Ce nest pas la
mre qui enfante celui quon nomme son enfant : elle nest que la nourrice du germe en elle sem.
Celui qui enfante, cest lhomme qui la fconde (v. 658-660).
Seul celui qui donne la vie a le droit de la reprendre. Fils de sa mre, Oreste est condamn.
Fils de son pre, Oreste est disculp.
Cest Athna qui proclame le verdict : Cet homme est absous du crime de meurtre : le
nombre des voix est gal (v. 752-753). Point dquilibre : en ce commencement la priptie
tragique a valeur dorigine les puissances du droit familial quilibrent les puissances du droit
politique. Il fallait en effet quAthna intervienne en ce procs. Elle y est au premier chef intresse,
elle, la cit qui doit maintenir la philia entre les hommes, et mettre fin au cycle de la vengeance.
Aussi prvient-elle le Coryphe, qui est la premire des rinyes : Ne va pas, comme on fait pour
les coqs, attiser la colre au cur de mes citoyens et mettre en eux cette soif de meurtre qui lance
frre contre frre, en leur soufflant mutuelle audace (v. 861 sq).
Athna, desse du logos en lequel se rassemble (legein) la cit, est fille non de sa mre
Mtis, mais de son pre : elle nat tout arme de la tte de Zeus. Elle est donc, pour Apollon, un
argument contre les rinyes. Au Coryphe : On peut tre pre sans laide dune mre. En voici
prs de nous un garant, fille de Zeus Olympien et qui na pont t nourrie dans la nuit du sein
maternel (v. 663-665). Cest pourquoi Athna doit paratre, et se prononcer en faveur dOreste :
Je joindrai mon suffrage ceux qui vont Oreste. Je nai point eu de mre pour me mettre au
monde. Mon cur toujours jusqu lhymen du moins est tout entier lhomme : sans rserve
je suis pour le pre (v. 735 sq).
Ainsi la tragdie clbre-t-elle le premier franchissement du seuil, le seuil critique o la mort
du pre quilibre pour la premire fois la mort de la mre. Dans la cit naissante, la loi met fin la
vengeance du clan familial. Les rinyes deviennent les Eumnides. Les desses qui parlaient au
nom des morts et de la Nuit deviennent les desses de la vie et de la fcondit. Que la riche
fcondit du sol et des troupeaux jamais ne se lasse de rendre ma cit prospre! Que la semence
humaine y soit aussi protge! (v. 907-909). Je me sens la joie au cur scrie Athna, en
voyant se lever lantique maldiction (v. 970). La tragdie sachve sur la lumire des torches qui
illuminent dsormais la nuit rconcilie, que ne hantent plus les chiennes assoiffes de vengeance :
Laissez-vous rjouir par lclat des torches dvores du feu qui vous montrent le chemin (v.
1041-1042). Lumire de la raison, dont Athna est la desse, qui succde la nuit dune violence
dmesure, et que rien ne limite. Linstitution du droit civil est aussi la naissance dun droit
rationnel. Raison, ou logos, qui dfinit lgalit du partage et la rciprocit des droits et des devoirs.
La loi du talion est lessence dun droit de raison, qui suppose un tribunal impartial pour estimer la
justice de lquivalence. La loi de la vengeance nest pas la loi du talion ; elle est au contraire
surenchre passionnelle, spirale dlirante dune violence que nul ne peut plus contrler (deux yeux

pour un il). Le droit maternel des rinyes nourrissait la violence et la Discorde : Et que jamais,
dans cette cit, ne gronde la Discorde (stasis) insatiable de misres! Que la poussire abreuve du
sang noir des citoyens ne se paye pas, en sa colre, du sang de ces reprsailles (antiphonoi), qui font
la ruine des cits! (v. 980-983). Le droit rationnel purifie la justice du dlire de la vengeance, et
fait se succder, la nuit immmoriale des rinyes, le jour apollinien en lequel se rassemblent les
cits.
NB : Cette interprtation des Eumnides dEschyle a t pour la premire fois dveloppe
par Johann Jakob Bachofen (1815-1887), dans son ouvrage Droit maternel, Recherche sur la
gyncocratie de lAntiquit dans sa nature religieuse et juridique (Das Mutterrecht), publi en
allemand en 1861. Ce texte a t traduit en 1996 en franais par tienne Barilier, aux ditions de
LAge dhomme. Friedrich Engels sy rfre longuement, de faon trs logieuse, dans la prface de
la quatrime dition de LOrigine de la famille, de la proprit prive et de ltat. Nietzsche
comptait galement parmi les lecteurs de Bachofen. Dans son ouvrage, ce notable de Ble imagine
avec nostalgie un ge primitif o rgnait une socit fraternelle place sous la souverainet des
mres. trange monument (plus de mille pages) qui est au mythe maternel ce que Totem et Tabou
est au mythe paternel.
b- La paix d'Ulysse
La leon de la tragdie trouve sans doute sa source dans lpope : pour lune comme pour
lautre, linstitution de la paix civile qui met un terme au cycle de la vengeance est aussi le dernier
pisode de la lgende pique comme du drame tragique. Tragdie et pope prennent
semblablement fin quand la socit fodale, fonde sur la relation personnelle, passionnelle, et le
serment oral, est supplante par la socit politique, fonde sur la reconnaissance mutuelle de la loi,
objective dans lcriture, texte et non plus parole. Cest pourquoi la philosophie, qui nat de
lamiti sur le fond de laquelle sentame le dialogue de lhomme avec lhomme, au sein de la cit
dialogique, appartient dj un monde o la tragdie, comme lpope, ne sont plus possibles.
Les derniers vers de lOdysse chantent aussi, bien avant Eschyle, le passage de la vendetta
la loi, du genos la cit, de la guerre la paix : conduits par Eupiths, pre dAntinoos, lun des
prtendants mis mort par Ulysse de retour dIthaque, Eupiths qui avait dans lme un deuil
infini , les plus belliqueux des citoyens dIthaque, pourtant dsavous par la majorit de
lassemble du peuple ( Plus de la moiti des citoyens hemiseon pleious se hta de quitter la
place, en poussant de grands cris. Les autres ne bougrent pas : ils restrent en rangs serrs ),
dcident de venger par le sang le meurtre de leurs enfants. Ulysse et ses compagnons, les six fils de
Dolios, ainsi que les deux pres, Larte et Dolios eux-mmes, font face. Eupiths tombe sous le
coup de la javeline de Larte, et Ulysse sapprte commettre un second massacre quand Athna
lve la voix : Cessez, habitants dIthaque, cette guerre terrible ; plus de sang et sparez-vous
immdiatement Et comme Ulysse veut slancer sur ses ennemis, il se heurte encore Athna en
personne : Noble fils de Larte, Ulysse fertile en ruses, contiens-toi : ne prolonge pas cette lutte
dont les guerriers se valent ; crains dattirer sur toi le courroux de Zeus, fils de Cronos, dont la voix
porte loin . Cest ainsi Athna, la cit personnifie, qui met fin au cycle par lui-mme illimit de la
vengeance, et cela dans lOdysse comme dans les Eumnides. Le pardon, cette fois encore, ne
provient pas de la conversion du cur, mais bien de la fondation dun nouvel Etat : Un contrat
sacr horkia metamphoteroisin unit jamais les deux partis sous linspiration dAthna, fille
de Zeus, dieu de lgide, Athna dont la voix et laspect taient ceux de Mentor (ce sont les
derniers vers de lOdysse). Et loubli qui apaise la douleur du deuil infini nest pas leffet dune
rgnration du cur, mais bien de laction dun dieu qui bnit ce passage, non pas cependant
Athna qui ne peut imposer que la loi de la cit, la paix citoyenne, mais non verser dans les curs la
paix intrieure de lme. Pour ce suprme apaisement, il faut lintervention du pre dAthna, Zeus
lui-mme, qui prononce ces paroles : Puisque le noble Ulysse sest veng des prtendants, que les

deux partis prtent un serment qui engage (horkia pista) ; quUlysse rgne toujours. Nous, mettons
dans les mes loubli (eklsis, de eklanthan) de fils et de frres massacrs ; que lamiti (alllous
phileontn) renaisse entre les citoyens et quavec la paix fleurisse la richesse ! . On lira sur toute
cette scne le magnifique commentaire de Jesper Svenbro, dans La Parole et le marbre ; aux
origines de la potique grecque, Lund, Sude, 1976, p. 38-41.