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C. M.

Bowra
Introduccin a la literatura griega

Ejem plar por la solidez de sus conocim ientos y por la claridad de su


exposicin, esta Introduccin a la literatura griega de Sir M aurice Bowra
se dirige no slo a los estudiantes, sino ante todo al gran pblico que
quiere ten er una idea precisa de la grandeza de esta literatura y de lo
que ha significado para la cultura universal. Un recorrido por la
produccin literaria de la Antigua Grecia, desde los textos ms
antiguos conservados hasta los poetas alejandrinos del siglo m a. C.
Los griegos no vivan en un mgico aislamiento de los dems pueblos
m editerrneos y, al llevar a cabo sus empresas militares o comerciales,
pudieron tom ar de aqu y de all leyendas o tcnicas. Con todo, sus
deudas con los dems pueblos son pocas, y m ucho menos im portantes
que el empleo que de ellas hicieron o las innovaciones que
introdujeron. Desde los prim eros versos que nos quedan de ellos
hasta las ltimas producciones del paganismo, unos doce siglos
despus, im prim ieron un sello inconfundible a su arte de la palabra.
Los griegos obraron siempre en la creencia de que la literatura tena
la capacidad de encantar los odos de los hombres.
La versin castellana que aqu presentam os es de Luis Gil, uno de
nuestros ms reputados helenistas.

Grandes Obras de la Cultura

GREDOS

w w w.rbalibros.com

Contenido
P r e fa c io ....................................................................................................
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

In tro d u c ci n ...................................................................................
La pica .........................................................................................
El despuntar de la p e r s o n a lid a d ...............................................
La lrica .........................................................................................
La perspectiva t r g i c a .................................................................
Del mito a la c ie n c i a .....................................................................
1.a comedia como antdoto ......................................................
El drama de la filosofa .............................................................
La oratoria polmica y de a p a r a to ............................................
La limitacin del horizonte ......................................................

11
37
79
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159
213
251
275
305
329

N o t a s ........................................................................................................

349

Lecturas recomendadas

357

.....................................................................

ndice onomstico y analtico

...........................................................

363

Prefacio
Una historia de la literatura griega propiam ente dicha requerira la
cooperacin de un grupo de especialistas y se extendera en varios vo
lmenes. Una obra semejante no existe en lengua inglesa, y el presente
libro no pretende en modo alguno sustituirla. Por tratarse de una intro
duccin, he preferido centrarme en ciertos puntos de esa literatura y
om itir otros muchos. He pasado p o r alto a Iseo, Timoteo, Corinna, A ra
to y a otros autores, que tienen quiz cierto inters histrico, pero que
no me parecan de importancia primordial. Apenas he dedicado dos p a
labras a los filsofos presocrticos, o a l a Comedia M edia y Nueva, y
no porque carecieran de importancia>sino porque exigen un tratam ien
to de una ndole especial que rebasa el propsito de este libro. Lo que
ms lamento es el haber om itido p o r com pleto la prodigiosa figura de
Aristteles. Su puesto en la historia del pensamiento es, desde luego, de
la mxima relevancia, pero en realidad no pertenece a la historia de la
literatura, aunque no sea sino po r ser la gran mayora de sus escritos
conservados notas hechas con vistas a la enseanza o apuntes tomados
de sta, y no composiciones literarias. Me he limitado a los autores que
parece que tienen verdadera importancia y llaman la atencin p o r de
recho propio. He comenzado p o r los ms antiguos textos y he termina
do con los fam osos poetas alejandrinos del siglo /// a. C. Con p o sterio
ridad hay ciertamente una copiosa literatura griega, en parte de
excelente calidad, p ero procede de un mundo diferente y exige una con
sideracin po r separado. No he escrito para especialistas, que no nece
sitaran mi orientacin, sino para los estudiantes y los aficionados a la
buena literatura que puedan tropezarse con obstculos interpuestos en

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Introduccin a la literatura griega

tre ellos y los griegos. En la literatura griegaf como en las dems litera
turas, no hay un general consenso de opiniones, y asumo la responsabi
lidad de cuanto aqu se dice. Pero con esto no pretendo haber tenido
muchas ideas originales que exponer, y estoy profundamente conscien
te de mi deuda con los muchos fillogos y crticos que han trabajado en
este campo y conformado mis puntos de vista. He recibido gran ayuda
de los consejos de mis colegas I. M. Crombie, W. G. Forrest y T. C. W.
Stinton, aunque no me gustara complicarles en mis equivocaciones ni
pretender contar con su respaldo a mis opiniones.

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Introduccin
La literatura como una de las bellas artes no es un invento de los grie
gos. Antes de que penetraran por primera vez al norte de las tierras del
Egeo que haban de ser en el futuro suyas, ya se cultivaba con distincin
y conscientemente en Sumer, Akkad y Egipto. A mediados del mile
nio a. C., cuando los griegos se haban asentado firmemente y comenza
ban ya a mostrar sus capacidades, al ir asimilando la civilizacin de la
Creta minoica, sus vecinos de Asia, como los hititas de Anatolia y el
pueblo semtico de Ugarit (Ras Shamra) al Norte de Siria, tenan sus lite
raturas nacionales en plena madurez. De ellas los griegos, verosmilmen
te, pudieron recibir directa o indirectamente, algunas lecciones elemen
tales en lo tocante a las leyendas de los dioses y hombres, cosmologas y
teogonias, plegarias e himnos, panegricos de los vivos y lamentos de los
muertos. Quiz pudieron haber aprendido hasta que existe algo as como
un arte de la palabra, diferente tanto de la lengua vulgar como de la espe
cializada. Los griegos no vivan en un mgico aislamiento de los dems
pueblos mediterrneos y, al llevar a cabo sus empresas militares o co
merciales en tierras extranjeras, pudieron tomar de aqu y de all leyen
das, artificios o tcnicas susceptibles de provechosa utilizacin para sus
propios fines. Con todo, aunque no es probable que la literatura griega
surgiera en plenitud de formas y pertrechos del genio griego, sus deudas
con los dems pueblos, a lo que podemos ver, son pocas y mucho menos
importantes que el empleo que de los prstamos hicieron o las innova
ciones que en ellos introdujeron. Cuanto tomaron los griegos de otro
pueblo, lo transformaron de modo que se adecuase a sus concepciones, y
acentuase lo que era peculiarmente suyo tanto en gusto como en enfoque.

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Introduccin a la literatura griega

Desde los primeros versos que nos quedan de ellos hasta las produccio
nes del paganismo agonizante, unos doce siglos posteriores, imprimie
ron un sello inconfundible a su arte de la palabra, gracias a su penetrante
y generosa nocin de lo que poda o no poda hacer. Le prestaron el mis
mo respeto, atencin e inters que prestaron a sus dems artes, y en su ar
diente deseo de perfeccionarla al mximo dieron muestras de la hondura
con que calaron en sus posibilidades y en los diferentes medios de reali
zarlas. Desde el principio de su historia conocida hasta el Cristianismo,
obraron en la creencia de que con las palabras no hay que escatimar es
fuerzos para sacar de ellas el mximo provecho y hasta cuando haban ya
perdido la fogosidad de sus primeros mpetus y la confianza de la madu
rez, siguieron teniendo a la literatura en gran estimacin y aferrndose a
ella como una reliquia viva del pasado que todava no haba perdido del
todo su capacidad de encantar los odos de los hombres.
La literatura griega, en el sentido estricto de textos escritos comienza
para nosotros, como comenzaba para los griegos de la poca clsica, en
la segunda mitad del siglo vm a. de C. De esta poca poseemos un esca
so puado de documentos contemporneos: textos cortos, fragmenta
rios, inscritos o pintados en vasos, o tallados en piedra, procedentes de
lugares tan distintos como Atenas, taca, Peracora en el Golfo de Corinto e Ischia en la Baha de Npoles. Ciertos de ellos tocan los temas eter
nos de la jovialidad convivial, la danza, el vino, la amistad y el amor;
otros conmemoran la consagracin de objetos a dioses y diosas. Las pie
zas de ambos tipos estn compuestas en su mayor parte en hexmetros y
son productos espontneos de lo que es simplemente un arte vivo que no
est restringido por ningn concepto a los poetas profesionales. Con an
terioridad a estos textos no tenemos nada, por la sencilla razn de que
hasta mediados del siglo vm los griegos no dispusieron de un alfabeto
que les permitiera, no slo registrar las palabras por escrito por vez pri
mera desde haca cuatrocientos o quinientos aos, sino que estuviera ad
mirablemente pertrechado para ello, ya que constaba de signos tanto
para las vocales como para las consonantes y, en vez de operar con sla
bas, como la escritura cuneiforme, lo haca con letras singulares. Este al
fabeto, que era una versin mejorada del fenicio, asegur a la literatura
la permanencia que, lo mismo que las restantes artes, exige para llegar a
su plenitud. Su difusin por una gran parte del mundo griego fue rpida

Introduccin

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y lo emplearon aficionados para dejar constancia de sus pensamientos y


sentimientos. Tales fragmentos son reliquias, muy escasas y fortuitas,
de lo que debi de ser un arte pujante y ampliamente difundido, e indi
can que en estos das aurrales de la literatura griega el verso tena prio
ridad sobre la prosa. Ello es muy natural. La prosa sirve para finalidades
muy prcticas, pero su elevacin a bella arte viene despus de que el
verso comienza a revelar sus limitaciones. No obstante, los griegos mos
traron hacia el verso un respeto del que no goz entre los hititas, egip
cios o fenicios. Concentrndose en l con ms rigor, se dejaron guiar por
ese su instinto del equilibrio de formas, que resulta inexplicable, pero
que se ha de reconocer como una de sus cualidades ms caractersticas.
Incluso en estos fragmentos casuales, el verso griego posea ya una
tcnica muy pulida y compleja cuyo origen ha de encontrarse en la exis
tencia de algo mucho ms elaborado y magnfico. Ms o menos con
temporneos y no muy distintos de ellos son los dos grandes poemas
picos, la liada y la Odisea, que la Antigedad atribua a Homero y que,
con cierta seguridad, se pueden situar en el perodo que media entre
el 750 y el 700 a. de C. Su supervivencia, como la de gran parte de la li
teratura griega, se debe al hecho de que, tras haber sido escritos en poca
temprana, los fueran copiando a lo largo de los siglos escribas sucesivos.
De las innumerables copias que en su da se hicieron se conservan toda
va varios centenares: la ms antigua, un mero fragmento, data del si
glo IV a. de C. y la ms reciente del siglo xv d. de C., poco antes de que la
confeccin de manuscritos cediera el paso a la imprenta. A ellas debe
mos nuestro conocimiento de los poemas homricos, que para nosotros
son, como para los griegos de la poca clsica, la primera expresin ple
na del espritu creador helnico. Los restantes fragmentos primitivos, pa
recidos en lengua y metro, son los subproductos de un arte panhelnico
pujante, cuyos ejemplos maduros en mayor escala son la Ilada y la Odi
sea. Sin embargo, el mismo carcter del hexmetro, que proporciona el
metro para todos estos poemas, muestra que esta poesa no es una nove
dosa innovacin cuando se ofrece por vez primera a nuestro conocimien
to. La unidad mtrica, de la que tantas cosas dependen, ha sido estructu
rada de manera que pueda afrontar cualquier necesidad; tan gran
refinamiento, artificiosidad y vigor muestra que no puede ser creacin o
invencin reciente de un individuo. Tras los poemas homricos hay todo

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Introduccin a la literatura griega

un pasado cuyas obras no han sobrevivido por no haberse transmitido


por escrito en la ausencia de escritura. No obstante, su existencia est
fuera de dudas y en ellas se ha de reconocer el primer captulo original de
la historia de la literatura griega, con un valor formativo incalculable.
La evolucin de este arte perdido puede hacerse remontai' con ciertas
garantas a la primera gran poca de Grecia, al perodo comprendido
aproximadamente entre el 1600 y el 1200 a. de C. durante el cual los
griegos, que la tradicin posterior conoci con el nombre de aqueos y ha
dado en llamar la moderna arqueologa micnicos, dominaban las tie
rras del Egeo como rivales o aliados de las monarquas vecinas de Asia.
Los esplendores visibles de su civilizacin pueden contemplarse en las
ruinas de sus fortalezas ciclpeas de Micenas y Tirinto, en su exquisita
orfebrera, en oro, marfil y gemas, en su cermica de pinturas vivaces, en
sus muros cubiertos de frescos, en sus espadas y dagas con incrustacio
nes de oro, plata y esmalte. Aunque esta sociedad estaba organizada fun
damentalmente para la guerra, saba, empero, cultivar las bellas artes y
exportaba sus mercancas a multitud de tierras lejanas. Entre sus artes la
poesa, sin duda, ocupaba un puesto, aunque no fuera ms que como un
medio de alabar a los prncipes en vida o de conmemorarlos despus de
muertos. Los griegos de poca histrica miraban a este perodo no slo
como a una poca heroica de hombres, por cuyos venas corra la sangre
de dioses y cuyas hazaas no podan ser emuladas por las generaciones
posteriores, sino que heredaron de l leyendas de hechos nobles o espan
tosos cuyas races se hundan en la historia. Esta poca tuvo incluso su
propio sistema de escritura, y sus diligentes burcratas registraban en ta
blillas de arcilla inventarios de propiedades, ttulos de posesin de tie
rras, ofrendas a los dioses, operaciones militares y otras actividades que
exigen una cierta burocracia. No empleaban un alfabeto sino un silabario
de unos 87 signos para las vocales y para las consonantes seguidas de vo
cales. Un sistema sumamente deficiente, incluso para las necesidades de
la poca, que tuvo que limitarse a los escribas profesionales que se enten
dan mutuamente sus mtodos a la manera casi de una taquigrafa. Sin
embargo, no hay indicios de que la escritura se empleara para nada que
se pudiera calificar de literatura y, si lo fue, tuvo por fuerza que cumplir
su cometido psimamente. La poesa no se confiaba a la escritura, sino
que se ejecutaba oralmente, como ocurre todava en multitud de regiones

Introduccin

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casi iletradas del mundo, y es sta la razn de que no perdure nada ante
rior a Homero. Sin embargo, con anterioridad, exista una poesa que,
una vez desaparecida la escritura micnica en el enorme cataclismo de la
invasin doria c. 1200 a. de C., continu cultivndose tanto en el conti
nente europeo como en las colonias de la costa de Asia Menor, adonde
los griegos comenzaron a llegar c. 1100 a. de. C., llevando consigo el
arte del canto que haban aprendido en su patria, y que guardaban como
un tesoro, tanto ms, cuanto que era la herencia de un tremendo pasado
olvidado ahora en la ruina y el caos.
Tal resultado se debi a una tradicin viva de poesa oral y tal tradi
cin es algo tan poco familiar a gente, como nosotros, alimentada de li
bros, que no podemos captar fcilmente cul es su funcionamiento. El
arte y la tcnica de la poesa se transmite de generacin en generacin
gracias a un entrenamiento riguroso en las necesidades de la composi
cin y de la recitacin oral. El joven bardo aprende de sus mayores las l
neas generales del relato, los nombres y las peculiaridades personales de
sus protagonistas, las reglas del metro, los eptetos apropiados para las
cosas, lugares y personas y, sobre todo, un ingente acervo de frases for
mularias que constituyen su principal material de composicin y su cons
tante recurso para enfrentarse con cualquier necesidad. La frase, una vez
que se ha acuado y contrastado en su valor, exige respeto por estar esta
blecida y venir del pasado. Se la espera, e incluso se la exige, en el con
texto apropiado. A pesar de que una tradicin oral debe mantenerse al
da, al menos en cuanto que no puede permitir que sus palabras o temas
se hagan incomprensibles, versa sobre un pasado para siempre fenecido;
y el contacto con l lo mantiene gracias a las frases y pasajes formularios
que han recogido sus costumbres en la guerra y en la paz, sus armas ofen
sivas y defensivas, sus obras de arte o de artesana, sus circunstancias his
tricas y sociales. Inevitablemente, elementos nuevos penetran en ellas y
se asimilan a los viejos moldes, pero muchos de los elementos antiguos
perduran, entendidos a medias o provistos de un significado nuevo cuan
do el antiguo se ha olvidado. Detrs de Homero hay una tradicin de este
tipo que probablemente remonta a 700 aos antes, al apogeo de la Grecia
micnica. Los bardos, de quienes era heredero, atesoraron las reliquias
verbales del pasado heroico y las transmitieron, con mejoras de su cose
cha, a sus sucesores, hasta que Homero aprendi su oficio y pudo hacer

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Introduccin a la literatura griega

ese asombroso empleo de ellas. De dichos bardos no conocemos nada.


No hay nombres, ni leyendas que merezcan crdito. Y, sin embargo, ellos
fueron quienes echaron los firmes cimientos de la literatura griega. La es
cuela a la que Homero perteneca corresponda a Jonia y hubo de llegar
all c. 1100 a. de C. desde el continente europeo a travs de Atenas. Culti
vaba con mimo los recuerdos antiguos, con toda la amorosa fidelidad de
los colonos que, viviendo en ultramar aislados de las races de su raza,
tienen por eso mismo mayor aoranza de ellas. Pero fuera de Jonia haba
tambin otras escuelas, no muy diferentes en sus mtodos, sustentadas
por una transmisin hereditaria similar. En B eoda, una escuela de este
tipo dio origen a Hesodo en una generacin no muy posterior a la de Ho
mero; a mediados del siglo vm Eumclo de Corinto narr las hazaas pa
sadas de su pueblo; escuelas similares debi de haberlas tambin en Cre
ta, en Chipre y en otros lugares. En todos estos casos la tradicin tuvo que
operar en las mismas lneas, manteniendo vivo el pasado a travs de los
materiales heredados y hablando de ellos al presente gracias a las reinter
pretaciones que daba a los antiguos relatos. Cuando la literatura griega
comienza para nosotros tiene tras de s una enorme trayectoria que pone
en contacto el siglo vm a. de C. con el siglo xrv a travs de una sucesin
ininterrumpida de bardos que contribuyeron, cada uno un poco, a mante
ner vivo su arte y a hacerlo interesante a su auditorio.
Entre otras herencias recibidas por los bardos de la Grecia histrica de
sus antecesores micnicos est la inestimable posesin del hexmetro.
Que fueron estos antepasados quienes lo crearon, se evidencia en la serie
de frases conservadas en los poemas homricos que delatan su origen micnico. Aunque a menudo estn alteradas para acomodarse a un uso lin
gstico nuevo, son, a pesar de todo, reliquias de la larga poca que les
dio forma por primera vez. Si la tradicin viva no hubiera estado pertre
chada desde sus inicios con metro tan adaptable, difcilmente hubiera po
dido ser tan vigorosa ni tan tenaz como fue. El equilibrio, del que depen
de el ritmo de un verso, no lo determinan las posiciones respectivas de
slabas acentuadas e inacentuadas, sino las de las slabas largas o bre
ves. En el ritmo acentual lo que cuenta es la intensidad con que se pro
nuncia cada slaba; en el cuantitativo, su duracin al pronunciarse. La
mayora de la poesa moderna se basa en el acento, pero, con toda seguri
dad, es el ritmo cuantitativo el primitivo de los pueblos indoeuropeos. Al

Introduccin

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menos, es de regla en el snscrito clsico y en el antiguo persa y en otras


partes precedi probablemente al ritmo acentual, porque el acento anti
guamente tena menos nfasis que ahora. A primera vista, la diferencia
entre cantidad y acento pudiera parecer pequea o superficial. A menudo
las slabas acentuadas suelen ser largas y las inacentuadas breves y
slabas que en realidad no son largas pueden tratarse como si lo fueran,
en tanto que en el verso acentual la cantidad puede representar un papel
subsidiario o accidental. Pero tales semejanzas y transiciones no demues
tran nada. Uno y otro sistema se basan en presupuestos totalmente dife
rentes y, aunque nuestros odos, acostumbrados al acento, no siempre
son capaces de distinguirlo de la cantidad, hay una diferencia decisiva
entre ellos. Aunque el ritmo depende del equilibrio en la contraposicin
de slabas, acentuadas o inacentuadas, largas o breves, dicho equili
brio se consigue por medios muy diferentes. En la versificacin acentual
no siempre est marcado ni siempre es obvio, ya que el acento en cada
sonido puede variar de volumen por antojo del hablante o por exigencia
del sentido y no siempre podemos decir qu slabas son las acentuadas y
cules no. Esto confiere al verso acentual una libertad de movimientos
que, si no representa inconveniente alguno en caso de explotarse con ha
bilidad, puede, no obstante, en manos zafias conducir a que un verso ca
rezca de ritmo definido claramente, de estructura y de equilibrio. Por el
contrario, el verso cuantitativo se basa en el supuesto de que una slaba
larga exige el doble de tiempo para pronunciarse que una breve, lo
cual implica que la totalidad del sistema sea ms regular, tenga ms con
sistencia y disciplina. Siempre sabemos cmo funciona. Cada slaba se
toma en lodo su peso y tanto las vocales como las consonantes se recono
cen en el resultado total. Las convenciones pudieron desempear su pa
pel en la determinacin de qu slabas son largas, y cules son bre
ves, rente a un puado de ellas que se aceptan com o dudosas, pero, una
vez establecida, la convencin aboca a un sistema sin ambigedad que
depara un alto grado de exactitud a las relaciones mutuas de las slabas y
asegura entre ellas el equilibrio indispensable para todo ritmo efectivo.
El hexmetro griego se basa de un modo inequvoco en la cantidad.
Consiste en seis pies, cada uno de los cuales es en teora un dctilo, es
decir, una slaba larga seguida de dos breves, pero en la prctica al
dctilo le puede sustituir el espondeo, es decir, dos largas y en el lti

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Introduccin a la literatura griega

mo pie el dctilo no se usa jams, tal vez para indicar con ello el fin del
verso. Una buena nocin de lo que es el hexmetro puede obtenerse de
un verso de Tennyson en el que intenta, por un lado: reproducir su ritmo
en ingls y se lamenta, por otro, de que el resultado sea enormemente in
ferior al del original griego:
These, lame hexameters the strong-wing 'd music o f Homer!
El verso griego se perfila con mucha mayor claridad que cualquier
imitacin inglesa: carece de silabas fluctuantes y de esos horrorosos pun
tos de transicin de una slaba a otra. Dado que la perfeccin de un verso
semejante debi de exigir mucho tiempo y cavilaciones, es posible que el
hexmetro original micnico fuera ms rudo que el homrico, pero en
esta temprana poca la lengua griega disfrutaba de ciertas ventajas. Gra
cias a su nmero mayor de silabas no contractas, tema una mayor pro
porcin de slabas breves con respecto a las largas, y esto haca ms
fcil la composicin que cuando las slabas largas fueron superadas en
nmero por las breves y las contractas impedan una fluencia cmoda.
No sabemos dnde se invent el hexmetro. Nada parecido existe ni
en la versificacin semtica ni en la hitita, las cuales se ajustan a princi
pios muy diferentes y deben proceder de un origen completamente dife
rente. Se ha pensado que fuera un prstamo de la Creta minoica, pero,
puesto que nada corneem os de su perdido lenguaje, no podemos preci
sar si fue as o no. Es perfectamente verosmil que sea una invencin
griega basada en el sistema original indoeuropeo de la cantidad, alenta
da por la naturaleza de la lengua griega, que indudablemente se adapta
muy bien a l, y no porque sea fcil de componer, que no lo es, sino por
que se acomoda al genio de la lengua griega por su capacidad para cam
biar su tempo y su equilibrio interior, pudindose adecuar por ello a una
gran variedad de sentimientos. Cuando Tennyson habla del hexmetro
como de el metro ms majestuoso que jams moldearn los labios del
hombre, lo que tiene presente no es el verso griego sino el romano, es
pecialmente el virgiliano, el cual sin duda es majestuoso, aunque carece
de algunas de las otras cualidades del hexmetro griego, ms variable, a
la vez Ligero y vigoroso, compacto y sinuoso. Su notorio valor como ins
trumento de la poesa lo testifica ampliamente su prodigiosa carrera des

nroduccin
de el 1400 a. de C. aproximadamente, en sus ms antiguas manifestacio
nes, hasta la pica renqueante del siglo v d. de C. Otros metros quiz ha
yan tenido una vida tan larga, pero muy pocos han conservado su capa
cidad de adaptarse a tantos cambios de lenguaje, pensamiento y
temtica, sin sacrificar nada de su prstino garbo y armona.
La poesa oral de las pocas oscuras de Grecia, antes de la llegada del
nuevo alfabeto y de la aparicin de Homero, se disip en el aire, pero
fueron muchas las improntas que dej en lo que haba de venir y no se
la puede menospreciar como mero interludio entre las glorias de M icenas y los albores de la Grecia histrica. Dicha poesa seal, en ins de
una direccin, el camino que haba de tomar la literatura, y a ella se de
ben ciertas de sus caractersticas predominantes. Por ejemplo, una pe
culiaridad de la literatura griega a lo largo de su historia es la mezcla de
convencin y de originalidad, la capacidad de mantenerse fiel a las vie
jas formas y de adaptarlas a nuevos fines. Dicha caracterstica se evi
dencia en mltiples respectos en la pica, que, si toma su tcnica y sus
materiales de un pasado remoto, pone, no obstante, en su escena a hom
bres y mujeres vivos, contemporneos; que conserva los temas antiguos
en su integridad y no se le ocurre entremezclarlos con temas modernos;
que, si se centra en reyes semejantes a los dioses y en prncipes, mues
tra empero, aunque sea de un modo accidental, un vivo inters por las
vocaciones y los destinos de tantas gentes humildes. El mismo apego al
pasado y el mismo tratamiento creador de ste se puede observar en
otras parcelas de la literatura griega. Tanto la tragedia como la comedia
florecieron sobre primitivas convenciones que heredaron de ritos reli
giosos y que jams creyeron oportuno abandonar; el canto coral naci
de la danza y floreci gracias a sus supuestos religiosos y a su amplia va
riedad de sentimientos; incluso la historia, que encontr con Herdoto
su plenitud de objetivos, conserv muchas de las normas del antiguo e s
tilo del relato, segn se practicaba al aire libre en las ciudades y pueblos
de Grecia; el dilogo hbil y sutil de Platn es, asimismo, un descendien
te no muy lejano de los nmos populares, que a veces sometan a discu
sin temas de inters cientfico o especulativo; los idilios pastorales de
Tecrito pretenden ser versiones nuevas de los cantos de pastores. La li
teratura griega no se avergenza de exhibir sus orgenes a cada paso y le
gusta mostrar las abundantes posibilidades que hay en las antiguas for-

20

Introduccin a la literatura griega

mas. Hilo salv a los griegos de dos extremos peligrosos. Por un lado,
con su respeto hacia el pasado no malgastaron su inventiva en la bs
queda de novedades a toda costa. Novedades sin duda alguna tambin
las buscaban y las encontraban, pero dentro de un esquema tradicional,
no a costa de romperlo. Es ms, cuando a mediados del siglo v revolu
cionaron la lengua de la lrica coral en el ditirambo y trataron de hacer
la ms exuberante e ingeniosa de lo que en realidad podan esperar que
fuera, su fracaso en ltima instancia se bas en ejemplos del pasado que
quiz se entendieron equivocadamente, pero que al menos se aceptaron
y establecieron. Por otra parte, los griegos se percataron de que la tradi
cin no deba acatarse demasiado servilmente, sino que ms bien deba
servir de gua para nuevos trabajos hasta un lmite aceptable dentro de
los mdulos establecidos. Se dieron cuenta de que no bastaba, sin ms,
con copiar las realizaciones del pasado y de que era preciso el adaptar
las constantemente; el asimilarlas y aadirlas algo, ya fuera el haceT una
ligera modificacin en una antigua conseja, o el dar una interpretacin
nueva a un suceso relatado mil veces. Con ello evitaban la esterilidad
que se haba abatido sobre los pueblos que, por admiracin a sus clsi
cos, anquilosaron su capacidad creadora y se convirtieron en meros imi
tadores, satisfechos con repetir una y otra vez lo dicho antes hasta la sa
ciedad y que quiz mereciera la pena de repetirse, mas no con ese
extremo de conformismo y de autosupresin.
La adaptacin serena de la tradicin a las necesidades nuevas da
cuenta de las elegantes variaciones que introdujeron los griegos en cier
tas tcnicas de la palabra. El hexmetro continu emplendose durante
siglos y en su debido momento se le hizo pasar del relato de las hazaas
de los dioses y de los hroes a otros temas, sin relacin alguna con ste,
tales como la agricultura la naturaleza del ser, las especulaciones y ex
travagancias de las creencias religiosas, las variedades del buen yantar,
los orculos de los dioses, los dichos proverbiales, las costumbres de los
peces y ofidios, las rbitas de las estrellas, los epitafios y las dedicacio
nes. Con ello perdi quiz algo de su pureza y de su gran naturalidad,
pero gan en concentracin, conservando el viejo tono gracias a la hbil
acuacin de frases, nuevas, desde luego, pero bien encuadradas en sus
contextos. Ms chocante an es la evolucin del canto coral, que comen
z como simple acompaamiento de la danza. Sus palabras fueron ad

Introduccin

21

quiriendo ritmos atractivos a partir del movimiento de la danza. En el si


glo vm Alemn pudo construir una estrofa firme y variada a base de uni
dades mtricas que se equilibran y se completan mutuamente gracias a
sus diferencias de ritmo. Las posibilidades de expansin que tena dicho
arte eran casi ilimitadas, y en el siglo v Pndaro y los trgicos ticos es
cribieron cantos corales mucho ms complejos, tanto por la naturaleza
de sus unidades mtricas como por la combinacin de stas dentro de un
esquema mtrico nico, pero que, con todo y con eso, se adecuaban a las
exigencias de la danza a la que acompaaban e ilustraban. Para ello les
favoreci enormemente a los griegos el carcter cuantitativo de sus me
tros que les permitan variaciones vedadas a los mtodos acentuales del
ingls, del francs, del alemn o del ruso. Pero hasta esto fue un progreso
natural a partir de orgenes muy simples. N o obstante, a pesar de la com
plejidad de sus formas, el canto sigui siendo canto y conserv la carac
terstica esencial del canto, el movimiento vivo o majestuoso de las pala
bras que casi aade una dimensin nueva a su impacto intelectual y
emocional. Incluso el dstico elegiaco, que dur tanto tiempo como el
hexmetro y deriva de l, fue en un principio un canto con acompaa
miento de flauta, que, si se impuso muy pronto como un medio expresi
vo de las coyunturas conviviales en las que se tocaba este instrumento, se
hizo tambin de regla en las dedicatorias a los dioses y en los epitafios de
los muertos. Para esto ltimo exiga un aumento de gravedad, que se
supo encontrar sin dificultad y as prosigui durante siglos ampliando la
extensin de su temtica. Los griegos no sentan gran necesidad de in
ventar metros nuevos o nuevos sistemas de mtrica, ya que los que pose
an eran susceptibles de mltiples transformaciones internas de ritmo, y
este conservadurismo les oblig a dar empleos quiz un tanto chocantes
a formas conocidas de todo el mundo y que deban tratarse con el ade
cuado respeto.
Combinacin semejante de conservadurismo y de renovacin est en
relacin estrecha con el respeto de los griegos hacia la forma. En todas las
manifestaciones de su poesa asuman que las palabras deban tener una
disposicin simtrica, regular. Aunque esta disposicin la determinasen
tal vez en el canto coral los movimientos repetidos de la danza, no ocurra
lo mismo con la pica, y la explicacin en este caso parece residir en el
deseo de los griegos de imponer un orden en las palabras, de la misma

22

Introduccin a la literatura griega

manera que lo haban impuesto en la piedra o en el bronce. Semejante


ideal, una vez constituido, era lgico que perdurase y los griegos lo con
servaron durante siglos. Su nocin del orden era ms estricta que la de la
mayora de los restantes pueblos. Por ejemplo, sus leyes mtricas son mu
cho ms exactas que el paralelismo de la antigua poesa semidea o la ali
teracin del germnico. Aun en el caso de que se les hubiera ocurrido em
plear la rima, y no hay pruebas de que haya sido as, sta hubiera sido
superflua, ya que el verso y la estrofa tenan de por s existencia en su pro
pia fuerza meldica y no necesitaban ninguna ayuda extraa. Hasta en un
verso singular, como el hexmetro, observaron reglas muy estrictas de
prosodia, colocando en l una cesura, o corte. En el canto coral la corres
pondencia mtrica entre las diversas estrofas es de una meticulosidad pre
cisa, y en las raras ocasiones en que no hay estrofas separadas mantienen
la forma las unidades mtricas. Esto supuso que los griegos no sintieran,
como ciertos pueblos modernos, que la forma estricta es un engorro para
expansionarse o para abandonarse a un tipo de expresin ms variado e
instintivo. La forma establecida presentaba sus dificultades, pero se las
consider como retos que un hbil escritor estaba orgulloso de superar. El
resultado es que la poesa griega tiene elegancia formal y una disciplina
que refrena las palabras y acrecienta con ello su eficacia. Sin embargo,
tampoco esto les impidi en absoluto a los poetas expresar la plenitud de
sus sentimientos en verso. Al contrario, les oblig a prestar una atencin
cuidadosa a lo que se disponan a decir y a escoger sus palabras con meti
culoso discernimiento. Aunque en sus comienzos prehistricos la poesa
griega tuvo que carecer de su equilibrio y de su control posterior, en su
apogeo se complaca en sacar el mayor partido de una forma dada, subra
yando con ello la diferencia entre la poesa y el habla corriente.
La tradicin desempe un papel especial en el lenguaje de la poesa
griega. La pica, que operaba con frmulas ideadas para subvenir a las
necesidades de una recitacin ms o menos improvisada, estaba en pose
sin de un amplio repertorio de fiases, que con el tiempo quedaron consa
gradas y se hicieron indispensables a todos los poetas anteriores a la intro
duccin de la escritura. El lenguaje de los poemas homricos jams lo
habl hombre alguno. Es una creacin artificial destinada a la recitacin
oral, que extrae sus materiales de mltiples fuentes y estratos de lengua.
Contiene palabras nuevas y viejas, formas artificiales acuadas para sub-

Introduccin

23

venir a las necesidades del metro, vocablos tomados de lugares y dialec


tos diferentes, palabras forjadas en desafo a la filologa sobre viejos mo
delos, otras cuyo significado originario se haba olvidado y a las que se
les confera uno nuevo. La poesa griega posterior no es tan artificial
como sta, pero por lo general lo es tambin. Incluso los poetas lricos
como Safo, Alceo y Anacreonte, que escribieron principalmente en sus
lenguas vernculas, admiten a veces arcasmos y la mayora de los poetas
emplea un lenguaje constituido tnica y exclusivamente para la poesa. La
primera razn de este fenmeno es histrica. Los precursores del hex
metro haban forjado para las exigencias del metro frases tan bien acomo
dadas a ellas que era una imprudencia el rechazarlas. Por esa razn conti
nuaron usndose mucho despus de haber cado en desuso y de haber
adquirido un aire inslito y arcaico. Esto estableci un mdulo que era
natural que se acatase. Lo que vala para la pica, vala tambin hasta
cierto punto para los otros gneros de poesa y los poetas dieron por su
puesto que, cualquiera que fuera su temtica, no slo podan tomar de la
pica palabras y fiases, sino imitar hasta cierto lmite sus mtodos lin
gsticos en esferas que no haban sido tocadas. Hasta cuando no tenan
en mientes modelos picos; trataban de conferir a sus palabras anlogo
distanciamiento de la lengua corriente. Esto trajo consigo algunas venta
jas de importancia. Habida cuenta de que las diferentes regiones de Gre
cia estaban separadas entre s por barreras de montaas o por el mar, ha
ban desarrollado desde muy pronto sus dialectos particulares. Si un poeta
se limitaba a su lengua verncula, lo que escribiera tena poco atractivo
para auditorios forasteros y tal vez les hubiera resultado casi inintelegible. Desde este punto de vista, una lengua que transcendiera las fronteras
locales tena muchos tantos a su favor, y, aunque exigiera cierta prctica
para su comprensin, con todo, poda dominarse fcilmente y hacerse fa
miliar en cualquier lugar donde se rindiera culto a la poesa. Desde fechas
muy tempranas los poetas viajaron ampliamente para ejercer su profe
sin; era evidente que les interesaba emplear un lenguaje semejante y no
podemos por menos de admirar su discrecin al proceder as.
Por lo dems, aunque el lenguaje de la poesa griega es artificial en el
sentido de que jams se habl en la realidad, sino que se cre deliberada
mente para subvenir a ciertas necesidades, no es ni falso ni pretencioso,
ni aburrido ni estril. En la pica se introducan constantemente frases

24

Introduccin a la literatura griega

nuevas para mantenerla al da, y todava podemos apreciar la destreza


con que se hizo esto sin menoscabo de su tnica unitaria. Posteriormen
te. una vez que estuvieron en auge otras formas de poesa, la eleccin de
las palabras por parte del poeta era en lo esencial cosa suya. Con la mis
ma libertad poda emplear palabras anticuadas que crear formas nuevas
sobre viejos modelos, explotar los sinnimos y las formas alternativas
que escoger sus trminos, cuando a silo prefera, de su lengua verncula
Para ello le ayudaba grandemente la flexibilidad del griego. Precisamen
te por carecer los griegos de medios extensivos de comunicacin de ma
sas del tipo de los que se han impuesto desde la invencin de la imprenta
y se hacen de da en da ms dominantes, y por ser los libros hasta pocas
muy recientes bastante raros, la lengua quedaba a salvo de las acometi
das y de los seuelos de la estandarizacin. No slo de lugar a lugar,
sino de persona a persona, el lenguaje difera, pero su naturaleza era tal
que poda asimilar sin dao palabras nuevas o formar combinaciones
nuevas con viejas palabras. A diferencia de las modernas lenguas metro
politanas, se adecuaba para sostener dentro de su trama generosa un vo
cabulario muy extenso. Sus normas fundamentales eran fijas y estrictas,
pero dentro de los lmites impuestos por ellas, quedaba amplio margen
para el ensayo, la adaptacin y las innovaciones. Por ello la lengua artifi
cial de la poesa griega, jams lo fue en un sentido peyorativo. Era pro
ducto de una situacin lingstica en la que nunca logr imponerse la
uniformidad y en la que las gentes saboreaban y disfrutaban las palabras
por s mismas, acogiendo gustosas cualquier novedad que mostrasen.
No hay por qu deplorar ni juzgar un obstculo el hecho de que gran
parte de la poesa griega se escribiera en una lengua de esta ndole. La poe
sa debe purificarse constantemente de los enojosos lugares comunes de
la lengua prctica, y esto lo puede hacer por ms de un camino. Los poe
tas isabelinos ampliaron la esfera de su lenguaje, asimilando cualquier pa
labra que Ies sala al paso y reforzndolo con otras de su propia invencin;
Racine sigui el camino opuesto y con su vocabulario muy selecto y ex
quisito asegur el efecto de dignidad y de distanciamicnto mediante una
sencillez engaosa; la reaccin actual contra el lenguaje libresco, superelaborado, del pasado siglo ha alentado el culto del coloquial y sin preten
siones. Pero el lenguaje de la poesa seria jams coincide con el lenguaje
hablado y, por su misma naturaleza, es imposible que coincida. No im~

Introduccin

25

portan los medios que busque para diferenciarse, pero tiene a la fuerza
que diferenciarse de algn modo, si quiere afirmaT sus propios derechos y
cumplir su funcin primordial de conferir a las palabras ms fuerza que en
cualquier otro empleo. Por ello, cuando los griegos siguieron un mtodo,
que despus de todo no difiere demasiado del de los poetas isabelinos, su
intencin era la de elevar el lenguaje, en riqueza y expresividad, por enci
ma del nivel comn y esto no supuso excesivo esfuerzo ni por su parte ni
por parte de aqul, ya que el griego es tan adaptable y rico en recursos inexplotados, que puede acomodarse a mltiples gneros de poesa sin per
der nada de su vitalidad ni de su dignidad sin par.
La tradicin, asimismo, provey a los griegos de una masa ingente de
relatos sobre los dioses y los hombres, que constituyeron la materia pri
ma de la poesa primitiva y continuaron siendo de suma importancia y
utilidad en pocas posteriores. Los concernientes a los dioses quizs
sean los ms antiguos, y otros semejantes a ellos que habra en los siglos
que pasaron sin dejar huella pueden hasta cierto punto inferirse de los
pasajes relativos a los dioses de los poemas homricos y de los himnos
homricos, los cuales, aun siendo posteriores a Homero, pertenecen a su
tradicin y refieren con suma gracia y alegra las aventuras de los olm
picos. Se contaban por puro placer y son reflejo de una poca que se
complaca en escuchar acciones que les gustara a los hombres realizar,
de contar con el poder suficiente para ello. Pero no hay pueblo cons
ciente de sus cualidades humanas del que se pueda esperar que se con
tente slo con or relatos de los dioses y desde fecha muy temprana, pro
bablemente desde la poca miccnica, las leyendas de los dioses debieron
de complementarse con leyendas sobre los hombres. Historias de esta n
dole podan reformarse, enriquecerse, ampliarse y reinterpretarse, pero
normalmente detrs de ellas hay elementos de la religin, del mito, del
folklore o de la historia. Los mitos sobre los dioses proceden a menudo
de ritos que han perdido su significado originario y exigen una nueva ex
plicacin, que tom la forma de una historia fantstica u horripilante.
Los mitos sobre los hombres pueden derivar de la historia, como el ciclo
de sagas que se centra en tomo a la guerra de Troya, de historicidad in
dudable, pero asimismo pueden ser, como ciertas aventuras de Odiseo,
cuentos populares de un pasado inmemorial que circulan por muchas
partes del mundo. Todos estos elementos pueden descubrirse en Home

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Introduccin a la literatura griega

ro, y aunque la litada hunde sus races en la historia y la Odisea en el


cuento popular, ambos poemas presentan a hombres y dioses, aunque lo
principal de su intencin se centra en el hombre. Con todo, aunque las
narraciones do esta ndole procedan de fuentes muy distintas, se han fu
sionado todas ellas en un mismo complejo mtico, que corresponde a un
pasado imposible de fechar y ofrece una cantera inagotable para los po
etas deseosos de deleitar o de instruir a sus auditorios.
La antigedad de tales historias puede dar razn del violento contras
te que presentan entre los dioses y los hombres. Mientras que las histo
rias de los dioses se caracterizan por su ligereza, su gracia y su encanto,
las historias de los hombres estn entenebrecidas por el horror y la vio
lencia. Incesto, canibalismo, parricidio, matricidio, sacrificios humanos,
sangrientas vendette y muertes horripilantes abundan en la leyenda he
roica griega. Quiz sea ello un legado de los micnicos, los cuales sin
duda alguna se complacan en la guerra y a cuyos reyes se les asoci en
pocas posteriores con una sombra coleccin de catstrofes y calamida
des. Sin duda alguna son reflejo de un mundo que hallaba un feroz de
leite en tales relatos, aunque no fuera ms que por el hecho de que su
propia existencia no estaba exenta de emociones salvajes y de angustio
sas congojas. Al ser recogidos en pocas posteriores, lo fueron con un
espritu nuevo ms escrutador y serio. Por su misma violencia le depa
raban a la imaginacin la oportunidad de hacerse reflexiones sobre la
situacin del hombre, sobre sus ambiciones, sus pasiones y su destino.
A los griegos se les educ en una escuela dura, no slo la de la vida, sino
tambin la de la literatura. Con echar mano a sus leyendas tenan a su
disposicin medios dramticos para esclarecer sus pensamientos, gra
cias al carcter sobrecogedor e inquietante de las acciones y de los sufri
mientos de sus antepasados. La brutalidad de tantas leyendas deparaba
puntos de partida para que las generaciones posteriores, aun sintiendo su
fascinacin extraordinaria, pudieran reaccionar contra ellas con repug
nancia. Precisamente por el hecho de referirse a un pasado remoto era
posible juzgarlas a la luz de una experiencia madura y se las poda em
plear para esclarecer otros eventos, tal vez menos dramticos, pero que
compartan algunos de sus rasgos.
Este material mtico, en toda su amplitud y riqueza, constitua un cau
dal inagotable. A travs de su larga existencia la poesa griega cont con

Introduccin

27

un acervo de leyendas, asombroso por su rica variedad, su tensin dram


tica, su delicada fantasa, su accin desenfrenada, su sabidura humana,
n u pathos y su encanto; y pudo servirse de ellas como punto de arranque
para evoluciones mltiples. Otros pueblos han tenido algo semejante, or
ganizado de un modo similar, en los hechos de una poca heroica, y no
leemos sino echar una ojeada a los ciclos legendarios medievales que se
entretejieron en tomo a Sigurto, Arturo o Carlomagno, para percibir
cmo estimularon la imaginacin creadora. Pero, en el caso de los grie
gos, la posesin de material semejante tuvo an mayores secuelas. Por
centrarse no en tomo de una figura singular y dominante, sino de una
poca, sus miras eran ms amplias y ofrecan mayores incentivos de tra
tamiento; por dominai- la tradicin literaria y carecer de rivales de impor
tancia en el presente, consiguieron acaparar la atencin dentro de su cam
po, y ello confiri a los impulsos poticos de los griegos continuidad con
el pasado y sensibilidad para captar las potencialidades que un nuevo
tratamiento de ste era capaz de abrir. Esto afect profundamente al ca
rcter de su literatura. El conocimiento de la mayora de los mitos se po
da dar por descontado, y al poeta le era dable el embarcarse en su relato
sin necesidad de explicaciones ni de preliminares. Tanto la pica griega
como el drama griego presuponen en el auditorio un conocimiento ms o
menos exacto de lo que va a suceder, y el poeta puede imponer desde un
primer momento su impronta personal a un tema conocido. Con slo
mantener las lneas fundamentales del relato, poda hacer casi lo que qui
siera con el resto: darle una interpretacin personal, aadir episodios y
personajes nuevos, poner a los viejos en relaciones nuevas, conducir a un
final imprevisto. Su libertad es mayor que la del pintor o la del escultor
medieval que trata los temas bblicos; pues habida cuenta de que la Biblia
es un libro sagrado, la lnea establecida de sus acontecimientos no puede
cambiarse. N o obstante, el paralelo en principio es bastante apropiado.
De la misma manera que los artistas medievales fueron capaces de for
marse su visin particular de los acontecimientos bblicos y de aadirles
no slo nuevos toques, sino de transformarles en multitud de pequeos
respetos en su tono y en su carcter, los griegos emplearon el material de
la tradicin con libertad y no se mostraron en absoluto inhibidos o desa
lentados por sus limitaciones. Antes bien, conociendo que su arte surga
de una tradicin floreciente y abundante, tuvieron confianza en s mis-

28

Introduccin a la literatura griega

mos y fueron capaces de llevar hasta el fin sus intentos, sin perder excesi
vo tiempo en la bsqueda de un vehculo apto para su expresin y sin
quedar impedidos por la inccrtidumbre de si las condiciones de la pica o
del drama les permitan decir lo que realmente deseaban. La combina
cin griega de tradicin e innovacin no es en ninguna otra esfera tan evi
dente y decisiva como en el arte de las palabras.
Gran parte de la literatura griega se ocupa, directa o indirectamente,
de problemas que desde siempre han inquietado al hombre: su lugar en el
esquema de las cosas, sus relaciones con los dioses, el valor de sus accio
nes, el significado de sus xitos y fracasos, las reivindicaciones del indi
viduo sobre la sociedad y las pretensiones de la sociedad sobre el indivi
duo. En su debido momento estas cuestiones las debatieron al ms alto
nivel los filsofos en un lenguaje que se m ova cmodamente entre abstraciones y que dejaba en claro su significacin gracias al magistral do
minio que de l tenan. Pero las abstraciones, especialmente las de este
tipo, no tienen una ntima relacin con el escenario de la vida, y ejercen
escaso atractivo en quienes en a se mueven. Sus problemas los exponen
de una forma excesivamente esquemtica, y en demasa descamada para
captar el inters de todo el mundo; y corren el riesgo de flotar en los aires
de un pensamiento empreo e imperturbable, de impresionante majestad
sin duda, pero incapaz de tocar, en cambio, a todo el mundo en la fibra de
su yo esencialmente humano. El rebajar las grandes ideas al nivel de la
experiencia diaria es un arduo cometido para la literatura imaginativa, y
una de las maneras ms satisfactorias de hacerlo es el presentarlas por
medio de ejemplos concretos, de imgenes o de smbolos que desplie
guen su significado en ejemplos individuales a los individuos.
Los mitos griegos proporcionan un medio fructfero de hacerlo. Per
tenecen a un mundo en que las abstracciones no ocupan ms que un lugar
subordinado todava, y en el que los problemas que dichas abstracciones
representan se pueden presentar de un modo ms cmodo y eficaz, en
formas slidas y precisas. En su pensamiento imaginativo los griegos hi
cieron un uso copioso de smbolos derivados de mitos; y, aunque tal pro
ceder quiz embotara el filo agudo de su pensar, compensaba este defec
to por el resalte, sorprendente e inmediato, que daba as a los problemas.
Tales smbolos concentran en s mismos una masa de asociaciones que
se aprehenden de un modo instintivo y que por ello son ms urgentes,

Introduccin

29

ms ntimos y tienen mayor carga de emocin persona] que el curso nor


mal de las abstraciones. Lo que hace o padece un hroe conocido repre
senta mucho de lo que les sucede a otros hombres y arroja una nueva luz
sobre ello, en tanto que mltiples historias, por apartadas que parezcan
superficialmente de la vida corriente, cobran un nuevo significado porque ilustran otras situaciones por alguna similitud en lo esencial. La
mente se mueve entre las imgenes de este tipo con tanta comodidad y li
gereza como en las puras abstracciones, ya que las imgenes confieren
estructura y contorno a los ms embrollados estados de nimo y los tra
ducen, en toda su complejidad, a palabras sin la empobrecedora simplifi
cacin derivada de moverse en un plano excesivamente abstracto. A pe
sar de que los griegos gustaron de las nociones abstractas y sobresalieron
en la creacin de sorprendentes mximas, y en el saber reducir los casos
dispares a una norma singular, se percataron de que para hacer convin
centes sus lecciones a un auditorio extenso deban conferirles una forma
individual y de que para ello tenan un instrumento excelente en sus mi
tos relativos a los hechos multiformes de los dioses y los hombres.
Dependiendo, como dependan, de la tradicin, los griegos estaban
plenamente conscientes de su deuda con el pasado. Cuando decan que
la Memoria era la Madre de las Musas, lo decan plenamente convenci
dos, ya que la memoria era indispensable para su poesa oral, pero in
cluso en pocas posteriores la doctrina segua teniendo vigencia, aunque
su sentido hubiera cambiado. Los poetas deban estar en dominio no slo
de los recursos tcnicos, sino tambin de todo un acervo de historias he
redadas. Sobre ellas se ponan a trabajar, y de ellas obtenan sus mate
riales bsicos. Hasta su forma de componer se fundaba en nociones an
tiguas. Cuando Homero abre su pica con una invocacin a la Musa para
que cante la clera de Aquilcs o hable del hombre de los mltiples ardi
des, aunque siga una convencin habitual, no por ello carecen sus pala
bras de sentido. Resalta lo que los griegos pensaban a propsito de la
poesa, y sobre todo un aspecto importante de su manera de abordarla.
Cuando pretendan que la Musa les diriga la palabra o hablaba a travs
de ellos, estaban afirmando la existencia de la inspiracin, en el senti
do de que un poeta no puede obtener de s el mximo rendimiento y has
ta quizs es incapaz de hacer nada, a no ser que un espritu divino coope
re con l y le diga lo que tiene que decir. Como poco, esto significa que

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Introduccin a la literatura griega

por su parte se esfuerza todo lo que puede; como mucho, que se siente,
por decirlo as, poco menos que arrebatado por el impulso de las pala
bras que surgen en l y pasan a travs de sus labios. Los griegos acepta
ron el hecho de la inspiracin y lo atribuyeron a la presencia celestial de
la Musa. N o pretendieron comprender el proceso por el cual las palabras
se presentan con tanta espontaneidad y fuerza, pero reconocieron que
esto ocurra y que era indispensable para el cometido entero de la crea
cin potica.
Lo que nosotros atribuimos, de un modo vago y vacilante, al yo in
consciente, los griegos, con ms convencimiento, lo atribuyeron a un
poder externo y celestial, y su explicacin es tan buena como la nuestra.
El proceso existe, y es prudente admitir que es as, sin tratar de expli
carlo con excesiva minuciosidad. Multitud de escritores modernos han
pasado por una experiencia semejante y reconocen que, cuando, se pre
senta, su trabajo alcanza su plenitud y tiene una diferencia casi radical
con todo lo que escriben por un mero acto de voluntad. Los griegos eran
ms ingenuos. Acogieron jubilosamente el hecho de la inspiracin y su
pusieron que slo gracias a la ayuda divina poda el poeta superar las li
mitaciones de la lengua cuotidiana.
Al propio tiempo reconocieron que esto era slo un aspecto del proce
so creador. Las palabras que llegan, sin que se sepa de dnde, exigen un
paciente cuidado, un gran trabajo, y una incansable seleccin antes de ser
puestas en un orden satisfactorio y armnico. Los griegos que se confia
ban en primera instancia a la Musa, reconocieron que eran ellos mismos
quienes haban de encargarse de ejecutar sus obras, dando a los dones de
aqulla el tratamiento ms concienzudo que podan. Por intensa que pu
diera ser su inspiracin, no dejaban por ello de ser artesanos, y se compa
raban de mltiples maneras con arquitectos y escultores, con orfebres de
oro y de marfil, con jardineros y tronzadores de guirnaldas, con conduc
tores de carros o timoneles de naves. En cada caso, el impulso inexplica
ble tena que dominarse y se deba sacar de l el mayor provecho. Y as,
del maridaje de la inspiracin y del oficio, surga la obra de arte. Despus
de todo es eso mismo lo que cabe esperar del extraordinario gusto de los
griegos y de su talento para hacer objetos que deleiten los sentidos, y es
natural que tambin se esforzaran por deleitar la mente a travs de los
odos. Con todo, no era el puro deleite a lo que aspiraban. La palabra in-

Introduccin

31

mediata que empleaban para el arle es la de sophia, que significa sim


plemente sabidura. El buen poeta, como el buen pintor es un hombre
sabio, cuya sabidura reside en el conocimiento de los caminos de los dio
ses y del modo de usar sus dones. Podemos considerar su funcin como
una forma de artesana, pero con ms categora y dignidad que la mayo
ra de las otras. Aunque stas tengan tambin divinidades que las presi
dan e inspiren, el arte de la palabra depende de las suyas de un modo ms
ntimo e inexplicable. En su oficio el artista crca ciertamente. Y esta crea
cin suya se debe en gran parte a su voluntad y esfuerzo personal, pero
lo que crea tendra muy poco valor, si no fuera sugerido y sustentado por
algo que lo trasciende. Y este algo es lo que confiere un puesto de honor
a la poesa y le granjea el respeto no slo por la destreza con la que est
compuesta, sino tambin por la importancia de lo que tiene que decir. En
la vida griega tena casi un significado religioso y estaba sin duda ntima
mente vinculada a laTeligin, no slo en algunos de los usos que se le da
ban, sino tambin por la gravedad con que se compona, se escuchaba y
se recordaba. En los siglos oscuros, cuando los griegos apenas tenan
otro arte, la poesa floreci y se desarroll, y por muy alto que fuera el
concepto que tuvieron despus de su msica, pintura y escultura, la poe
sa, a ms de ser su arte ms antigua, fue tal vez su medio ms pleno y
fino de expresar ciertas cuestiones que les conmovan o les inquietaban.
Los griegos consideraban la poesa bajo esta luz religiosa, no slo
porque proceda de los dioses, lo que, despus de todo, a su modo de ver
era cierto de casi todas las cosas, sino porque se ocupaba profundamente
de ellos y porque a su travs los hombres se ponan en una relacin espe
cial con los dioses. La poesa poda hacer relatos sobre ellos, por el mero
gusto de hacerlos, ser vehculo de plegarias e himnos, o examinar, con la
penetracin de su fantasa sus relaciones con los hombres, pero rara vez
estaban los dioses lejos de ella, muy a menudo estaban presentes de
forma muy intensa. Era esto una natural secuela de la nocin griega de la
naturaleza de lo divino. Los dioses eran fuente de vida, de energa y po
der, y cometido del poeta era revelar sus maneras de obrar y sus obras tal
como l, con su penetracin privilegiada, las vea. El poeta tena viva
conciencia de su misterio, y era este misterio lo que trataba de escrutar,
de explicar y de hacer comprensible mediante el mito sorprendente y el
smbolo iluminador. Adems, era esto mismo lo que confera una espe

32

introduccin a la literatura griega

cial gravedad a su trabajo. D e juzgarlos con mdulos humanos, los dio


ses quiz no siempre se comportaban con seriedad y haba mucho en su
conducta que provocaba asombro y risa, pero, a pesar de todo, tenan en
sus manos la fortuna del hombre, y un hombre pecara sin duda de im
prudencia, si no prestaba la atencin debida a su poder omnipresente. En
la risa de Homero frente a los despreocupados goces de ios dioses hay un
profundo respeto hacia ellos, aunque no sea ms que porque, en ltima
instancia, son inexplicables y se les debe por ello mirar con reverencia y
temor. La poesa griega y gran parte de la prosa cobran una profundidad
especial gracias a su consciencia de los dioses y de lo que les es debido.
Los hechos de los hombres se proyectan sobre un fondo, a veces radiante
de una luz divina, a veces sombro por la amenaza y la ruina, pero que
siempre ha de ser tenido en cuenta, ya que slo l pone los asuntos hu
manos en la perspectiva correcta y le impide al hombre considerarse
como el centro del Universo. Detrs, alrededor y por encima del hombre
estn los dioses, y los pensamientos y las acciones humanas que se eje
cutan en su mayora de acuerdo con su finalidad en el mundo habitual
han de juzgarse con lo que los dioses piensan de ellas y hacen para pro
moverlas o estorbarlas. Frente a la omnipotencia de los dioses las luchas
de los hombres se muestran, con todos sus prodigiosos esfuerzos y con
su futilidad tan frecuente, en su valor esencialmente humano, que difiere
del valor divino, pero que en su propia esfera no es menos grandioso ni
menos digno de buscarse.
Los griegos consideraban la inteligencia com o uno de los mayores
dones otorgados por los dioses y hacan hincapi en que deba emplearse
para tratar de comprender sus modos de obrar. La fe para ellos, en su es
tricto sentido paulino, careca de significado, aunque, por descontado, su
creencia en los dioses era un ilimitado acto de fe, lo que, no obstante, no
les desalentaba para tratar de aclarar dichas creencias con persistentes,
ingenuas y a veces incansables indagaciones. En la literatura otorgaban
gran importancia a las emociones y recurran francamente a ellas, pero
eran las emociones las que hacan trabajar su inteligencia con un vigor y
una viveza inusitados. Precisamente por el hecho de que la literatura po
da conseguir algo que ni la msica ni las artes visuales podan lograr,
gozaba de un puesto preeminente en una sociedad que gustaba de medi
tar sus problemas de un modo firme y lcido y que estaba percatada de

Introduccin

33

que, sin Iralar a ias palabras con el mayor respeto, era imposible hacerlo.
Sin ese instrumento de exposicin, anlisis y explicacin de sus proble
mas, los griegos habran encontrado mucho ms dificultoso el afrontar
los con nimo decidido, y si la literatura griega refleja la curiosidad grie
ga, lo hace a un nivel en el que la curiosidad se muestra como una pasin
ardiente, inquisitiva e incansable por conocer la verdad. Implica esto que
la literatura de los griegos estuvo siempre vinculada a sus esfuerzos inte
lectuales y que refleja sus luchas y sus cambios, sus posiciones adquiri
das y sus embarazosas incertidumbres. Cualquiera que sea el nivel o la
esfera en que opere, siempre da un amplio margen a la actividad de la in
teligencia. Por ocuparse de cuestiones que suscitan un arduo pensamien
to y lo estimulan, por su misma dificultad, exige la totalidad del ser hu
mano con su inteligencia, su imaginacin y sus emociones. En esta
alianza rara vez sentimos el predominio de uno cualquiera de los tres
componentes sobre los otros dos restantes. La inteligencia siempre est
en actividad, preguntando, examinando, sugiriendo, respondiendo, pero
la incita y enriquece toda una serie de emociones a las que presta el debi
do respeto como fuentes de las que dimana su actividad directora; la ima
ginacin se muestra firme, confiada y clara, pero no se le permite el de
senfreno ni crear mundos cuya existencia se deba exclusivamente al
atractivo de su encanto, sin consideracin de su importancia para la si
tuacin real del hombre; las emociones son sin duda exuberantes, y a ve
ces temibles, pero su sujecin en el arte es tan severa como el contenido
intelectual al que dan forma y ponen en curso. Tal combinacin de facul
tades refleja el temperamento griego, segn lo vemos tanto en el vigor de
su vida prctica como en sus artes plsticas. De la misma manera que el
escultor griego representa una escena mtica con absoluta fidelidad a su
visin plstica de ella, transmitindole sus emociones ms fuertes, aun
que sin permitirles menoscabar la armona y el orden que la preside, los
poetas, historiadores y filsofos griegos recibieron sin duda inspiracin
de su obsesivo inters por sus temas, pero no dejaron que se les fueran de
la mano, y les dieron forma de un modo econmico y bello, sin decir ja
ms demasiado, y diciendo siempre lo ms posible con el mnimo nme
ro de palabras.
Los griegos consideraban a los escritores como a maestros pblicos,
pero no en un sentido pomposo o seco, sino con la profunda conviccin

34

Introduccin a la literatura griega

de que el mejor modo de transmitir las lecciones ms elevadas sobre los


hombres es una forma noble y satisfactoria. Los escritores correspondie
ron a esta confianza y tuvieron el convencimiento de que deban a su p
blico lo mejor que poda dar su genio. Por esla razn la literatura griega
fue siempre hasta cierto punto un arte pblica. El auditorio poda variar
en nmero, desde el crculo selecto de aristcratas para los que compu
sieron sus obras A lceo y Safo, a la totalidad del pueblo soberano de Ate
nas, que contemplaba las tragedias y comedias en el teatro de Dioniso,
pero, a pesar de todo, el pblico de un escritor fue siempre ms numerse)
que un corrillo o tertulia y le interesaba algo ms que las lindezas de la
perfeccin literaria, y cualquier muestra refinada de literatura pasaba en
seguida al dominio general. Los escritores estaban plenamente conscien
tes de sus responsabilidades y esto les impeda el incurrir en las extrava
gancias o el satisfacer caprichos personales en refinamientos melindro
sos. N o implicaba esto que no se expresasen con toda sinceridad y
libertad, pero lo que s implicaba era el que, aun siendo portavoces de s
mismos, sus palabras se dirigan directa y noblemente a sus compatrio
tas. En s tenan la alentadora fuerza que deriva del saberse miembros de
una sociedad atenta, apreciadora y crtica, que esperaba de ellos que se
esforzasen hasta el lmite de sus capacidades y pusieran todo su ser en sus
obras. Realzbase as su sentido del deber pblico, ya que teman el cono
cimiento de que, con un auditorio de esa ndole, cualquier cosa falsa o
floja sera al punto descubierta y puesta en ridculo. El saberse a la vez in
trpretes y educadores de la conciencia nacional les daba siempre apoyo.
Y una situacin como sta fue posible, no por el hecho de que fueran los
estados griegos democrticos, puesto que muchos de ellos no lo eran,
sino por el de que, aunque hubiera desigualdades notorias de derechos y
riquezas, la poblacin de una ciudad-estado siempre fue con mucho ms
homognea que la de cualquier ciudad moderna, con sus grandes diferen
cias de educacin, trabajo y maneras. A la mayora de los griegos se les
haba educado para los mismos fines, como cumpla a hombres que vi
van del trabajo de la tierra o de la explotacin del mar, y ello les propor
cionaba una cultura bsica que podan dar por descontada los dirigentes
intelectuales, y gracias a ello teman hasta cierto punto la seguridad de que,
si tenan algo serio que decir, sera tomado en serio por un crculo mucho
ms amplio que el de sus amigos ntimos. La literatura griega encama en

Introduccin

35

una gran proporcin lo que los griegos sintieron y pensaron. Sin duda al
guna es posible que haya aspectos de su vida que no toque lo que de ella
se ha conservado o incluso que jams tocase en sus das de apogeo. Es
improbable que hablara de un modo efectivo e ntimo a las comunidades
aisladas en regiones remotas, al enorme estamento de esclavos del que
dependa la economa griega, a pesar de que se les prest cierta atencin
en ella ya desde Hornero y Eurpides. Pero se dirigi de un modo pleno y
bello a una inmensa muchedumbre del pueblo griego, desde su nacimien
to en la Edad Oscura hasta su declinar en el Helenismo. Se muestra cons
ciente de sus idiosincrasias locales, de sus diferencias polticas, de sus
[jarreras sociales, pero se las arregla para trascenderlas gracias a su cono
cimiento de cuanto tenan en comn y a su presuncin incuestionable de
que todos ellos eran griegos que, en ltima instancia, tenan un estilo co
mn de vida. Su relacin con lo que eran y hacan los hombres era estre
cha y se dirige a un pueblo que, a pesar de su amor a las bellas palabras,
no se interesaba exclusivamente por ellas, y vea en la literatura un veh
culo para foijar nuevos instrumentos de accin y de empresas, y para
comprender las oportunidades que incitaban a la aventura y lo que era ne
cesario para obtener el xito. Les hizo a los griegos meditar sobre s m is
mos con seriedad y atencin, y trabar contacto ms estrecho con su modo
de ser personal y nacional. Jams hubiera ejercido tan grande influencia,
si no se hubiera regido con arreglo atan exigentes mdulos de perfeccin
artstica, y precisamente, por regirse as, pudo capear el temporal de los
siglos y continuar siendo hoy algo tan vivo y tan fresco como lo lue en su
plenitud. A travs de ella vemos a los griegos desde dentro, tal como fue
ron en la realidad y apreciamos los ingentes esfuerzos que hicieron para
captar su posicin en la ordenacin de las cosas y para establecer sobre
lrmes cimientos su singular concepcin del mundo.

La pica
Los griegos otorgaron a la literatura una gravedad peculiar, porque la
consideraron como un vehculo para la comprensin de la vida humana,
gracias sobre todo a sus esfuerzos por explicar la posicin del hombre
en un mundo, a la vez natural y sobrenatural, que le impone sus mlti
ples exigencias y le atrae la curiosidad de indagar lo que subyace a sus
apariencias. La literatura griega es algo ms que una mera crtica de la
vida, por cuanto que la crtica sugiere un juez imparcial que observe y
decida por encima de la liza; ms bien se puede decir que est profun
damente comprometida en el problema de dilucidar lo que es el hom
bre, y en qu reside su valor, por qu se comporta as y qu es lo que su
comportamiento representa dentro de una visin general de las cosas.
Aunque la literatura griega desempee su cometido de mltiples mane
ras, su ltimo designio es por lo general ste, y esto explica que gran
parte de su atencin no se centre en los dioses o en los hombres de un
modo exclusivo, sino en unos y otros conjuntamente, en las intcrrelaciones que tienen en un universo que es nico. Aunque parte de ella es
esencialmente sacra, y otra parte, profana, por lo general es a la vez lo
uno y lo otro, con lo que ganan ambos aspectos. A diferencia de cierta
literatura, caractersticamente cristiana, no se la puede calificar de ultraterrenal en el sentido de que su inters se centre ms en el allende
sobrenatural que en el de aqu y el ahora. Incluso cuando se ocupa fun
damentalmente de los dioses, las acciones de stos se ejecutan con fre
cuencia en la tierra y su comportamiento es el que cabe esperar de seres
cuya diferencia con los hombres tan slo estriba en su poder infinita
mente superior y su inatacable seguridad. El escritor griego mantiene

38

Introduction a la literatura griega

sus pies firmemente asentados en el suelo, porque sabe que ste es el lu


gar de reunin de dioses y de hombres y no tiene inters por otras re
giones conocidas de los msticos y metafsicos. Aqu el epos homrico
marca la pauta. Su inters se centra en los hechos de los hombres y, algo
menos, en los de los dioses, pero a unos y a otros Ies pone en accin en
un mundo comn, y les hacc desplegar sus cualidades caractersticas,
desde tantos ngulos, que en seguida se obtiene un ntido cuadro de lo
que son, y a partir de l, bajo la gua casi imperceptible del poeta, con
templamos la totalidad del vivido escenario y captemos los problemas
que suscita cualquier nocin general de la situacin humana.
Durante casi dos siglos la liada y la Odisea han sido vctimas de las
controversias de los eruditos en lo relativo a su composicin y a su autor.
Los griegos, por su parte, consideraban que ambos poemas eran obra de
un individuo llamado Homero que vivi en Quos y cuyos poemas los
conserv y recit despus de su muerte un gremio de bardos que se da
ban a s mismos el nombre de hijos de Homero. Por el contrario, cier
tos crticos modernos han argido que los poemas son colecciones de
cantos independientes procedentes de mltiples manos que se recopila
ron en Atenas el siglo vi a. de C. Gran parte de los argumentos de estos
ltimos han cado en descrdito por obra de las investigaciones recien
tes sobre la tradicin oral y sus mtodos de trabajo y por la comproba
cin de que un poeta que compone de memoria, con vistas a la reci
tacin, estructura, su relato de una manera radicalmente diferente a la
de un poeta que se confa a la escritura, y de que un auditorio que escu
cha un poema recitado debe recibir la exposicin de los sucesos de una
manera diferente a la de un pblico lector de libros. En el estado actual
de conocimientos es posible afirmar que la Ilada y la Odisea se pueden
considerar obra tanto de una multiplicidad de poetas como de un poeta
sihgular. Detrs de ellas hay una larga tradicin de poetas que referan
sus historias de igual modo y que inventaron un amplio nmero de sus
frases, artificios, episodios y personajes. Los poemas homricos depen
den de un modo ms directo de esta tradicin que por ejemplo un Sha
kespeare, de North o de Holinshed, y su deuda con ella es mucho ms
extensa y general. Ms an, si su composicin presenta determinadas
caractersticas, es porque se haba establecido as esa manera de com
poner a lo largo de una evolucin de muchas generaciones de poemas

La pica

39

heroicos. Ello implica que en ms de un respecto sean sumamente con


vencionales, pero esto no repercute en absoluto en su valor, pues es pre
cisamente en el nuevo modo de emplear las convenciones donde el po
eta demuestra su empuje. Tampoco podemos poner en duda que detrs
de estos largos poemas picos haya un nmero grande de cantos peque
os, cuya tcnica puede inferirse en multitud de puntos de ambos poe
mas, y sugiere que los episodios particulares se referan de un modo
apropiado a un canto corto. En este sentido la autora de la liada y la
Odisea es mltiple, mas no podemos establecer en absoluto cuntos po
etas contribuyeron a su elaboracin en los siglos en que sus leyendas y
la manera de relatarlas se fueron constituyendo. Por otra parte, los grie
gos estaban convencidos de la existencia de un hombre llamado Home
ro, y debemos respetar su creencia Bien es verdad que le atribuyeron
poemas que es inverosmil que compusiera, si es que compuso la Itada
y la Odisea. Tambin es verdad que no sabemos prcticamente nada de
l y que los intentos que se hicieron en la Antigedad de trazar su bio
grafa son meros vuelos de la fantasa que los propios poetas se encar
garon de compilar. Con todo, tanto la llada como la O disea son obras
de arte individuales, compuestas cada una de acuerdo con una estructu
ra que se puede reconocer, con lneas de accin claramente discemibles
dentro de un plan general; con una tnica imperante y un carcter que
no se encuentra en ningn otro tipo de poesa oral; con un estilo cohe
rente y elevado que a duras penas hubiera podido mantenerse a nivel tan
alto, si no hubiera estado en manos de un poeta excepcional. Hay, qu
duda cabe, diferencias importantes de naturaleza, mentalidad y vocabu
lario entre los dos poemas, que han inducido a ciertos estudiosos a su
poner la existencia de dos poetas independientes y a asignar a cada uno
de ellos la paternidad de una obra de arte completa. N o es que esto sea
de todo punto imposible, pero la diferencia tambin se puede explicar
con la hiptesis de un autor nico que compusiera primero la llada y
despus, en sus aos maduros, la Odisea, cuando ya se haban apagado
algunos de sus primeros mpetus, madurado algunas de sus ideas, y es
taba en posesin de nuevos artificios lingsticos. Probablemente jams
sabremos la respuesta cierta. Pero en ltima instancia esto no importa.
Lo que importa son los poemas, que son obras de arte basadas en una
larga tradicin y compuestas a finales del siglo vin a. de C. Por ello no

40________

Introduccin a la literatura griega

es un desatino hablar de Homero, entendiendo por l el poeta o poetas


que compusieron la litada y la Odisea.
Al derivar ambos poemas de la antigua tradicin y al estar al propio
tiempo embebidos de la mentalidad de su poca, los preside en todo mo
mento la necesidad de mantener con vida a la primera, refirindola a la
segunda, y la de realzar la dignidad de sta, refirindola a la primera.
Para resolver este problema Homero supo hacer uso de sus circunstan
cias personales y encontrar el justo equilibrio y la justa combinacin de
los dos elementos. Por una parte, la convencin tena estatuido que deba
cantar los grandes hechos del pasado, y podemos suponer que en sus
auditorios haba prncipes jonios y nobles que se jactaban de ser descen
dientes de los hroes de la leyenda y herederos de algunas de sus proe
zas. La superioridad en lo esencial del pasado deba mantenerse. Es muy
poco lo que conocemos de los griegos de Jonia del siglo vm para estar en
situacin de decir cules eran sus condiciones sociales, pero podemos
sospechar que el gobierno segua estando en manos de reyezuelos a quie
nes no les haba arrebatado todava el poder para repartrselo entre s la
aristocracia de los terratenientes. En sociedad semejante no es inveros
mil que el propio poeta procediese de noble linaje. Bien es verdad que
Homero representa a Aquiles sentado en su tienda con Patroclo, cantan
do al son de la lira los hechos gloriosos de los hombres1. Pero es ms
probable que su posicin social fuera semejante a la que atribuye a los
bardos en la Odisea. En Eemio en la corte de Ulises en ftaca y en Demdoco en la corte de Alcmxi en Feacia, Homero presenta unos bardos se
mejantes a los que tuvo que conocer y como quiz fuera l mismo. No
son ni nobles ni esclavos, sino que ocupan una situacin intermedia
como artesanos, comparable a la de los mdicos, adivinos y carpinteros.
Se trata de hombres libres respetados por su admirable habilidad en el
canto, pero econmicamente dependientes del mecenazgo de los prnci
pes, lo que explica que Femio colabore con los pretendientes que devo
ran la hacienda de Ulises durante su ausencia. Es probable que Homero
comenzara al menos su carrera en una situacin social semejante y, si as
fue, se explicara un rasgo importante de su arte: la ausencia total de alu
siones personales e incluso de juicios personales. Homero se nos oculta
casi tan completamente como Shakespeare, y aunque el canto heroico,
por su misma naturaleza, es objetivo y dramtico, raras veces es tan her-

La pica

41

mtico sobre un autor, ni tan riguroso en la represin de sus comentarios,


como son los poemas homricos. La razn de ello es que se compusieron
para patronos que deseaban or hablar del glorioso pasado, con el que en
cierto modo se asociaban, pero que no estaban dispuestos a escuchar los
juicios de una persona de inferior rango social. Esto !e hizo a Homero
mantener la gran objetividad de su arte, en el que tena que recrear el pa
sado tal como lo conoca por la tradicin y tal como se lo imaginaba.
Para ello tena plena libertad, con tal de que conservara la dignidad de
ese pasado y de que la nueva realidad que le diera no menoscabara su le
gendario prestigio. Lo que vea a su alrededor lo emple de un modo in
directo y casi incidental, pero fue eso lo que dio realismo y vida a su ma
nera de presentar los hechos. Precisamente porque no le era posible
hacer alusiones muy directas al presente, su evocacin del pasado se hizo
ms firme y clara, y se vio obligado a discernir por s mismo la importan
cia de sus episodios antes de darles forma potica.
Tanto la Ilada como la Odisea son narraciones de viva y vigorosa ac
cin, y nuestra reaccin primaria ante ellas est determinada por los en
cantos de sta. El relato en ambos poemas es de primersima importan
cia y a travs del relato conocemos a los personajes y nos foqamos una
idea de la personalidad creadora del poeta. La mayor parte y la ms im
portante de la Ilada la ocupa el relato blico, a saber, el del ltimo ao
de los diez que dur el sitio de Troya por los aqueos, y la Odisea refiere
fundamentalmente las aventuras de Ulises en su largo viaje de regreso a
la patria despus de la destruccin de Troya. En el contenido de los po
emas media un hiato temporal, rellenado en parte por las alusiones inci
dentales de la Odisea, que hacen de este segundo poema una especie de
continuacin del primero. Uno y otro estn compuestos en amplias di
mensiones que permiten la descripcin plena de las acciones y la rela
cin por extenso de los discursos. Lo que se esperaba del auditorio con
temporneo era, ante todo, que disfrutara del relato, sin preocuparse de
lo que pudiera pensar sobre l; no era cometido del poeta el dar leccio
nes explcitas. Implica esto que la fuerza de los poemas fundamental
mente es la de la narrativa, con sus anticipaciones, con la descripcin de
tallada de los momentos crticos, con sus desarrollos imprevistos. Los
episodios pueden estar relacionados entre s de un forma laxa, pero cada
uno se mueve con una rapidez especial, sin esfuerzos, y no pierde el

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Introduccin a la literatura griega

tiempo en divagaciones ni en digresiones. El punto central de la liada


es la clera de Aquiles, que conduce primero a la derrota de los aqueos,
y despus a la muerte de su amigo Patroclo y a su venganza sobre Hc
tor, que le dio muerte. Pero esto proporciona una estructura sobre la cual
se construyen otros muchos episodios, en especial cuando Aquiles est
ausente del combate y su cometido lo tienen que cumplir otros menos
cualificados que l. La Odisea centra su atencin en el retomo de Ulises
a su patria, pero los cuatro primeros libros se ocupan del mal estado de
esa patria durante su ausencia, y proporcionan un prlogo a lo que vie
ne despus, pero antes del regreso definitivo el propio Ulises relata en
primera persona sus maravillosas aventuras en los confines del mundo.
En ambos poemas la accin se simplifica y se concentra en los ltimos
libros, segn van confluyendo los diversos hilos del relato en una mis
ma trama hacia un dramtico final. Sobre esta simple estructura Home
ro construye sus mltiples c imaginativos relatos en los que pone cuan
to le dan la tradicin y su mismo amor a la vida.
La tradicin y las circunstancias contemporneas subrayaban la obli
gacin que tena el bardo que hablaba del pasado de concentrar su aten
cin en los personajes de noble o regia estirpe. Cuando Homero les llama
habitual mente semejantes a los dioses o iguales a los dioses, al tiem
po de rendir tributo de admiracin a una generacin de hroes, deja ver
cun selecta es su lista de dramatis personae. Entre sus personajes son
muy pocos los de origen humilde. Incluso el porquero de Ulises, Eumeo,
que fue raptado en su niez por los fenicios y vendido como esclavo, re
sulta ser principe de nacimiento. Por otra parte, a los que no son de alta
alcurnia se les presenta a vcces bajo una luz de ridculo o de escarnio.
Tersites, que injuria de palabra a los reyes aqueos en la asamblea celebra
da frente a Troya, no slo es un personaje ofensivo, sino tambin feo y
nadie le compadece, cuando Ulises le golpea con el bculo dejndole un
doloroso verdugn en la espalda. Doln, que pretende alocadamente
comportarse como un hroe, no es noble, sino rico, e incluso un tanto ri
dculo al ser el nico varn entre cinco hermanas; as, el lector no se preo
cupa demasiado cuando es hecho prisionero en una operacin nocturna
y le corta Diomedes la cabeza. En la mansin de Ulises el cabrero Melan
do trabaja para los pretendientes y demuestra su brutalidad y su villano
oportunismo en el trato despectivo que da a Ulises, cuando todava ste

pica

43

no sc ha dado a conocer. Por oir parte, ciertas de las esclavas que duer
men con los pretendientes reciben su merecido, cuando Ulises las cuelga,
como mirlos, de una encina, l^os esclavos tienen su puesto en la sociedad
heroica, pero su vala se mide por la lealtad a sus amos: a los que traicio
naron a Ulises contrapone Homero al admirable Eumco, que. primero: se
puso lealmente de parte del hijo de su amo y. despus, de la de ste, y a la
vieja nodriza Euriclea, que estuvo al lado siempre de su ama Penelope a
lo largo de todas las calamidades y que, al reconocer a su seor casual
mente, no pierde la cabeza y no hace nada que pueda delatarle. El mundo
de Homero es ms un mundo de reyes que de aristcratas. El centro de la
sociedad es el rey, y si en la liada los dems reyes estn subordinados a
Agamenn como comandante en jefe, lo estn, despus de todo, por ne
cesidad blica y no por eso dejan de ser reyes por derecho propio. El inte
rs primordial de Homero se centraba en los reyes y en los prncipes, por
que as lo exiga la tradicin, pero la tradicin, sin duda alguna, era del
gusto de sus protectores y no vea motivo para abandonarla.
Hroes de semejante calibre han de presentarse en todo el vigor de
sus proezas y han de ser dignos de las leyendas que se forjaron en tomo
de sus nombres. Se les considera ciertamente superiores a las generacio
nes de despus, y de ello est bien consciente Homero y lo acepta. En
primer lugar, su hombra se prueba en la batalla, que no slo es el campo
fundamental de la conducta heroica, sino la prueba que verifica la totali
dad de las cualidades de un hombre, fsicas, morales e intelectuales. Los
hroes homricos realizan prodigiosos hechos de armas y el auditorio del
poeta, buen conocedor de todo lo concerniente al combatir, apreciara los
detalles ms nimios del conflicto, y el minucioso relato de los duelos sin
gulares entre hroes de fuer/as equiparadas suscitara el inters y la apre
ciacin de verdaderos profesionales. En la Ilada los hroes principales,
Aquiles, Hctor, yax, Patroclo, etc., son tambin los combatientes ms
arriesgados e inteligentes. En el combate ponen en ejercicio la plenitud
de sus dotes, en el manejo esforzado de las armas, y la ligereza de pies, la
rapidez de decisin, la inteligente estratagema, la indoblegable resisten
cia, o el mpetu irresistible en el ataque. Aunque la Odisea no versa sobre
la guerra, la matanza de los pretendientes por Ulises en la sala de su pala
cio es una combinacin de audacia temeraria y refinada astucia. Con las
cualidades desplegadas en el combate ri valizan otras la generosidad,

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Introduccin a la literatura griega

la cortesa, la lealtad que por derecho propio corresponden al gran


hombre, el cual rene los suficientes ttulos para dar satisfaccin plena a
sus apetitos, ya sean de mujeres y alimentos, o de exhibir armas y arreos.
El ideal heroico estima indispensables las cualidades fsicas, pero no
otorga menos valor a las cualidades de la inteligencia y el carcter que
ennoblecen a aqullas y les dan ms eficacia. El mundo en que hombres
semejantes viven es digno de ellos por su riqueza y por su fastuosidad.
En casa tienen enormes estancias relucientes de oro, estn servidos por
esclavos de ambos sexos y mantienen rebaos de vacas y piaras de cer
dos para sus fiestas frecuentes y largas. En la guerra se enorgullecen de
sus arreos de bronce, a menudo adornados de oro, de plata y de incrusta
ciones de esmalte; se jactan de sus caballos, de cuya rapidez depende su
movilidad en el combate, y a los que tratan como a amigos ntimos, ape
lando a su lealtad para que redoblen sus fuerzas en los momentos crti
cos. En el consejo han de dar muestra no slo de sabidura, sino de elo
cuencia, y hasta en sus tratos mutuos se expresan con gravedad y decoro,
con consideracin y cortesa. Ofrecen hospitalidad a todos los extranje
ros y los despiden con hermosos presentes. Sus sacrificios y sus fiestas
se realizan con enormes derroches de bueyes y de cerdos. Homero des
cribe un mundo que en sus lneas generales tena mayor riqueza y magni
ficencia que todo lo que personalmente hubiera podido conocer y en este
mundo deba encajar su relato humano. La trama heroica sentaba unos
mdulos que tena que observai'. Le hubiera sido fcil emplear el pasado
como una escapatoria de la realidad, como una incipiente excursin a lo
novelesco, como un vuelo de la fantasa a lo inusitado e increble. En lu
gar de ello, encuentra en el pasado un desafo para depurar y vigorizar su
descripcin del estado humano.
Desde un primer momento se patentiza esto en el tratamiento que da a
sus personajes. Sus hroes, qu duda cabe, tienen cualidades preeminen
tes, y muchas de ellas sobrepasan la capacidad de los hombres tales
como son ahora2, pero no son, a diferencia de tantas figuras de otros
cantos heroicos, fantasmas ingentes que se entreven en la niebla. Quiz
carezcan de nitidez de perfiles, pero esto se debe a que un arte oral ape
nas se presta a tales sutilezas, ya no se puede negar que se yerguen cua
drados, enfticos en su personalidad. I s conocemos menos por lo que
piensan, ya que rara vez lo manifiestan, que por lo que dicen y hacen, y

La pica

45

sus acciones se deducen de una manera natural de sus personalidades. Si


la clera de Aquiles da comienzo a la llada y conduce a la derrota de los
aqueos y a la muerte de su amigo Patroclo, esa clera dimana de lo ms
profundo de su ser, de su altanera y arrogancia, que hace de l un hom
bre ms feroz y temible que los restantes. Si se menciona con mayor fre
cuencia la astucia de Ulises que su valenta, es porque su valenta pre
cisamente le mete en los atolladeros de los que su astucia le tiene que
sacar. Si Hctor es tan esforzado guerrero como amoroso marido y pa
dre, lo es porque tiene algo por lo que combatir en su familia y en su ciu
dad. Si Agamenn es a Ja vez valeroso e inquieto, regio y arrogante, lo es
porque tiene responsabilidades ms graves que sus compaeros, y pesan
sobre el de un modo agobiante. Si Telmaco en un primer momento se
muestra incapaz de hacer frente a los pretendientes, se debe a que todava
es un muchacho sin experiencia, sin confianza en s mismo, pero cuando
encuentra a su padre y de l aprende lo que debe hacer, lo hace sin vacila
cin ni miedo. La clave para entender a los personajes masculinos de Ho
mero reside en el hecho de que se dan a conocer y se prueban a s mismos
en la accin. En el modo y en la energa de sus reacciones ante los desa
fos que sta les hace vemos cmo actan y lo que son. Sin duda alguna,
Homero aprendi bastante sobre ellos de la tradicin y posiblemente
hubo de atenerse a ella en sus lneas principales, pero los hace vivir por
derecho propio como hombres de accin. Su sentido de las cualidades
permanentes de la naturaleza humana es ms fuerte que su respeto al pa
sado remoto y no consiente que el esplendor y el atractivo de ste le im
pidan describir a los hombres en lo esencial de su humanidad.
A l describir a las mujeres Homero se enfrentaba con un problema di
ferente. Ciertas de ellas, por fuerza, debieron de desempear un papel
importante en las viejas leyendas; otras quiz fueran personajes de su
creacin, ficciones suyas necesarias a las exigencias particulares del re
lato. Indispensables para la tradicin son Pnlope y Helena, la esposa
que sufre durante la larga ausencia de su marido, se encuentra con el pa
trimonio familiar devorado por pretendientes brutales que aspiran a su
dinero y a su posicin social, y la mujer de belleza increble, culpable de
la guerra de Troya.
A Penelope se la hubiera podido describir con suma facilidad como
una simple vctima oprimida y contar con su pathos para granjearse nues-

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Introduccin a la literatura griega

tra simpata. Homero, en cambio, le da rasgos que contrarrestan la tediosidad de semejante mtodo. La astucia con la que desteje la trama por la
nochc para demorar su respuesta definitiva a los pretendientes se percibe
en casi todas sus dems actuaciones. Es cautelosa y precavida, reluctante
hasta para reconocer a su marido cuando ste le ha aducido la prueba in
cuestionable de su identidad. Pero tampoco carece de valor. Aunque la
menta la brutal conducta de los pretendientes, y aunque se da cuenta de
que se halla a su merced, tiene la suficiente presencia de nimo para cohi
birles, cuando aparece ante ellos. Es algo ms, bastante ms que una mera
vctima oprimida, y aunque llore a menudo su triste estado, no damos por
entero crdito a sus palabras, sino apreciamos su habilidad para manejar
se en una situacin insostenible. La descripcin de Helena presentaba di
ficultades mucho ms grandes. Se la hubiera podido presentar fcilmen
te, tal como la describiran los trgicos ticos despus, no slo como la
fuente del mal sino como mala de por s. Homero sigue el camino opues
to y deja en claro que era casi imposible no combatir por semejante mu
jer; pues, segn dicen los ancianos en el muro de Troya: Se asemeja a la
vista asombrosamente a una diosa inmortal3. Ms an, Homero se las
ingenia hasta el punto de hacemos comprender y compartir sus senti
mientos. Cuando no quiere dormir con Pars, su raptor, se ve obligada a
hacerlo, porque Afrodita se lo impone implacablemente, y cuando H c
tor muere, lo lamenta con tanto patetismo como su esposa y su madre, re
cordando con gratitud la amabilidad que siempre tuvo con ella. Incluso
diez aos despus, cuando est de regreso con su primer marido a Espar
ta, sigue siendo en lo fundamental la misma mujer, consciente de su cul
pabilidad por lodo el dao que acarre y por eso mismo ms dispuesta a
ocuparse de los dems que de s misma. Los caracteres de Homero perte
necen a sus situaciones y a sus circunstancias, pero tienen mayor vida y
complejidad que lo que stas por s solas hubieran requerido. Sabe sacar
partido de sus contingencias para hacerles ms humanos y atractivos.
Homero trae a las figuras heroicas a la rbita humana, pero sabe man
tenerlas a un gran nivel de distincin. Tal vez tengan sus fallos humanos,
pero no son ni dbiles ni triviales. Hasta los pretendientes, que merecida
mente llegan a un final sangriento, conservan un cierto estilo al menos en
sus tratos con Penlope, y no carecen de valenta cuando son cogidos en
una trampa mortal por Ulises. Ya sea la leyenda heroica, el folklore, o la

La pica

47

invencin personal del poeta la fuente de procedencia en ltima instancia


de un personaje, queda encajado en el marco general del mundo homri
co, en el que la sencillez, la sinceridad y el estilo son elementos indispen
sables. Por ejemplo, cuando Ulises se aixastra desnudo y exhausto por su
lucha con el mar en la playa de Feacia, recibe las atenciones y la ayuda
de Nausicaa, la hija del rey. Se percibe aqu la vieja conseja del marino
nufrago salvado por una princesa; sin embargo, Homero aporta a ella
muchos elementos de su versin personal. Nausicaa es una muchacha a
punto de rebasar la pubertad, y cuando se enfrenta a una figura desnuda
que sale de un matorral, con un aspecto tan fiero como el de un len, no
pierde la cabeza, le habla con sosiego y dignidad, da orden de que le la
ven y le vistan, y le indica cmo llegar al palacio de sus padres sin ser ob
servado. Por deliciosa que sea su sinceridad, su naturalidad y su desen
voltura, Nausicaa, sin embargo, revela su exquisita educacin y regia
estirpe. Es una princesa digna de rescatar a un hroe tan grande. Algo pa
recido ocurre en la Ilada-, a pesar de que la cautiva Briseida es necesaria
para la economa de la obra, precisamente por ser la arrogante manera
que tiene Agamenn de arrebatrsela a Aquiles lo que conduce a su cle
ra fatal, en esc momento no desempea casi papel alguno, porque podra
desviar la atencin de los antagonistas principales. Despus, sin embar
go, cuando el cadver de Patroclo ha sido depositado en la tienda de
Aquiles, rompe en lgrimas amargas, al encontrarlo all a su regreso,
mientras recuerda su gentileza con ella. Hctor tiene esposa y madre, y
cada una de ellas posee no slo su propia realidad, sino su peculiar p a
thos trgico. Andrmaca, la joven esposa depende en todo de su marido
y en su mismo amor hacia l sabe que le habrn de matar. Cuando sale de
calentar el agua de su bao y contempla de repente su cadver arrastrado
y atado al carro de Aquiles, se da cuenta de que su fin y el de su nio est
prximo, y se convierte en el tipo de cualquier mujer abatida que acaba
de enviudar. La madre de Hctor, Hcabe, es una anciana que, tras haber
perdido muchos de sus hijos en la guerra, tiene los temores y los arreba
tos propios de una vieja. Suplica a Hctor que no combata con Aquiles, y
a su marido Pramo, que no se arriesgue a rescatar el cuerpo de su hijo,
pero en su fragilidad femenina cede con ambos y, aunque su odio haca
Aquiles la hace desear beber su sangre, termina por aceptar su desgracia
con resignacin, como si no pudiera luchar contra ella. Desempea el pa-

48

Introduccin a la literatura griega

pel de la madre anciana de un esforzado campen, pero tiene tambin su


propia individualidad, sus sbitas pasiones y sus no menos sbitos aban
donos. Los caracteres de Homero tienen, sin duda alguna, el inters dra
mtico de sus situaciones, pero hay en ellos bastante ms que eso: estn
tan firmemente concebidos, que sus situaciones descubren facetas indi
tas de su personalidad, convirtindose as en partes integrantes del drama
de los destinos humanos.
Problema diferente lo planteaban aquellas figuras de la tradicin,
cuyo tratamiento era ms difcil, porque no eran seres humanos, sino
monstruos. La fantasa griega jug con esas criaturas odiosas o absurdas
y contaba con muchas leyendas sobre ellas. Salvo una alusin de pasada
a la quimera, no se las encuentra en la litada, pero en la Odisea intervie
nen ampliamente en las aventuras de Ulises, una vez que pas ste del
mundo conocido al de la fbula. Caba el darles un doble tratamiento:
una posibilidad era el exagerar su carcter monstruoso, acentuando sus
diferencias con los restantes seres y trazando un cuadro horripilante de
su aborrecible singularidad. Tal es lo que hace Homero con Escila cuan
do le atribuye seis cabezas, cada una con tres hileras de dientes, doce
piernas y el aullido de un can. Su horripilante singularidad queda fuera
de dudas, y respiramos con alivio cuando Ulises logra escapar de ella.
Pero retrato tan minucioso es casi una excepcin. La tendencia de Home
ro es la de aproximar sus monstruos al rasero humano, sin exagerar su
monstruosidad. Por ejemplo: la reina de los lestrgones indiscutiblemen
te es una figura tremebunda, pero todo lo que Homero dice de ella es:
Encontraron una mujer tan grande como una montaa y sintieron asco
de ella4. Cuando coge a uno de los hombres de Ulises para devorarlo, la
descripcin se completa, y cualquier otro aadido podra echar a perder
el gran horror que inspira. A la inversa Polifemo, el cclope, sirve de pre
texto para un amplio relato, en el que se le reirata desde todos los ngu
los, hasta que su figura destaca slidamente en todo su contorno. Se trata
de un grosero bruto, tanto cuando yace con su enorme masa cual pico en
tre montaas, como cuando recibe a los extranjeros con grosera incon
cebible para un griego, y les agarra y les machaca sus cabezas en el sue
lo, como muecos, antes de engullirles con huesos y todo, para caer
despus en un sueo de borracho y vomitar pedazos de carne. Con todo,
hay algo conmovedor en l. cuando, tras de haber sido cegado, habla a su

La pica

49

camero y le cuenta cmo le enga Nadie. Polifemo es una represen


tacin odiosa de la vida en lo que tiene de ms bestial, y es eso precisa
mente lo que nos convence de su realidad. Homero, ciertamente, tiende a
reducir tales figuras a proporciones humanas. Por ejemplo, quiz Circe y
Calipso fueron en su da un par de brujas, una el Halcn, que convier
te a los hombres en bestias, la otra la Ocultadora, que esconde a sus
vctimas en una cueva. Homero no le quita a Circc su cadad de hechice
ra, que convierte en animales a los camaradas de Ulises, sin escrpulos,
con total indiferencia, pero una vez que el hroe la domea, se hace su
amiga leal y su colaboradora. A Calipso se le da un papel completamen
te inesperado. Es una diosa que vive solitaria en una hermosa isla en e
confn del mundo, y all salva a Ulises, cuando su nave ha naufragado y
se han ahogado sus compaeros. Se enamora de l y de l cuida con tier
na solicitud, en la esperanza de que no la abandone, tratando de hacerle
inmortal. Pero, cuando al fin recibe de los dioses la orden de dejarle mar
char, obedece con decorosa dignidad, y hace cuanto est de su mano para
ayudarle, aun cuando Ulises le haya hecho notar sus preferencias por P
nlope. Tan diferentes son Circe y Calipso, que no sospecharamos nun
ca que hubiesen podido tener un da nada en comn y, sin embargo, por
grandes que sean sus diferencias, son una y otra mucho ms humanas de
lo que se podra esperar que fueran unas brujas.
De esta guisa Homero centraba su mundo en el hombre, reduciendo
incluso los monstruos a algo parecido a su imagen. Es sta su manera de
disminuir el espanto de lo desconocido, especialmente el producido por
las horripilantes criaturas imaginarias que haban obsesionado a los
griegos de poca micnica, cuyo carcter primitivo todava conservan
en la cermica de comienzos del siglo vu. Homero contemplaba estas
grotescas aberraciones con ojos humanos, y a sle fue dado el reducirlas
a un sistema inteligible. Por razones, en parte similares, parece evitar el
atribuir a sus personajes esos poderes maravillosos que tan gran papel
desempean en multitud de cantos heroicos. Elude a los magos, y cuan
do algo maravilloso sucede, es obra de los dioses, como cuando Afro
dita hace desaparecer a Paris en su duelo con Menelao antes de que
pueda recibir una herida grave, o cuando Atenea cambia por dos veces
la apariencia de Ulises en la de un mendigo, anciano y derrotado, a fin
de que no se le pueda reconocer, o le hace hablar Hera al caballo de

50

Introduccin a la literatura griega

Aquiles para predecirle la muerte. El caballo parlante es un tema muy


frecuente en las leyendas heroicas, sin que se le estime por lo general
grotesco, pero la manera homrica de aferrarse a la realidad le lleva a
excusar el prodigio gracias a la intervencin de una diosa. Si le es posi
ble hacer que los acontecimientos se produzcan por agentes naturales,
lo hace, lo que implicaba por su parte el ceirse estrechamente a las ac
ciones de los hombres. Un ejemplo notable de este proceder se encuen
tra en el episodio del regreso de Ulises a casa, en la apariencia de un po
bre mendigo, cuando ve en un estercolero a su viejo perro Argos,
cubierto de garrapatas. El perro menea la cola y levanta las orejas, pero
es demasiado viejo para poderse mover. Ulises lo divisa, habla de su vi
gor de antao y mientras prosigue su camino, el perro muere tras haber
visto de nuevo a su amo despus de veinte aos. Al perro se le presenta
y se le trata en trminos humanos, pero, con todo, sigue siendo el tipo
eterno de la fidelidad canina. Todo aqu se atiene a la experiencia, y
cualquier alusin a lo sobrenatural queda estrictamente excluida. H o
mero relaciona entre s a los mltiples seres que habitan la tierra gracias
a lo que tienen en comn. Esto confiere unidad a su creacin y le da co
herencia, aun dentro de su riqueza y variedad.
Sin embargo, no es esto sino el ncleo central a partir del cual trabaja
Homero. Una vez que ha dado con el esquema fundamental de su relato,
sigue teniendo multitud de problemas que resolver. Ante todo, la tradi
cin pona limitaciones a su arte al hacer hincapi en el principio de que
las lneas fundamentales del relato deban limitarse a los grandes de la
tierra, y este principio lo acat obedientemente. Pero esto no implica que
no prestase atencin a sus pobladores ms humildes, o que les desprecia
se por su falta de lustre heroico. Se Ies deba excluir, s, de la accin prin
cipa], pero quedaba la posibilidad de darles un puesto en los poemas; y
Homero les busc un lugar secundario que revela, en toda su amplitud y
en todo su calor, sus simpatas. Por ejemplo, al describir el maravilloso
escudo que el divino broncista, Hcfcsto, forja para Aquiles, refiere que en
l haba grabadas mltiples escenas, cuya procedencia no puede ser otra
que el mundo contemporneo del poeta. El tema principal lo depara el
contraste entre una ciudad en guerra con una ciudad en paz. En la ciudad
en guerra seala la repentina aparicin de violencia en un territorio en
paz, en el que los pastores apacientan sus rebaos sin saber que a orillas

La pica

51

del ro est al acecho una emboscada enemiga para robarles el ganado. El


enemigo ataca, mala a los pastores y escapa con el botn. A continuacin
viene la batalla propiamente dicha, cuando el ejrcito de los atacados sale
al campo a combatir. Tal es el tipo de incursin en que el propio Aquiles
sola lomar parte, pero es algo que Homero tambin pudo haber conocido
personalmente en Jonia, y aunque son Ares y Atenea quienes guan a los
atacantes, las pobres vctimas son humildes pastores, sorprendidos mien
tras tocaban sus flautas. En la ciudad en paz entre sonoros cnticos y pi
ruetas de acrbatas, evoluciona un cortejo nupcial que contempla un gru
po de mujeres desde las puertas de sus casas. Dos hombres litigan en la
plaza del mercado por la indemnizacin a pagar por un homicidio, mien
tras esperan el momento de emitir sentencia unos ancianos. Completan
estas escenas otras que corresponden a las actividades ms corrientes y
antiguas del hombre, el arar, la siega la vendim ia junto a otras como
bueyes que beben en el ro, Icones que atacan toros, ovejas en un frtil va
lle, y finalmente una danza de muchachos y muchachas en una pista de
bai le parecida a la que antao preparara Ddalo en Cnosos para Ariadna.
La descripcin de las obras de arte era sin duda alguna un tema tradicio
nal: objetos en metal semejantes a los descritos por Homero en oro, plata
y esmalte, los hacan primorosamente los artesanos micnicos.
No obstante, el tratamiento homrico de los temas descritos es m o
derno, est al da. sas eran las actividades que pudo conocer en su vida
y las introdujo en su poema como contraste de las emociones en exceso
heroicas de su relato principal.
Para retratar la vida humilde, Homero dispone de un segundo proce
dimiento en el arle tradicional del smil. Un smil ilustra el carcter de
una accin comparndola con otra cosa, que, superficialmente, es dis
tinta por completo. Relaja la tensin producida por los sucesos violen
tos, desviando por un instante nuestra atencin hacia otro orden de co
sas, que, con frecuencia, es de ndole ms tranquila, menos exaltada. El
smil, qu duda cabe, remonta a un pasado muy remoto, pero buena par
te de los smiles de Homero, en especial los ms largos y elaborados,
son de su propia cosecha y describen lo que vea en tomo suyo. En ellos
toca a menudo temas de la vida corriente de los hombres y de las muje
res. Una mujer aparta las moscas de su hijo; otra tie una pieza de mar
fil para hacer el freno de un caballo; unos hombres recogen cebada;

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Introduccin a la literatura griega

unos muchachos dan golpes a un asno que ha irrumpido en un trigal; un


nio construye un castillo de arena; unos trabajadores derriban un rbol
para hacer planchas de un navio; una mujer trabaja en su rueca para sal
var a sus hijos de la miseria; unos pastores rechazan de noche a la luz
de las antorchas un len de su establo; unos hijos sienten un sbito ali
vio cuando su padre comienza a recuperarse de una penosa enfermedad;
un hombre da vueltas sobre el fuego a un pedazo de carne esperando a
que se ase; un viajero se detiene en su camino en la duda de la direccin
a seguir; un auditorio espera impacientemente a que comience su canto
un cantor; un buceador busca ostras; un alfarero da forma a una vasija
en el tomo; un hombre se echa atrs ante la repentina aparicin de una
serpiente; un padre llora ante la pira funeraria de su joven hijo. Cada
uno de estos smiles, y no son sino una seleccin entre gran nmero de
ellos, tiene su poesa, la poesa de una situacin humilde. Homero aban
dona a menudo el punto exacto de la comparacin para elaborar una es
cena con ciertos detalles adicionales, no siempre pertinentes al tema o
hasta en desacuerdo con l, pero que, no obstante, muestran cun pro
fundamente senta lo que describa y con qu claridad pona de relieve
lo esencial de su carcter. Los smiles completan el relato principal su
giriendo, discretamente, que el mundo heroico no lo es todo, y que hay
momentos en que se le puede contemplar en su verdadero valor al com
pararlo con algo perfectamente familiar o falto incluso de empaque. Las
grandes acciones de Homero no se salen jams de su radiante escena
rio, pero el poeta sabe sugerir discretamente que no son las nicas co
sas que importan, y les da una perspectiva nueva con sus breves incur
siones a otros planos de la realidad.
En su manera de tratar a los personajes principales Homero revela te
ner una sensibilidad mucho ms fina de la que cabra esperar en un poe
ta heroico, y un sentido ms agudo de lo que de dichos personajes se pue
de esperar. Esto le conduce a veces a variar los acontecincntos de una
leyenda tradicional, y se puede observar por qu lo hace as. En las ver
siones picas anteriores apenas se puede dudar de que Aquiles, despus
de matar a Hctor en venganza por la muerte de Patroclo, mutilaba su ca
dver en seal de victoria. Esto se acomodara perfectamente a las no
ciones primitivas del orgullo y de la venganza, pero no es lo que sucede
en la Ilada. Se nos induce, s, a suponer que es eso lo que va a hacer

La pica

53

Aquiles, y a veces Homero parece sugerir que lo que intenta es cortar la


cabeza a Hctor y arrojar su cuerpo a los perros. Sin embargo, Hornero
elude el obligarle a esto, sin duda alguna porque lo estima en exceso br
baro. En su lugar, Aquiles mantiene el cadver en su tienda, con la in
tencin de ocuparse de l, una vez terminado el funeral de Patroclo, pero
los dioses evitan su putrefaccin, y a la postre las razones del anciano pa
dre de Hctor le conmueven hasta el punto de que le devuelve el cad
ver para que le incineren, de acuerdo con los ritos apropiados, su fami
lia y su pueblo. De este modo, el poema termina con una nota de grave
generosidad dentro del estilo heroico ms depurado, y nadie podra de
sear que acabase de otra manera. Ms an, la historia que comenz con
la explosin de la clera de Aquiles termina con el apaciguamiento de
sta. Al devolver el cadver de Hctor a Pramo, Aquiles cesa de sentir
la clera que le haba empujado, primero, a abandonar a sus camaradas
en el combate, y despus, a perseguir a Hctor hasta darle muerte. Gra
cias a esto, Homero cambia por entero el espritu de la Ilada. Aquiles,
que, a pesar de sus cualidades, de no haber sido as, hubiera podido pa
recer no ms que un brbaro esplndido, adquiere en este momento
de compasin una grandeza muy diferente a la de antes, y revela toda la
talla de su naturaleza heroica.
En la Odisea Homero se enfrenta a un problema similar de ajuste. La
base del relato la deparaban las innumerables variantes de la leyenda del
retomo del viajero. Ulises, ausente de su casa durante veinte aos, re
gresa de incgnito y encuentra a su esposa asediada por codiciosos pre
tendientes que desean casarse con ella por su riqueza y su posicin so
cial. Mientras la cortejan, devoran su hacienda con pertinacia insaciable.
En versiones anteriores eso mismo hubiera justificado su matanza. Nin
gn hroe decente podra permitir semejante ruina de su casa, y la vio
lencia es la nica manera de salvarla. Si Ulises ha de recuperar a su es
posa y su trono, debe acabar con los pretendientes y, a no dudarlo, el
clmax del relato se alcanzaba siempre en el momento en que Ulises ha
ca, primero, caer en la trampa a los pretendientes y les daba, despus,
muerte con el arco que l slo era capaz de tensar. Los pretendientes se
han comportado por todos los respectos de un modo abominable y de na
die se puede esperar que sienta hacia ellos simpata. N o obstante, H o
mero se da cuenta de que su destruccin debe ser algo ms que una mera

54

Introduccin a la literatura griega

revancha de Ulises, y por eso les hace merecer su o. Se les presenta


como individuos de baja calaa, como una generacin alborotadora y
grosera que ha crecido en casa mientras los hombres mejores estaban en
la guerra de Troya. Por ello no tienen talla heroica y son muy pocos los
aspectos que pueden redimirles. Cierto es que mantienen un respeto apa
rente hacia Penlope y que, superficialmente, son corteses con ella, pero
esto se debe a su deseo general de casarse con ella y a que depende
de ella el decidir quin ha de ser su marido. En lo dems dan muestras de
una brutal falta de consideracin con la casa de Ulises, dilapidan su ha
cienda, amedrentan e insultan a su hijo, tratan con arrogancia odiosa a
los pocos siervos leales y duermen con las esclavas. N o cabc establecer
en ellos diferencias. El jactancioso Antnoo es tan desagradable como el
suave Eurmaco. El modo homrico de presentar a los pretendientes pre
dispone a su auditorio a la aprobacin jubilosa de su muerte. Se han
aprovechado de la ausencia del hroe para ocupar su casa, y es esto el
principio de su ruina, pero lo que finalmente la remacha es su decisin
de malar a Telmaco, temerosos de que haya partido en busca de ayuda
contra ellos, ponindole una emboscada a su regreso tras un islote junto
a la patria. Afortunadamente, escapa de ellos tomando otra ruta, pero la
decisin de matarle se ha tomado, y por ello los pretendientes pierden los
pocos mritos que tuvieran para ser compadecidos. A l final no podemos
sino alegrarnos cuando Ulises los atrapa desarmados y los mata. En la
lucha recibe ayuda de Atenea, lo cual demuestra de qu lado se inclina
ban los sentimientos de Homero, pero, aun sin eso, el planteamiento de
su fin es de tal ndole, que en todo momento nos ponemos de parte de
Ulises. Como en su tratamiento de Aquiles, Homero se aparta impercep
tiblemente de la brutalidad de la leyenda primitiva para llegar a algo que
encama su nocin de lo que debe ser un hroe. El honor de Ulises ha sido
ofendido profundamente por la conducta de los pretendientes, pero,
cuando les mata, hay algo ms en juego que el honor. Se trata del triun
fo del genuino ideal heroico de la hombra sobre una vil corrupcin del
mismo. Los pretendientes han incurrido en demencia criminal, y por esta
razn merecen la muerte.
Al presentar a sus personajes con tanta comprensin y hondura, Ho
mero los equilibra y los dispone tambin en contraposiciones llamativas.
En la Odisea el contraste se establece entre Ulises y el puado de sus fie-

La pica

55

les colaboradores, Atenea inclusive, por un lado, y la totalidad de los


pretendientes, por otro. Ello proporciona un esquema simple y neto. En
la litada la disposicin es ms sutil. Combina dos mundos, la sociedad
casi exclusivamente varonil del campamento aqueo y la de Troya, con
sus guerreros, pero tambin con sus ancianos y ancianas, con sus muje
res y sus nios* Tal contraste permite dar una panormica de la guerra
desde distintos ngulos y enriquece enormemente lo que, de otro modo,
no seria sino una sucesin de batallas. Hornero se sirve especialmente de
ese contraste para presentar dos tipos de hombra heroica, h l hroe ab
soluto, como Gilgams o Sigurto, combate por su propia gloria. A veces
puede adherirse a una causa, como hace Rolando contra los sarracenos,
pero, si as ocurre, es porque ello le da oportunidades para hacer la exhi
bicin de sus proezas y ganar honor. Tal es la ampliacin existencia] que
busca, y en la mayora de los pases el ideal heroico es de esta ndole, ex
clusivista, egocntrico. Dentro de este tipo, Aquiles es un ejemplo mag
nfico. Tiene, sin duda, afectos humanos, especialmente hacia su amigo
Patroclo al que permite ir al combate y morir, y es ello lo que le hace
odiar a Hctor, que mata a Patroclo. Aquiles tiene tambin clidos senti
mientos de camaradera hacia otros guerreros como Ulises, Diomedes y
el anciano Nstor. Pero a pesar de estos vnculos, permanece solitario
y autrquico. Su anciano padre vive todava, pero est muy lejos ai otro
lado del mar; su madre puede darle consuelo en sus cuitas, pero es una
diosa, est ms all de los lazos humanos entre madre e hijo. Mas, por
mucho que Homero sepa presentar lo mismo sus motivaciones que sus
hazaas, y le d as una humanidad que pocos hroes absolutos poseen,
Aqui/es sigue siendo un hroe, ligado a su ideal de proezas y de gloria,
dispuesto a padecer cualquier cosa, hasta a morir, por l. Los dems
aqueos se le asemejan en un aspecto u otro, pero en mucho mayor grado
que ellos se impone por s mismo, gracias a una fuerza innata que sobre
pasa la de cualquier otro hombre. En cierto sentido representa a los de
ms, pero slo porque hace mucho mejor lo que todos ellos hacen bien.
Frente a l se yergue Hctor, acuado en un molde completamente dis
tinto. Tambin es un soldado audaz y emprendedor, pero su significa
cin radica en el hecho de encamar no slo el espritu de Troya sino la
propia existencia de sta. Tiene una faceta entraablemente humana,
cuando consuela a su esposa o juega con su hijo pequeo; siente una pro

56

Introduccin a literatura griega

funda consideracin hacia su anciana madre y se muestra corts con He


lena. Es l quien agrupa a los troyanos para los esfuerzos ms duros; el
que dirige el ataque a las naves aqueas; el que increpa a Paris con opor
tunos reproches. Sabe que ha de combatir con Aquiles y que ste con
toda certeza le habr de matar. Pero se mantiene frreamente en su reso
lucin, y mucre; y con su muerte parece como si la misma Troya se estu
viera derrumbando. Si Aquiles representa el ideal puro del herosmo per
sonal, Hctor representa una adaptacin nueva de ese herosmo donde
aparece estrechamente vinculado al deber del individuo con respecto a
su ciudad y a su familia. Con esto Homero demuestra lo consciente que
estaba del cambio efectuado en la vida griega desde la poca micnica a
la suya. La propia Micenas y los restantes lugares como ella no eran ciu
dades en un sentido estricto, sino fortalezas, las mansiones de reyes gue
rreros y de sus ejrcitos, pero hacia el siglo vm la ciudad-estado haba
nacido y reclamaba la lealtad que antao deba tener un hombre a su per
sonal orgullo. De modo casi inconsciente Homero presenta este impor
tantsimo cambio en el contraste entre las figuras de Aquiles y de Hc
tor. En la prctica, la dura prueba del campo de batalla poda conferir
ciertas semejanzas a ambos ideales, pero entre ellos hay una diferencia
real, histrica, y podemos observar cmo la tradicin viva del pasado se
modific para acomodarse a las condiciones nuevas del presente.
La consistencia y seriedad en la presentacin homrica de los seres
humanos no tiene correlato en el tratamiento de los dioses, con respec
to a los cuales muestra su actitud notorias diferencias. Tambin los dio
ses proceden de la tradicin y los mitos que circulaban sobre ellos eran
incluso ms antiguos que las leyendas de los hroes. La costumbre ha
ba decretado que desempeasen un papel en el relato heroico, tal vez
por haberse limitado los primeros relatos de esta ndole a sus hazaas y
representar una adicin posterior a ellos los hechos de los hombres. En
el tratamiento que da Homero a los dioses hay ms de un estrato y no
hay razn para creer que no son todos muy antiguos. D e hecho, la con
tradiccin principal surge de la ndole peculiar de la creencia griega en
los dioses. Todos ellos son antropomrficos y su conducta es muy se
mejante a la de los hombres, pero a la de hombres que no envejecen, que
no mueren y tienen un grado de poder infinitamente superior al que tuvo
jams hombre alguno. Semejante punto de vista conduce a diferentes

La pica

57

maneras de enfocarlos. Por una parte, no cabe dudar de su poder, y Ho


mero est plenamente consciente de l, y lo sabe mostrar con majestad
impresionante. Cuando Zeus mueve afirmativamente la cabe/a, sacude
el Olimpo; cuando Posidn viene de Samotracia a Egas, las montaas y
los bosques se agitan bajo sus pies, y termina el viaje en tres zancadas;
cuando Posidn o Ares gritan en alta voz, su grito es como el de nueve
o diez mil hombres; cuando Posidn se entera de que Ulises est sobre
una balsa en el mar, levanta tan terrible tempestad que en unos mo
mentos Ulises naufraga. Los dioses, sin duda, tienen un poder casi ili
mitado, pero, por otro lado, precisamente por ser su vida eterna, pasan
gran parte de su tiempo com o lo pasaran los hombres si estuvieran li
bres del peligro y de la muerte. Por carecer de las limitaciones huma
nas, disfrutan de las mismas diversiones que los hombres en sus m o
mentos de ocio, tan difcilmente ganado. De ah que en el Olimpo
constituyan una familia discutidora y mal avenida, que incluso a Zeus
le cuesta trabajo dominar. Cuando les prohbe tomar parte en el com
bate, Hera le engaa haciendo el amor, y lo embauca as lindamente.
I>os dioses no son omniscientes, y a veces ignoran incluso las ultimas
noticias de la guerra, como cuando Ares, envuelto en una nube de oro
en el Olimpo, no sabe que han matado a su hijo, Asclafo. Es sta una
parte de las semejanzas entre los dioses y los hombres, pero cuando co
mienzan realmente a manifestar su lado humano, hay una tendencia a
privarles de dignidad y a hacer de ellos figuras de comedia. En la corte
de Alcnoo, Femio cuenta cmo Ares hace el amor a Afrodita y es co
gido en fragante por su esposo, Hefesto, que los encierra dentro de una
red invisible, de modo que todos los dioses puedan observarles y bur
larse de ellos. La manera que tiene Hera de ataviarse para seducir a su
marido y desviar su atencin del campo de batalla, es casi igual de in
decorosa, sobre todo cuando Zeus, vencido por sus encantos, le enume
ra sus triunfos amorosos y le afirma que su belleza sobrepasa a la de
cualquiera de sus amantes. D ioses y diosas toman parte en la guerra,
pero, a pesar de la incalculable ventaja que representa el estar libre de
la muerte, su conducta queda muy por debajo del nivel esperado en los
hombres. Cuando Diom edes hiere a ATes, el dios de la guerra, ste gri
ta de dolor y, en un caso anlogo, Afrodita le va a llorar a su madre y a
suplicarla que la consuele.

58

Introduccin a la literatura griega

Tales escenas producen la impresin de ser algo as como un interlu


dio cmico y esta impresin no es errnea. Pero la comedia no dimana de
falta alguna de respeto hacia los dioses o de un incipiente escepticismo
sobre ellos. Antes bien, tiene la incuestionable firmeza de una creencia
sin reservas, semejante en cierto modo a la de los artistas y escritores m e
dievales cuando bromeaban con Jos o No, de cuya realidad, empero,
no tenan duda alguna. Sin embargo, aun as, esta comedia exige alguna
expcacin, y la respuesta es que los dioses se comportan de una manera
muy parecida a como se comportaran los hombres si estuvieran al socai
re de la vejez y de la muerte y carecieran de deberes y de responsabilida
des graves. La comedia procede de la absoluta seguridad de la vida divi
na. Los dioses no corren verdaderos riesgos al ir al combate, y no slo
pasan gran parte de su tiempo en fiestas y amoros, sino en rerse unos de
otros, tal como hacen los hombres cuando estn libres de preocupacio
nes. Ahora bien, si los dioses se ren unos de otros, no es una falta de res
peto por parte de los hombres el rerse tambin de ellos; tales risas no son
sino un regocijarse con sus hechos, tal como ellos mismos los entienden.
Tales episodios reflejan quiz mitos, que en su da tuvieron un significa
do muy diferente, pero que se racionalizaron y recibieron una nueva in
terpretacin, pasando as al terreno de la fbula y de la fantasa e incluso
al del arte puro, desde donde deleitan a los hombres precisamente por su
paradjica irresponsabilidad y su alegra. Por tener estos mitos una larga
historia tras de s, desarrollaron caractersticas peculiares y aadieron un
elemento inesperado a los poemas. En ellos desempean un papel impor
tante, y parece como si Homero no hubiera sentido escrpulo alguno en
tratar a los dioses desde ngulos diversos, no siempre consistentes.
A pesar de que los mitos sobre los dioses son a menudo muy diverti
dos, no por eso se ha de infraestimar a los dioses, porque en ltima ins
tancia, todo depende de su voluntad y de sus caprichos. Aqu Homero da
a conocer una poca en la que los griegos comenzaban a cambiar sus
concepciones sobre los dioses, y a atribuirles un inters por las acciones
de los hombres, ms responsable y ms serio. En la Ilada los dioses se
entremezclan constantemente en los asuntos de los hombres, pero los
motivos que tienen para obrar as no son por lo comn, ni elevados, ni
morales segn la escala de valores humanos, y en ello se refleja induda
blemente una concepcin arcaica. En lo que respecta a la guerra de Troya,

La pica

59

se dejan llevar por sus preferencias personales y apoyan a la parte hacia


la que se inclinan sus caprichos. Es caracterstico que Atenea y Hera
muestren implacable hostilidad a Troya, en tanto que Afrodita le preste
apoyo, por haber sido a la que Paris otorgara el premio de belleza. Aqu
la diosa obra como lo hara una mujer en circunstancias anlogas, y se
ajusta a las exigencias del orgullo herido tal como se entendan en el
mundo heroico. rtemis mata a Nobe, porque se ha jactado de la belleza
de sus hijos, y con idntica animosidad Posidn acosa a Ulises, porque
ha cegado a su hijo Polifemo. A la inversa, los dioses favorecen con fre
cuencia a los hombres que han sido generosos con ellos en sus sacri
ficios, y por esa razn los hombres les recuerdan en sus plegarias sus
servicios pasados, cuando con sus plegarias desean obtener algo de los
dioses. Cuando el viejo sacerdote Crises desea que Agamenn le devuel
va a su hija, eleva una plegaria a Apolo y le recuerda sus viejos lazos, lo
grando as que Apolo descienda del cielo como la noche y haga cundir
la peste en el ejrcito aqueo. Apolo comparte el agravio inferido a su ser
vidor, y se pone de su parte como si fuera suyo. En esto los dioses actan,
como los hombres, por consideraciones de honor, lo cual no deja de tener
su lado emocionante. Mientras Aquiles delibera en sus adentros si ha de
sacar su espada y matar a Agamenn por haberle insultado, Atenea, aparecindosele a l solo, le impide hacerlo. El motivo que tiene no se indi
ca, pero, como ayuda a Aquiles, debe de ser su deseo de que no haga
nada por debajo de su honor heroico, produciendo un dao irreparable a
la causa aquea de la que es campeona. Asimismo, cuando los dioses a
una ven que Aquiles pretende mutilar el cuerpo de Hctor, se lo impiden
envindole a Priamo para rescatar su cadver. Aqu tambin el honor de
Aquiles se imbrica en el de los dioses que le apoyan y deben, por tanto,
impedir que vaya demasiado lejos. El culto del honor, compartido por
los dioses y los hombres, en virtud de cambios casi imperceptibles se
eleva del bajo nivel del orgullo herido a una concepcin ms alta de lo
que le es debido al hombre tanto por parte de sus amigos como de la suya
propia. El cdigo del honor tiene sus recovecos y sus imponderables,
pero tambin sus grandes momentos, y de stos tiene Homero plena con
ciencia tanto en lo referente a los dioses como a los hombres.
Con todo, tras la ostentosa fachada del honor y de su importancia fun
damental en ambos poemas hay algo ms, aunque en estado embrionario

60

Introduccin a la literatura griega

y balbuceante, que conduce a la creencia de que los dioses son en cierto


sentido los guardianes de la moralidad humana. Tal leccin no es tan evi
dente en la llada como en la Odisea, pero se encuentra indudablemente
en ambos poemas y desempea un papel importante. Hacia el final de la
!liada el poeta, hablando por s mismo, dice que la guerra de Troya co
menz por culpa de la lujuria de Paris, cuando acept, como soborno,
a la bella Helena al emitir su juicio entre las tres diosas. Aqu, abstrac
cin hecha de lo que se pueda pensar de las propias diosas, Homero hace
de un yerro humano la causa de un gran desastre, que es un castigo en
viado por los dioses. La ecuanimidad con que se inserta este juicio en los
poemas y su misma relegacin al ltimo libro de la llada inducen a pen
sar que el poeta no deseaba hacer demasiado hincapi en l, pero al me
nos lo emite, y parece como si estuviera afirmando, con cierta timidez,
un punto de vista personal, que poda correr el riesgo de chocar con la in
terpretacin tradicional, e incluso con la de sus contemporneos, de la
verdadera causa de la guerra de Troya, que sola enfocarse desde la pers
pectiva de los dioses. Al echarle la culpa a Paris, Homero se aparta de
esta concepcin: la accin de Paris atenta contra el honor de los dioses,
es indecorosa de por s y recibe como tal una condena.
En la Odisea es ms patente esta mentalidad nueva y desempea tam
bin un papel ms decisivo. El poema comienza con un consejo de los
dioses en el Olimpo en el que se discute primero el asesinato de Agame
nn por Egisto y se pone de relieve que mereci la venganza de Orestes,
ya que no prest odos al aviso que los dioses le haban dado. Se trata del
mero establecimiento de un principio, que reaparece despus en el poe
ma. Su propsito es el de sugerir que los pretendientes estn en un caso
similar, que han ido demasiado lejos en su manera de tratar a Penlope y
que merecen la destruccin que les espera. Los dioses condenan su con
ducta y ponen en marcha el mecanismo que le permitir a Ulises regre
sar y tomar venganza sobre ellos. Una vez en accin, la causa de los dio
ses la toma a su cargo fundamentalmente Atenea, que observa con ojo
avizor las aventuras de Ulises y le presta ayuda para salir de los ms gra
ves peligros. Es ella qicn le anima a matar a los pretendientes, decla
rando explcitamente justa la matanza. Con todo, esa moralidad est em
bebida de nociones heroicas. Atenea defiende a Ulises como amigo
sincero y leal, y Ulises se muestra tan franco con ella como ella con l.

Im pica

61

Amistad tan ntima impone obligaciones, y puesto que Ulises se en


cuentra en grave peligro, Atenea se comporta de acuerdo con las normas
ms exigentes de la amistad, haciendo por l todo lo que puede. Sin em
bargo, esto sentido del honor se refuerza con la concepcin de que los
pretendientes merecen su ruina y deben por tanto enfrentarse con ella, y
que a esto los dioses estn obligados a cooperar. Homero no intenta en
ningn momento demostrar que los dioses obran siempre con ese nimo:
muchas de sus acciones son caprichosas y hasta inexplicables en ltima
instancia. N o tienen un sistema claro de recompensas y castigos, pero al
menos hay veces que castigan a los malvados precisamente por el hecho
de serlo. Tales vislumbres de la tica surgen del culto del honor, pero tie
nen su lugar apropiado en otro mundo especulativo. A los hombres se les
coloca frente a un orden de seres divinos, cuyos designios son impene
trables, pero que a veces saben juzgar las acciones humanas y darles el
castigo merecido. El deber del hombre para consigo mismo ha comen
zado a aproximarse a su deber para con los dioses.
La omnipotencia y la omnipresencia de los dioses no les impide a los
hombres el forjarse su destino y el sacar el mayor partido de sus
capacidades especficamente humanas. Lejos de desalentarse por el con
traste ofrecido por los dioses, o de aceptar la derrota y el desaliento, en
cuentran en ellos el incentivo para hacer lo ms que pueden con sus pro
pios medios y sus propios recursos. Los dioses les permiten obrar a su
arbitrio dentro de amplios lmites, pero las metas a las que los hombres
deben encaminar sus esfuerzos no son en absoluto semejantes a las de
los dioses. Exentos, como estn, los dioses de envejecimiento y muerte,
les cuadra perfectamente el pasar la eternidad en goces, pero para los
hombres, dentro de los cortos lmites de su existencia, eso sera innoble.
Puesto que la vida humana est encuadrada dentro de lmites estrechos,
se ha de sacar el mayor partido de ella, sin que esto quiera decir en ab
soluto que los hombres deben tratar de asemejarse a los dioses. Antes
bien, aunque Calipso desea sustraer de la vejez y de la muerte a Ulises
alimentndole con nctar y ambrosa, a Ulises no le complace la pers
pectiva y aprovecha gozoso la oportunidad de regresar a su casa, de reu
nirse con su esposa y recobrar sus circunstancias humanas. Los hroes
homricos dan por supuesto que su misin es la de ejercitar al lmite sus
facultades humanas en la accin; si as lo hacen, su vida estar a la altu

62

Introduccin a la literatura griega

ra de todo lo que se exige a su responsabilidad y sern hombres en el sen


tido ms pleno y genuino del tmno. Los dioses tienen su manera pe
culiar de vivir, precisamente porque son dioses, pero ios hombres han de
encontrar otro modo de vida en consonancia con su mortalidad y sus ta
lentos. Su convencimiento es el de que, por ser la vida corta, deben col
marla de hazaas y con esta conviccin tanto Hctor como Sarpedn ex
hortan a sus tropas para un supremo esfuerzo, en el cual la perspectiva de
la muerte no cuenta para nada frente a la accin valerosa. Las proezas
personales constituyen la meta del hombre, y as, Glauco comunica orgullosamcnte a Sarpedn el consejo de su padre:
Ser siempre el mejor y sobrepasar a los dems*.
Esta meta se alcanza en la guerra, y por eso el hroe sabe que su vida
est destinada a ser corta. Cierto es que Aquiles por un instante puede
sentir que el premio no justifica el juego, pero se es slo un desfalleci
miento pasajero y no pasa mucho tiempo sin que vuelva a su verdadero
ser y retorne al combate, sabedor de que su muerte no est lejos. En esta
tesitura de nimo se inflama su valor en toda su fuerza y colma de pro
ezas los fugaces momentos de su incursin irresistible en el campo de
batalla. La conviccin de la inminencia de su ruina, le hace mostrarse
despiadado con los dems, incluso con el joven hijo de Pramo, Lican,
cuya splica de perdn rechaza con palabras terribles y significativas:
No ves cun bello y grande soy tambin?
Hijo soy de un padre noble; por madre tengo una diosa.
Mas sobre m tambin est la muerte y el destino imperioso.
Al amanecer ser, a la tarde, o al medioda,
cuando en combate alguien me arranque la vida,
con un disparo de lanza o un flechazo de arco6.
La urgencia de colmar la propia vida de hazaas es la respuesta he
roica a cualquier duda sobre la pequeez del hombre en comparacin
con los dioses. En su mundo y a su manera el hombre puede hacer lo
que los dioses no pueden. Al arriesgar su vida demuestra su apego a
algo que la trasciende, a un ideal de hombra que los dioses jams puc-

14.1 pica

63

1er tener, y desde un punio de vista humano eso tiene una nobleza, de
la que por fuerza carecen las fiestas y los regocijos del Olimpo.
La obligacin de cumplir acciones peligrosas no ofrece recompensa
l ucra de s misma. Cierto es que el hombre que Tealiza proezas puede
ser recordado despus de su muerte, pero son pocos los indicios de que
haya de estar consciente de semejante recuerdo, o de que eso le vaya a
servir de algo. Hn Hornero no hay rastro previo alguno de la creencia
posterior de que los hroes preeminentes hallan en la otra vida una su
pervivencia feliz y esplendorosa. A su manera de ver todos los hombres
llegan al mismo fin. Cuando el cuerpo del muerto se quema, sobrevive,
cierto es, un alma, pero un alma opaca y sin fuerzas. Cuando Aquiles
irata de abrazar el espectro de Patroclo, ste desaparece bajo tierra como
el humo y Aquiles se lamenta:
Ay de m! Ciertamente existe en la mansin de Hades
un alma y un espectro, pero en l no queda entendimiento1.
A los espritus de los muertos se les compara con murcilagos que
chillan en una cueva, y cuando Ulises en el confn del mundo evoca a
los espritus, tan slo puede devolverles la conciencia y el habla dndo
les de beber la sangre de un buey degollado, la cual les reintegra por
poco tiempo parte de su antigua memoria. Cuando le hablan, le refieren
su estado miserable, resumiendo Aquiles as lo que piensa:
Preferira, pegado a la tierra, servir por jornal a otro,
a un hombre sin hacienda, sin muchos medios de vida,
a reinar entre todos los espritus de los que perecieron*.
Y
no es que los hroes griegos carezcan sin ms de recompensa o de
consuelo despus de la muerte; lo peor es que se encuentran exacta
mente en el mismo caso de los hombres que no han hecho esfuerzo al
guno para ganar honor, y las tinieblas en que se mueven en la pradera
del asfdelo no ofrecen compensacin alguna al mundo iluminado por
el sol que han perdido. En este sentido las concepciones de Homero son
indiscutiblemente pesimistas, casi trgicas. Cuando Patroclo le pide a
Aquiles que sus cenizas sean enterradas juntamente con las suyas, sabe

64

Introduccin a la literatura griega

que eso no significar en ltima instancia nada para l ni para su amigo


y que no es ms que un mero smbolo de su ferviente amistad. Homero
insiste rigurosamente en que la recompensa de la accin heroica es la
propia accin y que ha de buscarse com o fin en s misma. Ni siquiera se
preocupa de darle una explicacin a esto. Tan hondamente est engra
nado en su concepcin del mundo y tan firmemente sustentado en lo
que dicen sus hroes en los momentos decisivos y peligrosos.
La paradoja de la concepcin homrica del mundo estriba en el hecho
de que, a pesar de reconocer la brevedad de la vida y la falta de una re
compensa, la vida se hace deseable por eso mismo. Hay en los poemas
un ardiente anhelo de vida, que tanto ms brilla, cuanto ms sombras
son las perspectivas que hay ms all de la vida. En ambos poemas no
deja un solo momento de actuar el seuelo de la accin, que invita a los
hombres a nuevas aventuras, esfuerzos y emociones. En la liada se bus
can en su mayor parte en el campo de batalla, y Homero sabe transmitir
sus emociones salvajes comparando a los hroes en la accin con fuerzas
de la naturaleza, tales como el fuego, el viento o las olas, con animales
feroces como lobos y leones, con aves de rapia y estrellas fugaces. Ve
en ellos la terrible operatividad de cierta fuerza natural, que les hace se
mejantes a los fenmenos fsicos y les empuja hacia adelante, y no por
cierto en contra de su voluntad, pero s con un mpetu que sobrepasa casi
su dominio. Eso les hace sentir que estn haciendo lo propio de un varn
y demostrando la plenitud de su vala. Un nimo idntico es el que le
pone a Ulises en situaciones de peligro mortal, que saborea con el gusto
de un experto, como cuando se hace atar al mstil de su nave para poder
escuchar el canto de las sirenas sin recibir dao o se atreve a penetrar en
la gruta del Cclope. Ese mismo nimo le empuja an ms lejos en su
venganza sobre los pretendientes que en fuerza y en nmero le sobrepa
san. Ulises es un genuino hroe homrico por el dominio de s mismo
frente al peligro, que excita todo su denuedo, y le hace poner en accin al
mismo tiempo todas sus facultades. En las luchas de este tipo Homero
encuentra la realizacin exacta de la hombra. Sus leyendas las hered de
un pasado remoto, que se haba gloriado de sus conquistas y victorias, y
sabe aprovechar las oportunidades que le deparan para hacer ver lo que
la accin significa para los hombres, y puesto que significa tanto, ha de
ser lo ms peligrosa posible; pues, si no lo fuera, implicara que algn es-

I,ti pica

65

1aero no se realiz plenamente, que se eludi algn riesgo o dej de ex


perimentarse alguna emocin.
Homero est plenamente consciente de lo que cuenta. Al deleite
de la batalla contrapone sus penas y amarguras. El ejemplo ms claro de
esto es su tratamiento de la esposa y de la familia de Hctor, incapaces
de compartir sus glorias, y por entero dependientes de l en su seguridad
y en su pervivenda. Su esposa, Andrmaca, sabe que le habrn de ma
tar, y l no se lo discute, a pesar de estar convencidos uno y otro que eso
implica la desgracia de su pequeo hijo. Aunque Homero concluye la
liada antes de la toma y del saqueo de Troya, se presiente su inminencia
y su amenaza se cierne sobre los troyanos, especialmente sobre los que
no disfrutan del embriagante antdoto del combate. Tampoco es Troya la
tnica ciudad que sufre. La patria de Andrmaca, Tebas, fue saqueada por
Aquiles y en el saqueo mataron a su padre y a sus siete hermanos; Briseida, la caudva, ha visto dar muerte en un solo da a su marido y a sus tres
hermanos. Homero sabe que hay un conflicto insuperable entre la gloria
de la guerra y el precio que se ha de pagar por ella, y no hace intento al
guno para superarlo. La mayor emocin conocida del hombre se gana a
expensas de la ms negra miseria, y entre ambos polos oscila su suerte.
Quiz la ltima palabra sobre ella la pronuncia Aquiles, cuando le dice a
Pramo que en el umbral del Olimpo hay dos jarras, una que contiene ca
lamidades y otra bienes, y que de una y otra escancia Zeus. En el mejor
de los casos la vida del hombre es una mezcla de ambas; con mucha ma
yor frecuencia, empero, contiene nicamente tnales. La guerra que depa
ra la gloria, trae consigo la muerte y la calamidad para ambas partes, y a
la postre Aquiles habr de morir lo mismo que Hctor. Una concepcin
semejante puede basarse en los caprichos de los dioses, y hasta cierto
punto Homero sugiere que as ocurre. Pero no les reprocha por esto. D es
pus de todo, si le han dado al hombre las oportunidades para encontrar
lo que es su nica gloria, ste ha de estar preparado para pagar por ella
todo su precio. Una vida consagrada a la accin y a la bsqueda del honor
exige ante todo relevantes dotes personales, pero es muy difcil que pue
da darse un hroe slo con ellas. Despus de todo vive entre hombres y
para lograr la plenitud de su naturaleza y sentir cierta seguridad en sus pe
ligros cotidianos requiere tener afectos y de ellos depende grandemente.
Un afecto de esta ndole puede existir en hroes, y en el caso de Aquiles y

66

Introduccin a la literatura griega

Patroclo media una noble amistad. Cuando Patroclo es muerto, Aquiles


queda abrumado de dolor, y sigue incluso con el corazn partido cuando
ha saciado su sed de venganza dando muerte a Hctor, hasta el punto de
que le resulta casi un consuelo saber que no ha de vivir mucho tiempo. La
misma inccrtidumbre de la vida heroica hace necesarios lales afectos, y
cuando la muerte los rompe, la prdida es casi irreparable. El amor de
Aquiles a Patroclo se basa en la completa identidad de ambiciones y me
tas; uno y otro se comprenden mutuamente y se encuentran por entero
identificados. Amistad tan profunda exige sacrificios, y Patroclo se sacri
fica por el honor de Aquiles, empaado por su negativa a combatir, sin
tindose obligado a restituirle su anterior lustre. En menor grado una
amistad semejante existe entre dos hroes del campo troyano, Glauco y
Sarpedn, Cuando Sarpedn queda herido de muerte le exhorta a Glauco
a reagrupar las huestes a su alrededor y le advierte que, si no lo hace, re
cibir despus reproches y oprobio. La amistad impone los deberes ms
duros y un hombre no debe eludirlos, sino cumplirlos con gusto por estar
plenamente identificado con su amigo. Obrar de otra manera es algo que
no se le pasara siquiera por la cabeza, y si de otro modo obrara, no sera
un hroe genuino.
Un amor de este tipo ejerce en los azares de la vida heroica cierto in
flujo estabilizador y reconfortante, y precisamente porque Homero est
bien percatado de ello considera el amor pasional como una fuerza peli
grosa y destructiva. A pesar de que jams condena a Helena, la hace la
mentar su triste sino que ocasion al mundo tantos sufrimientos, y mues
tra poca simpata hacia Paris, a quien Hctor reprocha su pereza y que no
desempea un papel gallardo en la batalla. En menor escala el amor de
sastroso de Clitemestra y Egisto, que conduce al asesinato de Agame
nn, no recibe sino condenas por parte de los hombres y de Sos dioses.
Pasin tan extremosa alterara muy probablemente el precario equilibrio
de las relaciones humanas y por eso no puede aprobarse. Por el contrario,
Homero describe con honda simpata el calor de los alectos hogareos.
Su Hctor y su Andrmaca estn completamente enamorados uno de
otro, y el apoyo de sta a su marido lo revelan las palabras que le dirige:
Hctor, t eres para m un padre y una madre venerable,
y un hermano, y tambin un esposo garrido.

Aunque el cdigo del honor exige que Hctor arriesgue su vida por
I'inya, le confiesa a su esposa que ni Troya ni su padre ni su madre signifu an tanto para l como ella, y en su mutuo amor vemos cmo los h
roes homricos estaban necesitados de algo para contrarrestar y para mitijjiir la violencia de sus vidas belicosas. El amor de Pcnlope y Ulises es
nidios absorbente, pero, despus de todo, son mucho ms viejos y han
r iiuln separados durante veinte aos. Ahora bien, a pesar de esta lar
ga separacin, Ulises prefiere la perspectiva de reunirse con su esposa
na'.nile a la presencia viva de la diosa Calipso, que desea retenerle con
II.i para siempre. El recuperar a su esposa y todo lo que significa para l
m lo que le impulsa a Ulises a luchar con los pretendientes, y cuando al
lili rene con ella, el orden vuelve a reinaren taca. Las mujeres, desi> luego, dependan de los hombres ms que los hombres de las mujeres
v pm esa razn los afectos femeninos tienen una constancia y una pro
fundidad peculiar. No quiere decir esto que su amor se mueva por consi
draiiones utilitarias. Cuando Ulises habla con el espritu de su madre,
(i* piegunta de qu manera muri, y la respuesta de sta, por su pathos y
sinceridad, es definitiva:
No fu e la certera flechadora la que en casa,
yndose a m con sus blandos dardos, me diera muerte,
ni me sobrevino enfermedad alguna, que con aborrecible
consuncin me arrebatara la vida de los miembros,
fu e mi aoranza y mi preocupacin por ti, ilustre Ulises,
v tu carioso corazn lo que me quit la dulce vida'0.

Precisamente por deparar los afectos cierta estabilidad en un mundo


i(pesantemente agitado, su prdida en la muerte es tanto ms triste y
i(olorosa. Como las proezas heroicas, estn predestinados a tener corta
vi hi. y por esa razn resplandecen con mayor fulgor en las tinieblas que
pimilo habrn de cubrirlos.
partir de esta nocin nuclear, Homero construye sus escenas. Aun>j(i(j limitado por sus temas tradicionales, logra sacar el mayor partido de
tilos y producir todos los efectos posibles en un poema narrativo. Su arte
t. por un lado, simple en extremo. A l describir un suceso, tan slo tieir n i cuenta un efecto fundamental, y en l concentra toda su capacidad

68

Introduccin a la literatura griega

artstica. N o vacila, no tiene arrire-penses, no matiza. Lo que cuen


ta se yergue con reciedumbre y claridad por su propia naturaleza. Por lo
dems, abarca toda una gama de efectos y extrae de cada uno de ellos su
cualidad ms humana. Como su inters se centra, en los hechos gloriosos,
sabe ponerse a la altura, sin aparente esfuerzo, de los momentos crticos
ms terribles y dramticos. Cuando Aquiles, decidido a volver al com
bate, se deja ver al enemigo al borde de la trinchera, su casco despide un
brillante resplandor, cuya contemplacin aterroriza de tal modo a los tr
vanos que dos de sus aurigas mueren. Una vez que Ulises ha tensado el
arco, se despoja de sus harapos y salta a la plataforma de su sala, dis
puesto a matar a los pretendientes. El mismo trazo frme se patentiza en
todas las escenas violentas de ITomcro, pero la reciedumbre es slo uno
de sus efectos. Su comprensin de los sucesos humanos semeja a la de
Shakespeare, por la amplitud de su simpata y de su comprensin imagi
nativa. Dentro de su ecuanimidad es un maestro del pathos, como en la
escena en la que el viejo Priamo besa las manos de Aquiles, esas temi
bles manos homicidas que a tantos de sus lujos han matado, o en aquella
otra en la que el nio pequeo de Hctor, Astianacte, retrocede sobresal
tado y lloroso a la vista del empenachado casco de su padre y Hctor se
echa a rer y le coge en brazos; o cuando Calipso le deja marchar a Cli
ses, a pesai' de su afn de retenerle con ella, desendole buena suerte; o
cuando el espritu de Aquiles se regocija y se alegra al escuchar las pro
ezas de su hijo en la superficie de la tierra; o el momento en que Ulises
encuentra a su anciano padre cultivando sus plantas en su pequeo huer
to. A pesar de que los hroes de Homero parecen estar impulsados en los
momentos crticos por una fuerza sobrehumana, se muestran profunda
mente humanos por su proclividad a los sentimientos corrientes, y es
esto lo que les diferencia de la mayora de los hroes de otras literaturas.
Los momentos en que su fuerza o su irresistible mpetu se expansionan
no menoscaban en lo ms mnimo la esencial humanidad de sus natura
lezas ingenuas y simples, instintivas e impulsivas.
Para la plena valoracin de los momentos crticos y emocionantes de
Homero, han de oponerse antes y despus acontecimientos menos per
turbadores: Homero es un maestro de la poesa del sosiego que trata de
los hechos ms corrientes y logra conseguir de ellos que capten y man
tengan nucsUa atencin. Sabe dar inesperado encanto al joven que do-

I,a pica

69

lila sus vestiduras antes de irse a dormir; a un navio que se desliza por
cl agua con viento favorable a popa; a la tala de unos rboles para hacer
una balsa; al lavado de ropa sucia en el ro por Nausicaa y sus criadas; a
la carga de un carro con regalos para Aquiles; a Ja bsqueda de lea en la
montaa para la pira funeraria de Hctor; a los guantes que lleva el viejo
Laertes, para protegerse de las espinas mientras trabaja en el campo, o a
ese Axilo, tan slo conocido por un pasaje, que daba hospitalidad a cuan
tos pasaban por el camino; a Dreso a quien pariera una ninfa en la monta
a y a la sacerdotisa Te ano que cra al hijo bastardo de su marido. Son to
das estas escenas un mero teln de fondo de la lnea argumentai, pero,
aun as, tienen su poesa y su vida propia. El toma y daca de golpes en la
refriega pudiera parecemos montono, pero hay en l variaciones muy
superiores a las de otros poemas blicos, corno la Chanson de Roland, y
si reparamos un poco en estas escenas, nos percatamos de que su audito
rio griego apreciara la precisin y el detalle con que estn descritas. Ho
mero percibe tambin el lado grotesco de la guerra, por ejemplo, cuando
un herido cae de cabeza de su carro y se queda clavado en la profunda
arena, o cuando recibe otro una pedrada y se le caen los ojos a tierra ante
los pies. El horror de estos casos, que lo hay sin duda, no es pattico, sino
grotesco. Homero repara en multitud de aspectos inadvertidos del esce
nario humano y en cada uno sabe descubrir una peculiar poesa. Y sta es
la razn de que su tcnica vare constantemente, de que no ajuste a nin
gn molde preestablecido los acontecimientos y de que sepa descubrir en
cada uno de ellos alguna particularidad significativa e iluminadora.
El inters primordial de Homero lo constituyen los seres humanos y
por eso precisamente sabe poner de un modo discriminador la vista en el
escenario en que su accin se desarrolla. N o es que haga digresin algu
na al describirlo, pero s dice l lo suficiente para conferirle realidad. Por
ejemplo, se da perfecta cuenta de que su auditorio se ha de formar una
idea clara de Troya y su llanura para que su relato logre todo su efecto. Le
ayudaban a hacrsela visible a sus oyentes los eptetos antiguos de Tro
ya, tales como ventosa, de altas puertas de anchas calles, escar
pada, pendiente, que debi de aprender durante su aprendizaje. Pero
es probable que contemplara el emplazamiento de las ruinas de Troya
con sus propios ojos, pues conoce el paisaje con los ros Simois y Escamandro, los rboles y arbustos de sus riberas; los alcores desde donde los

70

Introduccin a la literatura griega

dioses observan la batalla, las brechas de las murallas que le permiten a


Patroclo escalarlas hasta que le hace caer de las almenas Apolo; la dis
tancia de Troya al campamento aqueo el plano de las murallas que hace
posible que Andrmaca se enfrente repentinamente con el espectculo
de su marido muerto. Ix>s detalles son discretos, pero dan la sensacin de
realidad. Otro tanto ocurre con Itaca. de la que Homero tena peor infor
macin, lo que le obliga a combinar ciertos detalles autnticos con otros
inexactos e incluso inventados, a pesar de lo cual ofrece un cuadro de una
isla verdadera, con su pequea ciudad, sus ensenadas, su cueva donde se
oculta el tesoro de Ulises, sus parcelas de tierra, como la que Inertes tra
baja, sus comunicaciones por mar con tierra frme, sus montes donde
pastan cabras y cerdos, y su falta de ganado vacuno y caballar. Como to
dos los griegos, Homero demuestra estar ntimamente familiarizado con
el mar en todos sus momentos, y as le hace zarpar a Ulises de la isla de
Calipso con buen tiempo y vientos favorables, a los que en su debido m o
mento sucede una sbita tempestad que le hace naufragar, El relato de
cmo logra ganar tierra a nado se hace teniendo en cuenta los peligros
que entraa una mar encrespada y una costa rocosa: Ulises en ms de un
momento est al borde de la muerte, pero se pone al fin a salvo cuando
alcanza el estuario de un ro, en un lugar sin rocas al abrigo del viento,
donde puede encontrar un espeso matorral para ocultar la desnudez de su
cuerpo. Siempre que el paisaje es necesario para el relato. Homero lo vi
sualiza con claridad y lo acomoda adecuadamente a la accin.
veces, sin embargo, va ms lejos y describe un escenario por s m is
mo, como ocurre con la cueva de Calipso en la remota isla de Ortigia y
con los jardines de Alcn<x> en Feacia. Estos lugares caen ms all de los
lmites del mundo conocido, pero nada hay en ellos de mgico o que in
duzca a pensar en un mundo imaginario. La cueva de Calipso est rodea
da de rboles cubiertos de enredaderas y junto a ella fluyen cuatro arroyuelos entre praderas donde crecen violetas y perejil. Que a Homero le
agradaba imaginarse este paisaje, lo manifiesta su comentario de que in
cluso los inmortales lo admiraran complacidos. Contrasta con este esce
nario agreste el cuidado huerto de Alcnoo rodeado de un muro, con ex
tensas plantaciones de frutales de todas clases. Con todo, a pesar de su
ordenada apariencia y de su normalidad, el huerto tiene la singular virtud
de que sus rboles producen frutos, ininterrumpidamente, todo el ao. Ni

La pica

71

en uno ni en otro caso, se permite Homero sobrepasar los lmites estric


tos de una descripcin objetiva, y por eso precisamente la poesa de am
bos pasajes es ms rotunda. De casos como stos se puede concluir que a
Homero le gustaban los paisajes campestres y los huertos, pero no es me
nos patente que le gustaban tambin otras muchas cosas. En sus smiles
abundan las escenas de paisajes silvestres, que abarcan casi todos los aspectos del medio ambiente de Grecia: una amapola arrancada por la llu
via, las rompientes olas del mar en un acantilado rocoso, las estrellas en
lomo a la luna en una noche sin viento, la nieve que llega con el cierzo,
una vaca junto a su primer ternero, la sacudida del viento en el bosque,
moscas que acuden a unas garrafas de leche, peces que huyen ante un
delfn, lobos que roban corderos de un rebao, cuervos que graznan so
bre una alta roca, un len que salta sobre un toro, un halcn que aterrorizi a chovas y estorninos, la aparicin del arco iris en el cielo, el fuego
propagado por el viento. En la naturaleza, desde sus ms humildes a sus
ms grandiosas manifestaciones, se encuentra en su elemento y le con
fiere un papel en su poesa que, si bien es secundario, est, no obstante,
profundamente sentido, asimilado y dominado. No slo no hay en l ves
tigio alguno de la pattica falacia, sino ni el menor indicio de que los
dioses acten en los fenmenos de la naturaleza. Los ve tal como son, y
los presenta escuetamente, con visin certera de lo que hay de dramtico
y de revelador en ellos. El paisaje dista de ser lo fundamental de su inte
rs. pero, a pesar de todo, lo tiene muy presente y lo emplea para comple
tar su relato y para hacer ver su afinidad con los hechos de los hombres,
que tan a menudo se le asemejan. En su universo unitario, aves y fieras,
olas y vientos ocupan un lugar junto a los hombres.
El mundo potico de Homero es un microcosmos de su mundo cir
cundante y, a pesar de atarle al pasado su temtica, logra introducir en
ella casi todos los aspectos de la vida que conoca. Es el primer poeta
universal en el sentido de que vea el escenario de la vida como un todo
y sealaba todos sus aspectos significativos. Ciertos de ellos, desde lue
go, los toca muy de pasada, pero, aun as, su mundo sigue siendo un
todo completo, fiel a la vez a la leyenda y a cuanto vea a su alrededor.
Sus obligaciones con el pasado no le ponen trabas bajo ningn respec
to. Es ms, por forzarle ste a crear personajes de mayores dimensiones
que los hombres corrientes, le depara precisamente ese distanciamiento

72

Introduccin a la literatura griega

que exige una obra imaginativa, pero, al propio tiempo, no lo deja esfu
marse a lo lejos, como con tanta frecuencia ocurre en los cantos heroi
cos, en vaguedades y amplitudes sin carcter ni contorno. En temas de
menos monta, como las armas, los vestidos, el manejo de carros y ca
ballos, combina elementos antiguos y contemporneos, pero en todo lo
importante, es decir, en su concepcin del lugar del hombre dentro de la
naturaleza, en las relaciones de los dioses y los hombres, en la descrip
cin de las pasiones y afectos, funde el pasado con el presente en un
todo indisoluble y armoniosa. Contempla a los hombres y a las mujeres
desde dentro y sabe presentarles con todos sus humanos atractivos por
s mismos, sin hacer casi sobre ellos crticas o comentarios. Si algo tie
ne que decir sobre ellos, lo dice en las empresas que acometen o en los
destinos que se acarrean sobre s mismos. N o es que sienta, como tam
poco le ocurre a Shakespeare, la misma simpata hacia todos sus perso
najes: entre ellos establece sutiles distinciones valorativas. Pero su
mundo vive por su propia fuerza, por no ser sus personajes marionetas
que maneje para ejemplificar una moraleja, sino ejemplos reconocibles
y comprensibles de humanidad, con todas sus grandezas y debilidades,
con su esencial magnificencia y sus inesperados fracasos. Lo que ms
profundamente le conmueve es la entrega de los hombres a un ideal, en
especial al del honor, y sus esfuerzos para alcanzarlo. Es esto lo que re
vela lo que hay de peculiar en sus individualidades y de comn en su
humanidad, lo que subraya su condicin precaria, amenazada pero no
ble, lo que agrupa todos los tipos de conducta humana en un molde co
mn y en el los hace comprensibles.
A la manera homrica de identificar en el relato el pasado y el pre
sente se empareja la tcnica narrativa, tradicional y a la vez pensada
para su empleo actual. Sus poemas los compuso para que se recitasen y,
aunque se escribieron en su debido momento, no es probable que em
please la escritura durante su composicin. Con cierta seguridad cabe
suponer que, lo mismo que muchos poetas en muchas partes del mundo,
compuso sus poemas mentalmente, aunque, eso s, sin aprendrselos de
memoria, pero con un conocimiento tan exacto de lo que deseaba decir
que no hallaba dificultad para decirlo. Para estar en esta situacin tuvo
que dominar un amplsimo acervo de frases formularias, e incluso de
pasajes, lo que explica que sus poemas tengan un nmero tan sorpren

M pica

73

dente de repeticiones y de temas convencionales. A nosotros nos pro


ducen cierta perplejidad. Tal vez no logremos jams familiari/am os con
una tcnica que con tan gran libertad opera con elementos formularios,
y quiz deploremos que hasta los famosos eptetos homricos nos has
ten pronto y a veces nos parezcan inadecuados, com o cuando se le lla
ma en pleno da al cielo estrellado o veloces a unas naves fondea
das. Los eptetos estn indisolublemente soldados a sus nombres y son
precisos en la recitacin oral, porque resuelven las necesidades grama
ticales de significacin y las de la mtrica, y es probable que sus primi
tivos oyentes les prestasen tan poca atencin como nosotros. Pero cabe
tambin que nuestra desazn vaya an ms lejos. Estamos acostumbra
dos por formacin a esperar que todas y cada una de las palabras cum
plan una funcin particular, lo que no ocurre exactamente en el estilo
homrico. Podemos incluso pensar que este tipo de composicin carece
de los rasgos personales que estimamos indispensables en las manifes
taciones artsticas ms elevadas. Pero todo esto supone una formulacin
equivocada del problema. Homero no opera propiamente con palabras
singulares, sino con frases en cuya eleccin se pone el mismo cuidado
que prestan los poetas literarios a las palabras. Su unidad de com posi
cin es la frase, no la palabra, y ello no empece la viveza de su poesa.
El talento de Homero reside en la eleccin de la frase apropiada. Y si se
compara su estilo con el de otros poetas que trabajan con sus mismos
mtodos, se percibe en seguida su superioridad. A l poeta se le debe juz
gar por el talento con que maneja el lenguaje heredado, y el talento de
Homero queda fuera de dudas. Tuvo la fortuna de ser heredero de un
caudaloso legado, pero supo hacer el mejor uso de todas las oportuni
dades que ofreca y, al observar sus normas, demostr que poda em
plearse con un gran margen de libertad, de facilidad, y de capacidad de
adaptacin.
Los poemas homricos no fueron compuestos para un pblico de lec
tores, sino para un auditorio, lo que explica ciertas de sus diferencias con
los libros modernos. El bardo que recita, para mantener la atencin de
sus oyentes, debe desechar muchas cosas que un pblico lector estima
necesarias y obrar bajo el principio de cada cosa a su tiempo. Tiene
que dar a cada episodio la mayor claridad y el mayor dramatismo posible
y no confundir a sus oyentes con otras consideraciones, tal vez interesan

74

Introduccin a la literatura griega

tes, pero sin inters inmediato en un punto concreto. La secuela de ello


son diversos rasgos del estilo homrico que se entendieron mal en el pa
sado, y corren peligro de ser mal entendidos de nuevo. En primer lugar,
una accin puede describirse con ciertos detalles, porque es necesaria en
ese momento del relato, pero conforme se desplaza el inters, no se vuel
ve a decir nada sobre ella. Aquiles deja su lanza apoyada en un tamaris
co, presumiblemente a fin de poder hacer uso de su espada con ms faci
lidad; despus empua la lanza, sin que se nos haya advertido que la
recogi. Cuando Atenea, en la apariencia de Mentes, llega al palacio de
Ulises, deposita su lanza en el armero, para luego volar como un pjaro,
dejndola probablemente all, aunque Homero no se preocupe de decir
lo. Son stas meras banalidades, pero muestran la necesidad de concen
trarse en lo realmente importante, manteniendo la claridad del hilo prin
cipal del relato. En segundo lugar, una vez que un tema ha cumplido su
funcin deparando un efecto especial, se le puede abandonar y olvidar, y
no hay por qu traerlo a colacin cuando la accin toma una nueva tra
yectoria. As, Diomedes, que ataca primero denodadamente a los dioses,
dice luego que no se le ocurrira pensar una cosa as. En el nuevo contex
to se le presenta bajo una luz diferente y sus actividades anteriores no
vienen a cuento. Atenea transforma por dos veces a Ulises en un viejo
mendigo, a fin de que no le puedan reconocer en su casa y, a pesar de que
escuchamos que despus de su primera transformacin recuper por
poco tiempo su forma habitual, nada se dice sobre este punto despus de
la segunda. La recuperacin de su primitiva forma se desprende de su
conducta y del movimiento general de la accin, y el mencionarla sera
un obstculo para el Telato de sus nuevas aventuras. Este descuido de lo
que no tiene una importancia inmediata conduce en ocasiones a lo que es
h'cito considerar como verdaderas contradicciones en el relato. En el li
bro IX de la litada los jefes aqueos suplican a Aquiles que retorne al
combate, pero l se niega; ahora bien, en el libro XVI se comporta como
si nada semejante hubiera sucedido, sencillamente porque tiene ahora
una razn personal poderosa para combatir en su deseo de vengar a Pa
troclo. Cuando Aquiles presta su armadura a Patroclo, lo hace en la creen
cia de que sta engaar a los troyanos, hacindoles creer que su amigo
es Aquiles, y as les infundir pnico. Durante cierto tiempo el ardid da
buen resultado, pero luego los troyanos lo descubren repentinamente, se

La pica

75

rompe cl hechizo, y ya no volveremos a or hablar ms de l. En la O di


sea Ulises y Telmaco traman un plan para acabar con los pretendientes,
pero los acontecimientos se les anticipan y han de llevar a cabo su pro
yecto por medios totalmente distintos. En tales casos es lcito pensar que
Homero podra haber asegurado un nuevo efecto sin abandonar lo ya
contado, pero en realidad le es imposible permitir que las referencias a lo
anterior menoscaben la perfeccin dramtica y la claridad de un momen
to dado. En tercer lugar, Homero se ve precisado a disponer sus escenas
de manera que no irrumpan las unas en las otras. En uno de los primeros
cantos de la llada desarrolla lo que en realidad es una escena de despe
dida entre Hctor y Andrmaca, a los cuales ya no se les presenta de nue
vo juntos. Pero, si leemos entre lneas, podemos deducir que, a pesar de
que nada se dice sobre ello, pasaron la noche en mutua compaa cuando
los troyanos se retiraron del campo de batalla a la ciudad. La despedida
es necesaria para perfilar plenamente la figura de Hctor, pero no tiene
que interferir con sus hazaas posteriores, y al colocarla donde la pone,
Homero muestra lo que Hctor significa para Troya y su pueblo y qu
clase de hombre es fuera del combate. De la misma manera, cuando U li
ses tiene que abandonar a Calipso, media una conmovedora despedida
entre ellos, aunque de hecho no la deja hasta pasados cuatro das. La des
udada aparece en este lugar, porque no debe distraer la atencin de la
construccin de la balsa que ha de Llevarle a Ulises en su viaje y que ser,
desde su comienzo, un tema ms importante que Calipso. No son estos
mtodos los de los modernos novelistas, capaces de escribir captulos
complejos en los que se combinan temas diferentes, pero para la recita
cin oral son indispensables. Si nos percatamos de sus incongruencias,
es porque leemos los poemas en vez de escucharlos, pero cuando los po
nemos en su ambiente adecuado, apreciamos la gran habilidad con que
se han empleado.
Mediante procedimientos de este tipo, Homero da una viveza ex
traordinaria a sus escenas separadas, cuya fluidez en el relato tan slo
puede parangonarse con la simplicidad de su enfoque y la recia concep
cin de sus personajes. Si hubiera tenido que elaborar sus episodios con
detalles de menor importancia para lo inmediato, o con consideraciones
marginales, se habra perdido algo esencial. La llada y la Odisea estn
constituidas en gran parte de episodios independientes, que se pueden

76

Introduccin a la literatura griega

gozar en s mismos, y hasta cierto punto pueden reflejar un arte anterior


de cantos cortos, pero esto no empece el que ambos poemas tengan un
plan general y unas trayectorias fundamentales. La llada comienza con
la clera de Aquiles y termina con su apaciguamiento, pero entre ambos
extremos estn los desarrollos principales, primero, el de la derrota de
los aqueos sin Aquiles, luego, el de catstrofes an peores que terminan
en la muerte de Patroclo, y finalmente, el de las proezas de Aquiles en
el campo de batalla que culminan con la muerte de Hctor. En la O di
sea, los cantos I y IV exponen la situacin de taca antes del retorno de
Ulises, y dan a conocer en qu postracin ha cado y cmo Telmaco se
da a la vela en busca de consejo y ayuda. En los libros V y XII el nfa
sis se pone en el hroe y omos, en gran parte de sus propios labios, sus
aventuras entre el saqueo de Troya y su llegada a taca. Los libros
y XXIV narran una serie de eventos que culminan en la matanza de los
pretendientes y en el reconocimiento de Ulises por Penlope. La Odisea
tiene un plan ms complejo que la llada, pero en lo fundamental sigue
la misma norma de presentar cada episodio en todo su valor, para inte
grarlo en el plan general que domina la obra. El sentido griego del orden
preside ambos poemas, aunque todava no sienta la necesidad de ele
gantes complejidades. Lo que interesa es relatar la historia en todo su
valor y en todas sus facetas y hacer que cada tema destaque autrquicamentc en lo que vale.
Cabe suponer que Homero relatara estas leyendas a protectores acos
tumbrados a este gnero artstico, pero, desde luego, eso no le supuso
impedimento para tener una nocin personal del significado de aqullas,
ni tampoco para pensar que la finalidad de su arte era algo ms que el
puro goce esttico. Al menos por presentar una nocin personal de la
vida humana, ofrece siempre algo ms que un mero entretenimiento, y
es imposible leer siquiera unos pocos versos suyos sin percatarse de lo
profunda y seriamente que ha ponderado la significacin de estas anti
guas leyendas para su poca. Como hemos visto, logra trazar un cuadro
completo de la sociedad humana. Y tiene tambin una nocin personal
de lo que es la poesa y del lugar que ocupa en las generaciones de los
hombres. En cada poema alude a su intencin artstica y a lo que subyace a ella, y, aunque se trata slo de una alusin y la hace de un modo in
cidental y tmido, no puede pasarse por alto. Cuando Helena, que en gran

pica

77

parte es la culpable de todo el horror de la guerra de Troya, piensa en las


calamidades que ha causado, halla a explicacin de ello:
Zeus nos impuso un funesto destino, para que con el tiempo
motivo de canta furam os a las generaciones venideras 1 .

Podra pasar esto como una idea personal de Helena, pero es de no


tar que en la Odisea Alcnoo, rey de Feacia, y husped del nufrago Uli
ses, se expresa sobre los sufrimientos de los aqueos y troyanos en tr
minos muy similares:
La destruccin la tramaron y la tejieron los dioses,
para que motivo fuera a la posteridad de canto'1.

A simple vista esto parece ms bien una explicacin despiadada de lo


que le, por cualquier respecti), una catstrofe horrenda, pero en realidad
lo que Homero tiene en mientes es algo mucho ms serio. Los esfuerzos
y sufrimientos de la guerra de Troya han ganado la inmortalidad a travs
del canto, y aunque esto signifique poco o nada para quienes en ella pe
recieron y ahora llevan una espectral y desmayada existencia en el Ha
des, con todo, queda algo de ellos para la humanidad en el transcurso de
las generaciones, y ese algo es un recuerdo que se ha de atesorar con so
licitud y veneracin como vnculo de unin que es con un pasado estu
pendo, como un captulo de la historia abundante en relatos de proezas y
sacrificios, como una perdurable fuente de vida, de humanidad y com
prensin. A travs de la poesa se transcienden los horrores del presente
y se transfieren a una esfera en la que su relato enriquece a los hombres
y ampla su experiencia. Es ste el imperecedero monumento que Ho
mero erigi de su conocimiento de un pasado oscuro y violento, al que
consagr toda la opulencia de su mente y de su imaginacin. El hombre
perece y no deja apenas sino un nombre tras de s, pero este nombre y las
leyendas que a veces se entretejen sobre l inflaman e inspiran a los
hombres que vienen despus, y perduran para solaz y seguridad en las
cambiantes escenas de una vida predestinada a la muerte.

3
El despuntar de la personalidad
Desde cl siglo vn en adelante los poemas homricos fueron recitados en
las fiestas pblicas como la de Apolo de Delfos por bardos profesiona
les, algunos de los cuales pretendan ser descendientes de Homero y po
seer un conocimiento especial de sus obras. Antes de recitar los poemas
homricos, que tenan que aprender de memoria en textos escritos, a ve
ces recitaban obras ms cortas compuestas por ellos como preludios de
lo que recitaran despus. Una coleccin de poemas de este tipo se con
serva y se conoce con el nombre de Himnos homricos, ya que cada uno
de ellos est dirigido al dios o a la diosa en cuya fiesta tena lagar la re
citacin y relata un mito relacionado con dicha divinidad. Los autores y
las fechas de estos poemas abarcan un perodo comprendido desde co
mienzos del siglo vu hasta despus del siglo v, pero su estilo es una con
tinuacin de la tradicin pica y utilizan el hexmetro tal como lo utili
z Homero, aparte de muchos de sus temas y frases. Con todo, se
diferencian de l en la atencin mucho mayor que prestan a los dioses.
Su inters se centra fundamentalmente en stos, y aunque proceden de
pocas y lugares diferentes, reflejan una mentalidad casi uniforme. Hn
ellos los seres divinos no aparecen com o inmensurables encamaciones
de poder ni como supervisores de las acciones de los hombres. Aunque
recuerdan hasta cierto punto los relatos de la llada y la Odisea en los que
los dioses se entregan al placer o satisfacen sus antojos, sus caprichos y
fantasas, carecen de la violencia y de la irresponsabilidad de que hacen
gala en Homero y se mueven dentro de un orden de cosas ms pulcro y
decoroso. A veces tienen ciertos ribetes cmicos, especialmente el Him
no a Hermes, cuando el nio Hermes, que acaba de nacer, le roba a Apo

80

Introduccin a la literatura griega

lo sus rebaos, o el Himno a Dioniso, cuando Dioniso, cautivo de unos


piratas tirrnicos y conducido a bordo de su nave, se convierte en un len
en la proa, hace que del mstil broten hojas de parra, y transforma en del
fines al capitn y a la tripulacin cuando se arrojan despavoridos por la
borda. Hasta cuando tocan temas de mayor seriedad, jams les falta gra
cia. Cuando Afrodita se enamora del joven prncipe troyano Anquises
mientras apacienta sus rebaos en el monte Ida, y le hace corresponder a
su amor, la relacin es tierna y natural, sin alusiones a riesgos desagra
dables o a trgicas consecuencias. Cuando Demter, tras haber perdido a
su hija Pcrsfonc, arrebatada por Hades, el dios de los muertos, al mun
do subterrneo, anda en su busca por toda la tierra, llega a una mansin
en la que, disfrazada de anciana, cuida del nio de la casa con conm ove
dor afecto y trata de conferirle nuevo vigor todas las noches metindole
entre ascuas, hasta que sus padres la sorprenden y la obligan a marchar
se. Los dioses celebran una danza en el Olimpo, y las Gracias y las H o
ras, Armona y Juventud, toman parte en ella cogindose de las muecas;
Arcs y Hermes se les unen pero ninguno mueve tan ligeramente los pies
como Apolo mientras toca su lira. Los antiguos mitos de los dioses, bru
tales y tumultuosos, se han dulcificado y refinado sin hacer concesin al
guna a las nuevas ideas sobre ellos que pudieran inquietar la conciencia
de los hombres. Desde la primera parte del Himno a A polo, compuesto
en los primeros aos del siglo vu, al Himno a Pan, compuesto probable
mente poco despus del 490 a. de C. J a tradicin contina ininterrumpi
damente sin alterarse. La objetividad pica se aplica a los dioses, y los
elementos horripilantes de los viejos mitos, o se evitan hbilmente, o se
mitigan en formas ms afables. Contribuy este arte de la perduracin de
una manera de ver a los dioses, exenta de la crudeza de las creencias pri
mitivas y de la antiptica abstraccin de las especulaciones nuevas. En
cierto sentido los autores de los Himnos son los ms cumplidos suceso
res de Homero. N o intentan rivalizar con l en su propio campo, pero en
ciertos mbitos reducidos, que a veces tambin tocaba, introducen inno
vaciones felices. Es el suyo un mundo delicioso de seres divinos, con su
gloria y peculiar resplandor, pero lo suficientemente prximo a la huma
nidad para que sta lo comprenda y lo admire.
Los Himnos homricos siguen siendo en gran parte objetivos e im
personales. Se compusieron para ciertas tiestas y ciertas divinidades, y

El despuntar de la personalidad

81

a ellas se dirigen en sus pretensiones, pero su misin principal es la de


hacer un relato al modo pico. Con todo, sus bardos no se nos ocultan
con tanta modestia como Homero. Ms de una vez, el cantor, al llegar al
final de su canto, suplica a los dioses que en pago le den medios de vida
que satisfagan a su corazn, y en esto vem os cmo el bardo itinerante, a
quien no le mantena ya la liberalidad de un prncipe en su corte, debe
ganarse la vida lo mejor que puede y alude a sus necesidades con co
rreccin y tacto. Ha abandonado su antiguo anonimato, y comienza a
afirmar su personalidad y a presentar sus reivindicaciones al auditorio.
En un lugar el bardo sobrepasa la delicadeza de las alusiones y habla con
orgullosa franqueza de su obra. En la primera parte del Himno a Apolo,
que se recit en Dlos, el bardo, tras aludir a la alegre muchedumbre que
se ha reunido en la isla de Apolo, suplica a su auditorio que se acuerde
de l y de su canto:
/ Ea, pues!, propicios me sean Apolo y remis,
y a todas vosotras>adis. De m en adelante
acordaos, cuando algn habitante mortal de la tierra,
algn forastero sufrido llegue hasta aqu y os pregunte:
Muchachas, quin os resulta el ms grato cantor
que. aqu viene? Con quin ms os deleitis?
Vosotras, a una, habladle de m en la respuesta:
Es un ciego, que reside en la rocosa Quos.
Sus cantos han sido y sern los mejores.
Yo, p o r mi parte, propagar vuestra fama, doquiera
que vaya, p o r las prsperas ciudades de los hombres;
y stos me darn crdito, puesto que es c ie rto .

Este pasaje revelador es obra de un profesional, que cncarece su


mercanca prometiendo alabar a las muchachas de D los que han dan
zado en la fiesta en que recita. Sus manifestaciones sobre s mismo son
arrogantes, aunque se ve claramente que es un pobre hombre. Aqu, en
el contexto impersonal, de un mito de Apolo, introduce algo ataente a
su profesin, a sus capacidades y a sus pretensiones. En la Andgiiedad
se pens que estos versos los escribi Homero, y probablemente son el
origen de la leyenda de su ceguera. La atribucin la acept incluso

82

Introduccin a la literatura griega

hombre tan crtico com o Tucdides, y, sin embargo, es difcil admitirla.


La lengua del poema no es exactamente la de Homero, carece de su pre
cisin y firmeza. Con todo, es posible que el bardo, dispuesto a recitar
los poemas homricos, se identifique hasta cierto punto con Homero, y
reclame la recompensa debida a tan augusto poeta. Es sta una manera
de afirmar su personalidad, de llamar la atencin de un auditorio amplio
y mixto sobre su obra, y de exigir orgullosamente un lugar para el arte
que practica. El anonimato de la pica se ha roto, y el poeta, a pesar de
su humilde posicin social, aspira a tener una autoridad especial. A par
tir de este momento comienza el camino de la poesa personal, aunque
dentro de los lmites de una tradicin rigurosa, que por lo general re
chaza cualquier manifestacin de las idiosincrasias individuales.
Los Himnos homricos pertenecen a una poca en que la composi
cin pica estaba declinando. Alcanzado el zenit con Homero, comenz
a perder su preeminencia y su prestigio sin igual. Todava se seguan
componiendo poemas al viejo estilo, para rellenar las lagunas existentes
entre la Ilada y la Odisea, que extendieron el ciclo de Troya hacia ade
lante y hacia atrs. Tan slo perduran de ellos escasos fragmentos, y
aunque el estilo pico conserva el suficiente vigor para darles cierto aire
distinguido, fueron condenados por Aristteles por su pobreza de cons
truccin, y es lcito dudar sobre la capacidad de sus autores para compo
ner con la amplitud de Homero o con su visin de un plan de conjunto.
Sealaron el comienzo de una larga decadencia de la pica. Todava en
el siglo V y en el IV se componan poemas picos, pero sin el ardor ya ni
los vuelos de antao. La introduccin de la escritura signific que los
poetas fueran abandonando poco a poco el estilo oral formulario, para
comenzar a componer de un modo ms premeditado y consciente, esco
giendo las palabras por s mismas, y esforzndose por expresarse en un
tono decididamente personal. Era inevitable que sucediera as, pero, al
menos en la pica, parece que esto no comport casi ventajas. El prece
dente de Homero era demasiado fuerte para eludirlo fcilmente, y los in
tentos realizados para hallar sustitutos a sus frases consagradas por el
tiempo se antojaban ficticios y pretenciosos, como cuando Antnaco de
Colofn, que escribi su Tebaida a finales del siglo v, trat de hacer in
novaciones sobre el viejo tema del vino. Nueve intentos semejantes per
duran, pero ninguno tiene la dignidad ni el esmero del tratamiento ho-

El despuntar de la person a l i d a d ______ _______

____ 83

mrico normal del mismo tema. Segn iban surgiendo formas nuevas de
poesa como replica a las nuevas concepciones del mundo, la pica tor
nbase desvada. A Homero ciertamente se le conoca y se le estimaba
cada vez ms, pero su estilo perteneca a un mundo que estaba desapare
ciendo y no poda imitarse por ms tiempo de un modo fructfero. La tra
dicin oral, procedente de poca inicnica, se interrumpe con la intro
duccin del alfabeto, pero esta interrupcin fue gradual y en el viejo
estilo perduraba el suficiente vigor para alentar algunos ensayos nota
bles en otras direcciones.
Concomitante con esta revolucin puramente literaria fue una revo
lucin social cuyo influjo no fue menor en la literatura. En el siglo vm
segua prevaleciendo en la mayor parte del mundo griego el antiguo sis
tema de reyes locales que eran los patrocinadores y los fautores de la
pica, pero en el siglo v u los reyes cedieron el puesto en muchas partes
a pequeos grupos de nobles que se repartieron entre s los poderes y
privilegios reales. Orgullosos de su triunfo y deseosos de atraer la aten
cin sobre sus personas, abandonaron el pasado por el presente, el anti
guo ideal heroico por un sentido nuevo de la personalidad y de la vaha
individual. Por ello, en v e / de gustar de una poesa objetiva y annima,
deseaban que hablara de ellos m ismos, que enriqueciera sus vidas ano
tando incluso sus sucesos ms banales, para tener sus hechos archiva
dos en palabras a fin de que las generaciones venideras pudieran cono
cerlos. Trajo consigo este orgullo aristocrtico una comprensin nueva
de la vala humana, sin el esplendor quiz del culto homrico del honor,
pero interesada por multitud de asuntos que no le pasaron inadvertidos
a Homero, pero s estim impropios de sus hroes. Lo que haba rele
gado a sus smiles, lo convirtieron los poetas de ahora en el centro de su
inters, ya que escriban sobre su mundo contemporneo con un senti
do muy agudizado de su significacin. Todo ello implicaba que la poe
sa quedaba en libertad para seguir por nuevos derroteros y para reflejar
el escenario de la actualidad de un modo directo, sin necesidad de con
formarlo a las imgenes del pasado.
La caracterstica ms saliente de la poesa inmediatamente posthomrica es su renuncia al anonimato y su deseo de colocar al yo en una si
tuacin de preeminencia. A pesar de la perdurable y viva atraccin de la
pica, se necesitaba un arte para los problemas contemporneos y la ex

84

Introduccin a la literatura griega

presin individual, y se realizaron diversos esfuerzos para crearlo. Fren


te al predominio de Homero los poetas adoptaron una actitud ambigua.
Por una parte, no podan substraerse a l; su metro, su estilo, gran parte
de su ideario, muchos de sus recursos les eran algo congnito y les re
sultaban indispensables. Podan hacer innovaciones y variaciones, abor
dar nuevos temas, pero todava no lograban independizarse. Por otra, la
objetividad impersonal de la pica era algo ajeno a las necesidades nue
vas. Es ms que probable que existiera antes de Homero una poesa per
sonal, pero debi de ocupar una posicin harto humilde en comparacin
con la pica y debi de estar muy influida por ella. Al declinar la pica,
este arte ms humilde, pas al primer plano y se esforz por ampliar su
esfera y su inlluencia. Esta evolucin no sigui una trayectoria nica y
se ide ms de un medio de expresin personal. La poesa fue desplaza
da de su mayesltico despego y se la hizo desempear un papel mayor en
la vida habitual. Por primera vez podemos conocer a los griegos, no a
travs de su dramatizacin de las antiguas leyendas, sino tal com o se
vean a s mismos en sus circunstancias.
Los primeros signos que perduran de este cambio datan casi de la
poca de Homero, y consisten en dos pequeos testimonios que ha des
cubierto la arqueologa. El primero es una jarra de vino procedente de
Atenas pintada con figuras geomtricas, en la cual hay una inscripcin,
cuyo final es ilegible, pero que comienza con suma claridad:
Quien en la danza retoza ahora mejor que nadie2,.

La jarra data del 720 a. de C., aproximadamente. Da la impresin de


ser un premio o de un regalo a un danzarn, cuya exhibicin, a pesar de
ser buena, no fue decorosa, y parece que se gan la admiracin de algn
espectador en un banquete. El verso tiene por tema una faceta de la vida
social de entonces, est compuesto en buen hexmetro y su lxico de
pende bastante de la pica precedente, ya que no por necesidad de Ho
mero. Procede de un nivel social ms alto que el Himno homrico a Apo
lo y debi de inscribirla el propio donante. Incluso en poca tan arcaica
la escritura era ya un logro adquirido, y serva perfectamente para apun
tar un verso. Nuestro segundo ejemplo consiste en dos versos escritos en
una copa geomtrica, hallada en Pitecusas en la isla de Ischia en la baha

El despuntar de. la personalidad

85

de aples, y se le puede fechar un poco antes del 700. Tras una miste
riosa introduccin que dice: yo soy la capa de Nstor y que no parece
estar en verso, siguen dos lneas que indican que la copa produce un he
chizo amoroso:
Quienquiera que beba en esta copa, al punto quedar
dominado p or el deseo de Afrodita, la de la bella corona3.

Aqu tambin se emplea el hexmetro y se extrae el lenguaje de


la cantera pica, aunque no de Homero. Podemos concluir que, como la
gente, a finales del siglo vm , deseaba hablar de sus circunstancias o
sentimientos del momento, acuda en busca de ayuda a la lengua de la
pica, es decir, a la de la tradicin oral difundida por mltiples partes de
Grecia. Esta tradicin debi de tener muchas variantes locales, pero su
carcter unitario no se haba perdido, y en estos versos dispersos pode
mos ver cmo empleaban ese arte de la palabra ciertos aficionados in
geniosos en nuevos fines personales.
Paralelamente a estos hexmetros alegres, simposacos, hay otros de
ndole ms solemne y seria, que no estn inscritos ni en copas ni en jarras,
sino entallados en piedra o en bronce para conmemorar algo digno de re
cordarse. Se agrupan stos en dos clases, dedicatorios y conmemorativos;
los primeros se inscriben en las ofrendas a los dioses, los segundos en los
monumentos funerarios. Ejemplos de la primera clase se encuentran des
de el 700 a. de C., aproximadamente; uno de ellos es un simple verso que
conmemora la ofrenda de un puado de asadores una primitiva forma
de moneda en el templo de Hera en Peracora, en el golfo de Corinto; le
siguen en el siglo siguiente unas cuantas dedicatorias semejantes. Por las
mismas fechas Tcbas muestra una estatuilla en bronce de Apolo, en la
que se anota que hace la ofrenda Man ti co a Apolo, el flechador, del
arco de plata4; y pide a cambio el favor de los dioses. De mediados del
siglo vu procede una estatua femenina de Dclos, arcaizante por su hieratismo, su gravedad y su escasa habilidad en el tratamiento de las vestidu
ras, con una inscripcin de tres versos, que proclaman que es una oferta
de Nicandro al dios que hiere a distancia y se deleita en las flechas;
mencionan el nombre de su padre y su marido y la describen como supe
rior a las dems mujeres5. Junto a stas se puede sealar una serie de ins

86

Introduccin a la literatura griega

cripciones primitivas funerarias. Comienzan hacia el 620 a. de C., pero


no hay motivo para creer que el tipo no sea anterior. Una de Corinto se
declara como la tumba de Dvinias, a quien hizo perecer el despiadado
mar6; otra procedente de Corcira es ms atrevida y hasta tiene cierta so
lemnidad y esplendor:
A m adas aqu yace. Ares, con sus fulgurantes ojos, le mat
mientras combata junto a las naves, a orillas del Arato,
demostrando ser con mucho el mejor en el tumulto y clamor de
la batalla7.

Este pequeo grupo de inscripciones dedicatorias o commemorativas


seala un notable progreso en la poesa personal. En cada caso se men
ciona el nombre del donante o del muerto con algn detalle para distin
guirle del resto de la gente; se emplea el hexmetro, con cierta voluntad
de estilo, de colorido pico; y no slo se dan eptetos a los dioses, sino se
ofrecen detalles reveladores sobre aquellos hombres o mujeres que con
taban con los medios o la capacidad de hacer dedicatorias a los dioses, o
que tenan parientes lo suficientemente ricos para erigirles hermosos mo
numentos fnebres. En su origen no distan demasiado de las inscripcio
nes de Atenas y de Iquia y, al igual que ellas, muestran cmo se emplea
ba el arte tradicional de la pica en pequeas piezas versificadas que
tocaban temas personales y contemporneos.
Permiten entrever estas piezas desperdigadas lo que estaba succciendo en diferentes lugares, pero su verdadero significado se manifiesta
cuando se las contrapone a los restos literarios ms importantes de la
poca homrica o inmediatamente posthomrica, los dos poemas atribui
dos a Hesodo, la Teogonia y los Trabajos y das. Es indudable que di
chos poemas son obra de un solo autor, que menciona su nombre, Heso
do, y que vivi en Beoda. Tras l hay una tradicin pica semejante a la
que hay detrs de Homero, aunque quiz no tan rica ni tan perfecta, que
manej con un talento muy inferior al de ste. Ninguno de ambos poe
mas corresponde a la pura tradicin pica de la narracin heroica. La Te
ogonia hunde quiz sus races en una poca ms remota que prefera los
dioses a los hombres como tema de las leyendas. Pero Hesodo habla con
mayor nimo de instruir que de divertir, y parece desear poner orden en

El despuntar de la personalidad

87

relatos contradictorios y caticos, sacando alguna conclusin de ellos


dentro de un plan cosmolgico. Hesodo no canta a los dioses por placer,
sino por estimar que los hombres deben tener un conocimiento sobre
ellos; est convencido de que el poner sus orgenes y sus relaciones en
verso es la mejor manera de cumplir esa obligacin. Los Trabajos y das
es una obra personal, o mejor dicho, privada, dirigida por el poeta a su
dbil hermano Perses, que versa sobre los diversos aspectos de la lucha
por la existencia en una tierra dura. Hesodo no slo se diferencia de Ho
mero, sino que se opone incluso a la tradicin y a las concepciones del
mundo heroico. No acepta ni sus presupuestos ni sus admiraciones, y su
enfoque de la vida no es ni el de un rey ni el de un noble, sino el de un
campesino luchador, amargamente preocupado por las dificultades de]
presente. Si lo que Homero describe es un pasado radiante y dramtico,
lo que Hesodo refleja con realismo indefectible, es un presente que exi
ge arduos esfuerzos y no ofrece remuneracin. Quiz conociera los poe
mas de I lomcro u otros de la misma escuela. La leyenda relata que un da
ambos poetas compitieron por un premio. Quiz no sea sta sino una ma
nera mtica de expresar sus diferencias, pero al menos las refleja con niti
dez; pues refiere que el juez, el rey Paneides, otorg el premio a Hesodo,
a pesar de haber sido derrotado a lo largo del certamen en todos los pasa
jes, por el hecho de que la corona deba concederse al poeta que incitaba
a la agricultura y a la paz y no al que hablaba de guerras. La ancdota
presenta a Hesodo como le hubiera gustado que se le juzgara y 1c sita
en su adecuado lugar histrico.
Hesodo no era, como el Demdoco y el Femio de Homero, un bardo
profesional: era un agricultor, que comenz a componer poesas por una
extraa experiencia que tuvo de joven. Mientras apacentaba sus ovejas
en las laderas del monte Helicn tuvo una visin de las Musas, que le
dijeron :
Rsticos pastores, vil canalla, slo vientre,
sabemos decir muchas fnentiras semejantes a certezas
pero sabemos, cuando queremos, decir cosas verdaderas8.

A continuacin le dieron un bculo de olivo y le insuflaron una voz


divina, a fin de que pudiera revelar las cosas que han de venir y las que

88

Introduccin a la literatura griega

han sido. Esta vivida revelacin hizo de Hesodo un poeta sin que deja
se de ser un agricultor. Que crea autntica su autoridad, es algo que no
podemos poner en duda: el resultado de ello fue su Teogonia. Homero
se contenta con invocar la ayuda de la Musa; Hesodo, en cambio, se
extiende en explicaciones sobre la fuente de su inspiracin y recalca
que se le eligi especialmente para su misin de cantor. Reivindica para
s una autoridad mucho mayor que la que pretende tener Homero y, sin
embargo, no est completamente seguro de ella. Parece retroceder a un
pasado remoto en el que los poetas eran profetas y hablaban con la len
gua de los dioses, pero semejante pretensin era todava bastante justi
ficable en su poca, cuando el viejo arte de la pica estaba perdiendo su
predominio, pero an desempeaba la poesa un importante papel en la
vida social y necesitaba toda la autoridad que pudiera recabar para s.
Desde un primer momento llama la atencin la honestidad de Hesodo,
y podemos comprender por qu caus tan gran impresin sobre los
griegos y por qu se le tuvo durante siglos en tan alto aprecio. Habla
com o hombre vulgar, como pequeo campesino, que jams cruz el
mar salvo el estrecho que separa ulide de Eubea, donde gan un pre
m io en Calcis que consagr despus a las Musas del Helicn. A ellas
tambin l les estaba consagrado, pero su poesa fue en gran parte pro
ducto de su talento y de su elaboracin personal.
Fue la Teogonia el poema que escribi Hesodo por impulso de las
Musas; se trata de una obra relativamente temprana, que intenta sacar de
una confusa maraa de mitos un sistema ms o menos coherente. Heso
do pudo muy bien haber sido el primero en intentar empresa semejan
te, y en este caso su influencia fue enorme; pues su exposicin del co
mienzo de las cosas y las genealogas de los dioses se acept durante
muchos siglos como una obra de consulta. Su manera de abordar tan en
maraado tema es la de un hombre que ha tenido una revelacin y habla
sin titubeos ni temor a equivocarse. Gran parte de la Teogonia tiene ms
bien un aire mecnico, como cumple a un registro en verso de matrimo
nios y nacimientos complicados, pero no carece de un plan general ni de
esplendores aqu y all. Hesodo ve el desarrollo del mundo y de los dio
ses que lo gobiernan como una evolucin lenta y dolorosa del Caos al
Orden. D e la misma manera que en el principio el Caos, el Erebo y la
Noche dieron origen al cielo resplandeciente y al da, los dioses, segn

Et despuntar de la personalidad

89

avanza cl proceso, derrotan o desplazan a otros elementos de desorden,


( roo llega al poder tras castrar y deponer a su padre Urano (el Cielo) y
a su vez es derrocado su hijo, Zeus. Engendros violentos como los
Gigantes y Titanes, que amenazan la teocracia de los Olmpicos, son de
rrotados y arrojados a las tinieblas. Pero, aun as, quedan todava otras
fuentes de mal, como la Fuerza, que da origen a la Ruina, a la Muerte y
a la Discordia, que engendra, toda una horripilante progenie destructora.
Sin embargo, frente a ellas surgen las potencias del Orden y de la B elle
za, esas criaturas cuyos nombres reflejan la facultad griega de dar forma
y carcter a las cosas abstractas. Las hijas de Temis (el Derecho), la Le
galidad, la Justicia y la Paz, las Ninfas del mar en cuyos nombres musi
cales resuena'el eco de sus mgicos encantos. Hesodo est plenamente
consciente de estar tratando de poderes abstractos, que no por eso le re
sultan menos poderosos y menos divinos. Si preludia los primeros bal
buceos de la ciencia griega con su sentido de un orden csmico, estable
cido gracias a la lucha por la supervivencia, es fiel a la creencia griega
de ver la accin de fuerzas divinas en todas partes y atribuirles todo lo
que tiene importancia en la naturaleza o en el corazn de los hombres.
Fue este el sentido profundo de su visin del mundo, y aunque no hizo
de l un gran poeta ni les impidi cojear a algunos de sus versos, le con
firi en cambio una concepcin general de su mundo conocido, en el que
observaba cierta armona que le daba coherencia.
Los Trabajos y das semejan obra de la madurez de Hesodo, una vez
que aprendi del esfuerzo continuo y a menudo infructuoso la dureza
de la condicin humana. Habla en nombre de una clase empobrecida de
hombres libres, que Homero menciona slo de pasada y que no desem[)ea un papel importante en la literatura griega. Su aldea de Ascra, aisla
da y de difcil acceso, no le ofreca gran encanto, por ser, como dijo,
mala en invierno y sofocante en verano, pero no hizo nada por aban
donarla. Sus enemigos principales son los reyes locales, para quienes no
escatima palabras duras, acusndoles de dejarse sobornar para torcer la
justicia. Si el pesimismo de Homero lo contrapesa su creencia en las proe
zas y en la gloria, Hesodo, en cambio, est amargado y desvalido. Para
l la condicin de la humanidad ha ido empeorando progresivamente.
Comenz con una Edad de Oro en la que los hombres vivan en paz y go
zosos y moran cual si les dominase el sueo; sigui una Edad de Plata,

90

Introduccin a la literatura griega

en la que pasaban sus vidas en una niez de un centenar de aos, pero


no se preocuparon de los dioses; y as la humanidad pas a una Edad
de Bronce que desarroll la aficin a la violencia y la guerra, para caer en
la peor de todas, en una Edad de Hierro, la del poeta, en la que los hijos
desprecian a sus padres y nadie repara en lo bueno o lo malo, ni tiene pun
donor o siente justa indignacin. Homero no conoce esta concepcin de
la historia, que tal vez proceda de Oriente o de un remoto pasado indo
europeo. Ahora bien, Hesodo rinde un tributo inesperado al imaginario
mundo de Homero, al colocar entre la Edad del Bronce y la de Hierro
una Edad de Hroes. I a)s hombres en ella fueron semidioses y llevaron a
cabo grandes hechos en Tebas y en Troya, que recompens Zeus trasla
dndoles a las Islas de los Bienaventurados en los profundos remansos
del Ocano. Hesodo respeta esta Edad, pero no tiene nostalgia alguna de
ella. Su inters lo acapara la vida que conoce, y esta vida no deja ningn
margen a la gloria. Se ve, lo mismo que a sus congneres, encadenado al
arduo trabajo de arrancar la subsistencia a una tierra ingrata y, aunque
sabe que la navegacin puede quiz ofrecer un escape a sus calamidades
no se encuentra preparado para afrontarla. En una poca en la que mu
chos griegos se arriesgaban a largas travesas para fundar colonias en ul
tramar, Hesodo permaneci en su patria, lamentndose de su suerte,
pero sin desear cambiarla. Precisamente es eso lo que da un bro particu
lar a su poesa. Enfrentado al desafo ancestral de su tierra nativa, replica
a su manera, y presenta, en una adaptacin suya del estilo pico, sus pro
blemas y angustias personales, juntamente con las soluciones y los con
suelos que le hacan concebir la esperanza de superarlos.
La sombra concepcin de la vida hesidica se manifiesta en el mito
de Pandora, la hermosa mujer creada por los dioses para tormento de los
hombres. Pandora trae una jaira y de ella se vierten las cuitas sobre la hu
manidad. En el fondo queda la esperanza, que hubiera podido cooperar
a la redencin de sus miserias, pero Pandora ech la tapadera encima de
la jarra antes de que saliera la esperanza y la dej oculta dentro. La con
secuencia son los diez m il males que merodean entre los hombres, lo
mismo por tierra que por mar, y precisamente por estar encerrada la espe
ranza, la condicin de los hombres es, literalmente, desesperada. N o obs
tante, Hesodo sabe sacar de todo esto conclusiones positivas. Si el hom
bre ha de sobrevivir debe trabajar, y Hesodo predica su evangelio del

despuntar de la p e r s o n a l i d a d _________________ _________

91

esfuerzo como nico antdoto que hacc tolerable, e incluso posible, la


vida, entendiendo por trabajo la agricultura, nica actividad que impide
morir de inanicin. pesar de que se expresa con autoridad sobre los tec
nicismos de la agricultura y refiere, por ejemplo, detalladamente cmo se
debe construir un arado, no encuentra gran satisfaccin en ella. Quiz
disfrute de ciertos momentos de solaz, como cuando yace en verano a la
sombra de una roca y bebe vino y leche, come pan y carne de ternera,
p r o tales ocasiones son escasas y su enfoque realista de la agricultura lo
describe en un lenguaje que se aproxima al mito:
Por delante, de la virtud pusieron el sudor de los dioses
inmortales; larga y escarpada es la senda que conduce a ella,
y spera al comienzo. Mas cuando a la cumbre se llega,
se hace en adelante fcil, p o r difcil que sea9.

Semejante gasto de esfuerzo no slo sustenta al hombre, sino que tie


ne cierta dignidad y grandeza. Hesodo rechaza la nocin homrica de la
grandeza y de la gloria, pero ofrece un sustituto de ella realista y factible.
El duro trabajo es para l la ms genuina de las proezas y el campesino
laborioso, el hombre bueno.
estar convencido de ello y por resentirse amargamente de las in
justicias, contra las que l y otros de su talante combatan dentro de un
sistema social corrupto. Hesodo trasciende su disputa privada con su
hermano y sus agravios personales y habla en nombre de toda una clase
de hombres agobiados de trabajo y maltratados. Hesodo se refiere una
vez a las torcidas sentencias que emiten los jueces, entendiendo por
ello las decisiones verbales que ocupaban el lugar de la ley antes de ha
ber cdigos escritos y que, por esa razn, se viciaban con demasiada fa
cilidad. Hesodo siente plenamente esa injusticia y se expresa con fran
queza y valenta. Dirigindose abiertamente a los reyes les avisa de que
cometen una gran equivocacin al ignorar la clera de los dioses, pues
son treinta mil los inmortales que se mueven sobre la tierra y que, en
vueltos en niebla, vigilan sin ccsar a los hombres. Hesodo proclama, con
una seguridad que jams tendra Romero, que Zeus castiga al fin a los
hombres malvados. N o obstante, sabe que es difcil prever ese castigo y
que los hombres actan impunemente, sin tenerlo en cuenta. De la mis-

92

Introduccin a la literatura griega

ma manera que Homero contrapone dos ciudades en el escudo de Aquiles, una en guerra y la otra en paz, Hesodo hace la contraposicin de
otras dos, una en la que impera la justicia, y otra en la que prevalece el
desafuero; y aunque deposita su confianza en la justicia de Zeus, recono
ce que la tentacin de la injusticia es casi irresistible, por el provecho que
reporta en un mundo injusto. Cun hondamente senta la brutalidad de
semejante lucha por la existencia, se puede ver en la fbula con la que la
describe. Un gaviln se lleva un ruiseor en las garras y le dice que todos
sus cantos no le valdrn de nada frente a su fuerza y a su firme decisin
de hacer lo que le da la gana:
Insensato/ Quien pretende porfiar con los ms fuertes
pierde la victoria, y aade el dolor a la vergenza10.

Ahora bien, a pesar de conocer la debilidad de la justicia, Hesodo se


adhiere a ella, y por su boca habla la voz de la moral griega, por primera
vez a lo que nosotros sepamos, sin ambages y con firmeza. En sus man
datos posidvos est el deber de trabajar; en los negativos, el de no robar,
el de no hacer dao al suplicante, al extranjero o al hurfano, y el de no
penetrar en el lecho del hermano. El hombre debe honrar a sus padres en
la vejez y, sobre todo, rendir el culto debido a los dioses con sacrificios,
libaciones e incienso. Con Hesodo la moralidad sustituye el culto del
honor y se convierte en el principii) rector de la conducta. Con ella se
combina un respeto incuestionable a los dioses, nica esperanza de los
oprimidos, a quienes no se ha de ofender en niugn respecto. Por esa ra
zn han de observarse incluso los tabs ms incomprensibles, por ejem
plo, los que derivan de la afirmacin de que ciertos das al mes son faus
tos y otros infaustos. En un mundo semejante los hombres no deben
correr riesgos, y se ha de prestar obediencia a los deseos ms caprichosos
de los dioses.
Hesodo, contemporneo casi de Homero cronolgicamente, en casi
todos los puntos de importancia es su misma anttesis. Hasta cuando re
fiere los hechos portentosos de los dioses, por ejemplo, la derrota de los
Titanes por Zeus o la saga de Prometeo, lo hace a su manera. La derrota
de los Titanes, que fueron arrojados por el rayo al Trtaro para quedar all
presos, se concibe en unas proporciones mucho ms grandiosas y trro-

El despuntar de la personalidad

93

tficas que las de ningn relato homrico, lo que revela mayor reveren
cia en la manera de concebir el poder divino. El engao de Prometeo
cuando ie dio a Zeus huesos envueltos en grasa como la parte que le co
rresponda del sacrificio, no resulta cm ico por ningn respecto, sino
que se revela como origen de muchas calamidades y males del mundo.
Incluso en el estilo, pensado para la recitacin oral y en tan gran deuda
con la tradicin p ica carece Hesodo de la facilidad, fluidez y equili
brio de Homero. Sin embargo, tiene cualidades peculiares. Le gustan
mucho ms que a Homero los dichos escuetos, los viejos proverbios,
esos fragmentos, en suma, de la sabidura tradicional que se refieren ora
al tiempo, ora a la envidia de los artesanos, ora a los deberes de los ami
gos, y sabe expresarse, cuando a ellos recurre, con atrayente concisin.
Precisamente por no ser su tema los hechos heroicos de los hombres,
puede dar la impresin de emplear un estilo de excesivos vuelos para
describir las dificultades del labriego, pero, con todo, resulta un instru
mento excelente para lo que tiene que decir. Transmite su sentido de pe
rentoriedad, de apasionada moral; su convencimiento de la necesidad de
prestar atencin a los detalles ms nimios de la vida cotidiana; su senti
do de lucha y frustracin, su esperanza en una recompensa. Sobre todo,
en su intento de comprender el lugar del hombre en el universo elabor
su nocin personal de lo que deban ser los dioses, y en ellos hall un
consuelo para el agraviado y el oprimido, un smbolo y una garanta del
triunfo en ltima instancia del orden sobre el desorden, y de las radianles revelaciones que, como por experiencia personal saba, tienen a ve
ces a los hombres, y les dan virtud y ciencia infusa. Al hablar del mun
do real que conoca, Hesodo sent un ejemplo que, aunque no estuviera
destinado a desacreditar el pasado heroico en los siglos sucesivos, ofre
cera al menos una alternativa para ste por deparar una nueva fuente de
materiales en la que los poetas podan beber en sus intentos de explicar
la actitud de los dioses con respecto a los hombres.
Hesodo dej tras de s una escuela de poetas que trabajaba a su ma
nera y se ocup de temas mitolgicos. Aunque su mrito no fuera gran
de, la amplitud de sus temas cooper grandemente a mantener vivas las
viejas leyendas y su importancia se comprob cuando otras nuevas for
mas de poesa, la lrica y el drama, acudieron al mito en busca de inspira
cin. D e este annimo acervo de poesa tan slo perdura un poema com-

94

Introduccin a la literatura griega

pelo, el Escudo de Heracles. Data aproximadamente del 600 a. de C., y


relata en 480 versos un episodio de la carrera de Heracles, conocido de
Homero pero apenas mencionado en sus poemas. El poema tiene inters
por ser el nico ejemplo que se conserva de un tipo que en su da debi
de ser frecuente: el canto pico corto. El arte de Homero muestra muchas
huellas de esta modalidad en su trasfondo, pero este poema es un autnti
co ejemplo de ella. El tema que le da el nombre es el combate entre He
racles y el monstruoso Cieno, hijo de Ares, al que Heracles da muerte
tras un esplendido encuentro. A la descripcin del escudo de Heracles se
consagran 178 versos, que en general deben bastante a la descripcin del
escudo de Aquiles en la llada , que hizo tambin Ilefesto. Pero el poeta
hesidico est resuelto a sobrepasar a Homero. Su escudo est hecho de
yeso, marfil, mbar, oro y esmalte y hay tallados en l no slo toda una
hueste de monstruos y figuras mitolgicas, sino escenas de la vida ordi
naria tomadas servilmente de Homero. Aunque el combate, cuando lle
ga, se presenta con bastante viveza el escudo predomina en el poema y
patentiza cmo el viejo inters por las hazaas heroicas haba cedido su
puesto en esta poca al inters por las obras de arte imaginarias. El escu
do es un poema muy secundario y deja ver lo que le ocurri a la pica en
su decadencia. Volvi al viejo tipo de composicin en pequea escala y
su arte se hizo al propio tiempo ms elaborado, ms sobrecargado y mu
cho menos vivo. Los conocimientos que Homero tena de la metalurgia
micnica a travs de la tradicin, el poeta hesidico los haba recibido de
Homero o de otros poetas que trabajasen de la misma manera. El pasado
heroico haba retrocedido a una distancia brumosa y el poeta no senta
demasiado inters por l.
La obra de Hesodo patentiza que la aparicin del yo en la poesa no
fue exclusiva de un puado de nobles privilegiados, y, aunque la poesa
que vino despus estaba destinada a abandonar su tcnica tradicional
para forjar nuevos gneros de verso, contrajo con l una deuda importan
te, no slo por su franqueza y su inters hacia el presente, sino tambin
por su espritu indagador y sus intentos de definir la finalidad de la vida.
Una vez que la poesa personal comenz a desplazar a la pica, qued en
libertad para seguir trayectorias mltiples e inusitadas y para poner la
vista, por un lado, en Hesodo y, por otro, en Homero en su interpreta
cin del espritu esforzado y aventurero de los siglos vu y vi. Uno de sus

HI despuntar de la personalidad

95

principales precursores fue Arquloco de Paros, que vivi en la primera


mitad del siglo vnr. A primera vista parece casi una reencarnacin del
guerrero homrico, que vive para la guerra y que al propio tiempo, como
Aquiles, no se avergenza de entonar cantos. De s mismo afirma:
Soy servidor del soberano finalo
y conozco el don amable de las M usas11.

Con todo y con eso, cuanto ms atentamente le observamos, tanto


ms claro queda que Arquloco transform el ideal heroico para ade
cuarlo a sus circunstancias personales, y que hizo de l algo enteramenIc nuevo. A diferencia de Hesodo, que no se movi de su patria, Arqu
loco era un soldado de fortuna, el nico poeta griego conocido que lom
parte en las empresas colonizadoras de su poca. Parti de Paros, su pa
tria, para enrolarse en el grupo de los colonizadores de la isla de Tasos y
gast mucho de su tiempo y de sus energas en combatir con los brba
ros de Tracia all y en tierra firme. Empujle a ello el no ocupar, a dife
rencia de Hesodo, una posicin estable en la sociedad. Era hijo de un
hombre libre y de una esclava, deba mirar por s mismo y darse una vida
propia, lo que hizo con gran realismo. Abandonar Paros con sus higos
y su vida a orillas del mar12 era algo que no le agradaba; saba, adems,
que sus compaeros de aventuras eran la hez de Grecia. Su hostilidad a
los enemigos, los perros Irados13, slo poda compararse a la que sen
ta hacia su jefe, que se haba enriquecido a expensas de sus camaradas.
No tiene el sentido homrico de la camaradera, y, aunque al alistarse
como soldado, debi de acariciar la esperanza de hacer fortuna, pronto
se percat de que no la hara. N o obstante, continu guerreando, porque
la guerra se haba convertido en su profesin y no haba otra ocupacin
que le reportase provecho. Escribe directamente de sus experiencias per
sonales, sin exagerar ni ocultar nada, y aunque apenas tenemos comple
to un poema suyo, su personalidad se presenta en sus lneas generales tan
vigorosa como la de cualquier otro poeta griego. En parte se debe a que
escribi con una sinceridad alarmante, y en parte tambin, a que tena
una capacidad sorprendente para plasmar sus estados de nimo en pala
bras crispadas y violentas. A veces, sobre todo en sus elegas, emplea el
vocabulario pico, pero en otras formas de versos, ms cercanas al len

96

Introduccin a la literatura griega

guaje hablado, por su ritmo trocaico y ymbico, se sirve de su lengua


verncula, lo que da sinceridad c intimidad a cuanto dice.
Arquloco, conocedor de las exigencias del honor heroico,, las som e
te a prueba en la brutalidad de los hechos y no se esfuerza en absoluto
por vivir a la altura de ellas. En las generaciones posteriores se hizo fa
m oso por su lengua viperina. De el dicc Pndaro:
Vi, aunque en el pasado, las ms de las veces
en la indigencia al vituperador Arquloco
cebndose de insultos y enemistades14.

Una de las vctimas principales de su odio fue Licambes, padre de la


joven Neobule, con quien Arquloco quena casarse, sin que obtuviera el
consentimiento paterno, sin duda alguna por culpa de su equvoca posi
cin social. Ello dio origen a una querella con Licambes, en la que el po
eta no escatim dureza con su rival ni consigo mismo. Si Aquiles estaba
dispuesto a perjudicar a sus amigos, con tal de humillar a Agamenn, al
menos conservaba su dignidad al hacerlo, pero Arquloco ni siquiera
pretende eso y se compara con el zorro astuto en su deset) de salirse con
la suya. Afirma con orgullo que sabe hacer una gran cosa, tomarse un te
rrible desquite con quienes le agravian, para lo cual compone fbulas,
con cierto regusto a sabidura popular, que van desde el insulto grosero
a los excesos de la pasin. As, nos habla del guila y del zorro, el gui
la es Licambes y el zorro, l. Comienzan por ser amigos, pero terminan
por enemistarse; el guila devora un cachorro del zorro, pero andando el
tiempo un polluelo del guila se cae del nido y el z o i t o lo devora. El sal
vajismo y la sinceridad de la conseja son caractersticos de Arquloco. El
arte del smil homrico ha perdido su despego y su dignidad. El resulta
do es incisivo y acerbo, y Arquloco revuelve su arma en la herida. Se re
siente de los agravios recibidos con excesiva vehemencia y est dema
siado consciente de .ser despreciado para permitirse cualquier muestra de
indulgencia con Licambes.
Si Arquloco dio rienda suelta a sus pasiones sobre Licambes y otros
que se haban mofado de l, tom los azares y los horrores de la guerra
con mayor ecuanimidad. Es un veterano escarmentado que no se hace
ilusiones sobre la verdadera naturaleza del guerrear y que aborrece tanto

Kl despuntar de la personalidad

97

o ms que al enemigo a su jefe, lo que, despus de lodo, es harto habitual


en cualquier poca. Lo sorprendente en l es que no encuentra gloria en
la guerra. Si tir un da su escudo en la batalla, algo muy comprensible,
ya que le hubiera resultado un engorro en la retirada, se muestra satisfe
cho de ello y afirma que pronto podr encontrar otro tan bueno como el
perdido. Su inters por la guerra es realista y profesional. La ve cernirse
sobre Eubea y predice que las armas principales no habrn de ser los ar
cos y las flechas, sino las espadas; la predice en otra parte, posiblemente
en Tracia, con los claros trminos de un meteorlogo que sabe que una
nube sobre tal montaa de la isla de Teos presagia tempestad. Por ello,
lejos de engrerse por la victoria, reconoce con vergenza que la matanza
tic siete hombres por un grupo ms numeroso no es sino un puro asesna
lo. En sus campaas tiene a veces momentos de solaz y diversin, y ha
bla del placer de beber a bordo de un navio, o de la satisfaccin que le da,
cuando est en su puesto con las armas, una hogaza de pan, manjar harto
vulgar pero sabroso, y el vino ismario, tan grato al paladar que para to
marlo se recuesta y lo apura como si estuviera en un festn. Su cualidad
ms notable es ese su saber tomar los desastres y las derrotas sin quejar
se, como cuando insina, despus de un naufragio, que incluso para las
penas sin remedio los dioses han dado el aguantarse como medicina, o
cuando seala en un momento de tribulacin, en el que est profunda
mente afectado, que de la misma manera que es errneo el exultarse de
masiado por la victoria, lo es tambin el lamentarse en la derrota. La nor
ma exacta estriba en regocijarse con las cosas que invitan al regocijo y el
no dejarse afectar demasiado por la mala suerte, porque tal es el ritmo de
los altibajos de la vida. No es sta, ni mucho menos, la mentalidad heroi
ca con su exultacin en el xito y su humillacin en la derrota. Arquloco
ha elaborado una filosofa personal de la accin y acomoda su vida a sus
preceptos. Aunque es hasta la mdula un soldado profesional, sigue fiel a
s mismo de un manera incorregible y esplndida. La mayora de los poe
tas griegos, desde Homero en adelante, tuvieron divisin de opiniones
sobre la guerra, hallndola a la vez gloriosa y lamentable; Arquloco, en
cambio, elude ambos extremos y presenta sus experiencias con veraci
dad, equilibrio y sentido comn.
El conocimiento de la vida, tan duramente obtenido, no le debilit a
Arquloco su fe en los dioses. Era a la vez servidor de Ares y de Apolo,

98

Introduccin a la literatura griega

de la guerra y del canto, y ambas fueron las potencias que goberna


ron su ser y recabaron su devocin. A ellas deba sus talentos, pero no
se senta satisfecho meramente con eso y, al igual que Hesodo, postu
laba cierto gobierno divino del mundo, en especial una justicia que cas
tigase a los malvados. En su querella con Licambes se sinti grave
mente ultrajado y en su fbula del zorro y del guila pone en boca del
zorro, angustiado ante la matanza de sus cachorros, palabras cuyo eco
rebasa los lmites de la fbula y expresa el sentir del poeta con toda sin
ceridad.
Oh! Zeus, padre Zeus, tuyo es el poder del cielo,
t las acciones de los hombres ves,
las culpables y las justas, y te cuidas
de la justicia y el desajuero de las bestias 1 .

La fe que tena Hesodo en la justicia de los dioses se ha transferido


de la circunstancia social a la circunstancia personal, y la creencia en el
honor individual adquiere un vigor nuevo de la profunda fe en los dio
ses. Arquloco es tan insocial que contempla todo desde su propio pun
to de vista y fuera de esto no rinde pleitesa a casi nada. El bro de su
poesa radica en su capacidad de hablar de s mismo, ta] com o era en
realidad, no slo en su orgullo y ambiciones, sino en su candor y vio
lencia. En la reaccin contra el arte objetivo e impersonal de la pica,
Arquloco ocupa una posicin clave. Sabe que lo que tiene que decir
vale la pena decirse, y que slo l puede decirlo. Casi ningn otro poe
ta griego tiene su arrogante individualismo y no sorprende que los grie
gos de pocas posteriores le consideraran un gran innovador, compara
ble en su esfera con Homero y Hesodo en las suyas. El canto para el es
un medio indispensable de reajustarse y de poner en claro a los dems
cul es su postura, con respecto a su vocacin potica, su profesin de
las armas, sus enemigos y sus dioses.
Arquloco no acomoda su poesa a ningn ideal de lo que debiera ser,
pero pone en ella la totalidad de su ser, aproximndose, por un lado, a
Homero y, por otro, a Hesodo. El conflicto que se da en l puede verse
en un contexto ms amplio en gran parte de la poesa del mismo siglo.
Si a veces apuntaba a elevados blancos, otras se contentaba con temas

HI despuntar de personalidad

99

humildes y familiares. La sabidura proverbial de H esodo encontr su


cesores en poetas que observaban sus situaciones y hacan comentarios
sobre ellas. Migajas del. estilo pico, estos versos tienen poca dignidad
y gracia lrica, pero lograron ser sinceros e ingeniosos. De la misma
manera que H esodo se vio en la tesitura de decir algunas cosas feas
sobre las mujeres, el tema se prosigui en un nivel ms bajo, y hacia
el 630 a. de C. Simonides de Amorgos transform las mximas hesidicas en una stira, clara y sin pretensiones, que ya no haca uso del ma
jestuoso hexmetro, sino del verso ymbico ms prximo al ritmo de la
lengua coloquial. La tnica es humilde, sin afectacin, y Simnides se
mete de lleno alegremente en el tema mientras va comparando los dife
rentes tipos de mujer, con cerdas, raposas, perras, con la tierra y el mar,
y finalmente, en un contraste confortador, con abejas. Hay mucho de
malicia y de observacin en sus versos, y su habilidad se pone de mani
fiesto cuando compara cierto tipo de mujer con el mar.
Un da re y est alegre;
de verla en casa, as la alabara un husped:
No hay otra mujer mejor que sta
entre todos los hombres, ni ms bella.
Otro da es insoportable, mirar la es imposible
y acercarse a ella. Se muestra enfurecida
sin descanso, cual perra que defiende a sus cachorros,
desabrida y odiosa para todos,
amigos y enemigos:
tal es la mar, en calma tantas veces
detenida y apacible en el esto,
para alegra de los navegantes,
y que tantas otras se enfurece,
agitada p o r las olas que braman sordamente,6.

Todo ello no es muy elevado, pero s es algo vivo y genuino que em


plea el ridculo con acierto. La sabidura mundana que Hesodo imparti
con cierta dignidad se ha elaborado: ampli su esfera, y rebaj su tono.
1.a ruidosa carcajada homrica se ha agriado, y la poesa del menospre
cio y la denuncia, tan manifiesta en Arquloco, se ha abierto camino en
crculos ms amplios. Simnides tuvo seguidores e influencias. En el si

100

Introduccin a la literatura griega

glo vi Hiponacte escribi con un espritu similar, y despus de ellos vino


el caudaloso mundo de la comedia tica, que recogi sus artificios de
aqu y de all y los aplic de forma dramtica para burlarse del panora
ma contemporneo.
Simnides tiene un enfoque de las cosas un tanto plebeyo, es difcil
que tuviera pretensin alguna de rango social. Esto concuerda bastante
bien con parte de su herencia hesidica, pero por esta poca hubo otras
figuras cuya deuda con Homero era mayor y que hablaban con crdito y
autoridad. Aproximadamente de la misma poca son Calino de feso
y Tirtco de Esparta que trabajaron a mediados del siglo vu; algo pos
terior, Soln de Atenas (c. 624 a 544 a de C.). Todos ellos ocuparon
cargos pblicos y emplearon la poesa como instrumento de la accin
poltica y sacaron fuerzas no tanto de sus idiosincrasias, com o de la con
viccin de hablar en nombre de su pueblo en un momento critico. De Ca
lino es de quien estamos peor informados, pero al menos tenemos noti
cia de que en su poca haba sido devastada el A sia Menor por una
invasin do los salvajes cimerios, un pueblo procedente de las estepas,
que echaron por tierra el reino lidio, y amenazaron las ciudades griegas
de Jonia. Calino habla de ellos en un verso formidable:
Se acerca ahora el ejrcito de los cimerios hacedores de entuertos17.

Y el nico fragmento largo conservado de su obra es una exhortacin


a sus ciudadanos a comportarse como hombres frente a un peligro mor
tal. Tirteo desempe un papel preeminente en Esparta, cuando estaba
amenazada por la revolucin de sus sbditos mesemos, que slo pudo
sofocar despus de una larga guerra. Soln fue un pionero de las refor
mas polticas de Atenas, que logr realizar sus proyectos de imponer paz
entre los ricos y los pobres, para ver despus deshecha gran parte de su
obra por el advenimiento de la tirana con Pisistrato. A pesar de las dife
rencias de circunstancias y propsitos, los tres poetas tienen cosas im
portantes en comn. En primer lugar, sus palabras exigan atencin, no
porque tuvieran en sus manos el poder poltico, sino porque hablaban
con conviccin y autoridad. Y era eso lo que impela a la gente a escu
charles. Por estas pocas la poesa cumpla gran parte de los cometidos
que corresponderan ms tarde a la oratoria, y eso mismo le confiere una

El despuntar de la personalidad

101

peculiaridad poco frecuente. La seguridad en s mismos de estos poetas


dimanaba de su mesianismo poltico y de su convencimiento de que el
destino de sus pueblos dependa de ellos. Hablaban con enorme seriedad,
con pleno sentido del peligro y de su responsabilidad poltica y persuadi
dos por completo de que tenan razn. Calino exhorta a los efesios a de
jar sus fiestas por el combate y a morir por su patria. Tirteo se dirige al
ejrcito espartano en el campo de batalla y se ocupa no slo de ciertos
problemas tcticos inmediatos, sino tambin de otros de mayor alcance
evocados por stos; de Soln se cuenta que pronunci en el agora de Ate
nas uno de sus primeros poemas polticos, para exhortar a sus conciuda
danos a no abandonar la isla de Salamina. El poeta ha dejado de ser una
figura recreativa o un portavoz de sus sentimientos para erigirse en una
figura pblica que rene los rasgos del profeta, del predicador, del polti
co, tanto en su estilo personal como en su mensaje. En estos nuevos po
las hay algo del espritu de los jefes homricos, cuando rcagrupan a sus
camaradas vacilantes para exigirles nuevos esfuerzos, pero esc esprilu
suyo se basa ahora en una meditada teora del deber del hombre con su
patria y consigo mismo.
Las elegas de estos tres poetas deben mucho a la tradicin pica, y
esto sugiere que trataban de revivir en su poca una concepcin heroi
ca y de convertirla en una realidad en las calamidades del momento.
Exigen grandes esfuerzos, en la guerra o en la discordia civil, pero tie
nen sus respectivas filosofas del valor y de la recompensa. Cuando Ca
lino exhorta al combate a sus conciudadanos, argumenta que, puesto
que todos los hombres han de morir, es mejor morir con honor en la re
friega que con deshonor en casa y expone su ideal de lo que el hombre
debe ser:
El pueblo entero aora al hombre valeroso
cuando muere, y en vida no desmerece de los semidioses.
Como a una torre le miran con sus ojos,
pues lo que hacen muchos, l slo lo hace'*.

La recompensa del hombre que muere en el combate son los hono


res que le rinde su pueblo, lo cual es una idea que no se encuentra en
Homero, quien pone la recompensa en una gloria ms amplia y durade

102

Introduccin a la literatura griega

ra. Tirteo viene a decir aproximadamente 1 mismo cuando afirma que


es mejor morir combatiendo que huir:
Bello es que muera, cayendo en las primeras filas,
el hombre, bueno luchando por su patria.
ms doloroso de todo es vivir como mendigo
abandonando la patria y sus frtiles campos19.
Mientras que Calino sostiene que la gloria es una recompensa, Tirtco analiza una idea destinada a gozar de gran predicamento entre los
griegos y expone su punto de vista sobre ella. Se pregunta en qu radi
ca la aret del hombre, es decir, la plenitud de su naturaleza, y enume
ra diversas alternativas, como si fuera ste un tema frecuentemente so
metido a discusin. Tras considerar las proezas atlticas, el vigor fsico
y la rapidez de los pies, la belleza fsica, el esplendor real y la elocuen
cia, concluye que la aret consiste en morir por la patria. El ideal es
partano de la hombra, destinado a desempear tan gran papel en la his
toria de Grecia, hace aqu su primera aparicin. Ahora bien, este ideal
no fue exclusivo de Esparta, y la conclusin de Tirteo subyace a mu
chos epitafios de guerreros que murieron en el campo de batalla por sus
ciudades. El ideal de la proeza personal se vincula a la ciudad, y lo que
Homero haba prefigurado al hacer de Hctor la anttesis de Aquiles
pasa a ser un esquema mental comn. Aunque el siglo vn fue testigo de
la aparicin del individuo en la poesa, este individualismo se vinculaba
a algo ms amplio que el crculo o el honor personal y se insiste en que,
en ltima instancia, el hombre se hallaba a s mismo en el cumplimien
to de sus deberes para con su ciudad.
Este sentido de la responsabilidad cvica tambin se manifiesta en So
ln, aunque aplicado a un campo diferente. Su primera preocupacin es
establecer el orden en Atenas, donde la lucha entre pobres y ricos condu
ca a la anarqua. Fue a la vez un poltico prctico y un legislador, el ni
co legislador griego que nos ha dado noticias de s mismo. Sus poemas
son panfletos poticos de ataque a sus enemigos y de defensa de su pol
tica, pero sobrepasan ampliamente a los panfletos por basarse en una
grave consideracin de los valores humanos. En los deberes del hombre
Soln ve algo ms que la exigencia de morir por la patria. Elabora un sis-

El despuntar de la personalidad

103

lema que pone en relacin los hechos de los hombres con los dioses y en
el encuentra el meollo del acontecer poltico. Por un lado, ve a los hom
bres como a los peores enemigos de s mismos, porque les domina una
ciega obcecacin y cometen acciones injustas con espritu arrogante, con
la secuela de que Zeus al ln no slo los castiga a ellos, sino a su posteri
dad. Construy un sistema tico, consistente y realista, en el que otorga
un lugar primordial al inters de los dioses hacia los hombres. Por otra
parte, reconoce que stos poseen cualidades admirables y que hacen con
frecuencia buen uso de ellas. En un largo poema sobre s mismo hace no
tar la capacidad de los hombres para superar su ceguera e ignorancia na
tural, y para hacer con la ayuda de los dioses algo que valga la pena, en el
arte o en la poesa, la profeca o la medicina. Aunque limite su xito, su
radical ignorancia y su imposibilidad de prever el futuro y, aunque en l
tima instancia estn a merced de la fortuna, no obstante, hay una escala
de ilustracin que va desde la completa ceguera del soberbio, pasando
por la ignorancia ms noble de quienes confan en la suerte, hasta el co
nocimiento parcial de las profesiones cultas. El inters de Soln se centra
en el conocimiento, cuya aplicacin especfica son las tareas que permi
ten la vida y el florecimiento de una ciudad.
Cada cual a su manera, Calino, Tirteo y Soln modifican la creencia
griega en el yo, ponindole al servicio de la ciudad. Calino y Tirteo en
focan el problema desde las necesidades de la guerra, y Soln desde las
del orden cvico, pero los tres consideran al hombre que elude sus debe
res pblicos como un ser despreciable o un canalla. Con todo, no signi
fica esto que infraestimen la plenitud de la vida individual, algo que fue
un supuesto medular y una nota primordial de todo el pensamiento grie
go. Antes bien, suponen que esta plenitud no puede realizarse, a no ser
que los hombres estn dispuestos a defender el sistema que la permite y
la mantiene. En sus respectivas circunstancias los peligros eran grandes.
La invasin de los cimerios y la guerra mesenia fueron desesperada
mente peligrosas, y no menos amenazadora era la discordia civil de
Atenas, cuyos nobles haban perdido el sentido de la responsabilidad.
En cada caso el poeta se puso del lado que haba de conseguir la victoria
final. Los cimerios agotaron sus fuerzas y desaparecieron de la historia;
a los mesenios se les aplast y se les redujo a la esclavitud; Soln intro
dujo reformas que aseguraran al menos unos arios de paz para su pas.

104

Introduccin a la literatura griega

El poeta se ha convertido en un hombre pblico, y esto 1'ue posible por


que no era un profesional, sino un amateur, porque no se preocupaba de
agradar a sus protectores, sino de imponer sus ideas personales y su vo
luntad. Tienen consigo la fuerza que dimana de) convencimiento de
contar con el apoyo de otros y de saber que su causa es justa. Esta finali
dad prctica implica quizs que su poesa no siempre se eleve a un alto
nivel de imaginacin. Se ve forzada a decir ciertas cosas de un modo
llano y enrgico, y para conseguir esto no puede permitirse vuelos de
fantasa ni innovaciones delicadas. Tirtco toma sus frases de contextos
picos y las pone al servicio de nuevos fines, para enseriar a los esparta
nos cmo se debe luchar. Lo fundamental de la doctrina de Soln es su
ficientemente claro, pero el detalle no siempre se precisa con exactitud.
Lo que importa en estos poetas es su sinceridad apasionada, su conven
cimiento de que la situacin es urgente y debe afrontarse con realismo.
Esta seriedad esencial, diferente a la vez de los esplendores heroicos de
Homero y de la digna resignacin de Hesodo, tom carta de naturaleza
en la poesa griega y en ella habra de perdurar.
Aunque las piezas conservadas de Tirteo inducen a pensar que su in
ters se centraba casi exclusivamente en la guerra y que crea que era sta
la nica esfera en la que un hombre se realiza a s mismo plenamente, no
es necesario suponer que careca de otros intereses. Sus poemas estn
compuestos con un propsito especial en una necesidad nacional impe
riosa, y para ello desarrolla sus teoras y las expone con meticulosidad.
De Soln, de quien estamos mejor informados, consta que en los ratos li
bres de la poltica gustaba y comparta los viejos placeres aristocrticos
de la elase en. la que haba nacido. Manifiesta con naturalidad y sencillez
sus aficiones que reflejan su educacin y su medio social:
Dichoso aquel que tiene hijos queridos, caballos de pezua sin hendir,
perros de caza y un husped en tierra extraaw.

Sin embargo, no todos sus placeres eran tan simples como stos. Sabe
tambin apreciar las exigencias de otros ms absorbentes:
Gratas ahora me son las obras de la Cipria y de Dioniso
y de las Musas, que alegres ponen a los hombres2L.

El despuntar de la personalidad

105

Si Tirteo construye sus teoras en tomo a un ncleo de sacrificio pa


tritico, Soln construye las suyas sobre el respeto a la naturaleza del
hombre, que interpreta en el molde de su ciencia poltica. Su pretensin
es que los hombres saquen el mayor partido de sus dotes y, aunque reco
noce que las realizaciones humanas disminuyen con los aos, no encuenIra decadencia alguna en el momento en que sigue a la plenitud viril la
madurez de la sabidura. A diferencia de la mayor parte de los griegos,
no se duele de la llegada de la vejez y espera vivir hasta los ochenta aos;
es ms, pretende que, conforme envejece, va aprendiendo cada da algo
nuevo. Soln es un hombre verdaderamente equilibrado que no se deja
arrastrar ni por el frenes heroico ni por el amor excesi vo del placer, y ha
bla como portavoz del mundo aristocrtico en su mejor momento. Re
trospectivamente pronto fue fcil condenar a ese mundo, tal como Soln
conden a sus contemporneos irresponsables, pero, despus de todo,
muchos de ellos estuvieron de acuerdo con l y apoyaron sus reformas, y
no fue en absoluto el tipo de hombre que clama en el desierto, sino un po
ltico afortunado que ciment sus ideas en una bien meditada teora de la
vida y las plasm en una poesa grave y concienzuda.
Si las coyunturas polticas pudieron exigir a veces una solemne serie
dad, a los griegos de esta poca no les fueron ajenos otros estados de ni
mo y en sus solaces conviviales entonaban canciones, que dejan ver
otros aspectos de su naturaleza. Mimnermo de Colofn (c. 630 a. de C.)
proceda de una ciudad no muy distante del feso de Calino y ofrece,
desde dentro, una brillante impresin de la civilizacin jonia en su poca
ms grata. Tambin tiene su filosofa y se pregunta qu es lo mejor para
el hombre, pero no lo encuentra ni en el deber ni en el sacrificio, ni si
quiera en las variables ocupaciones de las distintas edades, sino en la juventud, en sus capacidades y en sus placeres. A primera vista semeja un
hedonista desenfrenado, cuando formula su pregunta primordial:
Qu vida, qu gozo existe sin la urea Afrodita?
Ojal! muera yo, cuafido ya no me importen esas cosas:
el amor furtivo, ni sus dulces dones, ni el lecho22.

Desde lejos contempla la vjez y no encuentra nada bueno en ella.


Sabe que las vidas de los hombres son tan breves como las hojas de un

106

Introduccin a la literatura griega

rbol y que las calamidades de la senectud y la muerte les estn espe


rando. Cuando llega la vejez, lo mejor es morir, pues est llena de pe
nalidades y no hay hombre a quien Zeus no d desgracias a montones.
Mimnermo hare variaciones sobre un tema de Homero:
Como la generacin de las hojas as es la de los hombresl3.

Pudo ser ste un texto de un crudo pesimismo, pero Homero lo supera


haciendo hincapi en el hecho de que, puesto que es as, el hombre debe
colmar su vida de proezas. Mimnermo ofrece una solucin diferente,
pero su ideal del placer no es tan slido ni tan noble. Sin embargo, no fue
muy consecuente con l. Sus poemas consagrados al tema, tal vez los es
cribiera cuando era joven y cantaba en crculos conviviales, en los que
las opiniones de esta ndole se justificaban, por expresar la relajacin del
momento. Mientras duraba ste, se adecuaban bastante bien a la reali
dad, pero no constituyen una filosofa general, y a veces Mimnermo diri
ga su atencin a otros temas, especialmente a las glorias pasadas de su
patria, tanto en los primeros aos de su fundacin por griegos proceden
tes del continente europeo, como cuando, en fecha ms reciente, sus con
ciudadanos combatieron contra los lidios y los derrotaron. A ambos epi
sodios les concede elogios admirativos, demostrando las virtudes que
atribuye a sus antepasados, remotos y prximos, su respeto a las hazaas
esforzadas, sobre todo por lo que en ellas hay de coraje impetuoso y fuer
za brula. A pesar del culto que profesa a la juventud y al placer, Mimner
mo tiene un alto concepto de la vala humana. El equilibrio entre la ac
cin y la relajacin, entre el esfuerzo y el placer es el punto central de su
visin del mundo, y es lo que hace de l un genuino representante de los
griegos de Jonia que teman, s, peligrosos enemigos en sus fronteras,
pero que, cuando les haban infligido alguna derrota y tenan asegurada
su independencia trataban de disfrutar de los encantos y alegras de una
existencia aristocrtica. En el fondo, su mundo no es muy diferente del
de Soln y refleja un equilibrio similar, aunque su basculacin sea dife
rente. Si los griegos buscaban el orden, era, en gran parte, por poder dis
frutar de su ocio con la seguridad de que iba a ser duradero.
La poesa meditabunda, utilitaria, a menudo didctica, de esta poca
dimana de la confianza en s misma de una sociedad aristcx;rtica antes de

HI despuntar de la personalidad

107

que empezara a temer que un peligro exterior amenazara su seguridad. En


d siglo vi la necesidad ancestral de tierra, en una zona donde jams la
hubo de un modo suficiente, condujo a largas guerras civiles que implica
ron una amenaza para las antiguas aristocracias y, con frecuencia, su sus
titucin por otras clases que codiciaban sus posesiones. La voz de la parte
atacada en esta lucha resuena ampliamente en una coleccin de poemas
atribuida a Teognis de Mcgara. Se trata, indudablemente, de un personaje
histrico de las postrimeras del siglo vi, de un aristcrata y magistrado
de Mcgara que, a consecuencia de las guerras y de las disputas intestinas
de su ciudad, perdi sus tierras, y luvo que exiliarse. Bajo su nombre se
conservan no slo fragmentos, sino una coleccin entera de unos 1.400
versos elegiacos. Podra esperarse de ella que nos permitiera estudiar al
detalle el trabajo de un poeta de mediados del siglo vi. Por desgracia, el
problema de la autora de estas composiciones est erizado de dificulta
des. Las piezas datablcs parecen proceder de pocas tan dispares, que no
pueden ser obra de un solo autor; ciertos versos de la coleccin se delatan
como obra de poetas anteriores como Soln y Mimnermo. La propia co
leccin parece como si se hubiera formado en Atenas. Sin embargo, no es
preciso desanimarse, y podemos comentarnos en lo que cabe con dos
conclusiones. Primera, la coleccin se constituy sin duda, en tomo a un
ncleo que es obra personal de Teognis, y aunque no siempre sea factible
afirmar que tal o cual pieza procede de l, hay muchas que pueden identi
ficarse como suyas y muchas otras de las que es lcito sospechar que lo
sean. Segunda, a lo largo de la coleccin se manifiesta una sorprendente
unidad de sentimiento y de mentalidad, reflejo de una sociedad aristocr
tica que est a la defensiva contra los ataques de los reformadores y revo
lucionarios, y ha exagerado sus convicciones para justificarse a s m ism a
Teognis y los suyos pertenecen a un mundo ms escindido que el de So
ln, aun mundo ms inflamado por la polmica y la denuncia contra los
atacantes. Teognis es un poeta de la lucha de clases, comprometido apa
sionadamente con el bando amenazado.- Al prolongarse la lucha y estallar
en otras partes de Grecia, sus poemas alcanzaron gran admiracin y re
nombre, convirtindose la coleccin que se le atribuye en un vademecum
casi de los compeones de los puntos de vista tradicionales.
La coleccin revela un enfoque sorprendente de las relaciones huma
nas. De una parte estn los buenos, los justos, los nobles; de otra, los vi

108

Introduccin a la literatura griega

les, los injustos y los innobles. A pesar de todo, el poeta o los poetas, tie
nen consciencia de que la poltica origina contradicciones. Aunque dan
por supuesto que los hombres han de engendrarse de buenos linajes
como los corderos, asnos y caballos, y que estos linajes no deben cruzar
se con otros inferiores, reconocen que la riqueza, la cual debiera ser un
signo de nobleza, ya no lo es, y que los nobles pueden verse reducidos a
la pobreza, y ser aniquilados por ella, pues es peor que la vejez o la fie
bre. A pesar de todo, aunque el antiguo orden est amenazado y humilla
do de ese modo, se mantiene por eso mismo ms fiel a su credo aristocr
tico sin hacer concesiones a los nuevos aspirantes al poder. Su-dogma
fundamental es la mutua lealtad entre los miembros de un crculo o de
una clase,- segn se manifiesta de un modo peculiar en el propio Teognis,
que derrocha su afecto, y su consejo en un joven llamado Cirno. Su rela
cin no es. a diferencia de la de Aquilcs y Patroclo, la de hombres de la
misma edad, sino la de un hombre mayor con un joven. Al poner el nom
bre de Cimo en sus poemas, Teognis pretende asegurarse de que nadie se
los robe o los reivindique como suyos, y tiene, asimismo la certeza de
que le habrn de dar a Cirno la inmortalidad en los labios de los hombres.
Sin embargo, rara vez estos poemas rozan el tema del amor o del afecto,
siendo en su mayor parle de carcter tico y sentencioso. Teognis pre
dica a doctrina de la sinceridad y de la lealtad absoluta en la amistad,
algo de lo que sin duda alguna se mostraban orgullosos y conscientes los
crculos en los que tales cantos se entonaban. El amigo no debe ocultar
nada al amigo, ni deformar o encubrir su sentir o su pensar. El mdulo
heroica de cortesa frente al enemigo se ha transformado, por el rencor
de la guerra civil, en esta visin en clarooscu.ro del ser humano. Si la
amistad excluye toda ocultacin, el odio no debe nunca remitir:
Que al punto caiga sobre m el grande y ancho cielo
de bronce temor de los hombres nacidos en la tierra
si no ayudo a los que me quieren
y no soy do.lor y gran azote de mis enemigos24.

Este espritu se hizo permanente y sigui siendo un lugar comn de


la conducta griega, no slo en la poltica, sino en la esfera de las rela
ciones personales. Se extendi de las rencillas privadas a la guerra de

El despuntar de la personalidad

109

cla$es.y de sta a los conflictos entre ciudades,o entre griegos y br


baros. Hunde sus races en la poca aristocrtica y se convierte en un
puntal de la tica aplicada.
En su lucha pof la supervivencia, Teognis y sus camaradas estaban
completamente conscientes de que en un mundo tan duro com o cl suyo
fi bastaba con la sola bondad e insistieron en que un hombre debe atem
perar sus ideales de nobleza con una concepcin realista de la vida, para
poder as asestar sus golpes al enemigo. El propio Teognis advierte a
Cimo que debe imitar a la jibia, equivalente en la Antigedad del cama
len, y adoptar el color de su contorno. En un espritu similar acenta la
necesidad insoslayable de dinero, la de halagar al enemigo ante su cara,
la de dirigirle palabras blandas. En todo ello se.perciben los signos de de
cadencia de una sociedad que iba perdiendo su integridad en medio de
las circunstancias adversas y ya no crea e la posibilidad de practicar lo
que exiga antao el honor. Sin embargo, esta escuela de poetas tiene
otra faceta donde perdura de forma inimitable gfan parte del encanto an
tiguo de la vida. Se bebe vino a la sombra del Taigcto a los sones del ca
ramillo y de la flauta, y hasta puede servir de cierto consuelo la belleza
de los lugares que se visitan en el exilio. Pero ms sorprendente an es
esa especie de austeridad a la que obliga el orgullo personal. Teqgnis vi
vi en tiempos revueltos con la imagen de la revolucin en la patria y la
de la invasin del exterior grabada siempre en su mente, y los sucesos
cuotidianos le resultaban lo suficientemente dramticos, como para
emocionarlo, como cuando escucha a un heraldo sir voz anunciar la
guerra, o se lamenta de que todo se ha ido a los cuervos en la ruina total,
o cuando escucha patticamente en el graznido de la grulla el anuncio de
que ha llegado el momento de arar y siente latir una negra clera en su
corazn, porque otras gentes se han apoderado de sus campos. En sus
desventuras conserva cierta dignidad y se considera un practicante de la
doctrina del trmino medio, porque cree tan justo matar a un tirano como
ei tener al populacho en el desprecio ms absoluto. Su poesa y la de
otros parecidos a l deriva directamente de la experiencia personal, y sus
mensajes didcticos son lecciones aprendidas de los propios sufrimien
tos. Su manera directa de abordar los acontecimientos la refleja bien un
lenguaje, que, si sigue extrayendo sus trminos de la cantera pica, y
gana de ello dignidad, posee tambin sus vividas imgenes, como por

110

Introduccin a la literatura griega

ejemplo las que comparan a un hombre valeroso con unaciudadela o una


torre, a una muchacha con un corcel embridado, a unos siervos que tra
bajan en el campo con ciervos que pacen, o se dice que tener un amigo
desleal es como alimentar en el regazo a una fra serpiente. Una poesa
as se presta estupendamente a las citas, y fue a menudo citada, porque
expresaba en versos cortos y fciles de recordar sentimientos lo suficien
temente sinceros com o para tener aplicaciones mltiples; No es exacta
mente una forma de literatura sapiencial, pero sabe mezclar temas de
candente actualidad con el intento de explicarlos por medio de reglas ge
nerales y de sacar de ellas lecciones provechosas. Pero esta finalidad
prctica se mantiene siempre a un nivel genuinamente potico. Son mu
chas las emociones que entran en juego en ella para conferir a lo dicho
algo ms que un inters puramente retrico o polmico.
Esta escuela de poetas tena sus ideas sobre el gobierno del mundo.
A veces Teognis echa todas las culpas a los dioses, otras dice que los
hombres son responsables de sus propios destinos. Tal contradiccin es
bastante natural en su actitud y sin duda alguna no encontraba m ayo
res dificultades que las que han tenido otros al sostener ambos puntos
de vista simultneamente. N o obstante, a pesai' de tener su teora sobre
los hechos humanos, no encuentra en ella gran consuelo. En los poemas
teognideos no hay un destello de esperanza ni en este mundo ni en el ve
nidero. En el mejor de los casos, dan por supuesto que, si de vez en
cuando tiene la vida altos, tiene una buena cantidad de bajos; en el peor,
deploran la vida por entero y exponen una tesis que habra de ser reco
gida ms tarde con un espritu trgico y sirve de base a una visin som
bra del mundo:
De todo lo m ejor para los terrestres es el no haber nacido,
ni haber contemplado los rayos del ardiente sol:
Una vez nacido, atravesar cuanto antes las puertas del Hades
y yacer debajo de un gran montn de tierra25.

Es fcil explicar sentimientos semejantes, si se sostiene que los escri


tores pertenecan a una clase derrotada y en decadencia y que lamentaban
la prdida de la felicidad que haban tenido sus padres. Con todo, este ne
gro trasfondo subyaci ms o menos siempre a todas las concepciones

El despuntar de la personalidad

111

griegas de la vida y lo nico que diferencia a estos poetas es que no hallan


casi nada para contrarrestar o mitigar su melancola. Rechazado el senti
do heroico de la grandeza y metidos de lleno en un sistema que estimaba
por encima de todo la riqueza y la posicin social, estaban convencidos
de que, perdido esto, estaban tambin perdidos. Sin embargo, esta triste
za hubiera sido imposible en hombres de gustos y apetencias ms desma
yados que los de Teognis. La radical vehemencia de su temperamento, en
su deseo de afecto, de lealtad, de buena vida, toma la derrota mucho ms
a pecho que la hubiera tomado un hombre, menos fogoso. El espritu de
estos poemas es caractersticamente griego y su bro peculiar deriva de la
concepcin griega de que los hombres no deben hacerse demasiadas es
peranzas y de que, por ser las cosas placenteras fugaces y escasas, tanto
ms vale la pena el perseguirlas.

4
La lrica
Bn la Europa moderna la palabra inglesa lyric y sus equivalentes en otras
lenguas apenas connotan otra cosa que el hecho de que un poema es cor
to, melodioso y probablemente personal. Para los griegos, en cambio, el
significada del trmino lyrikos del que deriva el nuestro, era preciso, in
dicaba simplemente un canto acompaado por la lira. Es obvio que cier
tos cantos no debieron de llevar acompaamiento alguno y que otros,
quiz llevaban el de la flauta, pero por lo general se empleaba la lira y el
canto lrico pertenece a un tipo de poesa compuesto para cantarse.
Sus orgenes remontan tal vez a un pasado lejano, pues a lira existi en
poca micnica, y es difcil imaginarse poca alguna, por primitiva que
sea, en la que los griegos no cantasen, mas no hay razones de peso para
pensar que cantos semejantes fueran obras de arte conscientes y cuida
das. Lo ms probable es que se tratase de canciones populares de escasa
complejidad o de versos improvisados en tomo a un estribillo, parecidos
a.los de la literatura primitiva de multitud de pueblos. Homero conoce
himnos a los dioses, lamentos de los muertos, cantos de bodas, ejecuta
dos por un grupo, aunque el papel principal correspondiese a un gua, a
cuyo cargo corra la mayor parte del canto, limitndose el resto a apo
yarle a intervalos. El primer ejemplo conocido del gnero es un simple
fragmento de un canto compuesto por Eumelo de Corinto c. 730 a. de G.
para un coro de mesemos que lo enton en honor del Apolo de Dlos.
Procede de la poca sombra en la que los mesenios estaban ofreciendo
una resistencia tenaz y desesperada a los espartanos, y debi de ser una
splica de ay uda a la divinidad. Ahora bien, como slo se conservan dos
versos, prcticamente no depara ninguna informacin sobre el canto pri-

114

Introduccin a la literatura griega

mitivo. La transformacin del canto en un arte srier y solemne la favo


reci, al parecer, la revolucin musical del siglo vu. Terpandro de Les
bos (fl. 676 a. de C.), al establecer una escala regular para la lira de sie
te cuerdas, posibilit la composicin musical propiamente dicha, porque
dio unas reglas de trabajo a las que atenerse. El siglo v il se aprovech in
mediatamente de su invento, y as comenz la rpida y atrevida evolu
cin de la msica y, con ella, la del canto lrico. Prcticamente no se con
serva nada de la obra personal de Terpandro, pero a l le corresponde
primordialmente la responsabilidad de la evolucin que convertira el
canto lrico en una de las artes principales de Grecia, hacindole ocupar
el puesto vaco dejado por la decadencia de la pica. De esta esplndida
manifestacin artstica se ha perdido casi la mayor parte, pero los restos
de clia revelan su sorprendente originalidad, su vitalidad y perfeccin.
Aunque tendemos inevitablemente a compararla con la poesa lrica eu
ropea medieval o moderna, el paralelo no es exacto, por tener el canto
griego caractersticas para las que es difcil encontrar un paralelo en
otras partes.
N i una sola nota perdura del acompaamiento musical de estos cantos
y cuando se leen las letras, hay que tener presente, que son slo una parte
de un arte ms complejo que, con la msica, inclua la danza y cierto tipo
de accin rtmica. Por su ntima conexin con la msica la lrica griega
semeja a la de los siglos y xvi, y la simple consideracin de lo empo
brecida que quedara sta sin la correspondiente meloda nos puede dar
un atisbo de lo que hemos perdido en el caso de Grecia. Cierto consuelo
tal vez da pensar que, si tuviramos la msica, no nos sonara como les
sonaba a los griegos, ya que la escala de siete notas nos resultara extraa
y nos desconcertara la aspereza de sus tonos y semitonos. Lo que perdu
ra, aunque fragmentariamente, de este arte son las palabras, que tienen
un singular encanto, ;a pesar de la prdida de su acompaamiento musical. Mucho ms todava que los cantos isabelinos, los griegos tienen una
entidad propia y satisfacen plenamente tal como estn. Pero, aun as,
gran parte de su encanto procede de su estrecha asociacin con la msi
ca. Tienen un tono verbal, y un movimiento irresistible, que son los del
verdadero canto. El sistema cuantitativo de la mtrica se ha aplicado a fi
nes nuevos, dando origen a nuevos esquemas de sonido, todos ellos con
su meloda propia. Ninguna poesa dependiente del acento puede siquie

lrica

115

ra aproximarse a estos efectos, y aunque no sean fcilmente analizables


todos los metros griegos, ni se les pueda captar el ritmo plenamente a una
primera lectura, una vez que nos entonamos con ellos, dan una dimen
sin nueva a las palabras, y las hacen danzar al odo. La poesa moderna,
que antao tena contrada cierta deuda con un tipo anlogo de msica,
aunque conserve algo del espritu del autntico canto, carece de la varie
dad infinita y de la viveza que los griegos dieron a sus cantos;
Los cantos griegos los entonaba un coro, o un individuo, y esta dis
tincin explica ciertas diferencias en ellos. Cada gnero evolucion de
modo diferentes, aunque hubo influjos mutuos, tuvieron caractersticas
distintas. La diferencia fundamental reside en el hecho de que, si en la
monodia o canto individual el poeta cantaba sobre s mismo y sus senti
mientos, en el canto coral, en cambio, se haca hasta cierto punto intr
prete de un grupo, una sociedad, o una clase y asuma cometidos que so
brepasaban la expresin puramente personal, Ambos gneros debieron
de beneficiarse mucho de las reformas musicales de Terpandro, aunque
el canto coral sea el primero en llamar nuestra atencin y manifestar sus
notables caractersticas. Como al canto coral lo acompaaba la danza, su
carcter qued profundamente influido por ella. Estas danzas eran de un
carcter regular, formaistico, repitindose los mismos movimientos en
los mismos tonos; por ello, la letra deba tener un formalismo similar, lo
que es un rasgo tpico de toda la lrica griega hasta el comienzo de su
desintegracin hacia el 400 a. de C. Est compuesta en estrofas, o estanzas, y cada estrofa es, desde el punto de vista mtrico, idntica a las de
ms. Tal vez ocurra algo semejante con cierta frecuencia en la moderna
poesa lrica, pero no hay una razn absoluta para que as suceda y no
slo abundan las excepciones, sino que hasta una forma que tanta in
fluencia ejerci como la canzone italiana permite variaciones considera
bles en las distintas stanze. Cuando los griegos se percataron de que la
repeticin de estrofas requera un reajuste, resolvieron el problema to
mando como unidad mtrica la trada de estrofa, antstrofa y epode, en
vez de la estrofa simple, mediando una exacta correspondencia entre
cada trada. N o obstante, aunque los poemas se comporten siguiendo un
riguroso modelo, hay grandes variaciones entre ellas. N i uno solo de los
ejemplos conservados del canto coral est compuesto de acuerdo con el
mismo plan que otro. Se les puede dividir en clases, es cierto, segn los

116

introduccin a la literatura griega

principios fundamentales de su construccin mtrica, pero de hecho


cada poema tiene su esquema propio. De Alemn en el siglo v u a Pn
daro en e l v salta a la vista el desarrollo de la variedad y complejidad de
los esquemas mtricos, aunque perdura el formalismo indispensable
para un arte que combina la msica, la danza y la letra. Este formalismo
externo no da al movimiento de los cantos griegos rigidez ni lentitud.
Por el contrario, sacan el mayor partido de la riqueza de sus recursos m
tricos para variar el tempo de un poema a otro y hasta el de las diferen
tes partes de un mismo poema, y pueden hacerlo gracias a las diferentes
correspondencias en la relacin de slabas breves y largas. Con todo, los
versos jams cojean o se paran y, es ms, en comparacin con la mayo
ra de los metros ingleses, los griegos se mueven con viveza inusitada.
N os sentimos arrebatados por su m ovim iento que no es el de una mar
cha, sino el de una danza en la que cada paso est calculado y aligera, fa
cilita y vara la totalidad del proceso. Tampoco la complejidad de los
metros obstaculiza la disposicin de las palabras en un orden coherente
e inteligible. El canto griego no siempre es fcil de entender, pero sus di
ficultades no proceden del forzar a las palabras a un orden desacostum
brado. Contribua grandemente a esta libertad en el orden de palabras el
carcter flexivo de la lengua griega, ya que permite la colocacin de las
mismas en rdenes mucho ms variados que los admisibles en francs o
en ingls, lenguas carentes casi de flexin. El formalismo es algo esen
cial en los cantos griegos. Mantiene su simetra y su orden, pero al pro
pio tiempo permite, dentro de una determinada estructura, una variedad
extraordinaria de movimiento, deparando la posibilidad de cambiar el
tono con una hbil explotacin del ritmo.
La brevedad no era obligatoria en los cantos corales griegos que con
cierta frecuencia son extensos. Ya en el siglo vn Alemn compuso can
tos que sobrepasaban el centenar de versos, y no hay por qu pensar que
los coros tuvieran dificultades para ejecutarlos. Poco despus, en el m is
mo siglo, Estescoro (c. 632-c. 553 a. de C.) aument considerablemente
sus proporciones: su O res ta debi de comprender varios centenares de
versos y se edit en dos bros en la Antigedad. El espcimen ms ex
tenso que se conserva de este tipo de poemas es la cuarta Ptica de Pn
daro, compuesta para Arcesilao, rey de Cirene, el 462 a. de C., que casi
alcanza los 400 versos. Se escribi para una ocasin solemne y parece

La lrica

117

ser una excepcin dentro de la obra pindrica. El componer en tales di


mensiones es en parte una herencia de la pica y se sabe que Estescoro
trat, con no menor bro y amplitud, temas heroicos como la destruccin
de Troya, la busca de Cerbero por Heracles y su captura del ganado de
Gerin, la caza del jabal de Calidn, el asesinato de Agamenn y la ven
ganza de Orestes, en tanto que en la cuarta Ptica, Pndaro relata, aunque
eso s, en una seleccin de escenas, la bsqueda del vellocino de oro por
los Argonautas. Sin embargo, despus de Estescoro la extensin de los
cantos corales parece haberse limitado por lo general a un centenar de
versos. Pero incluso esto supone unas proporciones de composicin con
siderablemente mayores que las de la generalidad de la poesa lrica mo
derna, pudindose atribuir este fenmeno a que dichos cantos se entona
ban en las grandes ocasiones, tralranse de fiestas de los hombres o de
los dioses, en las que la extensin era una garanta de respeto y se acep
taba como tai.
Determinaron en gran parte el carcter de los cantos corales las oca
siones en las que se entonaban. El poeta no compona un canto porque le
viniese en gana hacerlo; esperaba a que se le pidieracelebrar algn acon
tecimiento especial y deba conformar su estilo a la necesidad del mo
mento. Los griegos de poca posterior dividieron los cantos corales en
diversas categorias formales, y aunque estas divisiones arrojan cierta luz
sobre las ocasiones de su ejecucin, son demasiado tcnicas para nues
tro propsito, aparte de que debi de haber muchas transiciones entre los
diversos gneros. Los cantos corales comenzaron probablemente por ser
himnos a los dioses! y muchos de ellos lo continuaron siendo. Si haba
Que entretener, aplacar o rezar a los dioses, el himno coral era la manera
habitual de hacerlo. Pero los himnos a los dieses pueden tambin versar
sobre los hombres, y los destinos, las necesidades y los hechos de los
hombres desempean en ellos un papel casi inevitable. Algunos, cierta
mente, tienen un carcter especial, sobre todo los cantos de muchachas,
entonados por jvenes, que reflejaban sus intereses y sus personalidades,
o los cantos de danza, acompaados de una viva accin mimtica, o los
lamentos, que, como es natural, recalcaban la tristeza y la brevedad de la
vida humana. Pero en todos los cantos el influjo divino incida en los
asuntos humanos, y al entonarlos se pona a los hombres ms cerca de
los dioses. Casi siempre los cantos corales griegos, dirigen su atencin

118

Introduccin a la literatura griega

en un punto dado a los dioses, inclus^"cuando no lo esperamos, y en esto


se asemejan, por un lado, a la pica y, por otro, a la tragedia. Los griegos
jams se olvidaban por ccm plsio de Sos dioses y gustaban de situar los
logros y ambiciones hm icas en perspectiva frente a los poderes divinos
que los vigilaban y los hacan posibles.
El primer eanto coral del que conservamos restos importantes lo com
puso en Esparta en el siglo vn Alemn, para que lo entonase un coro de
muchachas en la festividad de una diosa. Est incompleto y se ha di scutido el sentido de casi todas las frases, pero sus caractersticas fundamen
tales son lo suficientemente claras, y gracias a ellas podemos observar la
existencia ya en este primitivo ejemplo de ciertos rasgos propios del can
to coral griego. En primer lugar, el canto forma parte de un rito, que se
realiza poco antes del amanecer, y en el que las jvenes ofrecen un arado
a su diosa, cuyo nombre no se menciona, pero tiene cierta conexin con
la aurora. La ocasin tiene cierta solemnidad, y las jvenes estn cons
cientes de que deben esmerarse para cumplir un cometido importante.
En segundo lugar, Alemn refiri en este poema un mito del pasado he
roico, a saber, la cruel venganza que tom Heracles en los hijos de I lipocoonte, que haban matado a un amigo suyo. Obligado por ellos a retirar
se, retorna luego y los mata. El relato no estaba fuera de lugar, porque se
dcca que el hecho haba tenido lugar en Esparta, y al propio tiempo era
aleccionador, porque pona de relieve cmo la soberbia aboca a la ruina.
En tercer lugar, Alemn incluye ciertas mximas para, subrayar la mora
leja de su mito, y lo hace de un modo imaginativo y sorprendente:
Que ningn hombre trate de volar al cielo
ni de unirse en matrimonio a Afrodita'.

Resume esto su doctrina del trmino medio y sirve de colofn al mito


y a sus consecuencias. Las mximas de este tipo son un rasgo comn de
toda la poesa arcaica, pero Alemn les confiere un vigor nuevo revis
tindolas de un ropaje lrico. En cuarto lugar, despus del mito, dirige su
atencin a la ocasin del momento, y sus muchachas hablan unas de
otras y de sus corifeos en trminos festivos y graciosos. Es imposible
atar todos los cabos sueltos del poema, pero queda en claro que Alemn
sabe interprtai' las admiraciones de las jvenes y verlas tal como se ve

La lrica

119

an a s mismas, especialmente cuando pone en boca de ellas la alabanza


de sil corifeo, Hagesfcora, que semeja al sol naciente, o a uno de los rau
dos corceles del linaje de los alados sueos y tiene unos cabellos que
parecen de oro puro. Las muchachas se lamentan, aunque no muy en se
rio, de no tener bellos adornos y se dan cuenta de que hay otras ms her
mosas que ellas, pero cantan como el cisne a orillas del Janto y confan
:&que sus corifeos las harn ganar la competicin. En quinto lugar, aun
que Alemn habla por boca de las jvenes y probablemente no intervie
ne en la ejecucin del canto, las hace sentir lo que quiere y las dirige por
donde desea. Est a la vez con ellas y fuera de ellas, como intrprete de
sus pensamientos y representante de la sociedad espartana. Es l quien
deja en claro a todo el mundo el significado proundo de la fiesta, ha
ciendo al propio tiempo que hablen las jvenes de s mismas con fran
queza y alegra. En ellas halla una prolongacin de su propia persona, y
gracias a el pueden las jvenes manifestar lo que hay en sus corazones,
lo que acaricia sus esperanzas y despierta sus afectos. Alemn expresa la
conciencia comn del coro, no porque se imagine lo que debiera sentir
idealmente, sino porque sabe interpretar lo que en realidad siente.
Normalmente se encuentran estos cinco elementos en el canto oral,
aunque varan sus proporciones respectivas, y a veces se ampla uno de
ellos a expensas del resto. Lo que sabemos de Estescoro (c. 630-c. 533
a. de C.) induce a pensar que prestaba gran atencin a los mitos y los na
rraba extensamente, con algo de la amplitud del estilo pico, sin ceirse
estrictamente a los puntos principales, y detenindose incluso en los pre
parativos de las acciones, segn se puede ver en un fragmento reciente
mente descubierto en el que Helena interpreta un ornen a Tclcmaco. Por
lo dems, Estescoro, que naci en Sicilia y trabajaba segn las directri
ces de una tradicin diferente de la de Alemn, no pretenda alterar los
viejos relatos con sus ingeniosas innovaciones. Las que hace no empe
cen las lneas fundamentales de la trama argumenta!, pero muestran
cmo podan contribuir las reformas a mantener vivo el material pico.
Por ejemplo, fue el primero que le hizo portar a-Heracles una piel de len
y una maza en lugar de armadura, arco y flecha; el primero en decir que
Atenea sali armada de punta en blanco de la cabeza de Zeus; el prime
ro en atribuir al monstruoso Gerin alas, triple cabeza y triple cuerpo, y
en sostener que no fue Helena, sino un fantasma suyo, lo que fue a Tro

120

Introduccin a la literatura griega

ya. Esta ltima invencin era un segundo pensamiento, pues la le


yenda contaba que se qued ciego por su impiedad al echarla la culpa de
la guerra de Troya y que no se cur en tanto que no se retract en una
palinodia donde deca:
N o es cierto ese decir,
N i fuiste en las naves de buenos bancos,
ni llegaste a la ciudadela de Troya1.

Aqu pudo hacer recaer las culpas en Homero, pero tuvo tambin que
retractarse de haber acusado a Helena por tener amantes, y en este pun
to le fue preciso echrselas a Hesodo. El sentido pictrico de Estescoro fue muy apreciado por los pintores y escultores que comprendieron
las ventajas de sus innovaciones, pero en la poesa no ejerci tanta in
fluencia. La oda coral sigui un derrotero diferente, y se hizo ms con
centrada, ms alusiva y ms elaborada. Estescoro cantaba todava en
una vena homrica* pen) otros poetas no siguieron su ejemplo y se apar
taron ms de la pica, para hablar con mayor confianza e intimidad a las
nuevas condiciones sociales y a los nuevos modos de pensar.
Poco despus de que la oda coral hubiera descubierto sus posibilida
des con Alemn, y en poca de Estescoro, floreci tambin la lrica mo
ndica con una notable brillantez en Lesbos, la isla de Terpandro. H ada
el 600 a. de C. A lceo y Safo escriban ya sus composiciones. Practicaban
el arte del canto con extraordinaria perfeccin y pertenecan al mismo
medio social que los compositores de cantos corales. Sin embargo, su
arte manifiesta unas caractersticas peculiares, porque no cantaban para
solemnidades pblicas, sino para s mismos y sus amigos. Las necesida
des de estas ocasiones especiales no les coartaban y el impulso principal
de su arte se lo daban sus necesidades ntimas. Implica esto ciertas dife
rencias de tcnica en algunos puntos con respecto a los poetas corales.
En primer lugar, no compusieron en una lengua internacional compren
sible para la totalidad casi de las ciudades griegas, sino en su dialecto
vernculo de Lesbos. Su poesa se aproxima al habla cotidiana y su len
gua es una versin selecta y elevada de sta. Ello les permite producir un
impacto ms directo* un electo ms inmediato, por estar la emocin que
inspiran menos sujeta a la disciplina de las palabras majestuosas. Es

In lrica

121

m is, una de sus caractersticas ms relevantes, a pesar de los metros me


lodiosos que eligen, es su manera de ordenar la palabras del modo ms
cmodo y natural, tal como si se expresaran sin esfuerzo ni premedita
cin. De vez en cuando, se encuentran en sus poesas ciertos prstamos
de la pica y ciertos adjetivos tomados de la tradicin, pero hasta stos
parecen hallarse en su elemento en el vernculo y refuerzan la impresin
de que su poesa es esencialmente personal e ntima sin pretcnsiones de
sobrevir al momento inmediato. En segundo lugar, com o los cantos
corran a cargo de cantores individuales, probablemente de los mismos
poetas, no haba necesidad de hacer ajustes para un coro, y por ello su es
tructura es mucho menos elaborada. Sus metros, procedentes al parecer
de la cancin popular y no de la danza, son ms simples y musicales,
aunque carezcan de ciertos efectos majestuosos del canto coral. Su uni
dad sigue siendo la estrofa, pero rara vez consta de ms de cuatro versos
y con frecuencia no sobrepasa los dos. Aparentemente estos cantos tie
nen un aspecto mucho tns parecido a lo que estamos acostumbrados a
esperar de la poesa lrica. En tercer lugar, como son manifestaciones
personales que reflejan el estado de nimo de un individuo en un mo
mento dado, carecen de la amplitud y de la magnitud de los cantos cora
les. N o es que por fuerza hayan de ser breves, pero tratan sus temas de
un modo ms econmico y a vcccs se limitan a una docena de estrofas.
Tampoco se siente obligado en ellos el poeta a identificarse con los sen
timientos del coro en una ocasin pblica. Habla fundamentalmente en
nombre suyo y espera que su auditorio le escuche. Este arte es harto di
ferente al del canto coral y su lectura nos hace percibir que procede de
un mundo ms ntimo auuque no menos subyugador.
A pesar de poseer tan slo unos cuantos fragmentos de la obra de
Safo y Alceo. conservados unos en las citas antiguas, devueltos otros a
la luz por los papiros de Egipto, conocemos ntimamente sus personali
dades. Una y otra se complementan y cada una es un ejemplo sorprendente de un estilo de vida llevado con indefectible conviccin y consis
tencia. Alcco, el varn, representa la vida de accin en sus formas ms
enrgicas, a menudo violentas; Safo, la mujer, representa la vida de los
afectos tal como los cultivaba en su crculo selecto. Ambos nacieron en
Lesbos aproximadamente por la misma poca y ambos pertenecieron a
una aristocracia campesina. Ambos tambin padecieron las consecuen-

122

Introduccin a la literatura griega

cas de las vicisitudes polticas de una poca turbulenta, en que los aris
tcratas, tras derrocar la monarqua y haberse repartido sus atribucio
nes, se las tenan que ver con nuevos aspirantes al poder, con algunos
descontentos de los suyos inclusive, y se vean amenazados por un po
pulacho insurgente que exiga mayor participacin en la riqueza y el
gobierno. A lceo parti al exilio a Egipto, Safo, a Sicilia, pero ambos re
tomaron a la patria, y en tom o a su isla y a sus actividades pblicas y
privadas, gira su poesa.
La poesa de A lceo es un reflejo directo y sincero de su vida turbu
lenta. Durante las discordias civiles de Lesbos estuvo de parte de los
conservadores, que deseaban recuperar su poder primitivo, y vieron
frustradas sus esperanzas por obra de Pitaco, su antiguo aliado, a quien
el pueblo elev al poder y restableci en sus diez arios de gobierno el im
perio de la ley y el orden. Aunque el partido de la oposicin de Alceo
fracas, y aunque sus motivaciones no son demasiado nobles, su mane
ra de expresar sus sentimientos es honesta en extremo y permite ver qu
clase de hombre era. Inmoderado hasta la exageracin, se complace en
posturas extremosas. En sus polmicas polticas no hay insulto que no
dirija a Pitaco, a quien escarna por la anchura de sus pies, su abultada
barriga, su bajo origen, sus costumbres intemperantes, y su traicin a los
viejos camaradas. Por el contrario, manifiesta una indefectible lealtad a
sus camaradas de armas, comparte sus penas, les da consuelo y les diri
ge cumplidos delicados y halageos. Como Teognis, se jacta de ser tan
vehemente en sus odios como en sus amores, lo que da contraste y emo
cin a cuanto escribe. Todo lo que haca, lo haca de corazn y sus can
tos son el reflejo directo de sus acciones. Tienen el aire de haberse im
provisado como reaccin a los estmulos del momento, y su mrito
peculiar reside en el hecho de que, por efmeros que sean sus temas,
siempre ofrecen un inters humano y superan su estmulo inmediato
para elevarse a una visin ms amplia. Por la misma fuerza de sus impe
tuosos intereses A lceo carece de sutileza y no hemos de buscar en l
chispazos iluminadores de agudeza mental. En cualquier asunto procede
de un modo fiel a su tipo, con derechura y energa, residiendo su fuerza
en la manera inmediata de reaccionar sin inhibiciones ante los hechos y
en su talento para transformarlos en verso. Por violentas que sean sus pa
siones, no las permite arrastrar consigo alas palabras, que domina y eco-

La Urica

123

nomiza, para darles forma en poemas vivos y dramticos. As, cuando se


le concedieron a Pitaco poderes dictatoriales, sufri A lceo un duro gol
pe, pero su relato de los hechos tiene una admirable disciplina:
Con voz unnime, al m al nacido

Pitaco de esta ciudad, sin agallas y desdichada,


tirano le nombraron alabndole todos a una3.

Pulsa las notas mltiples de los altibajos de su fortuna, y a cada uno


de ellos le da la individualidad suficiente para despertar el inters. Su
sentido del estilo, no slo en las palabras, sino en la accin, le depara un
discernimiento peculiar. Cuando contempla una sala cubierta de armas,
observa, con los vidos ojos de un profesional las empenachadas cim e
ras, las grebas de bronce, los justillos de lino, las espadas calcdicas, que
van dando, una a una, esplendor a la escena. Escribe a menudo sobre el
vino, y siempre encuentra un motivo para beber, tanto en los calores del
verano com o en las desapacibles tormentas del invierno, tanto en la
exultacin del triunfo, como en la depresin de la derrota, y sabe dar las
instrucciones precisas para beber en cada ocasin con el debido cere
monial. Ms de una vez compara los azares de su causa con los de una
nave, y siempre sabe con exactitud qu punto poner de relieve, ya sean
las duras olas que le empujan a la baha, ya el choque de vientos con
trarios que le dejan perplejo, mientras se debate por ponerse a salvo con
grandes desgarraduras en el velamen y agua en la sentina. Tiene tambin
estados de nimo ms amables, como cuando da la bienvenida a su her
mano Antimnides, a su regreso a la patria despus de combatir en el
ejrcito babilonio, y le felicita por haber dado muerte a un adversario de
ocho pies y cuatro pulgadas de altura, o, cuando contempla en el exilio,
lejos de sus amigos, una competicin de belleza femenina y se fija en las
largas vestiduras y en el gritero de las mujeres del auditorio; La gama
de sus em ociones quiz no sea muy amplia, pero basta para despertar su
inters hacia mltiples temas a los que presta, una vez metido en ellos,
toda su atencin y los presenta captando plenamente lo que para l sig
nificaban;
Lo mismo cabe decir de su sensibilidad. Con frecuencia su ojo ob
servaba algo y lo grababa de un modo indeleble en la retina. Aunque la

124

Introduccin a la literatura griega

naturaleza no sea para 61 sino un teln de fondo de la accin, como pas


gran parte de su vida al aire libre, ms de una vez le conmueve o le de
leita lo que ve. A s se dirige a un ro de Macedonia:
Ile bru, el ms bello de los ros, junto a Eno
desembocas en el purpreo mar, vomitando
un resplandeciente bailo de espuma iracict.

Una bandada de avutardas volando le hace pensar que tal vez vengan
del fin de la tierra a travs de) Ocano, pero esto no le impide observar
sus cuellos moteados y sus largas alas. En sus aventuras por mar pudo
ver las luces de San Telmo y pens que eran Cstor y Plux que brilla
ban en la arboladura de la nave para predecir el fin de una tempestad:
Saltando a lo alto de las naves de buenos bancos,
os sentis en los cables, visibles a lo lejos5.

Con buen tiempo habla, asimismo, del soplo sin tormenta de los
amables vientos6. Cosas de esta ndole rara vez se mencionan por s
mismas y su funcin por lo general es la de servir de marco para una ac
cin, por ejemplo, el florecimiento del alhel y el zumbido de la cigarra
en plena cancula anuncian que ha llegado el momento de beber. Pero,
aun dentro de este papel secundario, los toques naturalsticos constitu
yen una parte de su talento de verlo todo en bloque, de tomar el mundo
tal como lo encuentra sin plantearse demasiadas preguntas sobre l.
De sus experiencias mltiples, A lceo recibi lecciones, no muy esti
mulantes ni profundas, es cierto, pero s fieles a su carcter y a la since
ridad habitual de sus impulsos. D e joven trat el tema de disfrutar la ju
ventud mientras se puede, y puso como ejemplo de que el hombre slo
dispone de una vida a Ssifo que, si escap una vez del mundo subterr
neo, no pudo escapar una segunda, a pesar de ser el ms sabio de los
hombres. Lo mismo que Tcognis, A lceo sabe que la pobreza quebranta
el nimo del hombre y le quita el respeto. Sabe establecer una anttesis
entre la radiante Hcicna, que produjo la ruina y la muerte a los troyanos,
y Tetis, que se cas con Peleo y trajo al mundo a Aquiles. Considera el
vino como la mejor medicina para los males humanos y al mismo tiem-

La lrica

125

po como el medio ms adecuado para descubrir el verdadero carcter del


hombre. Pronuncia mximas y hace reflexiones, las cuales, a pesar de su
carcter tradicional, no dejan por clo de ser menos ciertas y dignas de
su arte. Su lengua tiene cierto vigor muscular y es capa?, de tratar admi
rablemente el tema elegido. Jams resulta elaborada ni pretenciosa. En
ocasiones, segn opinaban los crticos antiguos, se acerca demasiado a
la retrica poltica, pero la culpa de ello es ms bien del tema que de su
estilo. Si en A lceo hay una amplia cantidad de resonancias homricas,
no slo son perfectamente admisibles, sino que forman parte de su mar
nera directa de abordar la experiencia: las justifica su apego a los vie
jos ideales de hombra y su dependencia de los antecedentes heroicos.
A veces prorrumpe en versos de bro inusitado, tal com o si 1c hubiera
acaparado la mirada algo con tal fuerza, que no pudiera pensar en otra
cosa y slo viera lo medular y lo ms significativo de las cosas. Las fluc
tuaciones de su verso corresponden a las fluctuaciones de su tempera
mento y en todas sus ingeniosas variaciones jams pierde visibilidad y
viveza.
Pocos hombres de vida entregada a la accin han escrito tan bien
como a, y muy pocos supieron captar de modo tan fiel lo esencial de una
vida activa, en palabras que broten de ella en forma tan directa y tan na
tural y reflejen con tanta espontaneidad los atractivos y desencantos de
este tipo de vida, la determinacin de triunfar y el alivio de sentir, por el
momento, llevada a trmino la accin.
Si a A lcco le deparan la temtica de su poesa sus esforzadas aven
turas, a Safo se la da el mundo privado de sus emociones y del pequeo
crculo que las comparta. Aunque los cambios polticos de su poca la
conmovan amargamente, rara vez los menciona, y todo su ser se con
centra en sus sentimientos personales. Vivi en relaciones de apasiona
do afecto con muchachas con quienes comparti los pasatiempos de su
sexo y de su clase en el canto, en las ceremonias, en horas felices de es
parcimiento, con la profunda e intensa conviccin d e pertenecer a Afro
dita, las Musas y las Gracias. Se da perfectamente cuenta de que sus
gustos son diferentes de los de los hombres y muy bien pudo tener a Al
ceo en mientes, cuando comienza un poema con una afirmacin de su
credo, que ciertamente es la anttesis del credo del poeta:

126

Introduccin a la literatura griega

Una hueste de jinetes, o de infantes o tie naves


dicen tinos u otros que es lo ms bello
que existe sbre la negra tierra. Yo digo
que es aquello que se ama1.

La fuente de su inspiracin era el amor, y lo trat con la conviccin,


agradecida e incuestionable, de que el amor proceda de Afrodita. El ms
extenso de sus poemas conservados, dirigido a la diosa, deja ver en qu
trminos de intimidad se hallaba con ella. Recuerda cmo antao Afro
dita descendi del cielo en su carro para aparecerse ante ella, preguntar
le por sus cuitas, y afirmarle que todo le saldra bien. Ahora Safo hace de
aquella ocasin pasada la justificacin de una nueva peticin de ayuda
en una nueva crisis. Aunque la diosa se dirigi a ella en tono chancero y
de gentil recriminacin, haba una firme garanta en su promesa:
Pues si te huye, pronto te perseguir,
y si no acepta regalos, te los dar,
y si no te amo, pronto te amar,
aunque no quiera8.

Afrodita era la fuerza que daba inspiracin a su vida, y Safo la con


templa como la autora de lo ms mgico y ms dulce que en ella haba.
Cuando la invita a tomar parte en una ceremonia entre manzanos junto a
la corriente de un arroyo, tiene la seguridad de que acudir. Esta creencia
irradiaba un resplandor celestial en las pasiones de Safo. Al dejarse lle
var por ellas, al apurarlas al mximo, senta que estaba obedeciendo a
una voluntad divina, y que en su sometimiento a ella radicaba el secreto
de su inspiracin. La pasin adoptaba multitud de formas en Safo, y la
observaba con agudeza escarmentada. En un pasaje, cuenta cmo ve a
una muchacha sentada junto a un hombre mientras conversa y re con l.
Esto la llena de una emocin irreprimible, que se manifiesta en sntomas
fsicos. No puede hablar; una llama corre debajo de su piel; sus odos
zumban; se pone ms lvida que la hierba, y sc siente al borde mismo de
la muerte. Demuestra este poema la poca premeditacin que haba en su
amor, y la facilidad con que era vctima de su temperamento. Cuando es
taba enamorada, deseaba compartir todos sus placeres con la amada y

La lrica

127

con sus amigas, pero en semejantes relaciones por fuerza tena que haber
muchas horas sombras de aoranza y de separacin. En el canto hallaba
Safo consuelo y ms de una vez habla de las muchachas que la han aban
donado, tal vez para casarse, y del vaco que siente en su interior. Debe
mos hacer caso a sus palabras cuando expresa sinceramente su deseo de
morir, pero poco a poco, a medida que se va recobrando, rememora las
horas felices del pasado y en ellas halla consuelo. Su amor a las jvenes
se haca extensivo al mutuo amor de stas y, cuando una de ellas cruza el
mar para ir a Lidia Safo habla de ella a su miga y la compara con la luna
que supera en fulgor a las estrellas, cuando difunde su luz por tierra y
mar y revive a las flores con roco. Incluso cuando sus jvenes amigas
se casan, no tiene inconveniente en componerles el epitalamio, y compa
ra a una muchacha, casada algo ms tarde de lo habitual, con la dulce
manzana que en lo alto de un rbol no han podido alcanzar an los cam
pesinos; a otra, con el jacinto que pisotean los pastores en la montaa,
haciendo caer al suelo sus hojas purpreas. Componan incluso cantos en
un estilo ms sencillo y tradicional, en los que la Novia y un personaje
que desempea el papel de la Doncellez cantan a do:
N o v i a .

Doncellez, doncellez, a dnde te fuiste abandonndome?


D oncellez . Ya nunca, novia, ya nunca volver a tu lado9.

En ltimo trmino no hay en su amor afn alguno de posesin, y re


conoce que el matrimonio es la meta apropiada e inevitable de aquellas
a quienes entrega su devocin.
Absorbida como estaba por el amor. Safo tiene una finsima visin de
la naturaleza como escenario en el que ella y sus compaeras pasaban sus
das. A diferencia de Alceo, que trata de la naturaleza de pasada Safo
siente profundamente su presencia como marco de su amor y la observa
con tierno afecto. Le gusta enumerar flores; compara a un joven novio
con un esbelto retoo; observa cmo ocultan su faz las estrellas cuando
sale la luna; llama al ruiseor heraldo de la primavera de amable voz10.
Sin embargo, no le importa tanto el escenario visible como los invisibles
poderes que en l operan, presentes a los ojos de su imaginacin y que re
almente crea ver. Cuando suplica a las Gracias y a las Musas que vengan
junto a ella, quiere decir lo que est diciendo, pues estas divinidades son

128

Introduccin a la literatura griega

la fuente de su inspiracin. Es este sentido de la presencia de las divinida


des lo que confiere tan magnfico lustre a las palabras de Safo y transmu
ta sus amores en algo a la vez apasionadamente humano y celestialmente
sublime. Safo, ciertamente, es una poetisa del amor en sus mltiples esta
dos de nimo, pero para ella todo amor era la prolongacin del yo en otro
ser, la intensificacin de sus facultades, el palpitar de la vida en todo su
ser. Cuando lo pierde, se queda vaca y casi muerta. Los griegos conside
raban el amor com o algo irresistible, incluso despiadado y salvaje, y eran
pocas las cualidades de ternura que le atribuan. Safo sabe que es una
criatura agridulce e irrehuible", y que cae sobre ella como el viento en
las encinas de un monte, pero conoce tambin sus infinitas compensacio
nes, los suaves y amables momentos que depara. En su poesa hay una
delicadeza que difcilmente se puede encontraren otros poetas de Grecia,
y tanto ms dulce, cuanto que no es ni hedonista ni empalagosa. El vivir
para los afectos era la nica forma de vida posible para ella, y estaba con
vencida de que se hallaba en lo cierto.
Como A lceo, Safo reaccionaba a todos los impulsos de su naturale
za apasionada y sensible, no haca intento alguno de disimular sus sen
timientos. Si el amor a sus muchachas constituy su tema fundamental,
tena tambin otros afectos no menos humanos. Cuando su hermano,
Caraxo, se gast su dinero en Egipto con una famosa cortesana, se
cuenta que le reprendi por ello, pero le perdon, sin duda, pues en un
poema suplica a Afrodita y a las Nereidas que procuren que vuelva a
casa sano y salvo y reconciliado con su hermana. Tena una hija, Ciis,
como una flor dorada12, a quien no hubiera cambiado ni por el vasto
reino de Lidia, y a la que explica que no le puede regalar una costosa
diadema, pero que algo ms sencillo en realidad es mejor. En su culto
de las muchachas tena rivales cuyas faltas sacaba a relucir al menor
pretexto. Sin embargo, esta otra faceta de su carcter es algo perifrica,
aun cuando concuerda muy bien con lo que sabemos de ella. Tena in
cluso cierta alegra bulliciosa, a la que daba rienda suelta de vez en
cuando en los epitalamios, donde tradicionalmente se esperaban las ex
plosiones de humor, que la impulsaba a burlarse del criado que cuidaba
de la cmara nupcial por las dimensiones de sus pies o incluso de la za
fiedad del novio. Bromas de esta ndole haca largo tiempo que haban
perdido su sabor, pero demuestran que Safo, despus de todo, fue en su

La lrica

129

mando una mujer autntica cuyas caractersticas ms humildes no ha


ba echado a perder su trato con Jos dioses.
El mrito peculiar de la poesa de Safo estriba en la perfecta confor
macin de las fuertes emociones a un arte sumamente disciplinado sin
merma alguna de su fuerza. Ms an que en Alceo, sus palabras m elo:
diosas, que se mueven en versos ligeros y vanados, parecen tener abso
luta naturalidad y pertenecer a la lengua cuotidiana, cuyo bro y pureza
se han elevado a un nivel sin precedentes. Rara vez emplea la metfora
y para producir sus efectos ms solemnes se limita a las simples asercio
nes como la de: Te am, Atis, tiempo atrs; o lo que dice de Afrodita:
Sonriendo con sus labios inmortales; o aquello de: De las hojas tr
mulas desciende el sueo; o lo otro de: Contemplar su amable anda
dura y el brillante centelleo de su rostro13. Un arte como el suyo apenas
necesita imgenes para enriquecerse, porque las ha superado y se mueve
en un mundo en el que todo se ve y se siente con tal claridad que no ne
cesita ornato ni explicacin, un mundo cuya decantacin le da, si cabe,
mayor fuerza y una vida por derecho propio. Otros poetas griegos hacen
a menudo algo semejante, pero Safo lo hace con mayor frecuencia, habitualmcnte, como si las fuerzas divinas que en ella operaban la impe
lieran a elevarse a este nivel sublime del lenguaje. No percibimos abis
mo ni conflicto alguno en su temtica y su inodo de presentarla, y es
difcil imaginar cmo compona sus poemas, que desde un primer m o
mento dan la impresin de sencillez, de facilidad, y que, no obstante,
consiguen que todas sus palabras desempeen su funcin con vigor in
slito y sinceridad sin tacha.
I /d paradoja del arte de Safo estriba en que, a pesar de estar profunda
mente influida por las pasiones fsicas, se desvanece el aspecto fsico de
stas en su manera de tratarlas, hasta el punto de producir la impresin
de que, aunque existiera, carece en absoluto de importancia. Lo que im
porta es la pureza de su llama, su intensidad inmediata, que agudiza su
sensibilidad hasta el extremo de hacerla ver lo visible y lo invisible con
una peculiar clarividcncia, de hacerle percibir lo que en ella ocurre con la
mayor sinceridad. Viviendo, como crea vivir, en un mundo donde la pre
sencia de lo divino estaba siempre cercana y operante, senta la sublime
emocin que lo divino provoca, y era esto lo que mantuvo siempre su po
esa amorosa en tan radiante nivel. Lo que los dioses inspiraban de este

130

Introduccin a la literatura griega

modo no poda ser errado, y Safo jams alude a que pudiera estimarse
as. Tiene sus momentos de tristeza y aoranza, pero tambin estos son
parte de su vocacin y proceden de los dioses. Sabe que al final obtendr
su recompensa. A l dirigirse a una mujer a quien desprecia por su igno
rancia, asegura que una persona como ella, que jams comparti las ro
sas de Pieria, andar errante en la ultratumba entre los muertos inconsis
tentes, sin dejar recuerdo ni aoranza. Con ello implica que su caso ser
diferente, que de algn modo habr de sobrevivir en sus cantos, que, por
proceder de los dioses, dan un tipo peculiar de inmortalidad. N o hay in
dicio de que desempeara un cargo oficial de sacerdotisa de Afrodita,
pero es imposible verla bajo la apropiada luz, a menos de reconocer que
era, a su modo, profundamente religiosa* que estaba consciente del apo
yo divino y de la obligacin que ste la impona de sacar el mayor parti
do de sus dotes, sabedora, como era, de no ser como las dems mujeres.
Tampoco le falt renombre en su mundo. Alceo, de quien difera en casi
todo, se dirigi a ella como:
Santa Safo, de trenzas de violeta y sonrisa de m iel'4.

Y podemos dar a la palabra santo todo el alcance que queramos. Al


ceo la compara con ella a los seres divinos y, si as le pareca, no es sor
prendente que las generaciones posteriores la consideraran como un caso
nico entre las mujeres y tambin entre los poetas. El gusto grosero de la
posteridad quiz no pudo lograr comprender sus motivos ni su punto de
vista, pero incluso cuando se convirti en la vctima predilecta de los es
carnios de la comedia, la asombrosa naturaleza de su talento segua sin
prestarse a dudas. Hoy, inclusive, a pesar de los escasos vestigios que
perduran de su obra, se puede percibir su valor sin par y comprender lo
que Platn quera decir al proclamarla como la dcima Musa, cual si per
teneciera al grupo de espritus celestes que inspiran el arte del canto. Hizo
algo que nadie habra de hacer posteriormente y, aunque la lrica griega
florecera y se ampliara despus, lo que no pudo hacer fue competir con
ella. Busc otros caminos y otros mtodos de hablar de esas fuerzas in
conmensurables con que los dioses llenan los corazones de los hombres.
Aunque la vida de Alceo y Safo transcurri en tiempos turbulentos,
estuvieron completamente seguros de s mismos y de los supuestos que

La Urica

131

cimentaban su estila de vida. No pusieron en tela de juicio ni el culto de


ciertas virtudes, ni el valor del canto, ni la supremaca de los dioses. Sus
esplndidas personalidades florecieron en una sociedad cuyos miembros
se conocan tan bien entre s que aceptaban sus respectivas idiosincra
sias y su libre expresin en pie de igualdad. Da esto a su obra una seguri
dad y un equilibrio que refleja la energa creadora de una poca que no
tema dudas sobre la concepcin tradicional de la buena vida. Los conflic
tos los tenan con los dems y no consigo mismos, y eran capaces de ex
presar sus sentimientos con conocimiento de causa, sin humillarse, con
franqueza y plenitud.-Aunque Alceo destile veneno sobre Pitaco, y Safo
hable con dureza de las mujeres mal educadas que no llegaban a su altu
ra, no hallamos en ellos ni el resentimiento ni la incertidumbrc tan tpica
de Teognis. Al defender sus privilegios hereditarios, A lceo y sus amigos
saban en qu puesto se hallaban, y la propia lucha les deparaba compen
saciones y premios. En Alceo y en Safo el mundo de las aristocracias
griegas halla su expresin ms pura y plena, ya que sus formas de vida se
dan por descontadas y les procuran un modo unitario de enfocar sus ex
periencias.
Tal equi librio y tal armona no podan durar largo tiempo y comenza
ron a alterarse segn las aristocracias fueron cediendo el poder a gober
nantes individuales llamados tiranos. El nombre tiene una amplia esfera
de connotaciones y en sus primeras pocas no estaba asociado en absolu
to a las sombras nociones que se acumularon en tomo suyo despus. Los
tiranos, sin duda, eran dictadores, pero tambin podan gobernar por me
dio de las leyes. A veces representaban a Jos no privilegiados, y otras
procedan de la aristocracia. Su cometido principal fue el de mantener en
lo posible el orden cvico y el procurar que sus ciudades se defendieran
contra el enemigo exterior en un perodo en que ste amenazaba a Gre
cia. Aun cuando se ganaran a veces mala reputacin por sus barbarida
des , por lo general contaron con un amplia apoyo del puebl o y , para dar a
conocer sus hechos, fueron generosos protectores de las artes, que fo
mentaron y alentaron. Pero, por eso mismo, modificaron el carcter de la
poesa. Al imponer sus gustos a sus huspedes, cooperaron a disminuir
esa libertad sin trabas tan visible en A lceo y Safo. Lo que haba sido el
arte sincero de una sociedad libre qued inficcionado de la atmsfera de
la corte de los tiranos y tom una nueva direccin. De estos mecenas, Po-

132

Introduccin a la literatura griega

Iterates de Samos, que ocup el poder desde c. 540 a c. 522 a. de C., es un


ejemplo destacado. Famoso como amo del Egeo y como protector de ar
quitectos, escultores, ingenieros y mdicos, ayud a los poetas y el efec
to que en ellos produjo es aleccionador en grado sumo, segn puede ver
se en los fragmentos de dos poetas que trabajaron para l.
El primero, bico, proceda de Regio, en el sur de Sicilia, donde haba
practicado la poesa al estilo de Estescoro y escrito odas corales que rela
taban leyendas del pasado heroico, en la tradicin de su maestro. Hacia el
530 a. de C. fue invitado por Polcrates a su corte de Samos y adapt all
sus maneras a las necesidades cortesanas. Los restos de un largo poema
permiten ver cmo lo hizo. Se dirige en definitiva al hijo menor del tirano,
que tena su mismo nombre y lo termina con un lindo cumplido a su her
mosura. Estaba esto de acuerdo por completo con los gustos personales
de Polcrates y se conformaba a la versin especial de amour courtois
que se cultivaba en Samos. Pero bico lleva a su conclusion por un cami
no inesperado, casi tortuoso. Tocaba a la ligera mltiples lemas del canto
heroico, tan slo para anunciar que es eso lo que no va a cantar:
Estas cosas las Musas del Helicn
con sabia voz podran decirles,
mas no hay hombre mortal
que enumerarlas pueda una por una1*.

En un aspecto negativo bico rechaza la antigua dependencia del


mito, como si ya careciera de inters,. En el positivo, reconoce las ven
tajas del tema del amor. El tratamiento del amor en este poema es en
deble y amanerado, y es lcito pensar que, al conformarse a las conven
ciones de Samos, traiaba bico de acomodar su genio a tpicos donde
no se encontraba a sus anchas. No obstante, a veces escribi de un
modo diferente, movido por una innegable pasin, aunque con los ro
pajes de un nuevo estilo, muy lejano desde luego de la manera directa
de abordar el tema de Safo, aunque con una fuer/,a peculiar:
En primavera los membrillos cidonios
florecen regados por la corriente de los arroyos
en el huerto no hollado de las Doncellas,

La lrica

133

y tambin crecen los pmpanos bajo umbrosos retoos,


t 'Amor, en cambio, jam s reposa para m en estacin alguna,
fin o que, cual cierzo tracto inflamado por el rayo,
sombro y resoluto, m e agita el alma por entero,
violentamente, con un loco frenes que me consume16.

Es ste poco menos que un poema metafsico. bico contrapone el


jardn ideal de las doncellas, en el que el amor es un producto natural en
primavera, con su propia pasin, intempestiva y violenta, que se abate
sobre l como mordiente cierzo. He aqu una nueva manera de hablar
del amor, e bico medita bien todas sus palabras y consigue un sorpren
dente efecto. Ha transformado la concepcin del amor hasta hacer de l
algo que casi se mueve fuera de los hechos humanos ordinarios y de lo
que slo se puede hablar en un lenguaje elevado que ponga de relieve
su extrao poder. Es esto un tributo al culto del amor en la corte de Po
lcrates. en la que, si se quena llamar la atencin, era preciso darle ms
misterio del que Safo le daba. Se pierde parte de la antigua sinceridad,
que reemplaza una magnificencia ms consciente.
Escaso era el campo de maniobra que dejaba este culto del amor, pero
el segundo gran poeta de ta corte de Polcrates, Anacreonte de Teos
(c. 572-485 a. de C.), hizo gala de una maravillosa facilidad y destreza
en la eleccin del lxico y de la imagen pn un tipo de poesa que capta
ba un aspecto un tanto diferente del amor cortesano. Tambin l hace del
amor su tema predi lecto, quiz para acomodar sus temas al ambiente ar
tificial, aunque crtico de la corte. Como bico, aumenta el inters de sus
temas sirvindose del mito y del smbolo para expresar la complejidad
de sus estados de nimo. Personifica al amor como un joven y lo pre
senta de mltiples maneras, ora cuando se ejercita en las montaas con
las Ninfas y Afrodita, ora cuando le reta tirndole una pelota de oro, ora
cuando le golpea con un martillo como un herrero, ora cuando le invita
a boxear, ora cuando pasa a su lado por el aire con sus alas de oro. Tales
smbolos son algo ms que metforas y algo menos que mitos, y expre
san el carcter ntimo de una situacin, prestndole el grado de excita
cin, de anticipacin o de renuncia que Anacreonte siente.
Dramatiza sus sentimientos ponindose en situaciones imaginarias,
de neto carcter fantstico, que se valen de las viejas leyendas o de las

134

Introduccin a la literatura griega

figuras habituales del discurso: por ejemplo, cuando dice que se arroja
desde la roca Leucadia, de donde se deca que se precipitaban al mar los
amantes infortunados, o cuando da a entender que se halla nadando en
un mar de amor, despus de una decisin desesperada. 1 dejar cons
tancia de su moderacin por no desear ser ni muy rico ni muy viejo, est
empleando dos vividas figuras, tomada una del mito y la otra de los re
latos de viajes de su poca:
Yo p or mi parte no quisiera
ni el cuerno de Amaltea, ni reinar
en el fe liz Tartesos ciento cincuenta aos11.

Cuando la situacin es lo bastante absorbente, desarrolla su smbolo


y le aade algo, como cuando compara a una muchacha tmida con un
cervatillo lactante que se asusta cuando su madre lo deja en el bosque, o
alude a un muchacho que, habiendo escapado de la cariosa proteccin
de su madre, se encuentra en un maravilloso mundo imaginario donde
Afrodita traba sus caballos en praderas de jacintos. Si persigue a una jo
ven que le rehuye, la compara a una potranca que ha de domar hasta
montarla y dirigirla en la carrera. Los smbolos de Anacreonte tienen el
gran mrito de atraer desde un primer momento la atencin y de dejar
deliciosamente en claro su propsito. Para ello basta con una sola pala
bra, como cuando, tras de hacer una declaracin abierta a un muchacho
a quien persigue infructuosamente, le avisa de que es, sin saberlo, el au
riga del alma de Anacreonte. Tales imgenes y smbolos sirven para sa
car el mayor partido de una determinada situacin, para extraer de ella
cuanto puede dar y para ahondar en sus riquezas insospechadas. A pesar
de que tena que conformar su estilo a las modas de la corte, supo sacar
el mayor partido de las limitaciones impuestas sobre l, sin perder ni in
timidad ni personalidad.
Debajo de esta brillante capa externa, siempre atractiva y sorprenden
te, Anacrconte deja traslucir sus sentimientos, que, sin ser tan desenfrena
dos como los de A lceo ni tan irresistibles como los de Safo, tienen, empe
ro, innegable autenticidad. Aunque describa al Amor como un muchacho
que juega a los dados, sabe que los dados son de locura y agitacin. Sus
amores quiz carezcan de la pureza de la pura llama, pero son lo bastante

La lrica

135

genuinos y a menudo demuestran cierta ternura hacia el amado, que alaba


por sus modales sosegados o por la gracia de su comportamiento. Las cir
cunstancias decretaron que tena que componer canciones simposacas, y
estaba totalmente dispuesto a ello, pero, a pesar de pretender desprender
se de todo comedimiento y comportarse como una bacante, recobra pron
to el dominio de s mismo y afirma que los hombres no deben comportar
se como escitas, los cuales en su brbara incontinencia beben el vino sin
mezclar con agua. Su forma de beber carece del regusto cordial de la de
Alceo, y era enemigo de los cantos guerreros, tan populares en los ban
quetes, por juzgar preferible cantar los dones gloriosos de las Musas y
Afrodita. A pesar de toda su apariencia de podero y de esplendor, la do
minacin de Policrats tena cimientos poco firmes, pues los conquista
dores persas controlaban totalmente el estrecho de Samos. Estando toda
va Anacreonte en su corte, un strapa persa le prepar una emboscada a
Polcrates y le crucific brutalmente. Anacreonte quiz percibiera esta in
seguridad y por esa misma razn se concentrase en las horas pasajeras y
en la satisfaccin de los placeres que dan. Tras la cada de Polcrates se
instal en Atenas donde se convertira en una figura conocida y familiar,
que goz del favor de los poderosos y del aplauso de todos los partidos.
Su misin era la de cantar en los momentos de esparcimiento, y para ello
tuvo un talento especial. Pero su oficio exiga juventud y vigor fsico, y se
resenta de la llegada de la vejez y la amenaza de la muerte. Cuando sus
cabellos se tomaron blancos y envejecieron sus dientes, dijo:
Por eso con frecuencia gimo,
del Hades temeroso, pues temible
es su abismo, y doloroso el descenso.
De seguro, al que all baja
no le es posible subir18.

En sus cantos Anacreonte lleva al extremo la creencia de que el; pla


cer es la menta fundamental del hombre y es esto lo que constituye su
tema principal. Sin duda alguna, cuando no se solazaba de tal guisa, te
na otras convicciones y otros intereses, pero lo especfico de su genio
lo fomentaba esa conviccin, y a ella consagr su arte, deliciosamente
ingenioso, con sus reticencias, su irona, su fantasa, su subyacente sin

136

Introduccin a la literatura griega

ceridad, con su sabia eleccin de palabras significativas; y todo ello ele


va su obra por encima de la mayora de los poemas sobre temas de esta
ndole. Su inspiracin es en cierto modo jovial, aunque no llegue a ser
lo del todo, y a pesar de que carece de la exultacin celestial de Safo, se
meja tener en mltiples aspectos la alegra que los griegos crean propia
de los dioses en las fiestas del Olimpo. En un mundo precario Anacre
onte se complaca en hacer lo que poda en pro de esa causa y en con
sagrarle un arte que, sin superarse jams, sacaba fuerzas de la convic
cin de que el poeta debe decir lo que siente* aunque de un modo que
les haga a los dems compartir sus sentimientos.
Cuando Anacreonte lleg a Atenas, el poder continuaba en manos de
los hijos del tirano Pisistrato, y con ellos Anacreonte encontr condi
ciones no muy diferentes de las que haba conocido en Samos. En Ate
nas tambin haba un arte local de cantos conviviales, que disfrutaban
los hombres a solas en sus reuniones. Consista en piezas cortas. Un in
dividuo entonaba una, y a continuacin le deba seguir otro con un tema
similar en un estilo semejante. Se conserva un libro pequeo de cancio
nes de esta ndole que muestra las limitaciones de este arte sin preten
siones. Con ciertas influencias de Alceo, se diriga a un pequeo mun
do aristocrtico, cuyos miembros, como Teognis, otorgaban gran valor
a la amistad, a la lealtad, a la sinceridad y estaban percatados de los pe
ligros que les amenazaban, aun cuando se los tomaban con ms tran
quilidad. El florecimiento de este arte prosigui despus del asesinato
de Hiparco, el 514 a. de C., y del destierro del otro hijo de Pisistrato, Hipias, el 511 a. de C. Alguno de los ms enardecedores de estos cantos se
escribieron desde el bando vencedor, aunque su mentalidad semeja en
todo a la de los vencidos. Compuestos para ocasiones especiales y pun
tos de vista especiales, se ocupan de asuntos contemporneos y su vida
quiz hubiera sido corta, de no haber tenido la virtud de percibir lo per
manente en un tema pasajero.
En contenido y mentalidad siguen siendo ecos de la poca aristocr
tica, a despecho de que celebren el advenimiento de la democracia con
el asesinato de Hiparco por Harmodio y Aristogiton. Conservan el con
cepto antiguo de la buena vida segn lo definieran los siglos vu y vi,
que resumen escuetamente estos cuatro versos:

La lrica

137

Tener salud es lo mejor para el hombre mortal,


lo segundo, es el ser de natural hermoso,
lo tercero, el ser rico sin engaos,

> lo cuarto, gozar de juventud con os amigos,9.


Las canciones simposacas ticas constituyen una manifestacin ar
tstica secundaria en un perodo en el que maduraron otras de vuelos
ms amplios y mayor esplendidez. Pero, con todo, son el fidedigno por
tavoz del declinar de una p oca Reflejan l refinamiento y las actitudes
profundamente personales de una sociedad aristocrtica que otorgaba
gran valor a las relaciones humanas y observaba las cosas desde el n
gulo de sus firmes convicciones. Era un arte que no poda sobrevivir a
la sociedad que lo alent, y su lugar lo ocuparon, en las nuevas condi
ciones, obras de miras ms ambiciosas y de mayor alcance.
Entre tanto, haba experimentado una gran evolucin el canto coral,
que tom nuevos rasgos y refino su tcnica. S i la mayora de los gne
ros de la monodia n o sobrepasaron las recitaciones locales, el canto co
ral se convirti en un arte panhelnico; Quiz lo haba sido ya con Estescoro, pero no cabe duda de que lo fue con Simnides (556-477 a.
de C.), Pndaro (512-488 a. de G.) y Baqulides (c. 505-450 a. de Cristp)|Sim nides era to de Baqulides, de quien debi aprender no poco;
ambos eraajoniosde la isla de TeOs y diferan tanto por su origen, como
por su visin del mundo, de Pndaro, que fue un aristcrata beocio de
Ifebast; Pero a pesar de sus diferencias evidentes, los; trs poetas tienen
muchos puntos de contacto! Pndaro aprendi su arte en Atenas, donde
Simnides pas muchos aos y Baqulides compuso algunos de sus
cantos; Hiern, tirano de Siracusa, el mecenas ms esplndido de la
poca, les iiwit a los tres para celebrar sus hazaas; su arte, basado en
la antigua tradicin, tena grandes coincidencias, y todos ellos trataron
a menudo los m ism os temas. Aunque Pndaro era un partidario con
vencido de la aristocracia, tuvo, al menos en sus aos juveniles, amigos
en Atenas, y estrechas relaciones con el rey de Cirene y los prncipes tesalios; Simnides fue casi el poeta laureatus de Grecia durante las Gue
rras M dicas, pero tambin cont entre sus protectores reyes y prnci
pes, y se senta por encima de las luchas humanas, como un portavoz de
temas eternos. Los tres poetas tenan seguridad en s m ismos y en sus

138

Introduccin a la literatura griega

opiniones, y no se arredraban de exponerlas sinceramente a sus protec


tores, por poderosos que fueran. En consecuencia, su arte representa la
transicin de la vieja poca aristocrtica, muchas de cuyas virtudes en
carna, a otra nueva de ensayo y de cambio. Pero, a pesar de su mayor
elaboracin, su arte retuvo algunos de los elementos principales que en
contramos en Alemn, aunque los remozara con la mayor viveza de
mltiples innovaciones. La oda coral no ces de desarrollarse y evolu
cionar en este perodo, y a travs de ella podemos ver cmo reacciona
ba el pensamiento imaginativo de los poetas griegos ante los problemas
de la poca.
El canto coral jams se apart de los dioses. Su forma ms simple y
tal vez ms antigua es la de un himno dirigido directamente a los dioses
que contena una splica, o el loor de su poder, o les acercaba a los hom
bres. Pero este espritu religioso se hizo extensivo a casi todas las rami
ficaciones del gnero y su impronta se percibe en todos los cantos co
rales. Su forma ms simple y grandiosa se puede ver en unos versos, en
forma de plegaria, que quiz escribiera Simnides, a todas luces para
una ciudad amenazada por una guerra exterior o civil. Contienen una in
vocacin a los Hados que, si bien no pueden tenerse por divinidades del
Olimpo, les igualan casi en rango y en prestigio:
Odme, Moiras, las que ms cerca
del trono de Zeus tenis asiento entre los dioses
y tejis con rueca de acero los designios mltiples
e ineluctables de vuestras determinaciones varias,
Aisa, Cloto y Lquesis,
Hijas de hermosos brazos de la Noche,
escuchad nuestras splicas, deidades,
as ms temibles del Cielo y de la Tierra;
Enviadnos a la Legalidad de regazo de rosa,
y a sus hermanas de relucientes tronos,
La Justicia y la Paz portadora de corona,
y haced que esta ciudad se olvide
de los infortunios que agobian su corazn20.

Es ste un autntico grito en un momento de necesidad. El poeta ha


bla en nombre de la ciudad y sabe poner en sus palabras la nota ms gra

La lrica

139

ve. Si invoca a los Hados en todo su poder y gloria, es porque la ciudad


necesita su ayuda, y el poeta suplica que enven a las Gracias, guardianas
del orden cvico, cuya belle/a y esplendor se imagina en lo que tienen de
tangible. El himno brota de la religin griega, sin perder por eso nada de
su exuberancia potica; antes bien, las graves exigencias de la ocasin
inspiran un tono grandioso y una no menos grandiosa expresin. La poe
sa dimana de la inquietud y de la tensin del nimo de un poeta, profun
damente angustiado por la ciudad y consciente de que tan slo los dioses
ms poderosos pueden ayudarla.
Si l himno, en cuanto tal, representa el canto lrico griego en su m o
mento ms solemne, su temtica abarca una amplia gama, desde otros
motivos religiosos hasta los asuntos puramente humanos. Los griegos
establecieron una distincin fundamental entre los cantos dirigidos a los
dioses y los dirigidos a los hombres. La distincin era bastante acerta
da, segn puede observarse en las diferencias que median entre los ver
sos que se acaban de citar y los que bico escribi para Polcrates. Con
todr, a pesar de que las diferencias en este caso extremo son obvias, el
canto coral jams perdi ciertas cualidades, que aparecen en todas sus
manifestaciones. En el siglo v i se dio cabida en l a las alabanzas de los
tiranos y de los grandes hombres d la poca, pero, hasta en este tipo de
poemas resultaba difcil no decir nada de los dioses, sobre todo en los
cantos entonados en festividades a las que se crea que de vez en cuan
do asistan stos en persona. Tal es indiscutiblemente el caso de los can
tos de victoria, compuestos para celebrar el triunfo de los grandes jue
gos deportivos, y que, por un extrao capricho de la suerte, constituyen
la mayor parte de lo que queda de la poesa de Baqulides y Pndaro, Se
podra esperar que no tuvieran escrpulo alguno en mostrar un carcter
profano, pero, de hecho, los dioses jams estn ausentes de ellos. Los
juegos se celebraban en honor de los dioses, en especial de Zeus. A po
lo y Posicin; a los ganadores se les tena por hombres que alcanzaban
con su xito una felicidad casi divina; los propios cantos se entonaban
a menudo en los templos o en una fiesta religiosa al regreso del vence
dor a su patria. Era difcil mantener a los dioses al margen de todo esto,
y los poetas, lejos de intentarlo, traspasaron a estos cantos ciertos ras
gos de los himnos. La religiosidad, en ltima instancia, del canto coral
lo diferencia tanto de la pica como de gran parte de la lrica mondica,

140

Introduccin a la literatura griega

por su conexin ms estrecha con los dioses y su inters ms inmedia


to hacia ellos.
Simnides defini la poesa como una pintura que habla y su aser
to tiene una aplicacin inmediata y ms amplia. Incluso los escasos res
tos de su poesa ponen de manifiesto su talento para evocar una escena
que llama a los sentidos y combina la objetividad pica con una mayor
sensibilidad. A s hace que Orfeo hechice a los animales con su canto:
Por encima de su cabeza revoloteaban
aves sin cuento, y p o r fuera del agua
saltaban los peces p o r su hermoso canto21.

D e modo ms efectista an sabe captar los efectos acsticos, como


cuando una voz resuena bruscamente en medio de una profunda calma:
Ni siquiera se levantaba un soplo de viento que moviera las hojas
e impidiera que, extendindose, llegase
a odos de los mortales su voz dulce como la m iel22.

Este amor de los sentidos significa que Simnides contempla el


mundo visible sin verlo en dependencia de otro, invisible y ms gran
dioso. Acepta, desde luego, que los dioses estn presentes en el mundo,
pero su atencin se concentra primordialmente en lo que ve y conoce.
Como todos los griegos est plenamente convencido de la incertidumbre de la condicin humana, pero esta conviccin se acenta, si cabe,
gracias a la imagen precisa con que la expresa:
Siendo hombre, no digas nunca lo que suceder maana,
ni, al ver a un hombre afortunado, por cunto tiempo lo ser.
Pues ni siquiera el vuelo de una mosca de anchas alas
es tan rpido como el cambio de estas cosas23.

Los acontecimientos de la vida humana Simnides los vio as, de esa


manera concreta, y en cada uno de ellos puso su egregia poesa.
Ese gusto por lo sensible lo tuvo tambin Simnides por la condi
cin humana, y as fue clebre en la Antigedad por su pathos. La pro

La lrica

141

funda ternura de que es capaz se manifiesta en unos versos, proceden


tes de un contexto desconocido, en los que aparece Dnae metida en un
cofre con su hijo pequeo Persco abandonada en el mar a la deriva:
Cuando a la tallada arca alcanzaba e\ viento
con su soplo, y la agitacin del mar
la inclinaba a temer; con lus mejillas hmedas de llanto,
echaba su brazo en torno a Perseo y deca:
Hijo, por qu fatigas pasas y no lloras!
Con nimo de lactante duermes, tumbado
en esta desagradable caja de clavos de bronce,
vencido por la sombra oscuridad de a noche.
De la espesa sal marina de las olas que pasan de largo
por encima de tus cabellos no te preocupas,
ni del bramido del viento, envuelto en mantas
de prpura, con tu hermosa cara pegada a m
Si te causara miedo esto, a mis palabras
prestaras tus fin os odos.
Duerme, mi nio, te lo pido. Que duerma
tambin la mar y nuestra inmensa desgracia!
Ojal! se dejara ver un cambio en tus designios.
Padre Zeus, las palabras atrevidas y fuera de justicia
que halles en mi splica, perdnamelas2A.

En el pathos reprimido que jams intenta exagerarse, en el talento


con que se capta el apuro de Dnae en su momento ms sombro, en su
amor a su hijo, en su modestia y valenta, en la impresin visual de pe
numbra en el interior del cofre, Simnides combina lo esencial de las
cualidades del relato dramtico con la comprensin y la compasin pro
pias de la tragedia. Su arte es ms complejo que el de la pica y, puesto
que el mito es tan slo parte de la ms amplia unidad de la oda coral, Si
mnides le da pleno valor e independencia, dejando que su imaginacin
se explaye libremente en este extrao tema.
El pathos de Simnides se manifiesta tambin en un gnero muy dis
tinto. los epitafios de los muertos, especialmente los que cayeron en la
guerra contra los persas. Aqu fue un maestro tan consumado; que se le

142

Introduccin a la literatura griega

atribuyeron muchos epitafios que no pudo haber escrito, puesto que


conmemoran acontecimientos posteriores a su muerte. Sent un mode
lo que las generaciones posteriores se sintieron orgullosas de copiar. En
uno o dos pares de lneas dice lodo lo que tiene que decir, a pesar de que
se trata de hacer visible a la mirada de la eternidad la vala y el destino
de un hombre. La gloria individual, a diferencia de los primitivos epita
fios, le interesa menos que el lustre o la distincin peculiares de los in
dividuos a quienes celebraba, como el adivino espartano Megistias, que
rehus abandonar a sus camaradas en el campo de batalla de las Termpilas y muri con ellos, o Arqudice, hija, madre y esposa de prnci
pes, que no se ensoberbeci por ello. La extrema sencillez de sus formas
encubre una potente carga de emocin, y de todos los poetas griegos es
el maestro sin rival de la reticencia. As, para los cados de las Termo
pilas le bast escribir un dstico que traducido literalmente dice: Di,
extranjero, a los laccdemonios, que aqu yacemos los que obedecimos
sus palabras25. Simnides distingue finamente las caractersticas indi
viduales, pero las sita dentro de un marco social y las interpreta den
tro de ste. Advirti los cambios enormes que se estaban producien
do en su poca: le impresion la ilustracin jonia, el desarrollo de la
ciencia y de la filosofa del siglo v l y su gradual repercusin en la re
ligin y en la moral. A pesar de que pas gran parte de su vida bajo el
mecenazgo de reyes y aristcratas, no se someti servilmente a ellos y
se expres con franqueza desinteresada y valerosamente. Buena mues
tra de ello es un poema que escribi para el rey tesalio Escopas, que
versa sobre una mxima atribuida a Pitaco, la de es difcil ser bueno.
No cuesta mucho imaginar que Escopas le preguntara por el signifi
cado de la composicin, esperando como respuesta la de que, a pesar
de ser difcil, Escopas lograba serlo. En lugar de esto, Simnides le dio
una leccin, ms bien severa, sobre la naturaleza del hombre bueno,
un tema que los griegos venan debatiendo por lo menos desde la poca
de Tirteo. Simnides medit profundamente su poema y puso de relie
ve las limitaciones y las contradicciones inherentes a lo que se enten
da desde antiguo por bueno. Su argumento es el siguiente: habida
cuenta de que las cosas tradicionalmente tenidas por buenas como la sa
lud, la riqueza y otras semejantes, no duran siempre, ningn hombre
puede ser bueno constantemente. A esto contrapone su nuevo ideal

La lrica

143

persona] del hombre a quien se puede denominar propiamente bueno,


porque obra en pro de la ciudad con conocimiento de lo que est ha
ciendo. Simnides no exige demasiado, pero su exigencia eTa sensata y
digna de la poca de las ciudades-estado, en la que el individuo hallaba
la plenitud de su ser en la accin conjunta con sus conciudadanos en pro
de una meta comn:
Quien no es ni bueno ni malo en exceso,
y conoce la justicia que ayuda a la ciudad,
es un hombre sano: yo no he de reprocharle,
pues la generacin de tos intiles es inmensa,
Bellas son todas las cosas no mezcladas de vileza2b.

N o era esto, ni mucho menos, la respuesta que esperara Escopas,


pero haba en ella una leccin que Simnides consideraba importante y
no senta miedo de darla.
Simnides aplic tambin sus especulaciones a ciertas nociones
heredadas de su poca y las estim insatisfactorias. Puesto a pensar
sobre los dioses, los hallaba an ms poderosos que lo que la mayora
de los hombres crea y vea cun desvalidos y ftiles eran los hombres
en sus manos. Por mucho que los hombres se empeen en desafiar el
Ciempo. construyndose monumentos para obtener as lina especie de
equivalencia de la inmortalidad, qu son stos frente a las fuerzas de la
naturaleza y a la accin de los dioses que hay detrs de ellas?
Quin con sabio entendimiento,
alabara a Clebulo, un habitante de Lindos,
que a los ros de eternal corriente y a las primaverales flores,
a la llama del sol y a la urea luna,
y a los remolinos del mar opuso la fuerza de una estela?
Pues todas las cosas son inferiores a los dioses,
y a una piedra la pueden romper hasta unas manos mortales.
De insensato es ese pensamiento2' .

Ahora bien, a pesar de que Simnides se burlaba de las falsas pre


tensiones de los hombres y reconoca su enorme inferioridad con res-

144

Introduccin a la literatura griega

pecto a los dioses, precisamente por ello era mayor el respeto que le ins
piraban sus glorias verdaderas, y ms acentuada su conviccin de que
era el servicio y el sacrificio el medio ms apropiado, de realizar la ple
nitud de su naturaleza. Si por un lado mira hacia el pasado, hacia la
poca aristocrtica, con su alto concepto del estilo y su amor a la buena
vida, por el otro mira hacia el futuro, hacia el siglo v, en el que las inda
gaciones sobre la naturaleza del. hombre, lejos de ponerle en descrdito,
hicieron de l un tema de estudio ms serio, y aumentaron en profundi
dad y altura las especulaciones en tomo suyo.
Las arenas de Egipto nos han devuelto restos importantes de la pro
duccin potica del sobrino de Simnides, Baquflides, que, a todas lu
ces, aprendi mucho de su to, y tiene la misma pureza y gracia jnica
de estilo. Pndaro tena un concepto muy pobre de l, y se dice que le
compar con un mono, y con un grajo; los crticos literarios posteriores
pensaron que careca de sublimidad. N o hace gala de un inters tan pro
fundo como el de un Simnides por los temas importantes y sus mxi
mas son un pobre equivalente de la decantada sabidura de Pndaro.
Pero, como exponente de esa capacidad tan tpicamente jonia de produ
cir un refinado placer esttico, tiene sin duda un puesto. Especialmente
dotado para la narracin, sus mitos pueden dar a veces una idea de lo
que seran los mitos de Simnides. Baquflides es hbil en el relato, sabe
elegir las luccs principales adecuadas y hacer de los detalles algo vivo
y revelador. Para Hiern de Siracusa, que fue un generoso protector del
santuario de Apolo en Delfos, relata la historia de Creso. Derrotado de
finitivamente por Ciro erige una pira y se pone en ella cuando, acto se
guido, llega su salvacin inesperada:
Mas, cuando del terrible fuego
salt la brillante fuerza,
poniendo p or encima Zeus una nube
cubierta de negrura, apag la rubia llamad.

En otro poema nos muestra al joven Teseo, uno de aquellos mucha


chos y muchachas que Minos se llevaba de Atenas para sacrificarlos,
cuando, ante el desafo de Minos, se lanza a recuperar un anillo arrojado
al mar. Bucea en su bsqueda y llevado por delfines llega al palacio de

145
Posidn, donde ve danzar a las ninfas marinas y a Anfitrita sentada en su
trono. I x hacen obsequios y retoma sano y salvo a la nave con gran
asombro y enojo de Minos. Baqulides gusta de las emociones fuertes y
del peligro, y sabe cm o conmovemos, Pero tiene tambin otras cualida
des ms valiosas. Le hace a Heracles visitar el mundo subterrneo en bus
ca del monstruoso Cerbero, el can de las tres cabezas, pero es poco lo que
dice de l, y concentra toda su capacidad potica en relatar el encuentro
de Heracles con el espectro de Meleagro, que le cuenta cmo muri
cuando su madre, en venganza por la muerte de sus hermanos, quem la
antorcha destinada por el hado a concluir con su vida. Hay aqu, cierta
mente, algo ms que una reminiscencia del pathos simonideo, sobre todo
cuando Meleagro habla de sus ltimos momentos:
Desfalleci mi dulce vida,
y me di cuenta de que perda fuerzas.
Ay! cuando respir por ltima vez, llor,
desdichado de m, el abandonar mi brillante juventud29.

Pero el arte de Baqulides llega a su cumbre, cuando no trata de ex


presarse en estilo grandioso o de establecer verdades eternas. Empero,
puede elevarse por encima de! momento particular para verlo en un
contexto ms amplio. As, por ejemplo, cuando, anticipndose a la tr
gica historia de Deyanira en las Traquinias de Sfocles, relata cmo le
prepara a Heracles la camisa que piensa que le devolver su amor, pero
de hecho le har morir en una agona espantosa:
Ay! infortunada de m, ay! desgraciada de m.
Qu he planeado ?
La envidia poderosa le ha perdido.

Baqulides se maneja bastante bien dentro de. sus limitaciones, y qui^


z tuvo la mala suerte de ser contemporneo, aunque algo ms joven, de
Pndaro, cuyo trasfondo .y cuyo arte fueron de diferente tipo.
Pndaro era un aristcrata que trataba de t a t a los tiranos de Sicilia
y al rey de Cirene; sin embargo, donde ms a gusto se encontraba era en
Egina, cuyos nobles eran cultivadores entusiastas de los juegos y, cuando

146

introduccin a la literatura griega

ganaban en ellos, le pedan que celebrara sus victorias. D e la misma ma


nera que en ellos vea correr la sangre de sus antepasados divinos, reivin
dicaba para s mismo el tener una vocacin especial para la poesa. Esta
ba plenamente convencido de que la facultad potica le haba sido
concedida por los dioses. De su proceso creador habla las suficientes ve
ces para que quede clara su creencia en la intervencin divina y en la ne
cesidad de algo de esa ndole, lanto para impulsarle a trabajar, como para
mantenerle en su trabajo, aunque de un modo tpicamente griego pensase
que esc algo era intil, si no esforzaba lo ms posible sus talentos natura
les, para hacer pleno uso de los dones de la Musa. Y stos no eran propia
mente el texto literal de sus versos, sino ese trance anmico, esa clarivi
dencia y esa descarga de su potencia creadora, que le haca posible el
evocar los temas de lo ms hondo de su ser. Se denomina a s mismo pro
feta de las Musas, porque las Musas le envan algo que ene que poner en
orden, de modo parecido a como la poetisa de Apolo en Delfos tena que
ordenar lo que el dios le conceda. Su concepcin del canto, expuesta en
imgenes de toda ndole, es clara y convincente. Por una parte, su forma
ha de ser slida y simtrica, y as lo afirma, cuando lo compara con el
resplandeciente prtico de un templo, con la cmara de un tesoro en el re
pliegue resguardado de una montaa, con un joyel de coral, oro y marfil,
con un manto bordado, o con una guirnalda de flores. Por otra parte, el
canto tiene una vida y un movimiento propios, y Pndaro lo compara con
carros y naves, con el guila que vuela, con abejas que almacenan miel,
con flechas y jabalinas que dan en el blanco, con fuego y luz, con un rio
desbordado. Comprende la paradoja de que la poesa haya de permane
cer quieta, y no cesar, empero, de moverse, de que le sea precisa la soli
dez monumental y, al propio tiempo, la viveza y ligereza. Probablemente
no todas sus ideas son originales, pero no hay poeta griego que hable tan
a menudo ni con tanta precisin sobre su arte como Pndaro, y ninguno
puso tanto empeo en procurar que sus protectores comprendiesen lo que
les estaba dando. Su arte es ms exuberante que el de Baquflides y, aun
que es insuficiente nuestro conocimiento de Simnides para compararlo
con Pndaro, es evidente que el viejo poeta escriba con mayor facilidad,
en un estilo ms fluido, y aspiraba a resultados m is sencillos.
Pndaro tiene una nocin clara de la finalidad de la poesa. Su deber
primordial es el de conservar la memoria de las grandes hazaas en las

La lrica

147

generaciones posteriores; con ello afirma, con mayor nfasis, la creencia


de Homero en el poder del canto. Pndaro pretende que, sin el canto, has
ta las hazaas mayores se pierden en la oscuridad y que los recuerdos
ms nobles del pasado slo existen, porque el canto los ha inmortaliza
do. A la inversa, el canto da a los hombres algo que no pueden obtener
de ninguna otra parte y la imagen favorita de Pndaro para expresar esto
es la luz. El esplendor que su canto irradia.sobre sus temas es semejante
al del sol que ilumina el mundo y lo hace visible a todas los hombres.
Esta luz es de por s divina, es hija de la santa Theia, madre del sol y
fuente de toda luz., tanto la natural como la sobrenatural. Una y otra vez
Pndaro hace variaciones sobre el tema de la luz, y aunque su propsito
primordial es el de mostrar que gracias al canto quedan ciertos hombres
circundados de un resplandor semejante al de los dioses, tiene tambin
otras asociaciones. En cierto sentido da vida a los muertos, no una vida
plena y activa, pero s una que le es negada al comn de los hombres, los
cuales caen en el olvido una vez muertos. Pndaro considera la fama
como una realidad cuya naturaleza no analiza, pero que, en virtud de
cierto misterioso poder, prolonga la existencia del hombre en las mentes
de sus semejantes; Puede hasta llegar a las sombras de los muertos si sus
parientes la ganan, y Pndaro sugiere ms de una vez que los muertos es
cuchan los cantos, ora los oigan desde su tumba, o se los lleve Eco. Si el
canto puede hacer esto, los que lo ganan han de merecerlo, y Pndaro
afirma con nfasis que canta las proezas, en especial las de la accin, en
las que el hombre somete su hombra a prueba y se gana el aplauso de
sus semejantes. Su inters se circunscribe a los grandes de la tierra, que
han demostrado su vala innata, debida a su ascendencia divina o al fa
vor especial de los dioses. Pndaro se ha forjado una metafsica de la
aristocracia y cree firmemente en ella, en una poca en la que se le hac
an graves objeciones y ataques. Escribe sus cantos para aristcratas,
cuando haban hecho algo para justificar su existencia. Era un poeta panhelnico en el sentido de que entre gentes aristocrticas se encontraba en
casa en cualquier parte de Grecia. El vulgo para l, si es que se dign si
quiera prestarle una pizca de atencin, era la muchedumbre violenta,
pero en general lo tena apartado de su mente. En el momento en que se
iniciaba la decadencia del sistema aristocrtico griego, antes del creci
miento del podero ateniense, Pndaro hizo esplndidamente su postrera

148

introduccin a la literatura griega

apologa, animando a sus miembros a no perder ni el aLto concepto de


su alcurnia ni la confianza en su capacidad para vivir a la altura de sta.
A pesar de que aprendi en su niez parte de su arte en Atenas y rindi a
esta ciudad un bello homenaje por su participacin en las guerras mdi
cas, le fue ya imposible apreciarla o admirarla desde el momento en que
conquist Beocia y Egina, su amada isla. A partir de entonces vio en ella
al arrogante Belerofontes, cuyo orgullo le arrastr a una cada espanto
sa, o a los Gigantes que desafiaron a los dioses y fueron totalmente
aplastados por stos.
El arte de Pndaro es muy complejo y, a una primera lectura, su poesa
parece, abstraccin hecha del formalismo externo, carecer de una estruc
tura premeditada. Tampoco es siempre fcil percibir cul es su plan fun
damental, o el desentraar la variedad de temas que introduce en sus
composiciones. Se debe esto en gran parte a que escribe sobre una situa
cin compleja, en la que debe hacer la alabanza no slo de un vencedor
atltico, su familia y su pas, sino tambin exponer sus puntos de vista
personales, ilustrarlos con un mito, y referirse eventualmente, aunque de
forma indirecta, a una situacin poltica determinada: A veces entabla
una polmica, porque tiene algo que decir que desagrada a sus protecto
res, o porque le es preciso dejar en claro a toda costa sus opiniones. Ma
neja este material miscelneo con exquisita habilidad artstica, aunque
disimulada. A l comienzo de sus poemas sienta el tono de lo que va a de
cir, o lo deja entrever, pero pasa a otro asunto gracias a sus contraposi
ciones y comentarios. Incluso cuando refiere un mito, no lo hace con la
sencillez de un Baquflides, sino aprovechando todas sus posibilidades
didcticas y poniendo de relieve ciertos puntos. En una o dos de sus com
posiciones la vehemencia de sus sentimientos personales y su actitud po
lmica estn en clara anttesis con su tema fundamental y nos quedamos
con la impresin de que no ha logrado resolver sus ntimas discordias.
As, en la Ptica II, escrita para Hiern, el 468 a. de C., trata de hacer su
alabanza, pero no lo consigue, por su sentido puntilloso de la dignidad
ofendida. A pesar de todo, en lo fundamental consigue un resultado equi
librado, al sumarse a los lances de la imaginacin y enriquecerlos las va
riaciones de emotividad, segn avanza el poema y va abordando un tema
complejo desde diversos ngulos, valorizando sus posibilidades estticas
con la mayor exquisitez gracias a las yuxtaposiciones inesperadas y a los

La lrica

149

cambios repentinos de motivo. La complejidad de su arte se ia imponan


las circunstancias, pero formaba tambin parte de una tradicin antigua
que puede verse en Alemn. Pndaro no pretende en absoluto simplificar,
y prefiere tocar los mltiples aspectos de un tema amplio para reunir los
diferentes hilos del relato en un final pomposo.
Para ello ere un estilo muy personal. Aunque a veces es capaz de
una magnfica sencillez, prefiere enriquecer lo ms posible su lxico y
poner en cada frase y clusula toda una carga de significados imagina
tivos. Su fraseologa procede de mltiples fuentes >y, aunque la pica es
una de ellas, la usa con discernimiento creador, adaptando sus eptetos
de repertorio a nuevos usos, com o cuando habla de la jabalina de me
jillas de bronce, o de los juegos de urea corona, o de los leones
que truenan fuertemente, o de un carro que estremece la tierra. Sus
eptetos rara vez son ociosos y, aunque a veces los acumula por buscar
un efecto especial, ni tan siquiera entonces nos abruman. Dentro de la
ffsc, equilibra sus palabras con gran talento: a lo ms importante le da
un nfasis especial gracias al rebuscamiento del lxico, o de los soni
dos, o a la misma extensin de las palabras, y le subordina el resto; o
bien arranca de un principio modesto, para conducir a un esplndido fi
nal. Son m il sus pequeos artificios para dar nfasis, producir sorpresa
o variar la contextura de sus composiciones. Algunos de ellos son in
discutiblemente antiguos, en especial cuando emplea una serie de para
lelos para expresar el carcter de una profesin polifactica. A s abre la
primera Olmpica con un rimero de frases paratcticas que conducen a
la gloria suprema de la victoria en los Juegos Olmpicos:
El agua es lo mejor de todo y el oro que brilla,
como de noche el resplatideciente fuego,
constituye la prez de la riqueza de un gran seor,
pero si quieres hablar de premios, corazn,
no busques brillo de astro alguno que ms caliente en el desierto cielo3l.

Pndaro quiere decir que una victoria de este tipo es como el agua en
su naturaleza perdurable, como el oro en su brillantez, como el sol en su
gloria abrumadora. A veces hace juegos de palabras, como si quisiera
atraer la atencin sobre una conexin ntima entre cosas en las que hab-

150

Introduccin a la literatura griega

tualmente no se ve relacin alguna; otras, repite la misma palabra al prin


cipio de dos o tres clusulas, con insistencia casi retrica, para porter de
relieve algo. Detrs de l haba ms de dos siglos de canto lrico, y tena a
su disposicin la multitud de artificios que los poetas haban ido inven
tando a lo largo de esc perodo. Sin embargo, aunque el lenguaje y el esti
lo de Pndaro tienen una exquisitez y una exuberancia extraordinarias, no
son uno ni otro recargados. Conservan su frescura, aun cuando se ve en la
precisin de tratar temas tan aburridos como las listas de victorias atlti
cas, que hubieran arredrado posiblemente a un poeta menos inventivo.
Su fuerte es la eleccin de las palabras, su colocacin, y las variaciones
meldicas que da a su ritmo.
Por un capricho de la suerte los poemas mejor conservados de Pnda
ro son los escritos en honor de atletas victoriosos, y es lcito sospechar
que tema tan especializado no poda poner en juego la totalidad de sus
capacidades. Sin embargo, estas opiniones revelan dos importantes face
tas de su genio. Primero, da la impresin de no haber tenido gran inters
por los propios juegos, por las habilidades que requeran o las emociones
que causaban. En estos aspectos insiste rara vez y el inters por los jue
gos le vena de creer que servan de pruebas de la habilidad y del carcter
humano. En segundo lugar, en estos poemas puso Pndaro la gama ente
ra de sus talentos poticos. Todos y cada uno de sus cantos abarcan una
amplia serie de sentimientos, de reflexiones, de efectos imaginativos.
Poda darles ese alcance, porque en el xito deportivo vea la plasmacin
de las facultades humanas, la prueba positiva de que los hombres pueden
hacer un supremo esfuerzo y revelar, al hacerlo, no slo sus condiciones
fsicas, sino tambin su dominio de s mismos, su valor y su capacidad
para la dura fatiga. En ello se asemejan a los hroes de antao y Pndaro
no vacila en equiparar las victorias de los juegos con otras victorias del
pasado, ganadas en el campo de batalla o frente a fieras y monstruos. Su
hroe supremo es Heracles, quien, tras una vida de autosacrificio y de
trabajos prodigiosos, se transform en un dios que habita en el Olimpo.
Pndaro no espera de sus atletas que lleguen a dioses y les advierte expre
samente que no deben aspirar a ello, pero s cree que, en sus momentos
de triunfo y de gloria, alcanzan esa felicidad peculiar que tan slo cono
cen los dioses. Para disfrutarla plenamente requieren, empero, la colabo
racin del poeta cuyos cantos les son indispensables para hallar el reco-

La lrica

151

nocimiento pleno de sus mritos y la felicidad. El xito es para l la com


probacin de la vala de un hombre, lo que ni) es sino su versin particu
lar de las antiguas concepciones de la are t. Lo que otros poetas haban
encontrado en campos tales como la guerra, Pndaro lo hall en el xito
en los juegos, porque exigan el ejercicio de mayor nmero de cualidades
y eran una prueba ms fidedigna de stas. Hasta cuando trata de la guerra
descubre en sus campeones las cualidades requeridas para los juegos, y
no es menor su complacencia al celebrarlas. Su visin de la humanidad
no la alteraban consideraciones de orden prctico: lo que importaba era
la realizacin plena del ser humano en sus lmites extremos.
Pndaro tiene una finsima sensibilidad para el mundo visible, pero lo
ve iluminado de vez en cuando por una luz. divina, y su arte aspira a cap
tar estos momentos especiales que pertenecen a una esfera intermedia
entre los hombres y los dioses. El aserto simple no abunda en l, emplea
laimagen, la metfora y el smil para transmitir lo que percibe, y toma su
imaginera de mltiples fuentes para fines muy diferentes. Coopera sta
a aadir algo nuevo al escenario visible, como cuando dice que el monte
Htna amamanta la helada escarcha, pero la emplea fundamentalmente
para definir con mayor claridad la ndole de sus sentimientos, y en esto
es un maestro consumado. Vara de tono, desde decir que es tan imper
meable a la maledicencia como el corcho que flota en el oleaje, o que un
vencedor, de haberse quedado en casa, hubiera sido como el gallo en el
granero, hasta comparar la muerte con la ola que cae de un modo impre
visto incluso sobre quien la ve venir, o decir que una ciudad arruinada
est en un profundo abismo de calamidad, o pedirle a Hicrn que se
foije una lengua de acero en un yunque de verdad32. El empleo incesan
te de la imagen por parte de Pndaro colma nuestra mente de una serie de
vividos cuadros, que transmiten ciertos matices de sentido, sutiles y deli
cados, que caen fuera del alcance del aserto puro y simple. A veces e l c
mulo de imgenes se convierte casi en una especie de mitologa,; segn
va desarrollando lo que quiere decir mediante personificaciones y va ex
trayendo de ellas las correspondientes consecuencias. As. indignado por
las calumnias que empujaron a yax al suicidio, dice:
La odiosa perfidia de palabra exista ya antao,
compaera de camino de los dichos seductores,

152

Introduccin a la literatura griega

dolosa de intencin: la calumnia malhechora.


Violenta lo que es ilustre, y de los hechos oscuros
hace elevarse una fam a putrefacta3~.

Gracias a sus imgenes Pndaro eleva sus pensamientos por encima


del nivel habitual y arroja en ellos una mgica luz, hacindolos tan in
slitos que se acomodan a esa esfera intermedia entre el mundo de los
dioses y los hombres en la que ms le gusta trabajar.
Por lo general, Pndaro refiere un mito en cada poema. Era esto algo
tradicional y tan antiguo al menos como Alemn, pero Pndaro lo practi
ca de forma muy personal. Sus mitos relacionan los eventos del presente
con el pasado, y arrojan as sobre stos una luz especial. No es que todos
ellos permitan ver su pertinencia a la primera lectura, pero, de hecho, los
encaja hbilmente en el plan general del poema. Hasta cuando relata la
larga historia de los argonautas en la P tica IV, tiene sus razones: su pro
tector, el rey Arcesilao IV de Cirene, descenda de uno de ellos y era lici
to esperar de l que mostrase alguna cualidad heroica. Ms a menudo el
mito capta el tono de algo medular en el poema. En la primera de sus
composiciones, la Ptica X , escrita el 498 a. de C. para un joven tesalio,
el mito de los Hiperbreos, libres de cuitas en el confn del mundo, depa
ra el adecuado correlato a la felicidad de la actual ocasin; cuando en la
Ptica XI, escrita en el 474 a. de C., relata, con trgica tensin, la vengan
za de Orestes sobre Clitemestra, lo que tiene en la mente es que Atenas,
opresora por aquel entonces de Tebas, habr de recibir un castigo simi
lar; cuando en la Olmpica / habla del perverso Tntalo y de su buen hijo
Plope, le hace ver a Hiern que de su mano est el parecerse al uno o al
otro, dejndose en el aire la conclusin; cuando en la stm ica VIII, escri
ta inmediatamente despus de las Guerras Mdicas el 478 a. de C., habla
del peligro que pudo haberse producido en el Olimpo si Zeus o Posidn
se hubieran casado con Tetis y engendrado un hijo ms poderoso, trasla
da a un escenario mucho ms amplio los peligros de los que acababa de
escapar Grecia. Los mitos pindricos colocan sus temas en una perspec
tiva ms vasta y los refieren a problemas que rebasan con mucho la cir
cunstancia concreta que los motiv.
Los mitos, por su parte, revelan una faceta especial del arte de Pnda
ro. Rara vez refiere una leyenda al modo directo de Baqulides, tendien-

La lrica

153

do, en cambio, a escoger unos cuantos puntos salientes y a valorizarlos al


mximo, y lo que recordamos de ellos son precisamente esos atisbos,
deslumbradores, en una historia familiar. El nio .Tamo nace a campo
abierto y es hallado entre helechos y matojos;
De violetas y de rayos purpreos
empapado el tierno cuerpo34.

Cuando llega Jasn desconocido, al gora de Jolcos, produce al pun


to una sobrecogedora impresin:
Los bucles de su melena, sin cortar\ le caan
brillantes p o r toda la espalda; y al punto que Ueg,
se detuvo, para poner a prueba lafirtneza de su nimo,
en el gorat abarrotada de gente*5.

Cuando en su postrer combate los Dioscuros luchan con los hijos de


Afareo junto a la tumba de su padre:
De ella arrancaron un ornamento fnebre,
una pulida piedra que arrojaron sobre el pecho
de Plux. Mas no le hiri ni le hizo retroceder.
Y, a su vez, lanzndose con raudo dardo,
hundi su bronce en el costado de Linceo36.

Pndaro goza con todos los tipos de accin y sabe presentar hasta las
ms extraas con un brillante sentido de su realidad. N o se arredra ni.
ante los temas ms desagradables ni ante los ms sublimes. Se pone,
aparentemente sin esfuerzo, a la altura de sus diversas dificultades y en
cada una de ellas halla algo que arrebata su imaginacin y la incita a tra
bajar sin una vacilacin, con una seguridad total. Es el suyo un arte muy
diferente de la pica, pero, dentro de sus lmites mucho ms reducidos,
tiene el mismo dramatismo y emocin.
Si los hombres se aproximan a los dioses en sus horas de xito, el
canto que los celebra tiene tambin su vertiente celestial. Pndaro habla
con aorante admiracin de aquellas ocasiones maravillosas del pasa
do, en que los dioses asistieron a la boda de Peleo y Telis o de Cadmo

154

Introduccin a la literatura griega

y Harmona y cantaron en ellas, mientras Apolo Ies acompaaba con la


lira. Pero tampoco estn ausentes los dioses de la pblica represen
tacin de sus composiciones. A veces cree que verdaderamente asisten
a una fiesta celebrada en su honor, y otros griegos no hubieran senti
do escrpulos en darle la razn. Pero Pndaro va an ms lejos. A tra
vs del canto siente que pone a los hombres ms cerca de los dioses
y que los hace conscientes de su afinidad con ellos, y es esto lo que da
brillantez tan inslita a tantas de sus poesas. La explicacin ms deta
llada de este sentir puede verse al comienzo de la primera P tica que
escribi el 470 a. de C. para Hiern de Siracusa. Se dirige a la lira, sm
bolo de su arte, y considera la celebracin del momento como una oca
sin de celestial jbilo, en la que la msica y el canto unen el cielo y la
tierra en un gozo nico, sin que nada lo empae:
Aurea forminge, posesin compartida
de Apolo y de las M usas de violceas trenzas.
Te escuchan los pasos, comienzo de la fiesta,
y a tus seales obedecen los cantores,
cuando con tus vibrantes sones marcas el preludio
que ha de guiar la danza.
Hasta el eterno fuego apagas
del rayOy ese lancero.
El g u i l a l a reina de las aves, duerme
bajo el cetro de Zeus,
sobre uno y otro lado sus alas replegadas.
Sobre su corva cabeza una nube oscura,
cerrojo dulce de los ojos, derramaste.
Mientras duerme, mueve acompasadamente el dorso,
dominada por tus sonoros efluvios.
Incluso el violento Ares,
dejando a un lado el duro filo de sus lanzas,
conforta su corazn con un sueo profundo.
Tus flechas hasta hechizan el corazn de los divinos,
gracias a la sabidura del hijo de Leto
y de las Musas de profundo regazo*7.

La lrica

155

Gracias a esto Pndaro transfigura el gozo de la ocasin concreta en


un festival csm ico en el que participan por igual dioses y hombres. Es
ste el trasfondo de su poesa, y cuando compone un canto coral, lo que
en realidad pretende es el unir a los hombres y a los dioses.
En sus cantos Pndaro recalca que lo que refiere es la verdad. Y de un
profeta de las Musas tal vez no se poda esperar otra cosa, pero Pndaro,
de modo casi inconsciente, est de acuerdo con las inteligencias ms se
rias de la poca que denunciaban a Hesodo y a Homero por las calum
nias que haban hecho a los dioses; Para Pndaro cualquier maldad atri
buida a los dioses no puede ser cierta, y el hombre que la pronuncia es
poco menos que un demente. De un modo implcito niega la creencia de
Hesodo de que las Musas digan a veces falsedades y, aunque admite que
las Gracias, que confieren al canto gran parte de su belleza, pueden hacer
errar a los hombres, considera un deber primordial el resisr a esta tenta
cin, aunque no sea sino porque implica una impiedad. Por eso rechaza la
antigua leyenda de que Tntalo sirvi como manjar a su hijo Plope a los
dioses y que Demter se com i uno de sus hombros; y de modo similar
rechaza la de que Heracles, su hroe ideal, se enfrent en batalla campal
contra Apolo, Posidn y Ares, porque la estima igualmente una locura.
Son muchas, a veces imperceptibles, las modificaciones que introduce en
los viejos mitos, al objeto de presentar el papel desempeado en ellos por
los dioses bajo una luz ms favorable, en lo ataente a la moral o al poder
divino. Su posicin personal es perfectamente clara:
Me es imposible, afirmar que dios alguno
sea un glotn. Me abstengo de ella.
Menguada muchas veces es la ganancia del blasfemo.

Lo que es un deber con respecto a los dioses, da mayor fuerza a los


cantos sobre los hombres. El tiempo distingue lo verdadero de lo falso y,
a la postre, el verdadero canto sobrevive a las invenciones ms seducto
ras o falsas. El ideal pindrico del jbilo celestial incluye la verdad como
elemento esencial. Por ello es comprensible que tenga a la Verdad por
hija de Zeus, tal como si tuviera contrada con ella una divina obligacin.
Si la exaltacin del jbilo es la fuerza motriz de Pndaro, y su pro
psito consciente, sabe tambin tratar a la perfeccin otras emociones y

156

introduccin a la literatura griega

emplearlas como contraste de su propsito principal. Sc da plena cuen


ta de que tan slo se logra y asegura la alegra con el triunfo sobre las
fuerzas siniestras y perniciosas. D e la misma manera que estima que la
msica une a los dioses y a los hombres en armona celestial, se imagi
na tambin que Tifo, el monstrat) de cien cabezas, enemigo de los dio
ses, le presta odo atento mientras yace bajo el Etna como admonicin
de los obstculos que han de superarse antes de que se complete el
triunfo. De la misma manera tambin, frente a su propsito de conser
vai- en el canto el recuerdo de los grandes hechos, reconoce que hay
hombres, corrodos por la envidia, que querran dejarlos en la oscuridad
y en el olvido. Su fina percepcin de esa lucha por la luminosidad y la
fama le hace estar harto consciente de los obstculos que inevitable
mente se alzan en el camino. En su propia experiencia vital sinti el te
rrorfico peligro de la invasin persa como una piedra de Tntalo que se
cerna sobre su cabeza; y despus, una vez conquistadas por Atenas su
Beocia natal y su amada Egina, vio en la ciudad conquistadora un g i
gante presuntuoso al que los dioses inevitablemente habran de humi
llar. En los asuntos privados; sobre todo en sus relaciones con Hiern de
Siracusa, descubri que con harta facilidad frustraban el estado ideal
de alegra las intrigas y calumnias de los hombres, y por eso las recrimi
n muy duramente. A la multiplicidad de los conflictos humanos ade
cuaba el tema de sus mitos y en ellos expone, en brillante seleccin, qu
requisitos necesita la proeza para el xito y qu dificultades lo obstacu
lizan o impiden. En un extremo de la escala estn las escenas de poder y
gozo divinos, como aquellas en las que Apolo se enamora de una ninfa
que lucha como un len, o extrae en la misma pira funeraria del vientre
de su madre muerta a un nio que no ha nacido todava, o Zeus devuel
ve la vida a Cstor difunto por las splicas de Plux. En el otro, aque
llos a quienes se han dado grandes oportunidades y han hecho un uso
monstruoso de ellas, un Ixin, por ejemplo, que trata de forzar, a Hera,
y en vez de yaccr con ella, se une a una nube de la que nace una m ons
truosa progenie; un Tntalo, sentado eternamente, con una piedra sobre
la cabeza, a la vista de un festn olmpico que jams puede alcanzar; una
Cornide, que traiciona el amor de Apolo por un amante mortal y es
condenada a morir. Pndaro se representa la vida humana como un con
tinuo vaivn entre polos extremos, el xito y el desastre, la alegra y la

La lrica

157

pena, y aunque opina que hay ms penas que alegras, lo que por enci
ma de todo le interesa es la alegra, y estima su misin el depararla. Por
su mismsima rareza merece ciertamente conseguirse.
Pndaro no se hace ilusiones sobre la seguridad de la condicin hu
mana, ni sobre las oportunidades de una felicidad duradera. A veces, sin
embargo, le cautivaba la imaginacin la creencia en un maravilloso
mundo de ultratumba, donde los hombres de talla heroica habran de vi
vir allende el mar occidental:
A ll las brisas, hijas del Ocano,
soplan en torno a la isla de los Bienaventurados,
y refulgen flores de oro, unas en tierra
de resplandecientes rboles, otras las cra el agua.
De ellas hacen coronas y brazaletes para sus brazos39.

Pero, ms a menudo, Pndaro parece adoptar el antiguo punto de vis


ta de que es poco lo que el hombre puede esperar de la otra vida y que,
por eso, debe sacar el mximo partido de su vida terrena, no slo en el
supremo esfuerzo para obtener la gloria, sino tambin en los consuelos
habituales de la humana condicin. En el concepto pindrico de la bue
na vida tenan su puesto la mayora de los placeres, no menos que la le
altad, el afecto y el noble esfuerzo. En el centro de su sistema estaba su
creencia de que todo lo importante para los hombres procede de los dio
ses, y la de que es eso lo que los hombres deben buscar. Jams se ase
mejarn realmente a los dioses, ni podrn rivalizar con ellos, pero en
ciertos momentos inefables, les es dado experimentar, pasajeramente,
la felicidad de que los dioses disfrutan, y es eso lo que da solidez y sen
tido a la vida humana. En sus aos provectos escribi unas palabras que
trasmiten este mensaje capital:
Efmeros. Qu se es? Qu no se es?
E l hombre es el sueo de una sombra.
Mas cuando llega la luminosidad que da Zeus,
se cierne sobre los hombres un brillante resplandor
y dulce como la miel es su vida 40

158

Introduccin a la literatura griega

Estaba persuadido de que, si los hombres, dejados de los dioses, son


algo inconsistente, hallan en cambio, cuando sobre ellos brilla la luz de
los dioses, la plenitud de su naturaleza y disfrutan de una divina felici
dad. De un modo general sta deba buscarse en la accin y en sus resul
tados. El ejercicio pleno de las facultades humanas es lo que le depara a
Pndaro su material potico y por eso consigue algo que casi ningn otro
poeta del mundo ha podido lograr. Por ver precisamente la semejanza de
los seres humanos con los dioses en ciertos minsculos respectos, y por
tener, gracias a su experiencia religiosa personal, un vivo sentido de lo
que esto significaba, considera a los dioses y a los hombres como miem
bros de una raza nica, com o hijos unos y otros de la Tierra, y muestra
cmo, a pesar de sus diferencias y conflictos, les es dable el coincidir, re
sidiendo en ello la verdadera plenitud de la vida.

5
La perspectiva trgica
El trmino griego tragoidia, del que deriva el nuestro tragedia, no
significa otra cosa que canto del macho cabro. Los griegos discutan
si se deba la denominacin a que el premio para el mejor canto era un
macho cabro o a que se sacrificaba un macho cabro mientras se ejecu
taban los cantos. Las especulaciones modernas han agregado otra teo
ra, a saber, la de que el maeho cabro encamaba a Dioniso y el canto se
entonaba en el ritual de su muerte anual. D e la masa de hechos oscuros
y de ingeniosas hiptesis, queda en pie un puado de hechos slidos.
Todo drama tiene sus principios en las danzas mimticas en las que ios
danzarines se identifican con ciertos personajes y se visten, se pintarra
jean o se enmascaran para mantener esa ficcin. Su finalidad, religiosa
o mgica, es el deseo de entrar en una relacin ms estrecha con seres
naturales y, por lo general, el conseguir de ellos que hagan algo. Tales
danzas eran frecuentes en Grecia: en la cermica, desde el siglo v i en
adelante,-hay mltiples pinturas de danzarines disfrazados. En Atenas
haba ciertas danzas relacionadas con Dioniso, el dios no slo del vino,
sino de la fertilidad y de la conm ocin exttica. En su honor se entona
ban cantos acompaados de danzas y desde poca muy primitiva se ha
ba establecido com o gnero artstico esa manifestacin compleja, co
nocida como ditirambo, que refera un mito y lo ilustraba sin duda con
cierta accin. La representacin pblica de ditirambos era ya conside
rable en la segunda mitad del siglo vr, y en la primera mitad del v, los
compusieron Simnidcs, Baqulides y Pndaro. Aunque se ejecutaban
en las Dionisias de primavera, su contenido no necesitaba forzosamen
te tener gran conexin con Dioniso. Por una parte este tipo de canto se

160

Introduccin a la literatura griega

convirti en un genero de la lrica coral, pero antes de haber llegado a


su forma definitiva como tal, engendr una forma nueva y distinta que
evolucion hasta transformarse en la tragedia. Poco despus de media
dos del siglo vi, un corifeo, llamado Tespis, insert en la ejecucin par
tes de verso recitado, en las que se representaba el papel de uno de los
personajes de quienes se hablaba en el canto. El 534 a. de C. este arte se
haba desarrollado lo suficientemente como para que se le diera una san
cin oficial en Atenas, y se le concedieran representaciones anuales du
rante la primavera. En un principio la tragedia contena una gran parte
de canto y danza y una pequea accin a cargo de un solo actor, accin
que, sin duda alguna, tema relacin estrecha con el tema principal del
canto. De la obra de Tespis no se conserva una sola palabra, y carece
mos en absoluto de noticias sobre l. Nuestra ignorancia sobre sus su
cesores inmediatos es igual, pero est claro que en los cincuenta aos si
guientes la forma de la tragedia, con la ayuda desde Pisistrato de la
aprobacin oficial, evolucion rpidamente, y qued ms o menos esta
blecida. El nmero de actores se aument de uno a dos y, eventualmen
te, a tres y cuatro, pero nunca a ms, en tanto que el coro qued fijado
en quince miembros. La representacin se haca en un espacio circular,
orchestra, o pista de danza en su da tal vez un campo de trilla , en
uno de cuyos extremos se separ una estrecha seccin que fue incluida
en un rea tangencial para proporcionar lo que es hoy un escenario, aun
que no es seguro que se empleara de un modo regular como tal. Detrs
haba una decoracin simple y convencional: el frontispicio de un pala
cio con una amplia puerta en el centro y entradas o salidas a ambos la
dos. La representacin se haca al aire libre en un teatro excavado en for
ma de herradura en Ja ladera de una colina. Las condiciones acsticas
eran excelentes. Parte de la accin se desarrollaba, como los cantos y las
danzas, en la orchestra y hasta este punto se puede decir que la repre
sentacin se haca en redondo. El empleo de mscaras y de un ves
tuario complicado no tuvo por qu haberles impedido a los actores la fi
bre gesticulacin, y no hay m otivo para pensar que la actuacin en
escena de los griegos fuese rigida o formalista. En el siglo v la duracin
en cartel de una pieza se limitaba a una representacin nica, dentro de
una serie de ellas que se extenda desde el amanecer hasta el atardecer.
El dramaturgo haca representar cuatro piezas, las tres primeras, trage

La perspectiva trgica

161

dias, y la cuarta, un drama satrico, es decir, una pieza menos seria en la


que el papel del coro lo desempeaban stiros, los compaeros tradi
cionales de Dioniso. Al dramaturgo cuya pieza se estimaba la mejor se
le conceda un premio. En estas condiciones la tragedia conserv de una
forma sin par sus rasgos originales. Aunque las partes habladas fueron
aumentando progresivamente, conforme adquiran mayor importancia
los actores, el coro nunca dej de tener una importancia central y, por
decirlo as, era el que daba unidad a la pieza. Por no representarse, sino
narrarse, en un principio los acontecimientos, gran parte de la accin
transcurre fuera del escenario y la refiere un mensajero. A menudo las
piezas comienzan con un m onlogo a cargo de un dios, de una diosa o
de un protagonista que expone la situacin y, con parecida frecuencia,
terminan con la epifana de un ser divino que resume la accin y emite
un juicio sobre ella. Aunque la tragedia griega no siempre se atiene a las
unidades de espacio, tiempo y accin, segn las formulara Boileau de
acuerdo con Aristteles, conserva una simplicidad de estructura muy
distinta a la amplitud y variedad del drama isabelino. Eran hombres o
nios quienes representaban la totalidad de los papeles y, a menudo, ha
ca un solo actor dos o tres papeles diferentes en una misma pieza.
Se hace difcil ver cm o pudo nacer del ditirambo una forma tan se
ria como la tragedia. Cierto es que, a diferencia de la tragedia moderna,
la griega no abocaba forzosamente a un final desdichado, pero esto no
es bice para que se ocupase, con el espritu ms indagador, de proble
mas concernientes a las relaciones de los hombres con los dioses. La
mayora de las danzas primitivas, segn las vemos pintadas en los va
sos, son bulliciosas, flicas o cmicas, y a partir de ellas nos podemos
imaginar fcilmente cm o pudo originarse el arte antittico: la com e
dia. Tampoco tienen que ver demasiado las tragedias que se conservan
con Dioniso, a excepcin de Las bacantes de Eurpides, cuyo protago
nista es Dioniso y cuyo coro lo integran los devotos del dios. Eurpides,
que tema algo de arquelogo, posiblemente retomase a los comienzos
del arte que profesaba en esta manifestacin postrera de su admirable
genio, pero si tal fue su pretensin, se hace difcil ver de dnde pudo ad
quirir sus noticias y ms difcil todava, el explicar por qu en todas las
dems tragedias ticas Dioniso no desempea papel alguno. La res
puesta posiblemente se pueda encontrar en las caractersticas peculiares

162

Introduccin a la literatura griega

que haba desarrollado el ditirambo en Atenas. De ser un canto grosero


e improvisado, gan una dignidad peculiar y relataba leyendas concer
nientes a los hechos grandiosos del pasado heroico. Casi de un modo
accidental, el culto de Dioniso queda imbuido de una tnica pica, y
sta, a su vez, se aplic con enorme gravedad a los problemas contem
porneos. Se empleaban los mitos y las leyendas para presentar de un
modo completo los grandes problemas que atormentaban el espritu ate
niense y exigan una formulacin clara de un modo dramtico. La tra
gedia griega plantea un conflicto y un desorden que se pueden resolver
ora por aniquilacin, ora por restauracin del orden, siendo frecuentes
ambas soluciones. Lo que cuenta es la importancia universal de los pro
blemas suscitados. Con la nica excepcin de Los persas de Esquilo,
los argumentos de las tragedias conservadas proceden de la mitologa,
pero los mitos no se exponen en ellas por el inters de su contenido, a la
manera pica, sino por las preguntas y las lecciones que hay implcitas
en ellos. La tragedia presenta su problema desde ngulos diversos, con
plena conciencia de su carcter dramtico y de la emocin de sus epi
sodios, pero stos adquieren un significado ms profundo, porque estn
pensados para ilustrar los interrogantes ms debatidos de la condicin
humana.
La tragedia griega pertenece a Atenas, y a Atenas exclusivamente.
Apenas tenemos noticia de que se representara en otros lugares; en Ate
nas, por el contrario, fue una viva encamacin del espritu del siglo v,
desde la derrota de los invasores persas el 490 a. de C. y 480-479 a. de
C. hasta su rendicin a Esparta el 404 a. de C. Tpicamente ateniense,
conserva el elegante sentido del estilo y la viva curiosidad de la poca
aristocrtica, y recibe, al propio tiempo, vigor y espritu de aventura de
la nueva democracia, sobre todo de la preocupacin por la ambicin y
el poder, y de la conviccin de que Atenas tena una misin civilizado
ra con respecto a la Hlade. La vitalidad exuberante de estos aos ha
lla una espita en la tragedia, donde culmina y se critica a la vez la con
cepcin del mundo ateniense, y se hacen penetrantes comentarios a lo
que pensaban los atenienses con respecto a los problemas fundamenta
les en los das exuberantes de su agopeo y en las penumbras de su in
minente decadencia. D e sus primeros cincuenta aos aproximadamente
es poco o nada lo que conocemos. Para nosotros la tragedia griega est

perspectiva trgica

163

representada por las piezas conservadas de los tres dramaturgos, cuya


obra cape el temporal de los siglos con el suficiente xito para que, al
menos, una pequea parte de ella se estudiara en las escuelas de Constantinopla. Esquilo (526-456 a. de C.) se hizo hombre antes de que A te
nas expulsara a sus tiranos y a la edad de treinta y cinco aos combati
contra los persas en Maratn, un hecho conmemorado en su epitafio,
excluyendo cualquier mencin a su poesa. V ivi durante el perodo
ms glorioso de Atenas, una vez alcanzado por la democracia su lmite
lgico, al hacer tomar parte en el gobierno a todos los ciudadanos libres.
La primera pie7.a suya que se conserva, Los persas, se represent el 472
a. de C., y la ltima, la triloga de la Orestla, el 458 a. de C., lo que sig
nifica que de su obra temprana no conocemos casi nada. Sin embargo,
difcilmente se puede dudar de que, ms que nadie, ech los verdaderos
cimientos de la tragedia y estableci las formas y el espritu que la dis
tinguiran de los restantes gneros poticos. Lo que queda de su obra
pertenece a los aos en que Atenas afirm su podero martimo y su im
perio, reform su constitucin y asegur su sistema de libertad con la
garanta de la ley. Sfocles (495-406 a. de C.) tuvo la fortuna de que su
vida coincidiera casi exactamente con el apogeo de Atenas. D e nio
form parte, a los quince aos, del coro que celebr la batalla de Salamina y muri antes de quei su patria capitulara ante Esparta. D el cente
nar largo de dramas que escribi, se conservan siete y, aunque gan su
primer premio el 458 a. de C , cuando derrot a Esquilo con su Tripto
lemo, la primera pieza conservada suya, el yax, probablemente proce
de de los aos 40, viniendo sus restantes piezas a intervalos hasta el Filocteles, representada el 409 a. de C., y el Edipo en Colono, que temn
poco antes de su muerte. As, lo que poseemos de su obra procede de
sus aos maduros, e incluso cuando escribi el yax quiz fuera de
edad ms avanzada que Shakespeare cuando dej de escribir y se retir
para morir en Stratford. Eurpides (480-406 a. de C.) escribi noventa y
dos piezas, de las cuales se conservan diecinueve, que comprenden des
de la Alcestis, representada el 438 a. de C., a la Ifigenia en ulide, que
dej inconclusa y hubo de terminar otra mano.
Cada uno de ellos es portavoz de una generacin diferente. Esquilo,
a pesar de su interns por las cuestiones graves y enigmticas, es un ve
terano de Maratn, convencido de que, a la postre, se puede dar una res

164

Introduccin a la literatura griega

puesta a la mayora de los problemas y de que, hasta en las ms som


bras catstrofes, se vislumbra alguna luz reconfortante. Sfocles, el
amigo de Pericles, refleja su seriedad e inters por los principios pri
mordiales. Est ms despegado que Esquilo del ambiente contempor
neo y lo examina con mayor penetracin y espritu crtico. Eurpides se
erige en portavoz, de hondas inquietudes, de las dudas e incertidumbres
que flotaban en el ambiente, con anterioridad a la Guerra del Pelopone
so y que con ella se agravaron todava ms. Mientras que Esquilo y S
focles se encuentran a gusto en su respectiva generacin. Eurpides a
veces da la impresin de ser un inadaptado o un tipo extrao, pero a pe
sar de ello, fue ms ledo que sus colegas por la posteridad e incluso en
su poca goz de una popularidad enorme, aunque se le criticase. Lo
conservado de los tres poetas basta para revelar sus respectivas cualida
des artsticas, aunque no podamos por menos de lamentar la ingente
proporcin de lo perdido de su obra, que pudiera contener muchas co
sas de las que no tenemos el menor atisbo. Debemos, pues, sacar el ma
yor partido posible de lo conservado, que, por lo dems no deja duda al
guna sobre el extraordinario nivel de perfeccin a que los tres, con
dotes tan diferentes, llegaron, y la sorprendente capacidad crtica del
pueblo ateniense que, si esperaba que se escribieran obras semejantes,
saba tambin comprenderlas, cuando se escriban.
Aunque los trgicos difieran enormemente entre s en puntos de vis
ta, en estilo y en tcnica, los tres estaban sometidos a las condiciones de
la representacin dramtica, y tenan que conformarse a ciertas reglas.
Determinaban stas la extensin de cada pieza, que poda variar de
1.100 a 1.700 versos, aunque en general se aproximase ms al primer
nmero que al segundo, y ninguna pieza exigiera ms de dos horas para
representarse. Significa esto que el dramaturgo debi cultivar la breve
dad y discernir lo que deba incluir u omitir en sus piezas. Una obliga
cin tanto ms urgente, ya que una parte de stas la ocupaban los can
tos corales, que, por su misma naturaleza, difieren de los parlamentos y
del dilogo y limitan, todava ms, el espacio reservado a stos. El re
sultado es que todas las tragedias griegas no slo operan con un nme
ro pequeo de personajes, sino que concentran en un momento crtico
la accin, que, a pesar de tener sus antecedentes y sus consecuentes, re
sulta completa en s y sencilla. Queda excluido, pues, ese aluvin in-

La perspectiva trgica

165

gente de personajes, del estilo, pongamos por caso, de los dos primeros
actos del Antonio y Cleopatra shakespeariano. Ms an, la economa
incluso de personajes y de accin no basta. Para concentrar la fuerza en
tera de su drama en tan corto espacio, el tragedigrafo griego debe ser
escueto en grado sumo en sus palabras. N o hay cabida para digresiones,
por esplndidas que sean, y las palabras pronunciadas por los persona
jes apuntan de un modo inmediato al desarrollo de la accin. Coopera a
ello un artificio procedente tal vez de los comienzos de la tragedia grie
ga. Cuando los personajes conversan en la escena, a menudo lo hacen
con un intercambio de sendos versos completos. Menos de un verso es
poco frecuente, y el mtodo normal de los dilogos es este intercambio
de frases, majestuoso, que ofrece al dramaturgo la ventaja de obligarle
casi a derramar gota a gota sus palabras en un espacio muy reducido.
Cada verso prosigue, completa o contradice al anterior y, a pesar de su
formalismo esto supone un proceso gil, cambiante y muy dramtico,
gracias al cual se desarrolla la accin a travs de las variaciones en el
pensar y en el sentir de los actores. Aun cuando el poeta recurre al ex
tremo opuesto y pone en boca de los mensajeros Tclatos detallados en
todas las vicisitudes, debe igualmente procurar que toda y cada una de
sus palabras sean pertinentes. Por su misma naturaleza la tragedia grie
ga practica la seleccin y la exclusin, lo que exige un gran esfuerzo de
atencin al contemplarla. Si el expectador se distrae, se pierde algo in
dispensable ai desarrollo de la accin.
En segundo lugar, la tradicin haba establecido que cada tragedia
contuviera un coro, cuyo cometido era el de entonar cantos sobre la ac
cin, el de desempear algn papel en ella, y en general el de deparar
cierta continuidad, ya que no abandonaba la escena desde el principio
casi de la pieza hasta el final, en el que de ordinario pronuncia la ltima
palabra. El coro representa un papel general ajustado a la pieza, por
ejemplo el de ancianos o el de cautivas, o en casos particulares, el de
Occnidas o Bacantes. Segn se fue desarrollando la tragedia a lo largo
del siglo v, se manifest la tendencia no slo a reducir la amplitud de
los cantos corales, sino a poner al coro en relacin ms estrecha con la
accin, pero en todo momento desempe un papel central, pudindose
calibrar su importancia por el hecho de que d su nombre a cuatro pie
zas de Esquilo, una de Sfocles y cinco de Eurpides. Sin llegar a ser

166

Introduccin a la literatura griega

una entidad despersonalizada, el coro, no obstante, no est del todo in


dividualizado y puede expresar desde las ideas personales del poeta, o
los sentimientos del vulgo en una situacin extraordinaria, hasta un
punto de vista inslito, como sucede en Las Eumnides de Esquilo o en
Las bacantes de Eurpides. Todo cuanto les ocurre a los restantes per
sonajes se ha de juzgar desde la perspectiva del coro, que encuadra de
bidamente los acontecimientos, los comenta y enjuicia y con frecuencia
da una tnica emotiva que condiciona nuestra reaccin ante ellos. En
ocasiones es el protagonista principal de una pieza, com o en Im s su p li
cantes de Esquilo, lo que quiz sea una herencia de las primeros das de
la tragedia. La mera existencia del coro supone el situar la accin dra
mtica desde una determinada perspectiva y el que difcilmente pueda
moverse con autonoma, como sucede en Shakespeare y en Racine. Por
vehementes que sean nuestras reacciones a los acontecimientos de una
pieza, debemos tomarlos con lo que dice el coro sobre ellos. 1 referir
los a otros problemas los da mayor profundidad y pregnancia de signi
ficado, aunque no sean sino los pensamientos corrientes de los hombres
sobre temas de la misma ndole. Lo que parece cierto, sin embargo, es
que no se estimaba que el coro diera la respuesta definitiva a problema
alguno. El grado de esta relacin puede variar de pieza a pieza, incluso
en las obras de un mismo dramaturgo, pero dicha relacin existe siem
pre y se ha de contar con ella en todo intento de interpretacin de la tra
gedia griega. El coro no es un apndice a los restantes actores sino un
partcipe, como ellos, de la misma trama. Lo acertado es considerarlo
como algo perteneciente al mundo imaginario en el que se desarrolla la
accin dramtica, y precisamente por estar tan poco individualizado,
suscita con mayor fuerza las diversas reacciones posibles a los episo
dios sorprendentes de la accin trgica.
En tercer lugar, no se puede esperar hallar en el drama griego carac
teres tan personales como los de Shakespeare. Es esto imposible, en par
te por las proporciones mucho ms reducidas en que trabajaban los poe
tas griegos y, en parte tambin, por centrarse su inters primordialmentc
en la descripcin de los destinos humanos, es decir, en lo que le podra
suceder a cualquier hombre, dada su naturaleza humana y su posicin en
el mundo. 1.a tragedia habla, como vio Aristteles, de asuntos universa
les, y a stos les son ajenas las personalidades acusadas y las caractcrs-

La perspectiva trgica

167

ticas menores de las idiosincrasias individuales. Realzaba este carcter


general el empleo de mscaras. Aun cuando un personaje cambiase de
mscaras en el transcurso de una pieza, com o debi de hacer Edipo tras
cegarse, el mero empleo de ellas le impone cierta permanencia de carc
ter y nos obliga a mirarle desde un ngulo nico y a no esperar de l nada
discordante en lo que dice o hace. En el teatro griego la mscara es casi
el hombre, pero no lo es totalmente. Despus de todo, el actor habla y sus
palabras, aunque no contradigan el papel que la mscara sugiere, lo am
plan indudablemente y lo enriquecen. Con todo, cuando comparamos
los caracteres de la tragedia griega con el drama moderno, y an ms con
los de los novelistas que trabajan en grandes proporciones, como un
Tolstoi o un Proust, nos damos cuenta de que lo que nos interesa de ellos
no son tanto sus personalidades como sus destinos, no lo que son, sino lo
que hacen y han hecho para merecerlos. Los momentos culminantes de
la tragedia griega llegan, cuando, a travs de la fuerza de las circunstan
cias, sus personajes masculinos o femeninos representan en sus casos
particulares un destino humano general y, aunque ste se lo hayan mere
cido, sus motivos son semejantes a los de otros seres humanos, y se dis
tinguen ms por su fuerza que por su sutileza. S e presentan como ejem
plos de conducta, vistos ms bien desde fuera que desde dentro y,
aunque esto, ms tarde o ms temprano, nos invite a discernir las carac
tersticas peculiares de cada uno, podemos dudar de si sus creadores sen
tan tanto inters como nosotros por ellas. As, lejos de obrar bajo el
principio de Herclito de que el carcter es el destino1, los trgicos
griegos casi recalcan que el destino es el carcter.
No significa esto que los personajes de la tragedia sean meras abs
tracciones. pero s, que estn muy esquematizados y que su especial vi
talidad deriva de la omisin de muchas cosas que damos por desconta
das en los seres humanos. Refuerza esta esquematizacin su impacto en
nosotros y nos hace concentrar la atencin en ese puado de cualidades
que son indispensables para su destino. N o son ni mucho menos tipos de
la ndole que cultiv la comedia de costumbres, pues un tipo se crea en
virtud de una simplificacin diferente, merced al predominio de una cua
lidad singular que determina todas las dems, una cualidad visible en to
dos los actos de un carcter, difusa, por decirlo as, en la totalidad de su
ser. En los caracteres trgicos griegos se necesita algo para explicar por

168

Introduccin a la literatura griega

qu se encuentran en las situaciones en que estn o por qu obran o su


fren as. Tienen cualidades cuya existencia reconocemos en nosotros
mismos y en los dems, que son las que les dan vida, pero no tenemos
por qu buscar en ellos motivaciones crpticas o complejas, ni por que fi
jamos en superficialidades irrelevantes, aunque atractivas. El cometido
del trgico es el de mostrar a los hombres y a las mujeres en sus caracte
rsticas universales cuando una crisis las somete a prueba y las revela.
Cuando vemos la representacin de una tragedia griega, interpretamos
las acciones de sus caracteres de acuerdo con las normas familiares de la
naturaleza humana, y tenemos razn al hacerlo as, pero no necesitamos
busca:' nada paradjico e inusitado. El cometido del trgico es el de ilus
trar una situacin familiar reconocible, no el de tratar de descubrir los es
condrijos inexplorados del alma. En esto reside, a fin de cuentas, su
enorme fuerza. Por eludir la tragedia lo Taro o inslito y prestar plena
atencin a asuntos con los que estamos todos bien familiarizados, se es
fuerza por no salirse de la verdad y por hacerla ms tangible, incluso a
los que se creen estar perfectamente familiarizados con ella.
Esquilo difiere de Sfocles y Eurpides por no componer en piezas
singulares sino en trilogas o tres piezas sucesivas sobre un tema de
conjunto. Esto le da una notoria amplitud y extensin a su tema princi
pal y 1c permite hacemos patentes la accin de las potencias invisibles
en el transcurso de las generaciones. Aunque parece que casi siempre
compuso en trilogas, tan slo perdura un ejemplo completo de ellas, la
Orcsta, que consta del Agamenn, Las coforas y Las Eumnides. Con
ella queda en claro que una triloga no es una larga pieza de tres actos,
sino tres piezas separadas, unidas por un mismo tema. Cada pieza es
una unidad bien concebida, que puede representarse de un modo satis
factorio por completo independientemente, pero entre todas relatan una
historia en tres etapas: el asesinato de Agamenn por su esposa Clitcmestra, la venganza que tom sobre ella su hijo Orestes, al matarla, y su
absolucin final del crimen de parricidio ante los dioses y los hombres.
Basndonos en este nico ejemplo, debemos conjeturar lo mejor que
podamos cmo encajaran las restantes piezas suyas conservadas dentro
de un esquema de anloga grandiosidad. I m s suplicantes, obra que se
conserva, lue la primera de una triloga, y narra cmo Dnao escap
con sus cincuenta hijas de Egipto a Argos y el peligro que corren por

La perspectiva trgica

169

venir los pretendientes de stas en su persecucin. Por ltimo, se les da


refugio en Argos, y la pieza capta la incertidumbre y el temor que pro
duce su acogida en la localidad. La segunda pieza, Los egipcios, relata
ba la llegada de los pretendientes, su batalla con los axgivos, cuyo rey
mora en el combate, y su boda con las hijas de Dnao. Las hijas, des
pus, por orden de su padre, matan a sus maridos, con excepcin de Hipermestra, que acepta el matrimonio. En la tercera pieza, Las Danaides,
Hipermestra, que haba desobedecido a su padre y originado ciertos
conflictos con su desobediencia, parece ser que era condenada y absuelta gracias a la intervencin de Afrodita. Por otra parte, Los Siete
contra Tebas es la ltima pieza de una triloga que versa sobre la ruina
de la casa de Layo. En la primera pieza, Layo, Layo expone a su hijo,
porque se entera de que ste le matara andando el tiempo, pero el nio,
a pesar de todo, sobrevive. Se trata de Edipo, que en la pieza de su
nombre aparece como adulto y mata casualmente a Layo, sin saber
quin es. La horrible verdad se descubre y al final de la obra Edipo mal
dice a sus hijos por el duro trato que le dan. En Los Siete contra Tebas
la maldicin sigue su curso; uno de sus hijos, Polinices, ataca a Tebas,
gobernada por su hermano Eteocles. Se enfrentan en singular combate
y ambos mueren, terminando la pieza con presagios de males pa?a los
dems miembros de la casa de Layo.
El Prom eteo encadenado presenta problemas ms complejos. Trata
del castigo impuesto por Zeus a Prometeo, tambin un ser divino, por
haber robado el fuego del Olimpo y habrselo dado a los hombres. Le se
gua la pieza perdida, Prometeo liberado, en el que Zeus pona a Prome
teo en libertad porque conoca el secreto de que, si Zeus se casaba con
Tetis, engendrara un hijo que le derrocara. El resto, sin embargo, es
muy difcil de reconstruir. Es posible que hubiera una tercera pieza, P ro
meteo porta fuego, que situase la accin en la tierra y relatase el estable
cimiento de fiesta del fuego, pero casi lo nico que conocemos es que
Esquilo deca en ella que Prometeo haba estado encadenado durante
treinta mil aos. Incluso es probable que la tercera pieza no se hubiera
acabado, lo que explicara nuestra ignorancia de ella. Lo que sabemos es
que ambas piezas, de las cuales poseemos la primera y ciertas noticias
sobre la segunda, relataban el castigo de Prometeo y su ulterior libera
cin, siendo, sin duda alguna, partes de un mismo plan. Por otra parte,

170

Introduccin a la literatura griega

Los persas fue escrita como una pieza nica y se represent con otras
dos, el Fineo y el Glauco Potnieo. Su conexin con ambas no puede re
sidir en el tema, ya que el de la primera es contemporneo y el de las l
timas mtico. Es posible, desde luego, que tuvieran algunas conexiones
superficiales, pero no se acierta a ver cmo pudieran tenerlas y no es pre
ciso pensar que las tuviesen.
D e lo poco que se puede construir a partir de estas trilogas incom
pletas y de la Oresta, que se ha conservado, salen a la luz ciertos pun
tos. Habida cuenta de que una triloga puede extenderse ms all de una
generacin, y cada una de sus piezas ocuparse de un lema autnomo,
tiene amplio margen para desarrollarlo a gran escala, y en esto radica su
diferencia con la pieza nica. Las piezas individuales eran indepen
dientes y completas en s mismas, comparables a las piezas nicas de
los otros dos dramaturgos, pero la triloga les daba un nexo de unin
gracias a un conceplo unitario amplio. En la O resta el problema que se
debate es el de la venganza del homicidio en el seno de una familia. Clitemestra mata a Agamenn, porque ste ha sacrificado a su hija Ifigena; Orestes mata a Clitemestra. Qu le debe ocurrir a Orestes? Segn
las viejas normas representadas por las Furias, la sangre exige sangre, y
Orestes debe morir. Pero Esquilo hace que Orestes sea absuelto de ho
m icidio en Las Eumnides, y que se establezca as una nueva norma le
gal. La triloga de Layo dramatizaba la maldicin que castiga los peca
dos de los padres en los hijos hasta la tercera generacin. La idea era al
menos tan antigua como Soln, y Esquilo muestra su aplicacin en un
caso concreto. En las tres piezas relativas a las hijas de Dnao, el tema
central parece haberse construido sobre las relaciones entre los sexos y
la pretensin de que una mujer tiene derecho a casarse con el hombre
que ama. Sin duda, haba algo ms, por ejemplo, un conflicto entre la
obediencia filial y la pasin personal, pero es esto casi lo nico que po
demos afirmar. El tema central de la triloga sobre Prometeo era, sin
duda, el conflicto entre Prometeo y Zeus y comenzaba por el castigo de
Prometeo por Zeus, pero parece que terminaba en una especie de re
conciliacin. Y. aunque slo se puede conjeturar cmo se produjo sta,
no es inverosmil que Zeus se mostrara ms benvolo segn se iba ha
ciendo viejo. Las proporciones de la estructura de la triloga correspon
den a la amplitud de la concepcin dramtica de Esquilo. Contempla los

La perspectiva trgica

171

sucesos en un dilatadsimo contorno y descubre las leyes divinas que en


ellos operan; por esa razn la triloga le resulta un campo ms capaz que
la pieza nica.
A pesar de que Esquilo construye sus trilogas sobre un tema predo
minante, este tan slo es una parte de su estructura, que no ha de recibir,
por los dems, el tratamiento que le dara un filsofo o un telogo. Las
ideas de Esquilo se transforman en drama y en poesa y producen su
efecto a travs de las formas individuales y concretas que adoptan. Lo
que nos cautiva no es la mera idea, sino su significacin en contextos es
peciales, que de por s fascinan y atraen. As, aunque el tema de la ven
ganza discurre a lo largo de las tres piezas de la Oresta, lo que en reali
dad tiene importancia es la misma secuencia de los acontecimientos: el
asesinato de Agamenn, la venganza de Orestcs, la incertidumbrc de si
ser al fin absuelto. En Los persas, donde se ejemplifica hasta la sacie
dad el castigo de la soberbia, vemos lo que ste significa no slo para el
propio Jerjes en su humillacin, sino para su anciana madre y para el es
pritu de su padre, que propugnan una poltica ms prudente y casi dan
una leccin de historia cuando deploran los excesos de su hijo. En el
Prometeo encadenado lo que ante todo nos interesa es el hado de Prome
teo, que se presenta casi por completo desde su punto de vista, de tal ma
nera que no podemos por menos de simpatizar con l y admirarle. En los
Siete contra Tebas, Eteocles, aunque est irremediablemente condenado
a morir, se muestra antes de su muerte magnfico en su dominio del pue
blo y, cuando sale a combatir, lo hace con un ardor y juia desesperacin
genuinamente heroicos. Cualquiera que haya sido la manera de compo
ner de Esquilo, lo primero que nos hace sentir es el dramatismo de los
acontecimientos; luego, nos hace preguntamos sobre la interpretacin
que les daba, si es que les daba alguna. Lo mismo puede ser cierto de su
proceso creador. Cuando elige un mito para un drama, lo primero que pa
rece haber sentido es su llamada a las emociones y, despus, haber aco
modado stas a un plan que las guiase, pero no que las menoscabase. Ja
ms se sirve de sus personajes dramticos para encamar situaciones
abstractas o para escenificar lecciones. Todos ellos poseen su propia
vida, fuera de lo comn, y nos atraen por sus naturalezas, que quiz se
oponen a los designios de los dioses y alas leyes de los hombres, pero no
por eso dejan de ser humanas y atTayentes por derecho propio. La misma

172

Introduccin a la literatura griega

Clitemestra, que vive con un amante y tiene planeado, mucho antes de


cometerlo, el asesinato de su marido a su regreso de Troya, se muestra
esplndida en la sobrecogedora vehemencia de su odio y en el dramtico
cinismo de su lenguaje. Zeus quiz tiene sus razones personales para te
ner a Prometeo encadenado en una roca del Cucaso, pero la escena del
encadenamiento que da comienzo a la pieza no escatima la crueldad ni
resta nada a la callada fortaleza con que Prometeo la soporta. La llamada
primaria se dirige a nuestros sentimientos humanos, y a travs de ellos se
nos lleva, en todo caso, a meditar sobre los grandes problemas implica
dos en la accin.
Esquilo refuer/a este mtodo haciendo que el coro suscite cuestiones
pertinentes al drama. No debemos suponer que su coro sea siempre su
portavoz, ciertamente no lo es en Las suplicantes, cuyo coro es un pro
tagonista importante del drama. Tampoco son definitivos los comenta
rios de las Ocenidas a Prometeo, aunque arrojen una nueva luz sobre su
destino. En cambio, los dos largos cantos corales del Agamenn, que se
ocupan de grandiosas concepciones abstractas, se ha opinado que repre
sentan los comentarios personales del poeta a lo sucedido. Y as es, efec
tivamente, en gran parte, pero dichos comentarios no son la exgesis de
un pensador abstracto, sino los esfuerzos de la imaginacin de un poeta.
Las fuerzas sombras de la calamidad y de la herencia, del orgullo y de
la humillacin, que ve operar, le colman de temerosa reverencia y de ad
miracin, y le interesa menos dilucidarlas que transmitir su dinamismo
misterioso. Pertenecen a un orden intermedio entre los dioses y los hom
bres y tienen importancia para los unos y los otros. Esquilo presenta sus
extraas intervenciones y les confiere una realidad mitolgica, pero su
inters primordial se centra en captar su naturaleza desde diversos n
gulos y en comunicar su carcter en un abigarrado aderezo de smbolos
y metforas. Cooperan al dramatismo de la obra, porque realzan sus fa
cetas menos intelegibles y nos hacen contemplar los acontecimientos
con la conviccin de que en ellos intervienen poderes que no se pueden
ver. Por descontado, son parte integrante de una poesa sumamente in
telectual, en el sentido de que han exigido un profundo pensamiento.
Pero este pensamiento no es explicativo, sino pictrico, no es analtico,
sino impresionista, no es fctico, sino imaginativo. Aunque hay m o
mentos en que Esquilo recuerda a Dante por su capacidad cabal de vi

La perspectiva trgica

173

sualizar, se diferencia de a por obligamos a formar nuestras conclusio


nes personales a partir de las mltiples alusiones que hace, y porque no
adopta a lo largo de su obra un sistema nico y consistente en el que todo
quede aclarado.
La nocin que tena Esquilo de la accin dramtica no es la misma
que la nuestra. En algunas de sus piezas quiz produzca la impresin, de
juzgarle con mdulos modernos, de no ser lo debidamente dramtico. En
el Prometeo encadenado el drama propiamente dicho se circunscribe a
su comienzo, cuando Prometeo es clavado a la roca, y al final, cuando le
sepulta un terremoto. El resto de la pieza, en cambio, consiste en dilo
gos entre l y Ocano primero, Jo despus, y finalmente, Tetis, de los
cuales el nico que tiene repercusiones dramticas es el ltimo, ya que la
negativa de Prometeo a revelar a Hermes su terrorfico secreto conduce
que sea tragado bajo tierra. En Los Siete contra Tebas la mayor parte de
la pieza consta de parlamentos, en los que Eteocles oye hablar, uno por
uno, de sus enemigos principales y recibe informacin sobre su aspecto y
sus caracteres. Hasta que estos parlamentos no terminan, no pasa a la ac
cin ni revela su verdadera personalidad. Una gran parte de J m s supli
cantes consta de cantos y debates, y una verdadera crisis no se produce
hasta el final. Con lodo, a pesar de la falta de accin en el escenario e in
cluso de descripciones de lo que ocurre fuera de a, estos largos pasajes
no son en absoluto aburridos, ni tampoco, estrictamente hablando, estti
cos. Lo que hacen es presentar con mucho bro y gran imaginacin esta
dos de conciencia, mentales y emocionales, y problemas que no pueden
por menos de acaparar nuestra atencin. Su cualidad dramtica reside en
el juego y contrajuego de miradas vivaces al futuro y al pasado, de temo
res y esperanzas a la vez inciertos c incumplidos, de extensas polmicas
reducidas a discusiones individuales, que, a pesar de ello, tienen un gran
alcance y una presencia inexorable. La fascinacin de estas largs discu
siones radica en la riqueza y pregnancia de su poesa que transforma
todo cuanto toca y lo eleva a un nivel sublime y visionario, en el que cada
tema adquiere al punto viveza y transparencia sin perder, a pesar de ello,
un pice de su vasto caudal de asociaciones transcendentes. Esquilo no
necesita colmar sus piezas con momentos de obvio dramatismo; hay dra
ma suficiente en sus variaciones de sentimientos y en la brillantez de su
presentacin para acaparar nuestra atencin.

174

Introduccin a la literatura griega

Al propio tiempo, Esquilo sabe, cuando quiere, presentar escenas de


un dramatismo inslito, concebidas con firmeza y elaboradas con eco
noma. Su imaginacin, atrevida y confiada, no encuentra dificultad al
guna en dar verosimilitud a las extraas creaciones del mito, y consigue
hacerlas a la vez sorprendentes y plausibles, o quiz tan sorprendentes,
que resultan plausibles en su propio mundo. Cuando en L ospersas el es
pectro de Daro es evocado en su tumba, no se exagera el carcter so
brenatural de su aparicin. Habla a fuer de gran conquistador, de Rey de
reyes, que recuerda con orgullo sus hazaas personales y condena el te
merario atrevimiento de Jerjes. Cuando Hefesto ayuda a clavar a Pro
meteo en su roca, lo hace muy a desgana, pero se muestra implacable
mente resuelto en el cumplimiento de su deber. Cuando al comienzo de
Las Eumnides las Furias esperan fuera del templo de Apolo para des
pedazar a Orestes como vctima, se muestran como autnticas hijas del
Infierno y resultan bestialmente convincentes como ejecutores de la vie
ja norma de que la sangre exige sangre. Pero no es slo lo sobrenatural
lo que pone en accin la fina capacidad potica de Esquilo. A l tratar una
situacin puramente humana despliega capacidades no menos esplndi
das y sabe elevar sus escenas a un nivel de sencillez y fuerza sobrehu
mana. En el Agamenn, que abunda en episodios dramticos, uno de los
ms sorprendentes es aquel en el que Clitemestra obliga a su marido a
caminar sobre un tapiz de prpura, para forzarle as a dar muestras de
una soberbia en la que a l personalmente no le gustara incurrir. Le
obliga por puro afn de dominio y deja ver con ello que a partir de ese
momento su marido es su vctima. Poco despus, Casandra, trada por
Agamenn de Troya como concubina, que hasta el momento ha guar
dado un silencio absoluto prorrumpe a hablar y alude a los crmenes que
han rondado la casa de Atreo. hasta que Clitemestra la ordena que entre
en el palacio. Para sorpresa nuestra, se niega a obedecerla y Clitemestra
la deja fuera. Ahora bien, Casandra sabe que est predestinada a morir,
y de propio acuerdo se encamina hacia adentro, como vctima del desti
no, para enlrentarse con su muerte. Esquilo conoce muy bien las venta
jas de la sorpresa y cmo explotarlas. Cuando, en Las coforas, Orestes
est a punto de matar a su madre, titubea y se pregunta si debe apiadar
se de ella, pero su amigo Plades le obliga al cumplimiento de su obli
gacin dicindole:

La perspectiva trgica

175

Dnde quedarn los restantes orculos de Loxias


pronunciados p or la Pitia, y los juramentos solemnes?
Prefiere tener a todos por enemigos antes que a los dioses2.

Son stas las nicas palabras pronunciadas por Pilados en toda la pie
za, y por esa razn la impresin que producen es ms solemne y terrible.
En Los siete contra Tebas, cuando Eteocles termina de escuchar la larga
enumeracin de los guerreros que le esperan para combatir, se decide a
la lucha; pero en ese momento le invade una desesperacin salvaje y se
da cuenta de que el sino aciago de la casa de Layo se ha abatido sobre l:
Puesto que todo el asunto lo precipita la divinidad,
que vaya con viento favorable a las ondas del Ccito
iodo el linaje de Layo aborrecido por Febo3.

Aqu se efecta un cambio repentino tanto en la accin de la pieza


como en el estado de nimo de Eteocles. La crisis se presenta de un
modo sbito e ircesistible, revelando as la pieza entera lo esencial de su
trama. Con todo, lo que importa, aqu tambin, es el tremendo impacto
potico producido por las palabras, forzadas al lmite para transmitir
todo el significado de este momento decisivo. En Esquilo la poesa man
tiene la coherencia dramtica, y combina los momentos de mxima crisis
con los conflictos mentales y los preparativos que culminan en sta.
Por su manera de concentrarse en el punto de mxima importancia,
podra obtenerse la impresin de que Esquilo no presta la atencin sufi
ciente a los detalles concretos de sus argumentos. Podra pensarse des
de luego, que, por haber sido en gran parte d creador de la tragedia y
contarse entre los primeros que le dieron un argumento, no se haba per
catado an de las ventajas que tiene el hacerlo claro y convincente. Pero
no parece que sea sta la verdadera explicacin, pues, cuando quiere,
como en la escena del tapiz del Agamenn, construy un episodio ente
ramente satisfactorio. Le ms probable es que, por concentrarse en los
puntos decisivos de sus dramas, prefiriera sacrificar el inters secunda
rio de la intriga dramtica. Por ejemplo, en Las Eumnides, se le juzga
a Orestes por parricidio, del cual es culpable incuestionablemente, y se
podr esperar que su absolucin se debiera nicamente al hccho de que

176

Introduccin a la literatura griega

era el nico varn que poda vengar el asesinato de su padre. Ahora


bien, no es esto lo que Esquilo dice. A Orestes le absuelve el voto de
Atenea, de acuerdo con el argumento de Apolo de que, por no ser la ma
dre en realidad la progenitora, no era por tanto delito matar a Clitemestra. Semejante subterfugio es de por s insatisfactorio y pasa por alto
mucho de lo dicho en esta pieza y en otras anteriores. Esquilo, empero,
opta por l, al parecer porque desea por encima de todo dejar en claro
que los dioses aprueban la accin de Orestes y se ven obligados a pro
tegerle de las sombras potencias que le persiguen. De un modo sem e
jante, Esquilo da un tratamiento inesperado al mutuo reconocimiento de
Orestes y de su hermana Electra en Las coforas. Los trgicos griegos
eran maestros consumados en las escenas de esta ndole, que tena Aris
tteles por uno de los puntos esenciales de la tragedia. Esquilo, en cam
bio, trata sta de un modo que podra parecer descuidado en exceso.
Electra halla un mechn de cabellos sobre la tumba de su padre y dice
que se parecen mucho a los de Orestes, a quien, en realidad, no ha vis
to en muchos arios. Su sospecha la confirma, cuando encuentra unas
huellas de pies de la misma forma y tamao que los suyos. Convencida
por estas dos pruebas un tanto insatisfactorias, concluye que Orestes
est cerca y, poco despus, se encuentra con l. Como escena de reco
nocimiento no se la puede comparar a otras mucho ms hbiles de Eu
rpides, pero lo que Esquilo tiene en mientes es algo ms que la mera
emocin de dos hermanos ai reconocerse mutuamente. El cabello y las
huellas son signos de los lazos irrompibles que unen a Orestes y Elec
tra y de la tarea comn que les espera. Todo ello exige cierto nfasis y
Esquilo lo consigue con un recurso un tanto ingenuo.
Esquilo reforzaba sus efectos con gran lujo de escenografa, de la que
se vali mucho ms que Sfocles y Eurpides. En Las suplicantes, un
ejrcito de esclavos egipcios persigue a las cincuenta hijas de Dnao. Las
hijas huyen, y a los egipcios les pone en fuga un ejrcito argivo. Esto de
ba exigir la presencia en la escena de un nmero muy elevado de figu
rantes, y presumiblemente los soldados llevaban un brillante equipo m i
litar. En el Prometeo encadenado la accin no transcurre frente a
palacio, como de ordinario, sino en un risco rocoso. Las hijas de Ocano,
por su parte, llegan sobre un pjaro de cuatro patas, y Jo se presenta per
seguida por un tbano monstruoso. Todo ello exiga ingenio e inventiva

I perspectiva trgica

177

en los escengrafos y aumentaba el efecto de distanciamiento y rareza.


En el Agamenn el rey victorioso llega a su patria con un squito digno
de su triunfo. Montado en su carro, va seguido de sus hombres de armas,
a pie presumiblemente, y de la profetisa Casandra, en un segundo carro.
Las Eumnides comienzan en el templo de Apolo. Junto a l estn las Fu
rias, sombras y horrendas, que profieren gruidos ininteligibles y mues
tran su carcter sanguinario en sus ojos, que chorrean sangre, y en sus
bocas babeantes. Poco despus hace su aparicin el espectro de Clite
mestra, el cual, con salvajismo digno de su persona en vida, emplaza a
las Furias a que cumplan su horrendo cometido, replicndole stas con
gruidos muy acordes a sus palabras. Para poder presentar escenas de
esta ndole, Esquilo debi de tener protectores acaudalados, lo que, a su
vez, es una prueba evidente del auge econmico de Atenas, despus de
las Guerras Mdicas. Aunque la convencin limitaba el nmero de sus
actores hablantes a cuatro, emple un crecido nmero de personajes mu
dos, que, en ocasiones, debieron de llenar la orquestra entera y parte de la
zona tangencial que serva de escenario. El espectculo deslumbraba la
vista, y las palabras cautivaban el odo, pero, a pesar de todo, la parte es
pectacular era fundamentalmente secundaria con relacin a la auditiva.
Con Esquilo lo que cuenta es la poesa. Como Pndaro, empica un es
tilo rico en metforas, sin concesin alguna al realismo vulgar. Es eso lo
que establece la distancia entre sus temas y el mundo cotidiano, y los si
ta en la majestuosa esfera imaginativa que les es propia. Con todo, aun
siendo siempre su lenguaje rico y elaborado, posee una variedad ex
traordinaria de tonalidades y de efectos. Esquilo es una demostracin
palpable de algo que, de otro modo, se hara difcil de creer, a saber, que
el estilo conscientemente grandioso puede adaptarse a toda una gama de
necesidades diferentes sin perder lo ms mnimo de su grandeza. A pe
sar de su elocuencia magnfica, no es retrico y sus palabras no aspiran
a decir ms de lo que en realidad significan. Cuando los escritores pos
teriores trataron de imitarle, incurrieron en lo rimbombante; l, sin em
bargo, muestra un dominio pleno de su lenguaje, audaz y sorprendente.
Sus dimensiones pueden ejemplificarse con tres cortos pasajes del A ga
menn. El primero de ellos pertenece al comienzo de la pieza: el vigi
lante cumple su deber en la azotea del palacio en espera de la luminaria
que ha de anunciar la loma de Troya. Con gran sorpresa suya, repentina

178

Introduccin a la literatura griega

mente la divisa, y expresa su alegra en trminos familiares, aunque


enormemente expresivos:
Yo mismo comenzar a danzar el preludio.
Los dados de mis amos tendr por bien cados,
pues me hizo una tirada de tres seises esta guardia

La imagen se acomoda a la humilde posicin social del guardin,


pero no por ello pierde viveza. El segundo pasaje corresponde al mo
mento en que Casandra se encamina a enfrentarse con su muerte: sus ltimas palabras se refieren a su destino que ve com o un ejemplo de la to
talidad del estado humano:
Oh, asuntos de los hombres! Si van bien,
pueden ser como una sombra. Si van malt
una esponja humedecida borra de un golpe el dibujo5.

La imagen aqu tambin es sencilla, incluso humilde, pero precisa


mente por eso subraya la futilidad de la vida, cuya importancia no es
mayor que una accin casual de ese tipo. El tercer pasaje corresponde al
momento en que, iras haber matado a su marido, Clitemestra sale del
palacio jactndose de su accin en estos trminos:
A s exhala, cado, su vida
y vertiendo un sbito chorro de sangre,
me moja con una fin a lluvia de roco sangriento,
mientras yo me regocijo no menos que la simiente,
en el parto de los brotes, con el lquido de Zeus6,

La asesina se muestra exultante por su accin y siente renacer en s


la vida, tal como renace en la tierra en primavera.
Aunque las imgenes son algo central en el lenguaje de Esquilo y le
permiten prcticamente captar la tnica precisa y el aire de cualquier
ocasin, hay momentos en los que se sirve de un modo de expresin mu
cho ms simple, sin merma alguna, empero, de la habitual majestad.
Cuando Clitemestra tranquiliza la reluctancia de Agamenn a caminar

La perspectiva trgica

179

sobre un tapiz de prpura, argumenta, con prodigalidad increble, que en


su lugar de procedencia queda an prpura en cantidad mucho mayor:
Hay un m a r Quin lo desecar?1.

Cuando le dejan solo a Prometeo sus verdugos a quienes no ha dicho


nada, rompe a hablar dirigindose a todo el ancho mundo que le rodea:
Oh! divino eter, vientos de raudas alas,
fuentes de los ros, sonrisa innumerable
de las marinas ondas; tierra, madre universal,
y a ti, orbe que todo ves del sol, os invoco:
mirad qu agravios recibo de los dioses, yo, un dios*.

Las imgenes desempean aqu cierto papel, pero el efecto es de una


simplicidad y de una espaciosidad sin lmites, digna del vasto yermo en
donde Prometeo queda prisionero. Rn el extremo opuesto de la escala, se
podran poner las palabras que la vieja nodriza de Orestes pronuncia, al
oir el falso rumor de su muerte, recordando su niez y todo lo que supu
so sta para ella:
Pues un nio de paales no habla an,
y a tenga hambre, o sed, o necesidad de hacer aguas:
el joven vientre de los nios opera p o r s solo9.

Es ste un aserto inocente y conmovedor, de acuerdo por entero con


la vida. Asimismo, en un fragmento de los A rrastradores de la red, un
drama satrico en el que cabra esperar que no se mantuviera el elevado
estilo de Esquilo, hay una escena encantadora en la que Sileno, viendo
a Dnae y al nio Perseo arrojados a tierra por el oleaje en su cofre, tra
ta de consolar al pequeo:
Tranquilzate Por qu sollozas?
ven ac, vayamos con mis hijos.
Vendrs, mi amor, con gusto
a mis brazos protectoresf

180

Introduccin a la literatura griega

y te divertiras con martas y cervatos


y cachorrillos de puerco-espines '.

Aunque el lenguaje de Esquilo es extraordinariamente personal, se


adapta de un modo sorprendente a la expresin de toda una gama de
sentimientos y afectos. Una vez asimilada la tnica predominante, esta
mos en situacin de ver las variaciones de que es capaz. Si se dice que
tiene algo de arcaico, el aserto slo es cierto en el sentido de que reali
za ensayos continuos y se esfuerza por darles una solucin, lo que im
plica el correr un riesgo que evitara, un artista ms maduro o ms sofis
ticado. Empero, en su esfera, se muestra un maestro consumado, con el
gran mrito, adems, de estar haciendo multitud de cosas por primera
vez. Aunque Esquilo tiene algo de comn con Pndaro, le supera con
mucho en el uso de las palabras, pues el drama exiga un estilo ms au
daz que el canto coral y estaba obligado a mantenerlo en dimensiones
mucho ms amplias.
Esquilo senta el orgullo consciente de ser ateniense en una poca en
que Atenas haba empezado a dominar Grecia. Su patriotismo se ma
nifiesta sobre todo en Los persas, en ese pasaje en que la reina Atosa
pregunta al coro a quin est Jerjes atacando y slo oye hablar de Ate
as. Es ms, cuando el coro hace una amplia enumeracin de ciudades
liberadas del yugo persa, las mencionadas en la lista son precisamen
te aquellas que en el momento de representarse la pieza se haban adhe
rido a la liga de Dlos bajo la hegemona de Atenas. Pero Esquilo es
tambin un poeta panhelnico, y su relato de la derrota persa en Pla
tea rinde el debido tributo de honor a los dems estados griegos, que
cooperaron a ella. Tampoco faltan alusiones a hechos contemporneos
en otras piezas suyas, aunque debamos ser cautos y no leer demasia
do en ellas. La ms notable es la de Las Eumnides, representada en
el 458 a. de C., al tribunal del Arepago en Atenas, que veintids aos
antes haba dejado de ser un reducto de la aristocracia para transfor
marse en un alto tribunal. No cabe dudar que las simpatas de Esquilo
estn con los reformadores. Es ms, el final entero de la pieza viene a
ser una especie de fiesta ateniense en la que los dioses, en especial Ate
nea, dan muestras de su amor a Atenas, convirtindose ahora las Furias,
cambiada su anterior naturaleza, en guardianas de la ley y del orden.

La perspectiva trgica

181

As, mientras avanzan en una. procesin Se antorchas, cantan el futuro


feliz que espera a la ciudad:
Alegraos en a justa riqueza,
alegra para el pueblo de la ciudad,
que ama a la Virgen que se sienta
cerca del trono del Padre
con amor correspondido.
Prudencia al fin aprendisteis.
Bajo las alas de Palas
Zeus padre os respeta 1.

Aqu tambin se logra transformar la alta poltica y trascenderla en


hechos de mucha mayor importancia. Es sta, aparte de Los persas, la
nica alusin del teatro de Esquilo a los sucesos contemporneos. Es po
sible que Las suplicantes, cuya accin transcurre en Argos, procedan
aproxi madamente del 464 a. de C., momento en el que Atenas trataba de
convencer a Argos a que abandonase su neutralidad y le prestara apoyo
contra Esparta, pero no hay indicio alguno de que la tesis fundamental de
la triloga fuera poltica. El conflicto entre Zeus y Prometeo del Prome
teo encadenado, posiblemente lo sugiriera el sbito crecimiento del po
dero ateniense despus de las Guerras. Mdicas, con los problemas a
que dio lugar, pero, de haber sido as, stos se observan desde un punto
de vista elevado, universal, sin referencias concretas al presente. A Es
quilo quiz le depararan algunos de sus puntos de partida los sucesos
contemporneos, pero su mirada los trascenda para fijarse en los princi
pios imperecederas que los ilustraban y se podan presentar en una forma
mtica sin que distrajeran de ellos la atencin detalles localistas y efm e
ros. Si Pndaro ilustr los sucesos de su poca mediante mitos. Esquilo
va ms lejos y con los mitos ustra problemas que trascienden con mu
cho el presente y son, a menudo, esos principios eternos que subyacen a
los cambios de la historia.
La concepcin esquilea de la tragedia se puede inferir hasta cier
to punto de su modo de realizarla. En Esquilo, como en Sfocles y en
Eurpides, la tragedia no es un genero artstico, abocado por necesidad a
terminar en el desastre y en la muerte. Su aspiracin, ms bien, es la de

182

Introduccin a la literatura gega

comprender los problemas capitales de la vida y de la muerte y la de en


frentarse a los problemas del destino humano en los contrastes del bien
y del mal, de la prosperidad y el desastre. Su tema principal es un con
flicto, que se produce de ordinario entre los^ seres humanos, aunque se
produzca tambin, como en el Prom eteo encadenado, entre inmortales
de diferente categora; un conflicto, adems, en el que siempre, de un
modo u otro, intervienen los dioses. Esquilo sugiere explicaciones para
sus conflictos en dos niveles. Los protagonistas humanos se comportan
de acuerdo con su naturaleza humana, y sus acciones son perfectamente
comprensibles para todos. Pero detrs de ellos hay ciertas fuerzas si
niestras, que les impelen a obrar como obran, por una maldicin heredi
taria, como en la casa de Layo, o por las exigencias de la ley del Talin
como en la casa de Agamenn. De este modo Esquilo nos pone frente a
la conocida paradoja, de que, a pesar de que los hombres creen obrar
libremente, sus decisiones las determinan fuerzas trascendentes a su
control y casi a su conocimiento. Esquilo no se preocup ms que la ma
yora de los griegos de establecer una distincin entre el libre albedro y
el determinismo, y supone que, aunque los hombres tomen sus decisio
nes, se ven en gran parte forzados a tomarlas por potencias divinas. En
todo ello hay, desde luego, una incoherencia en ltima instancia, pero, si
a la mayora de nosotros no le preocupa la falta de coherencia en las pro
pias concepciones, tampoco tiene que producir dificultad sta en Esqui
lo. Lo que hace es mostrar las acciones humanas desde dos puntos de
vista, en su carcter inmediato y en su significado remoto. De este modo
Esquilo construye sus argumentos y les da a la vez individualidad y uni
versalidad, sin menoscabo de la particularidad de presentacin necesa
ria al arte genuino. Tras haber construido as sus complejos esquemas de
accin dramtica, llega a un final, que en Las Eumnides no slo es fe
liz, sino claramente positivo y constructivo. D e las grandes desgracias
vendrn las venturas. Es lcito sospechar que, si hubo una tercera pieza
en la triloga de Prometeo, el final debi de ser igualmente satisfactorio,
mientras que en Las D anaides, segn nuestras noticias, las dudas se re
solvan y se apaciguaban las querellas. Esquilo parece haber aceptado
con agrado la idea de que las acciones trgicas podan terminar en el res
tablecimiento del orden y de la vida. Esta suposicin le permita presen
tar a los dioses bajo una luz favorable, inclinndose ms bien a la con

La perspectiva trgica

183

cepcin hesodica de ellos que a la homrica. En nuestro deficiente co


nocimiento de su obra, la nica excepcin a esta regla la constituyen Los
Siete contra Tebas, que terminan con la extincin de la casa de Layo.
Pero incluso este final depara un cierto consuelo. La maldicin que co
menz con el propio Layo era merecida y, aunque se transmitiera a sus
nietos, los griegos la debieron de aceptar como bastante justificada.
Cuando al final se realiza plenamente, se experimenta una sensacin de
alivio, porque la voluntad de los dioses se ha cumplido y ya no hay nada
que temer. Ms an, Eteocles muere heroicamente en el combate y no
existe fin ms honroso que se.
El segundo gran trgico de Atenas, Sfocles, aprendi mucho de Es
quilo, y en sus primeros aos, de dar crdito a sus palabras, imit su es
tilo majestuoso12. Pero lo abandon pronto, y no slo cre un estilo per
sonal, sino un tipo muy suyo de drama trgico. Su unidad no era la
triloga sino la pieza singular, en la que puso toda la sutileza y concen
tracin de su aite. Las siete piezas suyas que sobreviven hacen ver que
lo que perdi en amplitud, lo gan en profundidad, y que no slo fue ca
paz de incluir ms accin en una pieza, sino de presentarla con mayor
penetracin e imimismo potico. A pesar de sus convencionalismos, los
dramas de Sfocles cautivan todava la atencin del auditorio y nos ad
miran, aun cuando una gran parte de su poesa se pierda en las traduc
ciones y apenas resuene un eco levsim o de la musicalidad de sus pala
bras. Sfocles, que deca de Esquilo: aunque haga lo debido, lo hace
sin saberlo13, fue un artista mucho ms consciente que su predecesor, un
artista que trat de dar mucho mayor contenido a sus piezas y de armo
nizar en ellas la belleza formal con la riqueza de fondo. Ahora bien, su
nocin de la belleza formal era inventi va y audaz, y asumi riesgos, jus
tificados plenamente por sus resultados, al objeto de acentuar la idea
formaliva de una historia trgica. A s en su yax, el hroe se suicida
bastante antes del final de la pieza, cuyo resto consiste en la disputa de
si deba o no ser enterrado. N o es esto un anti-clmax, ni es tampoco
ocioso. Es algo esencial a la totalidad del drama, que versa sobre el va
lor de la carrera heroica de yax y el juicio que los hombres han de
emitir sobre ella. La conclusin es que, aunque se comportase en su lo
cura final como un hroe no debe comportarse, no fue culpa suya, con
trarrestando plenamente sus hazaas y servicios anteriores esa conduc-

184

Introduccin a la literatura griega

ta impropia. En la Antigona la herona se encamina a enfrentarse con la


muerte bastante antes del final de la pieza, y el resto de sta se centra en
la humillacin y en el castigo de Creonte que la envi a morir. Era esto
necesario para justificar lo ocurrido y situar la muerte de Antigona en su
correcta perspectiva. La primera parte de Las traquinias la ocupa Deyanira, que, sin proponrselo, trama la muerte de su marido durante su
ausencia, y la segunda parte, la agona mortal del hroe despus del sui
cidio de su esposa. La sorprendente forma de la pieza subraya la natu
raleza del tema, el abismo insalvable que media entre la mujer excesi
vamente femenina y el hombre prodigioso de naturaleza sobrehumana.
Sfocles configura su trama argumentai de manera que se ajuste a la na
turaleza de su tema y a los aspectos que en ste descubre.
Tanto en sta, como en otras piezas que siguen un plan ms directo,
Sfocles consigue la tensin dramtica, haciendo que cada fase de la ac
cin se produzca directamente de lo que la ha precedido, pero en el pro
ceso que va desde el com ienzo hasta la conclusin, hace uso de una iro
na especial, que muestra cun diferente es la realidad de las cosas de su
apariencia. Esta irona cala muy hondo y da la razn de gran parte de lo
que hay de ms perceptivo y sorprendente en la concepcin sofoclea de
la vida humana En el Ayax el hroe, por haberse burlado de Atenea en
la batalla, es humillado por la diosa, que le induce a matar las ovejas del
ejrcito, hacindole creer que son sus camaradas de guerra, pero, a la
postre, esta terrible humillacin se transforma, despus de su muerte, en
el reconocimiento de sus mritos heroicos. En Antigona comenzamos
por creer que Creonte tiene razn, al prohibir el sepelio del cadver del
traidor Polinices, y Antigona no la tiene, al desobedecerle, pero de un
modo inexorable comprendemos que quien no tiene razn es Creonte y
quien la tiene es Antigona. En Las traquinias, Deyanira, que cree poder
recuperar el amor de su esposo Heracles mediante procedimientos m
gicos, termina por matarle y l, cuando crea que por ltimo le sera po
sible terminar en paz sus das, encuentra su final en una muerte horrible
y angustiosa. En el Edipo rey, Edipo, que da la impresin de ser un sa
bio con pleno dominio de su pueblo y de s mismo, descubre que vive en
la ignorancia total de su verdadera situacin de criatura aborrecida por
los dioses y termina por cegarse a s mismo y abandona su ciudad como
un forajido. En la Electra, los criminales Kgisto y Clitemestra, ternero-

La perspectiva trgica

185

sos de que Orestes tome venganza sobre ellos, llegan a creer que ha
muerto, pero slo para descubrir que est con vida y entre ellos, y los
que mueren son ellos. En el Filoctetes, Ulises, que trata de apoderarse
del arco de Filoctetes, puesto que sin l no se puede tomar Troya, ma
quina con gran habilidad una estratagema, pero fracasa precisamente
por eso, ya que el joven Neoptlemo, que comienza por aceptar alegre
mente su plan, se opone a l cuando ve sus efectos en Filoctetes, y todas
las presunciones con que comienza la pieza quedan destruidas con la
aparicin de la verdad en las palabras y en los sentimientos. En el Edipo en Colono, Edipo ya anciano busca asilo en Colono, pero no por eso
terminan sus calamidades. Su destino parece ser que ha de ser sufrir has
ta el final, y tememos que su fin vaya a ser tan cruel como el comienzo,
pero despus nos enteramos de que todas sus agonfas postreras no son
sino los preliminares de su transformacin en un daimon, en un espritu
tutelar, que ha de vivir bajo tierra y mantener una mirada vigilante sobre
Atenas. Sus ltimas pruebas revelan el carcter demnico que ha de ad
quirir y le preparan el camino para que pase, l, un hombre odiado por
los dioses y rechazado por los hombres, de un modo invisible a un esta
do sobrenatural. La irona sofoelea es un instrumento para destacar el
contraste entre las ilusiones que mecen a los hombres, en especial a los
grandes y poderosos, y la realidad inexorable que tarde o pronto les des
truye. F.n ese contraste reside el conflicto trgico, y el punto central del
mundo trgico de Sfocles. Al igual que Esquilo, Sfocles no siempre
remata sus obras con un final desdichado: entre las conservadas, tan
slo de Antigona, Las iraquinias y Edipo rey, se puede decir que termi
nan calamitosamente. N o obstante, en todas sus piezas, la accin con
duce a un momento critico de descubrimiento en el que los protagonis
tas se ven obligados a ver las cosas tal como son. Sfocles prepara el
camino, mostrando los diversos estados de ignorancia de sus personajes,
hasta llegar, en el debido momento, a ese punto aterrador y sobrecogedor en el que todo queda claro y en el que se ha de pagar el precio debi
do. Tal efecto lo consigue de muy diferentes maneras. En la Electra, la
iluminacin llega, para alegra de Orestes y Electra, en el momento en
que se reconocen mutuamente despus de una larga separacin, y para
horror de Clitemestra y de Edipo, a quienes van a matar. En el Edipo
rey, la casi totalidad de la pieza se centra en el descubrimiento por par

186

Introduccin a la literatura griega

te de Edipo de su identidad personal y en las horribles consecuencias


que esto le trae en su calidad de asesino de su padre y marido de su ma
dre. La irona cobra aqu una nueva dimensin, porque Edipo ha procla
mado que habra de descubrir la verdad sobre la muerte de Layo, segn
cree, aunque su propia ceguera le impide verla cuando Tiresias se la in
dica. Al final los hechos inexorablemente confluyen en l y se da cuen
ta entonces de quin es y de que toda su vida no ha sido sino un engao.
Sobre este trasfondo de ignorancia Sfocles coloca a la humanidad en
sus relaciones con los dioses, y a l ajusta su arte.
Como Esquilo, Sfocles revela las caractersticas de sus personajes
dramticos a travs de sus situaciones. Su personalidad est establecida
de antemano en la leyenda. Por ello los presenta a grandes rasgos y, aun
que no podemos esperar excesivos refinamientos o sutilezas en sus perfi
les, actan a partir de motivaciones claramente intelegibles, del todo
congruentes con sus personalidades. Antigona no es sino una muchacha
que obra sin vacilar movida por las exigencias de un principio funda
mental: a saber, que se debe enterrar a un hermano, porque as lo exige la
ley de los dioses. En ningn momento pone en tela de juicio su decisin
y menosprecia a su hermana, porque no coopera con ella, pero, cuando al
fin la conducen para enterrarla viva en una gruta, demuestra su abati
miento, pero no para excusar su accin, sino para lamentar su triste sino.
Edipo es un gran rey, un hombre de accin, previsor, decidido, y dis
puesto a hacer cuanto le pide su pueblo. Slo un hombre como l hubiera
podido resolver el enigma de la esfinge y ser nombrado por ello rey de
Tobas, y su horrible destino estriba precisamente en que todo eso le im
pide descubrir la verdad y la hace an ms terrible cuando aparece. In
cluso su matrimonio con su madre se describe con sumo tacto y sensibi
lidad: Jocasta es mayor que l y mira por l con toda la angustiosa
solicitud de una esposa que ala vez es madre. Cuando el joven Neoptole
mo se convence al fin y consiente en engaar a Filoctetes, lo hace porque
est vido de honor y porque no es en vano hijo de Aquiles. Durante cier
to tiempo se aviene a desempear su papel como si se tratase de un mero
juego, pero los sufrimientos de Filoctctes despiertan en l algo profundo
y noble y rechaza de plano la treta. Filoctetes est forjado en un molde
heroico, es hombre de afectos y admiraciones profundas, aunque capaz
de odiar para siempre a aqullos, sobre todo a Ulises, que le han injuria

La perspectiva trgica

187

do y condenado a la soledad de un destierro en una isla desierta. Cuando


Edipo llega a Colono, es un anciano que ha sufrido durante muchos
arios, pero tiene tambin algo de genuinamente heroico y demnico en
su persona, y eso es lo que le impele a proferir salvajes maldiciones con
tra el hijo que le ha afrentado y a dirigirse con profundo afecto a las hijas
que le acompaaron en su destierro. La adecuacin a sus situaciones y
destinos es lo que da realismo a los caracteres de Sfocles. A su modo,
estn muy esquematizados, pero eso no menoscaba la realidad que tie
nen en su propio mundo. Podemos ver por qu obran, cmo obran, y for
mamos nuestros propios sentimientos y juicios sobre ellos.
En la manera sofoclea de configurar los caracteres para que se ajus
ten a la accin, podemos percibir el efecto de ciertas tendencias de su
poca. Tanto su yax com o su Heracles son figuras de la leyenda he
roica, pero a uno y a otro les confiere un perfil inesperado. Ambos son
seres muy distintos de los dems hombres, ambos estn obsesionados
con la idea de su honor, y ambos tenminan en un final horrendo. La ver
genza le hace enloquecer a yax y debe morir por haber incurrido en
la enemistad de Atenea. Su problema lo resuelve suicidndose, pero en
sus ltimos momentos no da apenas muestra alguna de debilidad hu
mana o de ternura. Su concubina, Tecmesa, siente por l un profundo
afecto, a pesar de lo cual, la trata sin consideraciones, con brusquedad;
su hijo pequeo le conmueve tan slo porque podr reivindicar el honor
de su padre, y se explica perfectamente el que yax, para arrojarse so
bre su espada, busque un lugar solitario y el que sus postreras palabras
se refieran a su reputacin. yax es un gran hroe, com o Sfocles ima
ginaba que debiera ser, pero en Las traquinias Heracles, cuya talla he
roica es an mayor, se muestra ms distante e inhumano. Cierto es que
slo le vem os en su agona mortal, cuando a su esplndido cuerpo le co
rroe lentamente un endiablado veneno. Se niega a perdonar a su esposa
el haberle causado la muerte, a pesar de que sabe que obr por ignoran
cia, en la esperanza de recuperar su amor. Con ptrea frialdad obliga a
su hijo a casarse con la mujer que pretenda tener de concubina. Se
muestra un hroe por cuanto que est por encima y ms all de los m
dulos humanos y porque tiene una fuerza terrible que le aproxima a los
dioses. N o puede dar muestras de ternura y no desea ni agradar ni si
quiera ser amado, y en eso representa hasta cierto punto el espritu im

188

Introduccin a la literatura griega

penalista de Atenas, que buscaba poder y fama aun a costa del odio y
de la envidia. Sfocles saba lo que el poder significaba en los indi
viduos y en las ciudades, y lo represent en la escena tal como lo vea.
Si los atenienses de su poca se preguntaban qu clase de hombre fue
Heracles, sa fue su respuesta. Igualmente, en la E lectra, cuando Orestes, por mandato de Apolo, ha de matar a su madre, lo hace sin escr
pulos ni vacilaciones. N o es que carezca por completo de un lado tier
no y humano, que se manifiesta en su amor recin descubierto hacia su
hermana Electra, pero al tomar venganza sobre su madre, hace lo que
tiene que hacer con una resolucin frrea, sin consentir que las dudas le
disuadan.
Sfocles presenta a sus caracteres con total imparcialidad, y no se
puede decir que los dividiera en buenos y malos. Si sus villanos ms ne
tos tienen ciertas cualidades que les redimen, sus criaturas ms atrayen
tes tienen rasgos de debilidad o inhumanos. Antigona se muestra brutal
con su hermana, cuando sta se niega a colaborar con ella en el sepelio
de su hermano; Deyanira, que irradia gentileza y afecto, no vacila en tra
tar de recuperar por medios mgicos el amor de su marido; Neoptolemo
acepta con excesiva facilidad y ligereza tomar parte en el complot para
engaar a Filoctetes. Lo que en Sfocles se aproxima ms a un juicio

moral es el debate, tras la muerte de Ayax, entre Agamenn y Mcnclao,


por un lado, y Ulises, por otro. yax ha constituido una amenaza para
sus camaradas de armas, y merece, segn sostienen los reyes, un castigo
despus de muerto, mas contra ellos Ulises arguye que los mritos del
hroe son superiores a sus faltas, y termina por imponerse. Por lo gene
ral, Sfocles deja al buen criterio de su auditorio el formarse un juicio
sobre sus personajes, y si los juicios emitidos disentan, tanto mejor, por
que de esa manera seran un reflejo de la vida real. Con todo, no signifi
ca esto que Sfocles no sintiera inters por el problema de cmo ven los
dioses los hechos de los hombres. Todas sus piezas conservadas dejan
un cierto margen, explcita o implcitamente a la intervencin de los dio
ses, y en todas y en cada una de ellas se deja sentir la intervencin de los
designios divinos. Ayax debe morir por haber insultado a Atenea; Creonte es abatido por haber desafiado las leyes de los dioses sobre el sepe
lio; por inocente que fuera Deyanira, la muerte de Heracles fue obra
suya, y el final espantoso lo orden. Zeus; en el Edipo rey, desde un prin

La perspectiva trgica

189

cipio Edipo ha cumplido su destino de matar a su padre y de casarse con


su madre y, puesto que esto le convierte en un ser abyecto y aborrecible
ante los dioses, coopera a los designios de stos cegndose a s mismo y
privndose as de la luz del da; Electra impulsa a su hermano a matar a
su madre, porque as lo ha ordenado Apolo; el hado de Filoctetes es el de
ir a Troya, aunque fracase la estratagema de Ulises para llevarlo all; en
el Edipo en Colono, el anciano Edipo atraviesa por muchos estados de
nimo cambiantes y por muchas situaciones antes de su final, porque
est predestinado a convertirse en la otra vida en un semidis, y de he
cho da muestras ya de lo que eso significa en sus explosiones de gratitud
conmovedora y de salvaje condena.
A pesar de ser los dioses quienes presidan la accin, no los tenemos
en cuenta en nuestros sentimientos hacia los personajes humanos. Nues
tras reacciones ante ellos son inmediatas y puramente humanas, sus des
tinos nos afectan tanto, como si no fueran los dioses quienes los hubie
ran decidido. Si emitimos juicios sobre los personajes y sus actos,
tenemos el pleno derecho de hacerlo, pero no por ello hemos de pensar
que los dioses enfocan sus acciones del mismo modo que nosotros. De
hecho, una de las caractersticas fundamentales de la tragedia sofoclea
es la de subrayar el abismo que media entre los juicios humanos y los di
vinos. D e ah dimana gran parte de su misterio y de su fuerza. Sfocles
escribe sus piezas con el convencimiento pleno de que las leyes de los
dioses no son las mismas que las leyes de los hombres y de que puede
ser completamente un yerro para los dioses lo que pudiera parecer harto
justificado para los hombres. En Edipo rey, Sfocles presenta a Edipo
como una figura destacada, de virtudes relevantes, pero por haber mata
do a su padre y haberse casado con su madre, es una criatura aborrecida
por los dioses y debe ser por ello castigado. N o importa que desde el
punto de vista legal y moral sea inocente; no ello deja de haber con
trado una odiosa mancilla y de repugnar a la luz del da. Los dioses le
odian. Pero esto no empece que simpaticemos con l en su situacin pa
vorosa. En realidad, no podemos por menos de hacerlo, y como seres hu
manos tenemos pleno derecho a ello. El enorme abismo que inedia entre
los pensamientos de los dioses y los de los hombres es precisamente lo
que hace de Edipo una figura tan conmovedora e inquietante. En Las traquinias Heracles termina una vida de padecimientos y esfuerzos en me

190

Introduccin a la literatura griega

dio de dolores terribles, para los que 110 hay justificacin alguna y, sin
embargo, su hijo Hilo, refirindose a lo ocurrido concluye:
Nada de esto hay que no lo haya hecho Zeus .14

Cuando compartimos los sentimientos de sus personajes, Sfocles


nos est indicando de un modo ecunime y seguro cmo (os dioses ope
ran y cumplen sus designios. Merced a esto crea los conflictos de su
mundo trgico. Es ste un mundo en el que los hombres, que obran de
acuerdo con su naturaleza humana, son frenados y corregidos, para bien
o para ma, por poderes trascendentes a ellos. Por ms que se les opon
gan o se esfuercen por obrar a su gusto, al final estn por completo a su
merced. Por una parte, esto les conduce a una catstrofe terrible como a
Edipo, a Ayax o a Heracles, y por otra, a xitos imprevistos como a Orestes y Filoctetes. Mientras contemplamos la accin y reaccionamos ante
ella con nuestros sentimientos humanos, los dioses estn operando en un
nivel diferente y hasta el final 110 quedan del todo claros sus designios.
En su famoso anlisis de la tragedia tica Aristteles subraya lo que
llama reconocimiento que define como un trnsito de la ignorancia
al conocimiento, y por tanto al amor o al odio, en el personaje sealado,
para un destino bueno o malo15. Sfocles, ciertamente, practica el re
conocimiento pero no en el sentido especficamente aristotlico. Lo
que en l cuenta no es tanto el hecho de que un personaje descubra a
otro, como Orestes y Electra se descubren mutuamente, como el que un
personaje se descubra a s mismo. Edipo descubre que es hijo de Layo y
de Jocasta y por eso se ciega a s mismo. Ayax descubre que ha sido vc
tima de una alucinacin. Creonte, que ha obrado con palpable injusticia.
Heracles, que los dioses no le han reservado la paz, sino una muerte ho
rrible. Filoctetes, que ha estado obstaculizando la voluntad divina. El
anciano Edipo, que ha de pasar de mendigo y desterrado a semidis des
pus de muerto. Es ms, la crisis del drama se sita en este momento de
autodescubrimiento, y de l se deduce la solucin de la accin. Puede
significar esto que un hombre, como Creonte, est tan abrumado que no
desee ya vivir, pero tambin puede equivaler a una exigencia, como para
Edipo, que coopera con los dioses en los planes que tienen para con l, o
para Filoctetes, que reprime sus sentimientos y, pese al trato recibido,
y

La perspectiva trgica

191

consiente en cooperar a que los griegos tomen Troya. En Sfocles el reconecimicnto est ntimamente asociado a la inversin, algo que Arist
teles estima de igual importancia para la tragedia y considera como el
cambio de la buena fortuna a la mala o de la mala a la buena. En Sfo
cles el momento del cambio se confunde con el del descubrimiento, y
uno y otro se originan mutuamente.
A pesar de la intervencin de los dioses en sus tragedias, Sfocles,
no se esfuerza demasiado por explicar las razones que tienen para inter
venir. Atenea est en su pleno derecho cuando enloquece a yax y
Apolo est resuelto a que Clitemestra sea castigada por haber matado a
su marido, pero no hay explicacin alguna del aciago sino que aguarda
a Edipo desde antes de su nacimiento o del horroroso fin de Heracles.
Sfocles acepta las acciones de los dioses, y espera de nosotros lo pro
pio. No le corresponde al hombre criticarlas ni siquiera aspirar a com
prenderlas. Lo que debe sentir es un reverencia) temor y un respeto in
cuestionable, y en esto consiste el trasfondo de la tragedia sofoclea. Su
fuerza sin igual estriba en el hecho de que, a pesar de ser los dioses in
escrutables y de tratar a menudo de una forma salvaje a los hombres, s
tos no pierden por ello dignidad y conservan una grandeza sui generis.
Pero, aunque renuncie a dar una explicacin definitiva sobre los dioses,
Sfocles tiene una nocin clara de lo que es la tragedia. El conflicto tr
gico precede para l de una ruptura en la ordenacin divina del mundo.
Abstraccin hecha de su final feliz o desdichado, el conflicto que se
presenta surge del hecho de que alguien ha ido demasiado lejos y ha al
terado el equilibrio de la vida. En el yax y en la Antigona, yax y Creonte quebrantan las rdenes de los dioses, incurren en violencia y aca
rrean la ruina de otros o la suya. En Las traquinias, la decisin de
Deyanira, muy femenina aunque presuntuosa, de recuperar el amor de
Heracles conduce a su propia ruina y a la de ste. En Edipo rey, las ac
ciones de Edipo anteriores al comienzo de la pieza son de tal ndole, que
los dioses han de castigarle por ellas. Envan una peste, y cuando trata
de ponerle fin, descubre quin es. En la Electra, el asesinato de A ga
menn tan slo puede expiarse con un nuevo derramamiento de sangre;
la primera injusticia que se le hizo a Filoctetes, cuando se le abandon
en una isla desierta, es la causa del primer fracaso del intento de llevar
le a Troya; la mancilla de Edipo y su expulsin de Tebas dan origen a

192

introduccin a la literatura griega

la situacin del Edipo en Colono, en la que maldice a sus hijos con te


rrible ferocidad. En Sfocles la situacin trgica es un rompimiento en
el orden de las cosas, y produce vehementes pasiones que obnubilan el
juicio. No importa si dicha ruptura se produjo deliberadamente o no. El
mal causado por Edipo, que es inocente, es tan grande como el que cau
s Clitemcstra; lo que importa es el desorden ocasionado:
Ningn orden sino desorden, desdichado,
y locura parece haber en tu corazn .l6

Ciertos actos del hombre destruyen el orden existente y dan paso al


caos y al desafuero. Aunque en formas diferentes es ste el esquema
fundamental de todas las piezas conservadas de Sfocles.
La solucin a los conflictos trgicos, que Sfocles encuentra en la
restauracin de un orden definitivo, tranquiliza en cierto sentido la con
ciencia, y se ha prestado a enjuiciamientos muy errneos de su persona.
Se le considera a menudo como un ejemplo de despego clsico, de su
blime distanciamiento, que vendran a confirmar, segn se piensa, cier
tas ancdotas que le presentan com o un hombre feliz y contento. Pero
esta imagen suya, por verdadera que fuera con respecto a su comporta
miento con sus amistades, no dice nada de su arte y ciertamente tiene
tan poco que ver con l, como la descripcin que de Shakespeare hicie
ron sus contemporneos, como hombre bien formado, de muy buena
compaa y de ingenio muy vivo y agradable, lo es para el autor del
Rey Lear y de Hamlet. Nada sabemos de las fuerzas ntimas que empu
jaron a ambos poetas a crear lo que crearon, pero s conocem os lo que
escribieron, y es se el reflejo de lo ms genuino de su yo. En su inte
rs por los conflictos entre el orden divino y la accin humana Sfo
cles da un buen muestrario de elementos salvajes en los temas elegidos.
Homero seguramente los hubiera eludido, pero esos elementos tenan
su importancia para las duras luchas de la poca de Pericles y le posibi
litaron a Sfocles el hacer ms agudos sus contrastes y ms complejas
sus conclusiones. Su frme negativa a esquivar los elementos desagra
dables, Lal como los presentaba la leyenda, se manifiesta en el suicidio
de yax y en el enterramiento en vida de Antigona; en la agona mor
tal de Heracles y en la manera de cegarse de Edipo; en la triste humi-

La perspectiva trgica

193

Ilacin de Electra y en el odio implacable que siente hacia su madre; en


los sufrimientos fsicos de Filoctetes; en las explosiones salvajes del an
ciano Edipo contra sus hijos y contra Creonte, su cuado traidor. Sfo
cles tiene sus momentos de pathos, pero lo que refleja en sus piezas es
algo ms vivo y menos reconfortante. Su deseo es dejar en claro, fuera
de toda duda, lo que es el sufrimiento y por ello no cac en el consuelo
fcil. El mundo sofocleo es innegablemente brutal en sus aconteci
mientos y en muchas de sus actitudes. Los atenienses vivan muy cerca
de la violencia y de la muerte y uno de los cometidos de la tragedia era
lograr que la gente los contemplase sin abatirse y los aceptase por lo que
eran. Cuando m is violentas son las pruebas a las que se somete al hom
bre, tanto mayores son las oportunidades que tiene de mostrar su ge
nuina naturaleza.
Aunque Sfocles no incurre en los efectos espectaculares de Esquilo,
su sentido de la situacin dramtica es ms vigoroso que el de su maes
tro, gracias a su mejor comprensin de las situaciones sobrecogedoras.
Cuando le lleva un guardia a Antigona junto a Creonte por haber infrin
gido su decreto, prorrumpe en una defensa inaplicable de su accin:
No fu e '/.eus quien tne hizo esa proclama,
ni la Justicia que habita con los dioses de abajo
defini leyes semejantes a los hombres17.

Frente a esto, la palabrera de Creonte suena a hueca, y la verdadera


naturaleza del conflicto se manifiesta. Cuando Jocasta al escuchar el re
lato de cmo fue expuesto Edipo en su niez, se percata de su identidad
mucho antes que l, intenta, primero, impedir que siga haciendo pregun
tas y, luego, abandona la escena para matarse diciendo mientras se retira:
Ay! Ay!, desdichado, pues slo eso
puedo llamarte y nada ms.

El abominable carcter de la naturaleza de Edipo se resume en estas


palabras, y con ellas se viene abajo el loco paraso en que Jocasta haba
vivido. Cuando descubre Electra, para increble sorpresa suya, que Orestes no est muerto sino a su lado, hermano y hermana estn tan conmo

194

Introduccin a la literatura griega

vidos, que casi no saben qu decirse y, sin embargo, lo que dicen satis
face plenamente:
E lectra: Oh! luz tan querida.
O restes:
Tan querida, lo atestiguo.
E lectra: Oh! voz, llegaste.
Orestes:
De m, y no de otro, puedes orla.
E l e c t r a : Te tengo en mis brazos?
ORESTES:
Para tenerme en adelante siempre19.

En el relato del trnsito del anciano Edipo a su estado sobrenatural,


el mensajero sabe hacer vibrar una prolunda nota de misterio, cuando
dice que una profunda voz le llama desde el cielo:
Eh! t, Edipo, por qu demorarnos
la marcha? Desde hace rato te ests retrasando

A pesar de ello, la escena entera es absolutamente firme y clara. S


focles sabe estar a la altura de las ocasiones ms solemnes con fluidez y
naturalidad consumadas, con una economa sin rival que sabe exacta
mente hasta dnde debe ir, lo que debe subrayar y lo que debe omitir.
El lenguaje de Sfocles, en lo que conocemos, ha progresado enor
memente con respecto al de Esquilo. La majestuosidad esquilea que le
falta, la suple con su sutileza, con su concentracin y con su variedad.
Mantiene un nivel uniforme de gran expresividad, y en sus momentos
ms dramticos logra plenamente sus efectos con una sencillez sobrecogedora. Cuando Edipo se da cuenta al fin de que puede ser el asesino
de Layo exclama:
Oh! Zeus qu has decidido hacer conmigo?2'

En este momento, aun sin saberlo con certeza, revela su destino. En


tales ocasiones Sfocles rebasa os lmites de la caracterizacin con una
sentencia general, pero una buena parte de su poesa se adapta exquisita
mente a los caracteres de quienes la recitan y, al propio tiempo, sugiere
posibilidades desconocidas, ms all del momento actual. Cuando Deya-

La perspectiva trgica

195

nira, tras haberse compadecido de la cautiva Jle, se percata de que la en


va Heracles, siente las primeras punzadas de los celos y dice:
Veo que su juventud est desarrollndose,
mientras que. la ma se jnarchita. El ojo del varn
suele coger la flo r de unas, y retirarse de las otras22.

Es este imperceptible cambio de humor, tan fiel y delicadamente ex


presado, lo que conducir a horribles consecuencias. Cuando Neoptole
mo observa el delirio de Filoetelcs en un ataque de su enfermedad, dice:
Desde hace rato me duelo y lamento tus desgracias.

Y es eso lo que produce el cambio de sus sentimientos y echa por tie


rra la estratagema ingeniosa de Ulises. El horror y el odio que inspira
Clitemcstra a Electo se deja ver plenamente en las palabras que dirige a
Orestes:
Madre la llaman., a una madre en nada se asemejau .

Y sabemos que tramar con su hermano la venganza. La poesa del


aserto revelador de lo esencial es un rasgo central en Sfocles, aunque
vara de persona a persona y de situacin a situacin. El guardin que
arrastra a Antigona es un soldado muy simple, como sus pensamientos y
sus sentimientos, mientras que en el extremo opuesto, el anciano Edipo,
o Heracles moribundo, hablan con una autoridad casi sobrehumana.
Tampoco limita Sfocles su poesa a la accin dramtica que trans
curre en escena. Hay momentos en que sus mensajeros relatan lo que ha
ocurrido fuera del escenario, a los cuales reserva un tipo especial de na
rrativa, que no escatima horrores, aunque abunde en compasin y com
prensin. En la Electra, hay un extenso relato de una carrera de carros en
que se finge que Orestes pereci y, aunque no es sino un ardid, resulta,
empero, conmovedor y en extremo realista. Cuando Deyanira abandona
la escena para matarse, enterada de que ha causado la ruina de su mari
do, penetra en su habitacin y se despide de ella:

196

Introduccin a la literatura griega

Oh lecho y cmara nupcial mas,


adis para siempre, p ues jam as me recogeris
para dormir en vuestro rebozo25.

Pero, por intimi sta que sea y por mucho que plasme sus situaciones
en elevada poesa, Sfocles jams pierde conciencia de los problemas
ms amplios que hay detrs de ellas. En el Edipo en Colono, Edipo es
acogido por Teseo en Alenas, donde le ofrece un lugar de reposo. El an
ciano queda profundamente emocionado y agradecido, pero su sentido
de la realidad le impide formarse excesivas esperanzas y le responde:
Hijo de Egeo muy querido, tan slo en los dioses
jam s se dan ni la vejez ni la muerte;
todo lo dems el tiempo todopoderoso lo deshace.
Se consume el vigor de la tierra, consmese el del cuerpo;
muere la lealtad, la deslealtad echa brotes;
y nunca el mismo viento sopla ni en los individuos,
que son amigos; ni en las ciudades en sus mutuas relaciones26.

Es ste el verdadero talento sofocleo que no se fotja ilusiones sobre el


destino del hombre y sabe tomar, en cambio, el momento pasajero en
todo lo que vale, descubriendo en l una poesa que le da una fuerza que
lo transforma e ilumina. Sabe escribir con el mismo acierto de la inocen
te doncellez de una muchacha, que de la impotencia de la edad; de la vi
talidad exuberante, que del desvanecimiento de las esperanzas; de los
impulsos juveniles, que de la sabidura de la madurez. Saba sacar parti
do de lo que descubra en cada tema, y nunca se puede tener la seguridad
de que hablase meramente en su nombre. Sus cantos corales quiz no
tengan los vuelos de las meditaciones de Esquilo y su cometido primor
dial no es el de expresar sus sentimientos personales, sino el de presentar
la opinin comn, como un teln de fondo sobre el cual se proyectasen
las acciones enigmticas de la tragedia. Cuando Antigona deja perplejos
a todos con su desobediencia a Creonte y el sepelio de su hermano, el
coro, que todava no ha captado su verdadero significado, ve en ello un
acto de sorprendente valor y se extiende en comentarios sobre la extraa
naturaleza del hombre; cuando los ancianos de Colono se dan cuenta de

La perspectiva trgica

197

los peligros y las dificultades que acechan a Edipo, lamentan la miseria


de vida y dicen, como dijeron a menudo los griegos, que lo mejor es no
haber nacido, pero, aun as, no pueden por menos de admirar la entereza
con que Edipo soporta golpe tras golpe:
A s a ste de arriba a abajo
le sacuden, sin abandonarle nunca,
terribles infortunios, como rompientes olas,
unas procedentes de. donde se pone el sol,
otras, de donde se levanta,
otras, de donde emite sus rayos a medioda
y otras de los montes del Norte, que cubre la noche21.

Lo que primero piensa sobre l, aunque harto justificable no viene a


cuento, y lo que importa es su respeto hacia su inquebrantable resisten
cia hasta el final.
Se considera a Sfocles, no sin razn, como el autntico portavoz de la
Atenas periclea. Sin embargo, sobrevivi lo bastante a la muerte de Pericles, para ver los largos aos, a la postre desesperados, que siguieron a la
reanudacin de la guenra el 415 a. de C. Con todo, llev consigo hasta esta
poca de duda y de sofstica una concepcin personal del mundo formada
una generacin anterior, que le permitira enfrentarse con valor a las cala
midades de la vejez. Su creencia en los dioses jams vacil y en el Edipo
en Colono su tema es el de un hombre atormentado que soport mltiples
sufrimientos y recibi a la postre la recompensa de convertirse en una
deidad tutelar de Atenas. El arte de Sfocles no critica la vida desde un
punto de vista personal o nacional, sino desde el grave convencimiento de
que son pocas las cosas tan claras como semejan ser y de que, aun cuando
los actos de los hombres quebranten el orden csmico, hay mucho que
decir de un lado y de otro. Su inters por la naturaleza humana se extien
de desde sus manifestaciones inmediatas, con todos sus mltiples atracti
vos, al lugar ocupado por ella en el esquema de las cosas. Lo esencial de
su perspectiva trgica es el que, por horribles que sean las catstrofes y la
maldad, de ellas emerge algo que eleva y redime al estado humano.
Tanto Esquilo como Sfocles aceptaron la forma tradicional de la tra
gedia y la convirtieron en vehculo de un drama vivo, atenuando algunos

198

introduccin a la literatura griega

de sus elementos ms recalcitrantes. De Eurpides, quince aos ms jo


ven que Sfocles y perteneciente por mltiples respectos a una genera
cin posterior, podra esperarse que hubiera realizado innovaciones
substanciales en beneficio de la modernidad. Sin embargo, aunque em
ple la tragedia para dar expresin a multitud de ideas modernas no slo
mantuvo su forma tradicional, sino que acentu algunos de los rasgos
ms arcaicos. Su espritu indagador, interrogante, parece que sinti la
necesidad de ese formalismo como una manera de conservar el control
de s mismo y de adaptar el modernismo de sus pensamientos a un arte
antiguo. Gracias a su manera de subrayar el carcter primitivo de la tra
gedia, le fue posible hacer ms sorprendentes sus efectos, mantenindo
los, empero, dentro de una forma aceptada. En particular, se sirvi del
prlogo convencional, en el que un personaje resume esquemticamente
la situacin que trata la pieza, y hace algunas alusiones a lo que va a su
ceder. El prlogo debe remontar a Tespis y a la poca en la que un solo
actor se destacaba del coro para narrar lo que iba a ocurrir en el argumen
to. Es ste un recurso propio del gran drama y puede encontrarse igual
mente en ciertas piezas orientales y en ciertos milagros de la Edad Me
dia. Su finalidad es la de ofrecer ciertas nociones sobre lo que ha de ser el
tema de la pieza, al objeto de preparar el auditorio para ella. Esquilo hace
un uso especial del prlogo en Las Eumnides: la sacerdotisa de Apolo
habla de su templo de Delfos y, luego, de las monstruosas Furias que se
han reunido junto a l. Sfocles no emplea en absoluto este recurso,
mientras que Eurpides lo usa en casi todas sus piezas conservadas. A ve
ces es sumamente dramtico y original; otras puede parecer formalis
ta en demasa en comparacin con las escenas violentas que le siguen.
A Eurpides le ofrece Ja enorme ventaja de separar la accin del presente
inmediato y trasladarla a un pasado convencional, artstico y legendario;
por eso, a no dudarlo, escribe sus prlogos con una sencillez estudiada en
consonancia con su carcter arcaico. Puesto que la tragedia era casi el
nico medio que terna a su disposicin para comunicar al gran pblico
mucho de lo que pensaba, la escriba de acuerdo con las normas recono
cidas y de esa manera consegua que la novedad de sus efectos destacase
con ms audacia, si cabe, por el contraste.
Si la tragedia curipidea comienza con un prlogo convencional, ter
mina a menudo con una epifana, casi tan convencional, de un dios o de

La perspectiva trgica

199

una diosa, el llamado deus ex machina. Eurpides lo emplea en diez pie


zas, probablemente porque este recurso era tan arcaico como el prlogo
convencional. Las tragedias primitivas estaban en ntima conexin con
los ritos religiosos y la aparicin en escena del dios o la diosa a su final
serva para destacar las conclusiones y las moralejas que haban de sa
carse de la accin. En el Filoctetes, Sfocles sacaba a escena a Heracles,
convertido en una divinidad importante, para resolver el conflicto inso
luble en el que se hallaban Neoptlemo y Filoctetes. Pero no es esto
exactamente lo que hace Eurpides. Hasta en el mismo Hiplito, donde
rtemis hace su aparicin en una escena de gran patetismo y belleza para
advertirle a Teseo que Hiplito no es culpable del crimen por el que le ha
maldecido, el efecto producido por dicha aparicin se hubiera podido
conseguir con otros procedimientos. En la mayora de los restantes casos
la epifana no aade nada a la accin y su cometido principal es el de ser
vir de eplogo para revelar el futuro destino de los diversos personajes.
Pero Eurpides lo hace a su manera. El mito, que le depara el argumento
de una tragedia, est relacionado con frecuencia con algn rito religioso
del tica o de otras partes, y es a este rito a lo que Eurpides se refiere. Se
trata de un cierta regusto de anticuario, de un inters por la arqueologa
local, pero se justifica porque pone en contacto el pasado remoto de la le
yenda con el presente, haciendo ver cmo perdura su recuerdo en las cre
encias locales. Ms an, la aparicin de una divinidad en la escena trans
fiere de nuevo la accin a la esfera tradicional de la tragedia, en la que
dioses y hombres obraban conjuntamente, y como en dicha accin Eur
pides presenta a veces a los dioses bajo luces inesperadas y, otras, bajo
ninguna, se anticipa a cualquier acusacin de pasar por alto lo esencial de
la naturaleza de la tragedia. Al igual que el prlogo convencional la epi
fana mantiene su decoro y pone en conocimiento del auditorio la esfera
existencial en que tienen lugar los eventos dramticos. Quiz por esa ra
zn Eurpides se permite en ellas ir ms lejos que en los prlogos, consi
guiendo algunos de sus efectos ms conmovedores.
En el tratamiento de un tercer elemento de la tradicin, el coro, Eur
pides tena ante s los esplndidos modelos de Esquilo y de Sfocles,
pero no los sigui en lodos los respectos. Confiere al coro un papel im
portante, pero rara vez le permite emitir juicios graves sobre lo que est
sucediendo en la accin dramtica, y evita el hacer consideraciones so

200

Introduccin a la literatura griega

bre las leyes universales. Lo emplea para expresar ideas generales sobre
asuntos mucho ms mundanos, tales com o la posicin de la mujer, el va
lor de la noble alcurnia, la inutilidad de la guerra, las penas y las preocu
paciones del matrimonio. El coro subraya lo que sucede y hace observa
ciones generales sobre ello, pero sus observaciones no son de gran
alcance. Pero no le bastaba con esto a Eurpides y su lirismo irresistible
le hizo tomar a menudo otras direcciones, hasta el extremo de que ciertos
de sus cantos corales semejan interludios lricos, que desvan nuestra
atencin de la accin, transportndola a esferas de una placentera fanta
sa. La terrorfica accin de la Medea se interrumpe con un himno de ala
banza a Atenas, que tiene para nosotros un inters especial, puesto que
fue escrito el 431 a. de C. durante los ltim os meses de paz que antece
dieron a la guerra del Peloponeso. En Las fen icias, a la trgica disputa de
Eteocles y Polinices sigue la historia de su antepasado Cadmo, que mat
a un dragn. En la Electra, al asesinato de Clitemestra le precede una es
plndida descripcin del escudo de Aquiles. En el H iplito, una vez que
Fedra ha salido para matarse, el coro entona un canto milagroso en el que
expresa su deseo de convertirse en ave, y de poder volar hasta el fin del
mundo. A Eurpides le eran precisos los cantos de esta ndole para poder
ejercitar un aspecto de su genio creador, pero otras exigan el ser emple
ados con fines diferentes. A veces trata de poner al coro en relacin ms
estrecha con la accin y, si realmente lo hubiera logrado, se habra mos
trado de pleno acuerdo con la tradicin. N o obstante, aunque su coro
conversa a menudo con los actores principales, interviene poco en sus
acciones. Es ms, hay momentos en los que Eurpides, a pesar de su afi
cin a los efectos realsticos, atenta sorprendentemente contra la realidad
en su empleo del coro. A pesar de su horror ante la atroz decisin de M e
dea de dar la muerte a la muchacha que se dispone su marido a tomar
como segunda esposa, no pronuncia una sola palabra que pudiera hacer
la desistir de su intento. En el H iplito, el coro sabe desde el primer mo
mento que Hiplito es inocente de la acusacin de seduccin que Fedra
le ha hecho, pero no hace nada en su favor y la verdad se mantiene ocul
ta hasta que rtemis la revela al final de la pieza. En sus ltimas piezas,
Eurpides hizo diversos ensayos con el coro y es posible que hasta desea
ra que sirviese ms bien de interludio m usical que de interludio dramti
co; ahora bien, en Las bacantes, pieza escrita al final de su vida, el coro,

La perspectiva trgica

201

que le da cl nombre, es uno de los principales protagonistas, ya que sus


miembros son adeptos del dios Dioniso cuya religion esttica cantan con
palabras ardientes y frenticas. En su manera de emplear el coro, Eurpi
des patentiza ese gusto, a veces inseguro, por el experimento que le ca
racteriza y le diferencia de sus predecesores.
El realismo de Eurpides, que le confiere un vigor peculiar, se basa en
un fuerte sentido de la realidad. El tema se lo deparaban las antiguas le
yendas que quiz contenan elementos horribles o absurdos, y al tratar
los da la impresin de haberse preguntado a s mismo: Cmo ocurri
esto en realidad?. Carece de esc don de Sfocles para dar un aire de ve
rosimilitud incluso a los argumentos ms fantsticos, pero lo suple con
el examen incesante de su material y con su firme decisin de referirlo a
la vida segn la conoca. As, en su Alcestis (438 a. de C.) toma una le
yenda que a primera vista parece encantadora y dramtica. Admeto, rey
de Tesalia, recibi de Apolo la promesa de que, si se encontraba aqueja
do de una enfermedad mortal, no tena ms que encontrar a alguien dis
puesto a morir en su lugar para seguir viviendo. Su esposa Alcestis se
aviene a ello, pero la salva afortunadamente la llegada de Heracles, que
lucha con la muerte, la derrota y trae de la tumba a la tierra a Alcestis.
Eurpides medita lo que esto hubiera implicado en la realidad, y su Al
cestis es una esposa abnegada que sacrifica su vida por su marido, pero
qu decir de Admeto? No le parece indecoroso sacrificar a su esposa, y,
aunque lo lamenta en un exceso de autocompasin, no trata en ningn
momento de detenerla y, cuando se niega su anciano padre a ocupar su
puesto, le recrimina por su egosmo y recibe de ste el merecido sofin.
Admeto, en realidad, es un pedante egosta y, a pesar de sus exquisitas
maneras y de su estilo convincente, la pieza, si no se ceba en l con en
saamiento, le trata, al menos, con cierto humor irnico. En su Heracles
(c. 423 a. de C), Eurpides se ocupa de la triste y horrenda historia de
cmo Heracles, enloquecido, asesin a su esposa c hijos. Eurpides ha
visto todo el horror de la leyenda y no retrocede ante l. De regreso de su
viaje al Hades, Heracles se encuentra con que el usurpador Lico est.a
punto de dar muerte a su familia. Mata a Lico y libra a su familia, pero
en este momento, cuando todo parece haberse arreglado, impulsado por
un frenes sobrenatural, da muerte a su esposa c hijos. La accin, terrible
y angustiosa, irremisiblemente horrenda, recibe de Eurpides un trata

202

Introduccin a la literatura griega

miento convincente: como Heracles ha pasado la mayor parte de su vida


cometiendo actos violentos, es harto natural que, a la postre, su estilo de
vida redunde en su perjuicio y que, en su exceso de fuerza y de furor, no
se d cuenta de lo que est haciendo. Pero Eurpides no deja las cosas
ah. Se pregunta hasta qu punto es verdaderamente culpable Heracles y,
por medio de la figura de Teseo, nos convence de que no lo es en abso
luto. En la Electra (c. 413 a. de C.J, Eurpides elige un tema, tratado ya
por Esquilo y Sftx:les, y sigue la tradicin al mostramos un O este s ins
tigado por su hermana a matar a su madre y a su amante. Pero el clmax
de la pieza no se centra, como en la de Sfocles, en el momento del ase
sinato, sino en la desilusin y en la tristeza que se apodera de los asesi
nos despus de perpetrar el delito. Aunque fuera Apolo quien ordenase
el crimen, ste se cometi, y es se precisamente el efecto que hubiera
tenido que producir en los asesinos. Eurpides contempla la sombra le
yenda desde su parte intimista, y se acepta fcilmente la radical verdad
de su manera de presentarla.
Esta perentoria necesidad de contemplar las cosas tal como son le
hizo a Eurpides sondear las zonas sombras del alma. La pica haba re
latado la ayuda que le prest a Jasn en su bsqueda del Vellocino de
Oro la princesa de Coicos, Medca, que gracias a sus artes mgicas pudo
salvarle, acompandole, despus, a su regreso a la patria, en calidad de
esposa Sin duda alguna, Medea fue siempre una figura ambigua, ya que
sus artes mgicas haban causado ms de una muerte. Eurpides se pre
gunta qu clase de mujer sera en realidad, y cmo sera su vida con Ja
sn. Su drama arranca del momento en que su matrimonio se ha deshe
cho y Jasn est a punto de casarse con la joven hija del rey de Corinto.
El amor de Medea se transforma en odio mortal. Con una corona y un
vestido envenenado da muerte a la princesa y a su padre y, luego, mata
tambin a sus hijos para impedir que vivan con Jasn. La empuja un fu
ror asesino y nada puede detenerla, pero a la postre triunfa. Se ha garan
tizado un refugio seguro en Atenas y al final de la pieza se jacta, desde lo
alto de un carro tirado por dragones, de haber deshecho a Jasn. El estre
no de M edea (c. 4 3 1 a. de C.) produjo una mala impresin, pero no pode
mos negar su fuerza impresionante. Eurpides se propone hacer el fiel re
trato de una extranjera, hechicera, por ms seas, y la atribuye a Medca
todo el desenfreno pasional y todo el salvajismo de una brbara. Sabe

La perspectiva trgica

203

presentarla con una comprensin tan grande de su humillacin, que no


podemos por menos de sentir simpata hacia ella. Al propio tiempo no
escatima los rasgos desfavorables en Jasn, movido por la torpe ambi
cin y totalmente incapaz de confesar la verdad a Medea o de justificarse
adecuadamente. A la postre, prevalece la venganza y la destruccin y no
slo las aceptamos, sino sentimos que Medea, humanamente, es superior
a Jasn. Podramos argumentar que un matrimonio, como el suyo, que
comenz con derramamiento de sangre, estaba destinado a terminar de
un modo sangriento y tal vez la intencin de Eurpides es hacernos pen
sar as. Pero esto no empece la postrera impresin de salvajismo triun
fante y de pasin desatada. A s es, parece querer decir Eurpides, como
debi de suceder todo aquello, y nos sentimos forzados a asentir con l.
La Medea no es tanto una pieza inmoral, como la presentacin de un
conflicto entre dos tipos de maldad, de los que gana el ms fuerte e instin
tivo. Pero en la produccin de Eurpides constituye un caso aislado, lo que
induce a pensar que tal vez se diera cuenta de que haba ido demasiado le
jos en lo que esencialmente era un rito religioso. En otras piezas aplica la
misma intensidad pasional a empleos ms simpticos y gracias a ello
logra alguno de sus efectos ms genuinamente trgicos. En la Hcabe
(c. 425 a de C.), el personaje principal, que con su destino da unidad a la
pieza, es la vieja reina de Troya, cuya ciudad ha sido saqueada y cuyo ma
rido e hijos fueron pasados a cuchillo. Al comienzo de la pieza conserva
an algo de su majestad real, pero se entera de que su hijo, perdido, a quien
crca sano y salvo en el extranjero, ha sido asesinado; despus, su hija Polxena es sacrificada en el tmulo funerario de Aquiles. Tan horribles des
gracias pervierten su naturaleza y hacen de ella una vieja amargada y sal
vaje que arranca los ojos del asesino de su hijo y a la postre se transforma
en una perra infernal que empavorece de noche con sus fieros ojos a los
marinos. Ahora bien, aunque Hcabe tiene algo en comn con Medea y
no causa menos pavoT que ella, los agravios que soport son de tal catego
ra, que explican y excusan cualquier cosa que haga. La compasin que le
inspira no le nubla en ningn momento a Eurpides la visin de los som
bros resultados del sufrimiento. Sabe lo que son y lo que cuestan.
Al tratar temas de tanto alcance, Eurpides tuvo que abocar, inevita
blemente, en el problema de los dioses y en el del papel que desempean
en las vidas humanas. Se dej influir por el espritu crtico de su poca y

204

Introduccin a la literatura griega

con frecuencia les hacc a sus personajes poner en duda la bondad y la


justicia de los dioses. Esto, empero, no demuestra que fuera un ateo, un
agnstico o un racionalista; pues Sfocles hace a veces go muy p a c i
do y la devocin de su fe est fuera de dudas. Del mismo modo que ?3 es
forzaba por ver cmo debieron de suceder en realidad los acontecimien
tos, Eurpides se esforzaba tambin por comprender el papel que en
realidad les competa a los dioses en los asuntos de los hombres. Tena
que ocuparse de ellos y no eludi la responsabilidad de hacerlo. En su
manera de presentarlos tena, por supuesto, que evitar la impiedad, pero
no hay razn alguna para suponer que se sintiera inclinado a sta. Al pre
guntarse lo que eran los dioses, se forj la opinin perfectamente normal
de que eran seres de un poder inmenso, y de que sa era la esencial de sus
cualidades. Ese poder suyo lo vea manifestarse en las leyendas y en
ellas vea tambin el enorme abismo que les separaba de los hombres.
Como Sfocles, tena evidentemente el convencimiento de que sus de
signios, aunque se podan discernir en algunos aspectos, no podan real
mente explicarse, y el de que se les deba aceptar como eran. Estaba per
catado de que, por reprensibles que se pudieran estimar, de enjuiciarlas
con los criterios humanos habituales, ciertas acciones suyas, como no
eran hombres, no era lcito juzgarles segn las normas humanas. A s en
el Jon (c. 428 a. de C.) relata, con gran penetracin y delicadeza, la histo
ria de una mujer que tuvo de Apolo un hijo, Jon, y que piensa que el dios
Jes ha abandonado a ella y al nio. En este estado de nimo denuncia al
dios, con el pleno derecho de hacerlo, pero al final el dios pone todas las
cosas en orden y Jon toma posesin de su patrimonio. N o hay necesidad
de pensar que este final feliz en una pieza tan hbilmente dramtica sea
una muestra de hipocresa, para eludir las acusaciones de impiedad. Mu
cho ms satisfactorio es aceptarle tal como se presenta y ver que, a la
postre, los dioses no abandonan a sus hijos y que hasta el orculo de Dclfos est justificado en sus predicciones.
N o podemos determinar qu grado o qu tipo de realidad atribua Eur
pides a su Apolo, pero no cabe dudar de la profundidad de su creencia en
la realidad de otros dioses. Su Hiplito (418 a. de C.) es la historia de un
joven virginal que adora a rtemis y desprecia a Afrodita. Ofende a Afro
dita por negarse a rendirle culto y sta, con el tradicional modo de ser de
los dioses, decide su destruccin. Para ello hace que Fcdra, su madrastra,

La perspectiva trgica

205

se enamore de l y trate por procedimientos mgicos de que el joven le co


rresponda a su amor. Hiplito se horroriza en lo ms hondo de su ser, pero
jura no decir nada. Fedra, fuera de s y avergonzada, se ahorca, pero antes
de morir le denuncia a Hiplito en una carta dirigida a su marido, Teseo.
Teseo maldice a Hiplito ante Posidn, el cual hace salir del mar un toro
monstruoso que infunde tal pavor a sus caballos, que le tiran del carro, le
arrastran y le hieren de una manera espantosa. Se le trae a casa moribundo
y es entonces cuando rtemis habla. Deja en claro que no puede hacer
nada por l y el joven la recrimina patticamente por su abandono:
Fcilmente abandonas una larga camaradera?*.

Eurpides muestra aqu la actuacin de los dioses en un mundo real.


Afrodita es la fuerza de la pasin natural que se convierte en violencia
cuando halla resistencia; Artemis es el instinto menos frecuente de pure
za, que el griego medio estimara inhumano y hasta pecaminoso y muy
propio para alentar, como ocurre con Hiplito, un orgullo desmedido. La
tragedia del H iplito estriba en el hecho de que, aun siendo inocente de
la acusacin por la que muere, ha tratado de oponerse a una diosa orgullosa y ha fracasado en el intento. En Las bacantes, Euripides se enfrenta
con un hecho todava ms feroz, y crea la que, por mltiples respectos, es
su obra maestra. El joven Dioniso, que es el dios no slo del vino, sino
del xtasis, ha llegado a Tebas y se ha ganado gran nmero de adeptos.
El joven rey Penteo no le reconoce en lo que es y le trata como a un peli
groso impostor deseoso de las mujeres. Dioniso toma sobre Penteo una
horrible venganza, hacindole vestirse, tras hipnotizarle, con atavos fe
meninos para ir a espiar a las bacantes en sus orgas nocturnas, e inspirar
les a continuacin a stas la idea de despedazarlo. Penteo, en realidad, es
un pobre diablo, y sentimos por l muy poca simpata, por su ignorancia
y su arrogancia; en cambio, sentimos, desde un primer momento, respeto
por Dioniso. Ahora bien, cuando Dioniso da pruebas de su poder, vemos
cun mortfero es. Como Afrodita, tiene una realidad incuestionable y,
aunque inspira en sus adeptos el deleite del xtasis, ste puede transfor
marse en amarga desilusin y arrepentimiento. Por lo dems, se muestra
implacable con cuantos se le oponen. Eurpides no elude nada en su ma
nera de presentar a Dioniso, desde su aparente inocencia en su primera

206

Introduccin a la literatura griega

aparicin, pasando por el escarnio brutal de Penteo, hasta su aparicin fi


nal para predecir el sombro destino que espera incluso a algunos de sus
devotos. Las bacantes, que reflejan en un plano humano el asombroso
poder del dios, pasan de la exaltacin del placer que produce el servirle
en las montaas, al odio declarado y homicida a quienes no comparten
sus creencias, especialmente hacia el impo Penteo. Eurpides hace aqu
de un dios la figura principal de una pieza y, aunque est ms all del
bien y del mal, no cabe dudar de su divinidad ni tampoco del horrendo fi
nal que les aguarda a quienes le ofrecen resistencia.
La concepcin de los dioses que se trasluce en las tragedias de Eurpi
des es coherente, tradicional incluso, pero no es ni mucho menos recon
fortante. Parece haber reducido a una base mnima el acervo de creencias
religiosas, para cimentar en ella su concepto trgico del mundo. No es
preciso creer que Eurpides aceptara todos los mitos relativos a los dio
ses, pues, despus de todo, hasta el piadoso Pndaro tampoco los acepta
ba en su totalidad y no haba, adems, la obligacin de hacerlo. Eurpides
le sigue incluso a Pndaro, cuando le hace decir a su Ifigena que ha de
ser un error de la leyenda la afirmacin de que a un dios le pueda gustar
la carne humana. Y en boca de algunos de sus personajes expone sus en
sayos de interpretacin. Quiz estuviera de acuerdo con su Heracles,
cuando al recobrar la cordura dice:
Yo creo que los dioses no gustan de ilcitas uniones,
y nunca estim digno de ellos, ni podr estimarlo,
que se pongan ataduras en las manos los unos a los otros
y que sean unos amos de los otros por naturaleza.
Un dios, si realmente es un dios, de nada necesita.
Esos son decires desatinados de los cantores29.

Pero, despus de todo, la afirmacin no es demasiado atrevida. El


H eracles deja en claro la responsabilidad de Hera por la locura del h
roe, y para esto no hay, en tltima instancia, explicacin alguna. Eurpi
des sabe que ciertos hombres y ciertas mujeres creen que los dioses de
ben ser justos, y la fuerza de tal creencia puede verse en Las troyanas
cuando le hace exclamar a Hcabe, tan espantosamente agraviada:

Ij i perspectiva trgica

207

Oh! soporte de la tierra, que sobre la tierra tienes tu sede


quien quiera que seas, eres difcil de conjeturar,
ya seas la ley de la naturaleza o la mente de los hombres
te elevo mi plegaria, pues todas las cosas mortales
diriges segn justicia por un camino sin ruido30.

Hcabc exhorta despus a Menelao a matar a Helena, origen de to


dos los males de la guerra de Troya, pero, aunque ste, en principio, tra
ta de hacerlo, desiste de su propsito, y con ello la plegaria de Hcabe
se muestra inoperante. A la postre las acciones de los dioses son quiz
justas segn sus propias normas, pero no est en manos de los hombres
el establecer cm o han de obrar. En Ims suplicantes, Teseo, a quien se
puede tener, mucho ms que a cualquier otro de sus personajes, por el
portavoz de su creador, dice:
Pero la inteligencia a tener ms fuerza que la divinidad
aspira y, con la vanidad en nuestros corazones,
creemos ser ms sabios que los seres divinos '1.

Eurpides tena, sin duda, un gran inters por las especulaciones teo
lgicas que pone a menudo en boca de sus personajes, pero, a la postre,
su visin trgica de la vida no sirve de gran consuelo. Los dioses son lo
que son y los hombres deben de obrar sabindolo y precaverse de ellos.
Eurpides era muy permeable a la sociedad en que viva y las alusio
nes, directas o veladas, a los problemas de la vida corriente, son en su
mundo ms frecuentes que en Esquilo o Sfocles. En particular le preo
cupaba la Guerra del Peloponeso entre Atenas y Esparta. En los comien
zos de sta escribi los Heraclidas; que relatan, aunque con lamentables
deficiencias en su texto, un episodio del pasado legendario de Atenas. La
pieza se centra en la generosidad con que los atenienses trataron a los hi
jos de Heracles y en el pago ingrato que stos les dieron. Era sta una ma
nera de denunciar a los espartanos de la poca por su ingratitud con Ate
nas. Atenas ha sido atacada y tiene derecho de defenderse: en esta poca
Eurpides no siente dudas ni preocupaciones sobre la guerra. En Los su
plicantes , que escribi el 424, hacia el final de la primera parte de la gue
rra, su actitud ha cambiado algo. La pieza condena la guerra entre griegos

208

Introduccin a la literatura griega

y en ello estriba sin duda su tesis principal. Pero, por muy deseable que
sea la paz, todava no es posible, y mientras tanto Atenas est dispuesta a
defender sus antiguas tradiciones, a costa incluso de la guerra. Eurpides
conoce ya mejor la guerra y penetra con ms profundidad en sus implica
ciones, aunque siga siendo todava el ateniense patriota, deseoso de que
su patria se muestre fiel a s misma y se oponga a quienes quieran des
truirla. Crea en la misin de Atenas y con ello se mostraba fiel a la me
moria de Pericles ya muerto. Ahora bien, cuando se reanudaron las hosti
lidades, los puntos de vista de Eurpides haban cambiado por completo.
Las troyanas se representaron en la primavera del 415 a. de C., despus
del invierno en que los atenienses pasaron a cuchillo a los varones de Me
los y vendieron a las mujeres y nios como esclavos. Es imposible dudar
que era esto lo que Eurpides tena en mientes. No dice nada sobre ello,
pero Las troyanas es una pieza profundamente trgica que versa sobre
una ciudad conquistada cuyos hombres han muerto y cuyas mujeres han
sido sorteadas, para servir de esclavas y concubinas, entre los vencedo
res. La balanza se inclina fuertemente del lado de los troyanos derrota
dos, sobre todo a favor de la reina Hcabe, la profetisa Casandra y Andrmaca que ha perdido a su marido y a su hijo pequeo al que los
griegos precipitan desde la muralla. La compasin y la indignacin que
produce la pieza equivale a una denuncia de la guerra o al menos del tra
to que dan a los vencidos los vencedores. Eurpides va ms lejos todava.
Aunque los troyanos han sido ya aplastados, los griegos estn tambin
predestinados a desastres futuros, algo que subraya al principio de la pie
za la aparicin de Atenea, que, si hasta el momento les ha ayudado, ahora
se enfrenta con ellos por su impiedad y consigue de Posidn que levante
una tempestad que haga naufragar sus naves a su regreso a Grecia. Lo
que sugiere Eurpides es que una guerra de esa ndole causa la ruina por
igual de vencidos y vencedores. No se puede afirmar que en ese momen
to tuviera en mientes la gran expedicin que iba rumbo a Sicilia, pero de
lo que s podemos estar seguros es de que la duracin de la guerra le re
pugnaba y de que ya le quedaban muy pocas esperanzas sobre ella.
La horrible catstrofe de la expedicin a Siracusa no puso fin a la acti
vidad de Eurpides. Antes bien, durante ese perodo sombro, busc tra
yectorias nuevas para su genio creador, como si el mejor solaz que pudie
ra dar a sus conciudadanos fuera el de escribir un cierto tipo de tragedias,

La perspectiva trgica

209

que se podra muy bien calificar de comedias romnticas, y se desarro


lla en un mundo de artificiosa fantasa. En su Ifigena en Turide (c. 430
a. de C.), Eurpides relata una aventura en un extremo del mundo conoci
do. Orcstes y su amigo Pladcs llegan a un templo, en el que oficia de sa
cerdotisa su hermana Jfigena, perdida tiempo atrs, y donde los habitan
tes del pas sacrificaban a los extranjeros en honor de su diosa. Se trata de
una situacin horrenda y Eurpides no hace nada para mitigarla. Los dos
amigos se encuentran en un verdadero peligro, pero la obra no se limita a
sacarles de 61 gracias a una ingeniosa treta que se le juega al rey brbaro,
sino que cobra una profundidad especial en la notable escena, tan admi
rada por Aristteles, en que Orestes e Ifigena se reconocen mutuamente.
Eurpides sabe despertar emociones verdaderas y captar la desagradable
paradoja que se da en Ifigena como sacerdotisa de un culto sangriento.
Pero el desenlace feliz llega con prontitud y alegra, sin que haya sensa
cin de dao o prdida. En la Helena (412 a. de C.), le hacc dar un paso
adelante a este tipo de arte romntico. Su tema procede de Estescoro
a saber. Helena permaneci en Egipto mientras un fantasma suyo iba
a Troya . En la pieza, le arroja a su marido Menelao un golpe de mar a
Egipto y Helena, a pesar de cuanto ha pasado, le dispensa una buena aco
gida y le salva de morir a manos de los egipcios. La accin es admirable
por su inters y variedad, pero no hace vibrar una sola nota profunda.
El personaje triunfal es Helena, cuya sabidura femenina y cuyo valor
contrarrestan los desagradables caprichos de los hombres que la rodean.
Eurpides, que la haba tratado con rudeza en Izis troyanas, ofrece de ella
ahora un cuadro muy semejante al de Homero, como mujer encantadora,
valerosa, frtil en recursos y femenina en el mejor sentido de la palabra.
Conforme la guerra se iba acercando lentamente hacia su fin, parece
que Eurpides no se encontraba a gusto en Atenas, y tanto Las fenicias
(c. 420 a. de C.), como el Orestes (408 a. de C.) muestran signos de des
concierto y de cansancio. El 408 a. de C., a los setenta y dos aos de
edad, se fue a Macedonia y all recuper su vitalidad en Las bacantes,
que pudieron inspirar ritos locales que hubiera presenciado, y en el co
mienzo de la Ifigena en ulide, que concluira su hijo despus de su
muerte. Versa esta ltima pieza sobre la decisin de Agamenn de sa
crificar a Ifigena, con objeto de obtener vientos favorables que llevaran
su escuadra a Troya, un tema que da a la obra cierta seriedad por enci-

210

Introduccin a la literatura griega

ma de lo meramente novelesco. Eurpides enriquece el tema con sus ca


racterizaciones del dbil y poco honesto Agamenn, de Clitemestra. la
madre ofendida, del joven y honesto Aquiles, a quien se engaa fcil
mente y con quien cree Ifigena que va a casarse, y de la propia Ifigena, animosa, ingenua y abnegada. Tal vez la aparicin de un dios im
peda el crimen de un sacrificio humano: la pieza no es propiamente
trgica, pero muestra que Eurpides, hasta sus ltimos das, no dejaba
de ensayar nuevos efectos y preparaba el camino para un drama ms fa
miliar, ms ntimo y ms psicolgico.
Comparado con Esquilo y Sfocles, Eurpides carece de confianza en
s mismo, como hombre y como artista. No comparte las convicciones
simplistas del mundo de stos, y busca ansiosamente nuevos puntos de
vista, para abandonarlos despus por otros nuevos. Implica esto que su
poesa es muy desigual. Sus mismos cantos corales, espontneos y flui
dos a veces en sus vuelos, incurren otras en circunloquios vacos y en
moralizaciones ineficaces. A pesar de que su lengua no es ni mucho me
nos tan sencilla como parece, y aunque en muchos momentos tiene una
concentracin enorme que dice mucho en pocas palabras, se muestra a
veces indebidamente pomposa, tal como si creyera que la poesa debiera
ser ms distante que la que habitualmente haca. Pero sus desigualdades
ms evidentes proceden de su inters por las actividades intelectuales de
sus contemporneos, que no podan verterse fcilmente en trminos po
ticos. Tena ciertos conocimientos de las nuevas direcciones de la filoso
fa, pero poco profundos, a nivel popular, y no resista a la tentacin de
hacer gala de ellos en sus obras, aunque no vinieran a cuento. Cuando en
Las suplicantes el refugiado Adrasto hace un urgente llamamiento de
ayuda, Teseo le replica con un discurso sobre la ingratitud del hombre, la
constitucin de los Estados y el justo trmino medio en la poltica. Cuan
do se saca luego a escena el cadver de Egisto, despus de su asesinato,
Electra se jacta de su odio en un parlamento, que, en vez de ser un estalli
do pasional, resulta una meditacin sobre la locura de los matrimonios
desiguales, la inseguridad de la riqueza y la vanidad de la belleza corpo
ral. A l gusto por las ideas generales, se aade el de la argumentacin y la
polmica, al estilo de las que tanto complacan a los atenienses en las
asambleas pblicas y en los tribunales, pero que eran demasiado abstrac
tas e impersonales para la tragedia. Cuando Medea denunciad trato cruel

Li perspectiva trgica

211

que ha dado Jasn a su amor, ste la replica que, si ella le haba amado no
fue de propio grado, sino obligada por la pasin y, aunque Jasn sea un
pobre diablo, sus palabras suenan a hueco incluso en l. Cuando en Fms
troyanas Helena se enfrenta con el marido a quien ha traicionado, Eurpi
des, en vez de explotar las posibilidades emotivas del momento, presenta
algo as como una escena de tribunal en la que Menelao hace el papel de
juez, Hcabe el de abogado del demandante y Helena el de acusada, que
pronuncia su defensa, con el resultado de que Menelao emite una senten
cia condenatoria pero pospone su ejecucin hasta el retomo a Grecia. No
podemos dudar de que Eurpides, de haberlo preferido as, hubiera podi
do conseguir un mayor dramatismo en este episodio, pero el tratamiento
que le da refleja un gusto equivocado, un deseo de estar al da y de ser
moderno en pugna con el tono establecido en la tragedia. Sus contempo
rneos, como Aristfanes, estaban tan conscientes de esos defectos como
nosotros, pero esto se debe evidentemente a su incertidumbre sobre el
tratamiento que se deba dar a una tragedia. Deseaba introducir en ella
mucho ms de lo que poda contener holgadamente, y eso le hace ser un
artista inseguro, pero gracias a sus ensayos los dramaturgos posteriores
aprenderan la manera de ampliar la esfera del drama.
I,a verdadera fuerza de Eurpides radica en su capacidad de imagi
narse cmo debieron de ocurrir los eventos legendarios. Sfocles tena
tambin esa habilidad, pero encuadraba a sus personajes y a sus episo
dios dentro de un mundo heroico coherente. Eurpides, en cambio, con
fiaba demasiado en su conocimiento del panorama contemporneo y en
su perspicacia para entenderlo. Aplicaba estas dotes al pasado legenda
rio, con resultados paradjicos y asombrosos y subrayaba sus lecciones
haciendo de los dioses unos seres todava ms inescrutables que lo ha
ban sido en Esquilo o Sfocles. Cuando Aristteles32 le califica como el
ms trgico de los poetas, parece que no quiere decir otra cosa sino que
Eurpides tena cierta preferencia por los finales desgraciados, pero sus
palabras pueden significar algo ms. Eurpides es un poeta genuinamente trgico, porque no ve consuelo alguno a lo que sucede. Sfocles su
giere que las hendiduras en la estructura de las cosas se arreglan de algn
modo. Eurpides, en cambio, nos deja con una sensacin inexplicable de
frustracin y de desastre ante los espantosos destinos a que abocan los
hombres por sus circunstancias y sus caracteres. En los momentos catas

212

Introduccin a la literatura griega

trficos sus personajes son ms autnticos y exhiben el entero caudal de


su naturaleza. N o son hroes en el sentido homrico, pero alcanzan una
grandeza peculiar, precisamente por ser sus sufrimientos tan horrendos.
Eurpides sondea los abismos de la inseguridad humana, y precisamente
porque no hace concesin alguna a lo que tranquiliza o consuela, es un
hijo legtimo del siglo v, un ateniense, que aprendi las duras lecciones
de su poca y no tema arrostrar sus consecuencias.
Sfocles y Eurpides murieron poco antes de la cada de Atenas, el
404 a. de C., y con ellos acab la tragedia tica. Las dificultades econ
micas del siglo IV implicaron que no pudiera representarse con su anti
guo esplendor, pero, en cualquier caso, los poetas cesaron de componer
tragedias, sin duda alguna porque carecan en aquellos desilusionados
aos de la postguerra de la presencia de nimo necesaria para enfrentar
se con sus peliagudos problemas, y de la vitalidad suficiente para crear
en proporciones tan ingentes. Las tragedias que por entonces se escri
bieron fueron ms bien ejercicios literarios que verdaderas crticas de la
vida. Pero mientras floreci, la tragedia tica no slo produjo una serie
perdurable de obras maestras, sino que de un modo tpicamente atenien
se, reuni los hilos diversos procedentes de las realizaciones del pasado
y los elabor en una trama nica. Remoz las leyendas heroicas, reinterpretndolas sin rebajar su elevado sentido de la vala humana. Transfor
m el canto coral en un admirable medio dramtico, como tal y como
vehculo para la expresin de comentarios novedosos sobre los mlti
ples aspectos de la conducta y del destino humano; recogi de aqu y de
all temas de la filosofa y los transmut en poesa, ponindolos as al al
cance del gran pblico. Tambin se muestra tpicamente ateniense en su
planteamiento grandioso, en sus proporciones y en su profundidad, en
su generosa humanidad y en la seriedad de su problemtica. Si carece de
la gracia, de la expansiva facilidad de la pica, es porque refleja un enfo
que de las cosas ms inquieto y un pensamiento ms preocupado. Por su
gravedad, por su seguridad en s misma constituye el ms fiel reflejo del
pueblo ateniense en su momento de mximo esplendor, y la manifesta
cin, adems, de ese autointerrogarse y esc minucioso examen de los
problemas ms graves con que supo moderar sus ansias imperialistas.

6
Del mito a la ciencia
La capacidad genial de los griegos de adaptar a nuevos usos las for
mas tradicionales explica sus xitos en la pica, la lrica y el drama. En
cada uno de estos gneros las antiguas formas evolucionaron y se ela
boraron hasta convertirse en elevadas manifestaciones artsticas, y to
dos ellos tambin florecieron porque venan a subvenir a necesidades
sociales o individuales. Pero el rpido desarrollo de la civilizacin grie
ga en los siglos vu y vi dio origen a nuevos credos que exigan una de
bida expresin en palabras, pero para los que todava no haba ninguna
forma existente. Fue ste el caso con las primeras manifestaciones de la
ciencia y de la filosofa, visibles ya a comienzos del siglo vi. Si la cien
cia preguntaba cmo se producan las cosas, la filosofa preguntaba por
lo que son las cosas y, aunque en sus primeros aos los dos tipos de in
vestigacin fueron casi indiscernibles, uno y otro necesitaban medios
adecuados para expresar sus problemas.
El padre de la ciencia griega, Tales, que predijo un eclipse el 28 de
mayo del 585 a. de C., parece que no dej escritas sus especulaciones;
y sus enseanzas, como sa de que todas las cosas proceden en ltimo
trmino del agua, debieron de transmitirse por va oral y de recordarse
gracias a su sorprendente carcter. Pero otros no se conformaron con
este procedimiento y se vieron obligados a descubrir el medio conve
niente de expresin. Tanto Tales como sus sucesores eran griegos de
Jonia; teman tras de s una larga tradicin de poesa, y por ello no es
sorprendente que algunos de estos primitivos pensadores escribieran en
verso. A l hacerlo as, continuaron en nuevas condiciones lo que H esio
do haba hecho al explicar el mundo por medio de genealogas mticas,

214

Introduccin a la literatura griega

o Alemn cuando, anticipndose de un modo curioso, a Tales, dijo que


Tetis, la diosa del mar, fue la que puso en los comienzos orden en las
cosas. La poesa era una forma establecida, y era natural que se emple
ase en la formulacin de temas de investigacin intelectual.
Jenfanes de Colofn (570-479 a. de C.) emple la elega para criticar
los defectos sociales, tales como la concesin de elevadas recompensas a
los atletas victoriosos, o la necesidad de entonar canciones serias en las
fiestas, pero cuando se vio impelido a tratar temas de inters ms amplio,
los expuso en hexmetros, sin duda alguna, por ser ste el medio fijado
por la tradicin para exponer cosmologas. Senta un inters particular
por los dioses y sobre ellos tena ideas atrevidas y originales. Rechaz to
das las leyendas en las que robaban, fornicaban o engaaban. Sostuvo
que su concepcin antropomrfica estaba por completo equivocada y
que, si los caballos y los bueyes tuvieran manos, haran las imgenes de
los dioses a semejanza suya. Crea en un solo dios, al parecer, material y
a la vez espiritual: la totalidad de las cosas en todos los niveles:
Todo l ve, todo l piensa, todo l oye1.

Sus vigorosos argumentos y sus ejemplos bien escogidos se acomo


dan con facilidad a sus versos, claros y melodiosos, aunque no sea sino
porque rehuye los argumentos demasiado abstractos y no emplea trmi
nos tcnicos. Era a la vez telogo, filsofo y cientfico y supo combinar
estos tres aspectos sin dificultad. Pero sus mtodos no los poda emplear
uno cualquiera.
Parmnides de Elea (c. 520-450 a. de C.) acometi una empresa mu
cho ms dificultosa cuando expuso en hexmetros su notable concepcin
de la realidad como unidad inmutable, y de la apariencia, como una masa
de contradicciones sobre la que tan slo se pueden hacer conjeturas. I-a
importancia que atribua a sus temas se trasluce en los versos que abren su
poema, en los que se describe a s mismo como conduciendo un carro has
ta las Puertas de la Noche y del Da, en las que le recibe una diosa y le
hace una revelacin. Pero, a pesar de tener un notable dominio de la pala
bra, resulta envarado, porque la argumentacin lgica es algo que el hex
metro no puede fcilmente soportar, y por esa razn, no slo por el estado
fragmentario de su texto, se hace su mensaje tan difcil de desentraar.

Del mito a la ciencia

215

Despus de l, ningn otro filsofo volvi a emplear el verso. La cien


cia y la religin, en cambio, pudieron emplearlo por ms tiempo. Empdocles de Acragante (494-434 a. de C.) escribi dos obras en hexme
tros, Las Purificaciones y Sobre la naturaleza. La primera se ocupa de
ciertas creencias religiosas extendidas en Sicilia en su poca y en espe
cial de la transmigracin de las almas, en la que crea fervorosamen
te. La forma potica aade fuerza persuasiva y esplendor a la doctrina, y
no debemos sorprendemos en demasa, si comienza por dirigirse a sus
conciudadanos con una chocante pretensin:
/ Salud! para vosotros yo soy un dios inmortal, no ya un mortal2.

El tratado Sobre la naturaleza se ocupa, en cambio, de temas ms


tcnicos e intenta reducir la realidad a los cuatro elementos, tierra, aire,
agua y fuego, vina teora que goz de general aceptacin durante muchos
siglos. Tiene pasajes envarados de discusin y de demostracin, pero
conserva su sabor potico y echa mano de recursos mticos, cuando atri
buye el gobierno del mundo al Amor y a la Disputa, que producen el na
cimiento y la muerte de las cosas mortales. Los restos considerables de
esta obra demuestran que Empdocles era capa/ de escribir bien incluso
sobre los temas ms ridos: tan adaptable era el hexmetro griego y tan
abundante el vocabulario que tena el poeta a su disposicin.
Por brillantes que fueran estos logros en la ampliacin de las activida
des del arte de las palabras, de haberse proseguido, hubieran supuesto un
grave obstculo para el libre desarrollo de la investigacin intelectual.
Por fortuna, los primitivos pensadores no siguieron todos el mismo m o
delo. Algunos de ellos, especialmente Anaximandro (610-540 a. de C.),
y su discpulo Anaximenes (546 a. de C.), ambos de Mileto, escribieron
en prosa sobre la estructura del universo, y su estilo lo tuvieron que to
mar de la lengua coloquial, con ojo avizor para sus vivaces figuras. A s
Anaxnenes dijo: tal como nuestra alma que es aire mantiene nuestra
cohesin, e l aliento y el aire mantienen la totalidad del mundo ', em
pleando una imagen muy sencilla para dejar en claro su pensamiento. La
prosa griega debi su nacimiento a estos primeros pensadores, y es signi
ficativo que su estilo directo, reflejo de la agudeza de sus inteligencias,
lo continuaran a lo largo del siglo siguiente otros investigadores como

216

Introduccin a la literatura griega

Demcrito (c. 460-370 a. de C.), el padre putativo de la fsica atmica.


Pero, aun as, no todos los filsofos escribieron como ellos. Al menos
uno sinti que su cometido especfico exiga un estilo especial. Herclito
de Efeso (500 a. de C.), que conceba la realidad como un fluir perpetuo
escribi en un estilo oracular que oculta casi por completo su pensamien
to en imgenes y paradojas y produce gracias a ello, como sin duda algu
na se propona, efectos que chocan a la imaginacin e impresionan,
como cuando dice el camino hacia arriba y el camino hacia abajo es uno
y el mismo4, o el tiempo es un nio que juega a los dados, el poder real
es el de un nio5, o los mortales son inmortales y los inmortales son
mortales, los unos viven la muerte de los otros, y mueren la vida de los
otros0. Desde sus primeros comienzos conscientes la prosa griega si
gui ms de una trayectoria y cuando lleg a su madure/, quienes la prac
ticaban hallaron abiertas frente a s multitud de posibilidades, para esco
ger entre ellas la ms adecuada a sus fines y a sus capacidades.
En este periodo los griegos apenas establecan distincin alguna entre
cientficos y filsofos y consideraban que todos los indagadores de la na
turaleza de las cosas practicaban lo que llamaban historie, que significa
sencillamente indagacin. Inclua el concepto, por descontado, la inda
gacin de la naturaleza del hombre, de sus hechos, de su patria, y fue sta
la que condujo a la creacin de lo que conocemos como historia. En un
principio no tena lmites tan estrechos como los que tendemos a imponer
le hoy da. Su fundador es Hecateo de Mileto, que del 500 al 494 a. de C.
fue un activista de la poltica antipersa, y escribi dos libros de los que se
conservan restos importantes. En sus Genealogas trat de hacer con res
pecto a los hombres el equivalente de lo que haba hecho Hesodo con
respecto a los dioses y traz un gran nmero de rboles genealgicos. En
su Vuelta a la tierra describi la geografa de ciertas regiones de Europa,
Asia y frica con ciertas noticias sobre sus habitantes, hasta Tartesos en
Espaa, por un lado, y hasta la India, por otro, aunque la mayor paite de
su material lo deparaba la cuenca del Mediterrneo. Con todo, ech los
cimientos de la historia, porque situ la generacin de su poca con res
pecto a las de un largo pasado y se dio cuenta de que a los pueblos se les
debe estudiar en su medio ambiente geogrfico. Pese a las crticas de sus
sucesores por su poco juicio y sus muchos dbitos con su predeceso
res, sus intenciones eran excelentes, segn se desprende de sus palabras al

D el mito a la ciencia

217

comienzo de sus Genealvgas: lo que escribo aqu es el relato que esti


m cierto. Pues las historias de los griegos son mltiples y en mi opinin
ridiculas7. Este agudo sentido de la independencia manifiesta su curio
sidad jnica, y en un espritu similar al suyo continuaran su obra otros.
Herdoto de Halicarnaso (c. 485-428 a. de C.) fue calificado por Ci
cern de padre de la historia, y como tal se le sigue considerando en
los anales de la civilizacin occidental. Abandon su patria en edad tem
prana e hizo largos viajes por el Mar Negro, hasta Crimea y tierra aden
tro, por las regiones occidentales de Asia Menor, en la principal ruta de
caravanas de Palestina a Egipto, por Egipto hacia el Sur hasta Assuan.
Pas varios aos en Turtos al sudoeste de Italia, pero su patria espiritual
fue Atenas. Por ella sinti muy pronto un cario y una admiracin que
jams perdi. A l escribir su Historia saba lo que deseaba hacer y expre
s sus propsitos en este prrafo que la abre:
sta es la exposicin de la historia de Herdoto para que los hechos
de los hombres no se olviden con el tiempo y no queden sin gloria las
grandes y admirables hazaas, realizadas por los griegos y los brbaros,
especialmente la causa por la que lucharon entre s8.
El tema principal de Herdoto lo constituyen las relaciones entre los
griegos y los pueblos extranjeros, con su culminacin en las Guerras
Medicas del 490 y del 480-479 a. de C. Se da cuenta de que, para poder
las situar en su contexto adecuado, le es preciso relatar previamente los
contactos y los conflictos anteriores entre dichos pueblos y exponer en
sus lneas generales la evolucin que les hizo a los griegos ser lo que
eran en el momento de las invasiones persas. Echa los cimientos de su
historia, a gran escala, comenzando por la primera amenaza procedente
de Lidia en el siglo continundola con la conquista de Lidia por Ciro y
los sucesores de Ciro, Daro y Cambises, hasta llegar a Jerjes. Pero en su
profundo inters por los persas, da amplios informes no slo de su histo
ria poltica, sino de los grandes territorios que conquistaron en Babilonia
y Egipto y de su intento de conquistar Escitia. Luego pasa a frica, con
quistada en parte por Cambises, y se extiende asimismo ampliamente so
bre ella. En la primera parte de su gran obra los griegos aparecen con fre
cuencia, y se haccn algunas menciones a su historia de los siglos vu y vi,

218

Introduccin a la literatura griega

pero, hasta el choque de los persas con los jonios de Asia Menor, Her
doto no concede el mismo espacio a los beligerantes y en sus ltimos li
bros se hace ms escueto, para atender al detalle, a las batallas y a los he
chos polticos de las Guerras Mdicas. El desarrollo exuberante de los
primeros libros es un recurso deliberado para situar los acontecimientos
posteriores en su perspectiva correcta y dejar en claro la magnitud del
escenario en el que dichos acontecimientos tuvieron lugar. l a s digresio
nes en l son muy numerosas, en parte debido a que el formato del libro
de entonces exclua las notas a pie de pgina, que deban incluirse en el
texto, y a que los mapas no se ofrecan en forma de diagramas y tenan
que hacerse por medio de palabras, pero, sobre todo, por la heterogenei
dad tan grande de sus materiales que no permite encuadrarlos en una na
rracin directa. Si hubiera tratado su ingente tema de un modo ms eco
nmico, hubiramos quedado considerablemente empobrecidos.
La concepcin herodotea de la historia rebasaba ampliamente el rela
to de los sucesos de los acontecimientos polticos y militares. Herdoto
tena el convencimiento de que los hombres, en gran parte, son el produc
to de sus circunstancias, y de que, por tanto, deba dejar en claro cules
eran stas. Se sirvi de los pocos mapas disponibles que eran ms bien
diagramas esquemticos y no mapas detallados. Su material cartogrfico
le hizo concebir la divisin del mundo en tres continentes, Europa, Asia y
A frica pero no le indujeron consideraciones aprioisticas a decir la con
figuracin que deban tener. Dudaba de la existencia del ro Ocano, del
que se pensaba que flua alrededor de la tierra, y no crea en los mticos
hiperbreos de quienes se deca que habitaban ms all del viento norte.
Saba que frica estaba rodeada por el mar porque haba sido circunna
vegada por los marinos fenicios, pero no estaba convencido de que las
Casitrides, o islas del Estafo, al parecer las islas Britnicas, fueran en
realidad islas, o de que el Erdano, identificado con el Rdano, el Rin o el
Po, corra hacia el Norte. Senta un gran inters por el Nilo, especialmen
te por sus aluviones que forman el delta de Egipto. Daba por seguro que
las bocas del Nilo se cerraran con el tiempo y de que el ro creara un se
gundo Egipto en el mar Rojo. Patentiz su sentido del tiempo al suponer
lo que no es ningn absurdo que ese proceso durara unos veinte mil
aos. Sus informes recogidos de las ms diversas fuentes, abarcaban la
ruta a travs del Sahara hasta Bahr-el Ghazal y sus pigmeos, la enorme

Del mito a la ciencia

219

extensin del Asia oriental, los cocodrilos de un ro de la India, tal vez el


Indo o incluso el Ganges, el comercio terrestre del mbar desde el no
roeste, y el cambiante paisaje de Rusia, al menos hasta los Urales. Presta
ba gran atencin a las condiciones naturales, desde las bien irrigadas tie
rras de Mesopotamia a los desiertos de frica y tambin a los animales
salvajes que abundaban en las diversas regiones. Visit los campos de
batalla de las Guerras Mdicas y ajust el relato de stas a la correspon
diente topografa. Vea en el hombre un producto de sus circunstancias y
tena sus ideas personales sobre la conexin entre aqul y stas.
Sus viajes le permitieron llegar al conocimiento de que hay muchos
tipos de hombres y la curiosidad que le despertaban hizo de l el padre
de la antropologa. Algunas de las diferencias de los pueblos las atribua
a causas fsicas, pretendiendo que el sol, por ejemplo, oscurece las faccio
nes y endurece los crneos. Llega incluso a hacer, con xito, una audaz
clasificacin de los hombres segn las afinidades de sangre o fsicas, de
lenguaje, de cultos y ritos, y de formas de vida. De cada una da buenos
ejemplos. Observ que ciertos escitas de Ascaln no tenan barba y que
el mismo fenmeno se observaba en Escitia. Cita a menudo palabras ex
tranjeras y recoge la interesante ancdota de cmo el faran Psamtico
de Egipto trat de descubrir cul era el lenguaje ms antiguo aislando a
dos nios desde su nacimiento. La primera palabra que pronunciaron fue
bekos, el trmino frigio para el pan y esto dirimi la cuestin. Herdo
to recoge multitud de ritos religiosos, describindolos detalladamente en
el caso de persas, escitas y egipcios. Muestra gran inters por el rgimen
alimenticio y apunta los pueblos que comen trigo, cereales, fruta, asnos
o piojos, como los nmadas Boudini del norte de frica, o a sus parien
tes ancianos, como los clatas de la India. En todos estos temas se mues
tra sorprendentemente tolerante y no le repugnan prcticas que muchos
griegos hubieran considerado repelentes y brbaras. En su apoyo cita las
palabras de Pndaro: la costumbre es la reina de todas las cosas y, aun
que Pndaro las emple para demostrar que a los dioses les est permiti
do hacer lo que les es ilcito a los hombres, Herdoto las aplica en un
sentido mucho ms amplio para demostrar que los hombres obran con
forme a su educacin y tradiciones. Sus cuatro pruebas para diferenciar
unos pueblos de otros no estn ttxlava anticuadas, y en cada una hizo
multitud de agudas observaciones personales. Empero, estaba bien cons-

220

Introduccin a la literatura griega

cente de que dichas pruebas no eran definitivas y de que en el trans


curso de ios aos puede suceder algo9, pero, precisamente por tener tan
clara consciencia de las diferencias humanas, qued capacitado para
contrastar los enormes imperios mullirraciales de Asia con los griegos,
aunque divididos, homogneos. Su antropologa lo mismo que su geo
grafa, le depar un marco de incalculable valor para la historia del con
flicto que se propona relatar.
Una tercera parte de las investigaciones ataentes al hombre era lo
que ios griegos llamaban poltica. Se trataba del estudio de los mto
dos y de los principios de gobierno, un campo destinado a convertirse
con el tiempo en uno de los temas principales de los filsofos. En Hero
doto vemos cmo proceda este pensamiento terico en un estadio primi
tivo. Tras el derrocamiento de los magos, que se haban apoderado del
poder en Persia, los jefes de la conspiracin discuten el tipo de gobierno
que deba instituirse. Por riguroso tumo Otanes, Megabizo y Dado de
fienden respectivamente las ventajas de la democracia, la oligarqua y la
aristocracia. Los cuatro restantes, que no hablaron, votaron a favor del l
timo, que consigui imponer su criterio. Evidentemente, es muy impro
bable que tales discursos se pronunciasen, o, que si se pronunciaron, hu
biera podido tener noticias de ellos Herdoto, pero ste hace hincapi en
el hecho de que aunque ciertos de nuestros conciudadanos se niegan a
creer que se pronunciaron, sin embargo se pronunciaron10. Herdoto de
bi, sin duda, de dar crdito a su fuente, y si el que se lo diera es digno de
observarse, ms importante es la breve discusin en la que cada orador
expone con cierta fuerza los argumentos al uso para justificar su eleccin
de gobierno, lo cual es un intento de dejar sentados sus mritos respecti
vos. Herdoto desea aclarar el problema y lo consigue con ese recurso,
pero personalmente no est de acuerdo con su conclusin. A pesar de su
tolerancia hacia todos los tipos de hombres y de gobiernos, su admira
cin la acaparaba la democracia ateniense tal como se haba establecido
durante las Guerras Mdicas, y crea que la derrota de Persia se debi en
gran parte al desarrollo de la libertad democrtica. De hecho, da la impre
sin de haber aceptado ms de una vez con excesiva ligereza la versin
ateniense de los ltimos acontecimientos en detrimento de Esparta, Corinto o Tebas. Pero si sus convicciones democrticas le hacan equivocar
se a veces, reconoca, en todas sus variantes, los mritos de cualquier tipo

Del mito a la ciencia

221

de hombre y estaba muy lejos de creer que los tiranos y los grandes reyes
tuvieran por fuerza que ser malvados. En el plan general de su obra sus
intereses polticos configuran los principales acontecimientos entre grie
gos y brbaros aadiendo un nuevo elemento a su esquema, tan rico y
abigarrado. A pesar de que no obtuvo la ciudadana ateniense y de que no
pudo pasar muchos aos en Atenas, se expresa desde el punto de vista de
los atenienses en el momento del mximo esplendor de su ciudad.
Herdoto vio con sus propios ojos muchas cosas, pero ampli enor
memente su conocimiento de visu con lo que oa decir y con sus investi
gaciones. N o parece haber dependido en el mismo grado que los historia
dores modernos de los documentos escritos. De stos tal vez recibiera
alguna informacin en el caso de Egipto, pero ignoraba la lengua y estaba
a la merced de lo que los guas le referan. No visit Persia, y su excelen
te informacin sobre los asuntos persas la tuvo que recibir de algn persa
que hubiera encontrado fuera de su patria, sin que quepa pensar en este
caso en el manejo de documentos. Haba ledo al puado de sus predece
sores, especialmente a Hecateo, pero no tena una buena opinin de l. Su
fuente principal de informacin fueron las conversaciones que mantuvo
con extraordinario entusiasmo en las regiones ms diversas. De dar crdi
to a sus palabras, habra hablado con gentes procedentes de ms de cua
renta ciudades y regiones de Grecia, desde Chipre a Siracusa, y de ms de
treinta pases, desde Arabia y el oasis de Ammn hasta el Cucaso y Escia, y desde Persia a Cartago. Se daba plena cuenta de que no poda
aceptar todo lo que oa decir y, a pesar de que sus mtodos no se pueden
calificar propiamente de cientficos, se percat de la necesidad de verifi
car los hechos y de establecer criterios, que, a su manera, formul. Quiz
su decisin ms prudente fue la de Tecogcr todo lo que haba escuchado,
crcyralo o no. As, cuando los fenicios circunnavegaron frica, conta
ron que, a partir de un determinado punto el sol se levant a su mano de
recha. El aserto, desde luego, era correcto, pero Herdoto, sin conocer la
forma esfrica de la tierra, no poda aceptarlo. Fue amigo del gran clan de
los Alcmenidas de Atenas y no poda creer que hubieran planeado cola
borar con los persas, si stos ganaban en Maratn, y refiere como prueba
de ello que se emple un escudo para comunicarles, mediante los reflejos
del sol, noticias de la batalla. Le gustaba, siempre que era posible, hacer
se con versiones diferentes de un mismo suceso. Y si stas eran contra

222

Introduccin a la literatura griega

dictorias, expona las puntos de vista opuestos honestamente, como


cuando recoge la versin ateniense de que los corintios escaparon de Sa
lamina, aadiendo: ellos por su parte sostienen que esto no es cierto... y
el resto de Grecia testimonia a su favor". Sus conclusiones personales
no las estimaba de tanta importancia como el relato de lo que haba odo.
Su deber primordial versaba sobre su documentacin, y saba presentarla
con imparcialidad admirable. Otros historiadores ms seguros de su jui
cio bien pudieran aprender de l que su primer deber estriba en exponer
los materiales que sirven de base a sus juicios.
El material que Herdoto recogi gracias a estos procedimientos es
esplndido y abigarrado, pero, una vez reunido, le era preciso disponerlo
de una forma atractiva. 1.a grandiosa concepcin de su obra le deparaba
el esquema general, pero dentro de l tena que decidir el tratamiento que
se deba dar a los distintos tipos de episodios. En lo concerniente a la in
formacin puramente geogrfica la solucin era fcil. Poda disponerla
como un comentario de corrido a un mapa, procediendo de Oriente a Oc
cidente, como en el caso del norte de frica, o de Sur a Norte, como en el
de Escitia. Los relatos de accin, empero, exigan un tratamiento dife
rente y en ellos Herdoto se sirve de los gneros literarios conocidos de
su poca. Es probable que recitara personalmente su obra en pblico y, si
as lo hizo, no deba olvidar las exigencias de la recitacin pblica ni de
las susceptibilidades del auditorio. Los griegos estaban acostumbrados a
escuchar diversos tipos de relato, entre los cuales los ms humildes eran
los cuentos que tal vez referan a un pblico complejo al aire libre recita
dores profesionales. Cuentos de esta ndole existen en la mayor parte del
mundo, y Herdoto sin duda alguna recogi algunos de ellos. De Egipto
procede uno de los ms espectaculares, el que relata los robos extraordi
nariamente ingeniosos del tesoro de Ramsinito
Ramss , cuyo
inters mantiene la expectacin del lector hasta la boda final del ladrn
con la hija del faran com o premio a ser el ms inteligente de los hom
bres17. Otro cuento procede de Persia y refiere cmo los tres principales
conspiradores persas, una vez que tuvieron que decidir cul de ellos ha
ba de ser rey, se pusieron de acuerdo en que fuera aquel cuyo caballo re
linchase primero despus del amanecer. El criado de Daro resolvi la
cuestin en favor de su amo, hacindole oler al caballo de su amo el aro
ma de una yegua que at en el lugar donde se iban a reunir por la maa

Del mito a la ciencia

223

na. El potro relinch y Daro lleg a ser rey. Cuentos de esta ndole se
hallan en todos los pases, pero Herdoto los sabe relatar con brillantez,
de un modo fluyente y vivo sin alargarlos demasiado, poniendo de relie
ve sus puntos fundamentales con el debido nfasis. Pudo hallarlos tam
bin en Grecia, y griega debi de ser la fuente del relato que hace de una
boda famosa. Clstenes, drano de Sicin, convoc a pretendientes de
loda Grecia para conceder la mano de su hija Agariste. Entre ellos esta
ba el ateniense Hipoclides, por quien se inclinaba. Llegado el da de la
boda, los pretendientes compitieron en la msica y en la charla. Hipocli
des comenz a danzar y termin bailando encima de una mesa, ponin
dose de cabeza en ella, con las piernas en alto. Clstenes qued espanta
do y le dijo que se haba danzado a su esposa, a lo que el joven replic:
qu le importa eso a H ip o c lid e s ? S e trata de un antiguo cuento que
tiene un paralelo en otro indio de un pavo danzarn. A duras penas se
puede admitir su historicidad y parece como si procediera de la plaza del
mercado. Herdoto recurre a cuentos semejantes para variar la tnica de
su obra introduciendo en ella elementos populares que todo el mundo
pudiera disfrutar.
Un segundo modelo, que probablemente tena presente, aunque exi
ga un esfuerzo considerable de adaptacin, era la tragedia. Sin duda de
bi de contemplar a menudo representaciones trgicas en Atenas y fue
amigo personal de Sfocles a quien dedic incluso un poema, hoy da
perdido. Los influjos trgicos se traslucen en la primera parte de su obra,
cuando relata cmo Creso, rey de Lidia, trat de impedir el cumplimien
to de un orculo que predeca la muerte de su hijo por un arma de hierro.
Creso mantena al muchacho apartado de las ocupaciones masculinas
con la esperanza de salvarlo. Un hombre, Adrasto, llega y le suplica asi
lo a Creso, quien se lo concede. Poco despus le convence al rey a que
deje a su hijo tomar parte en una expedicin de caza contra un jabal
monstruoso. El jabal es muerto pero Adrasto mata de un modo acciden
tal al hijo de Creso, cumplindose as el orculo. Es posible que en este
caso Herdoto siguiera una tragedia real, pero en otros se percibe cmo
configura su narracin sobre el modelo de la tragedia; por ejemplo, en la
historia de Cambiscs, el rey persa que conquist Egipto, a la que da un
tratamiento similar. Cambiscs desafa primero a los dioses de Egipto,
comienza a enloquecer despus y mata a su hermano y heredero, y espe

224

Introduccin a la literatura griega

ra poder ocultar el hecho. Pero, habindose herido accidentalmente con


su espada, al preguntar en qu lugar estaba, se le inform que se hallaba
en Ecbatana. Record entonces un orculo que le haba anunciado que
morira en Ecbatana, pero haba pensado que se trataba de la capital de
Persia, no de una oscura ciudad de Egipto. Diose entonces cuenta de que
el orculo se cumpla y muri. Es ste un tipo de orculo muy parecido
al que recuerda Heracles en su agona en Las traquinias de Sfocles, y,
aunque temas semejantes eran harto comunes en los cuentos populares,
formaban parte del mecanismo de la tragedia, y el tratamiento que les da
Herdoto sugiere que fue de ella de donde los tom.
En tercer lugar, Herdoto haba sido educado en la pica; su propio
'o, Paniasis, haba realizado un intento de remozar el viejo arte con un
relato de los trabajos de Heracles. Herdoto recuerda la pica por las
proporciones y la amplitud de sus temas principales, en especial, por la
estructura de stos. Como la Ilada, su H istoria comienza con una sere de episodios independientes, pero, conforme avanza, los diversos hi
los del relato confluyen en el tema unificador de las Guerras Mdicas.
Como en la pica, hay en ella multitud de digresiones, algunas de las
cuales se cuentan sencillamente por s mismas, por su propio interes. La
pica exige personajes soiprendentes, construidos con sencillez en gran
des proporciones, y tales caracteres aparecen en todas las pginas de He
rdoto. Sus nobles persas, como Daro y sus sapas, en gran parte de
bieron de ser invencin personal de Herdoto, pero los perfiles que les
dio no los tom de las nociones al uso de los griegos sobre los persas,
sino de la imagen que se form sobre la personalidad que debieron tener
hombres de tanto podero y tan emprendedores. Las leyendas locales de
Grecia, en las que hay a menudo penetrantes atisbos psicolgicos, le de
bieron deparar el modelo para la descripcin de figuras de tanto vigor
como Clemenes, rey de Esparta, el cual, tras una vida de incesante ac
cin, enloqueci al beber vino puro y se mutil hasta producirse la muer
te; o Mlcades, quien, si gracias a su inquebrantable fuerza de voluntad,
logr imponer la estrategia y la tctica de Maratn, se enriqueci inde
bidamente despus y cay en descrdito por e! fracaso de su ataque a Pa
ros; o Temstocles, a quien no admira sin ciertos reparos, pero cuya as
tucia y previsin aprecia en todo su valor pico. Pero, por encima de
todo, es en la fluencia de la narracin, en la sensibilidad para el detalle

Del mito a la ciencia

_____ ____

_____

__

225

revelador, en el sentido de la sorpresa, en el majestuoso tratamiento de


los temas importantes en los discursos pronunciados por los personajes
principales antes de tomarse las decisiones, donde Herdoto muestra
cmo la tcnica de la pica puede transferirse a la narracin histrica y
darle mayor vida y realismo. D e la misma manera que Homero no dela
ta preferencia alguna al ocuparse de griegos y troyanos, Herdoto, al tra
tar de los griegos y los persas, pone de su parte todo lo que puede para
ser honesto con ambos bandos contendientes y presentar a los persona
jes principales en la plenitud de sus contornos. Sus grandes y admira
bles acciones no son. despus de todo, muy diferentes de las gloriosas
hazaas de los hombres que canta Aquiles en su tienda.
Herdoto ve los hechos de los hombres como si los gobernara inexo
rablemente la voluntad de los dioses. Su actitud hacia stos a primera vis
ta parece ambivalente c incluso contradictoria, pero siempre ha sido esto
algo harto frecuente en la mayora de las religiones, y desde luego, era
bastante habitual en el siglo v, cuando el nuevo espritu crtico en la teo
loga haba causado algn impacto en las viejas creencias, aunque sin
conseguir desacreditarlas ni llegar a un compromiso con ellas. Y tanto
ms fcil era esto por cuanto que la religin griega careca de dogmas y
libros sagrados, y dejaba un amplio margen a la especulacin. Herdoto
delata su devocin tradicional a los dioses olmpicos de mltiples mane
ras. Acepta su existencia, respeta sus ritos y santuarios, y no dice una pa
labra en contra de ellos. N o pone en tela de juicio los vaticinios del orcu
lo dlfjco y se esfuerza por recalcar que, aun cuando se les pudiera creer
refutados por los hechos, resultaban a la postre ciertos. Refiere, sin que
por fuerza tenga que creerlo, que, cuando los persas llegaron a Delfos, les
rechaz, causndoles grandes prdidas, la cada de rayos y de rocas in
gentes del Parnaso. Repite la encantadora historia de la aparicin de Pan
al corredor Fidpides mientras llevaba la noticia de la invasin persa a Es
parta y la de Helena a una mujer espartana. Supercheras semejantes las
aceptara su auditorio y no hay necesidad de creer que les diese crdito
personalmente. Con todo, segn observ Gibbon, a veces escribe para
nios y a veces para filsofos. A la credulidad de Herdoto, en efecto, se
iguala en ciertos momentos su incredulidad, ecunime e irnica. Admite
que un tajo de Tesalia es obra de Posidn, porque se dice de l que produ
ce los terremotos, y la quebrada semeja el resultado de uno de ellos. Pare

226

Introduccin a la (iteratura griega

ce admitir la creencia ateniense de que en la Acrpolis viva una enorme


serpiente, pero deja la cuestin abierta a las dudas, cuando dice: le ofre
cen un pastel de miel todos los meses como si realmente existiera14.
Acept la existencia de los dioses de Egipto y gust de hallar puntos de
semejanza entre ellos y los dioses griegos, especialmente con Heracles.
En este sendo fue un pionero de la historia comparada de las religiones.
La religiosidad de 1lerdoto en multitud de aspectos fue la que se podra
esperar de un hombre que vivi o mediados del siglo v, poca en la que,
si bien la religin segua siendo una realidad en la vida pblica, atravesa
ba una crisis de modificacin y de reforma en mltiples sentidos.
Tan slo en un aspecto Herdoto puede dar la impresin de ser ms
supersticioso de lo que cabra esperar. Con frecuencia habla del phthonos que sienten los dioses hacia los hombres ms afortunados que lo nor
mal. La palabra significa envidia o resentimiento, y suponemos que
para Herdoto lo divino, segn lo llama, es un dios envidioso. Es ms,
afirma explcitamente que lo divino es envidioso y nos peijudica15.
Esta doctrina la aplica casi de un modo esquemtico a Creso, rey de Ti dia, y a Polcrates, tirano de Samos. Creso es el hombre ms rico de su
tiempo, pero la fatalidad se abate sobre l y Ciro le derrota y destrona. Su
caso sorprende tanto ms, cuanto que tiene una devocin poco frecuente
al dios de Delfos y hace generosas ddivas a su templo, cuyos ambiguos
orculos, errneamente interpretados, le conducen a la derrota. Polcra
tes es una figura ms brillante y atractiva, que sabe compaginar la prc
tica de la piratera y el dominio del mar con la proteccin a las artes y las
ciencias, pero que termina por caer vctima de una traicin y por ser cru
cificado por los persas. A Herdoto le gustan ambos, y siente por uno y
otro admiracin, pero esto no modifica la teora de su cada, 'l omada lite
ralmente, esa teora implica que los dioses se resienten, como los hom
bres, de envidia y que descargan su resentimiento sobre los que son de
masiado afortunados. Pero no hay necesidad de tomar a Herdoto al pie
de la letra. Emplea un lenguaje teolgico para un hecho universal y su teo
ra de la envidia divina tiene estrechas relaciones con los puntos de vis
ta mantenidos por los telogos y filsofos. Lo mismo que Sfocles en
cuentra la raz de una situacin trgica en la ruptura del orden dentro del
sistema del universo, los mdicos y los filsofos descubrieron que la to
talidad del esquema de las cosas dependa del mantenimiento de un equi

Del mito a la ciencia

227

librio o armona, y que, si se alteraba ste, la naturaleza se impona para


corregir el entuerto. As, Anaximandro deca que el equilibrio se mante
na en el universo pues las cosas se reparan y se satisfacen mutuamente
en un momento dadols, y Herciito le sigui de cerca al afirmar: el sol
no sobrepasar sus medidas; si lo hacc, las Erinias, servidoras de la Justi
cia, lo descubrirn17. Herdoto aplica a los asuntos de los hombres una
teora que los grandes pensadores haban aplicado al universo tsico y,
aunque su lenguaje sea el de la tradicin, tambin lo era el de stos. El
vocabulario del mito se aplica a un propsito nuevo y a lemas para los
que, en principio, no se haba modelado. Esto era inevitable en una po
ca en que los pensadores teman que forjar sus instrumentos idiomticos
por ve/, primera y recoger, de aqu y de all, imgenes y frases que, con
pequeos reajustes, se podan adecuar a fines sin precedentes.
Herdoto, sin incoherencia alguna, combina esta teora con otra, con
la creencia tradicional de que hay hombres tan embriagados de vanidad,
que forjan su propia destruccin. Si de ella apenas hay trazas en Home
ro, esta creencia es, al menos, tan antigua como Soln, y cont con la
aprobacin de Pndaro, que se sirvi de ella para amonestar con tacto a
sus protectores principescos contra el deseo desmedido o el ir demasia
do lejos. Se basa en un sensato conocimiento de la psicologa humana.
Ciertos tipos de xito engendran un orgullo tan ciego a las limitaciones
del hombre, que le impelen a hacer lo que cae fuera de su alcance. En la
aplicacin de esta teora no es requisito imprescindible el inLroducir a los
dioses, pero los griegos encontraban natural el hacerlo as, ya que eran
ellos quienes ponan a los hombres frente a tentaciones que no siempre
podan resistir y, cuando estaban as de envanecidos, los hombres se ex
ponan a olvidarse de los dioses. Herdoto aplica esto sobre tixlo a las
ambiciones de los persas. Contaba con un buen precedente potico en
Los persas de Esquilo, una obra en la que Jeijes, empujado por su con
fianza en s mismo y su sed de xitos, trataba de obtener m is de lo posi
ble y sufra por ello una gran humillacin. Se trata de la aplicacin a ca
sos concretos de la doctrina griega del justo trmino medio, que depara
una explicacin dramtica, razonable y convincente a multitud de accio
nes humanas. Herdoto recurre a ella para el caso de Jeijes en una gran
escala. Admira aJCiro y a Daro, aunque piensa que uno y otro fueron a
veces demasiado rejos, pero es en el caso de Jeijes donde muestra cmo

228

Introduccin a la literatura griega

funciona en realidad el esquema. Le presta a Jerjcs muchos rasgos re


gios, grandiosos incluso. Generoso con quienes estn en desacuerdo con
l, es un despota implacable en el castigo de los titubeantes y cobardes,
y tiene poderosas razones de Estado para obrar as. Su soberbia radica en
su creencia de que puede conquistar Grecia. A nosotros nos resulta casi
increble que con sus enormes recursos de hombres y dinero fracasara en
su empeo, pero no era as como vea Herdoto los hechos. Herdoto
crea que los griegos, con la fuerza que les daba su fe en la libertad ga
rantizada por la ley, no podan sino derrocar a los sbditos del Gran Rey,
poco menos que esclavos. Hay en ello parte de verdad, ya que, despus
de todo, Grecia derrot a los persas, porque tena algo por lo que com
batir, mientras que la mayora de las vctimas de Persia no hicieron sino
cambiar una autocracia por otra.
A pesar de la enorme deuda de Herdoto con los cuentos populares,
con la pica y la tragedia, la forma que cre fue de su propia invencin.
Su propsito era el de narrar en prosa acciones de varia ndole, que perte
necan a un pasado histrico. Daba por supuesto que la historia tema que
ser interesante por s misma, pero vea tambin que le era indispensable
la verdad, si se le haba de dar crdito, y que, sin ese crdito, el placer que
produca no era ni mucho menos completo. No hay razn alguna para
creer que emitiera un solo aserto en el que no creyera y, aunque nos figu
remos conocer mejor que l los hechos, es de notar la sensatez y el equi
librio de su versin de stos. Posee las virtudes esenciales del historiador
convencido de que ha de hacer historia. Su intencin no es la de que su
obra sea, desde un punto de vista tcnico, til para los estudiosos de la
poltica, sino la de instruir deleitando, como Homero y los trgicos ti
cos. Y esto lo logra plenamente. Como narrador es de primersima clase.
Vara sus dimensiones, su estilo, su tono, de relato a relato, y siempre lo
gra producir efectos sorprendentes, a veces nicos. Sabe ganarse, desde
un primer momento, la atencin con algn aserto audaz, como cuando
dice de un rey lidio: Este Candaules se enamor de su esposa y crea
que era la ms hermosa de todas las mujeres18; o comienza la historia de
un rey persa que acaba de subir al trono: Astiages tena una hija llamada
Mandanc y so que sta orinaba en tales cantidades que inund la ciu
dad y aneg el Asia entera19; o pone en antecedentes del cerco de la re
taguardia griega en las Termopilas con una noticia sobre el traidor Efial-

Del mito a la ciencia

229

tes, que se lleg hasta Jerjes con la esperanza de una buena recompensa,
para indicarle el atajo que conduca por encima de las montaas a las
Termopilas y la informacin que dio sera la muerte de lo s griegos que
defendan el paso20. En todos estos casos, La misma manera de empezar
redobla nuestra atencin y pone en su justo valor lo que sigue.
Ese certero instinto para captar las situaciones se manifiesta, inespe
radamente, de mltiples maneras. Arin, un famoso poeta de Corinto,
hizo en Occidente una gran fortuna, pero, a su regreso a la patria, le arro
jaron al mar unos piratas que codiciaban su dinero. El poeta se comporta
con gran calma, se reviste de sus mejores vestiduras, entona un canto c
lebre y se arroja despus al mar, donde le recoge un delfn en cuyos lo
mos arriba a tierra firme. El relato no tiene afectacin alguna, ni est for
zado, ni traspasa los lmites de la posibilidad. U n impostor se hace rey de
Persia pretendiendo ser Esmerdis, que haba sido asesinado por Cambises, pero no se atreve a aparecer en pblico. Lo desenmascara una de las
esposas de aqul, que descubre en la oscuridad que le haban cortado las
orejas, lo que prueba que no era Esmerdis. Cuando el rebelde jonio Histieo, retenido a la fuerza en la corte de Daro, desea enviar un mensaje a
su sobrino Aristgoras, afeita la cabeza de un esclavo, escribe el mensaje
en el cuero cabelludo y, una vez que le hubo crecido el pelo, lo enva a
Mileto. Polcrates de Samos arroja un valioso anillo al mar, quiz un pre
cedente de ceremonias tales como los desposorios de Venecia con el
Adritico, y cree que as eludir la desgracia. Pero un pescador captura
un pez enorme, se lo lleva a Polcrates, que le da las gracias y le recom
pensa, para encontrar luego en las entraas el anillo y reconocer el fraca
so de su exorcismo. Cuando Ciro muri combatiendo contra los masagetas, Tmiris, la reina de stos, hall su cadver, le cort la cabeza y lo
meti en un pellejo lleno de sangre humana, para pagarle con creces con
sangre, por haber asesinado traicioneramente a su hijo. Periandro, tirano
de Corinto, envi emisarios a un santuario a preguntar al espectro de su
esposa, Melisa, dnde estaba un valioso objeto de su propiedad que ha
ba perdido. sta se neg a decirlo, ya que tema fro y estaba desnuda,
pues no se haban quemado en su pira sus vestidos. Periandro entonces
hizo desnudarse a todas las mujeres de Corinto, quem sus vestiduras, y
rog al espritu de Melisa, la cual, en una nueva consulta, le indic dnde
tena que buscar. Todos estos relatos estn desde luego ms prximos a

230

Introduccin a la literatura griega

la leyenda que a la historia, pero no por ello dejan de tener una verosimi
litud peculiar. Herdoto, por creer en ellos, los ve con viva imaginacin
y los expone con una deliciosa comprensin de la conducta humana en
circunstancias extraas. Su gama de efectos es mucho ms amplia que la
de Hornero, porque no se limita a lo heroico. Sabe ser grotesco, macabro,
brutal, ingenioso, y cuando tiene que serlo, heroico.
Herdoto no precis tomar parte en la guerra para saber cmo es. En
tre los hombres con quienes tuvo trato debi de haber muchos que fueron
o seguan siendo soldados y de ellos pudo recibir noticias sobre la gue
rra, tal como los soldados la ven, es decir, en esos momentos en que tan
poca relacin tiene con las rdenes del mando supremo o las teoras de
los tcticos. De hecho, el relato herodoteo de las Guerras Mdicas es, por
lo general, mucho ms convincente que gran parte de sus reconstruccio
nes modernas. Conoca los campos de batalla y a hombres que haban
combatido en ellos y es una pedantera no prestar crdito a sus relatos
principales. Ahora bien, lo que cautiva de su imaginacin es ese toma y
daca del combate, los episodios imprevistos, que explican tantas de las
emociones y de los esplendores de la guerra. Hace notar cmo los grie
gos en Maratn, por primera vez, a lo que saba, avanzaron a paso gim
nstico; cmo el repliegue del centro de su lnea hace que los persas cai
gan dentro de ella, lo que facilita el separar parte de sus efectivos del
resto; cmo a CinagiTO, hermano de Esquilo, le cortaron la mano de un
hachazo, mientras agarraba la popa de un navio y muri de resultas. D es
cribe por extenso los diferentes uniformes y armas del ejrcito multico
lor de Jeijes. Y ya provenga su informacin de un cuadro, o de un testigo
presencial, el resultado es brillante y abigarrado. Cuando Jerjes envi en
las Termopilas a un jinete por delante para que le trajera informes de las
tropas griegas, sorprendi a los espartanos desnudos haciendo ejercicio,
o peinndose las melenas, sin que ninguno de ellos advirtiera su presen
cia. Cuando sus tropas no lograron romper la lnea de los griegos, Jeijes
salt tres veces de su trono temeroso por ellas. Mientras las naves griegas
estaban fondeadas en la baha de Salamina y ciertos jefes deseaban darse
a la vela, Temstocles precipit los acontecimientos. Envi a un emisa
rio, Sicino, en una lancha a la flota persa para informar al enemigo que
los griegos estaban planeando la retirada. La treta tuvo xito y los persas
atacaron con desastrosas consecuencias para ellos. En Platea, mientras

D el mito a la ciencia

231

las tropas griegas dorman, Alejandro, rey de Macedonia, aprovech la


noche para pasarse a caballo desde las lneas persas e informar a los grie
gos que el enemigo tena la intencin de atacarles por la maana. Duran
te la batalla los persas combatieron cuerpo acuerpo, agarrando las lanzas
espartanas y rompindolas, mientras que su general, Mardonio, rodeado
por su guardia personal, se lanz ai combate en su caballo blanco, y fue
su muerte lo que desalent a los persas y produjo su derrota.
Al sentido herdoteo del relato dramtico se aaden los diversos c o
mentarios que atribuye a sus personajes o que hace l personalmente.
Proceden del acervo de la sabidura popular y a su oportunidad se suma
el encanto y el frescor que dan al relato. As, el persa Otanes resume lo
que de hecho es la objecin general de los griegos al tirano: rompe la
estructura de la antigua tradicin y ley, obliga a las mujeres a servir a su
placer, y mata a los hombres sin juicio21. Demarato, el rey espartino en
el exilio, le dice a Jerjes, refirindose a los espartanos: siendo libres, no
lo son en todas las cosas, sino que por encima de ellos est la ley como
un amo que temen en el fondo de sus corazones mucho ms que tu pue
blo te teme a ti22. Periandro, tirano de Corinto, trata de convencer a un
hijo recalcitrante hablndole de su posicin y le dice: es mejor ser en
vidiado que compadecido23, en palabras muy parecidas a las de Pnda
ro al dirigirse a Hiern de Siracusa. Cuando Daro ofrece a la hija de Intfrenes salvar la vida de un miembro de su familia, no elige, con gran
sorpresa suya, a su marido, sino a su hermano, argumentando as para
justificarse: si Dios quiere, puedo tener otro marido y otros hijos cuan
do estos desaparezcan, pero, como mi padre y mi madre estn muertos,
jams me ser posible tener otro hermano24. Sfocles pone el mismo
argumento en boca de Antigona, cuyas races se han de buscar en el pa
sado ms remoto, en las primitivas creencias sobre el parentesco de san
gre. Cuando Geln de Siracusa opina que no puede ayudar a los griegos,
porque sera rebajarse el recibir rdenes de otro, les encarga a los men
sajeros decir a Grecia que la primavera del ao, la ms hermosa de las
cuatro estaciones se haba perdido para ella25. La imagen parece que la
tom Herdoto del epitafio de Pericles a los muertos atenienses, pero
produce el debido impacto en este contexto. Estas observaciones no son
histricas, en el sentido de que fueran pronunciadas por aquellos a quie
nes les son atribuidas, pero constituyen un material histrico, por cuan-

232

Introduccin a la literatura griega

to que revelan cmo los griegos enjuiciaban la conducta y los aconteci


mientos, y formulaban sus teoras en tajantes aforismos. Los comenta
rios personales de Herdoto poseen la misma tersura. Obsci que Ibs
egipcios en sus maneras y costumbres parecen lleva 'a contraria a lo
que es normal en la humanidad2*; que los persas ensean a sus hijos tan
slo tres cosas: cabalgar, disparar el arco y decir la verdad27, que al
practicar la circuncisin los egipcios preferan ser limpios a ser com e
didos2*; que la miseria que se produce en un pas desgarrado por lu
chas intestinas es peor que la guerra en unin, tanto como es la guerra
peor que la paz29. Herdoto se diriga al hombre comn cuya sabidura
y agudeza saba apreciar y compartir. N o hace intento alguno de dar
pomposidad a sus pensamientos y les deja hacer su impacto con slo su
fluencia, su gracia y su sabidura.
A pesar de ser su patria Halicarnaso, una fundacin drica, y a des
pecho de haber pasado slo una parte de su vida en Atenas, se erige en
su ms genuino portavoz y logra comunicar su espritu lo mismo que S
focles, aunque en mayor escala y con un conocimiento mucho ms pro
fundo del mundo griego en general. Atribuye la importancia de Atenas
a la expulsin de los tiranos y cuando dice: Atenas haba sido gran
de anteriormente, pero, una vez ganada su libertad, se hizo mucho ms
grande30, revela cm o saba comprenderla. Fue sta, para Atenas, la
poca de su mayor confianza en s misma, la de las grandes empresas,
pero, aunque Herdoto la admiraba y la quera y la consideraba superior
a Esparta, a Corinto y a Tebas, no asimil la estrechez de miras que pro
dujo en ella el incremento de su podero. Se cri en la ilustracin jnica,
pero le supo dar esplendor y profundidad con lo que aprendi en Atenas
y, sobre todo, con esa curiosidad ateniense por todas las cosas humanas.
Comparta la admiracin de los atenienses hacia su pasado, pero proba
blemente consideraba a sus enemigos no slo ms temibles sino ms in
teresantes que los consideraba Atenas. Su preferencia por el estado m e
dio, que no oculta, indica que no era del ala democrtica avanzada, pero
que vea algo formidable en Pendes, lo patentiza la nica vez que le alu
de, cuando refiere que Agarista so durante su embarazo que dara a luz
a un Icn y a los pocos das fue madre de Pericles31. En esto su gran su
cesor en el arte y la ciencia de la historia se hubiera mostrado totalmen
te de acuerdo con l.

D el mito a la ciencia

233

Una generacin separa a Tucdides (c. 455-400 a. de C.) de Herdo


to, pero fue sta una generacin tan abundante en cambios, que se hace
difcil imaginar que los dos hombres pudieran haber coincidido en Ate
nas. Si Herdoto se inspira en el auge de Atenas despus de las Guerras
M dicas, Tucdides, en su primera juventud, comparti los ideales de
Pericles y vivi lo suficiente para verlos corrompidos por los demago
gos y para contemplar a la postre la cada de su patria frente a Espar
ta. Tucdides proceda de una buena familia, propietaria de minas en
Tracia, y estaba emparentado con M ilcades. Su origen induce a pen
sar qu perteneca al partido de la oposicin a Pericles y la admiracin
que siente hacia l es la de un converso que no dudaba que la razn
estaba de parte del poltico. Cuando estall la Guerra del Peloponeso,
el 431 a. de C., intervino de un modo activo en ella; contrajo la peste en
algn momento entre el 430 y el 427 a. de C., pero, a diferencia de otros
muchos, pudo recuperarse. El 424 estaba al mando de una pequea es
cuadra en la zona de operaciones de Tracia, pero no consigui arribar a
Anfpolis a tiempo para salvarla del general espartano Brsidas. Por ello
fue condenado al exilio y no regres hasta pasados veinte aos, cuando
la guerra haba terminado y muri algo despus. Pas su exilio reco
giendo materiales para su historia y trabajando en ella, pero la dej sin
terminar a su muerte. Las palabras con que Tucdides abre su historia
revelan su intencin y su propsito:
Tucdides el ateniense relat la guerra de los peloponesios y de los
atenienses, describiendo cmo lucharon entre s, y comenz a hacerlo
desde el momento en que se declar, porque esperaba que iba a ser
grande y ms digna de mencin que las anteriores32.
Se funda este juicio en hechos slidos y lo inspira una notable ca
pacidad de prever el futuro. Los hechos, son que en esta guerra Grecia
entera qued escindida en dos bandos com o antes no lo haba estado
nunca, y que la guerra afect tambin a una gran parte del mundo nohelnico; su previsin era que la guerra habra de arruinar indefectible
mente a la Grecia clsica, al dejar exhausta no slo a Atenas, que haba
desempeado un papel preponderante durante el siglo v, sino tambin
a Esparta, que quedara incapacitada para ocupar el puesto vacante de

234

introduccin a la literatura griega

jado por el derrumbamiento de Atenas. Despus del 404 Grecia no vol


vi a ser la misma de antes. A lgo desapareci de ella para siempre, la
antigua seguridad en s misma, el antiguo valor, la conviccin de que no
hay logro que no est al alcance del esfuerzo humano, la fe de que los
griegos tenan algo que ensear al resto del mundo. La prediccin de
Tucdides se cumpli de un modo que tal vez no previera, pero lo que
s tena razn en subrayar, era la importancia excepcional de la guerra
que tan meticulosamente haba estudiado. Su propsito era distinto del
de Herdoto. No le interesaba la guerra como mero captulo de los
asuntos humanos; esperaba que sus investigaciones fueran tiles en las
generaciones venideras:
Bastar con que cuantos quieran comprender la verdad de los acon
tecimientos pasados y la de los futuros de ndole semejante y parecida
que se repitan de acuerdo con la naturaleza humana, la estimen til.
Sin mencionarlos por su nombre, desacredita a sus predecesores33
tanto a Herdoto porque admita un elemento mtico, como a Helnico, que, al tratar de crcar una cronologa, no asent con firmeza sus he
chos esenciales. Desde un principio Tucdides delimit el objetivo de su
historia en tres direcciones. Primero, lo que le interesaba primordialmente era la guerra entre dos confederaciones griegas y se limit a ella.
En segundo lugar, no senta gran inters por los hechos que no poda
comprobar personalmente, y se tomaba el trabajo, no slo de entrevistar
a los testigos oculares de los acontecimiento, sino de obtener, siempre
que le era posible, una confrontacin de testimonios. En tercer lugar, se
percat de que la cronologa constitua la trama esencial de su obra y,
aunque la tarea era difcil, hizo cuanto pudo para fijarla. Trabajando den
tro de estas normas, aspir a que su obra fuese lo mejor posible y pro
clam orgullosamente que la haba compuesto como una posesin para
siempre y no como una exhibicin para el momento34.
Este propsito prctico, unido a la gran altura intelectual que le
acompaa, son fruto de los movimientos cientficos y filosficos del si
glo v. Como historiador Tucdides no slo se basa en el rumor pblico,
en la tragedia o en la pica, sino en las ciencias ms cultivadas de la po
ca. Hace suyo el dogma de stas de que la verdad es la meta primordial

D el mito a la ciencia

235

de la ciencia y de que no deben escatimarse trabajos para descubrirla.


Pero su concepto de la historia no es tan amplio como el de Herdoto.
La antropologa queda al margen de su propsito y, aunque examin los
campos de batalla, su concepcin de la geografa se limitaba a su valor
de instrumento para explicar ciertos hechos limitados; es posible inclu
so que no estuviera bien familiarizado con sus mtodos, ya que com e
te graves errores al computar las dimensiones de la isla de Esfacteria, en
la que se desarroll una accin importante entre espartanos y atenienses
el 425 a. de C. Por otra parte, se hallaba profundamente influido por la
poltica y la medicina, ciencias por entonces florecientes. La primera ha
ba hecho una aparicin, tmida e inocente, en Herdoto, pero en Tucdides se halla en plena madurez y le sirve para subrayar uno de sus jui
cios ms importantes. La poltica para l es un saber lo suficientemente
cientfico como para permitir el estudio general de fenmenos que se re
piten y capacitar al hombre para su examen, con conocimiento de causa
y con prudencia. Pero, a pesar de este convencimiento y de estar respal
dado por un acervo considerable de profundos estudios, se muestra muy
cauto en su aplicacin personal de las lecciones extradas de la historia.
Las da en abundancia en los discursos que atribuye a sus principales per
sonajes, pero no siempre representan sus propios puntos de vista, ni las
presenta como tales. Sus opiniones personales se traslucen ms en lo que
se calla que en lo que dice, y con ello revela la claridad de sus convic
ciones y su inmunidad a las supersticiones de la poca. Por ejemplo, He
rdoto y la mayora de los griegos hubieran admitido una intervencin
mucho mayor de la mala fortuna y hubieran dejado las cosas ah, sin pre
ocuparse de ms. Tucdides, en cambio, jams recurre a la nocin de for
tuna. Para l no se trata de una accin externa de fuerzas sobrenaturales,
sino simplemente de lo imprevisible e impredecible. En esto se muestra
seguidor de las nuevas teoras de los cientficos, en especial de Demo
crito, que dice: La fortuna es un dolo que los hombres crearon para
justificar su propia incapacidad mental35. Por esa razn Tucdides elu
de cualquier palabra que sugiera calamidad, hado o nmesis. Para l las
fortunas de los hombres las determinan causas naturales y, sobre todo,
sus propias decisiones. Aunque la peste, que caus tantos estragos en
Atenas, pudiera considerarse como un golpe de mala suerte, lo fue tan
slo porque no se la pudo prever. Aunque pensaba que la decadencia en

236

Introduccin a ta literatura griega

tra dentro de la naturaleza de las cosas, no presupona para ella proceso


misterioso alguno de ndole sobrenatural, sino reconoca que es eso lo
que sucede en un mundo sometido al cambio.
Aunque Tucdides se sinti profundamente atrado por la investiga
cin cientfica, esencialmente era un hombre de accin que esperaba que
sus investigaciones produjeran resultados prcticos. Bn su poca la cien
cia ms conspicua que los lograba era la medicina. Hipcrates de Cos
(469-300 a. de C.) fue algo mayor que Tucdides, y los nuevos mtodos
instituidos por l y por su escuela ejercieron en el historiador un inllujo
ms decisivo que los de cualquier otra ciencia. De ellos aprendi a tratar
al cuerpo poltico de un modo anlogo al cuerpo humano y a aceptar el
corolario de que es imposible comprender las partes sin una compren
sin del todo. A l tratar de la enfermedad Hipcrates haca hincapi en la
necesidad, primero, de una observacin precisa y completa de todos los
sntomas, de la clasificacin, despus, de stos y de su comparacin con
otros casos observados y, por ltimo, del diagnstico. Una vez estable
cido ste, era posible prescribir el tratamiento. Era ste un procedimien
to genuinamente cientfico y lo bien que supo comprenderlo Tucdides
se patentiza en su relato de la peste de Atenas, que padeci personal
mente. Registra, todos los sntomas y concluye que aquella peste fue un
caso nico en la experiencia de su poca. De ah que fuera imposible cu
rarla e incluso buscarle una explicacin. Pero, como a pesar de todo es
un escritor poltico, lo que ms le interesa de la peste son sus conse
cuencias psicolgicas: la ineficacia de los orculos y de las plegarias
para acabar con ella, con la consiguiente renuencia de la gente a creer en
unos y otras; la desesperacin que produca en sus vctimas, debilitando
as su resistencia, y el desprecio hacia la religin y hacia la ley que en
gendraba. Los mtodos con los que Tucdides examin la peste podan
aplicarse tambin a un formidable fenmeno poltico: el desarrollo de
las guerras civiles en Grecia con sus funestos resultados para todos.
Aunque le somete a diseccin en el caso de Corcira, donde lo pudo exa
minar al detalle, su anlisis es aplicable a la mayora de las ciudades
griegas. Agrupa los sntomas bajo un captulo general y dice que la gue
rra, al dificultar la satisfaccin de las necesidades cotidianas, rebaja la
mentalidad de los hombres al nivel de sus presentes circunstancias. Un
sntoma especialmente agudo de esta enfermedad poltica es el desarro-

Del mito a la ciencia

________

_______ 237

lio de las banderas, con los defectos que el espritu de partido crea y
alienta. Analiza luego lo que esto implica:
El significado habitual de las palabras lo cambiaron, acomodndolo a
los hechos, para justificarse. La audacia irreflexiva fue considerada como
la valenta propia de un buen adicto al partido; la demora previsora, co
barda especiosa; la prudencia, una forma de encubrir la falta de hombra;
la aplicacin en todo de la inteligencia, ineptitud total para la accin. Por
el contrario, se estim propio de un hombre, el entusiasmo fantico,r'.

En este profundo anlisis, lo mismo que en su relato de la peste, Tucdides describe los sntomas y los resultados, pronuncia su diagnstico
de la causa, pero no sugiere remedio alguno. Aunque es sta la nica
ocasin en que Tucdides expone sus puntos de vista personales con
cierta extensin, el nnucioso examen de los hechos es algo fundamen
tal en la totalidad de su obra, y aunque rara vez condena, o alaba, o deja
ver hacia dnde se inclinan sus simpatas, no cabe dudar de que tena
profundas convicciones, que, por lo dems, no puede ocultar del todo y
configuran el enfoque de su descripcin de los acontecimientos.
Tucdides describe el acontecer histrico desde un punto de vista ex
clusivamente poltico. Sin duda alguna, pensaba que la historia poltica
se deba de tratar de esa manera, pero as era tambin como proceda su
mente. Mucho ms limitado que Herdoto, eta tambin mucho ms in
dagador, mucho ms crtico, y mucho ms intenso en su inters. La cua
lidad que ms admiraba era la inteligencia y a quienes la posean en la
poltica les distingue con alabanzas. Por ejemplo, un Tcmstocles que,
por la agudeza de su ingenio y la rapidez de su accin, no tuvo rival en
hacer lo debido precisamente en el debido momento37; un Pericles que
comprendi cul era la estrategia adecuada para derrotar a los esparta
nos, hasta el punto de que, cuando la abandonaron sus sucesores, Atenas
lue derrotada; un Hermcrates, el organizador de la resistencia siracusana frente a Atenas, que califica de hombre extraordinariamente inte
ligente38. Por el contrario, Tucdides no tiene tan buena opinin de los
individuos carentes de este tipo de inteligencia. Clen, a quien no le
faltaba valor y fue el autor del golpe final con que los atenienses obliga
ron a los espartanos de Esfacteria a rendirse, recibe un duro trato, se le

238

Introduccin a la literatura griega

acusa de violencia de carcter y no se le reconoce capacidad alguna de


juicio. Tampoco podemos por menos de percibir una irnica nota de
condena en el veredicto que emite Tucdides sobre el virtuoso y popular
Nicias, responsable en gran parte del desastre de la expedicin a Sicilia,
que cay a la postre prisionero de los siracusanos y fue pasado a cuchi
llo: un hombre que entre todos los helenos de mi poca fue el que me
nos mereci llegar a tan desgraciado fin, ya que toda su vida se haba
consagrado al estudio y a la prctica de la virtud39. La inteligencia era
lo que Tucdides valoraba, y estaba dispuesto a reconocerla en Alcibia
des, a pesar de su carcter peligroso y del dao que hizo a Atenas. Se le
ha comparado a Tucdides con Maquiavelo, y la comparacin es correc
ta, al menos en cuanto que ambos pensaron que la primordial cualidad y
la de mayor importancia en el poltico es la sabidura prctica.
La importante secuela que se deduce en Maquiavelo es la de que un
poltico se ve obligado a menudo a obrar en contra de la fe, de la humani
dad y de la religin c inevitablemente nos asalta la pregunta de hasta
qu punto es vlida esta conclusin en el caso de Tucdides. Desde luego,
no es que fuera un hombre despreocupado de la moral, ni que propugna
ra la doctrina del derecho del ms fuerte en la vida comente; percibe
las ventajas de la honestidad y de la lealtad en los asuntos pblicos y ala
ba esas virtudes en Pericles y deplora el que Clen no las tuviera. El de
clive de la fe religiosa que trajo consigo la peste y la merma de moralidad
que alentaba la guerra civil merecieron su desaprobacin explcita. Sin
embargo, a pesar de que enjuiciaba los hechos con normas elevadas de
moral, parece haber justificado stas con la pretensin de que favorecan
al Estado. Ms probable era que un hombre como Pendes tomase deci
siones justas que el que las tomase un Clen; la guerra civil, al producir el
desorden, debilitaba la fuerza de un estado para oponerse a sus enemigos.
Por lo dems, cuando entraba en poltica internacional, en el sentido de
las relaciones de los diferentes estados griegos entre s, Tucdides aplica
ba con estricta lgica su doctrina de que el primer deber de un Estado es el
de hacerse poderoso, a expensas incluso de las consideraciones morales.
Al discutirla expedicin a Sicilia, no dice una sola palabra sobre la injus
ticia de Atenas al atacar una ciudad, que no la haba provocado ni amena
zado, y tan slo insiste en la incompetencia y en la falta de decisin con
que se dirigi la campaa. Cuando los atenienses no logran convencer a

Del mito a lu ciencia

239

los habitantes de M elos a aliarse con ellos, argumentan de un modo cohe


rente desde el punto de vista de las conveniencias y, cuando los melios
creen que los dioses velarn por ellos, los atenienses replican:
No pedimos ni hacemos nada fuera de lo que los hombres creen so
bre los dioses o quieren con respecto a s mismos. Pues de los dioses su
ponemos y de los hombres nos consta que, por imposicin misma de la
naturaleza, mandan siempre sobre aquellos a quienes dominan40.

N o se puede tener la certeza de que sean stos los puntos de vista de


Tucdides, pero estn perfectamente de acuerdo con su actitud relativa
al poder y a l a poltica de Atenas.
Ahora bien, a pesar de que Tucdides conexiona de forma tan ambi
gua la moralidad privada con las conveniencias pblicas, no es esta cone
xin lo ms importante de sus concepciones. A todas luces su deseo era
la grandeza de Atenas, no porque fuera simplemente su ciudad, sino por
que se alzaba en defensa de muchas cosas que tena en gran aprecio y que
asociaba a la personalidad de Pericles. En boca de este poltico pone tres
discursos, que sin duda deben parte de su ideario a lo que Pericles dijo en
realidid, pero que al propio tiempo los arregl Tucdides para dejar sen
tadas algunas cuestiones de principio. F.1 primer discurso se refiere a la
manera de llevar las operaciones militares, y en este punto Tucdides opi
na que Pericles tena razn y que sus crticos estaban equivocados. Se
basa, desde luego, en consideraciones de conveniencia. El segundo es el
famoso discurso fnebre, que sita Tucdides en el primer invierno de la
guerra. Si a Pericles le cumpli esta vez recordar a los atenienses aquello
por lo que estaban combatiendo, a Tucdides le viene pintiparado el reco
ger precisamente ah su discurso, ya que explica muchos de los aconteci
mientos que tuvieron lugar. Quiz contenga temas que Pericles trat en
otras ocasiones, pero no se puede poner en duda que contiene la exposi
cin de su credo y de su ideal de Atenas. Tan detallado en su presenta
cin, tan rico y tan brioso es este discurso que ocupa un lugar especial
dentro de la estructura de la Historia de Tucdides; un lugar que ste de
bi de elegirle deliberadamente. Por l sabemos lo que crea Pcriclcs que
representaba Atenas y podemos concluir que aproximadamente era lo
mismo que significaba para Tucdides. Aunque contiene ciertos elem en

240

Introduccin a la literatura griega

tos que Tucdides, en sus momentos de mayor cautela, no hubiera acep


tado, destaca dentro de su obra como su interpretacin de Atenas. Por ex
tender el imperio de semejante ciudad, segn crea, era obligado que no
se escatimaran esfuerzos de inteligencia y reflexin.
Su versin de la expansin del poder tal vez derive de la ciencia natu
ral. El filsofo y bilogo Anaxgoras, protegido de Pericles, expuso una
teora de la mente como causa primera y cficientc, en la que se afirmaba
la continua expansin de su dominio sobre los fenmenos. E s posible
que Pcriclcs aplicara esta idea a la poltica y la emplease para justificar
su concepcin del imperio ateniense. Ahora bien, Tucdides, si es que
aceptaba esta teora, estaba plenamente consciente de lo que costaba y en
el tercer discurso que atribuye a Pericles lo manifiesta. En este discurso
Pericles defiende su poltica contra las duras crticas de su pueblo. Hace
hincapi en que los atenientes deben estar resueltos a enfrentarse a los
desastres y a no sacrificar jams su gloria, y tacha de cobardes a quienes
no estn de acuerdo con l. Esta vez no alaba los grandes logros de Ate
nas y reconoce que el imperio es una tirana de la que no pueden los ate
nienses abdicar. Reconoce que por ello se les odia y extrae su moraleja:
El ser odiados y aborrecidos en su poca les ha acontecido a cuantos
pretendieron mandar sobre los otros. Pero el que acepta la envidia por
los ms grandes motivos tiene razn. Pues e! odio no dura mucho tiem
po, y en cambio el esplendor del momento queda en el futuro como glo
ria imperecedera. Con la previsin, pues, de la gloria futura y de vues
tro honor actual, conseguid ambos con vuestro ardor de ahora*

Esto quiz lo pensaba tambin Tucdides. Antes de su muerte, antes


incluso de acabar su historia, saba que la poltica de Pericles haba fraca
sado y somete este fracaso a examen. La explicacin que le dio fue la de
que, si bien la poltica en s era acertada, su fracaso se debi a las equivo
caciones y errores de clculos de los hombres que no supieron en reali
dad comprenderla. Tucdides da la impresin de que idealiz a Pericles
mucho ms de lo que se podra esperar de su temperamento crtico. En
vez de reprochar las lneas generales de su estrategia, que exiga cierta
mente demasiado del pueblo ateniense al esperar de l que permaneciera
inactivo dentro de las murallas mientras el enemigo devastaba sus tierras,

Del mho a la ciencia

241

recalcaba que era la acertada; y, a pesar de que sus convicciones polticas


propugnaban una especie de democracia reformada, acept la idea periclea de la soberana popular, aunque no fuera ms que por el hecho de
que fue el quien dirigi al pueblo y no el pueblo quien le dirigi a l42.
El tema de Tucdidcs: una guerra particular, lo trata su autor con co
medimiento y severidad. Se cie tan estrictamente a su contenido que
elude incluso temas que se pudieran estimar importantes para ste, como
por ejemplo, la poltica de los partidos de Atenas, la personalidad de los
lderes polticos, los logros intelectuales y artsticos, mencionados de pa
sada tan slo una vez, y la historia econmica de la poca, que se limita a
la mencin de la superioridad de recursos financieros de Atenas. Este
sentido de lo importante hace que Tucdides d mucha menos informa
cin en multitud de asuntos que Herdoto, pero, al propio tiempo, su in
saciable curiosidad por los eventos que reala le obliga a sobrepasar sus
lmites estrictos, y lo que hace en este sentido es muy revelador sobre su
arte. Antes de penetrar de lleno en el tema elegido, hace dos largas digre
siones, estrechamente relacionadas entre s, la primera sobre los comien
zos de la civilizacin griega, y la segunda sobre la historia de Grecia des
de el final de las Guerras Mdicas hasta el estallido de la Guerra del
Peloponeso. La primera, se mire como se mire, es una obra maestra im
presionante. Tucdides acepta los antiguos relatos como el del sitio de
Troya, pero los somete a examen con un gran sentido crtico, aplicando
mtodos modernos, la arqueologa inclusive, para formulai- una teora
sobre ellos. Su pretcnsin es demostrar que Grecia se ha ido desarrollan
do a partir de humildes comienzos y que, en virtud de ese mismo desa
rrollo, la Guerra del Peloponeso ha sido mayor que cualquier otra guerra
de antao, pero subraya tambin otras cuestiones cuyo influjo se dejaba
txiava sentir en su poca: el desarrollo del podero naval, la fundacin
de colonias, el carcter arcaico de la constitucin espartana, el nacimien
to del imperio ateniense y de la liga espartana. A pesar de que no dedica
gran espacio a estas cuestiones, abunda en trozos penetrantes y se aliene
ana lnea simple de argumentacin. Poco despus hace otra larga digre
sin sobre la historia de Grecia en los cincuenta aos que precedieron al
estallido de la guerra. Se trata de un resumen muy esquemtico de los
acontecimientos, pero deja en claro cmo se produjo la guerra entre Ate
nas y Esparta y confirma su opinin expresada anteriormente de que la

242

Introduccin a la literatura griega

guerra se hizo inevitable de todo punto por el crecimiento del podero


ateniense y por el miedo que ste le causaba a Esparta43. En otros luga
res vuelve a hacer nuevas digresiones, que no son ni tan extensas ni tan
fundamentales como sta, pero su empleo de este recurso deja ver que su
concepcin de la historia, a pesar de la limitacin que le impuso, era am
plia y extensa y que vea los acontecimientos presentes desde una vasta
perspectiva que retroceda hasta el pasado legendario. Tan slo hay, en
apariencia, una gran excepcin en la tpica concentracin tuciddea de
relatar los hechos histricos. Su historia abunda en largos discursos, pro
nunciados con frecuencia en pblico debate por los personajes principa
les, que versan sobre los problemas fundamentales que estaban sobre el
tapete. Cierto es que Herdoto haca ms o menos lo mismo, pero sus
discursos son a todas luces de su propia invencin y ofrecen tanto su idea
personal de lo que eran sus personajes como sus comentarios sobre ellos.
Cabe la sospecha de que Tucdides hubiera hecho algo parecido aunque
con una mentalidad mucho ms moderna, ahora bien, l mismo asegura
que no fue as y que dio a los discursos un tratamiento a su manera:
El recordar exactamente lo que dijeron en sus discursos cuando esta
ban a punto de entrar o estaban ya en guerra, me fue difcil en el caso de
los que yo escuch y lo fue tambin para quienes me informaron de otras
partes. 1-os he escrito segn me pareca que cada uno deca lo debido en
las sucesivas circunstancias, cindome lo ms estrictamente posible al
sentido general de las palabras realmente pronunciadas4'1.

En otras palabras, aunque los discursos de Tucdides se basan en lo


que se dijo en realidad, l los modific y alter para hacerlos ms lumi
nosos. Son a la vez documentos histricos, aunque no del todo exactos,
y una especie de comentario interno a los acontecimientos. Por lo ge
neral, reflejan la personalidad de los oradores. Antes del estallido de la
guerra, el viejo rey de Esparta, Arquidamo, expresa abiertamente sus
dudas y aprensiones sobre ella. Los tres discursos de P en d es exponen
su poltica desde tres ngulos diferentes, pero en todos ellos se percibe
el tono autoritario con que hablaba a su auditorio ateniense y su maa
para reprenderle por sus equivocaciones. Los discursos de Clen reve
lan su arrogancia y violencia, y los de Alcibiades su vanidad, su ambi

Del mito a la ciencia

243

cin y su ingenio para retorcer los argumentos a su favor. Esta tnica ge


neral se concretiza en ciertas frases, cuya idiosincrasia nos hace suponer
que se transcribieron literalmente. Antes de la guerra los corintios dicen
de los atenienses: por naturaleza no pueden llevar una vida tranquila, ni
dejrsela llevar a los dems45 y precisamente eso debi de ser lo que
sus adversarios dijeron de ellos. Omos la voz autntica de Pericles cuan
do afirma: Lo que temo no es la estrategia del enemigo, sino nuestras
equivocaciones'16 o nuestro amor por la belleza no nos lleva al despil
farro; nuestro amor por las cosas de la mente no nos hace blandos47;
o la tierra entera es el sepulcro de los hombres famosos48. El valero
so espartano Brsidas expone al pueblo de Acanto las pretensiones ate
nienses: Es ms triste... conseguir lo que uno se propone con engaos
que pretenden ser morales que con la violencia declarada49. La sofiste
ra y vanidad de Alcibiades se manifiestan mientras est traicionando a
su patria ante los espartanos: el pas al que estoy atacando ya no me
parece el mo; antes bien, lo que estoy tratando de hacer es recuperar
una patria que ha dejado de ser ma50. Perdida toda esperanza en Sira
cusa, Nicias hace su ltima arenga a sus tropas y termina diciendo: son
los hombres quienes hacen la ciudad, no las murallas ni los barcos sin
hombres dentro51. Frases de este tipo hacen pensar que son los dichos
autnticos de los oradores a quienes se atribuyen, y captan la tnica de
alguna ocasin dramtica en la que las palabras cuentan mucho.
Con todo, a pesar de que hay siempre algn elemento genuino en los
discursos de Tucdides, hay igualmente otro elemento, preponderante
quiz, de adaptacin de los mismos por su parte. Del acervo de discursos
que tena a su disposicin ha elegido evidentemente aquellos que se aco
modan mejor a su propsito, y en unos cuantos se puede incluso sospe
char la accin de su inventiva. El dilogo entre los atenienses y los me
llos antes de la aniquilacin de los ltimos difcilmente pudo sostenerse
de esa guisa y tiene un regusto muy fuerte a ejercicio retrico, por un
lado, y a rotundas convicciones individuales, por otro. Aunque los dis
cursos los pronuncien individuos y representen puntos de vista persona
les, estn dispuestos de manera que muestren las diferentes facetas que
ofrece una coyuntura. Por ejemplo, antes del estallido de la Guerra del Pe
loponeso, una embajada de Corinto denuncia en Esparta los planes agre
sivos de Atenas y exige pasar a la accin contra ella. La replican los lega

244

Introduccin a la literatura griega

dos atenienses que casualmente se encuentran en Esparta por otros mo


tivos, y previenen a los espartanos de los peligros de un ataque a Atenas.
Luego, el rey de Esparta, Arquidamo, hace un llamamiento a la pruden
cia y a la moderacin, y finalmente el foro EvStenelaidas, en un discurso
muy breve rechaza el consejo del rey y exige la guerra con Atenas. De la
misma manera que el discurso ateniense replica al corintio, el del foro
replica al del. rey. Todo lo que se dice es pertinente a la ocasin y se sacan
a relucir muchas cuestiones de principio. El resultado, sin duda, es un de
bate, pero un debate ms orgnico y ms ajustado a los problemas de lo
que pudo haber sido en realidad. En otras ocasiones, antes de que los
acontecimientos tomen un nuevo giro, Tucdides presenta un debate, que
siempre sirve para arrojar luces sobre los principales puntos en litigio
desde mltiples ngulos. Cuando Mitilenc se subleva, Clen apremia a la
asamblea ateniense a que mate a los mitileneos y logra imponer su opi
nin. pero al da siguiente Didoto con razones de mera prudencia logra
que se revoque el acuerdo. En el debate sobre la expedicin a Sicilia, Ni
cias comienza sealando sus riesgos y dificultades, pero le replica Alci
biades, que subray a las enormes ventajas que podran obtenerse y los me
dios para obtenerlas. A continuacin, toma de nuevo Nicias la palabra
para sealar los grandes contingentes militares necesarios al cfcclo. Pero
su esperanza de hacer desistir con ello a Atenas de la expedicin se des
vanece, porque obtiene todo lo que pide. En Siracusa la inminencia de
una invasin ateniense provoca una discusin general. Hermcrates, a
quien Tucdides admira, seala que el peligro existe en realidad y propo
ne todo un programa para conjurarlo. En contra suya, Atengoras, el lder
democrtico, emite sus dudas sobre la expedicin y, al mismo tiempo,
proclama que Siracusa puede ser derrotada si no recibe ayuda. Termina
con un excurso sobre la poltica de partidos que, si no tiene relacin con
lo fundamental del debate, muestra al menos su descontento personal.
Los dos debates sobre la expedicin a Siracusa exponen las luchas de los
partidos polticos y arrojan luz sobre los problemas implicados en ellas.
En ningn caso son puras divagaciones del intelecto. Tucdides est bien
consciente de la fuerza de la pasin en la poltica y muestra sus efectos en
los argumentos que se dan. Sus discursos son deliberadamente dramti
cos, por cuanto que preceden a los acontecimientos de gran significado y
destacan en alto relieve lo fundamental de las controversias.

Del mito a la ciencia

245

El estilo de los discursos es muy notable. No slo dierc por comple


to del de las partes narrativas, sino que tiene unas caractersticas sorpren
dentes, que son lo ms opuesto tanto a la libertad y a la fluencia de un
Herdoto, como a la delicadeza y musicalidad de un Platn. Con todo, es
al menos probable que el estilo de esos discursos fuera normal en la lti
ma parte del siglo v. Dificultoso siempre, se complace en las anttesis, en
el equilibrio rgido de las frases, en el nfasis logrado con asonancias e
incluso con rimas; concentrado al mximo, parece al propio tiempo ex
poner los temas ms vulgares de la forma ms compleja. Si se quisiera
poner un ejemplo exagerado de este estilo, sera preciso buscarlo en los
fragmentos del retrico siciliano Gorgias (c. 483-376 a. de C.), que lleg
a Atenas el 427 a. de C. y produjo una profunda impresin. Pero no es
necesario suponer que Tucdides lo imitara. Gorgias fue ms bien un
prctico de un estilo ya existente, al que llev casi al absurdo con sus ma
nierismos exagerados. Un espcimen, ms sencillo pero formidable de
ese estilo se puede encontrar en el orador Antifonte (c. 480-411 a. de C.)
que escribi unos discursos como ejemplo de la manera de llevar ciertos
tipos de procesos, los cuales comparten muchos de los caracteres de los
discursos de Tucdides, quien precisamente le alab porque tena una
inteligencia agudsima y una gran capacidad para expresar sus pensa
mientos con palabras52. Pero, tras de Antifonte incluso, se puede perci
bir el predominio del estilo de Pericles. A quienes piensan que Tucdides
impuso su estilo personal a los discursos de Pericles, se les pueden citar
algunas palabras de este ltimo conocidas por otra fuente. El 440 a. de C.
pronunci un discurso en honor de los cados de la Guerra de Samos en el
que comparaba a los muertos con los dioses: pues no los vemos en sus
personas, pero de los honores que reciben y de los beneficios que hacen,
inferimos que son inmortales53. Es ste el estilo no slo del discurso
fnebre transmitido por Tucdides, sino de otros muchos discursos de su
Historia. Se puede, pues, colegir que Tucdides escriba los discursos tal
como lo haca, porque se era el estilo oratorio de su poca y a l se ajus
taba como modelo a seguir. A pesar de su dificultad presenta ciertas ven
tajas. Su misma complejidad le da cierta intensidad, y su renuncia a las
frases hechas hace que las cosas ofrezcan mayor inters que el que se es
tima tienen normalmente. Es un instrumento para calar en los procesos
menos obvios de la mente, y en ese sentido debe algo a la poesa. En oca-

246

Introduccin a la literatura griega

sioncs se eleva a la elocuencia ms conmovedora y siempre obliga a un


arduo esfuerzo mental para poder captar todas sus implicaciones. En su
empleo, Tucdides revela la pasin mal escondida que tiene por su mate
ria y su conocimiento de las emociones que intervienen siempre en la po
ltica y exigen palabras vigorosas para expresarse.
En general, el estilo de los discursos de Tucdides es diferente del de
las partes narrativas, y la nica excepcin verdadera a esta regla sirve
para acentuar sus diferencias. Al describir el carcter de la lucha de par
tidos en Corcira y esquematizar las formas que adopt en otras muchas
parles de Grecia, escribe tal como si estuviera componiendo un discur
so sobre una cuestin tcnica, y eso indica que era se el estilo que con
sideraba apropiado para el anlisis abstracto y las consideraciones ge
nerales. Al ocuparse de las cosas particulares es mucho ms directo,
pero le falta tambin la facilidad y la fluencia de Herdoto, en parte,
porque hasta en las acciones humanas encuentra aqu y all paradojas y
sorpresas. Rehuye por igual tanto la metfora, tal vez por demasiado in
exacta, como el asndeton, quiz por demasiado teatral. Gusta de la fra
se concisa que cumple Una su misin en un puado de palabras y se
adapta bien a los tecnicismos de la guerra, con los que est completa
mente familiarizado. Rara vez algo inusitado le impele a recalcar su as
pecto paradjico con una eleccin inusitada de ideas. A s el confuso
combate anfibio de Pilos le atrae por su extraeza:
La confusin fue grande en tomo a las naves, habindose invertido
las tcticas acostumbradas de uno y otro bando. Los lacedemouios, en
su ardor y desconcierto, no hacan otra cosa, por decirlo as, que librar
desde tierra una batalla naval; y los atenienses, victoriosos y queriendo
explotar lo ms posible su presente xito, libraban desde las naves una
batalla terrestre54.

Es esto algo completamente excepcional, que tan slo lo pudo haber


escrito un soldado que a la vez fuera marino, como lo era la mayor par
te de los atenienses y com o el propio Tucdides lo haba sido. Por lo ge
neral, se atiene a los meros hechos, y tan slo cuando se debe resumir
algo en una conclusin general deja que su dominio de la retrica preva
lezca Pero, aun as, se sirve de sta con grandes restricciones y la con

Del mito a la ciencia

247

vierte en instrumento de expresin de algo que le ha preocupado profun


damente y que observa en sus implicaciones ulteriores, como cuando re
sume el fracaso de la expedicin de Siracusa:
sta fue la mayor accin que se produjo en esta guerra, y a mi parecer
la mayor de cuantas batallas griegas conocemos por la tradicin; la ms
gloriosa para los vencedores y la ms desastrosa para los derrotados; pues,
vencidos totalmente en todos los terrenos y no habiendo sufrido en ningu
no ningn desastre pequeo, fue la destruccin total, segn se dice, de sus
tropas de tierra, de su flota y de todo lo dems, y slo pocos de muchos
que eran, regresaron a su patria. Esto fue lo que aconteci en Sicilia55.

Incluso aqu se limita a dejar constancia de un hecho, pero a su tras


luz se percibe la fuerza de una profunda emocin, aunque no haya una
sola palabra empleada para despertar la compasin o el horror. La inte
ligencia de Tucdides tiene un dominio tal de su materia, que no nece
sita ms que dejar constancia de las dimensiones del desastre, aunque,
eso s, lo hace en una bella tirada dramtica, que viene a ser su epitafio
a toda la expedicin.
Tucdides jams deja que sus consideraciones generales sobre la gue
rra y la poltica obstaculicen el relato preciso y detallado de los aconte
cimientos. Entre ellos ocupan las batallas el primer lugar, y no cabe duda
de que senta hacia el arte de la guerra algo ms que el inters de un pro
fesional. Sus relatos de batallas por tierra y mar son siempre comprensi
bles, e incluso fciles de seguir, aunque el conseguir semejante resulta
do le hubiera supuesto el ms cuidadoso examen de los documentos
disponibles. Comprende la importancia de los pequeos detalles y de sus
efectos en las acciones militares. Cuando los tebanos penetran de noche
en Platea, sus habitantes, que conocen las calles y las casas mejor que
sus enemigos, se las apaan para dividirlos y acorralarlos. Durante el si
tio de Platea por los espartanos y beodos, un grupo sale de la ciudad cru
zando el muro que los enemigos han construido a su alrededor y en un
momento dado la cada de una losa est a punto de delatarlos. Cuando
los espartanos estn bloqueados en la isla de Esfacteria, se intenta abas
tecerles por mar mediante bueeadores que transportaban bolsas cargadas
de harina, mezclada con m iel y granos de adormidera. A l entrar en com-

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Introduccin a la literatura griega

bate en Mantinea, los espartanos marchan lentamente al son de la msi


ca de los muchos flautistas que haba en sus filas, lo que les permite mo
verse acompasadamente sin romper la lnea. Los combates navales en la
baha de Siracusa los ganan los siracusanos por tener ms inventiva que
los atenienses, tanto al simular la retirada para avanzar despus cuando
el enemigo retroceda a su base, com o al recubrir las amuradas de sus na
ves con pieles de buey al objeto de que los garfios de abordaje no hicie
ran presa en ellas, o al construir una barrera en Ja baha que no pudieron
romper los atenienses. Este amor por los detalles da vida a los extensos
relatos de combates. Tucdides tiene los suficientes conocimientos de
tctica militar para percatarse de que Clen perdi la batalla de Anfpolis por exponer su ala derecha al enemigo; para darse cuenta de que, una
vez fracasado el intento de rodear Siracusa, los atenienses no podan ga
nar la guerra; para saber que nada hay tan contagioso como la moral ele
vada, cuando las cosas marchan bien, o la baja moral cuando las cosas
marchan mal; para saber, en suma, que, cuando un ejrcito cree estar de
rrotado, deja de combatir. No es que subraye estas lecciones, pero las
presenta de forma tan clara y convincente que transmite su mensaje sin
necesidad de comentarios.
Si los efectos conseguidos por Tucdides se deben en gran parte a su
profundo inters profesional, sus mritos no se reducen a esto. Contem
pla los acontecimientos de la guerra como parte de un vasto drama hu
mano y escribe sobre ellos con una pasin tal que, aunque en parte que
de oculta por su estilo objetivo de narrar, se nos transmite conforme
vamos leyendo lo que cuenta. Es sta su profunda preocupacin por to
dos los protagonistas de la guerra, desde las tripulaciones de las naves
hasta las tropas en el campo de batalla o la poblacin de Atenas, horri
blemente amontonada dentro de las murallas y diezmada por una peste
devastadora. Sabe transmitir la exaltacin de la victoria y la melancola
de la derrota, el ardor con que los hombres se lanzan al combate y la su
bitaneidad con que descubren que han perdido o han ganado. Si sus
grandes debates exponen el fondo psicolgico de los grandes aconteci
mientos, ofrece tambin discursos ms cortos pronunciados por los jefes
militares antes de entrar en accin, en los que alientan a sus hombres re
cordndoles aquello por lo que luchan o su superioridad sobre el enemi
go. Comprende la relacin ntima que existe entre la guerra y la poltica,

Del mito a la ciencia

249

y, aunque quiz sobreestime la estrategia de Pericles e infravalore cier


tas causas que contribuyeron a la guerra, no es menor por eso el asom
bro que nos produce el hecho de que una persona como l, tan prxima
a los acontecimientos, tuviera la capacidad de enjuiciarlos de modo tan
imparcial y con sentido tan agudo de su importancia. Perteneca a una
generacin que haba aprendido mucho de los sofistas, aquellos maes
tros profesionales que hablaban de todo, de fsica y de poltica, y que a
veces se mostraban demasiado quisquillosos o escpticos. Pero de ellos
aprendi lo difcil que es el descubrir la verdad y que en esto reside el
deber primordial e ineludible de un historiador. Instituy la historia
como ciencia, gracias al constante examen de toda la documentacin
disponible, pero supo conservar su cualidad de arte que hace revivir los
hechos de los hombres ante nosotros y nos los hace parecer tan reales
como lo fueron para sus protagonistas.
Tucdides dej su historia inconclusa, y su calidad excepcional se
pone en evidencia cuando la comparamos con su continuacin, escri
ta por Jenofonte (c. 430-353 a. de C.), que prosigui el relato desde el
411 a. de C., pasando por la cada de Atenas el 404 a. de C., hasta la ba
talla de Mantinea el 362 a. de C. Jenofonte era un hombre de accin que
en su juventud tom parte en la expedicin militar que organiz un pre
tendiente al trono contra el rey de Persia. El pretendiente fue muerto y
Jenofonte, al encontrarse con el mando, dirigi magistralmente la reti
rada de las tropas griegas desde Persia al mar Negro. Este hecho lo re
lata en su Anabasis, que tiene todo el frescor de la experiencia personal
y revela una personalidad sencilla, amistosa y leal. Jenofonte sabe des
cribir una escena y dar vida a un personaje, conoce la tctica militar des
de dentro, sobre todo si se trata de las operaciones de caballera. Pero
todas estas cualidades no eran suficientes para hacer de l un historia
dor serio. Sus Helnicas, que continan la historia de Atenas, tienen al
gunos momentos notables, como el pasaje que relata el lamento que re
corri los Largos Muros, desde el Pireo a Atenas, a la llegada de la
noticia de la destruccin de la escuadra ateniense en Egos Potamos que
sembr el convencimiento de que Atenas estaba condenada a la ruina.
Tiene cierto sentido de la situacin dramtica y escribe con agradable
fluidez, que alterna a veces con intentos, por lo general fallidos, de ha
cer algo ms grandioso. Jenofonte deba de tener ciertas aficiones lite

250

Introduccin a la literatura griega

rarias, porque, a ms de sus obras principales, compuso varios tratados,


la Ciropedia entre ellos, una biografa idealizada de Ciro el Grande, que
sirve a los mltiples fines de un manual de educacin. Jenofonte, sin
embargo, se resiente de cierta autocomplacencia y del afn de ser sen
tencioso: extrae excesivas moralejas, que, por perogrullescas, evidente
mente no vala la pena de sacar. Sus mritos como historiador son muy
menguados. Se preocup muy poco de comprobar los hechos y, aunque
sigue a Tucdides al atribuir discursos a sus personajes, sus discursos no
desempean ninguna funcin de utilidad y carecen de la densidad inte
lectual de los de su maestro. Aunque Jenofonte conoca Atenas antes de
su cada y debi probablemente de combatir en la Guerra del Pelopone
so, no parece sentirse muy orgulloso de ello y prefera Esparta a Atenas.
A pesar de que conoci a Scrates y recogi ciertas conversaciones con
l en sus M em orables, se hace difcil creer que el filsofo que inspir a
Platn hubiera sido tan vulgar como el que nos presenta. En Jenofonte
ha desaparecido el espritu de la poca periclea, y su lugar lo ocupa
un afn moralizante a base de lugares comunes, que se ofrecen com o
remedios baratos para el mal y carecen de imaginacin y de pasin.
Despus de l hubo muchos historiadores, cuyas obras se conservan
fragmentariamente, pero ninguno de ellos da muestras de que, ni por lo
ms remoto, pudiera aproximarse al alto nivel de la poca de Tucdides.
El siglo v fue el zenit de la historiografa griega y, cuando Atenas se
derrumb, se derrumb con ella la historia. Las convicciones empeder
nidas o la curiosidad apasionada eran algo difcil de encontrar en el de
pauperado mundo intelectual del siglo iv , e incluso las hazaas prodi
giosas de Alejandro no lograron inspirar nada que se aproximase, ni
de lejos, al vigor de un Tucdides. Su nico sucesor de vala fue Polibio
(c. 203-120 a. de C.), que aplica algunos de sus mtodos a la historia
de la Roma republicana. El sentido estrictamente cientfico de la ver
dad, la fe profunda en la importancia de la misin de Atenas, y una con
cepcin filosfica de la historia se hermanaron en Tucdides con una in
teligencia y una agudeza poco habituales y con la pasin del artista que
sabe presentar sus conclusiones de un modo bello y grandioso.

7
La comedia como antdoto
N o hay duda sobre el origen de la palabra comedia. Deriva del griego
komoidia que significa canto de un grupo de juerguistas, pero esto no
nos ilustra demasiado, ya que un hornos se poda dar en cualquier oca
sin convivial o jubilosa y ni siquiera en su sentido ms amplio se limi
taba a la comedia. Lo que queda en claro es que la comedia estaba en re
lacin con grupos bulliciosos y que debi de conservar ciertas de sus
caractersticas, aun despus de pasaT a ser una forma establecida de po
esa. En Atenas se la reconoci oficialmente el 486 a. de C. y desde en
tonces, como en el caso de la tragedia, se hicieron representaciones c
micas todos los aos en primavera. Con anterioridad a esta fecha es muy
poco lo que se conoce de ella, y no tiene un precursor comparable a Tespis. Con todo, da la impresin de que hubo algo parecido en diversas
partes de Grecia. En Esparta y en Corinto, segn se puede ver en las pin
turas de la cermica, haba en el siglo vi grupos de danzarines, con ves
tidos grotescos, a veces de animales, que ejecutaban violentas piruetas.
Como estn provistos a menudo de un falo, se puede reconocer en lo que
ejecutaban un rito de fecundidad, para favorecer la reproduccin de la
vida de un modo mimtico. Acentan su virilidad los postizos de sus
vestiduras y los gestos obscenos. Por lo dems, estas danzas contenan
un pequeo elemento de accin y, sin duda alguna, intervenan en ellas
personajes de comicidad tan obvia como los mdicos charlatanes y los
ladrones de vveres o de huertos. Pero, aunque tales representaciones
fueran algo vivo y popular y desempeasen su papel en la vida social, no
hay pruebas de que contribuyeran en nada al arte de la palabra, ni de que,
si haba en ellas cantos o intercambios de dilogo tuvieran otro inters

252

Introduccin a la literatura griega

que el del momento. Algo similar exista sin duda en Atenas durante el
siglo vi y, aunque quiz llegara all desde Mgara, se haba establecido
firmemente como una costumbre ateniense en la que los danzarines po
dan disfrazarse de los ms diversos tipos de hombres, de pjaros, insec
tos, animales, peces, jinetes, etc. Los elementos de la danza y de la per
sonificacin deban de existir ya; lo que se necesitaba era algo que los
pusiera dentro de un contexto ms amplio y diera consistencia a la re
presentacin.
Simultneamente en Sicilia se daba algo muy distinto. Epicarmo de
Siracusa (c. 530-440 a. de C.) escribi piezas cortas con cierto argu
mento. Como carecan de coro y presumiblemente de danza, diferan
por completo de los kom oi de la Grecia continental. Es ms, sus ttulos
y los fragmentos conservados inducen a pensar que eran farsas alegres
que se ocupaban de mltiples temas. En el M is e s d ese rto r , U lises, en
viado como espa a Troya, tiene grandes dudas y se pregunta cmo po
dr salir con bien del asunto. En la B oda de H eb e, Posidn aparece
como pescador, y uno de los motivos principales del B usiris era la glo
tonera de Heracles. Hasta aqu parece que Epicarmo se burl de las
viejas leyendas sin arredrarse de ridiculizar a los dioses y a los hroes.
Pero parece tambin que dio cabida en sus obras a problemas debatidos,
haciendo as de sus piezas un vehculo de polmica. Su Tierra y m a r
someta a discusin cul de ellos depara mayores beneficios a los hom
bres; su E spera n za y riqueza preludia las comedias posteriores sobre el
dinero; sus R a zo n es m a scu lin a s y fe m e n in a s sugieren posibilidades de
argumentacin que, por desgracia no podemos adivinar; sus P ersas po
siblemente fueron una parodia de Esquilo. Parece, asimismo, que intro
dujo en sus obras personajes de repertorio como el parsito y el patn.
Epicarmo escriba para un pblico inteligente en un lenguaje literario,
no en un dialecto local. Gustaba de las parodias y de las discusiones fi
losficas y, si es verdad que fue el primero en componer piezas de ese
modo, se le puede considerar con razn como el padre de la comedia.
Puede darse por seguro que se le conoca en la Atenas del siglo v, y que
el nacimiento de la comedia tica, en la forma en que nos es conocida,
se debi a la combinacin de dos elementos completamente dispares: el
antiguo kom os o danza cm ica y obscena, y las farsas literarias de re
ducidas dimensiones de Epicarmo. El resultado fue una manifestacin

La comedia como antdoto

253

artstica nica, sin paralelo en lugar alguno del mundo. La comedia ti


ca es, indudablemente, bulliciosa, descarada, dinmica, pero sabe tam
bin discutir de poltica, literatura o filosofa y representa, a su manera
excepcional, una crtica de la vida. Por una extraa paradoja su vertien
te primitiva deba algo al culto de Dioniso, lo mismo que la tragedia,
pero a la postre resulta lo ms opuesto que se puede imaginar a la tra
gedia y contempla la vida desde un punto de vista antittico.
Hubo tambin un tercer tipo de representaciones dramticas del que
se podra esperar que hubiera influido en la comedia, aunque no da la
impresin de haberlo hecho. Cuando se representaban las tragedias, a
cada triloga la segua un drama satrico, en el que parece que el coro es
tuvo siempre compuesto de stiros dirigidos por Sileno. Este drama es
indudable que se prestara a la alegra bulliciosa, en rotundo contraste
con las tragedias que lo haban precedido. D e tales dramas se conserva
uno, el Cclope, de Eurpides, y un nmero importante de fragmentos de
Los rastreadores de Sfocles. El primero trata de la aventura de Ulises
con Polifemo, el segundo, del robo de los rebaos de Apolo por el joven
Hermes, segn lo refiere el himno homrico a Hermes, y recibe su ttulo
de los stiros que se ponen a buscar los animales robados. En ambas pie
zas no falta el humor y nada hay en ellas que se aproxime al espritu tr
gico. Pero, con todo, estn mucho ms cerca de la tragedia que cualquier
comedia griega conocida. Conservan la majestuosidad del lenguaje, el
intercambio convencional de partes dialogadas, los cantos corales. N o
son ni bulliciosas ni groseras y no rozan los temas del momento. Cual
quiera que haya sido la ndole de los primeros dramas satricos, los
ejemplos conservados inducen a creer que se acomodaban al tono de las
tragedias que los precedan y, aunque relajaran grandemente la tensin
trgica y ofrecieran un contraste con ella, son demasiado decorosos
como para perturbar la solemnidad de la ocasin. Con todo, la presencia
de Sileno y de los stiros indica que en un principio tales piezas pudie
ron haber evolucionado hasta dar lugar a un tipo exuberante de comedia,
que hubiera sido la mismsima anttesis de la tragedia. Se puede sospe
char que se les hizo seguir a las tragedias porque tenan tambin cierta
relacin con el culto de Dioniso y la ejecucin del ditirambo, pero su lu
gar qued establecido en fecha temprana y no se salieron de l. La co
media autntica se desarroll hasta alcanzar la madurez con cierta inde

254

Introduccin a la literatura griega

pendencia de ellos y vena a satisfacer una gama mucho ms amplia de


gustos. Las danzas originarias de que arranc el drama griego debieron
de ser de mltiples tipos. Si una de ellas fue el origen de ,1a tragedia au
tntica, otra, menos solemne y en estrecha relacin con Sileno y sus s
tiros, aboc en el drama satrico. La comedia, por su parte, terna un rbol
genealgico ms complejo y unas caractersticas peculiares.
La combinacin del komos y la farsa, dos elementos muy dispares,
implic el que la comedia tica fomentase un tipo de argumentos en los
que el coro, que poda presentarse con los atuendos ms fantsticos, se
permitiera una extraordinaria libertad de palabra, que no pudieron re
primir las leyes contra la difamacin o la indecencia. Las lneas prin
cipales de esta manifestacin artstica las dej ya establecidas Cratino
(c. 484-419 a. de C.), que, si imit a Epicarmo en sus burlas ntolgicas,
trat tambin temas de la vida corriente de un modo audaz y sincero.
Sus fragmentos inducen a creer que tena una vitalidad extraordinaria:
Aristfanes le comparaba con un torrente invernal que arrastra consigo
cuanto encuentra a su paso. Se burl de Ulises y los cclopes, de la Edad
de Oro, de la llegada de Perseo, an infante, a la isla de Srifo, del na
cimiento de Melena de un huevo, etc. En lo que respecta a los temas
contemporneos, ridiculiz a los sofistas, a Pericles, y hasta su misma
persona presentndose como un borracho a quien su legtima esposa
trataba de convencer a que abandonase a su amante, la Embriaguez.
Esta manera de afirmar la propia personalidad no era tanto una novedad
como un retomo a la poca de Arquloco, cuya obra, que conoca, le de
par un antecedente para ridiculizarse a s mismo. Con Cratino,empa
rejaban los griegos a Eupolis, cuyo apogeo creador se extendi del 429
al 410 a. de C. Era un artista ms elegante y ms delicado que Cratino
y su inters fundamental parece haber radicado en la poltica. Senta
una gran admiracin por la generacin anterior a la suya, la de Maratn,
con la que comparaba desfavorablemente a sus contemporneos. Sus
blancos principales fueron los demagogos que dirigan la poltica ate
niense. El 422 a. de C. sus Ciudades parece que fueron un alegato en
pro de un trato ms generoso a los aliados de Atenas. Su M aricas es una
arremetida contra Hiprbolo, a quien Tucdides llama un mal hom
bre1, y su Generacin de oro, un ataque a Clen. N o es necesario su
poner en su caso, com o tampoco lo es en el de Cratino, que enfocaba la

La comedia como antdoto

255

poltica desde un ngulo fijo, ni que perteneca a un partido establecido.


Su misin era la de provocar la risa, y en esto tuvo un indudable xito.
Tampoco fue la poltica su tema exclusivo. Burlse tambin de algunos
tipos de su poca, por ejemplo, en sus Hombres-mujeres, cuyo ttulo no
necesita explicacin, que criticaban a los que eludan ir a la guerra, o en
sus Amigos, que hacan befa del culto que se renda a un hermoso man
cebo llamado Demos, famoso por criar pavos reales. En la exuberante
vida de Atenas encontraba mucho que ridiculizar y da la impresin de
que lo hizo con acierto y con xito.
D e Cratino y de upolis tan slo conocemos fragmentos, pero de
Aristfanes (c. 450-385 a. de C.) tenemos once obras completas, y a l
debemos acudir, confiadamente, para formamos una idea exacta de lo
que fue la comedia tica. Parece que hizo aproximadamente lo mismo
que Cratino y Eupolis al elegir sus temas, pero en ellos puso la fuerza
de un genio excepcional, de una fantasa inagotable y esplndida, de
unas dotes consumadas de poeta lrico, y de un temperamento menos
violento que el de Cratino y menos demoledor que el de upolis. So
brevivi a la comedia antigua, de la que fue tan gran maestro, que de sus
manos recibi una configuracin ms o menos fija, que arroja a la vez
luz sobre sus orgenes e ilustra el talento griego para dar vida a una ma
nifestacin artstica, sin otros ttulos de gloria, en apariencia, que el de
ser un gnero tradicional. Un personaje hace su aparicin con una idea
audaz o brillante para arreglar un grave problema; un coro, que no
siempre consta de seres humanos, se enfrenta con l o se convence de
sus ideas. Sigue una larga discusin y muchas payasadas que abocan a
un debate en toda regla; el coro se dirige a continuacin al pblico con
arengas que combinan lo absurdo con lo serio, entreveradas de himnos
mgicos a los dioses. A todo ello debe subyacer la forma primitiva de la
comedia tica, consistente en un komos que haca una aparicin dram
tica y voluble, incitaba a la lucha o al debate, se diriga al auditorio y en
tonaba himnos, y conclua con una escena alborozada, tal como una
boda o cualquier otro tipo exuberante de festejos. En todo ello se daba
cabida a las antiguas explosiones de alegra flicas del mimo dorio y a
los caracteres tpicos que debieron de comenzar con Epicarmo. Arist
fanes recoge de aqu y de all todos estos elementos y los transforma en
obras homogneas de arte, gracias al bro de su personalidad y de su po
'

256

introduccin a la literatura griega

esa. Hasta en sus momentos ms prosaicos y cmicos no deja de ser un


poeta por su exuberancia, por su enorme dinamismo, por su fantasa in
imitable. La complejidad de la forma le permita mltiples libertades,
de las que supo aprovecharse y. aunque sus argumentos rara vez pose
en una coherencia completa, son innegablemente argumentos que co
mienzan con una situacin sorprendente, pasan por maravillosas aven
turas y terminan en gozo desbordado. La tnica vara en cada momento
y, aunque la risa preside el plan de sus obras, no es la nica reaccin que
se provoca.
Aristfanes se propone divertir, pero no con tranquilidad ni sosiego,
sino de una manera hilarante y bulliciosa. El mundo de sus creaciones
vive por su absurdo y, aunque se basa en la vida real, su enorme dinamis
mo procede del desafo a las normas y a las limitaciones de sta. Para l
la risa es un fin en s mismo, un fin absoluto, al que no se le pueden poner
barreras ni lmites. Aristfanes ofreca a fos griegos, que se vean estric
tamente limitados por la naturaleza humana y el control divino, una eva
sin imaginaria de tales restricciones y sacaba a escena hombres de capa
cidades y apetitos innegablemente humanos que triunfaban de un modo
imposible sobre las circunstancias. No hay limite alguno para lo que pue
dan hacer. En L o s a c a m e n se s (425 a. de C.), el protagonista logra ha
cer la paz con Esparta en contra de los generales y de la opinin pblica.
En L a paz. (421 a. de C.), Trigeo asciende al Olimpo en un escarabajo pe
lotero, lo cual es una parodia del vuelo de Belerofontes sobre Pegaso,
aunque no aboque a final tan intempestivo. En Ixis aves (413 a. de C.),
dos aventureros colaboran con las aves en la construccin de una ciudad
en el aire y no slo logran mantener a raya a los dioses y a los hombres,
sino que terminan por arrebatarles a aqullos su imperio. En la L isslrata
(411 a. de C.), las mujeres ponen fin a la guerra negndose a dormir con
sus maridos. Semejantes resultados eran precisamente los que saban los
griegos que no podan producirse en la vida real. Incluso en otras piezas,
cuyos temas no son tan sumamente improbables, se da la misma presun
cin de que no hay nada por encima de la capacidad de un alegre aventu
rero. La comedia de Aristf anes es un desafo a la doctrina del trm ino
medio, tan diligentemente inculcada por la moral griega, y busca sus per
sonajes en hombres y mujeres de una normalidad total, abrumadora casi.
No les falta su buena dosis de instintos y apetitos naturales; responden a

La comedia como antdoto

257

los acontecimientos con reacciones violentas o inmediatas; carecen de


escrpulos para obtener lo que desean; tienen una vitalidad que nunca
desfallece y una ingenuidad tan grande que supera todos los obstculos.
Las mujeres, lo mismo que los hombres, son unos verdaderos linces que
realizan las cosas ms absurdas con una seguridad instintiva. Encajan
perfectamente en sus situaciones absurdas y no podemos por menos de
creer que son responsables de ellas. Hasta en sus lamentaciones y quere
llas se muestran complacidas de la vida. N o son caracteres en el sentido
moderno del trmino, pero en su propio mundo hacen cuanto se puede
exigir de ellos.
El mundo de fantasa desbordada en que se mueve Aristfanes tiene
estrechas afinidades con el mundo familiar de Atenas en el ltimo cuar
to del siglo v a. de C. D e otro modo, carecera de garra, y sta no le fal
ta en absoluto. Aristfanes explota las circunstancias reales no slo para
hacer convincentes a sus personajes, sino para dar a sus parlamentos y a
sus tramas el debido material. Sus dilogos estn repletos de alusiones
tpicas de toda ndole, a la poltica, a la filosofa, a la literatura, a la gue
rra, a los ltimos sucesos, a las personalidades conocidas de todos, con
sus amaneramientos, debilidades y absurdos. Alternativamente son cha
bacanos, indecentes, imaginativos, paradjicos, pero jams decaen o
pierden la agudeza o el gracejo. Presentan la realidad de la vida atenien
se incluso en un mundo de fantasa. La comicidad de Aristfanes no ra
dica en la caricatura de la realidad: ms bien la trasplanta a otra esfera y
le confiere un mayor realismo con su capacidad de inventiva sin inhibi
ciones. Pero al propio tiempo le preocupaban ciertos problemas que pre
ocupaban tambin profundamente a su pblico y frente a stos deba de
finir su actitud. A s lo hace, por lo general, por medio del coro, que se
explaya a sus anchas sobre los asuntos contemporneos, y subraya a me
nudo un determinado punto de vista. Sin duda es ste el del poeta y con
ello Aristfanes mitiga su comicidad con reflexiones serias. Cierto es
que en estas reflexiones se intercalan ampliamente rasgos de ingenio y
fantasa, pero lo fundamental de su intencin quedaba por lo general lo
suficientemente claro. Pero no conviene insistir en este aspecto, so pena
de incurrir en la exageracin de considerar a Aristfanes como un hom
bre que tiene que transmitir un mensaje y emplea la fantasa cmica para
enmascarar una intencin seria. Muy a menudo no desea otra cosa que el

258

Introduccin a la literatura griega

ser gracioso, y si guarda en sus adentros un propsito serio, no siempre


es fcil dilucidarlo. No es un satrico que escriba desde el punto de vista
de una moral establecida, ni un comedigrafo de costumbres cuyos per
sonajes representen los diversos tipos de humores, virtudes o vicios.
Si se ocupa de los problemas del presente, lo hace valindose de la car
cajada como arma y proponindose como meta primordial la risa, que
poda producir con el mismo derecho tanto lo que le gustaba como lo
que le disgustaba, siendo imposible que se espere de nosotros que dis
tingamos lo uno de lo otro. Es un error suponer que Aristfanes emplee
su arte para recriminar a las personas y a las causas que reprobaba. Cier
to es que as lo hace, pero sus obras no se reducen a eso.
Los aos ms creadores de Aristfanes coincidieron con la Guerra del
Peloponeso y, aunque sta no le depar la totalidad de su temtica, jams
se apart de su imaginacin, que acapar en ocasiones con insistencia
machacona. Se ignora si combati por tierra o por mar, pero tena un co
nocimiento de la guerra de primera mano, porque durante el primer pe
rodo de sta los espartanos invadan todos los aos el Atica y la pro
pia Atenas, que, superpoblada de refugiados ms de lo que permitan sus
condiciones de alojamiento, era durante ciertas pocas del ao una ciu
dad sitiada. Aristfanes escribe de la guerra desde dentro, y sin duda
alguna la aborreca: subraya sus privaciones y sus absurdos, y pone en
clamoroso ridculo a sus abogados. Los acam enses (425 a. de C.) es una
pieza de cabal brillantez, que se burla de la conducta de muchos particu
lares y polticos. El hroe, Dicepolis, que quiz representa al propio
Aristfanes, hace una paz privada con Esparta y, tras haberla hecho, tie
ne que convencer de sus razones, primero, a sus propios paisanos y, lue
go, derrotar al general Lmaco que respiraba fuego. Queda, pues, en
plena libertad para comerciar con el enemigo y comienza con un megarense muerto de hambre que le ofrece a sus dos nios pequeos como si
fueran lechones, para seguir luego con un b eodo que le ofrece enormes
cantidades de alimentos y a quien paga, a falta de dinero contante y so
nante, con un sicofanta empaquetado en un saco. La pieza termina con
una fiesta bulliciosa, el triunfo de Dicepolis y con una escena orgistica
de desenfreno general. La mayor parte de la obra presenta los aspectos
absurdos de la guerra, tales como el de un legado persa ms dispuesto a
dejarse sobornar que a sobornar, el de unos tracios que ofrecen una ayu

La comedia como antdoto

259

da muy improbable, el de unos generales bravucones y jactanciosos hu


millados por accidentes ridculos, y el de la gente campesina destrozada
por las penalidades de la guerra. Se piensa que Aristfanes escribi Los
acarnenses como un alegato pacifista y que tuvo la suerte de no ser casti
gado por ello. Es cierto que se mofa a placer de los patriotas ms belico
sos, de las causas de la guerra en la versin de Pericles, de las estafas, de
la corrupcin y de los grandes negocios a que daba lugar. Pero son stos
los chistes que hacen los hombres que conocen por experiencia propia la
guerra y el 425 a. de C. la conocan todos los atenienses. Si Aristfanes
dejaba cacr gota a gota en sus comedias fuertes dosis de sentido comn
sobre la guenra, era porque haba muchos que estaban de acuerdo con
l, aunque no estuvieran dispuestos en lo ms mnimo a capitular frente a
Esparta o a eludir sus deberes con Atenas. As, no pocas veces, piensan
los que estn en guerra y se regodean imaginndose lo agradable que
ser todo cuando llegue la paz y se pueda disfrutar de esta. Aristfanes
apela a este sentimiento y tiene plena razn para ello. No hay motivo
para creer que se le tuviera por un pacifista peligroso. N o era en absoluto
un pacifista, sino un hombre normal que se dejaba llevar por las mismas
fantasas y quejas de los soldados en servicio activo. Su xito radica en
que supo haccr esto con la alegra ms hilarante. Y, aunque slo fuera
por esa razn, no se le debe considerar como un abogado solemne de la
paz a cualquier precio. Su mrito radica en el hecho de haber podido tra
tar la guerra, en plenas hostilidades, con ese buen humor, y el de los ate
nienses, en que podan compartir sus sentimientos y rerse de lo que de
ca, sin dejar por eso de combatir con el mismo ardor que antes.
Los caballeros (424 a. de C.) no es tan fantstica como Los acarnen
ses y revela una faceta nueva del genio de Aristfanes, la de saber con
vertir a los prohombres de su poca en figurones de comedia. Su impac
to es an mayor porque se ha reducido el argumento a un nmero menor
y ms simple de elementos y se ha dado a los personajes una elaboracin
ms cuidada. Presenta a dos generales, Demstenes y Nicias, como es
clavos de un anciano, Demos, que representa al pueblo ateniense, y
como vctimas ambos del famoso demagogo Clen, a quien Tucdides
aborreca por su violencia. La caracterizacin de los generales se hacc
con trazo firme y la de Clen tambin. Demstenes es impulsivo, aman
te del placer, y aficionado a empinar el codo; Nicias es tmido, respeta

260

Introduccin a la literatura griega

ble y meticuloso; Clen es un rufin alborotador y agresivo. No hay


duda de que a los tres se les caricaturiza, pero no hay buena caricatura,
si no se parece al original en ciertos puntos esenciales. Los caballeros,
ms an que Los acarnenses, dejan ver hasta qu extremos se les permi
ta llegar a los comedigrafos de Atenas en sus alusiones a las persona
lidades contemporneas. El argumento termina con la derrota de Clen
por un granuja que le supera en todos sus defectos: un salchichero que le
reemplaza en el favor de Demos, aunque, una vez instalado en el poder,
se corrige y promete limpiar Atenas. El final, desde luego, es un deside
rtum, que, si bien contribuye a la comicidad de la pieza, no se debe in
terpretar como alusin a poltico alguno que se hubiese ganado la con
fianza de Aristfanes. Los caballeros, a dcvspecho de su fantasa, est
menos despegada de la realidad que Los acarnenses, pero sigue siendo
una comedia pura porque la comicidad se centra en los individuos. D e
mstenes y Nicias son ridculos por diversos conceptos y tambin lo es
Clen. aunque de forma ms odiosa, pero llega a un final cmico cuan
do le supera y le humilla el salchichero. En su manera de presentarle,
Aristfanes es despiadado en extremo, pero esto estaba de acuerdo con
el carcter de Clen y como tal se aceptara. Una vez ms la fuerza mo
triz de la pieza es el absurdo de las situaciones en que se pone a los per
sonajes reales. N o es probable que Clen supiera encajar la broma ni que
les agradara tampoco a Nicias o a Demstenes, pero la obra fue del gus
to del pblico ateniense que supo tomarla por lo que era: una burla mor
daz de unos polticos influyentes y de su manera de ser.
El 421 a. de C. Nicias negoci una paz con Esparta. Se trataba de una
paz precaria, y de hecho no dur mucho tiempo, pero, poco antes de que
se firmara, Aristfanes la celebr debidamente en Im paz. Clen haba
muerto en Anfpolis y tan slo se le hace una mencin de pasada: el ar
gumento toma, una vez ms, una nueva trayectoria. El hroe, Trigeo, es
un patn, pero a su manera, es prudente, emprendedor e imaginativo.
Vuela hasta el Olimpo sobre un escarabajo pelotero, pero, una vez lle
gado, descubre que all tambin, lo mismo que en la tierra, hay caresta
de vveres y que los dioses han abandonado las cosas y las han puesto
en manos de la Guerra. La Guerra ha encerrado a la joven Paz en una
profunda hondonada, y est a punto de machacar en un mortero a las
ciudades de Grecia. Por fortuna se le ha roto la mano de su almirez y ha

comedia como antdoto

261

salido a buscar una nueva. Trigco hace inmediatamente un llamamien


to a todos los griegos para que saquen a la Paz de su hoyo y a la salida
de sta sigue una escena de francachela y cantos y Trigeo se casa con
ella. La paz es la primera de las piezas conservadas de Aristfanes que
trata a los dioses con tanta desenvoltura como a los hombres y se sirve
del mito para realzar el absurdo. La guerra est presente en todas partes
y quienes sacan provecho de ella haccn breves y ridiculas apariciones:
el vendedor de armamentos, un general, un esclavo que est planeando
escaparse. Pero el mrito de la pieza radica en la capacidad aristof anica
de hacer poesa real y concreta con abstraciones y entidades tan vastas
com o son las ciudades. Al sacar a la Paz de su agujero se descubre que
los argivos no cooperan como es debido, por estar demasiado ocupados
en vender vveres a ambos lados, en tanto que los megarenses se hallan
tan desnutridos que no valen para nada y los atenienses estn tan ocu
pados en litigar unos con otros que no pueden en realidad hacer ningn
esfuerzo. Cuando al fin aparece la Paz, las diversas ciudades, heridas,
vendadas y ojerosas danzan en torno a ella y ren de alegra. Cuando es
cribi esta pieza, Aristfanes saba que la paz era inminente y en su
espera canta en sus versos las delicias de la buena vida, sin perder de
vista cautelosamente a sus enemigos. As, en un momento, alude a la
posibilidad de que Clen, el Crbero de los inflem os, resucite de en
tre los muertos. La paz se firm das despus del estreno de la pieza y
Aristfanes pudo creer por un momento que todo quedaba ya arreglado.
Por encima de los fenmenos locales supo elevar la problemtica de la
paz y de la guerra a un orden csm ico, por cuanto que abarca a los dio
ses y a los pueblos, que se comportan respectivamente de acuerdo con
su idiosincrasia.
Aristfanes no agot su ingenio creador en esos diversos tratamien
tos suyos del tema de la guerra. Durante el mismo perodo abord otros
temas, que, aunque tienen cierta relacin con la poltica, se ocupan pri
mordialmente de un problema distinto: las diferencias entre la vieja y la
joven generacin. Es ste, efectivamente, un tema perenne de la com e
dia, y por lo general es a la joven generacin a la que se hace estar en el
error. Aunque no se le pueda absolver por completo de este prejuicio a
Aristfanes, se ha de reconocer que expone el asunto con su indepen
dencia habitual. Las nubes (423 a. de C.) trata de las diferentes actitu-

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Introduccin a la literatura griega

des de un padre, Estrepsades, y de su hijo, Fidpides con respecto a lo


que se podra llamar el pensamiento nuevo. Estrepsades es el cazu
rro habitual que representa el sentido comn, mientras que su hijo es la
vctima de la moda que adopta las ideas nuevas, encamadas nada m e
nos que en la persona de Scrates. La figura de Scrates ha sido santi
ficada por Platn hasta tal punto, que a duras penas es posible creer que
Aristfanes pudiera presentarle de ese modo; y, por otra parte, cuando
Platn en su Banquete muestra a Aristfanes y a Scrates en excelentes
relaciones de amistad, deja ver a las claras su deseo de que se creyera
que en realidad lo estaban. En Las nubes Aristfanes ridiculiza cuanto
quiere a Scrates, a quien atribuye todos los absurdos y algunos ms de
los sofistas, pero el meollo de la pieza es mucho ms simple que eso.
Estrepsades ha contrado deudas y desea que se le ensee la manera de
lograr que prevalezca el argumento ms dbil sobre el ms fuerte, para
derrotar as a sus acreedores. Por esa razn va a aprender con Scrates,
pero es tal su ineptitud, que se le despide. Enva en su lugaT a su hijo Fi
dpides, que va de muy mala gana, pero al final se convierte a las ense
anzas de su maestro tan por completo, que demuestra sus nuevos co
nocimientos golpeando a su padre. Todo ello no es sino una vulgar
broma callejera, pero el tratamiento de Scrates es ms sutil. Sin duda
tiene muchos puntos de contacto con su realidad histrica. Tanto l
como sus discpulos viven con austeridad y pobreza, estudian los fen
menos naturales, como hiciera en su da Scrates, e investigan cuntas
veces puede saltar una pulga la longitud de sus pies, cm o produce el
mosquito su zumbido, o cules son las causas de la lluvia y del trueno.
Indudablemente todo esto es pura parodia, pert) una parodia basada en
hechos bastante slidos. A Scrates se le atribuye el considerar los ob
jetos espirituales como una delgada capa de aire y, por descontado, el
no respetar a los dioses corrientes. Se observa su hbito de mirar de sos
layo con el cerio fruncido, su costumbre de caminar descalzo, sus obje
ciones a la msica durante los banquetes, y su teora de que el sacar a la
luz los pensamientos es comparable al oficio de partera. Todo ello son
bromas legtimas, y logran ciertamente divertir. La acusacin, efectiva
mente, ms grave contra Scrates, es la de ser sucio. Con todo, la pieza
est dirigida contra l por dos razones obvias. Primero, hay un ingenio
so debate entre el argumento justo y el injusto: el ltimo representa a

La comedia como antdoto

263

Scrates y a sus obras, y el justo triunfa sobre l. En el debate hay mu


cho de grotesco, pero hay tambin un cierto tono de seriedad que no se
puede pasar del todo por alto. Peor an, la obra termina con la destruc
cin del pensadero socrtico y con un canto triunfal por su derrota.
Sin duda es ste un final apropiado para una comedia bulliciosa, pero
resulta demasiado duro para un Scrates. Es posible que ambos pasajes
procedan de una edicin posterior, revisada, de la pieza, debida al deseo
de granjearse el favor de un pblico que haba comenzado a desconfiar
de Scrates, pero, aun as, Aristfanes debi de compartir la opinin del
vulgo. Las nubes no son una defensa de la generacin vieja, ya que Estrepsades es un bribn y un embustero, pero tampoco son un ataque a
la joven generacin: lo que son en realidad es una arremetida contra el
desarrollo en Atenas de creencias de nuevo cuo y de un nuevo escep
ticismo. Pero tal vez no se deba esgrimir esto contra Aristfanes. La
guerra exiga grandes esfuerzos y ese espritu crtico que pona en tela
de juicio todos los supuestos implicaba grandes peligros, sobre todo si
no iba emparejado al tipo de religiosidad privada de Scrates, de la que
no dice nada Aristfanes, quiz por ignorancia.
Al ao siguiente de Las nubes, Aristfanes hizo representar Las
avispas (422 a. de C.), que se ocupa tambin del contraste entre dos ge
neraciones. Un padre, Bdeliclen, es un acrrimo partidario de los tri
bunales, y no slo halla agrado en el salario que percibe por ser jurado,
sino en la sensacin de poder que experimenta al intervenir en los jui
cios. Su hijo es totalmente opuesto y le impide la asistencia a los tribu
nales. Percatado de que tiene que hacer algo para tener al viejo entrete
nido, organiza en casa el juicio de un perro al que se acusa de haber
robado un queso siciliano. El juicio sigue el modelo oficial y, aunque el
perro no puede hablar, el can acusador y Filoclen actan como un ju
rado amenazador que dama por un veredicto de culpabilidad, para des
cubrir a la postre que se les ha engaado y han absuelto al reo. Trata
despus el viejo de seguir el consejo de su hijo y de reformar su con
ducta, pero, tras asistir a una alegre fiesta, regresa muy divertido con
una joven que quiere convertir en su amante. Y as termina la pieza. El
tema principal de la comedia es aqu el procedimiento de los tribunales
en el que vea Aristfanes muchas cosas ridiculas, pero, a pesar de me
diar cierta diferencia entre padre e hijo, Aristfanes toma partido entre

264

Introduccin a la literatura griega

ellos. Le divierten sus diferencias de actitud, lo mismo que le divierte el


presentar a los viejos amigos del padre como avispas, con sus inconse
cuencias, con su mezcla de astucia y de ingenuidad pasada de moda.
Percibe la poesa de esa vida rustica y la trata con gracia, pero eso no
implica que se ponga de su parte sin reservas. Los atenienses son afi
cionados a los litigios, porque les gusta el dinero y, aunque esto consti
tuya una parte de su simpleza, no pretende que sea nada admirable. El
choque entre las dos generaciones es imparcial y equilibrado y lo que
salta a la vista es la parte cmica de ambas, pero la funcin principal de
ese choque en la pieza es la de burlarse de la pasin ateniense por los
procesos y de los sorprendentes efectos que produca en los sencillos
paisanos dominados por ella.
En la primavera del 414 a. de C. Aristfanes hizo representar L as
a ve s y una vez ms tom un nuevo derrotero. A pesar de sus ligeras se
mejanzas con La p a z y sus aventuras en el Olimpo, L a s aves sitan la
accin entera en el aire y mantienen en todo momento su brillantez y su
fantasa. Aunque fue contempornea de la gran expedicin a Sicilia, no
la menciona ni tenemos por qu suponer que Aristfanes la tuviera pre
sente ai componerla. N o se trata ciertamente de un consuelo por un fra
caso, pues la expedicin todava no haba fracasado, ni tenemos tampo
co por qu suponer que refleja las grandes esperanzas que se pusieron
en la partida de la gran armada. L a s aves, sin duda, se prestan a la espe
ranza, pero no de un tipo imperialista o militarista. Parece, ms bien,
como si Aristfanes hubiera tratado de crear una obra de arte que se
desarrollase de un modo autnomo en su propio mundo, y se le diera a
la stira un lugar secundario. El argumento de L as a ves patentiza su in
tencin primordial, la de sorprender y divertir. Dos tipos emprendedo
res, Evlpides y Pistetcro, buscan un lugar donde poder vivir ms o m e
nos en paz, y lo hallan unindose a los pjaros para construirlo en el
cielo, al abrigo de dioses y hombres, aunque, eso s, unos y otros tratan
de penetrar en l. Un buen acopio de hombres de dudosa ralea trata de
venderles sus mercancas o sus talentos, y los dioses se enfurecen por
que se les han interceptado los sacrificios que se les ofrecen en la tierra.
Pero los pioneros triunfan y extienden su dominio hasta el propio
Olimpo. L a s a ve s son un vuelo de fantasa y nada ms. Incluso cuando
el coro habla de asuntos humanos, dirige la atencin a conflictos men o

comedia como antdoto

265

res, de ndole cmica, y no deja traslucir tendencia poltica alguna. Lm


alegre vitalidad de Las aves se mantiene a lo largo de una serie de si
tuaciones breves, brillantes e igualmente absurdas por derivar de ciertas
debilidades humanas de todos conocidas. Si Aristfanes saca a escena
al famoso matemtico Metn y al poeta Cinesias, as como a personajes
de tan baja ralea como un decidor de orculos, un hi jo que ataca a su pa
dre y un delator, est en su perfecto derecho de tratarles a todos con el
mismo buen humor y de burlarse de todos y cada uno. Las aves se de
sarrollan en un mundo imaginario, libre de mltiples limitaciones huma
nas y que resulta muy grato precisamente por esa liberacin. B1 hroe
cm ico alcanza aqu la plenitud de sus dimensiones y se divierte de lo
Undo mal que les pese a los hombres y a los dioses.
Aunque la expedicin ateniense a Sicilia termin en un desastre total,
Atenas logr sostenerse durante otros nueve arios y hasta el mismo fin
de la guerra no se puso en evidencia su derrota. Las oportunidades para
negociar una paz favorable eran, sin duda, escasas, pero la mantena fr
me en el cumplimiento de su deber una determinacin inflexible. Du
rante este perodo Aristfanes no perdi en absoluto nada de su brillan
tez, ni de su religiosidad, pero s orient su talento hacia rumbos nuevos
y sorprendentes. El 411 a. de C. represent la Lisstrata. El argumento se
centra en la negativa de las mujeres de Atenas y Esparta a dormir con sus
maridos hasta que no se hiciera la paz. Toman esta decisin con renuen
cia cmica, pero, una vez que la han tomado, se muestran firmes y su de
cisin da resultados. Los maridos se hallan tan deseosos de sus esposas,
que se han puesto, maliciosa y provocativamente, sus mejores ropas y
adornos, que no pueden pasarse sin ellas y se avienen a hacer la paz. La
pieza termina con dos coros, uno de mujeres atenienses y otro de espar
tanas, que entonan cantos de jbilo y alegra. La pieza est construida
con sumo cuidado y se desarrolla de una forma natural, sin que haya una
sola escena que no tenga una hilaridad peculiar. Un tema semejante tan
slo se puede Uatar con la m a y o T franqueza, y a sta recurre plenamente
Aristfanes. La renuencia de las mujeres de su pieza y el tormento fsi
co de los varones se describen con enorme realismo, y el alivio de unos
y de otros, cuando llegan a un acuerdo, es de una completa alegra. Re
presenta la Lisstrata de Aristfanes uno de los vuelos ms atrevidos de
su fantasa, pero toda su accin se desarrolla en un mundo familial y tie-

266

Introduccin a la literatura griega

ne el vigor de lo que a ste pertenece. Su aspiracin principal, lograda


plenamente, es la de divertir, pero en la Lisstrata se percibe, con mayor
intensidad que en las piezas anteriores de tema blico, que Aristfanes
estaba verdaderamente deseoso de que la guerra acabase. Su protagonis
ta es una mujer y la preponderancia que adquiere desmiente las opinio
nes al uso sobre el enclaustramiento de la mujer ateniense en el hogar.
Lisstrata dirige la actuacin de las mujeres con habilidad y elocuencia y
sabe dominar a sus hermanas de sexo ms dbiles, pero, por ms que ad
miremos la brillantez de sus recursos, no podemos por menos de emo
cionamos ante los trminos con que habla de las privaciones de las mu
jeres durante la guerra, sobre todo durante la separacin de sus maridos,
a quienes tan slo ven muy de cuando en cuando. Aristfanes subraya
esto con acritud y patetismo, y pretende que sea tomado en serio. La gue
rra socava los cimientos de la vida afectiva y de la seguridad familiar.
Cuando le hace decir a Lisstrata que las mujeres dirigiran mejor los
asuntos que los hombres no pretende que se le tome literalmente, pero s
quiere poner de relieve el dao causado por la guerra a lo que ms le im
porta al ser humano. Lisstrata se preocupa tambin de la corrupcin y de
las intrigas que la guerra fomenta y exige su extirpacin. Entre ellas in
cluye el duro trato dado por Atenas a sus aliados a los que tan fcilmen
te se poda atraer a una unin equitativa y justa. Aristfanes ciertamente
tiene mucho que decir sobre la guerra, y eso le depara un trasfondo para
su fantasa, sin empecerla ni mermarla. La situacin imaginaria a la que
nos traslada resulta ms eficaz por su sentido de los hechos desagrada
bles y su sincero deseo de ponerles fin.
La Lisstrata es la liltima excursin de Aristfanes en la poltica. El
resto de la guerra se limit a tratar asuntos menos dolorosos, no tan in
mediatos. Sera lcito denominar a estas ltimas obras piezas de evasin,
pero no denotan prdida alguna de su vivo inters por todos los asuntos
contemporneos, ni constituyen ningn intento de eludir los problemas
serios. Aristfanes era un poeta que senta un inters apasionado por la
poesa, y en los ltimos y sombros aos de la guerra, dirigi la atencin
del pblico hacia aqulla, como consuelo, no como anestsico. El mis
mo ao que la Lisstrata estren Las tesrnojoriatites que, fundamental
mente, se ocupan de poesa y de paso dejan ver la gran formacin que
deba de tener el pueblo ateniense para poder captar todas sus alusiones.

La comedia como antdoto

267

La pieza se centra sobre la personalidad y la poesa de Eurpides, y es a


la vez una crtica mordaz y una farsa que se emplea a fondo en el poeta
y en su obra. La crtica se hace por medio de la farsa, ya que Aristfanes
no slo emplea deliberadamente multitud de versos de Eurpides o los
parodia, sino que le saca a escena para liberar a su amigo, Mncsloco, a
quien estn apaleando las mujeres en una festividad femenina, en el pa
pel de Perseo cuando rescata a Andrmeda, y le hace salir del paso va
lindose de los argumentos empleados en la Helena en la disputa entre
la herona y Menelao. Al final todo termina felizmente, logrando Eurpi
des escapar con Mnesloco de las mujeres que quieren darle su merecido
por haberlas difamado. A Eurpides se le trata en todo momento como a
una figura ridicula. Su lenguaje, su inters por la especulacin filosfi
ca, sus argumentos, su despego personal sirven de base a juegos de in
genio, y la base del argumento la depara el odio que le tienen las muje
res. Aqu, como en la Lisstrata, Aristfanes les da a las mujeres un lugar
preeminente, aunque por razonevS totalmente distintas. Le deparan ahora
el arma para asestar un golpe a Eurpides y esto le basta. Aristfanes no
es ningn paladn de los derechos femeninos, pero las mujeres le valen
aqu para un argumento original. Su actitud con respecto a Eurpides es
ambigua en ciertos aspectos. Personalmente parece que le tena en poco
aprecio, lo que quiz es comprensible, pues Eurpides gozaba fama de
manitico y solitario y Aristfanes no era ni lo uno ni lo otro. Adems,
aunque la poesa de Eurpides les fascinara a los atenienses, tal vez por
esta poca no le estimaran por culpa de sus opiniones. Poco despus del
estreno de esta pieza se retir a Macedonia donde muri, lo que sin duda
alguna fue debido a que ya no se senta a gusto en Atenas. Su poesa es
otro cantar. Pese a que Aristfanes no pierde ocasin para ridiculizarla,
la conoce increblemente bien, lo que ya de por s supone una especie de
admiracin. Carga la nota en sus aspectos sensacionalistas, sus mujeres
cadas, sus criminales, su olvido de los dioses, su metafsica imprecisa,
sus ribetes de ciencia, pero todo ello eran novedades que llamaban la
atencin y constituan un motivo legtimo de burla. Aristfanes da la im
presin de estar a la vez fascinado y molesto con todo ello. En su enor
me conocimiento de la poesa griega parece haber percibido que, aunque
Eurpides no estaba del todo en lo cierto, no mereca ser excluido del n
mero de los poetas y es evidente que disfrutaba con l en grande. Ade

268

Introduccin a la literatura griega

ms, Eurpides le deparaba el instrumento preciso para crear un nuevo


mundo imaginario. Trasladando a la Atenas del momento los artificios
del drama euripdeo, poda conseguir una serie de efectos sin preceden
tes y al propio tiempo situarlos en ese nivel, entre la realidad y el absur
do, que exige la parodia.
Un ao antes de la rendicin de Atenas, Aristfanes hizo representar
su ltima pieza en su mejor estilo. Las remas (405 a. de C.) continuaban
en cierto modo el precedente de Las tesmoforiantes y fundamentalmen
te discutan de temas literarios, especialmente de Eurpides. Todava
ms que en la pieza anterior percibimos que Aristfanes est tratando de
alegrar a sus conciudadanos en una poca sombra con lo ms brillante
y lo ms vital de su arte. Pero, mientras que en Las tesmoforiantes se
burla de Eurpides por sus argumentos y por su modo de pensar, en Las
ranas se centra en el valor de su poesa. El argumento es el siguiente:
Dioniso, el dios de las fiestas en las que se representaban las comedias
y las tragedias, desciende al Hades para buscar a Eurpides, recin muer
to, y traerlo a la tierra. Atenas anda escasa de poetas y Dioniso est con
vencido de que Eurpides es el hombre indicado. El propio dios es una
figura cmica, va acompaado de un esclavo cmico y trata de darse ai
res de grandeza en el mundo subterrneo vistindose al modo de Hera
cles con una piel de Icn y una maza. Si no tiene gran dignidad Liene en
cambio mucha flexibilidad y es a la vez causante y vctima de muchas
bromas de sal gorda. Tras un azaroso viaje a los infiernos, en el que les
acompaan a l y a su esclavo los iniciados en misterios de Eleusis,
Dioniso se encuentra all con una crisis literaria en pleno auge. Eurpi
des ha derrocado a Esquilo del trono de la poesa en el Hades, y sobre
ello ha surgido una gran discusin. En esto reside lo principal de la ac
cin en la pieza. Se le llama a Dioniso para juzgar a los dos poetas y la
disputa, que constituye el ncleo de a comedia, es la competicin de Es
quilo y de Eurpides por el trono de la poesa. Se desarrolla en cuatro
partes. En la primera, ambos poetas se atacan su temtica respectiva, y
Dioniso les censura con apropiados comentarios. En la segunda, se con
traponen sus versos, y mientras que Eurpides acusa de tautologa a Esquilo, Esquilo le echa en cara a Eurpides la insulsez de sus prlogos. En
la tercera, se establece una comparacin de su arte lrico, y en la cuarta
se pondera una seleccin de versos de uno y otro. Los de Esquilo ganan

Jm comedia como antdoto __________________________________ 269


siempre. Al final, Plutn, el dios de los muertos, ratifica la sentencia de
Dioniso sobre el triunfo de Esquilo y le enva de nuevo a la tierra. El cer
tamen, muy variado, denota una sensibilidad extraordinaria. La acumu
lacin de chistes subraya los puntos importantes, y la parodia y las citas
precisas de ambas partes trazan un luminoso cuadro de las diferencias
de sus dos tipos de poesa. Aristfanes, a despecho de su disfraz exter
no, se revela un crtico excelente, y aunque reviste sus crticas de formas
absurdas y apunta fundamentalmente a los defectos de ambos poetas,
acierta con sus dardos en el blanco. A la postre Eurpides queda eviden
temente humillado y dolido por ello, pero, despus de todo, as es como
terminan muchas comedias y no debemos tomarlo demasiado en serio.
Si Aristfanes enva de nuevo a la tierra a Esquilo, lo hace por pensar
que es su espritu, ms que el de Eurpides, el que Atenas necesita en sus
graves calamidades.
Con Las ranas finaliza el gran perodo creador de Aristfanes, y an
tes de proseguir, procede el detenerse un momento a examinar algunas
de sus ms relevantes cualidades. Su fantasa cmica es ilimitada y no
retrocede ante ningn absurdo, pero, de vez en cuando, alternan con ella
y la elevan de tono explosiones del ms puro lirismo. N o es que Arist
fanes deje correr con frecuencia su vena lrica, pero cuando as ocurre,
lo hace dentro de la ms pura tradicin griega, con una soltura, con una
naturalidad, y con una musicalidad tpicamente suyas. Senta gran ad
miracin por Frnico, algo anterior a Esquilo, y tal vez lo haya imitado,
pero los fragmentos de Frnico son demasiado escasos para poder afir
marlo. Sus ms bellos cantos los intercal Aristfanes en Las nubes,
Las aves y Las ranas, lo que se debe sin duda a que estas piezas entra
ban en un orden de fantasa en el que el lirismo poda explayarse con fa
cilidad. Gracias a a da un nuevo giro a sus temas. La eleccin de Las
nubes, para formar un coro, se debe a que se acomodan a las ideas no
vedosas de Scrates sobre el aire y su verdadera significacin, pero,
aunque Aristfanes explota a fondo este motivo, lo sabe presentar tam
bin desde otro ngulo en un coro encantador:
Nubes de eternal fluencia,
elevmonos, visibles en nuestro ser movedizo de roco
desde el Ocano, nuestro padre, de sordo bramido,

270

Introduccin a la literatura griega


a las cimas de arbrea cabellera,
de los altos montes,
do veamos los alcores que se muestran a lo lejos,
los frutos y la santa tierra irrigada,
los rumores de los ros divinos,
y el m ar que muge sordamente;
pues el ojo del ter infatigablemente brilla
con refulgentes rayos.
Sacudamos la bruma fluvial
de nuestras form as inmortales y miremos
con ojo que ve de lejos la tierra2.

Se percibe aqu el autntico genio del canto, la arrebatada entrega a


un instante de alegra encantadora, y el libre movimiento del espritu en
el mundo que les es propio. En Las aves, donde stas se muestran fero
ces y dbiles y sostienen una viva disputa con los aventureros, antes de
unirse a ellos, Aristfanes no slo denota tener un conocimiento sor
prendentemente profundo de la mitologa, sino que crea el tipo de poe
sa apropiado a stas areas criaturas. Cuando la abubilla exhorta a los
restantes pjaros a unirse con ella, se expresa primero en notas de pja
ro y luego prorrumpe en este llamamiento en el que los va nombrando:
Los que a lo largo de los valles pantanosos
a los mosquitos de aguda trompa devoris,
y cuantos habitis los lugares de la tierra cubiertos de roco
y la amable pradera de Maratn,
y tu, ave de plumas variopintas, francoln, francoln,
y las especies que sobre la ondulada superficie del mar
junto con los alciones revoloteis,
venid ac3...

En Las ranas no slo sabe reproducir los cantos de cinaga y de


charca de los batracios, sino que les hace entonar a los iniciados, mien
tras van de camino hacia el Hades, un himno que expresa cuanto espe
ran hallar en la ultratumba, all donde el sol brilla sobre las rosas y los
espritus danzan al margen de las olas. Aunque Aristfanes se sirve de
los cantos corales especialmente en estas tres piezas, el lirismo es parte

La comedia como antdoto

271

inseparable de su genio potico y descarga sbitos chispazos incluso en


sus pasajes ms estrepitosos. El lirismo aade una dimensin peculiar a
sus piezas y acenta la enorme imaginacin que su composicin exige.
Aristfanes era tambin un maestro en la parodia. La aplica a to
dos los estilos, a los orculos, las leyes, la fsica, la filosofa, la orato
ria poltica inclusive. Ciertos tipos de pomposidad se prestaban de por
s a la imitacin caricaturesca y Aristfanes est esplndidamente dota
do para ella. Por ejemplo, en Los caballeros construye un orculo para
predecir la cada de Clen, el paflagonio, frente al salchichero, que se
atiene fielmente a la tradicin dlfica por su oscuridad y su tono rim
bombante:
Cuando el guila pelambrera de corvo pico agarre
con sus garras a la serpiente boba bebedora de sangre,
perdido entonces ser el ajiaceite de los paflagonios,
y gran gloria otorgarn los dioses a los chacineros,
si es que no prefieren expender morcillas4.

Todo ello no es ms que pura broma, pero la parodia, cuando se em


plea con propiedad e ingenio, puede convertirse en una autntica forma
de crtica literaria, y as se vale de ella Aristfanes, cuando se ocupa de
Esquilo y de Eurpides. Aunque hace de Esquilo el ganador del certa
men, se muestra tan duro con l como con Eurpides. Si demuestra cmo
incurre en necedad la inteligencia de Eurpides, demuestra igualmente
como la majestuosidad de Esquilo aboca en lo ampuloso. Sus parodias
no son meras imitaciones de intencin cmica: se basan en una clara
apreciacin del diferente genio de los poetas y de los lapsos en los que
verosmilmente podan incurrir. N o hubiera podido hacerlas con tanta
maestra, si no hubiera tenido un conocimiento profundo de su obra, y si,
a su modo, no la hubiera estimado, incluso en sus defectos. Tan consu
mado artfice era en la poesa, tan familiarizado estaba con sus exquisi
tas tcnicas, que incluso en sus parodias, hay ms de un ribete de autn
tico arte.
La cada de Atenas el 404 a. de C. supuso el fin de la comedia an
tigua. N o haba nadie ya lo suficientemente rico com o para sufragar
las costosas vestiduras de los coros, que tan atractivos los hacan, y

272

Introduccin a la literatura griega

peor an, aquella independencia espiritual de antao, aquel saber pres


tar odos a cualquier cosa, por ultrajante que Juera, y aquella habilidad
para expresarla se avenan mal con la depresin de nimo de Atenas.
Aristfanes vivi casi otros veinte aos y, aunque no tenemos noticia de
sus azares personales en esta poca, se conservan de ella dos piezas, Las
ecclesiazusae, que significa las asamblestas, y el Pint o la rique
za . Las circunstancias le obligaron a adaptarse al empobrecimiento de
las condiciones econmicas y en ambas piezas falta el coro a la antigua
usanza, con todo lo que supona para la accin y el canto. Las asam bles
tas (91 a. de C .) se basan en ciertas ideas filosficas sobre la comunidad
de bienes y de esposas, parecidas a las que defenda Platn en La rep
blica. De las primitivas versiones de este comunismo, que pudiera co
nocer de odas, o tomar de otro filsofo, como por ejemplo Antstcnes,
Aristfanes recogi una idea de grandes posibilidades cmicas. Pero, a
pesar de sus momentos felices, y de ser Praxgora su protagonista, una
digna sucesora de Lisstrata por su espritu emprendedor y por su inge
nio. la pieza carece de la antigua vitalidad aristofnica. El argumento se
centra en el establecimiento del comunismo por obra de las mujeres y
ofrece mltiples posibilidades, pero los chistes son un poco forzados y
la escabrosa alegra de antao se ha hecho calculadora y fra, a veces, in
cluso deprimente. F,1 Pluto, representado el 388 a. de C., representa un
tipo de comedia radicalmente distinto y preludia lo que habra de venir
despus. N o tiene gran fantasa. Carece de absurdos, sus alusiones a los
puntos discutidos son pocas y no tiene cantos. Su tema es que la rique
za es ciega y ayuda a gente indigna de ella, y Crmides, el protagonista
se dispone lindamente a arreglar este entuerto. Se devuelve la vista a la
riqueza y de ello se sigue una serie de agradables consecuencias. Un
hombre honrado se hace rico; se denuncia a un sicofanta arruinado, que
sabe hacer una buena defensa de su oficio; una vieja que mantiene a un
joven amante se arruina, pero se arregla para conservarle a pesar de ello;
Hcrmes se encuentra casi sin trabajo y debe limitarse a ser el dios de los
juegos. Nadie frecuenta ahora los templos, una vez que el dinero est
distribuido con justicia, y el sacerdote de Zeus abandona el servicio del
dios, para descubrir que el propio Zeus se le haba anticipado en mar
charse del templo. La pieza termina con una gran procesin y todo pa
rece arreglado. El Pluto tiene muchos momentos felices, ciertos carac

La comedia como antdoto

273

teres definidos con claridad y ciertos comentarios admirables sobre la


vida. Pero tambin le falta algo: el entusiasmo enorme, el impulso cre
ador y la irrupcin irresistible del canto. La pieza ilustra lo que le haba
ocurrido a Atenas despus de su fracaso, e incluso parece aludir a lo que
le haba sucedido a Aristfanes. Insiste machaconamcnte sobre el tema
de la pobreza y, si no es lcito dudar de su oportunidad en una poca
dura, se impone reconocer que delata, por aadidura, una crisis de autoconfianza y un declinar del vigor imaginativo que se puede atribuir a la
derrota de una ciudad que, si haba tenido un concepto demasiado ele
vado de s misma, fue lo suficientemente capaz hasta su agona de atem
perarlo con la risa.
En el Pinto Aristfanes seal las directrices por las que se haba de
desarrollar la comedia. La Comedia Nueva, de la que es un precursor, es
un arte completamente distinto de la antigua. Faltan en ella crticas pol
ticas y literarias, y lo suyo es la observacin de las costumbres y de los ti
pos. Lo que fundamentalmente le interesa es presentar, con mayor o me
nor realismo, las situaciones humanas, que, si a veces tienen una faceta
humorstica, rara vez la tienen jubilosa. Su gran maestro fue Menandro
(342-291 a. de C.), de cuya obra perduran gran nmero de fragmentos y
una sola pieza completa, el Dyscolos. Menandro probablemente deba
ms a Eurpides que a Aristfanes, pero eludi los temas mitolgicos al
igual que sus contemporneos. Por lo general su tema es el amor, pero
supo tratarlo con innumerables variaciones, poniendo multitud de obst
culos antes de la definitiva unin de los amantes y terminando sus piezas
a vcces con dos o tres matrimonios. N o se trata de un mero creador de ti
pos. Sus avaros, sus soldados fanfarrones, sus esclavos, tienen, aparte de
su caracterstica peculiar, otros rasgos humanos y atractivos. Menandro
escribe con suavidad y soltura, ms al estilo de Eurpides que al de Aris
tfanes y hace que sus palabras se acomoden a las personalidades de
quienes las pronuncian. Emplea la irona cmica y el humor de la farsa
pero rara vez hace exhibiciones de estilo. Gustaba mucho de las observa
ciones sentenciosas, y muchas de ellas fueron muy citadas a finales de la
antigedad; le cita incluso S. Pablo cuando dice: Los malos tratos co
rrompen las buenas maneras5. El Dyscolos, recientemente descubierto
ms o menos intacto, debe admitirse que desilusiona. Se trata de una pie
za de juventud y a esto quiz se deban sus escasas muestras de ese tipo de

274

Introduccin a la literatura griega

humanidad por la que tanto respeto se tuvo a Menandro. A pesar de todo,


al igual que otras piezas de Menandro, tuvo una trascendencia enorme.
Adaptada al latn por Plauto y Terencio y recogida en stos por otros
grandes maestros como Ben Jonson y Molire, la comedia de costum
bres se impuso durante mucho tiempo en nuestro mundo; refleja una so
ciedad sin gran audacia, sin grandes vuelos especulativos, con cierta cu
riosidad por sus miembros y cierta aficin a las situaciones improbables
que iluminan las paradojas del carcter humano. De ella deriva nuestra
nocin de la comedia, pero dentro de sus atractivos sentimentales el bu
llicioso espritu de Aristfanes no tiene cabida.

8
El drama de la filosofa
Durante el siglo v, aunque sorprenda, Atenas no tuvo cientficos des
tacados. El principal de ellos fue Arquelao (441 a. de C.), que se interes
por la importancia del aire y fue tenido por maestro de Scrates. Pero,
para suplir el defecto de pensadores nacionales, Atenas supo atraer de
otros lugares a hombres relevantes, entre ellos a Protgoras de Abdcra
(c. 500-432 a. de C.), Anaxgoras de Clazmenas (c. 500-428 a. de C.) y
Gorgias de Leontinos (c. 483-376 a. de C.). Aunque Anaxgoras tuvo
cierto inters por la biologa e hizo experimentos en su campo, la tenden
cia general fue la de abandonar la ciencia natural por temas de ndole
ms estrictamente filosfica, en especial, la teora del conocimiento y el
estudio de la tica. En ambos campos de investigacin se emplearon m
todos nuevos de raciocinio estricto y se hicieron grandes esfuerzos para
descubrir los primeros principios, mediante un pensar coherente, pero la
ausencia de unos supuestos bsicos de general aceptacin dio lugar a un
cierto escepticismo en la investigacin. Protgoras deca: El hombre es
la medida de todas las cosas, de las cosas que son en cuanto son, y de las
cosas que no son en cuanto no son1, lo cual debe significar que las cosas
son para m lo que se muestran y para otro como se le muestran y para ti
como se te muestran. Se reduce as todo el conocimiento a un subjetivis
mo e incluso al solipsismo. Gorgias, que no fue un pensador tan serio y
del que quiz pueda sospecharse que hablaba para producir impresin,
lleg an ms lejos y trat de demostrar tres proposiciones:
1) que nada existe;
2) que, aunque algo existiera, no podramos conocerlo;

276

Introduccin a la literatura griega


3) que, aun cuando pudiramos conocerlo, no podramos comunicar
nuestro conocimiento a nadie2.

Era este escepticismo una secuela natural del punto de vista de Herclito de que todas las cosas se encuentran en un estado de flujo y de
que nada es en realidad. Esto puso en descrdito tanto a las matemti
cas como a cualquier tipo de filosofa positiva y la conclusin se exten
di a la tica, conduciendo as a la teora de que lo que se llamaba justo
era en realidad la fuerza y lo que se llamaba justicia en realidad era la
conveniencia del ms fuerte. Fue esta la opinin de Trasmaco de Calcedn (430-4X) a. de C.) y se la puede ver operar en los argumentos que
pone Tucdides en boca de los atenienses en su debate con los melios.
Poda aducir esta doctrina mltiples antecedentes en las acciones de los
dioses y, como es natural, estuvo en boga durante la guerra del Peloponeso, cuando la lucha por el poder e incluso por la existencia estaba pre
sente en la mente de todos los beligerantes. Este escepticismo se exten
di a las creencias religiosas, y Protgoras dijo:
Con respecto a los dioses no puedo saber, ni que existen ni que no
existen, ni cmo son de forma. Pues son muchas cosas las que me lo im
piden, la oscuridad del asunto y la brevedad de la vida del hombre3.

Estas tendencias destructivas, en parte las acentu y en parte las con


trarrest la admirable figura de Scrates (469-399 a. de C.). Tenemos
noticia de l por I m s nubes de Aristfanes, los fragmentos de su discpu
lo Esquines de Esfeto, los Memorables de Jenofonte y otras obras, espe
cialmente, las de Platn (428-347 a. de C.). Aunque estas diferencias di
fieren superficialmente en multitud de puntos, es factible obtener una
imagen consistente de Scrates, si se supone, primero, que Jenofonte no
senta gran inters por la filosofa y por consiguiente relata las partes me
nos importantes del dilogo socrtico, incluso con cierto descuido, y en
segundo lugar, que Aristfanes exagera, como debe hacer un comedi
grafo, aunque sin falsear propiamente su figura. La imagen que entonces
se dibuja se acomoda a los fragmentos de Esquines y a las lneas del por
menorizado retrato que de l traza Platn. Scrates no escribi nada, y
expuso su doctrina oralmente. En ciertos respectos se asemejaba a los

El drama de la filosofa

277

dems filsofos de la poca. Comenz por sentir inters hacia la fsica,


y as se le presenta en Las nubes, pero lo perdi despus y persigui el
conocimiento atendiendo a los primeros principios y tratando de descu
brir lo que quera significar la gente cuando afirmaba sus convicciones.
Esto le condujo a preguntar qu se entiende por conocimiento y por vir
tud. Esta indagacin aparentemente escptica e interminable, que aplic
a todo lo divino y humano, iba unida a un temperamento religioso de
ndole poco frecuente. Scrates tena a veces lo que se podra calificar
de experiencias msticas. Durante la campaa de Potidea el 430 a. de C.,
cuando an no tena cuarenta aos de edad, se mantuvo en pie sin mo
verse devsde por la maana hasta la maana siguiente, recit despus una
plegaria y pas a ocuparse de sus asuntos. Sinti, ya desde nio, una se
rial divina que se manifestaba de un modo totalmente inesperado, en
sentido negativo siempre, para prohibirle obrar en un sentido determina
do. Parece que comparta la creencia popular en premios y castigos de
ultratumba y que crea en la reminiscencia de una existencia anterior y
que el alma no puede alcanzar su estado perfecto de pureza hasta no que
dar separada del cuerpo.
Su religin personal estaba ntimamente vinculada a una fuerte con
ciencia social. Scrates senta un gran respeto hacia las leyes y se neg a
obrar en contra de ellas. El 406 a. de C., cuando se propuso ilcgalmcnte
juzgar en bloque a todos los generales que no haban podido recoger los
cadveres despus de la batalla naval de las Arginusas, se neg a incluir
el asunto en el orden del da. Y el 403 a. de C., cuando fue enviado, du
rante la dominacin brutal de los Treinta tiranos impuestos por Esparta,
a detener a Len de Salamina a fin de ejecutarlo, desobedeci y se fue
tranquilamente a su casa. Con todo, el 399 a. de C. fue denunciado bajo
la acusacin de que no crea en los dioses a quienes renda culto el Esta
do e introduca divinidades nuevas y de que corrompa a la juventud por
impartir enseanzas acordes con sus convicciones. Tras un juicio en el
que apenas puso nada de su parte para apaciguar o reconciliarse con sus
denunciantes, fue condenado a muerte, a pesar de que durante el juicio
hubiera podido obtener una sentencia ms benvola, si no hubiera trata
do el caso con una irona provocadora. Se le hizo beber la cicuta y muri
en presencia de los amigos. Se ha considerado con harta frecuencia la
ejecucin de Scrates como uno de los crmenes ms odiosos de la histo

278

Introduccin a la literatura griega

ria y se le ha puesto como ejemplo de la decadencia en que cayeron los


atenienses despus de su derrota por Esparta. Con todo, a pesar de la in
tolerancia que presupone, los trminos de la acusacin deban de conte
ner algo de verdad. Scrates crey en su da en dioses extraos, y el eco
de ello resuena todava en Ixis nubes, donde rinde culto al Aire. Tampo
co queda demasiado claro que aceptase con pleno convencimiento a las
divinidades oficiales de Atenas. Por otra parte, ejerci una influencia po
derosa en jvenes bellos y ricos de la aristocracia, los cuales, a no dudar
lo, exageraran sus opiniones, y resaltaran en exceso su lado destructivo.
Pero tras el tenor literal de la acusacin, no del todo inverosmil, se
pueden discernir motivos poderosos para procesarle. Entre sus fervoro
sos seguidores haba algunos que se haban ganado una mala reputacin
en los ltimos aos de la guerra y en los siguientes. Alcibiades, que,
despus de todo, haba traicionado a Atenas ante Esparta, sinti un gran
afecto por Scrates, que ste correspondi, y discpulos suyos fueron
tambin Crmides y Critias, que pertenecieron al nmero de los Trein
ta y fueron ejecutados cuando se derroc su tirana. Eran stas razones
de peso para creer que Scrates no era un amante de la democracia y que
su magisterio produca enemigos sin escrpulos de la lev y de la liber
tad. Acusaciones de esta ndole producan un gran efecto en un perodo
en el que Atenas se esforzaba laboriosamente por recuperar su dignidad,
tras el humillante final de la guerra. En un momento as, su misma cos
tumbre de poner en tela de juicio los principios fundamentales con de
trimento de stos, sin sustituirlos por nada positivo, parecera confirmar
la opinin de que era un peligro para la sociedad.
Scrates no hubiera tenido mayor importancia, de no haber subyu
gado la imaginacin de Platn, que tena veintiocho aos de edad en el
momento de su ejecucin y haba pertenecido a su crculo ntimo. Pla
tn consagr una gran parte de su larga vida, por un lado, a justificar a
Scrates, y, por otro, a desarrollar la doctrina que le atribua. El primer
cometido lo cumpli en cuatro dilogos que se ocupan de los ltimos
das de Scrates. En el Eutifrn, Scrates espera el momento del juicio
y discute, antes de que se celebre, la verdadera naturaleza de la piedad;
en l se ofrece, pues, la versin platnica, presumiblemente basada en
los hechos, de lo que pensaba Scrates sobre este tema fundamental. La
Apologa pretende ser la autntica defensa que pronunci Scrates ante

El drama de la filosofa

279

el tribunal, y es probable que contenga gran parte de lo que dijo en rea


lidad, lo que no puede afirmarse de la versin jenofon tea del mismo dis
curso. Es ms, resulta casi imposible creer que Platn inventase las l
timas palabras, que resuenan con esa extraa m ezcla de irona y de
conviccin que nos hemos acostumbrado a considerar como tpicamen
te socrtica:
Pues bien, ya es hora de que nos marchemos, yo para morir, vosotros
para vivir. Quines van a lo que es mejor, nadie lo sabe sino Dios4.

En el Critn, Scrates recibe en la prisin la oferta de asegurarle la


huida, que rechaza argumentando que las leyes deben obedecerse, por
que son los cimientos del orden cvico; que incluso l les debe todo lo
que es y que por ello no est dispuesto en absoluto a quebrantarlas. El
Fedn, mucho ms extenso, describe las ltimas horas de Scrates y
termina con su muerte una vez que ha bebido la cicuta. Antes, hay una
larga discusin sobre la inmortalidad, tan hbilmente construida, con
una presentacin de la problemtica del tema desde ngulos tan dife
rentes, que no puede ser un informe literal de lo que se dijo. N o obstan
te, es indudable que Scrates se expresara de un modo muy parecido:
la obra entera se pens para darle a conocer tal como era y para justifi
car el colofn del narrador:
Tal fue el final, Bqucatres, de nuestro compaero, el hombre mejor,
como podramos decir, de los que trat entonces, aparte de ser el m is sa
bio y el ms justo5.

Son stos los monumentos erigidos por Platn al juicio y a la muer


te de Scrates. La distancia, poca o mucha, que les separa de los hechos
lo ignoramos (el Fedn tal vez se escribiera bastante despus), pero re
flejan lo que Platn vio en Scrates y son la piedra angular de una cons
truccin mucho ms amplia.
El recuerdo de Scrates obsesionaba c inspiraba a Platn, el recuer
do no slo de su carrera filosfica, sino de su personalidad, de sus cos
tumbres, de sus mtodos y temas de discusin, de su moral y de sus con
vicciones religiosas, de su frugalidad y de su sencillez de vida. Con su

280

Introduccin a la literatura griega

ejemplo, Platn qued convencido de que la filosofa no era un mero


entretenimiento, sino un estilo de vida que impona graves obligacio
nes, y tal vez fue este convencimiento lo que le impuls a hacer una ca
tastrfica incursin en la poltica, cuando trat de instruir al joven tira
no de Siracusa, Dionisio , sobre los deberes de un rey-filsofo. Platn
es uno de los pocos escritores griegos cuya obra se conserva intacta, e
incluso incrementada por un nmero de escritos apcrifos, pero aunque
esa gran cantidad de obras verse fundamentalmente sobre cuestiones fi
losficas, Platn habla muy rara vez en su nombre. El estilo, maravillo
so, sin duda, es el suyo, pero las ideas que discute proceden, quiz ms
de una vez, en ltima instancia de Scrates. Una carta atribuida a Pla
tn, la cual, aunque no sea autentica, parece basarse en un material au
tntico, contiene la sorprendente afirmacin de: No existe una obra es
crita sistemtica de Platn, ni la habr nunca. Lo que circula bajo su
nombre corresponde a Scrates, rejuvenecido y embellecido 6. Hay en
ello una ligera irona, pero indica que Platn no consideraba sus escri
tos como expresin de sus ideas. Aunque la mente poderosa de Platn
y su gran imaginacin ampliase y desarrollase por encima de todas las
probabilidades hasta la ms leve alusin que dejara caer Scrates, pare
ce como si los elementos primarios y el primer impulso de su pensa
miento procediera de su maestro. Scrates produjo una impresin muy
fuerte en la primera juventud de un hombre tan sumamente inteligente
e impresionable como Platn, y la muerte del maestro, que revel lo
ms noble de su ser, cerr con broche de oro sus ideas que se convirtie
ron para el discpulo en un evangelio, que requera elaborarse y discu
tirse ulteriormente. En los aos desilusionados y deprimidos de la post
guerra Platn encontr en Scrates un ideal al que consagrar todo su
talento de pensador y artista, y por mucho que pusiera en l de su cose
cha, Scrates no dej nunca de ser el centro de su ser intelectual y mo
ral. En los ltimos aos la visin se alej, y Platn comenz a hablar en
su nombre con ms libertad, pero en todo su perodo ms creador el es
pritu socrtico le sirvi de punto de partida y de gua en sus discusio
nes filosficas.
Por grande que luera el respeto de Platn a las ideas de Scrates, no
estaba dispuesto a hablar dogmticamente ni de ellas ni de las conclu
siones que extraa de ellas. Terna el convencimiento de que la mejor ma-

El drama de la filosofa

281

era de perseguir la verdad es la pregunta y la contra-pregunta, y el de


que la bsqueda en s tena mayor importancia que las conclusiones,
porque mantiene la mente en plena actividad, en tanto que las ltimas no
siempre son realmente definitivas. Lo que se requera no era el discur
so, sino la dialctica, tal com o la haba practicado Scrates y desarro
llado anteriormente Zenn de Elea (c. 490-? a. de C.), que fue un m aes
tro de la paradoja desconcertante. La dialctica es una conversacin
regida por reglas estrictas, en la que las preguntas y respuestas han de
formularse con el menor nmero posible de palabras. Gracias a ello de
viene un intento de definir conceptos de uso corriente que, sometidos a
examen, se revelan llenos de contradicciones. Presupone que el pensa
miento, para ser cierto, ha de ser coherente consigo mismo, lo que, si no
era una idea nueva, jams habra cobrado tanto relieve. La dialctica ha
ba sido lo que ms interes a Scrates en sus ltimos aos, una vez que
se desilusion de la ciencia y hasta del intento de Anaxgoras de de
mostrar que todas las cosas haban sido ordenadas por la Mente. Platn
le dio una forma literaria. Para ello contaba con ciertos precedentes de
poca monta. Los griegos tenan demasiada aficin a la argumentacin
para no hacer literatura de ella, y es posible que las piezas de Epicarmo
discutieran, aunque sin mucha seriedad, problemas de inters general o
filosfico. La discusin herdotea sobre las tres formas de gobierno
hace pensar en la existencia de una forma sencilla de literatura sem e
jante, y de finales del siglo v se conserva una pequea coleccin llama
da Los dobles argumentos que, aunque no se presenta en forma de di
logo, contiene nueve pequeos artculos sobre los significados opuestos,
tales como lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, la justicia y la in
justicia y similares. Platn a partir de estos comienzos no muy prome
tedores, consigui hacer una nueva forma literaria. Su desarrollo del
dilogo filosfico le permiti exponer paso a paso el proceso de la bs
queda de la verdad y servirse plenamente de la dialctica tal como la
haba aprendido de Scrates, pero tambin le depar la oportunidad de
crear una obra de arte a partir de lo que pudiera parecer una forma ms
bien estrecha y limitada. Con anterioridad a Platn los filsofos haban
tenido tambin cierto estilo y distincin, pero ahora se le daba a la filo
sofa una forma totalmente distinta, mucho ms prxima a lo que Platn
pensaba que deba ser.

282

Introduccin a la literatura griega

En sus dilogos Platn denota tener una gran sensibilidad para cap
tar la personalidad de quienes toman parte en ellos. Su esquema por lo
general es el siguiente: Scrates comienza por preguntar a alguien sobre
su vida y sus opiniones para implicarle despus en una red de preguntas
hasta que se ve obligado a reconocer que no sabe lo que est diciendo.
Scrates domina la escena y es una figura mucho ms viva y familiar
que cualquier otra de la literatura griega. Se muestra corts, incluso
amistoso, con sus vctimas y hasta siente un evidente aprecio hacia al
gunas, pero ejerce un extrao dominio sobre ellas. Menn, que le admi
ra con cierta reluctancia, le compara con el pez torpedo, y no slo por
que se le parece fsicamente, sino porque aturde a quien se acerca a l y
le deja sin habla. Alcibiades le compara, primero, con silenos provistos
de caramillos y flautas, y despus, con el stiro Marsias, de grotesca
apariencia pero que encanta a lodo el mundo con su msica. Scrates
habla con gran sencillez tomando sus ejemplos de los oficios humildes
de la vida cotidiana y dando vida a la argumentacin con multitud de to
ques personales. Con idntica habilidad Platn describe a sus adversa
rios, ya se trate del joven Crmides, que modestamente se siente aver
gonzado de su apariencia tan vistosa y admirada; o del rapsoda Jon,
apasionadamente dedicado a la recitacin e interpretacin de Homero; o
del brillante y no muy escrupuloso Calicles, que sostiene que lo justo en
realidad es la fuerza; o del viejo Clalo, que representa la sabidura y el
sosiego de la senectud; o del ruidoso Trasmaco, a quien no le gusta ser
interrogado y no es demasiado hbil en su defensa; o del respetado Pro
tgoras, cuya urbanidad y engreimiento embotan hasta cierto punto el
filo de los ataques de Scrates. El arte de Platn radica en su habilidad
para evocar una personalidad y no por valerse de un puado de amane
ramientos, sino para hacerle hablar conforme a su carcter y poner de
manifiesto que sus puntos de vista, sometidos a tan minucioso examen,
constituyen una parte esencial de su ser. Los personajes de Platn no se
parecen ni a las ingentes y esquemticas creaciones de los trgicos, ni a
las joviales caricaturas de Aristfanes. Caseros y casi ntimos, revelan la
agudeza con que los griegos se observan mutuamente. Esta observacin
deba de ser. indudablemente, harto frecuente en los crculos de la aris
tocracia ociosa en la que se haba criado Platn, pero en l adquiere una
amplitud y una profundidad artstica completamente nueva, porque sabe

El drama de la filoso fa

283

descubrir la clave de la personalidad de un individuo en sus opiniones y


en la seriedad con que est dispuesto a defenderlas.
Este realismo convincente es slo un ingrediente dentro de una uni
dad ms compleja. Los dilogos platnicos son obras de arte en todos
los sentidos y, puesto que su material es la conversacin, dependen de
ella en todos sus efectos. Su lenguaje no tiene parangn posible por su
nitidez;, su gracia, su variedad y soltura. Las sentencias, cual murmu
llos, se abren paso sin que nos percatemos de su fuerza y de la facilidad
con que tratan cualquier tema, por obtuso o abstracto que sea. Por gran
de que fuera la contribucin de sus predecesores para hallar el medio
expresivo adecuado a la filosofa, Platn la sobrepas con la creacin
asombrosa de un lenguaje que, si en ciertos aspectos se aproxima al co
loquial, jams le falta garra o claridad y siempre nos sorprende con
nuevos efectos. Trataba ideas, entre las que haba muchas completa
mente inslitas y para las que quiz no contaba con un vocabulario es
tablecido, pero, aunque su pensamiento se fue haciendo cada vez ms
sutil, su empleo de las palabras se muestra sorprendentemente consis
tente en todos sus escritos. Desde un primer momento se percat de que
las especulaciones atrevidas requeran un vocabulario lcido y cohe
rente, un vocabulario que supo descubrir y desarrollar para ellas. N o es
probable que lo aprendiera de Scrates, lo es ms en cambio, que sea un
reflejo de la inteligencia de Platn, cuando se puso a depurar sus ideas
con todo su vigor. No obstante, su estilo, tan admirablemente adecuado
para la discusin precisa, posee otras cualidades admirables. Aristteles
tiene razn cuando dice que est a mitad de camino entre la prosa y la
poesa7. En efecto, a su estructura intelectual le dan constantemente
vida los vuelos de la fantasa y de la imaginacin, la metfora y el mito,
que demuestran que Platn era a inedias un poeta. De joven compuso
unos poemas cortos de gran encanto, e incluso a la vejez, al enterarse de
la muerte de su amigo, Din de Siracusa, le escribi un lamento elegia
co de seis lneas que denota cun profundamente qued afectado. No
obstante, su temperamento filosfico supo imponerse en todo momen
to a sus dotes poticas, que le sirven de ayuda, le complementan y le en
riquecen, pero jams dominan por completo. Cabra la duda de si es
esto un reflejo de Scrates, del que se sabe que escribi versos, pero no
parece que tuviera las caractersticas de un poeta. En este aspecto se im

284

Introduccin a la literatura griega

puso cl genio de Platn, que supo transformar las enseanzas orales y la


experiencia de su juventud en un mundo cuyos personajes hablaban
com o pocos hombres habrn podido hablar en realidad y discutan los
ms profundos problemas de la filosofa con precisin, delicadeza y
gracia suma.
La atencin de Platn no slo se concentr en Scrates, sino, a tra
vs de l, en el crculo en que, se mova, y hall en la rememoracin y
en la reconstruccin de la poca inmediatamente anterior a la suya el es
cenario adecuado para sus dilogos. Aunque, en su amargura por la de
rrota de Atenas, no senta entusiasmo alguno por las hazaas azarosas
de la poca de Pendes, pas gran parte de su vida interior imaginndose
a sus intelectuales ms representativos. De la misma manera que el pu
ado conservado de poemas suyos se ocupa de gentes que difcilmente
pudo conocer los trata como si fueran contemporneos, a pesar del
abismo de aos que le separaba de ellos, sita las escenas imaginarias
de sus dilogos en fechas diversas e imprecisas que van desde el es
tallido de la Guerra del Peloponeso, el 431 a. de C., a la expedicin a
Siracusa, el 415 a. de C., cuando era un muchacho de catorce aos. Sus
obras sobre el juicio y la muerte de Scrates corresponden a una fecha
posterior, cuando tema la suficiente edad para darse cuenta de lo que
ocurra, pero la mayora de sus dilogos se sitan en un pasado del que
Platn quiz hubiera odo hablar mucho, pero del que directamente no
pudo tener otras noticias que las escasas que recogiera en su niez, pre
coz y receptiva. Tanto su mente como su imaginacin se ocupan del pa
sado, pero no lo percibimos casi y quiz no sera errneo suponer que,
hasta cierto punto, adapt la problemtica de ste a su propia poca y
supo reconstruir luego, mirando hbilmente hacia atrs, problemas que
seguan teniendo importancia. El dirigir la mirada hacia el pasado, ha
cia un mundo fenecido, era tal vez algo natural para un aristcrata ate
niense, cuya familia no pudo por menos de resentirse de la decadencia
econmica de Atenas durante y despus de la Guerra del Peloponeso.
Esta actitud inslita confiere al enfoque platnico del mundo una cierta
nostalgia del pasado. N o obstante, no lo alaba; por el contrario, dice de
l cosas muy duras, en especial, de aquellos logros consumados en la ac
cin y en las artes que ms habra de admirar la posteridad. Con todo, se
siente familiarizado con l, tal como si hubiera crecido antes de la cada

El drama de la filosofa

285

de Atenas y su mente se hubiera detenido en este perodo, encontrando


difcil el adaptarse a las nuevas circunstancias. Semejante perspectiva se
prestaba a graves fallos en la comprensin de los sucesos contempor
neos, pero desde el punto de vista artstico ofreca la ventaja de que el
pasado, visto con esa claridad afectiva, resulta ms sencillo y ms vivaz
que el confuso presente. Los problemas que trata eran problemas vivos
ciertamente en el siglo v, pero incluso desde su lejana, Platn percibe
que tienen tambin inters para su poca.
Los primeros ensayos de Platn en este arte nuevo fueron de reduci
das dimensiones y no tenan grandes pretensiones. Compuso dilogos
cortos, en los que por lo general es Scrates el narrador y refiere con
versaciones en las que ha desempeado un papel predominante. En
cada uno de ellos la conversacin se centra ms o menos en un solo
tema, en la templanza en el Crmides, en la amistad en el Lisis, en el valor en Laques, en la inspiracin potica en el Jon. El nmero de interlo
cutores es siempre corto, no sobrepasa los cuatro o cinco, y en ciertos
respectos los dilogos semejan, cuando se leen, a piezas de un solo acto,
con un predominio grande de la conversacin. Se saca a csccna a un jo
ven apuesto, a un amigo leal, a dos famosos generales, a un recitador de
Homero, a quienes se les pregunta sobre un tema muy relacionado con
sus vidas y Scrates demuestra con facilidad que se contradicen por
completo en lo que afirman. A la postre, tras haberlos implicado en las
redes de argumentos no siempre escrupulosos e intachables, Scrates
les lleva a reconocer que ni ellos ni l conocen en realidad el tema dis
cutido. Dan vida a las discusiones mltiples detalles personales diestra
mente intercalados, como la diferencia entre los dos generales, Laques
y Nicias, o la absorbente pasin que tiene Jon por Homero. Estos dilo
gos son perfectas obras literarias y su inters radica en el toma y daca
de argumentos, a pesar de que es Scrates quien lleva siempre las de ga
nar, en parte, por fatigar a sus contrincantes con la pertinacia de sus cr
ticas, en parte porque est en realidad sinceramente deseoso de conocer
aquello de lo que estn hablando, en tanto que los dems, que tienen
otras ocupaciones, no se preocupan demasiado por definirlo. Es indu
dable que algo parecido 1c debi de suceder a menudo a Scrates en su
larga carrera de conversador, y los sketches dan la impresin de tener
un fundamento en la realidad. No obstante, a pesar de ser vivos docu

286

Introduccin a la literatura griega

mentos de cm o operaba el mtodo socrtico, no son ni mucho menos


constructivos. Scrates destruye convicciones respetables y razonables
sin ofrecerles sustituto alguno. Platn parece admirar a Scrates por su
destreza en la argumentacin y contentarse con el mero hecho de que
las conclusiones negativas sean preferibles a las equivocadas: todava
no se atreve del todo a atribuirle a Scrates puntos de vista positivos,
aunque a veces sugiera que, tras ese jugar a la ligera con las palabras, se
escondan convicciones profundas. Hasta este momento la obra de Pla
tn pertenece ms bien a la literatura que a la filosofa, y el que la lite
ratura busque su temtica en la discusin, se explica, despus de todo,
fcilmente por el hecho de ser las ideas en una sociedad com o la ate
niense el pan de todos los das.
Poco despus Platn transform los primeros ensayos de este arte
sin pretensiones en algo mucho ms cabal y serio. Ampla la extensin
de sus dilogos y as, disponiendo de mayor espacio, da un tratamiento
ms amplio a sus personajes y a los puntos de vista que sostienen. Al
propio tiempo, se presta ms atencin a los argumentos y se les da una
base ms amplia. De la secuencia de ellos construye un todo artstico, y
a su final se revela la totalidad del proceso del pensamiento sobre un
tema dado, que aboca a una determinada conclusin.
En estas obras correspondientes a los comienzos de su madurez, Pla
tn ampli su concepcin de Scrates, descubriendo en l mucho ms de
lo que hubiera podido hallar el ms hbil investigador. Su fidelidad a la
memoria de Scrates se mantiene todava, pero le ha dado mayor pro
fundidad y vigor al recuerdo con su pensamiento y experiencia perso
nal. El tema fundamental del Protgoras habra de preocuparle a Platn
durante una gran parte de su vida: Se puede enseriar la bondad?. S
crates tiene graves dudas sobre ello, fundadas en casos reales, pero Pro
tgoras, el anciano y hbil Protgoras, sabe sostener la respuesta afirma
tiva con ingenio y elocuencia. Se muestra plenamente sincero cuando
pretende que puede hacer mejores a los hombres con la instruccin y ex
plica en una larga parbola que se les puede ensear a asumir un papel
responsable en la sociedad, demostrando cualquier comparacin esta
blecida con los salvajes lo bien que se lleva a efecto esto en Atenas. Es
esta una opinin de sentido comn, y concuerda perfectamente con la
idea de Protgoras de que la bondad depende de la utilidad social del

El drama de la filosofa

287

hombre. Pero esto no le satisface a Scrates, que exige, no un bien rela


tivo. sino un bien absoluto y arguye, con toda razn, que dentro del sis
tema de Protgoras, no se enfoca con propiedad el problema. El argu
mento toma nuevos giros y vara en su tono y en su talante, por ejemplo,
en el momento en que un poema de Simnides sobre la dificultad de ser
bueno se presta a una discusin un tanto fantstica y divertida, que no es
sino una tcita crtica a la creencia de los griegos de que la poesa es un
receptculo de sabidura inspirada. El verdadero desarrollo del dilogo
se centra en la discusin de la naturaleza de la bondad y, como Protgo
ras y Scrates sostienen puntos de vista diametralmente opuestos, no se
llega a una conclusin al final, aunque tal vez se estime que nosotros
concluyamos que Protgoras ha abordado el problema desde supuestos
falsos. El elemento humano interviene aqu plenamente, pero por deba
jo vemos que Platn est luchando con la dificultad de establecer que la
verdad es un valor absoluto. Scrates es incapaz de demostrarlo, pero
esto no le quita importancia al problema.
El G orgias recibe su nombre de otro maestro famoso, aunque no fue
ra ni tan serio ni tan sincero como Protgoras. Presente en todo el dilo
go, slo desempea un papel en sus comienzos, cuando se justifica por
ensear el arte de la retrica o de la persuasin. Como la retrica des
empeaba un enorme papel en la vida privada y pblica griega, su im
portancia era primordial en la consideracin de los problemas bsicos
del gobierno. Gorgias hace una pobre defensa de ella, y pronto desapa
rece de la conversacin, que toma un tono ms serio, desde el momento
en que un joven llamado Polo y despus un adversario ms temible, C
lleles, reemprenden la defensa sobre una base ms amplia y se esfuerzan
por afirmar que lo bueno normalmente es cuanto satisface los deseos y
apetitos del hombre y que en la poltica la justicia es en realidad la fuer
za, ya que es eso lo que ocurre en la naturaleza y son meras convencio
nes humanas todos los intentos de invertir la situacin. Es casi seguro
que Caclcs es un personaje histrico, aunque no se tienen otras noticias
de l. Sostiene un punto de vista que goz de cierta difusin a finales del
siglo V y tuvo otros propugnadores en pocas recientes como Nietzsche.
Calicles argumenta con brillantez y agudeza y, aunque tiene algunos ras
gos poco atractivos, tales como ciertos aires de superioridad, cierta ru
deza y cazurrera, Scrates parece estimarle y respetar su honestidad al

288

Introduccin a la literatura griega

decir francamente lo que otra gente opina pero no dice8. Platn quiz
viera en l algunas de las cualidades que personalmente hubiera admira
do, de no haber cado bajo el influjo de Scrates, e incluso lo que hubie
ran sido sus opiniones personales sobre la M achtpolitik en su desconten
to por la derrota de Atenas. De la misma manera que en el Protgoras,
el debate entre Calicles y Scrates no puede terminar en un acuerdo,
porque usan la palabra bueno en sentidos muy distintos y extraen con
clusiones que difieren enormemente. Calicles admira a Arquelao, rey de
Macedonia, y cuenta con cierto regusto admirativo su manera de abrirse
camino hasta el poder con una serie de crmenes y cmo, a pesar de ser
el mayor criminal de todos los maeedonios9 es lo que cada uno qui
siera ser. Desde sus supuestos es imposible replicarle, y al final termina
Scrates por oponer a su ideal de la felicidad sus ideas personales sobre
la bondad. Incluso es capaz de demostrar que una vida entregada por en
tero al placer le puede repugnar en ciertos casos al propio Calicles. Pero
la verdadera fuerza de su argumentacin reside en su llamamiento a la
conciencia moral, en parte en un mito, pero sobre todo en esa admirable
conclusin en la que afirma que debemos devolver bien por mal y prac
ticar la justicia y la virtud:
As, pues, sigamos por ese camino y exhortemos a los dems a lo
mismo, no por se en el que t confas y me exhortas a ir; pues no vale
nada, Calicles10.

Platn opone un sistema de valores a otro, y hace un llamamiento a la


conviccin humana de que, a la postre, es se el nico sistema valedero.
Lo que el Gorgias presenta como un principio moral, el Fedn lo
ejemplifica en las ultimas horas de la muerte de Scrates. La economa
y el comedimiento de su relato demuestran el arte consumado de Platn
y cuanto partido sabe sacar de lo que, a primera vista, parece un relato,
sencillo en extremo, sin elaboracin retrica de ninguna ndole. Con
todo, la narracin est animada de una profunda admiracin hacia el so
siego y la dignidad con que Scrates se enfrent con la muerte. A s es
como debe enfrentarse con la injusticia y la muerte un filsofo que cree
en el dominio de la razn y Platn hace constar, sin que quepa lugar a
dudas, su admiracin, a la vez personal y moral, a Scrates. Pero el Fe-

El drama de la filosofa

289

don es mucho ms que esto. Refiere lo que discutieron Scrates y su cr


culo de amigos ntimos en esas ltimas horas y, si el tema que da unidad
a la obra es el de la inmortalidad de] alma, ese mismo tema les conduce
a tratar otras cuestiones no menos fundamentales. La discusin sobre la
supervivencia p o st mortem se sostiene con unos amigos pitagricos de
Tebas, pero Scrates se percata de que los primeros argumentos tienen
fallos de importancia. Indica esto la seriedad con que se discute el tema
y deja en claro que la creencia socrtica en la supervivencia no se redu
ca a una mera cuestin de fe. Scrates, por ltimo, expone su argumen
to definitivo, cimentado en lo que estaba destinado a convertirse en el
punto central de la filosofa de Platn, a saber, el de que la realidad con
siste en formas que son los nicos objetos verdaderos del conocimiento
y que todas las cosas particulares, percibidas por los sentidos, no son
sino reflejos de ellas. Esta doctrina, sostenida quiz por Scrates, depa
ra en el Fedn un fundamento a la creencia en la supervivencia, ya que
lo que da vida a las cosas es el alma, y puesto que la muerte es incompa
tible con la vida, la muerte por tanto es incompatible con el alma, que
debe ser inmortal e indestructible. El largo y minucioso argumento cons
tituye el clmax del dilogo y debe aceptarse como tal. N o obstante, S
crates lo refuerza con un largo mito sobre las postrimeras, y aqu, de
nuevo, hace un llamamiento de carcter ms bien tico que lgico. Lo
que Platn dice en realidad es que slo el alma es lo que verdaderamen
te importa y que slo ella es, en toda la extensin de la palabra, real; por
ello debe sobrevivir. Esta idea estara destinada a reaparecer ms de una
vez despus, pero en el Fedn depara un respaldo religioso a las em o
ciones suscitadas por la muerte de Scrates.
Por desgracia se ignora el orden y la fecha en que se escribieron los
dilogos de Platn, pero parece probable que estos tres dilogos de suma
importancia se deben asignar a su edad madura. En cada uno de ellos
desarrolla un tema fundamental, que tal vez aprendiera de Scrates, aun
que, eso s, ponga en l mucho de elaboracin personal. En La repbli
ca los rene para componer un dilogo de dimensiones mucho ms am
plias que los anteriores, aunque sin el mismo dominio del plan general.
Comienza con una viva conversacin en que Scrates, a la manera de los
dilogos de la primera poca, derrota a Trasmaco, un viejo propugnador
de la teora de que la justicia es el inters del ms fuerte, y concluye con

290

Introduccin a la literatura griega

una revelacin religiosa y cosmolgica. Entre ambos extremos se ocupa


con cierto detalle de otros asuntos cuya importancia respectiva se va re
velando conforme se avanza en la lectura del libro. La repblica mantie
ne la forma del dilogo, pero despus del libro primero disminuye per
ceptiblemente el intercambio de argumentos y Scrates ocupa la escena
conforme va exponiendo sus opiniones a un crculo de oyentes que le es
cucha con gusto. T,o fundamental lo constituye una discusin sobre el
Estado ideal. Discusiones de este tipo parece que fueron harto frecuen
tes en el siglo iv y en las Ecclesiazusae de Aristfanes se encuentran
huellas de ellas, aunque, por descontado, no lo hayan sido menos en
tiempos ms recientes, desde Thomas More y Campanella a William
Morris. Utopas de esta ndole no se piensa que sean practicables; su pro
psito es el de sealar las lneas a que debe ajustarse la accin poltica
con vistas a metas previsibles, aunque jams alcanzables plenamente.
Platn es bien consciente de que su repblica ideal no es factible en el
ms estricto sentido de la palabra, pen) s piensa que puede al menos de
parar cierta orientacin a los polticos y asentar ciertos principios a los
que se debe adecuar la poltica. Procede con el supuesto de que la polti
ca se ocupa de la verdad y de la creacin de hombres buenos. Para ello
Platn establece un proyecto de educacin y, aunque parece improbable
que pudiera producir en algn caso los resultados apetecidos, subraya su
conviccin de que la vida prctica exige una disciplina frrea de la men
te y del carcter, que no deben abandonarse a los caprichos y a las fanta
sas particulares. Al tratar de este tema fundamental presta mucha aten
cin a otros temas relacionados con l y anticipa mucho de lo que habra
de discutir posteriormente.
En La repblica recoge Platn el tema de las formas ideales que des
cribe en el Fedn. En la historia de la filosofa las formas desempean
un papel importante, ya que establecen un puente en ese abismo, que pa
reca insuperable entre la realidad inmutable, conforme la estructur
Parmnides, como nico objeto posible del conocimiento, y la masa de
cosas particulares que Herclito vea en un estado de flujo permanente.
El sistema de Platn explica la apariencia por su participacin en la rea
lidad y permite que al menos sea posible formarse opiniones sobre ella.
Pero Platn era demasiado artista para conformarse con un esquema pu
ramente lgico como ste. Su deseo era el de hacer su sistema no slo in-

El drama de la filosofa

291

tcligible sino convincente, y para lograrlo ejercit ciertas de sus dotes ar


tsticas ms sutiles. La teora de las formas cautiv su imaginacin y de
termin su sentido total de la realidad. Lo que para 61 significaba se pue
de ver en el admirable pasaje en que compara la situacin de los hombres
en el mundo con la de unos hombres que estuvieran en una caverna. De
espaldas a la luz, estn encadenados de forma que no pueden mirar a ella
y, como tienen tras de s una hoguera, lo que contemplan es una proce
sin de sombras sobre la pared que tienen delante de ellos. La imagen re
cuerda a un cinematgrafo: ocurre como si las nicas cosas que el hom
bre pudiera ver o con las que pudiera estar familiarizado fueran las
sombras proyectadas en una pantalla que toman por la nica realidad.
Con esta maravillosa imaginera Platn induce a pensar en la irrealidad
del mundo visible y alude a una realidad de la que este es un mero refle
jo. Prosigue a continuacin diciendo que, si se pusiera en libertad a esos
hombres y se les llevara en direccin a la luz, encontraran muy dificul
toso el acomodarse a ella. Pero lo estima posible y lo cree el cometido de
la educacin. Su deseo es el convertirla en el instrumento medante el
cual las mentes de los hombres se dirjan hacia las formas externas. Pero
no es ste un proceso meramente intelectual. Platn tiene la esperanza de
que ello llevar a los hombres a la comprensin de la forma del Bien,
pero un conocimiento de la ndole del que preconiza no lograr con fa
cilidad ese fin, a no ser que implique algo ms de lo que sugiere. Com
para a la forma del Bien con el sol, y gracias a ella se posibilita el cono
cimiento. No podemos afirmar que con ello identifique Platn la forma
del Bien con Dios, pero, al menos, es lo que da un significado a la reali
dad y la mantiene. 1 emplear para ella la imagen de la luz, revela una
actitud religiosa, incluso mstica, en su respecto, y recuerda a Pndaro
que crea una imaginera parecida para expresar los mgicos momentos
en que la vida humana se transforma con la presencia de los dioses. Pla
tn, como Pndaro, cree que las cosas divinas son las nicas cosas reales
y, aunque para l las formas no son divinidades, representan la realidad
transcendente al mundo conocido y cualquier conocimiento que se ten
ga de ella nos separa de la apariencia y de la suposicin para llevarnos a
la realidad y al conocimiento, y si en realidad conocemos, estamos en
camino de hacemos buenos. En las formas hall Platn algo que satisfa
ca a la vez su exigencia de coherencia lgica en la teora del conoc-

292

Introduccin a la literatura griega

miento y confera un sentido a lo que ocurre en el mundo habitual. La pa


radoja estriba en el hecho de que ese mundo que l vea con tanta clari
dad y del que en tantos aspectos disfrutaba tanto, no es para l, no ya un
espectculo fugaz, sino no ms que una sombra. En los momentos de de
sastre o de denota los hroes de la tragedia griega pudieron pensar lo
mismo, pero en ellos slo se trataba de un estado de nimo momentneo.
Platn acomod la totalidad de su filosofa a este convencimiento. Des
de esc punto de vista Platn tiene la esperanza de idear un plan de edu
cacin que haga que los hombres sean como deben ser, y un plan seme
jante exige un sistema de gobierno. Con lgica perfecta, Platn posLula
que este gobierno debe correr a cargo de los sabios, es decir, de los hom
bres que se consagran al estudio de las formas y estn familiarizados con
el Bien. I^a discusin que le dedica tiene una faceta negativa y otra posi
tiva. Por el lado negativo examina con gran minuciosidad, y en ciertos
momentos con admirable penetracin, los diversos tipos de hombre que
producen los diferentes tipos de gobierno. Los enumera esquemtica
mente en serie, en la que cada uno de ellos es peor que el precedente del
que deriva, y aqu se permite hasta cierto punto una stira divertida. \j
timocracia o gobierno de los hombres que tienen ms honores, degenera
en oligarqua o gobierno de los ricos, que a su vez degenera en demo
cracia y la democracia se destruye a s misma, llegando a su culminacin
en la tirana. Sobre cada tipo de gobierno, Platn da detalles reveladores,
siendo su anlisis de la democracia una stira violenta de la Atenas del
siglo v, una rplica casi punto por punto, a lo que Pericles dijo por cuen
ta propia en su discurso fnebre. Para Platn la democracia es la consti
tucin en donde cada individuo hace lo que le place, algo que le resulta
profundamente repugnante. Su mente matemtica exiga un orden abso
luto en el que cada hombre cumpliera una funcin y la democracia es la
anttesis de esto. Adems, Platn trata de equiparar en sus anlisis cada
una de las formas de gobierno con un cierto tipo de hombre, de acuerdo
con su concepcin del alma. Crea en un alma tripartita, formada por una
parte racional, una parte voluntaria y otra apetitiva. La ltima le resulta
peligrosa, de no estar disciplinada, y encuentra toda clase de oportuni
dades para indisciplinarse en la democracia. El segundo elemento puede
ser bueno, de ir acorde con la razn, pero puede ser en exceso autoafirinativo, lo que constituye el rasgo caracterstico de la timocracia, o go-

El drama de la filosofa

293

biem o de Sas gentes respetadas. El yo ideal es aquel en el que la razn


gobierna en alianza con la tendencia a la autoafirmacin y con un buen
control de los apetitos, y es esto lo que desea Platn asegurar. Toda la
discusin, a pesar de su brillantez y amenidad, no pertenece ni a la his
toria ni a la lgica, y, aunque puede representar un ensayo de psicologa
social, no logra convencer. Ni siquiera en Grecia las formas de gobierno
se acomodaron a una clasificacin tan simple.
Como una disyuntiva positiva a estos sistemas, Platn ofrece su for
ma personal de gobierno en la que los filsofos son reyes y los reyes son
filsofos. Para acomodarla a sus concepciones psicolgicas Platn di
vide el resto de la poblacin en soldados que representan el principio de
autoafirmacin, y obreros que representan los apetitos y deben estar por
consiguiente sometidos a una rgida disciplina. Por descontado, que un
sistema poltico semejante jams existi, y sus apologetas, que suelen
compararlo con el Consejo de los D iez de Venecia o incluso con la m o
narqua britnica, marran por completo el blanco. Aunque nuestro siglo
ha conocido hombres en el poder a quienes se podra denomi nar fil
sofos en cierto sentido, no es probable que Platn hubiera prestado su
aprobacin a W oodrow W ilson, Lenin, Masaryk o Gandhi. Aunque su
esquema no pretenda ser ms que un ideal, se aparta en exceso de la re
alidad para ser tenido como modelo. Los filsofos, tal como los conci
be, es sumamente inverosmil que sean hombres de accin o que tengan
siquiera esa sabidura prctica, que muy acertadamente Aristteles dis
tingui de la sabidura teortica, en la que Platn deposita toda su con
fianza. Con anterioridad a Platn hubo muchos partidarios de regme
nes autoritarios; lo peculiar de la contribucin platnica es la de haber
dado al principio de autoridad una justificacin especial basada en ar
gumentos especiales. Al hacerlo as, rechaz y reneg de la libertad de
eleccin que asegur la grandeza de Atenas en la poca de Pericles.
Sabe muy bien lo que est haciendo, y lo hace tras meditarlo concien
zudamente. Indudablemente su educacin en crculos aristocrticos le
hizo desconfiar de los demagogos de la poltica ateniense, pero la ver
dadera causa de su rechazo de la libertad subyace en capas ms profun
das. En su primera juventud fue testigo de la decadencia y de la cada de
un sistema antiguo y brillante y, en lugar de lamentarla, como pudo ha
ber hecho, hall la paz consigo mismo declarando que ese sistema esta-

294

Introduccin a la literatura griega

ha equivocado en su totalidad y condenado al fracaso. Quiz tena ra


zn. Quiz tambin, si Alcibiades hubiera visto sus ambiciones de con
quistar Cartago coronadas por el xito, la democracia ateniense hubiera
podido representar un nuevo peligro para el mundo y llegar a un final
odioso bien merecido. Pero lo que preocupa a Platn es el hecho de que
los xitos brillantes no pueden durar y lo que desea por encima de todo
es un sistema duradero. Est dispuesto a sacrificar lo que sea a la per
manencia y a la seguridad y, a la postre, se evidencia que el mayor im
pulso que le mueve es el miedo. Es ste el que le hace tan desconfiado
de la naturaleza humana, de sus ambiciones y deseos, de cualquier tipo
de libertad poltica, de la variedad y del cambio, de toda esa rique/a de
vida, de todo ese tesoro de posibilidades vitales que tantos esfuerzos le
cost a Atenas descubrir y mantener.
Si Platn tena un concepto muy bajo de la poltica ateniense, no se
mostr menos tajante en lo que consideramos una aportacin ateniense
de importancia casi pareja: las bellas artes, en especial la poesa, la pintu
ra y en grado menor la msica. Aqu tambin Platn se ocupa mucho
ms del siglo v que de su propia poca y, aunque esto se explica fcil
mente en el caso de la poesa, sorprende ms en el de la pintura en la po
ca de Apeles. Como en otros asuntos, Platn form sus gustos artsticos
de joven y no prest gran atencin a las creaciones posteriore. Su sensi
bilidad a la poesa se manifiesta en su propia manera de escribir; su sen
sibilidad a la pintura, en los breves sketches de escenas visibles; su sensi
bilidad a la msica, en el sumo cuidado con que se ocupa de sus efectos
sobre el carcter. Pero sus ataques van dirigidos contra todas ellas que
desea excluir casi por entero de su estado ideal. El ataque consta de tres
partes, primero, recrimina a la poesa que pone a los dioses bajo una luz
desfavorable. En esto tena precedentes famosos en Jcnfancs y en Pn
daro, y no debemos reprocharle demasiado por sostener una opinin ra
zonablemente establecida. Segundo, opina que las artes fomentan las
emociones que deben mantenerse reprimidas, pudindose aplicar tam
bin esto a la poesa, que describe situaciones dolorosas y presumible
mente produce dolor, y a la msica, que tan a menudo desbarata el auto
dominio del individuo, dando rienda suelta a la pasin. Lo que casi se ha
de lamentar ms es que cuanto mejor es la calidad artstica, tanto mayor
es la desaprobacin de Platn, segn confirman los ejemplos que toma

FA drama de la filosofa

295

de Homero y de Esquilo. Por ser personalmente una vctima fcil de las


artes, parece haber atribuido sus reacciones personales a los dems y ha
ber temido que no supieran conservar el comedimiento que consideraba
indispensable para el equilibrio del yo. N o se anticip a Aristteles en la
afirmacin de que, por despertar la compasin y el terror, la poesa, en su
manifestacin trgica, nos limpia de estas emociones, y no percibi que
en el goce artstico el estado final trasciende las emociones y es de hecho
un tipo elevado de placer. Su objecin fue, en todo momento, de ndole
moral. Pero, en tercer lugar, Platn desarrolla una teora contra las artes
partiendo de su creencia en las formas ideales. Si el mundo fsico es un
reflejo del mundo de las ideas, las obras de arte son a su vez reflejo del
mundo fsico y estn por tanto apartadas en tercer grado de la verdad.
Platn recalca esto con cierta fuerza y es vano tratar de minimizar su ar
gumentacin, criticando que su enemiga se centra nicamente en las ar
tes representativas y no en el arte como tal. En efecto, deja en claro que el
arte de por s est peligrosamente alejado del mundo ideal. A primera
vista la impresin que da esto es la de una aberracin y un contrasentido.
No hay arte que se limite a ser una pura imitacin, y desde luego el arte
griego era algo ms que imitacin, de la que, por cierto, no es un buen es
pcimen. Tampoco queda claro que Platn hubiera propugnado un arte
estrictamente no representativo, como el de los tapices persas o el de la
pintura cubista. Cuando pone objeciones al arte como imitacin, lo que
tiene en mientes, aunque no lo dice explcitamente, es esa manera mtica
de pensar que los griegos haban tenido hasta finales del siglo v y que
despertaba sus emociones mucho ms de lo que quisiera Platn. Incluso
despus de haber comenzado a pensar en trminos abstractos siguieron
pensando tambin en mitos c imgenes, por medio de los cuales formula
ban verdades importantes. Es esto lo que Platn condena en realidad.
Cuando se puso a la caza de la verdad por la dialctica, la manera mtica
de abordarla se alz en su camino y se sinti obligado a atacarla. El ma
temtico triunf aqu sobre el poeta, pero la victoria no fue completa, y
Platn no ces de hacer considerables concesiones al pensamiento mti
co que rechazaba.
Platn alterna con frecuencia los argumentos y los mitos, es decir, re
latos que subrayan un aspecto determinado o dan una conclusin em o
cional e imaginativa a un argumento cuando ste comienza a ser dema

296

Introduccin a la literatura griega

siado seco. Algunos de estos mitos no son sino cuentos que sirven de
ejemplo y que se podran haber referido de un modo directo y objetivo,
pero que con un ligero cambio de ropajes se muestran ms atractivos.
A este tipo pertenece el mito que refiere Protgoras sobre el desarrollo de
la civilizacin. Era ste un tema de dominio pblico y Protgoras lo atri
buye a los diferentes papeles que desempean Epimeteo y Prometeo al
comienzo de la historia. Mientras que Prometeo sabe trazar excelentes
planes le deja su ejecucin a Epimeteo, que los pone en prctica de un
modo chapucero, debindose a l tanto el xito como el fracaso de los
hombres. Asimismo en el Fedro, Scrates explica que la invencin de la
escritura tuvo lugar en Egipto y que su inventor, el dios Theuth, la califi
c de remedio de la memoria y de la sabidura11 a otro dios Thamus,
que la rechaz en la idea de que producira olvido. Mas, con mayor fre
cuencia, Platn emplea los mitos para propsitos ms serios, especialmen
te en el G orgias, en el Fedn, y en La repblica. Los tres mitos difieren
mucho entre s en los detalles, pero todos se ocupan de temas escatolgicos, en especial del juicio de las buenas y de las malas acciones despus
de la muerte. Estn escritos en un estilo ms elaborado que el de los di
logos y muestran gran cantidad de palabras poticas, aunque la fuerza de
su atractivo reside en la firme imaginacin con que Platn describe sus
diferentes mundos de ultratumba, sobre todo en La repblica, cuando el
alma de Er el armenio abandona su cuerpo y recibe informacin no slo
sobre las recompensas y los castigos, sino tambin sobre el misterio de
la reencarnacin, momento en que cada alma escoge la forma que ha
de tomar a su retomo a la tierra. En estos notables pasajes Platn echa
mano de doctrinas que fueron moneda corriente durante cierto tiempo
en Grecia y que no tienen nada que ver con la religin olmpica. Quiz
deban algo al matemtico-mstico Pitgoras (c. 570-475 a. de C.) y a
Empdocles, ambos conocidos de Pndaio, pero su verdadera populari
dad parece que la tuvieron en ciertos cultos mistricos que florecieron
en mltiples partes de Grecia en un nivel social no muy elevado. Scra
tes tuvo por fuerza que conocerlos y sentir y percibir que haba algo en
ellos, aunque no prestase crdito a todos sus detalles. Son estos mitos los
que Platn recoge y reelabora con una detallada cosm ologa en el Fedn
y con todo un esquema de la reencarnacin en Im repblica. Aunque no
son mitos poticos, no obstante muestran una gran semejanza con stos.

El drama de la filosofa

297

La finalidad obvia de estos mitos ms serios es la de cooperar a po


ner de relieve las conclusiones que no pueden obtenerse por medio del
razonamiento, pero que atraen a los sentimientos morales. Al describir
lo que sucede a los malvados en la otra vida, Platn, anticipndose en
cierto sentido a Dante, deja ver que sus castigos no son lo que merecen,
sino que constituyen casi una parte de ellos mismos, que son situacio
nes de sufrimiento inseparables de sus modos depravados de vida. M i
tos de esta ndole no son, indudablemente, materia de conocimiento ni
tampoco materia de opinin, ya que no les puede confirmar evidencia
alguna de los sentidos. Son historias que pueden contener una verdad
esencial bajo un ropaje de detalles imaginativos. Su fuerza estriba en su
llamada a las convicciones profundas subyacentes en nosotros, y no
slo por su fuerte insistencia en la diferencia que hay entre el bien y el
mal, sino tambin por ese deseo de sobrevivir despus de la muerte congnito a mucha gente. Se podra objetar a Platn que, al formular es
quemas de premios y castigos para las acciones buenas y malas, rebasa
la persecucin del bien por s mismo y lo reduce a un clculo de la feli
cidad o de la desgracia que se podr obtener a la larga. Tal vez sea as,
pero esto no disminuye el sentido real del bien y del mal tal como son
en realidad, e incluso se podra sospechar que su finalidad principal re
side en recalcarlo. N o obstante, los mitos de Platn son en lo esencial
un gnero de poesa. La forma concreta que da a las diversas esperan
zas y anhelos es precisamente la que les da la poesa, y no hay nada que
cumpla tan bien y tan satisfactoriamente este cometido. Por ms que
Platn denunciase a la poesa, no poda librarse de su influjo ni conse
guir todos los resultados que se propona sin su ayuda. Aunque d la im
presin de que en l triunfa el moralista, la disputa entre la poesa y la
filosofa jams la dirimi definitivamente en sus adentras, por mucho
que necesitase a la primera para apoyar a la segunda.
El ntimo conflicto de Platn con la poesa tiene un equivalente en
algo que no le es por completo ajeno, la actitud frente al amor. El amor
que le interesa no es el de hombre y mujer, aunque se d cuenta de que
tiene su derecho a ser respetado, sino el amor entre hombres y, a pesar de
que sta es una forma de sentimiento bastante comn entre los griegos,
refleja asimismo las inclinaciones personales tanto de Scrates com o de
Platn. En el siglo iv un amor de esta mdole tan slo se le poda conde

298

Introduccin a la literatura griega.

nar si llegaba al acto fsico, pero en el siglo v incluso ste se aceptaba


por lo general y de todo tipo de amor se hablaba con franqueza en los cr
culos aristocrticos cultivados, segn una costumbre que llevaba siglos
de vigencia en Atenas y en otras partes. El inters que muestra Platn
hacia l, deriva, como en tantas otras cosas, del siglo v, y se percibe so
bre todo en sus primeros dilogos. En el Lisis y en el Crmides describe
la actitud de Scrates hacia la pederasta y no deja lugar a dudas de que
Scrates hallaba algo en los muchachos bellos que le atraa grandemen
te y que le despertaba el deseo de hablarles sobre ellos mismos. Es muy
improbable que pasara de ah, pero se mostraba sincero en lo ataente a
la fascinacin que ejerca sobre ellos y le gustaba atraer su inters. En
una sociedad en que los jvenes hacan ejercicios fsicos desnudos en la
palestra y les contemplaban una gran muchedumbre de adultos, el culto
a la juventud era un tema tpico de conversacin y Scrates no constitu
a una excepcin por entregarse a l. En Las nubes, Aristfanes da la im
presin de aludir indirectamente a que tanto l como sus discpulos lle
gaban a veces demasiado lejos en este asunto, pero en ninguna otra parte
se encuentra sugerencia al respecto y para Scrates, al menos, se debe
considerar falsa la insinuacin. No obstante su influjo sobre los jvenes
fue lo suficientemente conocido como para ser mencionado en su con
dena, y esto, sin duda alguna, le impuls a Platn a decir algo sobre el
particular y a transformar lo que era una inclinacin psicolgica de su
maestro en un sistema en el que el amor desempea un papel principal
en la educacin del alma.
Platn desarrolla este tema en el Symposion, el ms humano y me
nos dialctico de sus dilogos, al que dio una forma muy adecuada al
tema emocional que discute. En una fiesta que dura hasta el alba cinco
amigos acuerdan hablar sobre el amor. A ellos se les une despus S
crates, que ha permanecido de pie en estado de trance en la puerta, y
luego Alcibiades. Cada uno de ellos pronuncia un discurso en su ala
banza y, aunque estos discursos forman una secuencia que conduce a
algo parecido a un clmax, cada uno enfoca el amor desde ngulos dife
rentes, lo que da por resultado una descripcin completa del mismo des
de diversos lados. Comienza el joven Fedro estableciendo una conexin
entre el amor y el honor, que muestra cmo exige sacrificios incluso en
las mujeres que, como Alcestis, se sacrificaron por sus maridos. A con

El drama de la filosofa

299

tinuacin Erixmaco establece una distincin entre dos amores, uno ce


leste y otro popular, y se declara firmemente de parte del primero. Pone
luego en relacin el tipo ms noble de amor con problemas ms amplios
y le hace ser el origen de la felicidad. Seguidamente, con un hbil giro,
Platn vara el constante avance del tema, introduciendo a Aristfanes
que relata una fbula deliciosa, segn la cual los seres humanos son la
mitad de unos que en su da fueron seres compuestos y andan buscando
a su otra mitad perdida, lo que explica las mltiples variedades del amor
y su todopoderosa influencia. Le sigue el poeta Agatn, que declama un
florido panegrico y viene despus Scrates que refiere cmo se encon
tr un da con Diotima, una sacerdotisa, en Mantinea, la cual le ense
a elevarse por encima del amor de los cuerpos hermosos al amor de la
eterna belleza y del mundo de las cosas inmortales. Podra parecer esto
una culminacin satisfactoria, pero en este momento penetra en la sala
Alcibiades, que, medio ebrio, habla con brillantez y desenvoltura de su
amor a Scrates. El hechizo y la admiracin que siente dejan ver lo que
significara el tema de la discusin abstracta en la vida real. N os deja la
impresin de que, por mucho que se haya dicho, es sa la realidad de
ese amor y a ella debemos referir los discursos, puesto que es algo que
todos comparten. La conversacin prosigue y algunos de los circuns
tantes se van a dormir, hasta que llega el alba y Scrates se retira para
ocuparse de sus asuntos. Si el Symposion rechaza las formas ms bajas
del amor, hace, empero, una firme defensa de dicho sentimiento como
fuente de inspiracin y de nobles acciones y no deja lugar a dudas sobre
la importancia primordial que tena para Platn.
El Symposion tiene una especie de continuacin en el Fedro, cuya ac
cin se sita en el campo y cuyos personajes no son sino Scrates y Fe
dro, que charlan en pleno medioda a la sombra de un pltano junto a un
arroyo. Discuten de retrica y del amor y, aunque ambos temas se com
binan hbilmente, las partes ms importantes son los discursos que pro
nuncia Scrates sobre el amor. El Fedro completa el tema del amor en
ambos extremos, las manifestaciones ms bajas y las ms elevadas de l.
Su aspecto ms bajo lo depara un discurso del orador Lisias (c. 459-380
a. de C.), que se esfuerza por demostrar que un amado se mostrara ms
prudente si se entregase a alguien que no le ama, ya que de l puede sa
car ms provecho que de un verdadero enamorado. Se trata de un neg-

300

Introduccin a la literatura griega

cio vil y despreciable y Scrates no tiene dificultad en desbaratarlo. Ex


pone a continuacin su elevado concepto del amor com o una fuerza cre
adora y espiritual. Sostiene que el alma humana es como una higa con un
corcel antojadizo y desbocado y otro que slo busca las cosas mejores y
ms elevadas. El alma es capaz de emprender una segunda carrera y a
sta 1c conduce el amor. Guiada por l, se remonta a un mundo de reali
dades invisibles y recibe inspiracin para multitud de nobles acciones en
la vida real. El amor tal vez es una especie de locura, pero una locura que
procede de los dioses y se cumple en el ejercicio ms sublime de las fa
cultades humanas. Para Platn es una fuerza que le impele al alma a se
guir por el recto camino y sin ella la bsqueda de la vida buena sera to
dava ms dificultosa de lo que es. La concepcin del amor en Platn no
es precisamente lo que se conoce como amor platnico. ste se le en
trega a una persona con la ms completa devocin, e inspira elevados
ideales, pero se concentra slo en esa persona, mientras que Platn tras
ciende ese grado y se mueve en el autntico mundo del espritu.
El Fedro es tal vez el ltimo de los dilogos platnicos que tiene toda
va contrada una deuda, aunque remota, con Scrates. En sus ltimas
obras Platn emplea a veces a Scrates y a veces a otros personajes: su
arte se hace ms severo y menos dramtico. Su capacidad intelectual es
ms grande, si cabe, que antes y su dominio de la palabra, aunque dirigi
do a temas sumamente obtusos y difciles, sigue siendo consumado. Pare
ce que tema ms confianza en s mismo y menos necesidad de hablar por
boca de otros y por ello sus ltimos dilogos deben su vigor no tanto a los
toques personales, como a la bsqueda severa de la verdad a travs del ra
zonamiento. Se ocupan de los tres temas principales que desde siempre le
haban interesado: el conocimiento, la cosmologa y la poltica.
En el Teeteto, en la plenitud de sus facultades intelectuales, Platn se
enfrenta a la pregunta: Qu es el conocimiento? y ataca el viejo pro
blema suscitado por Protgoras de que consiste en la sensacin. Se le da
un tratamiento mucho ms convincente que en el Protgoras y, cuando
ha quedado resuelto, Platn procede al punto siguiente, a saber, que el
conocimiento no es obra de la mente. Si la sensacin carece de realidad
ms all de ella, el pensamiento por s mismo nicamente produce com
binaciones de palabras. Y lo que importa en el conocimiento es la dis
tincin entre lo verdadero y lo falso. El mrito literario del Teeteto resi-

El drama de la filosofa

301

de, en pane, en la gracia y en la delicadeza con la que se conduce la ar


gumentacin y, ms que nada, en la magnfica digresin sobre la vida fi
losfica. Su tesis es que el sabio es el mejor juez de lo que conviene a la
comunidad, y su fuerza dimana de la defensa de la vida consagrada al
conocimiento, inmune a las preocupaciones prcticas. Fue su lucha inte
rior lo que le impeli a Platn a construir este elocuente llamamiento que
tiene su culminacin en el postulado de que el sabio, gracias al cultivo de
la santidad y de la sabidura, lograr escapar de un mundo de males y ha
cerse semejante a un dios. Platn prosigui este tema en el Parmnides
que, ante todo, es una investigacin a fondo sobre la teora de las formas
y, en segundo trmino, una sorprendente demostracin de lo que le pue
de ocurrir al mtodo dialctico cuando se aplica a la investigacin de la
naturaleza de lo Uno y de lo Mltiple. Sirvindose de los mtodos de la
escuela eletica, Platn, tras emitir ocho hiptesis que terminan por con
tradecirse a s mismas, hace ver que las dificultades de referir las formas
entre s son tan grandes como las de referir las cosas sensibles a las for
mas. l a ltima parte del dilogo es una hazaa asombrosa de destreza
verbal y mental, y como tal pretende ser tomada. Si aplicamos esos m
todos crsticos, sos son los resultados paradjicos que obtenemos. El
sofista se ocupa de los fundamentos de la lgica y, a pesar de que fue es
crito como una continuacin del Teeteto, carece de su brillantez. En lo
fundamental es una crtica de las categoras del pensamiento, en especial
de las del no-scr, y la misma naturaleza de su tema impide disfrutar
del gil juego argumentai que esperamos en Platn. Pero la fuerza de su
argumentacin es tanta, que la mayor parte de la filosofa posterior le
debe algo en ltimo termino. Desde un punto de vista humano tiene, qui
z mayor inters por la nueva concepcin del mundo fsico que Platn
vislumbra en l. No est claro que sea sta su visin personal, pero le
presta atencin y parece insinuar que, aunque el mundo visible consista
de apariencias, estas apariencias son en cierto sentido.
Si el mundo fsico en cierto modo es, ha de haber alguna razn para
que sea lo que es y sobre esto versa el Timeo. Que est muy lejos del
nimo de Platn el dogmatizar, queda en claro desde el momento en
que hace que el interlocutor principal no sea Scrates sino un pitagri
co llamado Tim eo de Locros. Refiere con cierto detalle cmo el Artfi
ce divino hizo el mundo de manera que fuera una imagen visible del

302

Introduccin a la literatura griega

dios cognoscible, admitido su deseo de que todo se le asemejara lo ms


posible. Entre lo mucho de valioso y penetrante que hay en este dilo
go, com o la interpretacin del espacio o la negativa a colocar la tierra
en el centro del universo, Platn pone tambin mucho que es a las cla
ras fantstico y que no pretende ser tomado por completo al pie de la le
tra. Cuando refiere que los pjaros son lo que son, porque su ser corres
ponde a la naturaleza de los hombres alegres que eran, antes de ser
transformados en voltiles, o explica la estructura del cuerpo humano
com o una serie ingeniosa de analogas, lo que en realidad est haciendo
es un mito, como los de su primera poca, tanto por su velada intencin
a saber, demostrar que el mundo se ha debido construir de un modo
racional como el uso de diversas cosmogonas antiguas y moder
nas. Realzan el contenido mtico el estilo, alejado del coloquial y con
cierta dignidad hiertica, con un aire de ser en cierto sentido no una re
velacin de la ciencia sino de la religin, y los perodos en que est
compuesto, majestuosos y exornados de anttesis e imgenes. Que Pla
tn trataba de proseguir este momento estival de su creacin mtica y
que desisti de ello algn motivo, se deduce del inconcluso Critias,
cuyo propsito era el de continuar el Timeo, que abandon Platn una
vez que comenz a referir con gran ingenio la historia de la Atlntida,
el continente perdido en el que los hombres disfrutaron, en su da, de
una Edad de Oro, hasta que se olvidaron de los dioses y los dioses se
volvieron contra ellos. En este punto se detiene.
El Critias presumiblemente se centr en temas polticos, que ms que
nunca le preocuparon a Platn en su vejez. En El poltico se enfrenta a
las dificultades inherentes a su nocin del filsofo-rey, tal com o la deli
ne en La repblica. Relata en un mito que Dios gobernaba antao el
mundo, pero que, al modo del capitn de un navio que se retira a su cuar
to de derrota, lo dej que atendiera por s mismo a su navegacin. De
esta manera se descarta discretamente la nocin de un paraso teocrtico
y no tenemos por qu pensar que Platn sintiera aoranza de l. Le bas
ta con preguntarse por lo mejor que pueda hacerse dentro de las circuns
tancias existentes y perfila la figura de un gobernante que es un sustitu
to bastante aceptable de lo perfecto para un mundo imperfecto. El
sistema ideal puede an tenerse como norma, pero de momento debe m i
tigarse con consideraciones realistas. La experiencia personal de Platn

El drama de la filosofa

303

en Siracusa le haba enseado que tena que llegar a una solucin de


compromiso y estaba dispuesto a ello, con tal de no perder de vista lo
que en realidad estimaba lo mejor. En su extenso y pormenorizado tratado, Las leyes, va an ms lejos y se esfuerza por tras'erir sus ideales mo
dificados a la organizacin prctica de una ciudad real. Su mtodo es im
pecable. Establece primero los principios fundamentales y despus las
leyes, de acuerdo con ellos. A l ocuparse de las prcticas religiosas, de
fiende primero, con marcada energa, la existencia de Dios, pero eso no
le impide reconocer que hay un elemento irremediable de mal en el mun
do. Contra ste erige cuantas defensas puede, hasta en los ms nimios
detalles. Con todo, l a s leyes son en cierto sentido una obra triste. Platn
no confiaba en que los hombres obraran bien por propia voluntad y crea
en la eficacia de las penas severas, incluso la muerte, no slo para el ase
sinato, sino para la malversacin de fondos pblicos, los delitos sexua
les, la traicin, el sacrilegio, el atesmo y la hereja. Desea aislar a su ciu
dad de las restantes y exige el castigo del que viaja por el extranjero sin
permiso. No prevea en lo ms mnimo los grandes cambios que habran
de sobrevenir en el mundo helenstico y se daba por muy contento con
los estrechos lmites de una pequea sociedad. Como quiera que algunos
de sus discpulos llegaran a ser legisladores, sus sugerencias no fueron
infructuosas y se incorporaron a los cdigos posteriores, el de Justiniano
inclusive, y hasta el propio Stalin acept algunos elementos de su siste
ma, a pesar de que no conociera su fuente, til talante de la obra entera in
dica un bajo concepto de la naturaleza humana y Platn es sincero cuan
do se le escapa el aserto de que los asuntos de los hombres no son serios
pero debemos tratarlos con seriedad12.
No se puede leer a Platn sin experimentar la sensacin de que fue
uno de los hombres de ms talento que han existido. N o hay nocin, por
intrincada que sea, que no aclare, ni estado mental, por extrao que sea,
que no comprenda. Se mueve con la misma facilidad en medio de las
abstraciones filosficas que entre las nociones del hombre vulgar, y para
unas y otras halla un estilo asombrosamente expresivo y adecuado. A su
apasionada seriedad en ia bsqueda de la verdad se una el inters no me
nos serio por la buena conducta y por un sistema racional de vida. En sus
das mejores proclam un mundo visionario inspirado por afectos pro
fundos, que ofreci com o una alternativa a la sociedad desorientada y

304

Introduccin a la literatura griega

deprimida en que le toc vivir. Para l no supona esto una evasin de la


realidad, sino una entrada en ella. Y tena la esperanza de que un cono
cimiento de sta, por ligero que fuese, le hara al hombre ms sabio y
mejor. Con todo, sospechamos que en ltima instancia est eludiendo
algo, no por cierto la vida de accin en la que trat de intervenir harto
imprudentemente, sino una verdadera comprensin de la naturaleza y la
vala humana, tal como se tuvo en el siglo v. La derrota y la decadencia
de su patria le infligieron una herida de la que nunca san y en ningn
momento, ni siquiera cuando ms a su gusto se encontraba en la recrea
cin imaginaria del siglo v, comparti la enorme confianza que impuls
a Atenas a sus ms altivas hazaas. Si hubiera vivido una generacin an
tes, hubiera reaccionado de algn modo ante el inmenso atractivo de la
poca periclea, pero, para expresamos con las mismas palabras en que,
segn se cuenta, se expres, Platn naci demasiado tarde para su pa
tria13. En esto resida su tragedia y l lo saba. El convencimiento de la
derrota y del fracaso le vali para construir la estructura estupenda de sus
dilogos y para demostrar que hasta de sus desastres Atenas era capaz
todava de crear algo indudablemente suyo, que no se hubiera podido
construir en otra parte.

9
La oratoria polmica y de aparato
Desde los comienzos de su historia los griegos dan la impresin de
haber apreciado la oratoria y acogido con gusto cualquier buena muestra
de ella. D el joven Aquiles se espera que sea un orador de palabras y un
hacedor de hechos1, y entre los diversos tipos de excelencia que pueden
honrar a un hombre Tirteo incluye el de tener una lengua de m iel2. Las
palabras eran precisas en el Consejo para obtener la adhesin a una po
ltica y en la batalla para alentar a los guerreros a redoblar sus esfuerzos.
Aunque Herdoto sigue el precedente pico al poner discursos en boca
de sus personajes principales, quiz fue tambin influido por el desarro
llo de la oratoria en la democrtica Atenas. En el siglo v se la empleaba
todava en los fines de antao pero a veces asumi otros cometidos, por
ejemplo, la alabanza de los muertos, que en una poca anterior tal vez se
dejara a la poesa. Pero las condiciones peculiares de la democracia ate
niense pusieron en primer plano otros dos gneros oratorios, que fueron
muy apreciados. En primer lugar, toda vez que no se poda hacer casi
nada a nivel nacional sin un debate previo en la asamblea, el orador efi
ciente aspiraba a hacer prevalecer su opinin y la oratoria poltica goz
de gran admiracin y fue muy cultivada. Temstocles se hizo acreedor a
la admiracin de Tucdides por su destreza en la exposicin de su polti
ca3, y la opinin del poltico sobre la oratoria se trasluce en las palabras
que se suponen que le dirigi a Jerjes:
El discurso del hombre se asemeja a las colchas bordadas, pues, lo
mismo que stas, cuando se exdendc, muestra sus figuras y cuando se
pliega las oculta y las destruye4.

306

Introduccin a la literatura griega

Su admirador Pericles fue famoso por su habilidad en la oratoria p


blica y Eupolis dijo de l:
Una cierta persuasin tena asiento en sus labios,
tan grande era su hechizo. Fue el nico orador
que dejaba el aguijn en sus oyentes3.

Los lemas y el estilo de los discursos de Pericles se conocen por Tucdides y se puede comprender por qu gozaba de tanto predicamento
en la asamblea ateniense. A lo largo del siglo v parece que la oratoria
pblica se cultiv sin trabas en mltiples partes de Grecia y que tuvo
tanta importancia en Siracusa como en Atenas.
Un segundo fenmeno, en gran parte ateniense, fue el desarrollo de la
oratoria en los tribunales. En Las avispas, Aristfanes se burla de la pa
sin de sus contemporneos por litigar, pero al propio tiempo deja ver la
irresistible atraccin que ejerca en muchos atenienses6. La elocuencia
forense exige un tipo especial de persuasin apto para convencer a los
jurados y pronto dio origen a una clase profesional de abogados, que se
ganaban la vida, sin perjuicio de que empleasen su talento en otros me
nesteres, escribiendo discursos para los litigantes en los tribunales. D es
arrollaron as una tcnica evolucionada que se estim fundamental para
la totalidad casi de las actividades legales, pero parece que adopt una
forma especial en Sicilia en el momento en que, despus de la expulsin
de los tiranos el 465 a. de C., hubo muchas familias cuyas propiedades
haban sido confiscadas, que trataron de reivindicar sus derechos ante
los tribunales. En esta poca, Crax, que despus fue tenido por el fun
dador de la retrica profesional, escribi un manual sobre sus principios,
al que sigui otro de su discpulo Tisias que goz de mayor reputacin.
Introdujeron en el debate una psicologa elemental, al establecer como
norma lo que fue una caracterstica tpica de los discursos griegos, el re
currir a las probabilidades, como cuando Crax le hace alegar en su de
fensa a un acusado de agresin:
Es evidente que soy dbil de cuerpo, mientras que l es fuerte; por
ello no es natural que me haya atrevido a agredirle7.

La oratoria polmica y de aparato

307

Esta lnea de argumentacin se hizo pronto popular en Atenas, y den


tro de ella la oratoria forense ide multitud de trucos y artificios. Se echa
ron as los cimientos de lo que haba de convertirse en una tcnica suma
mente elaborada, y se la capacit para desarrollar sus piezas de aparato,
que se tenan por modelos en su gnero y que, no slo se admiraron en el
momento de pronunciarse por primera vez, sino que se conservaron para
enseanza de las generaciones posteriores.
Sicilia hizo tambin algunas aportaciones a la retrica de aparato. El
427 a. de C. Gorgias de Leontinos lleg en una embajada a Atenas que
produjo honda impresin en los estudiosos de la oratoria pblica. Tucdides tal vez recibi su influencia, y sus perniciosos efectos en la juventud
los puso despus de relieve Platn, que los tom com o un ejemplo de los
peligros de la retrica en la vida pblica. Gorgias era un artista conscien
te de una ndole peculiar. Trataba de dar a la prosa un formalismo impre
sionante, que consegua con palabras raras, el uso exagerado de la antte
sis y del paralelismo, las asonancias internas y las rimas. Senta mayor
inlers por el estilo que por el tema, y unas pocas lneas tomadas de su
discurso fnebre pueden indicar su inmensa ingenuidad al tratar un tema
tan viejo y tan manido:
Por eso, aunque han muerto, no ha muerto con ellos nuestra aoran
za, sino que inmortal en no inmortales cuerpos vive cuando han muerto8.

Es esto hueco y ridculo y se hace difcil comprender por qu Gorgias


produjo impresin tan grande. La explicacin tal vez resida en el hecho
de que, como la prosa todava estaba en su infancia, los griegos sentan
an que deba tener algo del formalismo de la poesa, y no se percataron,
por estar entonces experimentando la poesa un cambio revolucionario,
de que este tipo de prosa no era el sustituto adecuado de aqulla. Platn,
en cambio, se dio cuenta del absurdo que era todo eso y no anduvo muy
descaminado cuando en el Gorgias compar la retrica con la culinaria,
pensando especialmente en este sofista.
Se conserva todo un acervo de discursos atenienses, que van desde la
ltima parte del siglo v hasta finales casi del iv. Algunos de ellos son de
ndole poltica y deparan un complemento a los discursos de Tucdides,
que pone en evidencia cunta importancia segua teniendo la oratoria

308

Introduccin a la literatura griega

pblica en Atenas y a qu cumbres de elocuencia era capaz de elevarse


todava. La segunda elase, la de los discursos privados pronunciados en
los tribunales, est mejor representada, y aunque a veces toquen stos
asuntos pblicos, su inters principal reside en la luz que arrojan sobre la
vida privada y las rencillas personales, y sobre esa imaginacin, tan fr
til en recursos, que haca parecer plausibles hasta los casos ms deses
perados. Un tercer tipo, no tan bien representado, es el de la oratoria de
aparato propia de las solemnidades pblicas. Los tres gneros muestran
aproximadamente las mismas cualidades e ilustran ciertos aspectos ca
ractersticamente griegos. En todos ellos se presta gran cuidado, no slo
a la ordenacin de los argumentos, sino tambin a la misma eleccin de
las palabras; un discurso es una obra, de arte casi tan seria como un poe
ma. Ofrece una concepcin del mundo, tal vez limitada por las exigen
cias de la ocasin y la psicologa convencional de los tribunales, pero
despierta sentimientos y convicciones fuertes. La oratoria comparte con
la filosofa los honores literarios del siglo iv, y si se la compara con sta,
se ve el esfuerzo que hizo para superar su circunscripcin a metas inme
diatas y estrechas, sin perder nada de su bro extraordinario ni de su vi
talidad, y se ve tambin cmo los atenienses, aun despus de su apogeo,
no haban perdido el entusiasmo por todo tipo de asuntos, ni el espritu
competidor, ni la ambicin de xito.
Los discursos jurdicos los escriban por lo general profesionales para
que los pronunciasen los propios demandados o demandantes, y estos
profesionales ganaron fama de oradores. Su trabajo se lo tomaban con
esa seriedad y ese amor tan griego a las complejidades de la tcnica, y es
sintomtico que uno de los primeros, Antifonte (c. 481-410 a. de C.),
compusiera en beneficio de sus clientes las Tetralogas, unos ejercicios
oratorios cuyo fin es mostrar en lneas generales cmo han de contruirse
los discursos. Cada una contiene cuatro discursos:
1) El discurso inicial del acusador;
2) el primer discurso de la defensa;
3) la rplica del acusador;
4) la conclusin del acusado.

oratoria polmica y de aparato

309

Se conservan tres de estas Tetralogas. La primera se ocupa de un


caso de asesinato incoado ante el tribunal del Arepago; la segunda, de
una acusacin por asesinato a un muchacho que ha matado a otro acci
dentalmente con una jabalina en el gimnasio; la tercera, de la muerte de
un anciano a consecuencia de una herida que 1c infligi un joven. Todas
ellas se pueden basar en casos reales y pertenecen, sin duda, al tpo de los
que se vean ante los tribunales atenienses. En su construccin y en su
presentacin son muy parecidas a los dos discursos reales que compuso
Antifonte. El asesinato de erodes trata de la desaparicin de un hombre
y la defensa de otro a quien se acusa de haberle asesinado, mientras que
el Por el cantor es la defensa de un maestro de coro que dio muerte acci
dentalmente a un joven por haberle administrado una droga para mejorar
su voz. Que Antifonte no era un terico de gabinete, lo demuestra su pro
pia carrera. El 411 a. de C. desempe un activo papel en la conjura para
establecer un gobierno oligrquico en Atenas. Fracas y march al exilio
y a su regreso al ao siguiente se le conden y fue ejecutado, tras pronun
ciar un alegato en su defensa que Tucdides consideraba el mejor discur
so de esa ndole que jams se hubiera escuchado. Un hombre que se ha
ca acreedor a un elogio semejante conoca su oficio y sus enseanzaseran dignas de estudio.
Con Antifonte la oratoria forense se encontraba todava en un estadio
de ensayo y se puede observar en l un conflicto que revela las condicio
nes en que trabajaba. Por una parte, estaba influido por el estilo de Gor
gias y deseaba demostrar su destreza en los tecnicismos de la retrica;
por otra, no era menor su deseo de convencer a los miembros del jurado
de que era un hombre vulgar, que pensaba y hablaba como ellos y que no
pretenda en lo ms mnimo aturdirles por mostrarse demasiado inteli
gente. Como artista, no se arredra ante las bellas frases como aquella
pronunciada por un hombre que perdi a su hijo: estoy enterrado en
vida9; o el llamamiento a la piedad de un acusado: Viejo, en el exio,
rechazado, mendigar mi pan en una tierra extraa10; o la protesta de un
joven, inocente en apariencia, de desconocer el arte de hacer discursos
elaborados, en perodos de exquisito equilibrio. Pero, como abogado, de
ba ganarse el favor del jurado, y trata de conseguirlo con ciertas pretcn
siones de tolerancia y con la negativa a pensar mal de nadie. As, en el
Asesinato de Herodes, dice el acusado: No es que yo desease evitar un

310

Introduccin a la literatura griega

juicio ante vuestra democracia y, desde luego, podra confiar por entero
en vosotros sin tener en mientes el juramento que habis prestado11 Antifontc recurre a la creencia en el castigo divino que tal vez tuviera el ju
rado, pero que no es verosmil que l tomase demasiado en serio. Con
todo, a pesar de estas concesiones a la credulidad del vulgo, Antifonte
conserva su dignidad y no incurre en las injurias personales a cuya tenta
cin no resistieron los oradores posteriores, ni carga demasiado la nota
en las emociones. Su confianza en las probabilidades psicolgicas les da
a sus discursos un aire de despego casi cientfico. Se trata, desde luego,
de una ficcin, pero su aparente seriedad y autodominio reflejan el esp
ritu del siglo v y demuestran que, por fuertes que fueran a veces las pa
siones, todava se exiga un cierto decoro en los tribunales. N o son estos
discursos sino un minsculo regato dentro del caudaloso ro de la orato
ria del siglo v, pero demuestran que hasta en sus lados sucios conserva
ban cierto estilo y dignidad.
Las peculiaridades de Antifonte no deben buscarse en un orador ms
joven que se vio metido en complicaciones no menos sonadas. Andoci
des (c. 440-390 a. de C.) es famoso porque estuvo implicado en el gran
escndalo del 415 a. de C., cuando, poco antes de zarpar la gran flota
ateniense a Sicilia, se descubri que las imgenes de los Hermes ha
ban sido mutiladas en toda la ciudad. No slo era esto un grave sacri
legio, sino un mal presagio para la expedicin y tanto peor, cuanto que
al mismo tiempo corri el rumor de que se haba celebrado en ciertas
casas una parodia profana de los misterios de Eleusis. En todo ello se
daban por aadidura ciertos ribetes de conspiracin poltica que no po
dan pasarse por alto. Se pens que Alcibiades haba intervenido y se 1c
mand venir de Sicilia para ser juzgado, pero se refugi en Esparta y
fue condenado a muerte en rebelda. Andcides tambin fue acusado de
complicidad y, aunque logr eximirse de los cargos ms graves, reco
noci que tena ciertas noticias sobre el asunto de los Hermes. Dio su
informacin bajo promesa de inmunidad, pero por un decreto posterior
perdi sus derechos ciudadanos y march al exilio. Sin duda alguna es
tuvo complicado hasta cierto punto en los hechos, pues el 410, cuando
logr regresar a Atenas y present ante la Asamblea un alegato en soli
citud de restitucin de sus derechos cvicos en su discurso Sobre su re
tom o, pide perdn por una locura juvenil. Sil alegato fracas y no se

La oratoria polmica y de aparato

311

le permiti regresar hasta la amnista general del 403 a. de C. Pero la an


tigua culpa le persegua y en el 399 a. de C. fue acusado de tomar parte
ilegalmente en los misterios y de penetrar en el templo de Eleusis, a lo
que respondi en su discurso Sobre los misterios. Ambos delitos impli
caban la pena de muerte, pero Andcides convenci al jurado de su ino
cencia y fue absuelto. Parece que permaneci en Atenas y desempe
algn papel en la poltica.
La carrera de Andcides es inseparable de sus discursos ms famo
sos, a travs de los cuales vemos cmo era. N o es un escritor profesional
de discursos para otros, sino un aficionado que se defiende a s mismo.
Trata de asuntos del mayor inters pblico en los que tuvo alguna inter
vencin. Su discurso Sobre su retom o se centra en un problema pura
mente poltico y no se dirige a un jurado, sino a !a Asamblea. Era un
hombre de accin a quien no le agradaba demasiado el tener que compo
ner discursos. Los antiguos crticos se mostraron duros con l por su fal
ta de artificios retricos, por su descuido y desorden al presentar el caso.
Pero escribieron en una poca en que se juzgaba a la retrica con una se
rie de reglas tcnicas, y lo que interesa de Andcides es precisamente la
ignorancia de stas. Su lenguaje no es muy elegante, pero es natural y
efectista. Sabe exponer los hechos con habilidad y viveza, como cumple
a un hombre que ha sido testigo de sucesos sorprendentes, as por ejem
plo, cuando refiere cmo vinieron a verle dos de sus vecinos al da si
guiente de la mutilacin de los Hermes para decirle:
Andcides, el asunto est acabado y nosotros lo hemos hecho. Si tie
nes a bien estarte quieto y callado, tendrs nuestra amistad como antes.
Si no, nuestra enemistad ser mucho mayor que cualquier nueva amis
tad que hagas ai delatamos12.
Hasta cierto punto esto suena a cierto y en producir esa impresin de
verosimilitud radica el mrito principal de Andcides. Toda su exposi
cin del episodio es realista y detallada y no aspira a conseguir efectos
retricos. El xito de su discurso Sobre los m isterios quiz se debiera en
parte a ese aire de candor tan convincente.
Andcides tena la suficiente experiencia para saber adecuar su esti
lo a las circunstancias. Sabe jugar con las emociones, como no supo

312

Introduccin a la literatura griega

Antifonte, y hasta logra hacer vibrar una grata nota de humanidad, que,
si no es muy digna, nos lo hace al menos simptico. As pretende que,
al delatar los nombres de algunos individuos que mutilaron los Hermes,
salv la vida de sus familiares y pregunta con aire inocente:
Qu hubiera hecho cada uno de vosotros? Si era preciso escoger una
de dos, o morir honrosamente o salvarse con deshonra, se podra califi
car lo sucedido de cobarda. Pero, a pesar de todo, hubieran sido muchos
los que hubieran elegido eso, prefiriendo la vida a morir con honor13.

N o es que sea sincero por completo, pero hay algo de entemecedor en


su confesin de que tal vez no se port muy heroicamente. Asimismo, no
vacila ante la injuria grosera, si se trata de presentar a sus contrarios bajo
la luz ms desfavorable. Este tipo de dicterios era harto frecuente en Ate
nas, no slo en Aristfanes, sino presumiblemente tambin en los vio
lentos discursos que pronunciaba Clen en la Asamblea. Incluso antes
del 417 a. de C., Andcides dijo del demagogo Hiprbolo, a quien abo
rrecieron por igual Aristfanes y Tucdides:
Me da vergenza hablar de Hiprbolo, cuando su padre, un estigma
tizado, todava es esclavo pblico en la fbrica de moneda, y l es un
brbaro extranjero fabricante de lmparas14.

Esto podra esperarse de Andcides, que no senta simpata ninguna


por los demcratas radicales y se haba formado en una poca en la que
se daban y reciban framente los golpes ms duros. Se encara con uno
de los testigos presentados contra l, denuncindole como delator y vil
canalla y le echa en cara su pasado en el que se gan la vida como
vulgar delator bajo la democracia y como esclavo de los Treinta, hasta
el punto de que sera imposible hacerle desembuchar todo el dinero que
obtuvo de sus denuncias15. Con todo, cuando Andcides tuvo que des
empear un papel importante en la poltica, estuvo a la altura de las cir
cunstancias. El 391 a. de C. le fue preciso defender ante la Asamblea,
como miembro de una embajada a Esparta, su decisin de hacer la paz
con ella. En su discurso Sobre la p a z replica a sus detractores con fir
meza y sostiene que la paz, aunque no sea en condiciones favorables, es

La oratoria polmica y de aparato

313

preferible a la guerra. A su modo, tena la mentalidad de un poltico,


pero su manera de hablar sobre un asunto de alta poltica es la del hom
bre de negocios profesional, que sabe lo que tiene que decir y no inten
ta sacar gran partido de lo que dice.
Con Lisias (c. 459-386 a. de C.) nos encontramos de nuevo con un es
critor profesional de discursos como Antifonte. Era de origen siracusano
e hijo de Cfalo, a quien presenta Platn con tanto encanto en la escena
que abre La repblica, aunque no hiciera extensiva al arte del hijo la ad
miracin que senta por el carcter del padre. Se conservan alrededor de
una treintena de discursos de Lisias, casi todos ellos cortos y referentes
en su totalidad a asuntos privados de sus clientes. Intervino personal
mente en un proceso con su discurso Contra Eratstenes, pronunciado el
406 a. de C., poco despus del derrocamiento de los Treinta, bajo cuya
dominacin Eratstenes detuvo a Polemarco, el hermano de Lisias y lo
envi a la muerte. El discurso, por su proximidad a los acontecimientos
brutales que trata, arroja una importante luz sobre los Treinta y sus moti
vaciones. Los tiranos, dice Lisias con amarga irona, reconocan que
deban limpiar la ciudad de delincuentes y dirigir al resto de los ciudada
nos a la virtud y a la justicia16. De hecho, lo que deseaban era matar a
gentes adineradas cuyas haciendas se pudiera confiscar y, segn Lisias,
no se Ies daba un ardite el quitar la vida a nadie, pero s les importaba
mucho sacar dinero17. El tono ecunime del discurso y su falta de vio
lencia declarada, podran hacer pensar que Lisias no supo aprovechar
bien la oportunidad que se le deparaba, pero la verdad es que sus sobrias
alusiones son golpes mortales para su oponente y mucho ms dainas
que cualquier estallido de injurias. Para el momento en que se pronunci
no fue tal vez: demasiado atrevido, pero logr capear la tempestad de los
siglos y conserva todava gran parte de su tersura despiadada.
El talento ms interesante y prctico de Lisias fue el de saber penetrar
en el interior de las gentes para quienes escriba sus discursos y el hacer
les expresarse en consonancia con lo que se conoca de su manera de ser.
En esto, es un artista mucho ms sutil que Antifonte. En el Por Mantiteo
adapta su discurso a un joven ateniense de noble cuna, sincero y seguro
de s mismo, pero cauto para no incurrir en jactancia, a pesar de su orgu
llo por lo que sus antepasados hicieron por el Estado y por sus propias
acciones en el campo de batalla. En otro discurso, un individuo a quien

314

Introduccin a la literatura griega

se le ha negado una pensin pblica, la reclama sosteniendo que es vcti


ma de la envidia personal; se le acusa de insolencia por ir a caballo y se
ala que, como no puede comprarse un mulo, de vez en cuando le alqui
la a un amigo un cr bao para no andar saltos apoyado en dos muletas,
A la inversa, en su discurso contra Esquines, el socrtico, Lisias le ridi
culiza por pedir prestado un dinero que jams devuelve y dice que es tal
la muchedumbre de acreedores que rodea su puerta al amanecer, que la
gente cree que han venido a un funeral. A esta neta capacidad de adapta
cin se suma una inslita pureza y elegancia de estilo, que, desde luego,
no puede ser la manera en que se expresaban de ordinario los clientes de
Lisias, pero se acomoda bien a sus apuros. Nunca es pomposo ni hincha
do, jams es tosco u oscuro. Elude las metforas y las figuras chocantes
del discurso y aspira, por encima de todo, a la tersura y a la claridad. Lo
que refiere de los Treinta gana muchsimo de la ecuanimidad con que lo
cuenta, y su exposicin de los hechos, especialmente la de los ocurridos
a su familia, a ms de calma, tiene nitidez y encanto. Ni siquiera permite
que se impongan sus sentimientos y sabe exponer un suceso complicado
de forma que pueda seguirse paso a paso. A pesar de ser siracusano de
origen, se desenvolva en los crculos acomodados atenienses, y se sien
te uno tentado a pensar que en ellos aprendi esa ligereza y esa elegancia
de que hizo gala Platn de un modo parecido. La gracia de sus discursos,
que jams tuvieron los de Gorgias, es genuinamente tica, y supo elabo
rar un arte de la palabra sobre el principio de que el cometido primordial
de sta es la comunicacin y de que la claridad no empece en ltimo tr
mino la eficacia.
Lisias compuso tambin un discurso fnebre para los atenienses que
haban cado en la guerra contra Corinto, c. 394 a. de C. El gnero estaba
bien establecido y contaba con precedentes notables en los discursos de
Pericles y Gorgias. Lisias, cierto es, no tiene ni mucho menos, la fuerza
del primero y es mucho menos vulgar que el segundo. Pero su discurso
es demasiado convencional para conmover e induce a pensar que un
tema de este tipo, que exiga emociones fuertes e ideas atrevidas, sobre
pasaba sus capacidades. Pero, a pesar de que es sta la nica excursin de
Lisias en este tipo de oratoria, el discurso de aparato era en su poca una
forma muy conocida y popular. Su mayor cultivador lue Iscrates (436338 a. de C), que, si compuso sus obras en forma de discursos, lo que en

La oratoria polmica y de aparato

315

realidad pretenda es que se las leyese como panfletos polticos. Entre los
oradores ticos, en cuyo nmero se le incluye inevitablemente, constitu
ye quiz una excepcin por su predominante inteftes por la poltica y sus
ideas de altos vuelos e imaginativas, aunque no snpre practicables. Su
pensamiento es de considerable importancia y podemos comprender la
razn de que Scrates le comparase en el Fedro muy a su favor con Li
sias y dijera que realmente hay en l filosofa18. Como Platn, Isocra
tes senta una profunda inquietud por la educacin y las teoras polticas.
Difera de Platn por ser mucho menos terico y tener un inters mucho
menor por los principios fundamentales. Trabajaba con vistas a resulta
dos inmediatos y se esforzaba mucho por forjar un estilo intachable. Su
lenguaje no fluye tan raudamente como el de Lisias, pero posee cierta
gravedad y una correccin meticulosa: un anliguo crtico le compar con
gran acierto con un cuadro en el que las luces se disuelven impercepti
blemente en sombras19. Evit la repeticin de slabas similares en una
sucesin de palabras y la combinacin de sonidos que ofrecieran dificul
tades articulatorias. Entre cl final y el principio de palabra elude el hiato
y pensaba que la prosa deba poseer sus propios ritmos, ritmos que ela
bor cuidadosamente. Con todo y con eso, supo conservar el orden natu
ral de palabras. En ocasiones, cierto es, la estructura de su frase es dema
siado rebuscada, y parece como si fuera a venirse abajo antes de llegar a
su fin, y, a despecho de todo su ingenio, su regularidad se hace a veces
montona y aburrida. N o obstante, era un artista consciente que tena
algo serio que dccir, y supo desarrollar un modo efectista de decirlo. El
Scrates platnico quiz fue demasiado lejos en su suposicin de que to
dos los escritores de discursos parecan nios comparados con l, pero se
expresa adecuadamente sobre un hombre que ejerci en el siglo iv, uno
de los mejores influjos y merece la elevada opinin que tuvo la Antige
dad tarda de l.
Aunque Isocrates escribi discursos para que los pronunciasen otros
en los tribunales, la importancia de su obra reside en sus largos tratados
sobre dos temas que le fueron muy entraables, la educacin y la con
dicin de Grecia. Fue testigo presencial del auge de los sofistas que pre
tendan hacer sabios a los hombres mediante salario, y de la corrupcin
a que esto condujo, y se dispuso a desacreditarlos y a ofrecer a cambio
algo ms honrado y menos pretencioso. En su fragmentario discurso

316

Introduccin a la literatura griega

Contra los sofistas lleva a cabo su crtica destructiva y ataca a aquellos


maestros que pretenden ensear ms de lo que saben, especialmente el
conocimiento exacto de la conducta justa y el de toda la virtud. Aborre
ce su mtodo erstico. una especie de esgrima lgica practicada por
los discpulos de menor importancia de Scrates, y lo fundamental de su
queja contra ellos es que no se preocupan en absoluto de la verdad. Iscratcs se enfrenta de hecho con la corrupcin de la filosofa a que con
duce el gusto por la argumentacin como tal. Este discurso se escribi
el 390 a. de C., en el momento precisamente en que Platn comenzaba
a trabajar, y refleja la desconfianza senLida por dos hombres tan dife
rentes ante las arrogantes pretensiones de la nueva educacin. Aos des
pus, el 55 a. de C , Iscrates le hizo seguir a este tratado el Sobre la antdosis, en el que ofrece sus puntos de vista positivos. Por educacin
entiende la cultura en un sentido amplio, el entrenamiento del hombre
desde la juventud y la edad adulta para desempear con plenitud su pa
pel en el Estado. En su intencin general se aproxima mucho ms a Protgoras que a Platn. l a educacin debe fortalecer el carcter y coope
rar a la formacin del recto juicio, y por ello ha de prestar gran atencin
a la ms grande de las capacidades humanas, el lenguaje. N o cree en la
bsqueda del conocimiento por s mismo y, aunque aprueba la filosofa,
lo hace en el supuesto de que la filosofa es para el alma lo que la gim
nasia para el cuerpo20. Adm ite que no podemos alcanzar un conoci
miento absoluto, pero s hacer suposiciones acertadas y que esto es lo
que importa. Comparado con la educacin estrictamente teortica pro
pugnada en La repblica, el ideal de Iscrates es indudablemente m o
desto, pero le respalda una conviccin clara: los hombres bien educados
son superiores a los dems griegos, de la misma manera que los hom
bres son superiores a los animales y los griegos a los brbaros. Iscrates
retoma al antiguo ideal del hombre completo y lo fundamenta en su cre
encia en la sabidura prctica.
Iscrates senta un gran amor hacia su patria, que para el no era tanto
Atenas como toda Grecia. Como pocos hombres de su poca, vio que las
mortferas luchas entre las ciudades griegas no slo les eran ruinosas,
sino le impedan a Grecia civilizar el mundo. A lo largo de su vida se
mantuvo fiel a este tema y le fue dando una solucin tras otra. El 380 a.
de C. compuso el Panegrico con vistas a su recitacin en el festival

La oratoria polmica y de aparato

317

olmpico. Estaba percatado de que slo una causa comn poda unir a los
griegos y hacerles conscientes de que constituan una nacin. Comenz
por proponer que Esparta y Atenas se unieran para encabezar una unin
de todos los griegos contra Persia, pero inesperadamente Tebas se alz
con el poder, y su propsito cay por tierra. El 368 a. de C. sugiri a
Dioniso I de Siracusa que se erigiera en el campen del panhelenismo,
pero tampoco esto produjo resultado. El 356 a. de C. Iscrates hizo un
llamamiento a Arquidamo, rey de Esparta, para poner fin a la guerra en
tre los griegos y un freno a la amenaza de los brbaros. En ninguno de
estos llamamientos tuvo xito, en parte, porque los campeones que haba
escogido no estaban a la altura de lo que les peda, pero, sobre todo, por
que los propios griegos no estaban dispuestos a seguir su poltica. Los
acontecimientos tomaron despus un rumbo inesperado. Filipo II, rey de
Macedonia, no slo haba transformado su patria en una potencia formi
dable, sino que estaba extendiendo hacia el sur sus dominios. Muchos
griegos estaban en contra suya, pero Iscrates vio en l al liberador que
buscaba, y el 346 a. de C. hizo un llamamiento para que se uniera a los
cuatro estados principales de Grecia en una expedicin de conquista del
Oriente. El 338 a. de C. Filipo derrot una coacin de atenienses y tebanos en Queronea, e Iscrates muri a los noventa y ocho aos de edad,
tras haber odo la noticia. La leyenda afirmaba que muri de pena, aun
que la victoria de Filipo probablemente le tuvo que alegrar, porque traa
consigo lo que siempre haba deseado, y de hecho pudo ver la primera
fase de la realizacin del gran proyecto que le iba a llevar a Alejandro
hasta la India y a unificar a Grecia bajo la monarqua macednica. La
causa que tan firmemente defenda la combatiran con gran acritud otros
oradores. Significaba el fin del antiguo sistema griego de la ciudad-esta
do que Platn consideraba como un elemento permanente en la disposi
cin de las cosas. Iscrates vea ms all de su poca y vivi lo suficien
te para contemplar los comienzos de un inmenso cambio.
En la historia de la literatura Iscrates ocupa una lugar peculiar. Ms
que a nadie le debemos la nocin de lo que es la prosa. Con anterioridad,
Herdoto y Tucdides supieron darle forma en la narracin histrica con
inigualable xito, pero ninguno de ellos prest atencin a otros fines su
yos ms mundanos y en uno y otro haba una soterrada vena potica.
Platn fue un poeta a medias, aunque cuando aplic su talento a escribir

318

Introduccin a fa literatura griega

de un modo estrictamente tcnico, fue un especialista de suma destreza.


Por otra parte, los oradores buscaban mtodos para sacar el mayor par
tido de las emociones y presentar sus causas por cauces estrictos, con
vistas a convencer a los jurados. Iscrates es el nico que escribe de un
modo ecunime y razonador, para convencer a sus lectores de la verdad
de sus argumentos. Sus momentos incluso de mayor nobleza o emocin
dimanan de su lnea argumentai y no son independientes de ella. Su e s
tilo se acomoda tan maravillosamente a su talante, que sirve de modelo
para cuantos escritores tienen algo que decir y desean decirlo de un
modo claro, meticuloso y pleno. A su talante se acomoda tambin su
ideal educativo, que no es ni ms ni menos que lo que entendemos por
Humanismo. Estaba convencido de que los hombres se hacen ms sa
bios con el estudio de las grandes obras de otros hombres y que stas se
deben buscar fundamentalmente en la literatura. Careca de las inclina
ciones de Platn hacia las matemticas, lo que limit su ideal educativo,
que limitaban quiz todava ms las condiciones en que poda estudiar
se su Humanismo. Lo nico que contaba para l era el pasado de Grecia,
mientras que el mundo moderno tiene un pasado ms rico y vario, que
puede ampliarse sucesivamente con el nacimiento de nuevas obras
maestras. El helenismo de Iscrates tiene un defecto congenito, que tal
vez da la razn de que no nos entusiasme. Estaba, eso s, destinado a
ejercer un enorme influjo durante la helenizacin de extensas zonas de
Asia con la conquista de Alejandro y despus. En su conviccin de que
los griegos eran muy superiores a todos los brbaros dio Iscrates la t
nica del mundo mixto que iba a surgir de un modo tan extrao del caos
de los sucesores de Alejandro, y son muy pocos los hombres de letras
que hayan podido ejercer influencia tan enorme en el espacio y en el
tiempo, desde Atenas al Indo y desde Alejandro hasta el Renacimiento
y aun ms all.
El ideal de la unificacin de Grecia propugnado con tanta constancia
por Iscrates lleg a ser un asunto poltico urgente e inmediato, con la
aparicin de Eilipo y suscit las ms negras pasiones y enemistades. Lo
que Iscrates peda como un acto voluntario a los griegos divididos, les
fue impuesto a la fuerza por Filipo, que en la opinin de muchos no era
ni griego ni defensor de sus libertades tradicionales. El aceptar su sobe
rana les pareca no slo una imprudencia, sino una clara traicin a sus

J/i oratoria polmica y de aparato

319

respectivas patrias. Por mucho que defendieran ios partidarios de Filipo


la causa de la paz y de la unidad, los dems los tenan por corruptos si
cofantas que ste haba sobornado para asegurarse sus propsitos. El re
sultado fue una profunda escisin en la opinin pblica, y la divisin de
los partidos fue can oportuna que se convirtieron en juguetes en manos
de Filipo, que saba manejar astutamente a los hombres y sacar prove
cho de las rencillas locales. La situacin, creada por a, que prosigui
con no menor gravedad bajo su hijo Alejandro, la ilustra plenamente la
larga hostilidad entre dos polticos atenienses que se empearon en un
largo duelo oralorio en el que todava los vemos vivir. Esquines (c. 390despus del 330 a. de C.) y Demstenes (c. 384-322 a. de C.) estaban
predestinados por las circunstancias y por su carcter a oponerse mu
tuamente en los problemas principales de la poltica exterior de Atenas
durante cerca de veinte aos, y en sus batallas jurdicas se traslucen
las discordias que desgarraban a Atenas y a otras ciudades de Grecia.
En lneas generales Esquines abogaba por la colaboracin con Filipo;
Demstenes, por oponerse a l con la fuerza. Es bastante probable que
Esquines recibiera dinero de Filipo, pero de acuerdo con las normas pe
regrinas que castigaban en Atenas el soborno, no se desprende que care
ciera de honradez la lnea poltica que tom. El 348 a. de C., tras haber
sido partidario de la poltica del enfrentamiento, se percat de que ste
era imposible y se adhiri al bando opuesto. El resultado fue toda una se
rie de procesos en los que se metieron tanto l como Demstenes y que
se prestaron a un apasionante intercambio de discursos. El 346 a. de C.
Demstenes se propuso perseguir a Esquines por soborno y se vali de
los servicios de un individuo llamado Timcrates. Esquines se le an
ticip rpidamente y acus a Timcrates ante los tribunales de degene
racin sexual. Parece que gan el caso y que de momento le hizo callar
a Demstenes, pero el 344 a. de C. ste le acus de nuevo. Uno y otro
presentaron un discurso denominado Sobre la embajada desleal y Es
quines fue absuelto por escasa mayora. El 337 a. de C. un cierto Ctesifonte propuso que se concediera a Demstenes una corona. Esquines
interpuso un recurso por ilegalidad y, tras larga dilacin, se vio la cau
sa el 330 a. de C. Demstenes replic con su discurso Sobre la corona.
Esquines no logr obtener la quinta parte de los votos y se le impuso
una multa de 1.000 dracmas, y no volvi a saberse ms de l.

320

Introduccin a la literatura griega

Los discursos de ambos adversarios son muy extensos, y aunque se


pronunciaron ante tribunales, tenan muchas de las caractersticas de los
discursos polticos y como tales los escucharon muchos atenienses. Se
ocupan de asuntos que afectaban gravemente la posicin de Atenas en
la poltica griega, su supervivencia inclusive como ciudad independien
te. De los dos era Demstenes con mucho el ms capacitado y el ms te
mible. A pesar de que se hizo orador gracias a un enorme esfuerzo de
voluntad para remediar sus defectos, lleg a ser un maestro consumado
de elocuencia. Se conserva la totalidad de sus obras de madurez, y a lo
largo de toda la Antigedad se le honr como el orador ms grande de
todas las pocas y como un modelo indiscutible para todos los dems.
El annimo autor del tratado Sobre lo sublime, que tal vez escribiera a
comienzos del siglo i d. de C., dice que con su vehemencia quema y
arrastra todo cuanto hay delante de l como un rayo o un relmpago21.
Hasta en los temas ms triviales, Demstenes consigue que todas sus
palabras den en el blanco. Sabe asestar golpes certeros, pero con parsi
monia y con fuerza concentrada. Sus frases, estrechamente enlazadas,
revelan un arduo pensar que domina todas las complejidades posibles y
las reduce a una forma lucida y mordaz. Vara continuamente la exten
sin y la estructura de sus perodos y es el artista griego ms conscien
te de la prosa, a excepcin de Platn. Aunque carezca por completo de
la brillantez imaginativa de Platn, tiene un enorme sentido de lo dra
mtico, como cuando refiere el efecto casi paralizador que produjo en
Atenas la toma de la ciudad de Elatea por Filipo.
Era la tarde, y lleg uno a comunicar a los prtanes que Elatea haba
sido tomada. Despus de esto, los que estaban comiendo se levantaron
inmediatamente de la mesa y echaron del gora a los que estaban en las
tiendas y prendieron fuego a los barracones; otros fueron a buscar a los
generales y mandaron llamar al U'ompeta. Y toda la ciudad se llen de
confusin22.

La mente poderosa de Demstenes siempre domina por completo su


tema y, aunque se mueve por cauces estrechos, precisamente por no sa
lirse de ellos tiene una visin ms penetrante de los hechos. Carece de
la elevacin y de la amplitud de miras del siglo v, pero dentro de sus li-

Im oratoria polmica v de aparato

321

miraciones no deja de tener en ltima instancia menos energa y es pre


cisamente esa energa indoblegable lo que le lleva hasta el final y cons
tituye el meollo de su personalidad.
La llama angustiosa que arde siempre en todos los discursos polti
cos de Demstenes es su amor a Atenas y su apasionada preocupacin
por verla superar los graves peligros que la amenazan. Es ste el tema
principal no slo de su duelo oratorio con Esquines, sino el de otros dis
cursos pblicos, tales com o las Filpicas y las Olintacas, en los que po
ma de relieve el crecimiento del podero de Filipo y la perentoria nece
sidad de detenerlo. Por su temor a Filipo percibe con ms agudeza los
ardides y las falacias gracias a los que iba extendiendo sus dominios,
pero sus denuncias de este hecho ganan en energa por el dominio de la
lengua como cuando dice:
De la misma manera que deben ser las ms fuertes las partes inferio
res de una nave, de una casa y de todas las cosas de esta ndole, as tam
bin es conveniente que los principios y las bases de la poltica sean ver
daderos y justos23.

Demstenes crea, sin dudas ni vacilaciones, en la grandeza esencial


de Atenas y, lo mismo que otros patriotas exaltados, no hallaba dificul
tad en unir al elevado ideal de su patria el convencimiento de que sta
rara vez se haba mostrado a la altura del mismo. Su ideal de Atenas no
difera demasiado del de Pericles, pero careca de su fundamentacin in
telectual y daba excesivamente por descontada la capacidad de Atenas
para hacerse comprender. Estaba dispuesto a hacer cualquier cosa por
su patria y al final le sacrific a vida el 322 a. de C., cuando se envene
n para no entregarse a Antipatro, el general macedonio y a su agente
Dmades. Reservaba las ms duras palabras para quienes en su opinin
actuaban en contra de Atenas, y aunque pidiese al cielo que cambia
sen de parecer a duras penas poda creer en la posibilidad de esto, sien
do en realidad su deseo que se les derrotase y se Ies aniquilase. A s ter
mina el Sobre la corona con la resonante parrafada que les dirige:
Que nunca, oh! dioses todos, ninguno de vosotros les conceda el
cumplimiento de esc deseo. Antes bien, infundidles mejor reflexin y

322

Introduccin a la literatura griega


mejor propsito, y si no tienen remedio, aniquiladles por completo a
ellos solos por tierra y mar, y al resto, a nosotros, garantizadnos la ms
rpida liberacin de los temores que penden sobre nosotros y la seguri
dad de la salvacin24.

Empujaba a Demstenes una vehemente e indeclinable pasin por


su patria que supo plasmar en palabras magistrales que transmiten la
fuerza de sus convicciones y su negativa a hacer concesiones con ellas.
Por estrecho de miras que fuera, comprendi plenamente su causa y en
ella puso toda la fuerza de su arrebatadora personalidad.
En tan monoltico carcter es fcil descubrir defectos. Demstenes
cometi equivocaciones y tuvo errores de clculo. Aunque fue un maes
tro consumado en el juego de las pasiones violentas, no saba producir
con facilidad efectos sutiles y delicados. Los crticos antiguos se mostra
ron particularmente duros con la baja calidad de sus bromas, que cierta
mente son ms bien injurias groseras, como cuando vilipendia injusta
mente a Esquines por su bajo origen y se mofa de el por haber sido actor
de tercera clase que viva de las uvas y aceitunas que le arrojaba el audi
torio indignado25. Su incapacidad para comprender el punto de vista del
contrario es a veces una ventaja, pero no lo es cuando le lleva a exagerar
el suyo como a menudo ocurre. Tena muy pocas dotes de penetracin
psicolgica y no se esforz por adquirirlas. En su mundo todo era o blan
co o negro y no haba semitonos. Aparece ms humano cuando se permi
te una irona amarga y habla de los hombres que miden la felicidad por
sus panzas y los placeres ms bajos26 o da muestras de un elemental sen
tido comn, como cuando desecha la idea general de que Filipo no ira a
arrojarse sobre la vctima siguiente de la lista. Domina todos los artificios
de la tcnica, desde los argumentos especiosos basados en la probabili
dad hasta la incongruencia ingeniosa o el eludir los verdaderos proble
mas. Sus defectos son la otra cara de sus virtudes. Est obsesionado por
la visin de una Atenas independiente y por el recuerdo de su anterior
grandeza. Era esto lo que guiaba sus acciones y palabras y estaba conven
cido de que, lo mismo que Atenas haba salvado a Grecia de los persas,
poda de nuevo salvarla de la no menos peligrosa agresin de Macedonia.
Acentuaba la acritud de la larga disputa entre Demstenes y Esquines
la gran disimilitud de sus caracteres y capacidades. Mientras que De-

La oratoria polmica y de aparato

323

mstenes, obsesionado por una meta nica, tena la constancia y firme


za de sus convicciones. Esquines se daba por satisfecho con conseguir
los resultados que poda y sacar el mejor partido de una situacin dada.
Cuando hace su primera aparicin en la poltica, lo hace como enemigo
de Filipo, pero en la embajada a que se le envi dos aos despus cam
bi de opinin en plenas negociaciones y se gan as el odio implacable
de Demstenes, que supona que dicho cambio tan slo poda deberse al
soborno. Pero Filipo parece que tuvo la habilidad de convencer a hom
bres de genuina vala, com o Iscrates, y Esquines igualmente pudo muy
bien sucumbir a sus cmbaucos. Con todo, lo ms importante es que lle
g a la conclusin de que era ms prudente estar con Filipo que en con
tra suya, y expres claramente su postura:
Tanto los individuos como el Estado han de cambiar de fundamentos
de acuerdo con el cambio de circunstancias y aspirar a lo que sea mejor
por el momento97.

N o implica esto por necesidad que fuera un traidor, y ciertamente no


hay razn alguna para suponer que lo fuera. Tanto Filipo, como luego
Alejandro, admiraron a Atenas y estaban dispuestos, dentro de las debi
das limitaciones, a darle un trato de favor. Esquines interpret estas in
tenciones en su aparente valor y no estaba del todo equivocado al ha
cerlo as. Demstenes opt por la poltica de resistencia a toda costa al
macedonio y, como es natural, tena un psimo concepto de Esquines.
El conflicto, pues, es el que se da entre el hombre de ideas fijas y el
hombre de mundo, flexible y transigente, y se evidencia en la dispari
dad de sus caracteres. Esquines no se permite injuriar a Demstenes; se
limita a presentarle como hombre absurdo, por ejemplo en su compor
tamiento en la embajada a Filipo:
Estando todos as preparados para escuchar, profiere ese animal un
prembulo oscuro y muerto de cobarda, y tras haber progresado un
poco sobre la superficie de los hechos, se calla de repente, no sabe qu
decir, y pierde por ltimo el hilo del discurso28.

Cuando Demstenes le acusa de haber insultado a una dama de Olinto, Esquines le sabe replicar con dignidad y altanera. Conserva la cal-

324

Introduccin a la literatura griega

ma cuando Demstenes la pierde, y tiene sus ligeros toques de irona y


sarcasmo, que se acomodan bien a su aire de hombre bien criado y edu
cado. A su manera, Esquines era un patriota, pero pensaba que Atenas
poda conservar una digna independencia mantenindose en buenas re
laciones con Macedonia. D e ello no se avergonz tres aos despus:
Reconozco haber aconsejado al pueblo reconciliarse con Filipo y a
hacer esa paz que tu ahora consideras vergonzosa cuando jams cogiste
las armas, y que yo afirmo que es mucho m is honorable que la guerra29.

Cuando se declar la guerra, Esquines no slo lament el que se hu


biese declarado, sino el que acarrease una serie de desastres, cuya res
ponsabilidad le echa en cara a Demstenes y a su lnea poltica. Deplo
ra la cada de Tebas y la humillacin de Esparta, y ve bien la peligrosa
situacin de Atenas:
Nuestra ciudad, el refugio comn de los griegos, a la que llegaban
antes embajadas de la Hlade, para encontrar, ciudad por ciudad, la sal
vacin en nosotros, ya no lucha por la hegemona de los griegos, sino
por el mismo suelo de la patria30.

Esquines no carece de momentos de grandeza y su humanidad es


ms clida que la de Demstenes. Lo que le falta es ese empuje demnico y esas arremetidas de Demstenes. Argumenta con habilidad, per
suasivamente, pero jams sobrecoge y se comprende que en la caldea
da atmsfera de finales del siglo iv perdiera el ltimo combate de la
larga disputa con Demstenes y muriese en el exilio. Con todo; se pue
de ver retrospectivamente que la irona de la historia ha demostrado que
ambos estaban en un error. Demstenes luchaba contra el crecimiento
de Macedonia y fracas por completo en su intento de detenerlo. Antes
de su muerte pudo conocer las enormes conquistas de Alejandro y tuvo
que darse cuenta de que la ciudad-estado, que significaba todo para l,
estaba destinada a ser absorbida por una unidad poltica ms amplia. In
cluso despus de muerto Alejandro, cuando renacieron las esperanzas,
fracas de nuevo y muri como vctima de uno de los generales de ste.
Por el contrario, Esquines, que vea en Macedonia la aliada de Atenas.

La oratoria polmica y de aparato

325

estuvo, a la postre, no menos equivocado. Por un tiempo, el triunfo de


Filipo y de Alejandro pareci significar la realizacin de sus esperan
zas, pero despus de la muerte de Alejandro y del acceso al poder de sus
sucesores, que se disputaron el imperio por la fuerza de las armas, fue
ron harto menguadas las ventajas que podan obtenerse de Antipatro y
sus agentes. Si Atenas careci de la fuerza o de la determinacin sufi
ciente para revivir las glorias del pasado perieleo, se mostr igualmen
te impotente para tratar de igual a igual a los dictadores militares que
elev al poder la prematura muerte de Alejandro en todo el mundo grie
go. Durante siglos mantendra una preeminencia distinguida en el mun
do del espritu, pero desde el punto de vista poltico ces de contar. Es
difcil no conmoverse con el ardiente patriotismo de Demstenes, pero
vino demasiado tarde para tener oportunidades de xito y, aunque se ad
mire el sentido comn de Esquines, se impone reconocer que se basaba
en supuestos falsos y en previsiones errneas.
Mientras Demstenes ocup el centro del escenario poltico, intervi
nieron activamente en la poltica otros oradores, que pretendieron emular
su ejemplo y que completan a los ojos de la posteridad la nocin del si
glo IV como la Edad de Oro de la oratoria. Hiperides (c. 389-332 a. de C.)
fue siempre un fum e partidario de Demstenes y se le mat al mismo
tiempo que a ste por orden de Antipatro. Tan slo quedan fragmentos de
su obra, pero parece que fue lo suficientemente avisado como para culti
var las cualidades que no tena Demstenes. En la Antigedad se le ala
baba por su ingenio, su sentido del humor y su facilidad en la persuasin.
Que saba ser, llegado el caso, mordaz y divertido a la vez, lo pone en cla
ro un fragmento:
Ixis oradores son parecidos a las serpientes. Las serpientes, en efec
to, son todas ellas odiosas, pero entre las serpientes, si las vboras daan
a los hombres, las grandes se comen a las vboras31.

Licurgo (c. 324 a. de C.), aliado tambin de Demstenes, es conoci


do tan slo por un discurso Contra Lecrates, un individuo que huy des
pus de la batalla de Queronea y retorn hacia el 332 a. de C. a Atenas,
donde se le persigui por traidor. Hay en Licurgo algo de ardiente y pom
poso, que se trasluce tanto en sus mltiples invocaciones a la justicia di

326

Introduccin a la literatura griega

vina como en la brutalidad de su acusacin. Aspiraba a tener una nobleza


y una solemnidad que rebasaban sus capacidades, y no es excesivamente
convincente ni en su defensa de los altos principios ni en su esfuerzo
consciente por conservar la dignidad de expresin. Quiz se perdi en l
un poeta de segunda fila. Al menos, intenta serlo en cierto modo, cuando
proclama que la misma tierra del tica est pidiendo auxilio:
As, pues, atenienses, figuraos que la tierra y los rboles os suplican;
que los puertos y los arsenales y las murallas de la ciudad os piden; que
los templos y los santuarios estiman justo que les ayuden32.
Es esto, en realidad, bastante ms de lo que Licurgo poda dar de s,
y en su mismo esfuerzo por producir impresin percibimos cierta inse
guridad y una ausencia de convicciones claras.
La oratoria griega jams sobresali en este tipo de invocaciones y no
era ese el modo de intentar hacerlas. El ltimo de estos oradores fue D i
narco (360 ? a. de C.), que se hizo famoso despus de la muerte de Ale
jandro, cuando haban fallecido sus rivales de ms talento. En l se mani
fiestan los comienzos de la decadencia. Entra a saco en sus predecesores
y carece de personalidad. Prefiere las llamadas a la emocin a los argu
mentos y jams logra mezclar lo uno y lo otro en un solo efecto. Sus in
jurias sobrepasan los peores excesos de los oradores anteriores y a su ca
rencia de principios claros se aade el descuido en la manera de tratar las
palabras. Sirva de smbolo el hecho de que en un discurso conservado, en
el que ataca a Demstenes, revela tener todos los defectos de su contrario
y ninguna de sus virtudes.
La oratoria griega en su mayor parte fue un producto del siglo iv y
muri con l como arte. Refleja el espritu de una Atenas menoscabada
en recursos econmicos y en podero poltico, pero obsesionada todava
por ambiciones de grandeza, y que de vez en cuando daba muestras de
su antiguo orgullo, aunque la fuerza bruta de los hechos demostrase que
era harto poco de lo que poda estar orgullosa. Mientras que Iscrates, e
incluso Esquines, trataron de conformar sus ideas a las nuevas condicio
nes, Demstenes y sus seguidores aspiraban a revivir el esplndido pa
sado, pero sobre todos ellos se cierne un aire de irrealidad. Sus esfuerzos
por captar los problemas de la poca fueron denodados y sinceros, pero

La oratoria polmica y de aparato

327

no era la oratoria el medio ms apropiado para intento semejante, ya que


simplificaba la apariencia de los problemas e induca a forjarse sobre
ellos juicios desequilibrados. La oratoria no aspira a buscar imparcialmente la verdad, aunque, eso s, sepan hacer los grandes oradores, por lo
general, crticas penetrantes de la vida. Pero los oradores griegos estaban
tan preocupados por los problemas inmediatos y por presentarlos a las
decisiones pblicas, que a la postre no pudieron decir nada de i mportancia perdurable. El ideal isocrtico de la cultura helnica es un tanto in
coloro y desvado y acepta harto fcilmente las limitaciones de la suerte
humana, en tanto que Demstenes est demasiado inmerso en el pasado
para poder ver el presente como es en realidad o para poder hacer sobre
l comentario slido alguno. Hasta entonces los griegos haban consi
derado la literatura como un medio de interpretar la realidad conforme
la vean, y eso le haba conferido la integridad y el bro que tiene, pero
ahora en la oratoria se convirti en un instrumento de designios polti
cos y personales que tenda a metas inmediatas. En el siglo tv los grie
gos le prestaron a este arte, en ltimo trmino secundario, todo el cui
dado y atencin que acostumbraban a prestar a estudios ms objetivos y
universales.
Es sta tal vez una caracterstica del siglo v que conservaba todava
gran parte del antiguo estilo grandioso, pero careca del autntico esp
ritu para revivirlo. La atencin apasionada que los griegos haban pres
tado a su lugar en el mundo, se prestaba ahora a sus disputas persona
les y, aunque de vez en cuando aparece la antigua dignidad en nobles
formas, est sometida a las deformaciones de la persuasin y de la pro
paganda.
Con todo, la retrica responda indudablemente a una necesidad pro
funda del carcter griego. Siglos despus de la muerte de Demstenes se
cultiv y estudi con minuciosa solicitud. Se sentaron normas para su
cultivo apropiado, y el hbil orador reciba honores por toda Grecia.
Dur este culto siglos hasta el triunfo del cristianismo y prosigui an
despus, pero, a pesar de que algunos de los discursos conservados no
estn del todo exentos de encanto y habilidad, es evidente que en casi
todos ellos se presta mucha ms atencin al estilo que al asunto, y la im
presin que producen es en ltima instancia la de una vacuidad, en que
hasta las verdaderas convicciones se asfixian en la masa de palabras. La

328

Introduccin a la literatura griega

retrica griega tarda no tiene la turbulenta pasin de Demstenes y tra


ta de suplirla con una especie de poesa, a base de frases delicadas que,
aunque no les falte cierto encanto, en realidad no reflejan vigor intelec
tual o sentimental alguno. Incapaces de crear una poesa de verdadero
valor, los griegos tardos hallaron en la retrica el sustituto de sta. Kn
ella educaron a los romanos que les gobernaban y a la multitud de asi
ticos helenizados que heredaron el legado de Alejandro. A no dudarlo,
en esta poca era un agradable pasatiempo, pero hoy se antoja la reso
nancia hueca de un arte que fue en su da instrumento de enrgicos de
bates, aun cuando fuera ya en cierto modo la confesin de un fallo en lo
profundo de las cosas.

10
La limitacin del horizonte
La desintegracin del gigantesco imperio de Alejandro a raz de su
muerte cl 333 a. de C. cambi por entero la estructura de la civilizacin
griega. Sus sucesores aspiraron a conservar monarquas militares que te
nan ms de un punto de contacto con el despotismo oriental y, aunque
tras unos aos inquietos se la deja a Atenas ms o menos en paz, esta sa
ba que el podero poltico no estaba ya a su alcance y no volvi jams a
desempear un papel preponderante en la poltica griega. La propia con
ciencia de su declinar produjo un dao irreparable a sus actividades cre
adoras. Convirtise en sede famosa de la educacin, pero no de las be
llas artes. Al propio tiempo la infiltracin sucesiva de grupos de griegos
emprendedores en los nuevos reinos de Asia y la creacin gradual de un
helenismo que tendra enormes repercusiones hasta ms all de la India
no poda por menos de debilitar el autntico espritu griego. Los aos
comprendidos entre la muerte de Alejandro y la conquista de Grecia por
Roma que culminan en el saqueo de Corinto el 146 a. de C., no se dis
tinguieron por su literatura. Hubo un florecimiento de escuelas filosfi
cas; las matemticas alcanzaron un nivel sin precedentes; la ciencia na
tural realiz provechosos descubrimientos, pero la literatura, que haba
dado ya sntomas de retraer sus fronteras, continu retrayndolas, y no
hay razn para creer que se produjeran obras maestras de las que no ten
gamos noticia. Hasta entonces haba estado ntimamente vinculada a la
poltica y a la vida religiosa, y de ellas recibi gran parte de su vigor.
Ahora, en cambio, la poltica era el monopolio de un puado de autcra
tas y la religin olmpica, aunque se mantena en todas sus formas exter
nas, estaba profundamente corroda por el escepticismo filosfico. Si la

330

Introduccin a la literatura griega

literatura quera subsistir, tena que adaptarse a circunstancias nuevas,


no muy alentadoras. No poda aspirar a la antigua amplitud y profundi
dad, ni ocuparse de temas de importancia universal. Sus prosistas ni si
quiera lograron estar a la altura de las hazaas de Alejandro, pero los po
etas, educados en una tradicin de perfeccin artstica, aspiraron a hacer
algo nuevo y apropiado a la poca, consiguiendo al menos ciertos xitos
que tuvieron influjo y fama.
En la limitacin de sus circunstancias, desarraigados no pocas veces
de sus ciudades natales, los poetas tenan que buscar sus temas en campos
nuevos de ensayo en los que era muy poca la ayuda que podan recibir de
los precedentes de un pasado esplndido. Una posibilidad que se les ofre
ca era el ocuparse a su manera de las nuevas ideas, especialmente en fi
losofa y, aunque esto fue inevitablemente una excepcin, al menos una
vez produjo un magnfico resultado. Cleantes (c. 331-252 a. de C.) fue el
escolarca del estoicismo desde el 263 a. de C. hasta su muerte, y en l las
secas especulaciones del fundador de ia escuela recibieron el hlito del
fervor religioso. Cleantes crea que el universo era un organismo vivo
cuya alma era Dios y cuyo corazn era el sol. En esta conviccin escri
bi un himno a su dios. Su vehculo era el hexmetro, tal como lo haban
empleado mucho antes los himnos homricos, pero su contenido y su es
pritu tienen mucho de creacin personal. Tan identificado estaba con la
doctrina estoica que se ocupa de un modo majestuoso de amplias con
cepciones y al propio tiempo transmite su fe viva y su devocin a ese
dios, por lo dems remoto y abstracto:
Por eso te entonar himnos y cantar siempre tu poder.
A ti todo ese universo que gira en tom o de la tierra
te obedece, por donde le gues, y de buen grado se deja gobernar por ti:
Tal es el servidor que tienes en tus invencibles manos,
el rayo, de doble filo, gneo, siempre vivo.
Con su golpe todas las cosas de la naturaleza se estremecen.
Con l diriges la Palabra Comn que a travs de todo
se mueve, mezclndose con las grandes y pequeas luminarias1.

El dios de Cleantes se llama Zeus, y su instrumento sigue siendo el


rayo, pero en todos los dems respectos es una concepcin mucho ms

La limitacin del horizonte

331

atrevida que ninguna de las propuestas hasta entonces por el pensamien


to griego. Hay una sorprendente fuerza imaginativa, en esta amplia vi
sin expuesta en palabras mayestticas, aunque no dificultosas. Cleantes, a diferencia de los poetas anteriores, no trata a su dios como a un
amigo personal, pero siente su presencia todopoderosa y su dominio in
manente sobre todos los seres vivos. Por el tema elegido Cleantes cier
tamente es una excepcin en esta poca; por un lado, mira hacia el pasa
do, a pensadores como Jenfanes, que crean en el Uno; por otro, hacia
el futuro, a una poca muy posterior, en la que el neoplatonismo combi
nara la lgica con la mstica en un intento de penetrar en la ltima natu
raleza del ser.
Si Cleantes explor los misterios del tiempo y del espacio, otros po
etas, por el contraro, prestaron una cordial atencin a los espectculos
y a los escenarios humildes, y de ellos extrajeron una poesa graciosa,
sin pretcnsiones, fiel a sus vidas personales, exentas de aventuras pero
no de sensibilidad. Erinna, que vivi en la isla de Telos en el ngulo SE
del Egeo, parece que trabaj hacia finales del siglo iv. Muri a los die
cinueve aos de edad, pero tuvo el tiempo suficiente para escribir un
poema llamado La rueca, cuyo nombre se debe a sus alusiones a su vida
de soltera como hilandera, aunque fundamentalmente es un lamento
por su amiga Baucis, que muri tambin prematuramente. Un fragmen
to papirceo de Egipto induce a pensar que mereciera la elevada opi
nin que de ella tuvo la Antigedad. En l rememora Erinna cmo acos
tumbraba a jugar con Baucis al juego llamado tortu-tortuga, algo
parecido al Prisioner s liase, cmo apretaban contra s a sus muecas
cuando hacan de madres, y el pavor que les infunda un coco llamado
Mormo, de enormes orejas, cuatro pies, y forma siempre cambiante.
Con firme trazo se alude breve y sentidamente a estos recuerdos, a los
que se contrapone luego el fin de su doncellez en el matrimonio:
M as cuando acudiste al lecho de un varn, te olvidaste de todo
cuanto, siendo todava nia, oste decir a tu madre.
Baucis querida: Afrodita te infundi el olvido en el corazn2.

Erinna no era sino una muchacha, pero su poema, con su aoranza


de la niez y su amargo sentido de prdida, produjo honda impresin en

332

Introduccin a la literatura griega

otros poetas, que le escribieron versos introductorios y que tal vez reci
bieron algunas enseanzas de l en lo tocante a la poesa de la vida sen
cilla. Fue una precursora de un arte destinado a tener una larga historia,
y su empleo del hexmetro demostr que este verso todava poda asu
mir cometidos nuevos con facilidad y fluidez. Si los metros ms com
plejos de la lrica no estaban al alcance de esta poca, se contaba con el
hexmetro, apto para emplearse en fines diversos, y tal vez no andaban
errados los antiguos cuando compararon, sin que resultase desfavoreci
da, a Erinna con Safo.
Estas nuevas tendencias de la poesa encontraron su centro y su foco
de irradiacin en la ciudad de Alejandra, fundada por Alejandro el 331
a. de C., donde estaba enterrado su cadver. Era la capital del reino de
Egipto, que haba ocupado con sorprendente previsin, inmediatamente
despus de la muerte de su seor, Ptolomeo (c. 376-282 a. de C.), amigo
y general de Alejandro. Egipto era una unidad geogrfica, y Ptolomeo y
sus descendientes lo gobernaron com o sucesores de los faraones, hasta
la muerte del ltimo vstago del linaje, Cleopatra, el 31 a. de C. A pesar
de que sta fue el nico miembro de la dinasta que habl egipcio, todos
ellos adoptaron aires egipcios en su monarqua absoluta y en la manera
de presentarse ante sus sbditos como dioses. Pero seguan siendo grie
gos en un pas extrao y fomentaron a su alrededor una forma de civili
zacin griega, cuyos miembros se distinguan de la poblacin indgena
por su aspecto fsico, el color de la piel, la lengua, las costumbres y la re
ligin. Los griegos alejandrinos vivan en una ciudad griega, pero dentro
de una sociedad extraa, y tenan todas las caractersticas de una casta
conquistadora. Ptolomeo I no fue, ni mucho menos, un hombre inculto,
un mero soldado de fortuna, y fund la famosa biblioteca, que habra de
ampliar enormemente su sucesor y se convertira andando el tiempo en
un centro de erudicin de proporciones nunca vistas. La biblioteca lleg
a ser el hogar de la poesa alejandrina en su momento de apogeo en el si
glo ni a de C., y de sus tres principales representantes, Calimaco (310c. 240 a. de C.) ocup un cargo en ella y Apolonio (c. 295-215 a. de C.)
fue su bibliotecario. Como miembros de una lite muy cultivada que vi
va en una gran ciudad, encontraron gran parte de su inspiracin y de su
temtica en los libros, y fue su admiracin a la literatura lo que les con
virti en escritores. No escriban para el gran pblico, sino para su grupo

l a limitacin del horizonte

333

social, y al igual que otras camarillas y corrillos literarios, desarrollaron


rasgos muy acusados de casta. Tanto Calimaco como Apolonio y su
gran contemporneo, Tccrito (c. 310-250 a. de C.), cada uno a su ma
nera, dieron forma a una escuela potica con ciertos rasgos comunes,
que permite ver lo que sucedi cuando los griegos quedaron desconecta
dos de tantas y tantas cosas que hasta el momento haban inspirado su li
teratura. La poca alejandrina fue una poca otoal que, si en realidad no
poda aspirar a competir con lo realizado anteriormente, al menos se e s
forz por demostrar que saba aprovechar sus oportunidades y producir
algo innegablemente original.
El problema consista en determinar lo que deba hacerse. Las so
lemnidades pblicas de la autocracia ptolcmaica tal vez exigieran de
vez en cuando cantos corales de antiguo cuo, pero el gnero haba ca
do en desuso mucho tiempo atrs y ya no se cultivaba a una altura dig
na de mencin. Era a la vez demasiado arcaico y demasiado complejo
para poder remozarse. La aspiracin del poeta fue la de combinar la tra
dicin, hacia la que senta un respeto de erudito, con ciertas innovacio
nes gratas y adecuadas a los crculos tan sumamente refinados en los
que se mova. Ahora bien, la combinacin poda hacerse de diversas
maneras y era muy fcil disentir sobre ellas. Es ms, la divergencia de
criterios fue tan grande que provoc una famosa polmica libresca en
tre Apolonio y Calimaco. Apolonio era partidario del poema narrativo
extenso, que poda aspirar a ser un sucedneo de la cpica, aunque no
fuera posible tratarle con el antiguo lenguaje pico, no ya fuera de lu
gar, sino imposible en una sociedad que esperaba que se eligieran todas
y cada una de las palabras con discernimiento y precisin y que cada
una cumpliera un cometido nuevo. Calimaco no crea en la oportunidad
del poema extenso, de acuerdo con su idea de que un gran libro es un
gran dao y atac a Apolonio, el cual parece que se sinti tan ofendi
do, que se retir a Rodas para curar su herida. Quiz le moviera a Cali
maco la enemistad personal, pero no cabe duda de que se podan hacer
serias objeciones al poema largo, que incurra excesivamente en el ries
go de no ofrecer sino un inters puramente arqueolgico. Calimaco lo
considera un pesado carretn que avanza lentamente por una carretera
y prefiere su propio sendero; llega incluso a calificar al poeta pico de
asno que rebuzna y a darse a s mismo el nombre de dulce cigarra. Su

334

Introduccin a la literatura griega

talento se inclinaba al efecto breve, a la sorpresa repentina, y su deseo


era que su poesa fuese caudalosa, pero no pesada. Es ms, parece que
le impuls un ideal de poesa pura, de la misma ndole de los que se
han conocido modernamente y compar el poema largo al ro de Asira,
que, si tiene una corriente impetuosa, arrastra en ella toda clase de su
ciedad y de cieno. Tal vez hasta llegara a pensar que un poema largo es
una contradiccin en los trminos y en ese caso se habra anticipado a
Coleridge o a Poe. D e todas formas, probablemente tena razn al creer
que el poema corto se acomodaba mucho mejor a su poca, aunque no
fuera ms que porque aspiraba a efectos menos ambiciosos y concorda
ba muy bien con la fina sensibilidad de los eruditos.
En los cuatro libros de sus Argonuticas Apolonio relata la bsque
da del vellocino de oro y se extiende en las figuras de Jasn y de M e
dea. La leyenda le era ya conocida a Homero que alude a ella de pasa
da y con toda seguridad perteneca al repertorio de la antigua pica.
Deparaba esplndidas oportunidades a las aventuras emocionantes y a
esas incursiones en lo desconocido con las que adornaba la pica sus
episodios ms directos. Pero exiga un sentido heroico de la vala hu
mana y de la accin peligrosa, tal como el que deja traslucir Homero en
cada verso, algo precisamente que no tena Apolonio. Su Jasn es un
perfecto fantasma, y difcilmente hubiera podido ser otra cosa, ya que
Apolonio, que viva en la sociedad metropolitana de Alejandra, no te
na ni la ms remota idea de lo que era un hroe. Por esa razn su poe
ma se resiente desde un primer momento de un gran defecto, que, por lo
dems, tampoco es el nico. Apolonio no poda olvidar que era un anti
cuario y estaba convencido de que deba aderezar su poema con una
buena dosis de rebuscada erudicin, lo cual es fatal, no slo para el cur
so del relato, sino para la misma poesa que se ahoga en ella. Sobrecar
ga su catlogo de hroe, y la geografa de los lugares desconocidos a los
que arriban los argonautas pierde todo inters por culpa de la acumula
cin de detalles fuera de propsito. El gusto por lo didctico como tal
hasta entonces no haba existido en realidad en Grecia y es un fenm e
no tpicamente alejandrino. Y como la erudicin era fundamentalmente
literaria, se introduce subrepticiamente en la poesa sin que se percata
sen los poetas de lo ajena e incompatible que en realidad le era. Se te
na por un signo de cultura, y todo poeta aspiraba a ser tenido por culto.

Tm limitacin del horizonte

335

Apolonio por fuerza tuvo que pensar que enriqueca y dignificaba su re


lato, aunque a la postre lo hiciera rido y pedantesco. Por lo dems, pese
a su admiracin por la antigua pica y a su esperanza de rivalizar con
ella, no tena ni la ms remota idea de cmo se debe construir un poe
ma largo. Sus Argonuticas son episdicas en el peor sentido de la pa
labra y pasan como a tirones de una escena a otra, sin que medie un ver
dadero desarrollo en el proceso. Lo que en l cuenta es el cuidado que
presta a los episodios separados y en esto se asemeja a Calimaco, que
en sus Ailia fue ensartando, uno tras otro, temas diferentes por comple
to. Es posible que Apolonio no estuviera del todo equivocado al tratar
de escribir un poema largo, lo que s es cierto es que lo escribi de
una manera desacertada.
La calidad de los episodios de Apolonio es muy variable. Por una par
te, cultiva un preciosismo frvolo, que recuerda el de algunos de los
ejemplos menos logrados de la escultura helenstica. Afrodita va en bus
ca de su hijo Eros y lo encuentra en un jardn jugando a las tabas con el
nio Ganimedcs al que gana con trampas. Le regaa por aprovecharse de
un nio pequeo y le ofrece a cambio una hermosa pelota para que jue
gue con ella. El preciosismo resulta an peor, si se recuerda que las tabas
que le da Anacreonte a Eros son la agitacin y la locura, y como tales, si
niestras y aterradoras. Eros, que en su da fue un dios temible, ha queda
do ahora reducido a un nio mal educado. Pero este gusto por el precio
sismo logra mejores resultados que ste. Cuando Apolonio relata cmo
sumerge al bello mancebo Hilas en una charca una ninfa enamorada de
l, lo hace esplndidamente, ya que su economa dramtica rehuye cual
quier tipo de falso patetismo y se contempla la firme determinacin de la
ninfa al echar sus brazos en tomo del muchacho que est agachado para
coger agua. Apolonio se muestra tambin capaz de hacer cosas ms
grandiosas que stas. En cierto sentido fue el primer romntico. Deseaba
crear un mundo muy distinto del que conoca, para hacer de l un escena
rio adecuado para aventuras extraas y maravillosas. El viaje de Jasn
deparaba un campo excelente para stas y, a pesar de que Apolonio des
perdicia demasiadas oportunidades, logra bastante bien ponerse a la altu
ra de las exigencias ms emocionantes, cuando narra cmo siembra Ja
sn los dientes del dragn y de stos brota una mies de guerreros
armados con los que traba combate hasta aniquilarlos. Se lanza sobre

336

Introduccin a la literatura griega

ellos com o una estrella fugaz y por los surcos fluye a raudales la sangre
com o el agua por el cauce de los arroyos. Apolonio sabe presentar la fan
tstica escena de un modo muy vivo y capta la fulgurante luz que reflejan
las armas y armaduras. Esta batalla no se parece en absoluto a las de Ho
mero, pero resulta convincente y perfecta por su mismo carcter inaudito
y sobrenatural. Homero sita muchas aventuras de la Odisea en ambien
tes todava ms extraos, pero siempre les da un tono de realismo Tcti
co; Apolonio, en cambio, gusta de lo inaudito por s mismo y es eso lo
que hace de l un pionero de ese tipo de poesa que trata de temas remo
tos e inslitos, precisamente porque quebrantan las leyes naturales, se
gn las conocemos, y tienen por esa razn un especial encanto.
Ahora bien, el genio de Apolonio merece realmente su fama cuando
se ocupa del amor. Lo que acapara todo su talento potico no es el amor
de Jasn a Medea, del que no nos informa, sino el de Medea a Jasn,
que confiere al tercer libro de las Argonuticas un esplendor muy supe
rior al de los otros tres. Medea es todava una muchacha y se enamora
apasionadamente al primer encuentro. Cuando ve a Jasn le parece ver
a Sirio cuando se levanta del Ocano y Apolonio refiere, con ciertas re
miniscencias sficas, cm o una niebla cubre sus ojos, cm o arden sus
mejillas cual fuego, cm o se debilitan sus rodillas hasta el punto de no
poderse mover y sentirse cual si hubiera echado races en tierra. Poco
despus, mientras le ayuda en sus pruebas para ganar el vellocino, la luz
que juega con sus rubios cabellos la deja dispuesta a arrancarse la vida
del pecho por l y su corazn se derrite como el roco sobre las rosas en
la maana. Cuando su amor se satisface Medea queda absorbida por Ja
sn y est dispuesta a hacer cualquier cosa por l, pero, cuando ste
proyecta regresar a Grecia y est dispuesto con la ms absoluta indife
rencia a dejarla all, emerge la parte feroz de su naturaleza y prorrumpe
en amargas protestas ante l, recriminndole por su ingratitud a todo lo
que hizo. Si de verdad piensa abandonarla, invoca a la ruina y a la ven
ganza sobre l y suplica a las Furias que le priven de patria. Apolonio
narra en esta parte de su poema una de las ms antiguas historias amo
rosas que se conservan en el mundo. El amor ciertamente fue un tema
de la tragedia griega, pero los poetas insistieron ms en sus terribles re
sultados que en sus magnficos atractivos. Apolonio insiste en ambos y
no sorprende que, cuando Virgilio relat el trgico amor de Dido a Ene-

La limitacin del horizonte

337

as tomara de Apolonio parrafadas enteras, a pesar de que su gran reina


ya no es una chiquilla com o Mcdea. El amor haba desplazado a las ha
zaas heroicas como tema favorito en Alejandra, pero rara vez resuena
con tanta fuerza como en Apolonio. Se puede sospechar que Calimaco
no comprendi el amor hasta ese extremo y prefiri abordarle de un
modo ms calculador. En este respecto Apolonio le supera con mucho.
El tema del amor hall un puesto de honor en la literatura seria y desde
ese momento ya nada pudo arrebatrselo. D e Alejandra pas a Roma y
de Roma a la Edad Media y al mundo moderno.
Aunque Calimaco se mostr tan avieso con Apolonio, tuvo tambin
algunos de sus defectos. Sus alusiones arqueolgicas son todava ms
rebuscadas y, aunque sus contemporneos, al igual que los fillogos
modernos, se sintieran orgullosos y satisfechos de descifrarlas, no con
tribuyen por lo general a su poesa y pueden incluso obstaculizar su pro
ceso desviando de l la atencin. Calimaco, ciertamente, va mucho ms
lejos que Apolonio en su amor por las noticias inditas. Sus A itia se
ocupan en gran parte de minucias de la historia y de la leyenda local,
com o por ejemplo los orgenes de la ciudades sicilianas, y en sus Yam
bos se extendi sobre la historia primitiva del olivo y su lugar en los
cultos religiosos. Sus vastsimas lecturas no empecieron su gran fecun
didad y todo lo que lea, lo empleaba con un fin u otro. En su mundo
aislado de Alejandra, trat de reforzar los vnculos con el pasado, estu
dindolo desde mltiples ngulos, por creer quiz que esto le acercara
ms a los poetas primitivos. Desde un punto de vista cultural, el prove
cho es obvio, pero, desde el punto de vista potico, no lo es tanto. Los
griegos antiguos saban hacer interesantes para su propia poca, en
cuyo nombre hablaban, hasta los mitos ms remotos que trataron; lo
que a Calimaco, en cambio, le gusta de ellos es precisamente su lejana
y su rareza, y no tiene siquiera la excusa de Apolonio de que, por ocu
parse de lugares extraos, tiene pleno derecho para realzar su carcter
inaudito. Por otra parte, Calimaco domina su material en el sentido de
que no dedica demasiado tiempo a ningn tema. Le gusta hacer alguna
observacin en pocas palabras, escogidas c inesperadas, para pasar des
pus a otro asunto. Est consciente de que sus lectores, exquisitamente
educados, pueden aburrirse y se esfuerza por que no ocurra as, aunque
slo sea porque no dice nada com o lo dira otro. Esto representa una

338

Introduccin a la literatura griega

nueva trayectoria en la literatura griega, cuyo sentido del modelo era


tan fuerte. Calimaco es un estilista que est siempre realizando ensayos
con su estilo y, aunque por lo general emplea los metros tradicionales,
les da un equilibrio y un ritmo nuevos gracias al orden de palabras y a
la colocacin de las pausas en diversos lugares del verso. En este as
pecto es mucho ms ingenioso que Apolonio y quiz fuera esto lo que
le daba su sentido de superioridad.
Los poemas ms largos que se conservan de Calimaco son seis Him
nos escritos para grandes solemnidades y que celebran respectivamente
a un dios o a una diosa en relacin con un rito o un lugar determinado.
Aunque cinco de ellos estn compuestos en hexmetros, no tienen nada
en comn con los Himnos homricos. En vez de un abordar a la divini
dad, en derechura y sin dudas, hallamos una compleja construccin que
la enfoca desde distintos ngulos y que, a la postre, nos deja a oscuras
sobre las creencias de Calimaco. Por un momento, parece rozar la viva
fe cuando dice que el templo de Apolo se agita a la llegada del dios, pero
no elabora el tema, y aunque hace depender de Zeus y de Apolo la tica
y el orden, o las cosechas de Demter, estas vinculaciones no significa
ban gran cosa para l. Da la impresin de que Calimaco miraba a los dio
ses a travs de la literatura y del arte y de que no tena gran inters por lo
que su realidad implicaba para la conciencia religiosa. Lo que de hecho
le atraen son los mitos sobre ellos, susceptibles de embellecerse con in
geniosas innovaciones personales. La niez de Zeus, el nacimiento de
Apolo en Dlos, la visita de rtcmis al taller de los Cclopes: he ah los
temas que le gustan y en los que despliega su talento para asombrar y en
tretener. En ello reside su indiscutible genio, y cuanto ms inslito es su
tema, tanto mayor es su cuidado, para lograr de l inesperados efectos.
En su Himno a Dem ter incluye la leyenda de Erisictn, que se gana la
clera de la diosa por cortar un lamo en su recinto sagrado y hacer des
pus con l una hoguera. Demter le condena a tener un apetito insacia
ble. Jams se harta de comer y, a pesar de ello, adelgaza constantemen
te. Calimaco trata con humor y elegancia esta extraa situacin. La
familia entera se esfuerza por satisfacer a Erisictn intilmente y su pa
dre se ve abocado a la ruina, mientras el muchacho devora sus corderos
y su ganado, y sigue su curso el despiadado proceso:

Lei limitacin del horizonte

339

Hasta las mulas desuncieron de los grandes carros;


se comi la vaca, que su madre criaba para Hestia,
el caballo de carreras y el caballo de combate,
hasta la gata, que haca temblar a los animalillos.
M ientras hubo dinero en la mansin de Triopas,
slo las habitaciones de la casa conocan la desgracia.
Pero cuando sus dientes royeron las reservas de la casa,
el hijo del rey sentse entonces en las encrucijadas,
mendigando mendrugos de pan y desperdicios de comida4.

Se trata de una historia escabrosa y Calimaco la corta aqu por lo


sano sin contar el final. A pesar de que la moraleja es que Erisictn pa
dece por haber ofendido a Demtcr, la leyenda no es ni solemne ni ho
rripilante, sino fantstica y divertida.
El gusto de Calimaco por lo inslito adopta diferentes formas. A ve
ces se contenta con aludir a un tema antiguo refirindolo a la vida co
rriente. En el Himno a rtemis as lo hace con cierta sutileza en el pasaje
en que rtemis y sus compaeras visitan la {ragua de Hefesto. Calimaco
coloca la fragua en las entraas del volcn de la isla de Stromboli y cuen
ta cmo el estrpito que de ella sale arranca gritos de dolor a Sicilia y a
Crcega. Difcilmente se puede encontrar un escenario ms grandioso,
pero el horror que producen los Cclopes cuando levantan sus martillos y
golpean rtmicamente el hierro, no le impide a Calimaco dejar repentina
mente el tema y tomar otro rumbo, para decir que, cuando los hijos de los
inmortales son desobedientes, su madre llama a los Cclopes y a Hermcs,
que hacen de cocos ante el nio hasta que corre despavorido, tapndose
los ojos con las manos, a refugiarse en el regazo de su madre. Es esto ca
prichoso y encantador, pero la nota de grandiosidad cambia sbitamente,
como si no quisiera Calimaco sostenerla mucho tiempo. Con todo, el ta
lento de Calimaco es asombrosamente imprevisible, y de cuando en
cuando logra efectos casi mgicos. En el Bao de Palas cuenta cmo se
estaban baando Atenea y una compaera en una fuente del Helicn:
era la hora del medioda, y una gran calma se extenda por la monta
a. El joven Tiresias llega de cazar sediento a la fuente y las ve. Como
es sta una ofensa intolerable a su persona, Atenea, con tono siniestro le
pregunta qu dios le ha conducido hasta all, de donde no ha de salir con

340

Introduccin a la literatura griega

vista6. Al punto la noche cubre sus ojos, queda inmvil, sin habla, sus
rodillas se resienten de dolor y su voz, silente, de desesperacin. Todo el
proceso se narra en un puado de palabras, pero no por ello el dramatis
mo es menos punzante. A pesar de todo el cuidado que se tomaba, Cali
maco no era un buen crtico de su obra y no perciba con claridad en dn
de resida lo mejor de su talento. Por mucho que se jactase de haber
llevado hasta los dioses una corriente pura e impoluta de poesa, la suya
contena precisamente las mismas impurezas que las que deploraba en
Apolonio.
El tercer gran poeta alejandrino de la poca supo hacer un empleo
ms inteligente de su talento que Apolonio o Calimaco. Tecrito com
parta el parecer de Calimaco de que en las modernas condiciones no se
deba intentar hacer poemas largos y se impacientaba con esos gallos de
las Musas que pi