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D.M.C.E.

/ Le thtre musical de Luciano Berio / 04 juillet 2011

Martin Kaltenecker

Allez hop
1. Le projet et la premire reprsentation
Allez hop est troitement li plusieurs autres uvres de Berio. Ayant compos en 1952 la pice
dorchestre Mimusique n 2 il proposa trois ans plus tard lcrivain, auteur de radio et futur
ethnomusicologue Roberto Leydi dimaginer un argument scnique partir de sa partition, en vue dun
ballet pour petit orchestre et groupe de mimes qui fut cr en octobre 1955 au Teatro delle novit de
Bergame1. Recevant en 1959 la commande dAllez hop pour la Biennale de Venise le compositeur dtacha
trois parties de ce spectacle (dont une musique de guerre et une rumba) afin de les insrer dans la
nouvelle uvre pour Venise, alors quil en avait dj repris deux mouvements, Scat Rag et la
Rhumba-Ramble dans son Divertimento per orchestra (1958), prcds par un Dark Rapture
Crawl de Bruno Maderna, le tout formant une nouvelle uvre instrumentale commune 2. Ceci fut
possible parce que les deux uvres scniques de 1955 et 1959 ne reprsentent pas purement le genre de la
musique vocale, mme si Berio insra dans Allez hop deux canzone ; elles illustrent davantage celui trs
ancien du mimodrame, devenu typique galement de la culture thtrale populaire depuis le milieu du

XIXe

sicle, et peuvent tre qualifis, selon la formule de Massimo Mila dopra[s] pour sourds et muets3.
Largument de la version scnique de Mimusique n 2 est rsum par le sous-titre de luvre,
trois manires de supporter la vie , savoir senivrer, faire la guerre et prier, encore quaucune de ces
stratgies ne se rvle efficace aucune nest indique hormis la solidarit entre tre humains. Parabole
difiante influence par Bertolt Brecht4 (dont la traduction italienne de Ecrire la vrit : cinq difficults,
avait t publie par Leydi en 1951), luvre fut donne Bergame dans une mise en scne elle-mme
brechtienne , avec un commentateur et des sous-titres crits sur des cartons, due Jacques Lecoq, avec
lequel Berio allait collaborer de nouveau quatre ans plus tard pour Allez hop.
Jacques Lecoq (1921-1999) avait t initi lart du mime par Etienne Ducroux qui avait luimme travaill au dbut des annes 1920 avec Jacques Copeau au Thtre du Vieux Colombier, o le
clbre metteur en scne prsentait parfois des masques ou scnes sans paroles sous forme
dexercices dtudiants ; les mimes y apparaissaient avec des masques censs annuler le visage et
aussi nus que la dcence le permettait5. Lecoq tudia deux annes auprs de Jacques Dast (mari
1 David Osmond-Smith, Berio, Oxford University Press, 1991, p. 91.
2 Dans la partition du Divertimento, Berio indique propos du 3e mouvement, la Rhumba-Ramble , da Mimusique n 2,

1953 , donc en rfrence la premire version purement orchestrale. Aucune partition ni aucune esquisse pour ces deux
uvres scniques (ni pour Divertimento) ne se trouve la Fondation Sacher, qui conserve quelques feuillets desquisses pour
Allez hop, dont quatre pages limines.
3 Cit dans Ute Brdermann, Das Musiktheater von Luciano Berio, Francfort/Main, Peter Lang, 2007, p. 35.
4 Daprs un thme de Bertold Brecht adapt par Roberto Leydi , crit Jacques Lecoq dans Le Thtre du geste, sous la
direction de J. Lecoq, Paris, Bordas, 1987, p. 110. Voir aussi le tmoignage de Leydi dans Ivanka Stoianova, Luciano Berio.
Chemins en musique, Paris, Richard Masse, 1985, p. 226 -228.
5 Etienne Ducroux, Paroles sur le mime, Paris, Librairie Thtrale, 1994, p. 17 ; voir aussi p. 89s : le corps est plus important
que le visage.

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Marie Hlne, la fille de Copeau, elle-mme professeur dart corporel au Vieux Colombier) puis alla en
1947 rejoindre la troupe de Gianfranco de Bosio Padoue. Cette exprience italienne fut surprenante tout
dabord, et lamena corriger quelques mythes : Si vous pensez la commedia dellarte, oubliez
lItalie dira-t-il plus tard6. Lecoq travailla ensuite avec le dessinateur de masques Amleto Sartori.
Padoue, jallai au march aux bestiaux voir les paysans vendre leurs bufs, puis Sartori memmenait dans
la priphrie de la ville manger du cheval fum dans les tripots, au milieu de ceux quil appelait les
voleurs de cheveux. Jai senti dans ces quartiers ce que pouvait tre une authentique commedia
dellarte, celle o les personnages sont en permanence dans lurgence de vivre 7. La collaboration avec
Sartori, qui enseignait alors lcole Il Selvatico , aboutit la cration de ce que les deux artistes
appelleront le masque neutre , fabriqu en papier coll et plus tard en cuir 8, alors que Ducroux avait
travaill avec les masques blancs et nobles inspirs du thtre N japonais. Vicence, Lecoq
prsenta Satori Giorgio Strehler et il collabora en 1950 une production de LException et la rgle de
Brecht Padoue, mise en scne par Eric Bentley, o les mimes furent intgrs dune manire
chinoise , ainsi qu une Electre monte par Strehler au Teatro olimpico de Vicence 9. En 1952, Lecoq
rencontra Dario Fo : Tous deux devinrent membres dun troupe qui se consacrait un travail
exprimental dans le cadre dun thtre populaire. En 1952, ils crent une srie de revues satiriques et
politiques,

qui

marquent

nettement

une

distance

par

rapport

aux

revues

traditionnelles

scurisantes domins jusque-l par la prsence dacteurs clbres 10. La mise en scne par Lecoq de
Mimusique n 2 Bergame en 1955 montre encore les traces dune influence de Ducroux (masques
blancs et habits noirs pour les mimes, sur lesquels sont cousus des bandes blanches qui soulignent les
silhouettes et dessinent les mouvements11). Lanne suivante Lecoq retourna Paris pour y fonder une
cole toujours en activit.
Le contexte des expriences italiennes de Lecoq est important pour comprendre sa mise en scne
de Mimusique n 2 et le dsir de Berio de retravailler avec lui. Le mime nest pas employ seulement en
vue dun revival de la commedia dellarte ou dun prolongement de la tradition populaire de la revue,
avec ses numros spars et ses sketchs : au-del, limitation de scnes de la vie courante se conoit
comme une critique dordre politique. De surcrot, Lecoq considrait lart du mime comme un art
autonome susceptible de renouveler la danse : Il fallait inventer de gestes nouveaux pour la musique et
la danse contemporaines : et cest au mime quon le demandait. La danse navait pas encore trouv le
chemin du mime, ce quelle a fait aujourdhui12.
6 Cit dans Simon Murray, Jacques Lecoq, London, Routledge, 2003, p. 12.
7 Jacques Lecoq, Le Corps potique. Un enseignement de la cration thtrale, Arles, Actes Sud, 1997, p. 19.
8 Ibid., p. 110.
9 Ibid, p. 109s.
10 Murray, Jacques Lecoq, p. 13.
11 Voir une photographie de la reprsentation dans Lecoq, Le Thtre du geste, p. 110.
12 Ibid., p. 111. Pour dautres formes dexprimentation thtrale dans lItalie de laprs-guerre, dont le thtre de

marionnettes, lopra radiophonique ou des spectacles sans chant, voir Giordano Ferrari, Les Dbuts du thtre musical
davant-garde en Italie. Berio, Evangelisti, Maderna, Paris, LHarmattan, 2000, chapitre 1.

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Berio reut la commande dune nouvelle uvre pour la Biennale de Venise probablement la fin
de 1958 et demanda Italo Calvino, quil avait connu cette anne-l 13, de travailler un scnario pour un
racconto mimico dont le point de dpart seraient trois morceaux trs caractriss (selon lexpression
de lcrivain14) tirs de Mimusique n 2. Calvino devait donc considrer la rumba, le ragtime et la
Musica du guerra comme autant de points soutenant la courbe de lintrigue trouver,
exactement comme Roberto Leydi quatre ans auparavant. Calvino sinspira dune scne du film rcent
Limelight ( Les feux de la rampe , 1952) de Charlie Chaplin, o celui-ci apparat en dompteur de puces
Allez hop ! est lordre quil donne la puce pour sauter. Or linsecte va sauter sur le public, le
rendre fou, crer la confusion, le chaos, la guerre. Ce motif avait dj t exploit dans un pisode du
roman Il Barone rampante (1957) de Calvino o les puces sont utiliss comme une arme contre les
hussards franais15. Dans le scnario labor pour Berio, la puce schappe dans un night club o un
public blas assiste un striptease sur scne sorte de thtre dans le thtre ironique en suscitant
peu peu de lagitation et des querelles dans lassistance. Ce night club impose lutilisation dinstruments
utiliss dans le jazz (trois saxophones, vibraphone), qui sajoute (avec une guitare lectrique et une
percussion fournie) un orchestre de 14 vents, 4 cors et trompettes, 3 trombones et 36 cordes.
Dans la seconde scne, un homme lair important sort dans la rue, suivi par le dompteur,
distribuant des billets de banque aux passants ; lorsque cet homme est arrt par la police, la puce saute
sur le chef des policiers qui se rend lui-mme une rception officielle o la puce rend fous ministres et
diplomates : une guerre est dclare alors que le dompteur tente en vain de rattraper linsecte qui saute
dune arme lautre. Lunique solution pour arrter les hostilits est une rvolution faite par les
femmes : tout sarrte alors, la puce est enfin capture avec tous ses petits mais voil que le monde
redevient ennuyeux ! la fin, le dompteur libre de nouveau une puce et sen va sur la pointe des
pieds16
Mme sil est un peu capricieux, ce scnario dessine tout de mme une intrigue continue et
reprsente ainsi la dernire histoire complte et entire que Berio aura jamais port sur scne 17. La
morale nen est pas aussi claire que celle du Barone rampante puisque les puces symbolisent ici une plaie
ncessaire pour que lhumanit sveille, mais quelle ne saurait supporter 18. Calvino se refusa dailleurs
plus tard fournir une interprtation univoque de lhistoire : Dans Allez hop il ny avait rien de
brechtien parce quil ny avait rien de didactique. Je navais rien apprendre personne, je navais rien
enseigner. Jai du mal en expliquer la signification car si lon me demandait la morale, moi, je ne savais
13 Voir la lettre adresse par Calvino T. M. Vogt en 1984 o il se souvient que Luigi Nono tait venu le trouver Turin

en 1958 ou 1959 et lavait ensuite prsent aux membres du studio lectronique de la RAI Milan, Maderna, Berio et
Eco le thoricien du groupe (Italo Calvino, Lettere, Milan, Mondadori, I Meridiani, 2000, p. 1524s.)
14 Stoianova, Luciano Berio, p. 291 ; Brdermann, Das Musiktheater, p. 30.
15 Voir Claudio Varese, cit par Brdermann, Das Musiktheater, p. 30.
16 Voir largument reproduit dans la partition, publie par les ditions Suvini Zerboni.
17 Osmond-Smith, Berio, p. 92.
18 Voir la raction de Giacomo Manzoni face un message discutable (prfrer la guerre lennui), dans LUnit du
22 septembre 1959 cit dans Brdermann, Das Musiktheater, p. 32.

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pas19. Dans lesprit de Berio, il devait sagir dun anti-festival work , comme il lcrit son diteur20,
sans doute cause de son caractre satirique, par le fait que luvre serait muette et, peut-tre, parce
que la partition naurait pas un caractre avant-gardiste marqu, ou pas exclusivement, rompu de surcrot
par des chansons de varit21.
En juillet 1959 Mario Labroca, directeur de la Biennale de Venise, informa le compositeur que
pour des raisons conomiques, luvre ne pourrait pas tre donne dans le cadre du festival mais serait
inscrite plus tard dans lanne dans la programmation de la Fenice, dont il tait galement responsable.
Comme Labroca tait au courant de lintention de Berio de rutiliser certains lments de Mimusique n
2, il prfrait une uvre entirement nouvelle pour ldition suivante du festival et, pour 1959, un
programme spcial couplant Allez hop avec des uvres instrumentales de Pierre Boulez et Karlheinz
Stockhausen, ainsi que de la musique lectronique 22. Berio ntait cependant pas heureux de ce projet de
diffrer Allez hop et proposa den monter une production allge, avec un groupe de sept mimes, solution
finalement accepte par Labroca et Lecoq 23.
La troupe qui assura la cration du 21 septembre 1959, lorchestre tant plac sous la direction de
Nino Sanzogno, apparat sur plusieurs photographies. Lune est prise la terrasse dun caf prs de la
Fenice, pendant la priode des rptitions, et montre Jacques Lecoq ( gauche, de profil, assis la
deuxime table), sa future femme Fay Lecoq (regardant son appareil photo), les comdiens Philippe
Avron (troisime table, lextrme gauche), Elie Pressman, Isaac Alvarez, lve et collaborateur de
Lecoq, et lcrivain Edoardo Manet (avec lunettes de soleil), le futur cinaste Yves Kerboul (au centre de
la photo), ainsi qu lextrme droite Luciano Berio (voir ill. 1).

19 Stoianova, Luciano Berio, p. 223.


20 Brdermann, Das Musiktheater, p. 33.
21 Cette dernire hypothse est aussi formule par Brdermann, ibid.
22 Voir la lettre de Mario Labroca Luciano Berio, date du 11 juillet 1959 : La situazione purtroppo tale che mette il

Festival nella impossibilit di realizzare, fuori dei piani prestabiliti economicamente prime, la tua opera./Dato per che io ho
assunto la Direzione artistica della Fenice, penso di mantenere limpegno per quel Teatro nella stagione invernale : penso che
la cosa sia anche pi idonea a una stagione ordinaria, perch praticamente non si tratta di una novit assoluta (ma non
questa la ragione che non mi permette di realizzarla durante il Festival) e perch avremo certamente la possibilit di
inquadrarla in uno spettacolo omogeneo e significativo al quale sto pensando. In tal modo manterr limpegno con Italo
Calvino e con te, impegnandoti fin da ora, e spero tu avrai voglia di farlo, di pensare alla novit assoluta per il Festival
dellanno prossimo. [] Sintende che i confido nella tua presenza e per la manifestazione elettronica e per qualsiasi altra
cosa vorrai propormi, e che tu sarai naturalmente il presentatore di quello spettacolo che comprender Boulez, Stockhausen e
le musiche elettroniche. (Paul Sacher Stiftung). Comme le prcise Brdermann, Allez hop fut coupl lors de premire avec
des uvres de Maderna, Pousseur et les premires excutions italiennes du Livre pour Quatuor de Boulez et dArtikulation
de Ligeti, et la reprise du 25 septembre avec deux uvres scniques dAlberto Bruno Tedeschi et Gino Negri.
23 Lettre de Mario Labroca Luciano Berio, date du 12 juillet 1959 : Caro Berio, a seguito del nostro colloquio di ieri
sera, resta inteso che qualora tu riesca a convincere Lecoq a montare la tua opera con un gruppo di sette mimi e un totale di
spesa di un milione, lesecuzione del tuo Allez-hoop [sic] avr luogo durante il Festival del settembre 1959./Sono convinto
che questa limitazione, che potr essere compensata dallapporto di elementi locali, non influir affatto sulla qualit
dellesecuzione, che risulter pertanto quale tu desideri./ Qualora Lecoq non riuscisse a rientrare nei limiti, io ti prego di tener
presente leventualit di far preparare il lavoro da un altro coreografo, che potr valersi degli elementi che gli procuremo qui
sulla piazza (Paul Sacher Stiftung).

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Ill. 1 Collection F. Lecoq Droits rservs.

La seconde photographie montre les acteurs posant sur scne : assis, de gauche droite, Yvonne
Cartier, Lilane de Kermadec et Hlne Chatelin, et, debout derrire elles, Philippe Avron (troisime en
partant de la gauche), Elie Pressmann (quatrime en partant de la gauche), Isaac Alvarez, le frre de
Cathy Berberian (?) et Edoardo Manet24 (voir ill. 2).
Le striptease de la premire scne dAllez hop, prcisment rgl par le metteur en scne, fut
confi Bona Tibertelli de Pisis, nice du peintre Filippo de Pisis qui avait pous en 1950 lcrivain
Andr Pieyre de Mandiargues (voir ill. 3)25. Le seul dessin de Lecoq retrouv ce jour concernant sa
ralisation scnique montre prcisment le dcor de cette premire scne (voir ill. 4).

24 Les acteurs ont t identifis par Fay Lecoq, que je remercie de mavoir permis de reproduire lillustration 1.
25 Magali Croset, biographe de Bona de Mandiargues, confirme lidentification de lartiste sur cette photo.

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Ill. 2 Archivio Biennale di Venezia

Ill. 3 Archivio Biennale di Venezia

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Ill. 4 Archivio Biennale di Venezia

Les autres lments qui nous permettent dimaginer la premire reprsentation sont une remarque
de Berio une fois, Venise, avec Jacques Lecoq, on a fait une version presque sovitique avec des
gens qui avanaient comme un mur de corps vers le public 26 , moment qui se rfre peut-tre la scne
VI (voir ci-dessous) ainsi que quelques remarques de critiques qui staient rendus Venise. Fedele
dAmico considrera la mise en scne comme dun allgorisme rigide, pauvre en vnements,
hermtique27. Si Giuseppe Pugliese parle de provocation propos dun striptease ralis sur la scne
vnrable de la Fenice28, Franco Abbiati qualifie l vnement piquant quest Allez hop de mauvaise
plaisanterie dont la faute nincombe aucunement la technique srielle ou lcriture pointilliste ou au
dynamisme extrmement tendu qui le caractrisent, mais surtout la paralysie spirituelle qui sert de
prtexte de tels rcits mims, par ailleurs aussi vieux que les expriences de lexpressionniste Weill et
de Milhaud qui barbouille de la musique dameublement 29. Duilo Courir parle propos de la musique
dun matriau htrogne dispos avec une habilet ingalable et loue linspiration ardente bien
connue du metteur en scne 30. Claude Rostand enfin estime que ce conte philosophico-surraliste est
26 Stoianova, Luciano Berio, p. 230s
27 Il Paese, 29 septembre 1959, repris dans Luciano Berio/Fedele dAmico, Nemici come prima. Carteggio 1957-1989,

Milan, Archinto, 2002, p. 94.


28 Critique parue dans Il Gazzetino, 22 septembre 1959, cite par Brdermann, Das Musiktheater, p. 34.
29 Corriere della Sera, 22 septembre 1959. Je remercie Gabriele Bonomo de mavoir communiqu le dossier de presse
concernant Allez hop conserv aux archives des ditions Suvini Zerboni.
30 Il Resto del Carlino, 22 septembre 1959.

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mim avec beaucoup de fantaisie par la troupe Jacques Lecoq , qualifie Berio dun des compositeurs
les plus remarquables de la jeune cole italienne , mais ajoute : Je ne vois pas beaucoup de rapports
entre sa musique et largument de M. Calvino, mais telle quen elle-mme cest une partition qui mrite
dtre rentendue au concert31.
Il semble que Berio ait t davantage sensible certaines remarques critiques quaux ractions
positives et quil sen soit ouvert par la suite Mario Labroca, puisque celui-ci lui assure en octobre quil
ne considre gure quant lui Allez hop comme une simple reprise de la production de Mimusique n 2,
tout en ajoutant que la version vnitienne avait mis en lumire les faiblesses de certains lments plutt
que leurs forces32. Raction de solidarit qui explique peut-tre que Divertimento per orchestra ait t
ddi Labroca lors de la publication de cette partition en 1959.
Jacques Lecoq songea deux reprises au moins reprendre Allez hop dans les annes 196033. Une
nouvelle production eut lieu en Italie en 1968, donne dabord au Teatro communale de Bologne en
fvrier, sous la direction du compositeur en alternance avec Ettore Gracis (ddicataire de la partition),
dans une mise en scne de Mario Missiroli et le secours dune troupe de mimes dirige cette fois-ci par
Marise Flach (autre ancienne lve dEtienne Ducroux), puis en mars lOpra de Rome 34. Berio sest
exprim plusieurs reprises sur cette production-l, qui fut marque par une actualisation du setting
(transposition dans un monde domin par la technique et les mdias o saffrontent maintenant deux races
de puces, les oppresseurs et les opprims), par lajout dune troisime chanson avec accompagnement de
guitares lectriques (illustrant un dbarquement de marines amricains), un petit scandale auprs du
public romain, ainsi quune rixe avec quelques jeunes no-fascistes pendant les rptitions, do le
compositeur sortit avec une vertbre casse35.

2. La musique
Allez hop fut enregistr pour le label Phillips en 1960 et publi avec un texte daccompagnement
d au musicologue Luigi Rognoni36. Or, Berio avait envoy Rognoni en septembre 1959 une lettre
31 Le Monde, 27-28 septembre 1959.
32 Lettre de Mario Labroca Berio, date du 20 octobre 1959 : Caro Berio,/ti ringrazio per la lettera e per lo sfogo. Non sto

a darti incoraggiamenti perch non ne hai bisogna, ma voglio dirti che non il caso che tu dia eccessivo valore a quello che la
critica ha detto, perch sono convinto anchio che il tuo lavoro non pu essere considerato una rplica di quello di Bergamo,
e tanto meno a quello che dicono di te i tuoi colleghi. Non hai nessuna ragione, secondo me naturalmente, di preoccuparti di
certi atteggiamenti : perch la mia opinione che tu sei molto migliore di loro e assolutamente al di sopra e al di l di un
conformismo dal quale quelli che ci sono cascati dentro mi pare non sappiano come tirar fuori le zampe ; e difatti il Festival
di Venezia, secondo me, ha messo un [sic] luce piuttosto le debolezze anzich le forze di certi elementi. Vivi restano, e pi
che mai, quelli che hanno davvero da dire qualcosa, quali siano i mezzi impiegati per dirla [] (Paul Sacher Stiftung).
33 Voir deux lettres adresses Berio la Paul Sacher Stiftung mentionnant une reprise au Thtre dramatique de Belgrade
(5 octobre 1960) et Aix ( ?) (27 octobre 1969).
34 Bologne, Allez hop fut coupl avec I sette peccati dAntonio Veretti et Partita a pugni de Vieri Tosatti. Une tourne
sen suivit en Emilie-Romagne.
35 Voir Stoianova, Luciano Berio, p. 230s, Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte, Genve, Contrechamps, 2010,
p. 85s et Brdermann, Das Musiktheater, p. 39-42.
36 Republi dans Berio, Enzo Restagno (d.), Torino, EDT, 1995, p. 62-65.

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accompagne dlments danalyse de sa partition. Il y insiste en premier lieu sur la distance prise avec la
mthode srielle : Garde lesprit, toutefois, que dans toute luvre je nai jamais utilis une srie en
bonne et due forme (moi-mme, je men tonne, car les parties II et IV, je les ai crites en 1952, aprs
avoir connu Dallapiccola !)./La structure mlodique et dynamique est, si tu veux, fonction des
dveloppements de lharmonie, des timbres et des rythmes. Je veux dire par l quune srie de
dynamiques ou de hauteurs ne maurait pas permis daboutir, par exemple, ce degr dvolution et
dambigut des parties I, V et VI. Jai pour cela choisi un fait objectif harmonique, rythmique et
timbrique qui soit assez frquent et assez significatif en soi pour pouvoir conditionner automatiquement
tout le reste, faisant ainsi apparatre tout le reste comme une consquence de la situation harmonicotimbrique et rythmique. Rapport fonctionnel l aussi, en somme37 .
On trouve dans ce texte des notions centrales pour la reprsentation que Berio veut donner de sa
technique dcriture (sujet sur lequel naura jamais t aussi disert que Boulez ou Stockhausen) et qui
rapparatront sous des formes diverses : le fait objectif , que Berio appelle aussi situation et
ailleurs objet ou comportement , la composition tant souvent comprise comme un parcours ou
processus o deux de tels objets se croisent, font un chemin lun vers lautre, changent leurs qualits et
produisent une sorte de morphing38 ; la notion de dveloppement qui implique des oprations de
soustraction, dimbrication ou de modification progressive (plutt que des oprations dialectiques dans la
tradition allemande o deux matriaux saffrontent ou se mangent lun lautre, ou encore les
prolifrations chez Barraqu et Boulez) ; enfin, la notion d ambigut qui peut expliquer la relative
htrognit harmonique dAllez hop .
Or, quoiquil en dise, Berio a tout de mme commenc la rflexion sur sa partition (ou du moins
sur les parties composes pour Venise) par llaboration de structures dodcaphoniques, comme il ressort
de deux feuilles desquisses jointes la lettre adresse Rognoni et dates de septembre 1959, pages dont
une analyse dtaille reste faire. Une srie de douze hauteurs y est inscrite en haut (ex. 1), ensuite
dploye (aprs interversion du mi bmol et du mi) par mouvement ascendant sur plus de quatre octaves
et lue ensuite en une sorte de miroir imparfait descendant, avec des interversions internes de notes
(ex.2), procd reproduit pour cinq autres sries (voir la troisime, ex. 3 : les interversions sont ici moins
irrgulires, Berio conservant des groupes que nous avons indiqus par les hampes).

Ex. 1

37 Lettre du 8 septembre 1959, dans Luigi Rognoni intellettuale europeo, Carteggi, Pietro Misuraca (d.), Bagheria, CRID,

2010, p. 315-320. Je remercie Angela-Ida de Benedictis davoir attir mon attention sur ce document essentiel.
38 Voir par exemple Entretiens avec Rossana Dalmonte, p. 22, p. 79 et p. 103.

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Ex. 2

Ex. 3

Sur un second feuillet slabore une construction daccords (voir ex. 4), la srie (appele A, suivie
de son rtrograde cette fois-ci exact, appel B) tant dplie sur deux portes et accompagne sur deux
autres par des accords complmentaires, o le compositeur souligne par des traits des mouvements
internes conjoints (mi-fa-sol-la, et sol bmol-la bmol- si bmol).

Ex. 4

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Quelque soit le lien profond entre ce rservoir et la partition finale, il semble quen la mettant en
uvre, le compositeur se proccupe davantage dobjets reconnaissables ou dune ambigut harmonique
que de la ralisation exacte de cette grille hors temps. Le travail harmonique, crit-il par ailleurs
Rognoni, est-ce qui relie les scnes I, V et VI, alors que le dveloppement rythmique est la base
des sections II, III et IV39. On retrouve ainsi un travail sur des lignes conjointes ascendantes dans la
texture des trois saxophones qui ouvre luvre (voir ex. 5) et qui rapparatra comme un fil conducteur
dans les transitions, appeles II bis (pour deux clarinettes) et III bis (pour deux bassons).

Ex. 5

La structure de la ligne du saxophone alto est forme par la succession ascendante fa dise-sol-lasi bmol-do-r (avec transposition du sol et du r une octave plus bas) ; celle du saxophone tnor, par
39 Rognoni, Carteggio, p. 318.

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allusion au contrepoint traditionnel, privilgie des gestes conjoints descendants couvrant lambitus fa-r
bmol ; le saxophone baryton fait son entre sur un fragment de gamme tonale (r majeur), de nouveau
ascendant. Chaque instrument joue dans un ambitus restreint, comme serr dans une cage, les intervalles
privilgis tant des secondes et des tierces, reprsentant une sorte de degr zro du chant et la matire
mme dune berceuse ; prcisment, sur scne, lassistance du night club somnole, et la puce patiente
dans sa cage. Chaque mesure introduit rgulirement une ou deux hauteurs nouvelles, si bien que la
texture produit limpression dune nergie mlodique en train de se rveiller, mouvement amplifi ensuite
pendant toute la premire section de la scne (jusqu la mes. 55), construite comme une monte
rgulire. Ds les premires mesures, Berio introduit cependant des irrgularits, grce aux petites notes
qui sont une signature de son style et qui lui permettent dtablir un premier et un second plan,
ventuellement en rapport de polyphonie, ou de brouiller une ligne trop claire ; ici, ce sont des carts
rappelant des insectes qui agaceraient la ligne principale. Dun point de vue harmonique, la texture des
trois saxophones est en effet ambigu ni tonale, ni modale ou polymodale (pas dattraction vers une
tonique ou une teneur), sans rappeler non plus le dodcaphonisme diatonique dun Dallapiccola ; la
musique cependant fait allusion tous ces types dcriture, allant vers une sorte de modalit flottante qui,
selon les contextes, peut-tre tire soit vers la tonalit, soit vers la dodcaphonie.
La premire section de ce Notturno volue en plusieurs cycles qui se rfrent toujours la
situation expose entre les mes. 1-10. La texture de saxophones est varie par lajout dune
connotation jazzistique (pizzicatos de contrebasses, cymbales frottes) ; le second cycle commence mes.
23 avec lentre de deux trompettes (lune avec sourdine), accentuant limpression dun big band. Les
cordes et la harpe sont employes comme un ripieno discret qui tisse un arrire-plan. Une infrastructure
timbrique, dit Berio, permet une volution constante (construite par analogie : par exemple, saxophone
altos basson cor). Pourtant, lvolution harmonico-timbrique est discontinue. Tantt, cest un
seul son qui sarticule du point de vue du timbre (et donc aussi du rythme), tantt ce sont des groupes de
sons rapidement transforms. De temps autre, des lambeaux de mlodies apparaissent pendant un
instant, confis la trompette solo. La harpe et les percussions ont essentiellement la fonction de marquer
lattaque des diffrentes transformations de timbre et de faire voluer dans le bruit les moments de plus
grande densit harmonique40.
Les cycles mlodiques monteront progressivement (succession du sol dise4 jusquau point
culminant fa dise5, mes. 50-53, ligne rpartie entre trompette et clarinette, relays par les violons), avec
une brve interruption mes. 46 (un 3/8 enchss dans le 4/4) o une figure de doubles croches au
saxophone alto, accompagne par un cluster aux cordes, figure sans doute le premier saut de la puce. Ces
deux lments seront dvelopps dans la dernire section, plus troitement lie laction principale qui
senclenche : les lignes sautillantes aux intervalles trs disjoints (successivement aux saxophone tnor, et
40 Ibid., p. 318s.

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la petite clarinette) symbolisent les sauts de la puce, sur des accords faisant parfois ressortir un
intervalle central (r/fa dise mes. 60-65) allant jusqu des complexes de 11 hauteurs (mes. 82-84).
Cest dans cette scne que doit sinsrer la premire des chansons crites par Calvino et mises en
musique par Berio dans un style jazzy : construit autour de limage de lennui et du vide intrieur, le texte
parle dune femme qui, dans un appartement new yorkais, se sert des cocktails, hsite entre la tlvision
et le pick-up et ressent un froid au cur 41. Ces chansons, dira Berio plus tard, nont pas de relle
fonction, elles font partie du dcor, comme une armoire ou une fontaine. On pourrait mme mettre autre
chose leur place42.
Berio prcisait que dans chacune des scnes dAllez hop, le rapport entre musique et action
scnique tait diffrent, considrant pour cette raison luvre entire comme un collage du point de
vue dramaturgique ; si la musique se dveloppe un peu en dehors dans la scne I, tant indpendante de la
lintrigue, dans la seconde, elle transfigure laction43. Il sagit du moment o leffet des morsures de la
puce se fait sentir et o tout slectrise dans le night club44 : le compositeur reprend ici sa rumba de
195245 qui sonne comme une contamination entre une musique dodcaphonique classique (voir la ligne de
la flte, mes. 24-58) la texture transparente avec une tude sur un rythme sud-amricain, continument
permut. Peu peu sopre un change entre le rythme rel et celui des silences correspondants jusquau
mlange total des deux (ex. 6) ; ce travail sur le rythme en creux apparat entre autres aux deux fltes
(mes. 63-65), aux violons (mes. 70-71) ou dans le tutti (mes. 84s).

Ex. 6

Le morceau est marqu par un caractre chambriste et ironique que Fedele dAmico avait relev
dans une lettre crite au compositeur en 1957, aprs la cration romaine du Divertimento (dont la rumba
forme donc le 3e mouvement). DAmico soutient que le refus de lhdonisme et dobjets parfaits la
bella riuscita en tant quexpression de langoisse qui caractrise la vie moderne ne doit pas verser
pour autant dans lasctisme : On peut mme aboutir au scherzo , jeu de mots sur le sens musical et
celui de plaisanterie ; ce serait l exactement la veine illustre par la pice de Berio, dont il prfre sans
41 Les deux chansons de la version 1959 sont publis en piano-chant par Suivini-Zerboni avec la partition ; on en entend

linstrumentation dans lenregistrement sur disque.


42 Entretiens avec Rossana Dalmonte, p. 81.
43 Rognoni, Carteggio, p. 318. plusieurs reprises, la partition indique une alternance entre musique et action, qui
simmobilisent tour tour, signale par les mots azione stop .
44 Prface la partition ; les gens commencent se gratter et ragir prcise Berio Rognoni.
45 Pour les (trs lgres) modifications par rapport au Divertimento, voir Brdermann, Das Musiktheater, p. 29.

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hsiter la grce [] aux resuces dun surralisme vieux de quarante ans 46. La grce dont parle
dAmico provient ici dune dynamique retenue (un premier forte passager intervient la mes. 45 et le seul
tutti au ff dure seulement trois mesures) et dune utilisation de la percussion dont la dlicatesse rappelle
linstrumentation subtile du Scherzo de la Reine Mab dans Romo et Juliette de Berlioz autre scne
de piqre et de folie.
La transition (II bis) confie une variation de lobjet musical initial de luvre deux clarinettes :
le mme matriau mlodique est cette fois-ci caractris par des intervalles distendus et des monnayages
qui se bloquent sur la quadruple ou quintuple rptition dune mme hauteur, illustration, l aussi, des
agitations de la puce. En arrire-plan, les cordes, entrant successivement par pupitres, des aigus aux
graves, tissent un immense cluster de douze sons form de bandes de secondes mineures, dans la nuance
pppp47. Dans la scne III, dit Berio, la musique commente lintrigue48 : le Scat Rag correspond au
trajet du monsieur distribuant ses billets dans la rue. La pice est moins autonome ou close sur ellemme que la rumba, et sa rgularit rythmique est moindre : le motif gnral en est le contretemps. Berio
prcise que le rythme est en vrit encore bas sur celui de la rumba qui prcdait, dvelopp et
contract de diverses manires 49 . Scater signifie soit marcher rapidement , soit intgrer dans le
chant jazzistique des onomatopes ce sont probablement les grappes de secondes majeures qui
symbolisent ici de telles interjections. La musique propose un alliage fascinant entre lunivers savant
et des riffs aux contours dstructurs qui annonceraient Ornette Coleman. Leffectif est plus ample
cest celui du grand orchestre de jazz50 et il tranche avec le caractre chambriste de la rumba ; les
cuivres prdominent tout au long de cette section, dialoguant avec des interventions de la guitare
lectrique, de la percussion et dun piano lui-mme percussif, dont les accords sont dissonants (mais
disposs tonalement, avec les intervalles larges dans la main gauche) ou bien faits dune superposition
daccords parfaits (mes. 53-55, voir ex. 7)

Ex. 7

46 [] si pu arrivare fino allo scherzo (e non obbligatorio che si tratti di uno scherzo macabro). Di tal genere, se non

sbaglio, mi pare la Sua rumba eseguita recentemente a Roma, tanto per fare un esempio. Ossia un pezzo che evidentemente
non si pone obiettivi grandiosi, ma la cui grazia personalmente preferisco senza confronto alla noia di certi martelli incapaci
di battere un chiodo, e buoni soltanto a rifare il verso a surrealismi vecchi di quarantanni (Luciano Berio/Fedele dAmico,
Nemici come prima, p. 26).
47 Comme dans la transition III bis, Berio a supprim ce tapis de cordes dans lenregistrement discographique de 1960.
48 Rognoni, Carteggio, p. 318.
49 Ibid., p. 319.
50 Ibid.

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Une transition similaire celle entre les scnes II et III apparat en cet endroit, avec un cluster
soutenant le dialogue des deux bassons ; de nouveau, le spectateur ne peut pas ne pas relier ici les figures
de sur-place, crites en pp ou ppp, des dmangeaisons, en activant les connotations comiques du basson,
la fable de Calvino ntant dailleurs pas sans lien avec LApprenti sorcier de Paul Dukas. Berio intitule
la scne IV La Grande guerra et qualifie la musique de descriptive , avec mme des moments
onomatopotiques 51. Les discours de ministres sont ponctus par de brves fanfares toujours
ascendantes, auxquelles se mlent une ligne torture au violon solo puis la flte, sur un fonds rythmique
form de cellules irrgulires et caractris par des sonorits tranchantes (tambour militaire, tambour
basque, tom-tom, temple block). Cest encore le rythme de rumba peu peu exaspr et
compltement transform52 , tel quon peut le percevoir par exemple dans les contretemps de la ligne des
contrebasses (mes. 1-11), les rythmes des percussions et des cordes en pizzicato (mes. 43-47) ou la
division de la mesure 3/4 en deux noires pointes (mes. 54-58). La deuxime section (mes. 71s)
transpose des salves de fusils au moyen groupes massifs et agressifs de trois, quatre ou cinq doubles
croches, sur des clusters de secondes mineures. la fin, crit le compositeur, le rythme vient buter sur un
tutti qui joue laccord principal : il sagit l dun accord de douze sons dans les vents (seconde moiti
de la mes. 107), suivi de son cho aux cordes qui clt la scne.
Dans la partie V, intitule Refrain , la musique commente la scne, dit Berio : on y voit les
ruines de la guerre et musicalement, cest une reprise du Notturno les dveloppements harmoniques
sont de plus en plus serrs et plus complexes, toujours selon les procds de la scne I. Les cloches-tubes
soulignent les noyaux harmoniques les plus importants (cest la revanche des prtres les fossoyeurs).
Vers la fin tout se contracte plus rapidement (comme si lon coutait un disque 45 tours au lieu de 33 !).
Lhomme jette la puce et sen va 53 . Cest donc dans les redoublements, par les cloches ou la harpe, des
attaques de certaines hauteurs joues par les cordes (fa dise, mes. 1, sol dise, mes. 3 etc.) ou les cuivres
que Berio situe le lien avec la scne I, mme si le caractre de la musique est tout autre ici, plus poignant,
plus lgiaque, dessinant un paysage dsol. Dans cette scne sinsre la seconde des chansons de
51 Ibid., p. 318.
52 Ibid., p. 319.
53 Ibid., p. 319.

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Calvino, dcrivant le voyage sur une autoroute monotone dun couple qui, aprs des annes de mariage,
ne se parle plus. On peut remarquer par ailleurs un passage mlodique en homorythmie o les cordes
soutiennent une mlodie avec des accords dune densit toujours changeante (voir ex. 8 et 9). On voit l
aussi lambigut chre au compositeur, utilisant en lespace de deux mesures des accords qui
comprennent de 4 12 hauteurs diffrentes (dernier accord mes. 20), ou encore obtenus par empilement
daccords parfaits (premier accord mes. 21) ; on remarquera dans les trois accords de la mesure 21 la
prdilection du compositeur pour des tagements de tierces.

Ex. 8

Ex. 9

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Ce passage correspond peut-tre la rvolution des femmes dont parle le rsum de Calvino
(mais que Berio ne mentionne pas dans la lettre Rognoni), moins quelle nait t place dans la scne
VI, marque par un certain pathos et de nouveau par un travail harmonique. Lorchestre explose encore
sur le mme accord qui, toujours ff, se transforme lentement : sur scne, cest limmobilit absolue.
Laccord sarrte : action sur scne. Et ainsi de suite jusqu ce que la contraste entre action silence (et
vice versa) sannule. Laccord se dfait peu peu, il se dispose de diffrentes manires puis se dissout.
Un dernier retour laccord conclut la pice. Ce finale aussi peut se comprendre comme un prolongement
du Notturno et du Refrain54 .
Les 37 premires mesures sont constitues en effet par un seul accord de neuf hauteurs (voir ex.
10) qui fait lobjet dune immense Klangfarbenmelodie : si laccord se transforme , comme dit Berio,
cest quen fait lorchestration le creuse, en tire de petits motifs mlodiques et fait ressortir par un jeu de
54 Ibid.

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crescendos et decrescendos certaines de ses composantes, comme si lon actionnait diffrents


potentiomtres sur une table de mixage55.

Ex. 10

Or, cet accord de huit sons nest identique ni celui mentionn par le compositeur propos de la
fin de la scne IV (accord de douze sons), ni celui qui clt la scne VI (accord de douze sons galement,
voir ex. 11).

Ex. 11

Quand Berio parle dun accord principal56 dans Allez hop, il semble donc quil faut entendre
par l plutt lide dun accord englobant toutes les hauteurs, sorte de plrme scriabinien servant de
rservoir diffrents sous-accords (comme celui du dbut de la scne VI) et qui fait lobjet dune
extraction de motifs ou dun travail sur le timbre. Le dernier accord sera rpt ad libitum, allant du p au
fff puis disparaissant de nouveau, comme pour indiquer un mouvement circulaire.

3. Perspectives
Il est peut-tre risqu de tirer de ce descriptif, qui nest gure une analyse de la partition, des
conclusions plus gnrales. Nous allons tenter cependant de proposer quelques remarques reliant Allez
55 Dans sa lettre Rognoni, Berio ajoute quen venant Milan, il lui montrera le schma de ce finale [], assez

intressant . Il formalisait probablement la structure de cette mlodie de timbres.


56 Rognoni, Carteggio, p. 319.

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hop dautres uvres du compositeur et son rapport lavant-garde des les annes 1950.
Si lon part de la conception du paramtre harmonique, le cluster de douze sons apparat ici
comme une sorte darrire plan do sont extraits des objets trs diffrents, extraction qui recoupe pour
Berio la notion de transformation , terme employ propos de laccord de neuf sons immuable
toujours diffremment zoom dans la scne VI ; utilis souvent pour ponctuer la fin dune section, le
cluster constitue en mme temps une sorte dhorizon de lharmonie, son tat satur, tout comme dans
Sinfonia, plus tard, certains accords serviront darrire plan statique 57. Un lien stablit alors avec une
fascination pour la circularit celle de lhistoire dAllez hop elle-mme, celle du dernier accord rpt
ad libitum ou de la texture des saxophones du Notturno initial, lequel fait lui-mme lobjet de reprises
et variantes dans les transitions et dans les sections V (intitule prcisment refrain ) et VI. La
rptition, on le sait, sera un sujet omniprsent chez Berio, dAllelujah Circles, de Chemins IV
Ricorrenze, ces deux dernires partitions offrant quelque chose qui nest pas loin dune parodie du
compositeur par lui-mme.
En 1970, Berio fera Fedele dAmico cette remarque essentielle : Toi, tu es toujours pour les
formes et moi, pour les formations, toi, pour les systmes et moi, pour les processus 58 . Mais il faut
observer que ces formations et processus produisent chez Berio des textures statiques, que seule une
interruption violente, surgissant de lextrieur, peut dchirer cest l le geste typique et le sujet mme
de Sinfonia. ce statisme, profondment, rien ne permet dchapper. La notion dune transcendance, les
transformations pathtiques la Beethoven, ou encore le Durchbruch mahlrien sont trangers cet
univers, plus proche du mythe et du rituel que dune ascension ou dune perce ; les processus, ici, se
dveloppent sous une menace permanente et sont comme dsactivs, ils ne crent aucune dynamique qui
oprerait un saut dialectique. Cest cela que dAmico sur un registre plus psychologique tentait de
formuler dans larticle consacr Allez hop en 1959, parlant dune grce de ce qui ne conclut pas , de
l lgance du geste nigmatique, de lmotion muette de la dcision renvoye plus tard , ou encore
du caractre incertain que la musique elle-mme insufflait la fable de Calvino 59. Curieusement, la
critique que Berio adressait une certaine utilisation trop abstraite du srialisme crant un monde
immobile et statique qui tourne sur lui-mme60 fait parfois retour dans son propre univers, rfractaire
paralllement toute dramatisation des processus et transformations. Un processus ny est jamais produit
devant lauditeur comme sur une scne ni propos comme volution tragique ou libratrice, tout ce que
Carl Dahlhaus, en parlant de Beethoven, rsumait par la formule dune relation entre monumentalit et
manipulation thmatique sophistique61.
Si lon tient aux oppositions adorniennes entre Schoenberg et Stravinsky, brillamment recadres
57 David Osmond-Smith, Playing on words, a Guide to Luciano Berios Sinfonia, London, Royal Musical Association,

1985, p. 6.
58 Nemici come prima, p. 66.
59 Nemici come prima, p. 96.
60 Luciano Berio on New Music: An Interview with David Roth , Musical Opinion n 99 (1976), p. 548.
61 Carl Dahlhaus, Nineteenth Century Music, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1989, p. 154.

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quant la musique de ce dernier par Richard Taruskin, on placerait tout de mme un grand nombre de
productions de Berio dans le voisinage du Russe 62 du ct dune combinaison entre lornement et le
rituel et dun refus de lidologie allemande du dveloppement, et non pas du ct du dploiement
glorieux de la forme dialectique, telle quelle se dvore dans cet ber-Quatuor de Boulez (cre en
Italie dans la mme soire que Allez hop) dont seul la partition reste intelligible. Cest dire que lavantgardisme de Berio est en tension, dans les annes 1950, avec une tradition dont Taruskin a soulign
limportance au

XIXe

sicle et quil nomme la culture anti-sublime . Celle-ci refusait une

dichotomisation entre la beaut et tout un discours de la profondeur, de la force, de llvation hautaine


et de la puissance dun ct, ainsi, Beethoven et Wagner, de lautre, Bizet, Verdi ou Tchaikovsky,
dernier des grands compositeurs du

XVIIIe

sicle . Lun des traits techniques caractristiques de cette

culture tant la juxtaposition, Taruskin tablit un lien clairant entre le got de Tchaikovsky pour la suite
et le ballet entres et la parataxe stravinskienne, deux figures dun refus du modle cintique et
syntaxique allemand63.
Dautres traits de la culture anti-sublime permettent peut-tre dclairer autrement lesthtique de
Berio. Elle est le domaine de la matrise artisanale comme valeur en soi, de la belle ouvrage et de
lexcution virtuose, o un compositeur est capable dcrire un ballet dune heure en lespace de vingt
jours, comme le fit Tchaikovsky, et Berio lui-mme, dans une chambre dhtel New York 64. Cest
lunivers o une notion emphatique de luvre dart est tenue en chec par les contraintes du monde de
lopra, avec ses structures de production et de communication particulires ; dans Allez hop, les canzoni
crites pour Cathy Berberian apparaissent alors comme lquivalent des arie di baule que les chanteurs
dopra insraient leur gr dans un opera seria au

XVIIIe

sicle, et les adaptations de la production

vnitienne Rome en 1968 sinscrivent tout naturellement dans une srie de rflexes consistant adapter,
arranger, modifier et remettre au got du jour une uvre en vue de la communication avec un public
spcifique. Communiquer avec lauditeur reste la proccupation majeure, et cela en partant dobjets
reprables ; quand Berio utilise la harpe, les percussions ou les cloches-tubes pour souligner une attaque,
marquer le dbut dun autre cycle harmonique, il pratique ce que Boulez thorisera trente plus tard
seulement comme un signal destin scander la forme afin de la rendre intelligible 65. Pour Berio,
luvre ne doit pas seulement savoir se parler elle-mme, elle doit avant tout se tourner vers lauditeur.

62 Berio appartient al versante Stravinsky-Ravel crivait dj Mario Bortolotto (Fase seconda, Enaudi, 1976, p. 137).
63 Richard Taruskin, Defining Russia musically, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 1997, chapitre 11, en

particulier p. 258, p. 266 et p. 274.


64 Per la dolce memoria di quel giorno, daprs les Trionfi de Ptrarque, ballet compos en avril 1974 pour Maurice Bjart.
65 Voir Jonathan Goldman, Pierre Boulez, thoricien de lcoute , Circuit, 13, 2 (2003).

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