PRIMERA CONFERENCIA

PREGUNTAS Y PSEUDOPREGUNTAS
Ingeborg Bachmann
Seleccin de textos lrcp

[]Todo lo que decimos sobre las obras es ms inconsistente que las

obras
mismas.
Por
todas
partes
encontramos
fundamentos
posicionamientos, puntos de vista, divisas, fichas de caractersticas,
palabras clave de la historia del pensamiento donde se puede encontrar
algo, y cmo poder encontrarlo [] La experiencia es la nica maestra y,
por limitada que sea, no creo que vaya a asesorar peor que un
conocimiento que va pasando de mano en mano, que se usa, y el cual a
menudo se abusa, que con frecuencia se desgasta y se agota sin que la
reanime experiencia alguna.
Si volvemos la mirada al medio siglo pasado, a su literatura etiquetada
como naturalismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo, imagismo,
futurismo, dadasmo y a aquella que no entra dentro de ningn
movimiento, nos la impresin de que la literatura se desarrolla de la
manera ms maravillosa, si bien contradictoria, y siempre igual, como en el
pasado; primero el Strum und Drang, despus el clasicismo, despus el
romanticismo, y as sucesivamente [] Y nada est claro, ni siquiera se
pueden indicar con fiabilidad la direccin o las direcciones. Nos ocurre cono
con la historia contempornea: estamos tan cerca que nuestra mirada no
abarca nada. Hasta que no desaparecen los clichs de una poca, no
encontramos el lenguaje para esa poca ni la podemos representar. De los
clichs actuales, tan slo somos conscientes de los ms potentes. SI
TUVIRAMOS LA PALABRA, SI TUVIRAMOS EL LENGUAJE, NO
NECESITARAMOS LAS ARMAS.
Una tercera va: intentemos escapar, pese a todos los obstculos, de
la babilnica confusin del lenguaje [] Un escritor est continuamente
valorando: con cada denominacin hace una valoracin de las cosas y las
personas. No es esta valoracin realizada a travs del lenguaje del todo
indiferente o falaz 0 reprobable? Y si osa encomendarse a s mismo una
misin (algo que hoy en da slo l puede hacer), no ser sta arbitraria y
parcial? No quedar siempre en deuda con la verdad, por mucho que se
esfuerce? No es todo su obrar sino puro hibris?, acaso no debera
sospechar de cada una de sus palabras, de cada uno de los objetivos? No
deja de ser sorprendente que desde hace tiempo esta cuestin slo tenga
un inters puramente biogrfico para aquellos que se han dedicado a la
literatura y sus atributos. Y es que cuando se comienza a hablar del final
de la literatura no se debera pasar por alto dnde radica una de las
premisas constantes: en los mismos poetas, en el dolor que les causa su
propia insolvencia, en su sentimiento de culpa. Esta posibilidad de final se
sopesa, bien deleitndose en ello o deplorndolo, como si fuera la propia
literatura la que quisiera ponerse fin a s misma, o como si fuera este fin su
ltimo tema.

Len Tolstoi maldijo el arte en sus ltimos aos de vida; se mof de s

mismo y de todos los genios; se acus y acus a los otros de todas las
infamias, de soberbia, de haber sacrificado la verdad y el amor, y le grit al
mundo su derrota intelectual y moral. Nicoli Gogol quem la continuacin
de Almas muertas, Heinrich von Kleist poeta, dramaturgo y novelista
romntico alemn, tras quemar casi en su totalidad su Robert Guiscard, se
consider un fracasado y se suicid. En una de sus cartas podemos leer lo
siguiente: Se ha despertado en m una profunda necesidad y si no me
libero de ella jams ser feliz; se trata de hacer algo bueno. Qu significa
la renuncia tcita a continuar con su obra que formularon el dramaturgo
austriaco Franz Grillparzer1 (1791-1872) y el escritor alemn Eduard Mrike2
(1804-1875)? Las circunstancias externas a duras penas nos ayudan a
entenderlo. Y la huida de Franz Bretano 3 (1838-1917) al seno de la iglesia,
su repudio, su negacin de todo aquello bello que haba escrito?
Todas esas retractaciones, los suicidios, el enmudecimiento, la locura,
el silencio sobre el silencio provocado por sentimiento de lo pecaminoso, de
la culpa metafsica, o de la culpa humana, la culpa de la sociedad
provocada por la indiferencia, por la omisin Nos encontramos con todo
tipo de carencias ya antes de la poca que nos ocupa. Creo que en nuestro
siglo estos derrumbes en el silencio, los motivos de las cadas y los motivos
para salir de este silencio con de gran importancia para comprender las
contribuciones lingsticas precedentes o siguientes porque la situacin
no ha hecho ms que agudizarse. La falta de credibilidad de la existencia
potica se contrapone ahora por primera vez a la inseguridad de la
situacin global. Las realidades del espacio y el tiempo se han diluido. La
realidad aguarda una redefinicin constante, porque la ciencia la ha
11 Segn sus experiencias en el campo dramtico y teatral, parece deducir
Grillparzer que est a cierta distancia y reflexiona tranquilamente. Nosotros
sentimos las cosas de forma abstracta, dice, apenas sabemos ya cmo se
expresa el sentimiento entre nuestros contemporneos; nosotros le hacemos dar
sobresaltos como hoy ya no se hace. Shakespeare nos ha echado a perder a todos
los modernos. Consideraciones intempestivas, 1873-1876 Friedrich Nietzsche.
22 Su lrica con temtica de la naturaleza, preferentemente las transiciones de los
momentos del da, convirti las imgenes de la naturaleza en movimiento, que
simboliza tambin el sentimiento del amor realizado o perdido. La naturaleza es
personificada hasta el punto de que en Una hora antes del da, una golondrina
narra la infidelidad del amado. Los compositores Robert Schumann, Johannes
Brahms y Hugo Wolf compusieron canciones con textos poticos de Mrike.
33 Filsofo, psiclogo y sacerdote catlico alemn y luego austraco, defendi la
tesis de la intencionalidad de la conciencia y de la experiencia en general.
2

convertido en pura frmula. LA REALIDAD DE CONFIANZA ENTRE EL YO Y EL

LENGUAJE Y LA COSA HA SUFRIDO UNA PROFUNDA CONMOCIN.
La famosa Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal es el
primer documento en que quedan planteados en un nico tema el
cuestionamiento e uno mismo, la desesperacin sobre el lenguaje y la
desesperacin sobre la extraa preponderancia de las cosas que han
dejado de ser aprehensibles. En esta carta, Hofmannsthal se aleja
inesperadamente de aquellas poesas de juventud llenas de magia: se aleja
del esteticismo.
Pero, estimado amigo, los conceptos terrenales tambin me
esquivan del igual modo. Cmo intentar describirlos estos extraos
tormentos el espritu, este dispararse hacia lo alto de las ramas
cargadas de fruta sobre mis manos tendidas, este retirarse del agua
murmurante de mis labios sedientos?
Mi caso, en pocas palabras, es ste: he perdido del todo la
facultad de pensar o de hablar coherentemente de cualquier cosa.
Al principio, de modo gradual, se me hizo imposible tratar un
tema ms elevado o de carcter ms general y emplear esas
palabras de las que, no obstante, sin pararse a pensarlo, todos
suelen servirse corrientemente. Experimentaba un malestar
inexplicable por el simple hecho de pronunciar las palabras espritu,
alma o cuerpo. En mi fuero interno encontraba imposible
expresar un juicio sobre los asuntos de la corte, lo que pasaba en el
Parlamento o cualquier otra cosa que se os venga en mente. Y esto
no por ningn tipo de miramientos (ya conocis mi franqueza rayana
en lo ligero=, sino porque las palabras abstractas, de las cuales la
lengua por ley natural debe haber uso para sacar a la luz del da
juicios de cualquier clase se me desmigajaban en la boca igual que
hongos podridos.

Y prosigue
Con todo, esta infeccin se fue dilatando paso a paso como una
herrumbre que devora cuanto queda a su alcance. Tambin en la
conversacin familiar y casera todos los juicios que suelen emitirse
a la ligera y con una seguridad de sonmbulos se me volvieron tan
problemticos que tuve que dejar de tomar parte en tales
conversaciones. Me llenaba de una rabia inexplicable, que, a la
fuerza, disimulaba slo a duras penas, el or algo del estilo de : A
ste o a aqul le ha ido mal o bien en el asunto; El sheriff N es un
mal hombre; El predicador T es bueno; El aparcero M es digno
de compasin, sus hijos son unos derrochadores; Aquel otro da
envidia, pues sus hijas son buenas administradoras; Tal familia
est en auge, tal otra va la ruina. Mi espritu me obligaba a ver
cunto se presentaba en este tipo de conversacin en una
inquietante cercana: tal como una vez haba yo visto en una lente
de aumento una zona de la piel de mi meique semejante a una
3

llanura con surcos y hoyos, as me suceda ahora con los hombres y

sus acciones. No consegua captarlos ya con la mirada
simplificadora de la costumbre. Todo se fraccionaba y cada parte se
divida a su vez en ms partes y nada se dejaba ya sujetar a un
concepto- Las palabras flotaban libres a mi alrededor: se
coagulaban en ojos que me miraban fijamente y a los que yo debo
devolver la misma mirada fija: son torbellinos que me dan vrtigo al
contemplarlos, que giran sin cesar y a travs de los cuales se arriba
al vaco.

El Malte Lauris Brigge de Rilke, algunas novelas cortas de Musil y Rnne,

cuadernos de un mdico, de Benn, partiendo de tribulaciones de naturaleza
muy diversa, nos muestran el testimonio de experiencias semejantes a la
de Hofmannsthal [] Creo que no surgir una nueva poesa si no surgen
estas eternas preguntas, ineludibles, sobre el sentido y el porqu de las
cosas y todo aquello que conllevan (como es la cuestin de la culpa); si no
se plantea la sospecha y con ello una problemtica real en aquel que ha de
producir esta nueva poesa. Puede sonar paradjico, porque hace un
momento hablamos del enmudecimiento y del silencio como consecuencia
de esta necesidad del escritor consigo mismo t con la realidad: una
necesidad que hoy no ha hecho sino adoptar otras formas. Los conflictos
religiosos y metafsicos han pasado a los sociales, interpersonales y
polticos. Para el escritor, todos acaban desembocando en el conflicto con
el lenguaje. []No han surgido porque se ha querido experimentar con los
estilos [] Si no es que se escribe ya ms surrealista que los surrealistas y
an ms expresionista que los expresionistas. Tampoco creo que no nos
quede ms que valernos de los descubrimientos de Joyce y de Proust, de
Kafka y de Musil. Y es que Joyce y Proust y Kafka y Musil NO SE SIRVIERON
DE NINGUNA EXPERIENCIA PRECEDENTE CON LA QUE SE HUBIERAN
TOPADO. Lo que utilizaron, lo que se ha constatado en seminarios y en tesis
doctorales es en cualquier caso lo de menos, es superficial o ha quedado
amalgamado, Si asumimos a pies de juntillas las determinaciones de la
realidad de aquel tiempo, las formas de pensamiento que ayer eran
nuevas, nos quedaremos tan slo con el mero calco o con un plido retrato
de las grandes obras. Si la nica posibilidad fuera sa: continuar igual,
proseguir y andar haciendo probaturas sin experiencia alguna hasta que
parezca que vale la pena, entonces seran justas las acusaciones que se
vierten hoy en da contra los escritores jvenes. Pero ya se respira la
tensin. La noche se adelanta al da, y luego prende en el crepsculo.
[]El escritor tiene que fijar los signos lingsticos dentro de los lmites
que le han sido marcados y revivirlos de acuerdo con un ritual, dotarlos de
un fluir que no alcanzaran en ninguna otra parte, sino en la obra de arte
lingstica. Aqu el lenguaje puede permitirnos que prestemos atencin a su
belleza, que percibamos la belleza, pero obedece a una transformacin que
no busca placer esttico alguno, sino una nueva capacidad cognitiva.
[]Un pensamiento que persigue el conocimiento y que quiere alcanzar
4

algo con el lenguaje y a travs del lenguaje. Llammoslo, de momento,

realidad.
Una vez tomada esta direccin, que no ser ni filosfica no literaria,
siempre llevar a otro lugar. A Hofmannsthal lo llev a otra parte diferente
de la Stefan George, y fue tambin diferente para Rilke, y otra para Kafka;
Musil estaba determinado por una direccin completamente distinta que
Brecht. Esta toma de direccin, este verse impedido hacia la va de
florecimiento y deterioro donde las palabras y las cosas ya no tienen
permitido nada azaroso aqu, creo, tenemos ms garanta de la
autenticidad de un fenmeno literario que cuando exploramos sus obras en
busca de algunos felices rasgos de calidad. Y es que la calidad es variable,
discutible, en algunos extremos incluso denegable. De vez en cuando la
calidad se encuentra tambin en el poema de alguien corriente. Podemos
encontrarnos con una buena narracin, una novela agradable e inteligente;
no se trata en absoluto de que falten expertos, ni siquiera hoy en da. Hay
casos felices, extraordinarios, que se salen del camino recto y que
personalmente nos pueden resultar agradables. []Por lo que realmente
est ah es porque tiene una direccin, porque sigue su camino como si
fuera el nico posible de todos, desesperado ante la obligacin de tener
que hacer suyo el mundo entero; CULPABLE de haber cado en la
arrogancia de definir el mundo.
A menudo omos decir que Rilke era ciertamente un gran escritor, que
no nos tiene por qu importar el contenido de determinacin y la visin del
mundo de sus poesas, como si este contenido se pudiera sustraer, como si
fuera ms bien un nocivo suplemento, Lo nico que importara sera el
poesa redondo o, si me apura, el verso. Omos decir que Brecht era un
gran poeta, uno de nuestros dramaturgos ms significativos, pero que
deberamos olvidar amablemente lo lamenta con mpetu que fuera
comunista. Dicho de una manera brutal: lo principal es que haya palabras
bellas; lo potico, eso s que es bueno, eso nos gusta, sobre todo los
ciruelos y la nubecita blanca. Hay quien tiene por vano el extenuante
empeo de Hofmannsthal de intentar restaurar en su obra la atrofiada
tradicin cultural de Europa, cuando resulta que esta tradicin haba
generado un vaco. Pero es que su teatro no hubiera sido posible sin sus
referencias narrativas, ni l hubiera sido capaz de introducir capacidad
crtica en sus ensayos. En el ltimo volumen de En busca del tiempo
perdido, Proust afirm toda la obra con apenas una teora: reflexion sobre
el surgimiento de la obra, le aadi una justificacin. Podramos
preguntarnos para qu, era necesario? Creo que s. Y por qu, oigo que
pregunta alguien a menudo, no nos ahorr Gottfried Benn su formulacin
de un esteticismo radical, ese esbozo de su mundo expresivo, las palabras
clave de su fanatismo: la embriaguez, la intensificacin, el yo monologal.
Pero era posible para Gottfried Benn hacer que surgiera ese puado de
poesas aceptables para el que plantea las preguntas? No son pertinentes
5

los pasajes ensaysticos de El hombre sin atributos de Musil? Podramos

prescindir de la construccin de una utopa condenada al fracaso, o la
bsqueda de una mstica claro como el da? O ACASO NO SON TODAS
ESTAS TENTATIVAS REFLEXIVAS LAS HACEN AL LIBRO LO QUE ES EN
REALIDAD?
El argumento anterior no se menciona para imposibilitar un juicio sobre
los poetas individuales y sus errores y limitaciones, cuando hoy nos
preguntamos, desorientados, cmo podremos reconocer la novedad, la
aparicin de un verdadero poeta y una poesa, sino para recordar que lo
reconoceremos gracias a una definicin global, al establecimiento de unas
leyes a un contrato explcito o no de un pensamiento insoslayable. []NO
SE NOS OCURRIR AFERRARNOS AL IDEARIO DEL CLASICISMO NO A
CUALQUIER OTRA POCA, PUESTO QUE STOS YA NO PUEDEN SER
NUESTRA NORMA.
[]De nada sirve continuar confindonos del pensamiento como si
fueran nuestras estrellas fijas. De nada sirve apoyarse en aquello digno de
admiracin que ha sido creado anteriormente. LA NICA LECCIN POSIBLE
ES QUE NO PODREMOS ELUDIR LA MISMA PELIGROSA PRCTICA. En el arte
no se avanza en lnea horizontal, sino que siempre se est desgarrando la
vertical. Slo los medios y las tcnicas artsticas crean la impresin de que
se trata de progreso. Lo que es posible en realidad es la transformacin, y
el efecto transformador que aflora e las obras nuevas nos prepara para una
nueva percepcin, un nuevo sentimiento, una nueva conciencia.
Cuando el arte se apodera de una nueva posibilidad, nos permite
percibir dnde estamos o dnde deberamos estar, cmo nos va y cmo
debera irnos. Esto es as porque en sus esbozos no surgen del vaco. Ya
nadie cree que la creacin literaria tenga lugar fuera de la situacin
histrica, ni que haya un solo poeta cuyo punto de partida no est
determinado por las circunstancias cronolgicas. En el mejor de los casos
conseguir dos cosas: representar, representar su tiempo, y presentar algo
para lo que an no ha llegado el momento. Por supuesto que existen
chispazos desde lejos, si no la azorada necesidad del sostn, el
aferramiento intelectual de aquellos que tan slo son capaces de adaptar.
Para una generacin entera fue Nietzsche desde donde salt una chispa
hacia Andr Pide, Thomas Mann, Gottfried Benn y tantos otros. Para Brecht
fue Marx; para Kafka, Kierkegaard, Joyce prendi en la filosofa de la
historia de Vico. Tambin hubo los innumerables impulsos que Freud
provoc, y Heidegger ha sido el que ha influido en los ltimos tiempos.
Cmo podran producirse nuevos chispazos? No es fcil decirlo. Los
especialistas y expertos se multiplican No tenemos pensadores. Quiz
Wittgenstein an surta algn efecto; quiz Ernst Bloch. Pero no son ms
que suposiciones.

EL ARTE COMO FUERZA TRANSFORMADORA? Transformacin, en fin.

STA ES UNA DE LAS PRIMERAS IRRESOLUTAS Y TERRORFICAS
CUESTIONES. QU QUEREMOS DECIR CON TRANSFORMACIN Y POR QU
BUSCAMOS TRANSFORMAR CON EL ARTE? Por qu algo buscamos! El arte
se ha mudado ya tantas veces de la casa de Dios a la casa de los ideales:
de la House beautiful al bateau ivre, para acabar bajo el puente, en la
cruda realidad, cono se deca. Luego vuelve a la casa onrica, a los templos
de los jardines colgantes, para ir a parar al ambiente asfixiante y
pseudomstico del Blut und Boden (sangre y tierra), y a continuacin a la
casa de la humanidad y a la casa de la poltica. Como si el arte nunca
hallara la paz, como si no se le hubiera destinado ningn cobijo definitivo.
ste siente y reconoce por un momento las rdenes y un da empieza a
obedecer otras nuevas. sta es su peculiar manera de avanzar, de seguir
su camino.
QU MARGEN DE MANIOBRA LE QUEDA AL POETA QUE PRETENDE
TRANSFORMAR? SA ES TAMBIN LA CUESTIN. PARA L HAY ALGO
TRGICO QUE NO SE HABA EVIDENCIADO HASTA HOY: COMO NO PIERDE
DE VISTA TODA LA DESGRACIA HUMANA Y DEL MUNDO, PARECE COMO SI
APROBARA ESTA DESGRACIA, ES COMO SI NO OBTUVIERA EL EFECTO
DESEADO. AL PERMITIRLE MIRAR A LA DESGRACIA TOTAL, PARECE COMO SI
AUTORIZARA QUE LO TRANSFORMABLE NO SE TRANSFORME. LO VEMOS
ECHANDO ESPUMA POR LA BOCA Y LE APLAUDIMOS. NADA SE MUEVE,
SLO ESTE APLAUSO FATAL. SUPONGO DE QUE TANTOS SHOCKS COMO
SE HA INFLIGIDO A UN PBLICO DESDE HACE AOS, COMO QUIEN
NO QUIERE LA COSA, SE HA PRODUCIDO UNA ACLIMATACIN, UN
EMBRUTECIMIENTO O UNA ADICCIN, COMO A UNA DROGA, A SER
ESCANDALIZADO UN POCO, SLO LA MXIMA SERIEDAD Y LA
LAUCHA CONTRA EL ABUSO DE LAS GRANDES EXPERIENCIAS
PASIONALES PODRAN AYUDARNOS A CASAR AL PBLICO DE SU
FANTSTICO LETARGO.
El pueblo necesita la poesa como pan: esta conmovedora
frase, que es ms que nada la expresin de un deseo, la
escribi Simone Weil. Pero hoy en da la gente necesita cine y
revistas como si fueran nata montada, y los ms exigentes
(entre los que por supuesto nos encontramos nosotros)
necesitan un pequeo shock, un poco de Ionesco o el aullido
del beatnik [poema aullidos de Allen Ginsberg] para no perder el
apetito del todo Poesa como el pan? Este pan debera hacer
rechinar los dientes y despertarnos el hambre an ms en vez
de calmarla. Esta poesa debera ser incisiva de ideas y
amarga de nostalgia, para poder tocar el sueo de los
hombres, Dormimos, s, somos durmientes, por el miedo que
nos da percibirnos a nosotros y a nuestro mundo.

Nuestra existencia se halla en la encrucijada de mltiples realidades

inconexas investida de los valores ms contradictorios. Usted, entre sus
cuatro paredes, puede cultivar una felicidad domstica de corte patriarcal o
cultivar el libertinaje, o lo que sea: ah fuera se hallan ustedes dentro del
engranaje de un mundo funcional controlado por el utilitarismo, que tiene
sus propias ideas sobre la existencia que usted lleva. Podrn ustedes ser
supersticiosos y querer tocar madera, pero los informes sobre el estado de
la investigacin y el armamento son tambin reconfortantes con miras al
mantenimiento de su seguridad y libertad. PUEDEN CREER en la
inmortalidad de su alma y presentar su propio diagnstico
intelectual, pero fuera se van a encontrar con otro resultado; all
deciden los test, las autoridades y el negocio; all sern inscritos
como enfermos o sanos, sern clasificados y evaluados. Ustedes
pueden ver fantasmas o ver valores al fin y al cabo, hay una
buena cantidad de ambas cosas, y podrn confiarse a todos
ellos, con tal de que sepan arreglrselas para mantener en la
prctica cada cosa higinicamente separada. Aqu, la
profundidad de los sentimientos y referencias cognitivas,
conciencia y sueo; all, la funcin utilitaria, la falta de
sentido, la frase y la violencia afsica. No se piensen que es
peligroso por un solo motivo: piensen que es por ambos.
Debido a tantas concesiones como hemos hecho, hemos llegado a
permitir un estado de las cosas que Hermann Bloch denunci con una frase
rabiosa. Si es vlida, es que hemos ido demasiado lejos. La moral es la
moral, el negocio es el negocio y la guerra es la guerra y el arte es el arte.
Si admitimos este el arte es el arte, si aceptamos que este sarcasmo
lo represente todo, y si los escritores lo permiten y lo estimulan con la falta
de seriedad y con la disolucin consciente de la comunicacin con la
sociedad (una comunicacin siempre en peligro y, por lo tanto, en
constante recreacin), si la sociedad rehye la poesa cuando est habitada
por un espritu ms serio e incmodo con nimo transformador, entonces
ser hora de declarar la bancarrota.
La misin del arte no puede ser facilitar meramente el deleite artstico
de algunas formas complejas para despertar la comprensin del arte (ese
profilctico contra el arte para seguir que sea inofensivo). Entre estos
malos auspicios no tendramos nada que ver los unos con los otros. Ni el
arte con las personas, ni las personas con el arte. Aqu se acabaran las
preguntas.
Pero as y todo, las seguimos planteando. Y las plantearemos en el
futuro de manera que vuelvan a ser de carcter obligatorio.
LA LITERATURA COMO UTOPA
(Seleccin de escritos crticos)
pp. 127-1438

Ingeborg Bachmann

Pre-textos
Coleccin textos y pretextos
2012.

SEGUNDA CONFERENCIA

(SOBRE POESA)
Ingeborg Bachmann

Seleccin de textos lrcp

Entrecortes
[] El mundo es cuestionado, pero no se le pide demasiado. Slo se le
pide demasiado a ese yo, perseguido, advertido, la que se le pide que siga
advirtiendo.
[]
En el Segundo Manifiesto, Andr Breton, el portavoz de la potica,
escribe que el Surrealismo no es ninguna escuela artstica, que aspira a
muchos ms: a la insumisin total, el sabotaje en reglas; que todos los
medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religin.
Hasta aqu todo bien, magnfico. Pero entonces llega el colofn: por encima
de todo, no aspira a otra cosa que a la violencia. Y dice: El acto surrealista
ms simple consiste en bajar a la calle revlver en mano y en la medida
que uno pueda, disparar al azar contra la multitud. Esto no lo practicaron
en absoluto los surrealistas
[]
Ms dificultades todava fueron las proclamas de belleza de
futuristas. Se trataba, algo ciertamente comprensible de un ataque, DE
DESEO VIOLENTO DE ADOPTAR EL MUNDO TCNICO E IDENTIFICARLO
SU BELLEZA Y SLO EN ELLA. Marinetti fue el primero que lleno
entusiasmo exclam:

los
UN
EN
de

Declaramos que la grandeza del mundo se ha enriquecido con una belleza

nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su carrocera
adornada por grandes tubos que parecen serpientes de aliento explosivo un
automvil que ruge y que parece que corre sobre metralla en ms bello que la
Victoria de Samotracia.

El manifiesto futurista posterior, con el estallido de las guerras

coloniales etopes, podemos leer:
Desde hace veintisiete aos, nosotros los futuristas nos alzamos contra el
hecho de que la guerra sea sealada como antiesttica Declaramos: la
guerra es bella porque funda el dominio de los individuos sobre la mquina
sometida gracias a las mscaras de gas, a los espantosos megfonos, los
lanzallamas y los pequeos tanques. La guerra es bella porque enriquece una
pradera florida por las ardientes orqudeas de las metralletas. La guerra es
bella porque funciona en una nueva sinfona la fusilera, los caonazos, los
altos al fuego, los perfumes y los olores de putrefaccin. La guerra es bella
porque crea una nueva arquitectura como la de los grandes tangues, la de las
escuadras de aviones geomtricas, la de las espirales de humo de los pueblos
incendiados y otras muchas Poetas y artistas del futurismo Recordad estos
axiomas de una esttica de la guerra para que ilumine vuestra lucha por una
nueva poesa y una nueva plstica.

10

Hay una frase de la cual Karl Kraus nunca se desprendi y que uno no se
cansara de subrayar: Todos los mritos de una lengua tiene sus races en
la moral. Con ello no se menciona nada comn, nada liquidable como la
moral burguesa o cristiana, ningn cdigo, sino esa fase preliminar en la
cual EL CRITERIO DE VERDAD Y MENTIRA DEBE SER RECONSTRUIDO
SIEMPRE POR CADA NUEVO ESCRITOR. Hace un momento mencionbamos:
La guerra es bella porque gracias a las mscaras de gas, a los
lanzallamas, etctera.
[]
Por la misma poca, en Suecia Nelly Sachs, la poeta alemana viva de
ms edad, escribe un poema valido para los jvenes y que seala lo que
hacen y lo que tienen que hacer.
De las mecedoras
de las estirpes que se han vuelto domsticas
se aparta
fuera de s
con el yelmo de fuego
hiere a la noche

(A vosotros que construs la nueva casa, dice recordndonos sobre

que suelo construimos, sobre cuntas tumbas y lugares de la vergenza, y
al mismo tiempo ni exhorta a ni gemir, no continuar llorando todo el
tiempo; pero nuestras paredes y aparatos se tornan sensibles como las
harpas elicas.)
Sin embargo, aqu lo proftico y lo salmdico no se tienen que confundir
con una profeca artstica, Mo es un gesto sino un movimiento que nace de
la experiencia del sufrimiento. []
[]
La literatura que nos precede, qu es pues: un mar de palabras divididas
por paredes cardiacas y silencio trgico, un terreno baldo de palabras
gastadas y charcas de silencios malolientes y cobardes. Siempre han
participado los dos, la lengua y el silencio, y de dos manera diferentes.
Siempre hacindonos guios y seducindonos; nuestra porcin de error
est asegurada, pero nuestra porcin de un nueva verdad, dnde
empieza?
Y puesto que queremos hablar de la nueva poesa, cmo empieza un
poema a participar de una nueva verdad?
Enzensberger:
Debe comer el buitre nomeolvides?
qu le exigs al chacal,
que se desuelle?, al lobo?, se ha

11

de arrancar el mismo los dientes?

qu es lo que no os gusta
de los comisarios polticos y los papas?
qu miris, idiotas, de la colada
en la pantalla mentirosa?
quin le cose pues al general
la banda de sangre al pantaln?, quin
trincha el capn ante el usurero?
quin se cuelga orgulloso la cruz de metal
ante el ombligo refunfuante? quin
coge la propina, el denario de plata,
la moneda que compra el silencio? Hay
mucho robado, pocos ladrones, quien
les aplaude pues?, quin pone las condecoraciones?, quin
ansa la mentira?
Mirad en el espejo; cobardes,
espantando la fatiga de la verdad,
rechazando aprender, poniendo
el pensamiento en manos de los lobos,
el anillo que llevis en la nariz, vuestro adorno ms caro,
ningn engao demasiado tonto, ningn consuelo
demasiado barato, cualquier extorsin
es para vosotros demasiado suave.
Vosotros, corderos, hermanas son
comparadas con vosotros, las
cornejas:
os cegis los unos a los otros.
La fraternidad reina
entre los lobos;
van en manadas.
Loados sean los ladrones: vosotros,
invitando a la violacin,
de la obediencia. Aun gimiendo
ments, desgarrados
queris ser. Vosotros
o cambiis el mundo.*

Vosotros no cambiis el mundo. S. Y el problema por s mismo, qu

consigue? No podra ser que tambin en nosotros hubiera un tirn, un
impulso de conocimiento bajo el cual comprendiramos lo que ha tenido
lugar, puesto que un poema as nos hace infelices, porque lo consigue, y
porque hay nuevos poetas que nos pueden hacer infelices? Hay una carta
de Kafka magnfica sobre lo que se exige a un libro:

** Hans Magnus Enzensberger, verteidigung der wlfe gegen die lmmer

(defensa de los lobos contra los corderos.
12

Si el libro que leemos no nos despierta con u

puetazo en el crneo, para qu leemos pues el libro?
Para que nos haga felices? Dios mo., felices seramos
tambin si no tuviramos ningn libro. Y esos libros
que nos hacen felices podramos escribirlos nosotros
mismos en caso de necesidad. Un libro debe ser el
hacha para el mar helado en nosotros. Eso creo.

[] Dos libros no de un historiador de la literatura sino de un outsider:

Die Welt als Labyrinth [El mundo como laberinto] y Manierismus in der
Literatur [El manierismo en la literatura]. De Gustav Ren Hocke En la
literatura como en otras artes, desde aproximadamente 1850 no son
nuevos ni originales. . Existe tambin una tradicin oculta para la
modernidad. La audacia lingstica y los vicios de pensamiento, como se
los ha llamado, aparecieron por primera vez en la poca helenstica, y
poseen un origen greco-oriental. La segunda revolucin tuvo lugar a mitad
del siglo XVI y se extingui a mitad del siglo XVII. La ltima, en lo
concerniente a la literatura, tiene su inicio con la aparicin de Baudelaire.
Estas tres pocas son presentadas bajo EL TRMINO GENRICO DE
manierismo, QUE DENOMINA A CONSTANTE ANTICLSICA EN LA HISTORIA
DEL PENSAMIENTO EUROPEO.
Los poetas de esos tiempos quieren ser modernos. Se los caracteriza
se la siguiente manera: rehyen la inmediatez, aman la oscuridad, no
admiten la plasticidad sensual ms que disfrazada en metforas abstrusas,
utiliza un sistema de signos intelectuales para capturar lo real o suprarreal
que los empuja hacia lo singular, lo exclusivo, lo extravagante. Sus obras
son enigmticas, jeroglficas, sustrayndose con ello a un control esttico
de criterios clasistas.
[] Los nuevos campos de experimentacin lingstica, los nuevos
laboratorios de metforas y la nueva desintegracin de palabras no
escapan a unas gotas de amargura: porque a uno siempre se le adelant
alguien, ya fuera en 1600 o en 1910. Descubrimos que un hombre llamado

13

Athanasus Kirchner1 construy hace un par de siglos una mquina de

metforas con la cual formar de la nada la imagen perfecta.
[] Por otra parte, el descubrimiento de manierismo fue para muchos
crticos para valorar la nueva literatura, tanto para las palabras sin orden ni
concierto como para la verdadera elocuencia. Por suerte ya exista todo, no
hay nada nuevo y no hay que tener miedo cuando uno tropieza con una
metfora como leche negra; ya en Marino2, en el siglo XVI, encontramos
la nieve roja. Todo esto ya exista. Finalmente lo entendemos. Y
entenderlo todo significa disculparlo todo. Cuando se es de temperamento
ms tajante se dice que eso ya exista y que, por tanto, ya no resulta
interesante; que ya se ha dado de una forma mejor, que es calco, una
copia, que eso lo hacan mejor los surrealistas y los potes maudits
tambin y mejor; los antiguos naturalmente, an mejor: recuerden a
Marino, piensen en Gngora, piensen en piensen en...
11 Athanasius Kircher S.J. (castellanizado como Atanasio Kircher y errneamente
pronunciado como Kirchner; Geisa, abada de Fulda en Hesse, 2 de mayo de 1601
o 1602 - Roma, 27 o 28 de noviembre de 1680) fue sacerdote jesuita, polglota,
erudito, estudioso orientalista, de espritu enciclopdico y uno de los cientficos
ms importantes de la poca barroca. Aficionado a la ciencia, inventor y
coleccionista se le considera un erudito en diversos campos del saber en los que
public diversos tratados: el estudio del chino, la escritura universal (Novum hoc
inventum quo omnia mundi idiomata ad unum reducuntur, 1660) o el arte de
cmo pensar. Una de sus invenciones, que nunca funcion, fue una mquina de
movimiento perpetuo, la cual por medio de imanes consegua el presunto
movimiento aparentemente eterno de una flecha de hierro situada en el centro del
artefacto.
22 Giambattista Marino (1569 - 1625, Npoles), poeta italiano, fundador del estilo
llamado Marinismo, despus secentismo, caracterizado por un empleo
extravagante y excesivo de conceptos-, que se impuso en la poesa italiana del
siglo XVII. Su concepcin de la poesa, basada en la exageracin del artificio
manierista, est llena de anttesis y toda una gama de juegos de palabras, prdiga
en descripciones y de una sensual musicalidad. Goz de gran xito en su tiempo,
comparable al que obtuvo Petrarca antes que l. Fue muy imitado en Italia,
Francia (donde era el dolo de los miembros de la escuela prcieux y de los
llamados libertins), Espaa (cuyo mayor admirador fue Lope de Vega) y otros
pases catlicos como Portugal y Polonia, as como Alemania. En Inglaterra era
admirado por John Milton. Fue el punto de referencia de la poesa barroca mientras
estuvo en boga. En los siglos XVIII y XIX se le tild, sin embargo, de fuente y
ejemplo del mal gusto barroco. Con el renacimiento en el siglo XX del inters por
procedimientos poticos similares, su trabajo cobr nuevamente vigencia: fue
ledo con atencin por Benedetto Croce y Carlo Calcaterra.
14

Pero en quin debemos pensar volviendo al poema defensa de los

lobos contra los corderos? Es el autor un manierista? [] Si slo
buscamos en la forma, si slo nos fijamos en las metforas, en las
similitudes, en la participacin de un vocabulario annimo y en el hecho de
estar iniciado en determinadas mixturas de recetas a la moda, creeramos
percibir fcilmente lo que se esconde detrs de todo eso. Y al mismo
tiempo, quedara oculto lo ms importante: cuando nos las tenemos que
ver con bricolajes y amaneramientos, con ejercicios de digitacin o con
intentos slo provisionalmente fallidos. QUEDARA OCULTO DNDE UNO
BUSCA VERDADERAMENTE SU PRESA Y DNDE ROBA LA LENGUA Y DNDE
SE ROBA LA VERDAD, DNDE LO INIMITABLE ENGULLE A LO IMITABLE.
[] El afn de algunos crticos, con sus diagnsticos y pronsticos de
que todo est en crisis, exhortando a superar las crisis; ahora es el
manierismo el que debera ser superado y con ello la crisis de la novela, la
crisis del teatro TODO TIENE QUE SER SUPERADO O AL MENOS
PARCIALMENTE INTEGRADO nadie puede superar una crisis que es la de
la novela o la de la cultura o de uno de esos monstruos conceptuales tan
usados.
[] Algunas de las palabras que no necesitan ser superadas son por
ejemplo las de Bertolt Brecht: Qu tiempos son estos en los que una
conversacin sobre rboles es casi un crimen porque comporta un
silencio sobre tantas maldades.
[]
Fuera de s, con el yelmo de fuego, hieren la noche. [Nelly Sachs].
Esto vale finalmente en gran parte para traer a la memoria a Paul Celan.
Apareci entre nosotros por primera vez con un epitafio Todesfuge [Fuga de
muerte] y con luminossimas palabras oscuras que emprendan un viaje
hasta el final de la noche. El yo de esos poemas renuncia tambin a un
proyecto violento, a una autoridad impuesta y cobra autoridad en la
medida en que no solicita nada para s mismo ms que hazme amargo,
cuntame con las almendras, cuntame con ellas lo que era amargo y se
mantuvo en vela.3
Los poemas reunidos en Rejas del lenguaje, Paul Celan recorre nuevos
terrenos. Las metforas han desaparecido completamente. Las palabras se
han desnudado de todo disfraz, de toda ocultacin; ninguna palabra vuela
ya en direccin a otra, ni embriaga a otra, Tras un giro doloroso, despus
de un examen extremadamente duro de las relaciones de la palabra y el
mundo, se llega a nuevas definiciones. Los poemas se llaman Matire de
Bretagne o terraplenes, bordes de los caminos, soledumbres,
escombros o Esbozo de un paisaje o Barcaza de escombros. Son
incmodos, sondean, son seguros, tan seguros en la denominacin que hay
que decir: hasta aqu y no ms.
33 Paul Celan, Cuenta las almendras, Amapola y memoria en Obras completas,
Madrid, Trotta. 2004. Pp. 79-90.
15

No obstante, de repente, a causa de la severa limitacin, podemos

volver a decir algo muy directamente, sin cifrar, Esto es posible para aquel
que dice de s mismo que, herido de realidad, en busca de realidad, llega
con su existencia hasta el lenguaje. Al final de gran poema Angostura
destaca una frase, y con ella termino y apunto la siguiente observacin
previa: para que se comprenda correctamente la palabra estrella: las
estrellas para Paul Celan son obra humana, con ellas se refiere a la obra
humana.
Una estrella tiene todava luz.
Nada, nada est perdido.4

ANEXO 1
CUENTA las almendras,
Cuenta lo que amargo fue y te mantuvo despierta,
cuntame adems a m:
Yo buscaba tu ojo, cuando lo abras y nadie te vio,
tens toda hebra secreta,
por donde el roco que pensaste
descendi hasta los cntaros,
una sentencia los cuida que no lleg al corazn de ninguno.
Slo all ingresabas entera en el nombre, en el tuyo,
avanzabas con pie seguro hacia ti,
oscilaron libres los martillos en el campanil de tu silencio,
se te uni lo que escuchaste al acecho,
lo muerto tambin te rode con el brazo,
y los tres anduvisteis a travs de la tarde.
Vulveme amargo.
Cuntame entre las almendras.

ANEXO 2
ANGOSTURA*
Trasladado al
terreno
del vestigio inequvoco:
Hierba, separadamente escrita. Las piedras, blancas,
con las sombras de los tallos:
No leas ms - mira!

44 Paul Celan, Angostura, Rejas del lenguaje en Obras completas, op. Cit., pp.
144-149.
** Angostura {Engfhrung) es tambin el trmino tcnico musical parastrettoo
estrechos, lugar de la fuga donde las entradas del motivo y la contestacin se
suceden a menor distancia de tiempo que en la primera exposicin.
16

No mires ms - anda!
Anda, tu hora
no tiene hermanas, t ests ests en casa. Una rueda, lenta,
gira por s misma, los radios
trepan,
trepan por un campo negruzco, la noche
no necesita estrellas, en ninguna parte
se pregunta por ti.
En ninguna parte

se pregunta por ti --

El lugar donde yacan, tiene

un nombre - no tiene
ninguno. No yacan all. Algo
yaca entre ellos. No
vean a travs.
No vean, no,
hablaban de
palabras. Ninguna
se despert,
el sueo
vino
sobre ellos.

Vino, vino. En ninguna parte

Yo soy, yo,
yo yaca entre vosotros, abiertamente,
yo
era audible, os envi mi tictac, vuestro aliento
obedeci, soy
yo todava, vosotros
dormid ciertamente.
Soy todava Aos.
Aos, aos, un dedo
tienta hacia abajo y hacia arriba, tienta
alrededor:
Puntos de sutura, tangibles, aqu
una enorme desgarradura, aqu
vuelve a cicatrizarse - quin
la cubri?

se pregunta --

La cubri
-quin?

Vino, vino.
Vino una palabra, vino,
vino por la noche,
quera lucir, quera lucir.
Ceniza.
Ceniza, ceniza.
Noche.
Noche y noche. - Ve
hacia el ojo, el hmedo.
Ve

17

hacia el ojo,
el hmedo-

Huracanes.
Huracanes, desde siempre,
torbellinos de partculas, lo otro,
ya
lo sabes, lo
lemos en el libro, era
opinin.
Era, era
opinin. Cmo
nos agarramos
- con estas
manos?
Tambin estaba escrito que.
Dnde? Tendimos
un silencio sobre ello,
saciado de veneno, vasto,
un verde
silencio, un spalo, de l
suspendida una idea de vegetal verde, s,
suspendida, s,
bajo un cielo
solapado.
De, s,
vegetal.
S.
Huracanes, torbellinos
de partculas, qued
tiempo, qued,
para intentarlo con la piedra era hospitalaria,
no cortaba la palabra. Qu
bien nos sentamos:
granular,
granular y fibrosa. Entallecida,
compacta;
uval y radiada; glomerulosa,
aplanada y
grumosa; porosa, ramificada-:
no
cortaba la palabra,
habl,
habl a gusto a los ojos secos, antes de cerrarlos.
Habl, habl.
Fue, fue.
Nosotros
no cedimos, nos quedamos,
en el centro, una
estructura porosa, y
vino.
Vino hacia nosotros, vino

18

a travs, recompuso
invisible, recompuso
la ltima membrana,
y
el mundo, un miriocristal,
brot en su figura, brot en su figura.
Noches, desintegradas. Crculos,
verdes o azules, rojos
cuadrados: el
inundo arriesga lo ms ntimo en
el juego con las nuevas
horas. - Crculos,
rojos o negros, claros
cuadrados, ni
sombra de vuelo,
ni
plancheta, ningn
alma de humo sube ni entra en juego.
Ni sube ni

entra en juego

A la hora en que vuela la lechuza, sobre

la lepra petrificada,
junto
a nuestras manos huidas, en
la ltima dislocacin,
sobre el
parabalas ante
el muro derrumbado:
visibles, de
nuevo: las
estras, los
coros, antao, los
salmos. Ho, hosanna.
As
que hay templos todava. Una
estrella
tiene todava luz.
Nada,
nada est perdido.
Hosanna.
A la hora en que vuela la lechuza, aqu,
las conversaciones, color da-gris,
de los vestigios de aguas de fondo.
( color da-gris,
de
los vestigios de aguas de fondo -Llevado
al terreno
del
vestigio
inequvoco:
Hierba.

19

Hierba,
separadamente escrita.)

TERCERA CONFERENCIA

SOBRE EL YO
Ingeborg Bachmann
Seleccin de textos lrcp

Dentro de la literatura en la medida en que la persona se revela un yo,

o con su yo, o se oculta tras el yo incluso nosotros seramos capaces de
hablar del yo con franqueza, sin fingimiento.
[Pero], el que lo dice ya no est seguro de poder reivindicar el
compromiso de ese yo que ha pronunciado, o de poder cubrirlo. Pues
cmo presentar pruebas a favor del yo cuando sus labios ya no se
mueven, producen sonidos, pero nadie le garantiza la ms banal identidad,
y ah abajo slo se oye un yo ledo que ya no se recibe con nitidez? Lo
que hay es slo una frase que les cuenta desde una voz, o una hoja de
papel, o un libro, o un escenario, una frase de un yo sin garantas.
Un yo sin garantas! Porqu qu es pues el yo?, qu podra ser? Un
astro cuya ubicacin y rbitas no han sido fijadas del todo y cuyo ncleo se
desconoce su composicin. Podra ser esto: miradas de partculas que
constituyen el yo y, al mismo tiempo, parece que el yo fuera sustancia
soada, algo que designa una identidad soada, una cifra para algo que
cuesta ms de descifrar que el orden ms oculto. Ah estn el investigador
y el poeta que no cejan, que lo quieren explorar, lo quieren investigar,
indagar y explicar, pero el yo siempre los saca de quicio. Han hecho del yo
su campo de ensayo, o as mismos un campo de ensayo del yo. Y han
pensado en todos esos yos de los vivos y de los muertos t en los de los
personajes imaginarios, en el yo de la gente comn, en el yo de Csar y el
yo de Hamlet, y todo eso no es apenas nada, porque todava no es nada
universal. Por ello, an habra que pensar en el yo de los psiclogos, de los
psicoanalistas, en los yoes de los filsofos, como monadas o como
correlato, como estacin de control emprica o como magnitud metafsica.
[] Un yo que al mismo tiempo descubra su significado y su falta de
significado. Hay muchos yoes y ningn acuerdo sobre el yo como si no
pudiera haber ningn acuerdo entre las personas, sino siempre nuevos
bosquejos. Esto no tarda en aflorar y es cada vez ms genial y fascinante
en la literatura, como si se hubiera organizado un carnaval en el cual ese

20

yo, ese nadie, ese alguien, se pudiera confesar e intercambiar, se pudiera

transformar y revelar en su ropa de bufn.[*]
[]
Se trataba nada ms que de un yo, y pareca muy sencillo. Supongamos
que ese yo pasaba hambre, sufra, pensaba, senta, y nosotros mismo
tambin hacamos todo eso; ese yo era fuerte o dbil, magnfico o
lamentable o todo a la vez, y todo lo que l lograba, nosotros lo logrbamos
tambin. Duraba unas horas o un mes, y entonces llegaban otros libros y
otros poemas, es decir, otros yoes que volvan a ocupar de nuevo nuestro
propio yo. PERO LAS INVASIONES NO IMPIDIERON QUE NOS
CONVIRTIRAMOS EN OTROS YOES TOTALMENTE DIFERENTES. Pronto
salieron al paso los yoes extraos de los libros, que no impidieron que los
mirramos con ms lucidez y nos distanciramos. Y tras la disolucin de la
unin de aquellos yoes, vino una nueva experiencia: percibimos las
interferencias entre el autor y el yo, y finalmente tuvimos conocimiento de
todos los posibles yoes en la poesa: de los fingidos, los camuflados, los
reducidos, los absolutamente lricos, de los yoes como figura del
pensamiento, del yo como figura de la accin, de un yo inmaterial o hecho
materia.
Sin embargo, quiero empezar con el yo ms sencillo y por ello el ms
sorprendente al mismo tiempo, a pesar de que, despus de todo lo dicho,
parece casi imposible que un autor (que no sea figura histrica) nos
presente su yo dotado con su propio nombre y todos sus datos; si
como el autor fuera digno de crdito, como si su existencia sin
invencin fuera digno para nosotros, como si se pudiera llevar a un
libro la propia persona, la propia vida, sin traducirla. UN YO AS
es decir, un intento tan brutal, tan arriesgado de ahorrarse la concepcin
del yo podemos admirarlo en los libros de Henry Miller, o mejor an e la
outsider de la literatura francesa moderna, Louis Ferdinand Cline.
Es irrelevante, y se sustrae tambin a cualquier verificacin, si los libros
de Henry Miller y Cline eran puramente autobiogrficos, Lo que nos
interesa es slo el intento de renunciar a la invencin del yo. Es un
intento que parece diletante y que supone la perdicin de cualquier escritor
poco dotado. Incluso Cline y Miller, sobre todo ste, sucumben a ello en
algn momento.
En la novela Viaje al fin de la noche (1938), de Cline, se nos presentan
sucesos, vivencias y experiencias del yo como perteneciente al autor. El
escritor y mdico de barrio, Cline se presenta como mdico de barrio y se
llama Ferdinand. Cline insiste en lo real y no permite que tracemos una
lnea de separacin entre el autor y el yo. Como el autor Cline es idntico
a Cline protagonista de la novela (como tambin el autor Miller es idntico
[*][*] Esta situacin del yo nos hace recordar no sin cierto afecto y aficin a la
obra de Luigi Pirandello, particularmente a obras como: Uno, ninguno y cien mil, El
difunto Matas Pascal, Seis personajes en busca de autor y Cada uno a su manera.
21

al Miller protagonista de la novela), el yo no puede ser dirigido, el tema no

puede ser dirigido. Todos los acontecimientos son casuales en exceso, pues
la vida de uno, que a veces se presenta como muy trascendental o de gran
sentido para uno mismo o para los dems, es totalmente insignificante
donde no hay eleccin, donde se renuncia a la ordenacin de esa materia
prima que llamamos vida; y para el lector parece que no tenga ninguna
validez. Si el yo de Miller y Cline pueden sostenerse, es slo porque tienen
un lenguaje que reproduce, acentundolo, el caos. Hablan, hablan, hablan
hasta que su vida brota en el lenguaje de Cline se embronca y polemiza y
se enfurece en su argot hasta que sus historias de miseria, que de otra
manera no concerniran a nadie, representan, con es ese torrente
lingstico, la miseria de todos los pobres.
Yo tambin, desde luego, pensaba en mi futuro, pero como en un delirio,
porque todo el tiempo senta, con sordina, el temor a que me mataran en
la guerra y tambin a morir de hambre en la paz. Estaba con sentencia de
muerte en suspenso y enamorado. No era una simple pesadilla. No
demasiado lejos de nosotros, a menos de cien kilmetros, millones de
hombres, valientes, bien armados, bien instruidos, me esperaban para
ajustarme las cuentas y franceses tambin que me esperaban para acabar
con mi piel, si me negaba a dejar que los de enfrente la hicieran jirones
sangrientos.
Para el pobre existen en este mundo dos grandes formas de palmarla,
por la indiferencia absoluta de sus semejantes en tiempos de paz o por la
pasin homicida de los mismos, llegada la guerra. Si se acuerdan de ti, al
instante piensan en tu tortura, los otros, y en nada ms. Slo les interesas
chorreando sangre, a esos cabrones!1

En otro pasaje leemos:

Conque, no haba error? Eso de dispararnos, as, sin vernos siquiera, no
estaba prohibido! Era una de las cosas que se podan hacer sin merecer un
broncazo. Estaba reconocido, incluso, alentado seguramente por la gente
seria, como la lotera, los esponsales, la caza de montera!... Sin objecin,
Yo acababa de descubrir de un golpe y por entero la guerra. Haba
quedado desvirgado [] Ah, qu no haba dado, cretino de m, en aquel
momento por estar en la crcel en lugar de all! Por haber robado,
previsor, algo, por ejemplo, cuando era tan fcil, en algn sitio, cuando
an estaba a tiempo. No piensa uno en nada! De la crcel sales vivo, de
la guerra, no. Todo lo dems son palabras.2

11 Ferdinand Cline. Viaje al fin de la noche, [Versin Digital, ISBN: 84-350-08428]. Barcelona, Edhasa. 1995, pp. 46.
22 Ibdem, p. 8-9.
22

EL LIBRO SE CONVIERTE EN UN GRITO DE ANGUSTIA, y la angustia de

hacer gritar en las colonias, en Amrica, en los suburbios de Pars. Para l
la palabra que siempre se repite es fracaso.
Mi hasto se agravaba ante aquellas extensiones de fachadas, aquella
monotona llena de adoquines, ladrillos y bovedillas y comercio y ms
comercio, chancro del mundo, que prorrumpa en anuncios prometedores
y pustulentos.3

Miller tiene una posicin ms difcil con su personaje, el escritor Miller,

justo all donde el autor no se percibe a s mismo como un autodidacta
diligente y desorientado, como en la novela Plexus, que cuenta su
entusiasmo por Benn, Dostoievski o Spengler a lo largo de pginas y
pginas. Es capaz de interesarnos por sus vivencias diarias ms banales,
pero no por su desarrollo intelectual, sus lecturas, sus pensamientos, pues
en un libro se puede narrar lo superfluo, pero no se pude expresar ningn
pensamiento superfluo El yo diario tiene tambin la particularidad de que
no necesita crear el personaje del yo; de la misma manera que tampoco lo
necesita el yo epistolar. No puede hacer otra cosa que penetrar como yo en
el texto
[]
Hay un libro de hace algn tiempo que empieza con una escena entre
viajeros en un compartimiento de tren; est narrada por un yo del que no
sabemos nada ms no sabemos si es el autor o un yo colocado por el
autor. Este yo narra pues una conversacin que mantienen los viajeros
sobre el matrimonio, De repente, sta degenera en un debate acalorado
que roza lo impropio cuando interviene un seor mayor de pelo canoso.
Por lo que veo, me ha reconocido usted dijo en voz baja, con
aparente calma, el seor de pelo canoso.
No, no tengo el gusto
Poco gusto le dar conocerme. Soy Pzdnyshev, la persona a quien el
sucedi el episodio al que usted ha aludido, el episodio en el que un
hombre mat a su esposa dijo y recorri con una mirada rpida a todos
los presentes.4

Y dos pginas despus, cuando el narrador est solo con el hombre de

pelo canoso, ste prosigue:
Y bien, de modo que le contar Pero es seguro que quiere?
Le repet que lo deseaba mucho, El hombre call, se frot la cara con las
manos y empez.5

33 Ibdem, p. 117.
44 Len Tolstoi, Sonata a Kreutzer, Barcelona, Acantilado, 2008.
23

La confesin que viene a continuacin la conocemos bajo el ttulo de

Sonata a Kreutzer, de Len Tolstoi Este inicio se ha convertido en un
clsico de la moderna narracin en primera persona: de doble yo narrativo.
Se desplaza un yo al margen de la accin para escuchar a otro yo, el yo del
personaje decisivo, para nos pueda hacer la confesin en confianza.
Hay una variante de la narracin en primera persona todava ms
interesante: en sta se utiliza un yo editor para encubrir a distanciar al yo
determinante del libro. Dostoievski utiliz esta variante por miedo a la
censura en Memorias de la casa muerta. ste aparece dos veces en
primera persona: finge, como editor, haber conocido a una tal Alexnder
Petrvich Gorinchikov, que pas diez aos en Siberia como recluso por
haber asesinado a su mujer. Despus de la muerte de ste, dice haber
encontrado una libreta con la narracin de la vida del prisionero.
Naturalmente, hoy sabemos que Dostoievski se ha camuflado, pues el
mismo estuvo preso en Siberia, aunque por otras razones. Como editor
escribe prudentemente en el prlogo:
El conjunto me pareca bastante inconexo Rele varias veces aquellos
fragmentos y casi me convenc de que haban sido escritos en un estado
de locura. Pero los apuntes de presidio, Escenas de la casa muerta, como
los denomina l en algn lugar del manuscrito, me parecieron
interesantes. Un mundo totalmente nuevo, hasta ahora desconocido, lo
extrao de algunos hechos, determinadas observaciones sobre la gente
cada en desgracia, todo ello me entusiasm y lo le con verdadera
curiosidad. Naturalmente, puedo equivocarme. Como prueba, elegir, en
principio, dos o tres captulos. Y que el pblico juzgue. 6

De esta maniobra forzada de Dostoievski ha nacido un artificio Nunca

falla el efecto que produce, nos hace sentir curiosidad; jugamos con agrado
al escondite con el yo, ese yo que se tiene que esconder para poder
exponerse mejor.
talo Svevo en su novela La conciencia de Zeno (1923), trata de un
mdico psicoanalista que publica por maldad las notas sobre un paciente
Zeno Cosini, un hombre de negocios de Trieste. Las publica porque el
paciente, que no se tomaba en serio el psicoanlisis y al que no le apeteca
nada tumbarse en el divn, quera investigar su propia vida por su cuente
Y la pregunta principal de este libro no es otra cosa que Qu soy yo?!
[] Este Cosini hipocondriaco, que busca su enfermedad y no la encuentra,
que busca la verdad y no la encuentra, que narra su vida de esta manera
Zeno Cosini, que vive al da, de entrar en accin dedicndose al
contrabando, Esta insignificante existencia, que contiene rasgos
55 Ibdem, p. 28.
66 Fedro Dostoievski, Memorias de la casa muerta. Barcelona, Alba Editora, 2001,
p. 42.
24

chaplinianos, la fantstica comicidad de todos esos acontecimientos

intrascendentes y sin consecuencias, alcanza su estatura por la iluminacin
de ese yo, pero que no poda narrarla de una manera totalmente
diferente, proclama:
Una confesin escrita siempre es mentirosa. Con cada una de nuestras
palabras toscanas mentimos! Si supiera [alude al psicoanalista] que
contamos con predileccin todas las cosas para las que tenemos dispuesta
una frase y evitamos las que nos obligaran recurrir al diccionario. As es
como elegimos los episodios de nuestra vida que vale la pena consignar
por escrito, Ya se comprende que nuestra vida tendra aspecto muy
distinto, si la contramos en nuestro dialecto [el triestino].7

Difcilmente se ha comprendido lo que el yo de talo Svevo revela, las

posibilidades que apunta. Es un yo apenas aprovechado, apenas agotado
que se pasea en el traje de bufn de un ocioso triestino que no sirve para
nada, mentiroso, que busca la verdad, muy directo, y que un momento
despus se nos burla porque lo que tenemos por su rostro a veces es una
ilusin, otras una mscara, y de repente, de nuevo un verdadero rostro. Ese
yo ya no ve totalmente claro cul es su espesura y sus cualidades, y de
hecho, ya no faltar mucho pea que llegue otro escritor y establezca
explcitamente su hombre sin atributos. El protagonista tragicmico de
Svevo corre de mdico en mdico, sigue una cura tras otra y es empujado
a la aventura del recuerdo con el psicoanlisis, en el cual engaa al mdico
y que, sin embargo, supera a su manera totalmente particular. Por esto,
James Joyce, amigo y admirador de talo Svevo, y que luego se hara ms
famoso, escribi lo que ms le interesaba en esa novela era el tratamiento
del tiempo, Y ciertamente el yo de talo Svevo posibilita un tratamiento del
tiempo que hay que contar entre los precursores literarios de este siglo. l
mismo dice al respecto:
El pasado es siempre nuevo: cambia constantemente como avanza la
vida. Partes de l que parecen hundidas en el olvido, aparecen de nuevo,
otras vuelven a desaparecer porque son poco importantes. El presente
dirige al pasado como un director de orquesta a sus integrantes. Necesita
precisamente estas notas y no otras, as, el pasado parece ora largo, ora
breve, resuena o enmudece. En el presente slo acta una parte del
pasado que est ah para aclararlo u oscurecerlo.8

La distancia abisal entre el yo del siglo XIX (o el del Werther de

Goethe, que era uno de los casos ms excelentes de yo, un yo como
instancia nica que ilumina el acontecer), entre el viejo yo, y el yo de un
77 talo Svevo, La conciencia de Zeno, Ctedra, 2008, p. 449.
88 Del posfacio a la edicin alemana: talo Svevo, Zeno Cosini, Hamburgo,
Rowolht, 1959, p. 467.
25

libro como La conciencia de Zeno, y de nuevo un abismo entre ese yo y el

yo de Samuel Beckett; en el que el yo ha experimentado la primera
transformacin; pues este yo ya no permanece en la historia, sino que al
contrario, de manera novedosa, la historia permanece en el yo. Es decir,
slo mientras el yo mismo no se cuestionaba, mientras se le crea capaz de
contar su historia, la historia tambin estaba garantizada por l y era l
mismo garantizado como personaje. Pero, desde que el yo esta diluido, ni
el yo ni la historia, ni el yo ni la narracin estn garantizados. Ni el lector ni
tampoco el autor talo Svevo estaran dispuestos a poner la mano en el
fuego por ese yo de Zeno Cosini.
Esta es una prdida de seguridad. La nueva utilizacin del tiempo que
ya posibilita el yo de Svevo y con ello la nueva manera de utilizar la
materia es slo un ejemplo precursor. La culminacin la llev a cabo
Marcel Proust con si novela En busca del tiempo perdido. Cuando Proust
pone en escena su yo, cuando enfrenta a este yo tan poco novelesco a la
bsqueda y carga sobre sus espaldas una novela monumental, no
solamente le encomienda el papel principal como personaje o portador de
la accin, sino que lo encomienda nicamente por su talento para el
recuerdo.; slo por esa nica cualidad y no por otra. El no realiza acciones
ejemplares ms que a ttulo de testigo, no es objeto de un acuerdo, ya no
se lo hace hablar como antiguamente, no se lo empuja a la confesin, sino
que es un yo en devenir porque estaba en todos los lugares de la accin
(en Combray, en Balbec, en Pars, en la casa de la seora Guermantes, en
el teatro, donde pasaban cosas y donde no pasaba nada). Es un yo en
devenir porque el tempo asesino le obliga a seguir adelante y olvidar, y
porque slo puede abolir el tiempo si un olor, un sabor, una palabra, un
sonido le devuelve el pasado, los lugares y personajes le devuelve lo que
l mismo ha visto, lo que l mismo ha vivido y lo que alguien le ha contado.
[] Al final del primer libro, el yo narrador justifica el siguiente libro de
Swann con estas palabras:
Y as me estaba muchas veces., hasta que amaneca, pensando en la
poca de Combray, en mis noches de insomnio, en tantos das cuya
imagen me trajo recientemente el sabor, el perfume, hubieran dicho
en Combray de una taza de t, y por asociacin de recuerdos en unos
amores que tuvo Swann antes de que yo naciera y de los cuales me enter
aos despus de salir de Combray, con esa precisin de detalles ms fcil
de obtener a veces tratndose de la vida de personas ya muertas hace
siglos que de la vida de nuestro mejor amigo, y que parece cosa
imposible, como lo parece el que se pueda hablar de ciudad a ciudad,
mientras ignoramos el rodeo que se ha dado para salvar la imposibilidad.
Todos esos recuerdos, aadidos unos a otros, no formaban ms que una
masa, pero podan distinguirse entre ellos entre lo ms antiguos y los
ms recientes, nacidos de un perfume, y otros que eran los recuerdos de
una persona que me los comunic a m ya que no fisuras y grietas de
verdad, por lo menos ese veteado, esa mezcolanza de coloracin que en

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algunas rocas y mrmoles indican diferencias de origen, de edad y de

formacin.9

Pero donde ese yo, ese Marcel, se acerca ms a lo que nosotros nos
imaginamos comnmente como una novela del yo, por ejemplo en el libro
La prisionera, donde cuenta su amor con Albertine, nunca nos fascina lo
ntimo, no la confesin, pues ESE YO EST COMO ESPECIALIZADO en
devolver cada una de sus experiencias integradas en una totalidad y en
examinarlas con la luz homognea del conocimiento. Por ello, son
caractersticas en Proust las frases donde se transmite la
comunicacin del yo y la disolucin de lo subjetivo en lo objetivo,
como aquellas que conciernen a su amor por la seora de Guermantes:
Y en seguida la quise, porque si algunas veces basta para que nos
enamoremos de una mujer con que nos mire despectivamente, como a m
se me figuraba que me mir la hija de Swann y con pensar que jams ser
nuestra, tambin otras veces no requiere el enamorarse ms que una
mirada bondadosa, como la que la seora de Guermantes, y la idea de que
acaso esa mujer sea nuestra algn da.10

[]
Ernst Robert Curtis escribe al respecto:
Esta [manera de percibir] se encuentra en la frontera donde la
conciencia despierta normal pasa a otro estado de conciencia. Se protege
con lo que la psicologa de la mstica denomina en sentido estricto
contemplacin: una postura que produce una conexin real entre
la visin y lo visto.11

Es la reconstruccin de nuestra vivencia completa, y con ello una

summa.
Un yo enigmtico que no conduce a la profundidad del tiempo, sino al
laberinto de la existencia, a los monstruos del alma, es el yo que ha creado
la novela alemana. Fluss ohme Ufer [Ro sin orilla] de Hans Henny Jahnn. El
hroe. Gustav Anias Horn, escribe para s mismo desde que cumpli
cuarenta y nueve aos. No se dirige a nadie. Desconfiado, vigila de
cerca a su yo escritor, est en permanente desesperacin para descubrir la
99 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, I; Por el camino de Swann, Madrid,
Alianza Editorial, Biblioteca Proust, 2008, p. 229.
1010 Ibdem, p. 219.
1111 Ernst Robert Curtis, Franzsischer Geist im zwanzigsten Jahrhundert [El
espritu francs en el siglo XX] Berna, Franke, 1952, p. 320.
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verdad de su pasado, un crimen no aclarado del cual l es culpable. La

proliferacin y superposicin de elementos de la accin no son de gran
importancia, sino la situacin del que escribe, que no cuenta nada a
nadie sino a s s mismo en tanto, se abstiene de la mentira y la
convencin y se convierte en su propio juez. Las dificultades parecen
insuperables, pues para Hans Henny Jahnn EL YO NO ES NINGUNA
MAGNITUD FIJA, SINO UN ENIGMA porque cambia continuamente y ya no
puede convenir como era ni quin era antes: ese yo que se hunde y
reflota en un mar en movimiento cambiante. NO ENCONTRAREMOS
AQU UNA CONSTANTE DEL SER QUE LO PUEDA HACER RESPONSABLE Y
PERMITA JUZGARLO. LA BSQUEDA DE EXACTITUD ES SU NICO RASGO
DESTACABLE, QUE VA TAN LEJOS QUE HACE QUE EL YO ENTRE EN
CONTACTO CON PERSONAS QUE LE PUEDEN ESCLARECER PUNTOS
CONCRETOS DE SU PASADO. El pasado continua en el presente y Horn est
posedo por una idea: Estoy en medio de un proceso judicial; todo lo que
sucede son actuaciones del tribunal y el objeto de la investigacin y del
juicio es mi vida. No hay escapatoria12.
Y el anhelo de su yo se expresa de la siguiente manera:
En este mundo inseguro debera haber para m algo fiable: la imagen de
nuestro DESTINO Y PROCEDER, QUE NO FUERA DESFIGURABLE.

EL YO SUFRE por ya no poseer ninguna personalidad determinada; est

aislado de cualquier vnculo, cualquier referencia sobre la cual pudiera ser
como tal. Se releva nicamente como instrumento de un suceso ciego.
Me encuentro en la dbil posicin de un solitario, un renegado que
intenta pensar, que conoce su dependencia de los movimientos y las
normas de su tiempo, en suyos odos resuenan LAS PALABRAS QUE SE
DICEN, SE ENSEAN, SE PROCLAMAN, CON LAS QUE SE JUZGA, EN LAS
QUE SE MUERE, Y EN LAS QUE NO SE CREE; QUE YA NO SE CREE en
centrales elctricas, minas de carbn, pozos de petrleo, minas de
mineral, altos hornos, plantas de laminacin, productos de alquitrn,
caones, pelculas y telgrafos, QUE SOSPECHA LA EXISTENCIA DE UN
ERROR.13

Ese yo busca, encuentra y se condena ante la nada; considera su

tragedia slo una fatalidad; pero conoce an algo que Jahnn llama destino.
NADA DE TODO ESTO VALE para el ltimo yo que quiero hablar: el yo de
Samuel Beckett. En su ltima novela, El innombrable, EL YO SOSTIENE un
monlogo sin principio ni fin sobre la bsqueda desesperada de s
1212 Hans Henny Jahnn, Fluss ohne Ufer [Ro sin orilla], Hamburgo, Hoffmann und
Campe, 1994, p. 445.
1313 Hans Henny Jahnn, Fluss ohme Ufer, op. cit., p. 150.
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mismo. Este yo, Mahood, ya no tiene experiencias, ya no conoce ninguna

historia, es un ser que slo se compone de cabeza y tronco, un brazo y una
pierna, vive en una maceta, trata de concentrarse, de pensar, ya
solamente de pensar para poder preguntar pero qu, sta es tambin la
pregunta! y as sigue preguntndose, para mantenerse vivo. No
nicamente ha perdido personalidad, constantes vitales, historia, entorno y
pasado, sino que su anhelo de callar amenaza con borrarlo, con aniquilarlo.
Su confianza en la lengua est tan destruida que el habitual interrogarse
sobre el yo y sobre el mundo est de ms. Se ha hablado aqu del yo que
permaneca en la historia circundante; despus, con Svevo y Proust, las
historias permanecan en el yo, que por tanto tena lugar un
desplazamiento. Con Beckett finalmente SE LLEGA SOBRE TODO A LA
LIQUIDACIN DE LOS CONTENIDOS.
Los hombres, tambin, lo que pudieron sermonearme sobre los hombres,
antes de querer asimilarme a ellos. Todo eso de que hablo, con lo que
hablo, lo s por ellos. A m no me importa, pero de nada sirve, si no se
acaba. Ahora debo hablar de m, aunque sea con su lenguaje, ser un
comienzo, un paso hacia al silencio, hacia el final de la locura, la de tener
que hablar y no poder, salvo de cosas que no me conciernen, que no
cuentan, en las que no creo, de las que ellos me atiborraron para
impedirme decir quin soy, dnde estoy, para impedirme hacer lo que
tengo que hacer del nico modo en que puede ponerle fin, de hacer lo que
tengo que hacer. Ellos no deben amarme. Ah, me han liado bien, pero no
me han vencido, no del todo, todava no. Que declare a su favor, hasta
que me consuma, como si uno pudiera consumirse en ese juego, he ah lo
que quieren que haga. No poder abrir la boca sin proclamarlos, a ttulo de
congnere, he aqu a lo que creen haberme reducido. Menuda astucia
haberme largado un lenguaje del que se imaginan que nunca podr
servirme sin reconocerme de su tribu. Se la voy a poner buena yo soy su
algaraba de la que nunca aprend nada, no ms que las historias que l
acarrea, como perros muertos. Mi incapacidad de absorcin, no dificultad
de olvido fueron subestimadas por ellos. Querida incomprensin, a ti
deber ser yo, al fin. Pronto con quedar nada de todo eso con lo que me
llenaron. Entonces ser yo el que me vomite al fin, en sonoros e inodoros
eructos de famlico, que concluirn en el coma, en un prolongado coma
delicioso.14

El yo de Beckett se pierde en u murmullo, e incluso su murmullo le

resulta sospechoso, pero sin embargo la necesidad de hablar est ah,
resignarse es imposible. Aunque se ha retirado del mundo porque el mundo
le ha envilecido, humillado y privado de todos sus contenidos, no puede,
sin embargo, sustentarse de s mismo, y en su escases y necesidad todava
es un hroe, el yo hroe, con su herosmo de siempre, con aquella valenta
que permanece invisible y que es su grandeza. [Las ltimas palabras de
Mahood son]:
1414 Samuel Beckett, El innombrable, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp. 77-78.
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VOY, PUES, A SEGUIR, HAY QUE DECIR PALABRAS, MIENTRAS LAS HAYA,
HAY QUE DECIRLAS, hasta que me encuentren, hasta que me digan,
extrao castigo, extraa falta, hay que seguir, acaso esto se ha hecho ya,
quiz me dieron una, quiz me llevaron hasta el umbral de mi historia,
ante la puerta que da a mi historia, esto me sorprendera, si da, ser yo,
ser el silencio, all donde estoy, no s, no lo sabr, en el silencio no se
sabe, hay que seguir, voy a seguir.15

Estas son la ltimas noticias abrumadoras del yo de la literatura que

sabemos, mientras cada da decimos obstinadamente y en tono convencido
yo, se mofan de ello el lo y el se, las instancias impersonales,
que pasan por alto nuestro yo como si ah nadie hablara. PERO a
pesar de su indefinible magnitud, su indefinible lugar, no
continuar la literatura siempre entregando de nuevo el yo que
corresponder a una nueva situacin y se apoyar en una palabra
nueva? PUES NO HAY UNA LTIMA DECLARACIN. STE ES EL MILAGRO
DEL YO, QUE VIVE SIEMPRE DONDE HABLA, no puede morir aunque sea
golpeado o puesto en duda, aunque haya perdido la credibilidad y est
mutilado: ese yo sin garanta! Y si nadie le cree, y si ni cree en s mismo,
HAY QUE CREERLE, ha de creer en s, cuando entra en escena, cuando
toma la palabra, cuando se separa del coro uniforme y de la asamblea
silenciosa, no importa quin sea ni lo que se. Triunfar hoy como siempre en
su calidad de portavoz de la voz humana.

1515 Samuel Beckett, El innombrable, op. cit., p. 183.

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