Fecha: 16 de julio de 2000

TEMARIO OFICIAL DE ARMONIA:

De Sergio Martinez.
Barcelona a 15 de julio de 1999:
Escala mayor: do-re-mi-fa-sol-la-si-do.
Escala menor natural: do-re-mi b-fa-sol-la b-si b-do.
Escala menor armnica: do-re-mib-fa-sol-lab-si-do.
Escala menor meldica: do-re-mib-fa-sol-la-si-do. Y de bajada una menor natural: dosib-lab-sol-fa-mib-re-do.
Esto se puede explicar de la siguiente manera: la escala menor natural es aquella en
la que hay una distancia de semitono diatnico entre la 2 y 3 y entre la 5 y la 6.
La escala menor armnica es aquella escala menor natural en la que su 7 grado est
elevado.
La escala menor meldica es aquella escala menor natural en la que su 6 y su 7
grado estn elevados de subida y de bajada es una escala menor natural.
En la escala menor natural podemos apreciar que no hay sensible, a diferencia de las
escalas menor armnica, menor meldica y escala mayor en las que si hay sensible.
-Acordes: Para empezar diremos, como norma bsica que en un acorde en estado
directo, el bajo hace la funcin de la fundamental del acorde.
En un acorde que se hace en primera inversin, (por ej. Mi-sol-do), el bajo hace la
funcin de la 3 del acorde y la 5 del acorde es la fundamental de la tonalidad.
En un acorde en 2 inversin (sol-do-mi), el bajo es la 5 de la tonalidad.
Iniciaremos el tema de los intervalos y de la tonalidad.
El intervalo es la diferencia numrica en la separacin que hay entre las notas, en
tonos y semitonos y por el calificativo, que puede ser:
Mayor; menor; justo; aumentado( un semitono mayor que el mayor o el justo);
disminuido (un semitono menos que el mayor o el justo).
Un intervalo de 8 se llamar justo; se aplicar el de menor y mayor a los intervalos de
2 , 3, 6 y 7; Los de 4 y 5 se llamarn justos.
As pues las denominaciones pasarn a nombrarse de esta manera:
- la 2 de tono: menor. (ej. De do-reb).
- la 2 de 1 tono: mayor. (ej. De do-re).
- la 3 de 1 tono y : menor. (ej. De do-mib).
- la 3 de 2 tonos: mayor. (ej. De do-mi).
- la 4 de 2 tonos y : justa, perfecta o mayor. (ej. De do-fa).
- la 4 de 3 tonos: tritono, aumentada o mayor. (ej. De do-fa sost).
- la 5 de 3 tonos: disminuida, falsa o menor. (ej. De do-fa sost).
- la 5 de 3 tonos y : justa, perfecta o mayor. ( ej. De do-sol).
- la 6 de 4 tonos: menor. (ej. De do- sol sost.)
- la 6 de 4 tonos y : mayor. (ej. De do-la).
- la 7 de 5 tonos: menor ( ej. De do-la sost).
- la 7 de 5 tonos y : mayor ( ej. De do-si).
- la 8 de 6 tonos: justa. (de do-do).

Tonalidad:

Nuestro sistema musical son 12 notas ordenadas, en una sucesin de semitonos,

llamados escala cromtica. Cuando entre estos 12 sonidos hay una nota que hace de
centro, se le llamar tnica, y el todo, el conjunto es la tonalidad.
Cualquiera de esos 12 sonidos puede hacer de tnica. Basta con que una nota se
manifieste como tal en el sistema de estas 12 notas, para que esta pase a ser la tnica
y las dems ayuden a que sea as. Cuando una de estas deja de ser la tnica, y lo
pasa a hacer otra, se produce el cambio de tonalidad.
Nuestro sistema tonal admite dos modos para la misma tonalidad: el modo mayor y el
modo menor. Bsicamente podramos decir que cuando el acorde triada que se forma
en la tonalidad es perfecto mayor, la tonalidad es mayor y cuando el acorde triada es
perfecto menor, la tonalidad ser menor.
A partir de aqu se establece una diferencia entre las notas diatnicas y las notas
cromticas.
Las notas diatnicas son 7, y son los nombres de las notas en s: do-re-mi-fa-sol-la-si.
As, las 7 notas diatnicas son naturales en el do mayor.
Las notas cromticas, en cambio, son 10 en cuanto a la forma de escribirlas pero slo
5 en cuanto a sonidos distintos, y es as porque cada sonido cromtico permite una
doble notacin (do diesi y re bemol estn entre las notas diatnicas do y re). As pues
pasamos de 12 sonidos a 17 notas en cada tonalidad: las 7 diatnicas y las 10
cromticas.
Las 7 notas diatnicas representan los 7 grados naturales de la tonalidad, el primero
de los cuales es la tnica. Las notas cromticas representarn grados alterados, que
podrn ser elevados o alterados en ms o rebajados o alterados en menos.
Segn esto, la tonalidad diatnica es aquella tonalidad reducida a los solos elementos
que proporcionan los grados diatnicos, es la concepcin ms pura, un lmite ms
estrecho del desenvolvimiento tonal y la tonalidad cromtica, es aquella integrada por
todos los elementos, diatnicos y cromticos, es ms amplia para el desenvolvimiento.
Nuestro sistema tonal, ha adoptado como grados bsicos de su mecanismo y
funcionamiento armnico, para el modo mayor, los correspondientes a las 7 notas
diatnicas. Para el modo menor ha sustituido el 7 grado por el elevado, para as
disponer de la sensible.
El intervalo que separa la tnica de cada uno de los grados ser la siguiente:
- Del I al II: una 2 mayor en ambos casos.
- Del I al III: una 3 mayor en modo mayor y una 3 menor en el modo menor.
- Del I-IV: una 4 justa perfecta, tanto en el modo mayor como en el modo menor.
- Del I-V: una 5 justa, perfecta, mayor en ambos casos.
- Del I-VI: una 6 mayor en el modo mayor y una 6 menor en el modo menor.
- Del I-VII: una 7 mayor en ambos casos.
El intervalo que separa cada grado del siguiente va de esta manera:
Una distancia de semitono diatnico entre los grados 3 y 4, 7 y 8, y una distancia
de tono entre las dems: esto en lo referente a modo mayor.
En el modo menor hay una distancia de semitono entre el II y el III, V y el VI, VII y
VIII, una distancia de 1 tono y entre el VI y el VII, y distancia de tono entre las
dems, eso es entre los grados I y II, III y IV, IV y V.

Las escalas bsicas ( la mayor la menor) tienen los siguientes intervalos, que en teora
a los principiantes nos estn prohibidos, que son:
-

En el modo mayor, la de 4 aumentada, tritono o mayor, que se da entre los grados

IV y VII, que, por ejemplo, diremos que se da entre el fa (IV grado) y el si (VII
grado). Son 3 tonos, en vez de los 2 tonos y medio que hay en un intervalo de 4
normal.
En el modo menor, el de 4 aumentada, tritono o mayor, que se da entre los grados
IV y VII ( entre el fa (IV) y el Si (VII), y entre los grados VI y II (entre el la
bemol (VI) y el re (II); siempre estamos en tonalidad de do menor armnico.
El de 2 aumentada entre los grados VI y VII ( entre la bemol (VI) y el Si (VII),
tambien en do menor armnico.
El de 5 aumentada entre los grados III y VII ( entre las notas mi bemol (III) y Si
(VII).

Los grados de cada tonalidad pasarn a tener la siguiente denominacin:

-Tnica: I grado.
-Supertnica: II grado.
-Mediante: III grado.
-Subdominante: IV grado.
-Dominante: V grado.
-Subtnica: el VII grado, cuando est a un tono del VIII grado, y se llamar sensible
cuando este a un semitono del VIII grado.
-

Acordes y sus particularidades:

La armona se desarrolla sobre 2 elementos, que son:

a) Los acordes, entidades con personalidad propia. Las notas que forman los acordes
se llaman notas reales, notas integrantes y radicales armnicos.
b) Las notas extraas a los acordes, que no pertenecen a los acordes, pero se
admiten dentro de ellos, sustituyendo alguna de sus notas reales.
- Formacin de los acordes triada: se forma superponiendo 2 intervalos de 3 o uno de
3 y uno de 5, siempre contando desde la nota ms grave que sirve de base.
La nota que sirve de base se llama fundamental. As pues, un acorde consta de una
fundamental, una 3 y una 5.
No es lo mismo la fundamental que el bajo del acorde. La fundamental es siempre la
primera del acorde, y en cambio el bajo, con libertad de disposicin, se coloca en la
parte ms grave, y puede ser cualquiera de las notas constitutivas de ese acorde.
Tenemos pues, que distinguir entre dos conceptos: la 3 o la 5 de la fundamental, que
es la que sirve de base, y la 3 o la 5 del bajo, que puede ser cualquiera de las tres
notas del acorde.
El estado de los acordes lo determina el bajo o la nota ms grave. Cuando el acorde
tenga la fundamental en el bajo, el acorde est en estado directo. Cuando tiene la 3
en el bajo, estar el acorde en 1 inversin. Cuando tiene la 5 en el bajo, el acorde
estar en 2 inversin.
Otro concepto: Cuando un acorde tiene la fundamental en el agudo, estar en 1
posicin, o posicin de 8. Cuando tiene la 3 en el ms agudo, estar en 2 posicin o
posicin de 3. Cuando est la 5 en lo ms agudo, ser de 3 posicin, o posicin de
5.

-1 posicin: sol-mi-do o mi-sol-do. Tambin es posicin de fundamental.

-2 posicin: sol-do-mi o do-sol-mi.

de 3.
-3 posicin: do-mi-sol o mi-do-sol.

de 5.

Un acorde en estado fundamental, consta de 1, 3 y 5. Un acorde en 1 inversin

consta, a partir de un bajo, de una 3 y una 6. Un acorde en 2 inversin, consta, a
partir del bajo de una 4 y de una 6.
Es as: do-mi-sol: 1-3-5;
-

mi-sol-do: 1-3-6;

sol-do-mi: 1-4-6.

Clasificacin de los acordes triadas:

Hay 4 tipos de acordes triadas, que son:
- Perfecto mayor: formado por una 3 mayor y una 5 justa, perfecta o mayor: domi-sol.
- Perfecto menor: una 3 menor y una 5 justa, perfecta o mayor: do-mi bemolsol.
- El de 5 disminuida: una 3 menor y una 5 menor o disminuida: do-mi bemolsol bemol.
El de 5 aumentada: una 3 mayor y una 5 aumentada: do-mi-sol diesi.
Los de 5 disminuida y 5 aumentada, reciben el nombre por como tienen la 5.

En la escala mayor se forman los siguientes acordes:

-

Acordes de perfecto mayor: sobre los grados I: do-mi-sol; IV: fa-la-do; V: sol-sire.
Acordes de perfecto menor: sobre grados II: re-fa-la; III: mi-sol-si; VI: la-do-mi.
Acordes de 5 disminuida: sobre la sensible: si-re-fa :VII.

En la escala menor armnica:

-

Acordes de perfecto mayor: V: sol-si-re; VI: la bemol-do-mi bemol.

Acordes de perfecto menor: I: do-mi bemol-sol; IV: fa-la bemol-do.
De 5 disminuida: II: re-fa-la bemol; VII: si-re-fa.
De 5 aumentada: III: mi bemol-sol-si.

La forma para poder ver esto rpido es ver si desde cualquier grado que estemos,
cuando vayamos a hacer los acordes, nos guiemos, en si este acorde cumple lo
siguiente: 1, 3 mayor, y 5 mayor, con lo cual ser perfecto mayor; si tiene la 3
menor y la 5 mayor con lo cual ser perfecto menor; si tiene la 3 menor y la 5 menor
o disminuida, con lo que ser de 5 disminuida; o si tiene la 3 mayor y la 5
aumentada, con lo cual se tratar de una de 5 aumentada.

Realizacin armnica a 4 partes:

Las 4 voces que realizan melodas independientes, y se tienen que distinguir stas,
que son movimientos armnicos independientes, de los redoblamientos, que son las
que se limitan a reproducir al unsono la 8 o a otra ampliacin del unsono.
Las 4 voces son las que constituyen el coro mixto, que son dos voces femeninas que
son el soprano y la contralto, y dos masculinas que son el tenor y el bajo.
Por voces extremas o exteriores entendemos el soprano y el bajo, y las intermedias, el
contralto y el tenor.

Duplicaciones:

Para escribir a 4 partes un acorde de 3 sonidos, se tiene que duplicar a la fuerza uno
de estos. La nota duplicada quedar reforzada en la sonoridad.
Es importante destacar que cuanta mayor sea la categora tonal de la nota duplicada,
mejor resultar la duplicacin.
As pues, los mejores grados para realizar la duplicacin sern el I, el IV y el V, y el
peor, es el de sensible (VII). Para los dems casos, se puede realizar en este orden
de categoras: II, VI y III.
Hay una serie de normas generales para la duplicacin, como son:
Una vez hemos decidido duplicar el acorde sobre un grado determinado, se procede a
la duplicacin de ese acorde.
-

La duplicacin preferible ser el de la fundamental. Si la duplicacin de la

fundamental nos parece que es un poco montona, podremos duplicar la 3.
Cuando mayor sea la categora tonal de la nota duplicada (ms importancia tenga
el grado sobre el que se hace el acorde), mejor quedar la duplicacin de esta 3.

Asimismo, la duplicacin de la 3, es mejor cuando esta 3 sea menor que cuando

es mayor.
Do-mi bemol-sol-mi bemol, es mejor que do-mi-sol-mi.

En el acorde del II grado de la tonalidad de do menor, por ejemplo, (acorde de 5

disminuida) es la duplicacin de la 3 la que le da la mayor sonoridad.As pues, las
notas, re-fa-la bemol, que es el acorde de 5 disminuida, la duplicacin mejor es la
de re-fa-la bemol-fa en vez de re-fa-la bemol-re.

La duplicacin es rara vez indispensable, y es peligro frecuente de realizaciones

incorrectas.

No se podr duplicar ni las 3 ni las 5 por movimiento directo, es decir, do-mi-solmi, o do-mi-sol-sol, salvo algunas excepciones.

No se debe duplicar el acorde del VI grado de un modo menor, cuando le siga un

acorde de V grado, pues da lugar a incorrecciones.

Supresiones:

A veces suceder que un intervalo queda reducido a un intervalo armnico, es decir se

suprime una de las tres voces que forman el acorde, pero que formalmente representa
a este acorde. Por lo general se debern guardar unas normas, como son:
- la fundamental y la 3 no se suprimirn.
- Se admite la supresin de la 5 en los acordes en los que esta nota no sea su
caracterstica, lo que lo reduce a los acordes perfecto mayor y perfecto menor.
-

Disposicin de los acordes:

Los acordes, segn tengan las voces ms distanciadas, usan estas denominaciones:
-

disposicin cerrada: cuando las tres voces superiores estn cerradas en un lmite
inferior a una octava, o lo que es lo mismo, entre soprano y tenor hay menos de
una octava.

disposicin abierta: es cuando hay una distancia superior a una octava.

Disposicin mixta: la distancia es justo de una octava entre las voces superiores.

Las disposiciones cerradas son ms potentes que las disposiciones abiertas, que son
ms suaves. Las disposiciones mixtas son perfectas para servir de puente, y se llaman
precisamente posiciones puente.
Cuando ms grave es el registro sonoro, ms necesario es utilizar disposiciones
abiertas, y cuando ms agudo sea este, mejor utilizar disposiciones cerradas.
Para que un acorde no suene desequilibrado, es mejor que no se supere la 8 entre
soprano y contralto, y entre el contralto y el tenor. Entre el contralto y el tenor se podr
superar la 8 pero sin superar la distancia de 15.
Tienen siempre ms sonoridad, aquellos acordes que tengan duplicada la
fundamental, pues hay ms igualdad en las distancias que separan las notas.
De lo dicho antes, decir que se preferir aquellas disposiciones que representan una
separacin de una 8 entre soprano y contralto que las que presentan una separacin
entre contralto y tenor, tanto en acordes directos como en los acordes invertidos.
En caso de que haya un acorde con la 5 suprimida, las disposiciones mejores son las
que suponen triplicar la fundamental, o doblando sta y la 3.
- Movimiento meldico:
Son las voces que estn en cada parte armnica, es decir, la meloda de cada voz.
Hay tantos movimientos armnicos como voces meldicas.
-Movimiento armnico:
Es el movimiento que se produce al relacionar la meloda de 2 voces. Entre las 4
voces que hemos comentado antes: soprano, contralto, tenor y bajo, se pueden
establecer los siguientes movimientos armnicos:

El que se da entre soprano y contralto.

El que se da entre soprano y tenor.
El que se da entre soprano y bajo.
El que se da entre contralto y tenor.
El que se da entre contralto y bajo.
El que se da entre tenor y bajo.

Los movimientos armnicos se clasifican en :

-

movimiento directo: las voces van en la misma direccin.

Movimiento contrario: van en direccin contraria: una sube y la otra baja.
Movimiento oblicuo: una voz queda inmvil y la otra sube o baja.

Armnicamente, el movimiento preferido es el oblicuo, pues mejora las duplicaciones

mediocres o flojas y da estabilidad. Despus le sigue el mov. Contrario. El movimiento
directo es el ms peligroso.

- Movimientos armnicos permitidos y prohibidos:

Los movimientos armnicos que conducen a intervalos de 3 o de 6 son siempre
correctos y vlidos. Los movimientos armnicos prohibidos, se refieren a :
- quintas, octavas y unsonos sucesivos: se entiende a dos intervalos o ms de este
tipo, que se da en las mismas voces, bien por movimiento directo, o contrario.
El ejemplo es el siguiente: las notas do-do-sol-mi, que en el siguiente comps va a
re-re-fa-la.
El do y el re es un intervalo de 8, pues la 2 nota en los dos compases es la 2 nota
doblada en su octava.. es en movimiento directo, pues el do-do, va a un re-re, que
sube en los dos casos. Esto en lo referente al intervalo de 8. En el caso de las 5,
lo mismo, y se da tanto en movimiento directo como en contrario.
-

quintas, octavas y unsonos directos: se entiende este intervalo producido por

movimiento directo, es decir, las dos voces subiendo o bajando.
Falso tritono: es la sucesin de dos acordes que tienen como bajo los grados V y
IV y como soprano los grados sensible-tnica ( VII- I).
- Realizacin de la armona:

El dar forma a los acordes indicados por el cifrado, de forma que la sucesin sea
conforme a las normas de la tcnica armnica constituye la realizacin de los acordes.
El paso de un acorde a otro se llama encadenamiento, o enlace de los acordes.
Todos los encadenamientos toman como base el movimiento meldico que hace el
bajo. El movimiento de ste determina lo que deben hacer las voces superiores.
Para que el trnsito de unos acordes a otros sea suave, hay dos conducciones
meldicas de las voces que son bsicas:
-a): guardar las voces comunes, cuando estas existen entre los dos acordes que se
encadenan.
-b): si no hay notas comunes, conducir las notas al segundo acorde con un mnimo de
desplazamiento. De guardar voces comunes, o de moverse lo menos posible, cuando
no hay notas comunes, se le llama movimiento conjunto, que es el que presenta la
menor cantidad de movimiento meldico. Cuando hay un intervalo de 2 como
mximo, se llama movimiento conjunto. Pero si hubiera solo movimiento conjunto, se

caera en la monotona, por lo que tambin se dar movimiento disjunto, que es

cuando el intervalo es superior a este de 2 que hemos mencionado. El juego de las
notas comunes y los grados conjuntos en unas voces y los movimientos disjuntos en
otras es lo que hace el xito.
- Encadenamiento duplicando, la fundamental en los dos acordes:
Las frmulas ms usuales son:
a) si el bajo efecta un movimiento disjunto, se guardan las notas comunes, y las que
no lo son pasan, mediante un movimiento de 2, a una de las notas del 2 acorde, de
los dos que se encadenan.
Ejemplo: 1 acorde: do-mi-sol-do tiene que pasar mediante un encadenamiento a otro
acorde. Como es por movimiento disjunto significa que el bajo subir ms de un
intervalo de 2, y el ejemplo sube una 5, o sea que el bajo del 2 acorde ser un sol..
El acorde escogido para este segundo ser sol-re-sol.-si. El encadenamiento a dice
que se conservar la nota/ comunes y las dems pasarn mediante un movimiento de
2 a una de las notas correspondientes al 2 acorde.
As pues, el mi del 1 acorde pasa a un re el 2, el sol es la comn en el 1 y 2 acorde
y el do del primer acorde pasa a un si del segundo acorde.
a) Si el bajo asciende o desciende de una 2, las tres voces superiores se conducen
en movimiento contrario con el bajo, cada una de ellas a la nota ms prxima del
segundo acorde.
El ejemplo lo pondremos con el acorde fa-do-fa-la que se encadena en el segundo
acorde de la siguiente manera:
La nota bajo sube una segunda y es sol, y las otras tres sern si-re-sol, porque la
segunda nota en el primer acorde era do, y as en el segundo baja una hasta
colocarse en el si, pues hace el movimiento contrario al bajo que haba subido; la
tercera nota en el primer acorde era fa, y en el segundo acorde se encadena con un re
que es la nota que est dentro del acorde pero bajando pues al igual que la anterior
hace un movimiento contrario al bajo. Y la 4 nota que en el primer acorde era un la,
en el segundo acorde baja hasta el sol, que es la que le va bien al segundo acorde, y
baja tambin en contra de lo que hace el bajo que sube una 2, y as queda que un fado-fa-la pasa a un sol-si-re-sol.
b) Si el bajo asciende o desciende de 4 o de 3, las tres voces superiores pueden
conducirse en movimiento contrario al bajo y renuncian a guardar las notas
comunes.
En este caso, tomamos el acorde do-mi-sol-do, y el encadenamiento hacia el segundo
acorde lo hacemos con un movimiento de 4 ascendente y colocamos un fa, y as el 2
acorde seguir con las notas do-fa-la. El porque es sencillo, si asciende o desciende
una 4, las tres voces superiores se conducen en movimiento contrario al bajo, y se
renuncia a guardar las notas comunes. La segunda nota desciende de un mi a un do,
pues va en movimiento contrario al bajo y se busca la nota que va dentro del acorde,
ty esta no es otra sino el do; la 3 nota del primer acorde, sol, se encadena en el
segundo acorde con otro fa, pues tambin va en movimiento contrario al bajo que
subi una 4 y entonces esta baja hasta llegar a la nota que est bajando dentro del
acorde y esta es el fa de nuevo; la cuarta nota del primer acorde que es el do, se

encadena con la nota la del segundo acorde, pues igual que los dems casos, pues al
ir en movimiento contrario al bajo, el do del primer acorde se encadena con el la, que
es de bajada y est dentro del acorde encadenado.
c) Si el bajo asciende o desciende de 3, 4, o 5 y la disposicin del acorde lo
permite, la 3 del primer acorde puede saltar a la 3 del segundo acorde y se
guarda la nota comn que queda.
-1) Los encadenamientos a y b son los primeros que se deben realizar. Cuando estos
se dominen se puede pasar al c.
Pero, el encadenamiento a no es correcto, cuando, en modo menor, el bajo pasa del
II grado al V o viceversa, puesto que una de las voces hara un movimiento meldico
de 2 aumentada.
En este caso convendr el encadenamiento c.
El encadenamiento de c, en cambio no convendr cuando el bajo, tambin en modo
menor, pasa del IV grado al II grado o viceversa, pues el salto de 4 que dara una de
las voces sera de 3 tonos. Aqu correspondera el movimiento de a.
Ejemplo: en el acorde de re-la-re-fa, si hacemos un encadenamiento al segundo
acorde y el bajo lo iniciamos con una 3 descendiendo, y ponemos un si, en el bajo del
segundo acorde, las voces superiores seran re-fa-si, quedando el acorde si-re-fa-si,
con lo que una de las voces dar un salto de 3 tonos, en este caso, la voz soprano,
que ser fa-si, hay tres tonos, con lo que vemos que el encadenamiento correcto es el
de a, en este caso, y tenemos el primer acorde igual re-la-re-fa, y en el segundo
acorde hacemos un movimiento de 3 descendiendo, igual que el caso anterior, pero
las tres voces superiores sern si-re-fa, con lo que el acorde entero ser si-si-re-fa
y vemos que conviene el encadenamiento de a . Vemos que dejamos la 3 y la 4
comn que es re y fa, y la segunda que es la-si, una 2 ascendiendo, en direccin
contraria al bajo, que haca una 3 descendiendo tal y como se da en las normas de
encadenamiento de a.
-

3) Si el encadenamiento es en c, y hay un movimiento de 3 en el bajo es ms

comn utilizarlo si el bajo desciende que si asciende.
4) La mejor oportunidad de encadenar en c, es cuando a un movimiento de 4 del
bajo le corresponde un movimiento de 3 del soprano, o al revs , es decir un
movimiento de bajo de 3 le corresponde un movimiento de 4 del soprano,
especialmente si se suceden el movimiento de 4 ascendente y 3 descendente, o
viceversa.
Si el bajo hace un movimiento de 3, el soprano har uno de 4 contraria siempre
al bajo sin guardar notas comunes tal como sigue el encadenamiento c. Y sobre
todo si es este, el 3 ser descendente y el 4 ascendente.
-

Encadenamiento duplicando la 3:

Cuando el bajo asciende, especialmente movimientos de 2 y de 3, hay un

encadenamiento que es muy empleado, que es la duplicacin de la fundamental en el
primer acorde, y la duplicacin de la 3 en el segundo acorde. As pues, en los
movimientos descendentes del bajo, se duplica la 3 en el primer acorde y la
fundamental en el segundo acorde.
Respecto a esto:

1) la duplicacin de la fundamental en el primer acorde y de la 3 en el segundo es

interesante sobre todo cuando el bajo hace la sucesin de V grado-VI ( en los
modos mayor y menor), y entonces la sensible del tono (miramos do ,mayor y la
sensible es si), que es la 3 del primer acorde (desde sol), asciende a la tnica
(do), que es la 3 del segundo acorde (desde la).
1 acorde: sol-re-sol-si, que es el V grado de do mayor, pasamos a la-do-mi-do,
que es el VI grado de do mayor. En el primer acorde doblamos la fundamental y
en el segundo la 3. Se observa que la sensible del tono del primer acorde (si) que
es la 3 del primer acorde, asciende a la tnica (do) que es tambin la 3 del
segundo acorde.

2) Hay ciertas 5 directas que pueden ser un poco duras, y por eso pueden ser
evitadas duplicando la 3 del segundo acorde:
Ejemplo: do-sol-mi-do; aqu, sabiendo que hay un movimiento del bajo ascendente,
en el primer acorde duplicamos la fundamental, y en el segundo acorde re-fa-fa-la,
duplicamos la 3, ya que hay un movimiento de bajo ascendente, de 2
ascendente.

3) El encadenamiento duplicando la 3 es el que deber hacerse, cuando en modo

menor, se pase del VI grado al V . Si se duplica la fundamental habr problemas
de realizacin, lo cual no pasa si se duplica la 3.

4) No conviene el encadenamiento duplicando la 3, cuando el bajo lo forma la

sucesin de los grados IV-V ( o viceversa), pues eso supondra la duplicacin de
la sensible del tono, que no es otra que la 3 del acorde del IV grado.
Ejemplo: fa-do-fa-la ( se duplica la fundamental pues hay un movimiento
ascendente de IV a V grado) y el segundo acorde es sol-si-re-si y es ah donde el
que si es la 3 del acorde y que es la sensible de la tonalidad, se est repitiendo,
con lo que no es buena idea duplicar la 3 en este caso.

La sensible:

El VII grado tiene una atraccin hacia la tnica cuando est a distancia de
semitono de la tnica inmediata ( es decir, en la escala mayor, en la menor
armnica y en la menor meldica), pero esta atraccin no es constante. A veces la
nota sensible no acta con la funcin de sensible. La funcin de sensible se reduce
a cuando forma parte de los acordes, cuya fundamental real es la dominante.
Ejemplo de esto es: do mayor: do-re-mi-fa-sol-la-si-do.
La funcin de sensible la realizar cuando esta forme parte de los acordes cuya
fundamental real sea la dominante, es decir, los acordes como el sol-si-re, pues el
sol es la dominante de do mayor, y en el acorde de dominante est como 3 el si,
que es la sensible de do mayor.
Si la sensible no sigue a esos acordes en los cuales la fundamental real sea la
dominante, entonces el funcionamiento de esa nota no sigue la atraccin hacia la
tnica.
Para dar a la sensible su conduccin normal, es bastante corriente en el
encadenamiento del acorde de dominante al de tnica, la triplicacin de la
fundamental del acorde de tnica y la supresin de la 5.
Esto tiene efecto cuando la 5 del acorde de dominante est en la voz soprano y se
conduce a la tnica, y es corriente en los finales pues tiene carcter conclusivo.

De la pag. 66 pasaremos a la pag. 80.

-

Primera inversin o acorde de 6:

Son los acordes con la 3 en el bajo: 1 inversin. Desde el bajo se forman los
siguientes intervalos: una 3 (sol), y una 6 (do), pues la 5 sera un si.
La 3 del bajo es la 5 del acorde (do-mi-sol) y la 6 del bajo es la fundamental del
acorde (do).
-

disposicin y realizacin sin duplicar el bajo:

la disposicin normal es no duplicar el bajo y se duplica su 3 o su 6 menos cuando

una de ellas sea su sensible.
Con la 3 o la 6 duplicada, un acorde de 6 (1 inversin), puede presentar las
siguientes disposiciones:
a) con duplicacin formando unsono: mi-sol-do-do, mi-do-do-sol, mi-sol-sol-do, mido-sol-sol.
b) Con duplicacin formando 8s y 2s voces no inmediatas (en soprano y tenor). Es
una buena posicin pues es posicin puente, permite pasar de acorde cerrado a
acorde abierto, o al revs: mi-do-sol-do; mi-sol-do-sol.
c) Con duplicacin formando 8s y en notas inmediatas. Como ya se ha dicho,
resulta mejor duplicar entre las voces superiores (soprano y contralto) que entre
las dos inferiores.
Las leyes esenciales para encadenar acordes de 6 no difieren de las que se aplican a
los acordes directos. Conviene guardara notas comunes:
- Los acordes de 6 deben presentarse completos.
- Los acordes de 6 son los que mejor admiten que se llegue a ellos por movimiento
directo en todas las voces.
- La moda de que en acordes directos, en las sucesiones por bajos conjuntos,
conviene el movimiento contrario en las voces superiores, para no caer en defectos
de 5s y 8s sucesivas, no tiene lugar en los acordes de 6, pues no hay peligro de 5
s y 8s sucesivas en el bajo.
- El peligro de las 5s y 8s sucesivas en los acordes de 6 en l<s voces superiores.
- Los acordes de 6, mezclados con los directos dan ocasin que se dupliquen unas
mismas notas, inmviles, formando 8 entre acordes sucesivos.
- disposicin y realizacin duplicando el bajo:
slo debe duplicarse el bajo de un acorde de 6, cuando las dems duplicaciones
posibles no resulten satisfactorias.
- Disposicin del acorde: la mejor disposicin de un acorde de 6 con el bajo
duplicado es:
La 6 en el soprano y la duplicacin en el tenor, pero no en unsono. Ejemplo:
estamos en la tonalidad de sol mayor y cogemos el II grado, y el acorde es la-domi. El acorde de 1 inversin sobre ese acorde directo es do-mi-la. Pues bien, la
mejor forma de duplicar ser duplicando el tenor, dejando la 6 en el soprano, pero
el tenor no puede duplicarse en unsono as que es una 8. As pues ser do-mi-lado.

La peor es: duplicacin en el contralto; nos deberemos abstener en absoluto. El

ejemplo: igual que antes, tenemos el do-mi-la, que es el acorde en 1 inversin de
la tonalidad de sol mayor, en su II grado. Duplicamos el contralto, con lo que nos
queda la disposicin as: do-la-do-mi. El 1 do es la duplicacin del contralto.
-

condicin del bajo duplicado: Los mejores grados para duplicar, cuando estn con
6 en el bajo, son el I, el V y el IV, el ltimo el mejor de todos. EL II tambin es
bueno, por la condicin de 6 que se forma sobre l. Son mediocres el VI y el III
en orden de preferencia, y mejor en modo menor que en modo mayor. La sensible
no deber duplicarse.
EL III grado, en 1 inversin, en modo mayor, toma carcter de nota sensible del
IV grado, cuando va seguido de este grado con acorde directo, por lo cual
conviene no duplicar.
La duplicacin del IV grado del menor, da lugar a defectos de realizacin, cuando
le sigue el acorde directo del V grado, y tampoco se debe duplicar.

EL ejemplo es el siguiente:
Estamos en do mayor y vemos el III grado en 6, que es sol-si-mi; no se puede
duplicar cuando le sigue un IV grado en estado directo fa-la-do, pues el mi hace de
nota sensible de la fundamental del IV grado fa-la-do.
- Movimiento que conduce a la duplicacin:
No se admite la duplicacin de la 3 por movimiento directo. No se admitir la
duplicacin por movimiento directo de un bajo con 6, ms que en este caso: que el
bajo sea uno de los grados
De buena duplicacin, y que la disposicin del acorde de 6 sea la siguiente:
duplicacin en el tenor y 6 en el soprano.
La duplicacin por movimiento oblicuo es la forma ms atenuada de las posibles. Se
puede practicar con cualquier voz y en cualquier grado.
La duplicacin de un bajo con 6 por movimiento contrario es excelente cuando se
forma contraposicin con l, esto es: tres notas conjuntas en los bajos de los tres
acordes ( de un intervalo de 2 de hasta 1 tono) y las tres mismas notas, en sentido
contrario en una de las notas superiores. La contraposicin es en la voz soprano
donde mejor resulta. Si no es por contraposicin, no es aconsejable, ni an por
movimiento contrario, la duplicacin del bajo con 6 en el soprano o contralto, ms que
cuando estos llegan a la duplicacin por grado conjunto, y es un buen grado para la
duplicacin.
En el tenor, en cambio, la duplicacin del bajo con 6 se podr hacer por grados
disjuntos ( de intervalo superior a 2).

En estos casos, lo ms conveniente es:

-

colocar la 6 de cada acorde en el soprano, haciendo movimiento paralelo de 6s

con el bajo.
Colocar la 3 de cada bajo armnico en una de las voces interiores, siempre en la
misma voz, o sucedindose una a la otra.
Disponer en otra voz las duplicaciones, eligiendo para duplicar la nota que ms
convenga..

Se puede hacer una buena realizacin no colocando en el soprano las 6s, para en tal
voz hacer la contraposicin.

Cuando hay una serie larga, slo se puede realizar, con simetra en todas las voces,
en las formas siguientes:
-

poniendo slo tres partes armnicas; la ms aguda, con la 6, la del centro con la
3 del bajo y la inferior, con el bajo armnico.
-

Armonizacin:

Armonizar es crear la armona para una meloda determinada. Ello significa la

adopcin de los acordes que sustituyan dicha armona.
La armonizacin de una meloda determinada puede ser ( si la meloda as lo
aconseja), considerar dicha meloda como cualquiera de las partes armnicas que
intervengan.
Los trabajos de armonizacin se limitan, en el estudio de la armona, a la
armonizacin de los sopranos y los bajos.
Toda nota tiene una triple capacidad armnica pues puede ser armonizada como
fundamental, 3 o 5 de un acorde triada. Por ejemplo la nota do puede ser
armonizada:
-a) como la fundamental de los acordes: do-mi-sol; do- mi bemol- sol; do- mi bemolsol bemol, etc.
-b) como la 3 del acorde: la-do-mi; la bemol- do- mi; la bemol- do- mi bemol.
-c) como la 5 del acorde: fa- la- do; fa- la bemol- do; fa bemol- la bemol- do, etc.
Slo se podr armonizar, al constituirse encadenamientos, con la condicin de nota
que da lugar a encadenamientos que sean correctos.
- Estructura rtmica de la idea musical:
Toda idea musical de sentido completo est formada de ideas parciales, que son
secciones de aquella. Y estas secciones frecuentemente estn subdivididas en
subsecciones.
Los nombres tcnicos ms utilizados son: frase, o idea completa; periodo, o divisiones
de esta frase; conceptos rtmicos, motivos rtmicos o incisos, las subdivisiones.
La idea musical tiene dos soportes denominados ictus, que son el ictus inicial y el ictus
final.
El ictus inicial cae en el primer golpe de comps, y el ictus final en el ltimo.
Segn como la idea se manifieste con respecto al ictus inicial, esta (la idea)puede ser
de ritmo:
- ttico, si se inicia con el ictus; anacrsico, si se inicia antes del ictus y acfalo si se
inicia despus del ictus inicial.
Segn como se manifieste la idea con respecto al ictus final, esta puede ser :
- masculino, si termina con el ictus, y femenino si termina despus del ictus final.
A veces se encuentra el ictus desplazado del lugar que hemos dicho que le
corresponde, figurando en el 3 tiempo de un comps cuaternario, o anticipado al
primer tiempo del penltimo comps; ello es porque se ha utilizado un tipo de comps
que no es el que le corresponde a la idea musical.
Para armonizar una meloda o un bajo es indispensable un previo anlisis rtmico,
delimitando divisiones y subdivisiones, para colocar debidamente las cadencias.
Cuando en la meloda o en el bajo estn marcados los descansos, o cuando oportunas
pausas establecen las divisiones y subdivisiones, todo resulta ms fcil.

Cuando estos descansos o pausas no se presentan hay que buscar los giros
meldicos que puedan dar lugar a cadencias, y hay que tener en cuenta adems que
la separacin entre el ictus final de una idea y el ictus inicial de otra idea puede estar
cubierta por notas por alguna de estas causas:
a) cuando la primera idea tiene un final femenino y se ha corrido su terminacin hacia
los finales de comps, sin solucin de continuidad con la idea siguiente.
b) Por ser anacrsica la siguiente idea y por ello se ha corrido hacia la izquierda,
invadiendo parte del comps anterior al del ictus inicial.
c) Por existir una soldadura de notas entre las dos ideas y por consiguiente entre los
dos ictus.
Entre la nota con la que finaliza una idea y la nota con la que comienza las siguiente,
se establece un punto muerto.
En estos puntos muertos, se admiten muchas licencias, hasta el uso de 8s
sucesivas.
Para armonizar hay que poner atencin al acento de las notas, segn caigan en
tiempos fuertes o dbiles del comps.
-

Cadencias:

La msica tiene su puntuacin y los reposos ms o menos importantes, que delimitan

los elementos, o secciones en que se divide la idea ,musical, y que se llaman
cadencias.
Armnicamente las cadencias estn constituidas por grupos de acordes que producen
este efecto.
- Clasificacin de las cadencias:
- Hay 4 tipos de cadencias, que son: cadencia autntica, plagal, rota y
semicadencia.
La cadencia autntica es el reposo sobre el acorde de tnica, al cual se llega desde el
acorde de dominante.
La plagal es el reposo sobre el acorde de tnica, al cual se llega desde un acorde que
no es el de dominante, y que tpicamente es el de IV-I, con acordes directos.
La cadencia rota es un proceso de cadencia autntica, en el cual se sustituye el
acorde de tnica por uno inesperado, que trunca el sentido de la misma. El tipo bsico
lo constituye la sucesin de los grados V-VI, con acordes directos.
La semicadencia, es un reposo momentneo sobre un acorde que no es el de tnica.
El tipo bsico lo constituye el descanso sobre la dominante. Le sigue en importancia el
descanso sobre el IV grado, luego el II, VI y III.
Hay algunas cadencias que son conclusivas, de carcter categrico, y otras que son
de suspensin, que hacen indispensable una continuacin.
Slo las cadencias que cierran con acorde triada de tnica son realmente conclusivas.
Slo las cadencias autnticas y plagal tienen esta condicin. Cuando la disposicin de
sus acordes no es la adecuada para producir el efecto conclusivo, estas se convierten
en suspensivas.
La cadencia autntica y el tipo bsico de la plagal, son conclusivas cuando la voz
superior termina con la tnica, y el bajo tiene los dos acordes en estado fundamental.
Si el penltimo acorde est invertido, pierden mucho ambas su carcter conclusivo, y
lo pierden totalmente si el acorde de tnica est invertido. Tambin pierden su sentido
conclusivo ambas cadencias, si la voz superior no termina con la tnica. La cadencia
conclusiva y suspensiva se llama cadencia perfecta e imperfecta, respectivamente.

La cadencia autntica perfecta, es la cadencia autntica de carcter conclusivo.

La

imperfecta,

suspensivo.
-

La cadencia rota es ms eficaz cuando la voz superior hace el mismo giro

meldico que es tpico en la cadencia autntica, en el modo conclusivo. El acorde
de dominante debe estar en estado fundamental. Segn se trate de un ritmo
masculino o femenino, tambin habr una cadencia masculina o femenina. Las
cadencias de ritmo femenino son mucho menos conclusivas que las masculinas.
La semicadencia descansa normalmente en estado directo del acorde, aunque a
veces sobre la 1 inversin. Casi nunca en la segunda inversin.
-

Funcin tonal:

El grado determina la funcin tonal de cada acorde, y queda determinado por el grado
de la escala que le sirve de fundamental.
Los tres acordes esenciales o principales, de primer orden, son los correspondientes a
los grados I, IV y V, o de tnica, subdominante y dominante.
Estos acordes colocados en el orden: IV-I-V, resulta que tienen encadenamientos
por 5s. La 5 del acorde de subdominante es la fundamental de la tnica, y la 5 del
acorde de tnica, es la fundamental de la dominante. El acorde de tnica es el centro
de la tonalidad.
Los acordes esenciales son: - tnica y subdominante, perfectos mayores en el modo
mayor y perfectos menores en el modo menor.
- el de dominante es perfecto mayor en los dos modos: sol-si-re. En modo mayor, en
do mayor.
En modo menor, en do menor armnico.
Los tres acordes esenciales, sucedindose en proyeccin hacia la tnica, son los
engranajes ms completos de la cadencia autntica y la plagal.
El ms importante es el de la cadencia autntica, que es quien define la principal
funcin tonal de cada acorde.
El acorde de tnica es el soberano, el centro. Todos los dems giran alrededor del
acorde de tnica, y tienen una funcin pasiva: el acorde receptor o de reposo.
El acorde de dominante es el acorde activo por excelencia del sistema tonal, es el ms
ntimo colaborador del de tnica y al cual la nota sensible (3 del acorde), confiere su
especial condicin, por la tendencia de la sensible de ir hacia la tnica.
El de subdominante da empaque a los dos acordes siguientes ( dominante y el de
tnica). Los dems acordes no pueden figurar en el proceso de la cadencia autntica,
sino es sustituyendo al acorde de subdominante, o antecedindola en la misma.
Para el supuesto de sustitucin, solo los acordes correspondientes al II o al VI grado
pueden sustituir al IV; ms el II que el VI. Para el supuesto de anticipacin, sirve el
III, y tambin el II y el VI que decamos antes.
Los acordes no incluidos en el grupo de los esenciales (I, IV y V), se les llama
suplementarios o secundarios, y hay otra gente que los divide en dos grupos: de una
parte, los grados II y VI, llamados de 12 orden, y por otro lado los III y VII,
llamados de tercer orden.

El grupo de acordes complementarios sirve para ensanchar los periodos polifnicos,

evitando la cada, que se suele dar en los finales de frase, en las cadencias.
Mezclados bien con los esenciales, proporcionan a las fundamentales de los acordes
los movimientos de 3s, que no se dan en los esenciales.
-

Proceso cadencial:

Toda cadencia autntica y rota, necesitan para dar el mximo efecto, que preceda al
acorde de dominante , la funcin de subdominante.
Si la funcin de subdominante se amplia de forma que se sucedan ms de uno de los
acordes que puedan realizarlo, el proceso cadencial ms eficaz ser cuando ms
amplia sea esta funcin.
- La cadencia rota es un buen elemento para preparar otra cadencia. Si antecede a
la autntica, desempea delante de ella, la funcin de subdominante. Si antecede
a la plagal contribuye a hacer de esta una cadencia muy conclusiva, y si antecede
a la semicadencia, le da un mayor relieve.
- La cadencia plagal, por si misma, es poco categrica. Si es antecedida de la
cadencia rota, consigue ser ms categrica. Si sigue a la autntica, lo consigue
con la mxima potencia.
AUTNTICA_PLAGAL.
Tambin se puede dar la combinacin contraria: la cadencia autntica, siguiendo a la
plagal.
PLAGAL_AUTENTICA.
-

La semicadencia es la que menos se prepara. Es la nica que puede ser

preparada por el acorde de tnica ya que esta tnica en este lugar no perjudica
nada.
Igual que como decamos el acorde de subdominante, que precede al de
dominante, tambin la funcin de dominante puede ser ampliado, cuando este
acorde intervenga. Por ahora, el nico elemento de ampliacin ser el 6/4
cadencial, que es el acorde de 2 inversin de la dominante.
El 6/4 es el resultado de 2 notas extraas sobre el acorde de dominante, an
cuando sus notas aparecen, como ya he dicho, como una 2 inversin del acorde
de tnica.
Representa al acorde de dominante, y es una ampliacin de la funcin tonal de
este, lo cual da lugar a una frmula cadencial muy importante.
Una regla de oro importante de los grados tonales es el siguiente:
Generalmente, e independientemente de que cadencia usemos, un acorde de
tnica, va a un II grado; el II grado va al acorde de dominante; el IV grado va al
acorde de tnica, al II cuatrada y tambin puede ir al de dominante; el V va al de
tnica, al VI o a otro dominante de otro tono directamente. En la msica rock, el V
va al IV grado; el VI grado va al IV grado o al II cuatrada , y el VII va a la
tnica, y tambin a la dominante, pero sin fundamental.
Por ejemplo, sol-si-re-fa, es la dominante de do. Si se viniera de un VII grado, si
se elimina el sol, que es la fundamental del acorde de dominante, tenemos si-re-fa,
que es el VII grado.
Cuando no hay modulacin, una forma de cambiar de tonalidad, ser mediante la
armonizacin cromtica, es decir, que es cuando no se encuentran acordes

vecinos que puedan constituir acordes puente entre una tonalidad y otra, se vara
cromticamente para entrar en la nueva tonalidad.
Despus de este inciso, tambin decir que cuando haya una armonizacin en la
que no se module, no se deben utilizar las cadencias autntica y plagal en su
forma conclusiva ms que al final las cadencias interiores deben ser suspensivas.
Resumiendo diremos que la cadencia ms importante es la autntica. Antecedida
del acorde de subdominante, condensa todo el mecanismo del sistema tonal, y
define a cada uno de los acordes que intervienen.
La cadencia plagal es una cadencia incompleta, a la que le falta la funcin de la
dominante (IV-I).
La cadencia rota es una sorpresa, basado en la cadencia autntica (V-VI).
La semicadencia sobre la dominante es una cadencia autntica sin desenlace (xV).
-

Caractersticas armnicas de los estados de los acordes y de sus

encadenamientos:

Las caractersticas de un acorde en estado fundamental es la solidez del bajo y la

plenitud del todo, con excepcin de la 5 disminuida, que es dbil.
Las de un acorde en 1 inversin es la suavidad, y la de uno en 2 inversin, cuando
su 4 (es la 3 del acorde en 2 inversin)es perfecta o justa, es la inestabilidad. En
toda clase de acordes, la 2 inversin tiene un uso ms limitado.
El movimiento meldico con que se aborda una nota del bajo influye en el efecto del
acorde. A los bajos con 5, es el movimiento disjunto ( es de un intervalo de ms de
una 2) el que ms les conviene, tanto antes como despus, y el movimiento conjunto
es inconveniente.
A los bajos con 6 (1 inversin del acorde), les es indiferente el movimiento anterior,
pero no el posterior, y en algunos casos es inconveniente el movimiento disjunto a
posterior.
A los bajos con 4/6 (2 inversin del acorde), solo excepcionalmente les conviene
antes el movimiento disjunto y mucho menos despus.
La armona clsica no permite la sucesin ininterrumpida de acordes directos con
marcha conjunta ( de un intervalo de 2 de hasta 1 tono) del bajo.
Admite la sucesin de los acordes de 6, lo mismo con bajos conjuntos que disjuntos.
Si se trata de la 2 inversin, no admite la sucesin de 2 de ellos si tienen la 4
perfecta o justa.
El encadenamiento de un acorde con el que tiene por fundamental la 5 inferior (o la 4
superior)es el ms posible cuando tal 5 es justa.
Sol-si-re (superior)- do-mi-sol (inferior). Como es una 5 inferior, y es perfecta, pues de
sol a do hay bajando una 5 perfecta, es muy factible.
Si esta 5 inferior es disminuida, ser un encadenamiento mediocre, si los dos acordes
estn en estado fundamental, pero no lo ser si no lo estn (estn en 1 o en 2
inversin).
Por ejemplo de la bemol a re: la bemol- do- mi bemol (superior) a re- fa- la bemol.
Como los dos acordes estn en estado fundamental, y es una 5 disminuida entre la
bemol y re, el encadenamiento resulta mediocre.

El encadenamiento en sentido contrario ( hacia una 5 superior o 4 inferior), pasa

igual. Tambin es mediocre en acordes directos, cuando la 5 es disminuida.
Encadenar un acorde, con el de una 3 inferior y una 3 superior, es el ms suave pues
el que tiene ms notas comunes (2 y en el caso anterior, 1) pero resulta dbil.
Entre acordes en estado fundamental, el por 3 ascendente tiene menos inters que el
por 3 descendente; los primeros no debern hacerse sucesivo, mientras que los
segundos no habr ningn problema en hacerlos sucesivos, refirindose siempre a
que son series seguidas de acordes. Si no hay series seguidas, tanto los
descendentes como los ascendentes, estn bien vistos.
Los encadenamientos entre acordes cuya fundamental forman grados conjuntos, no
son siempre buenos entre acordes directos, pero si lo son cuando interviene el acorde
de 6, y slo en algunos casos aceptan el de la 2 inversin.
-

Consejos para armonizar bajos y cantos dados:

1) Comenzar en acorde de tnica en estado fundamental: do- mi-sol: 1 grado.

Si el ritmo musical es anacrsico (antes del ictus inicial) se podr empezar con otro
acorde (dominante o subdominante, directo o en 1 inversin). Se deber finalizar
el trabajo tambin en acorde de tnica en estado fundamental.
2) Cada una de las restantes secciones rtmicas podr empezar con el acorde que
convenga. Abstenerse de que sea la tnica en estado fundamental.
3) En los puntos muertos entre las cadencias podr haber irregularidades de carcter
leve.
4) Cada divisin rtmica deber terminar con cadencia, masculina o femenina. La que
de fin al trabajo deber tener carcter conclusivo, especialmente la penltima.
5) Se emplearn, a poder ser, los tipos bsicos de cada cadencia. En las que
interviene la dominante, esta podr tener el cifrado 5 6/4-5 ( la 5 del acorde de
dominante de la tonalidad de do mayor(re-sol-si) es si, que es la sensible de la
tonalidad de do mayor, y el acorde tiene un cifrado de 1-4-6, como la 1 inversin
tiene un cifrado de 1-3-6.
6) Las frmulas y variables posibles en las cadencias, que no son las anteriores, son:
Cadencia autntica: a) el acorde de dominante invertido (si-re-sol, en tonalidad de
do mayor) y el de tnica directo o invertido: do- mi- sol mi- sol- do; b) sustituir el
acorde de dominante (sol-si-re) por el de 5 de sensible (fa-la-do).
- Cadencia plagal: c) 6 o 5-6 sobre el IV grado en el bajo, antecediendo al acorde
de tnica ( significa que habra un acorde en 1 inversin o un acorde directo y uno
en 1 inversin, sobre el IV grado en el bajo, antes de ir al acorde de la tnica.
La 6 (1 inversin) del IV grado deber ascender de 2.
d) 5-6/4-5 sobre la tnica ( quiere decir que en el acorde de tnica se suceden 3
acordes, que sern el primero directo, el segundo en 2 inversin y el tercero
directo tambin, del IV, que caen sobre el de tnica.
e) 6 sobre el acorde de VI grado, seguido de acorde de tnica. Se cambia as el IV
grado-I grado que es la cadencia general que se da en la cadencia plagal, por el
VI grado-I grado.
f) Cualquier acorde o estado de acorde que no sea ninguno de los dichos que vaya
antes del acorde de tnica.
-

- De cadencia rota ( general es de V-VI)

g) 6 sobre el VI grado despus de acorde de dominante.
h) Un bajo que no sea el VI grado, despus del acorde de dominante, directo.

Semicadencia: i) descanso semicadencial sobre el IV grado. Descanso cadencial

que no sea del V ni del VI grado.
Las frmulas ms empleadas son la c) y la d), luego la a), la e), la g) y la i). Las
frmulas c) y d) son las nicas conclusivas.
-

Toda cadencia autntica o rota deber ir precedida de un acode con funcin de

subdominante.
Los bajos calificados para hacer esa funcin son, preferentemente: -IV grado con 5
o 6 (directo o 1 inversin).
- II grado con 5.
- VI grado con 6 o 5 (ms plena con 6).
Resulta excelente la sucesin de : cadencia rota, precediendo a la autntica o plagal.
Una nota de bajo, atacada en tiempo dbil no se repetir ni se alargar en un tiempo
fuerte.
El bajo es la parte armnica que tiene ms independencia para realizar saltos; no
obstante se debern tener en cuenta una serie de normas.
a) evitar dos saltos en la misma direccin, cuando entre el 1 y el ltimo sumen ms
de un salto de 7 o 9.
b) no se debe hacer ningn salto superior al de 8, ni tampoco de 7 pues el uso de
acordes triadas no se presta mucho a ello.
c) El salto de 6 no debe hacerse a no ser que no se pueda sustituir por el de su
inversin o por el de 3.
El salto de 6 tiene su mejor oportunidad para ir de un bajo con 5 a otro con 6. Si
parte de tnica, puede usarse sin ningn reparo.
Los acordes dbiles y mediocres deben recaer en las partes y tiempos dbiles del
comps.
Cuando armonizamos un bajo, debemos elegir el cifrado que proporcione una
marcha meldica ms interesante para el soprano, al igual que una realizacin
natural para las dems voces.
Una nota del bajo, atacada en tiempo dbil, no se alargar ni se repetir en tiempo
fuerte. El bajo es la parte armnica que tiene ms independencia para los saltos. No
obstante, se tendrn en cuenta una serie de normas:
-

Evitar dos saltos en la misma direccin cuando entre los dos sumen ms de una 7
o una 9.

No se debe hacer ningn salto superior al de 8 ni tampoco al de 7, pues el uso de

acordes triadas no se presta mucho a ello.

El salto de 6 no se debe hacer a no ser que no se pueda sustituir por el de su

inversin o por el de una 3.

El salto de 6 tiene su mejor oportunidad para ir de un bajo con 5 a uno con 6. Si

parte de tnica, puede usarse sin reparo.

Los acordes dbiles y mediocres deben recaer en las partes y tiempos dbiles del
comps.

Cuando armonizamos un bajo debemos elegir el cifrado que proporcione una

marcha meldica ms interesante para el soprano, al igual que una realizacin
natural de las dems voces.

Al armonizar un canto dado, se debe elegir el bajo con su cifrado, pero no es suficiente
que los dos sean buenos, sino que han de tener una buena realizacin en las
restantes voces.
Cuando armonizamos tanto un bajo como un canto, al igual que cabe armonizar cada
nota con un acorde, se pueden dar varios acordes para una misma nota.
El ritmo debe ser natural y equilibrado, pues las sncopas y dems accidentes rtmicos,
no van muy bien en los ejercicios de armona.
-

Modulacin:

Significa pasar de una tonalidad a otra, por medio de acordes, que nos llevan de la
antigua tnica de la tonalidad a la nueva tnica de la nueva tonalidad.
-

Clasificacin de las modulaciones: Se puede hacer pasando de un tono a otro sin

alterar la marcha diatnica en los acordes que se suceden. Se puede hacer por
cromatismo, es decir, una misma nota alterada, a distancia de semitono ( de do a
do sostenido); y tambin se puede hacer de forma que algunas notas del acorde
suenen inarmnicas. As pues, hay diatnica, cromtica o enarmnica.
El paso de una tonalidad a otra se puede hacer de una forma clara y definitiva o
no; en este caso, si es as, se llama modulacin definitiva y si no , es pasajera.
Una pasajera puede ser que ni siquiera llegue a la tnica de su tonalidad, sino que
antes de llegar a esta se desve a otros derroteros, y si es as, se llamar truncada.
Puede haber tambin una modulacin que se forme de los encadenamientos de
acordes de diversas tonalidades, pero que ninguno tenga una funcin tonal
determinada. Esta es una modulacin indefinida.
Hay modulacin introtonal y extratonal. Es introtonal cuando la funcin de tnica
pasa momentneamente a otro grado de la escala mayor o menor, sin que la
soberana de la tnica fundamental se vea o se deje sentir.
Hay modulacin extratonal, cuando hay desplazamiento del centro armnico, hay
una transformacin del sistema tonal, y la relacin con el sistema abandonado
queda terminada.
Se puede modular directamente, desde le tono de partida al elegido, sin pasar por
otras tonalidades y puede hacerse por etapas, con modulaciones pasajeras
intermedias a otras tonalidades de trnsito. Las primeras se llaman modulaciones
directas o simples y las otras indirectas o compuestas.

La realizacin en las modulaciones:

Cuando se pasa de una tonalidad a otra, dejan de tener inters los elementos
armnicos de la tonalidad que se abandona y aumenta la de los elementos de la
tonalidad que entramos.
Si la sensible del tono de partida, deja de tener atraccin hacia la tnica, es porque
la atraccin pasa a ser atributo de la nueva sensible, la cual se sentir ms
acusadamente que en un encadenamiento tonal, y se deber tratar con ms rigor.

- Parentesco o afinidad tonal:

Entre las tonalidades hay lo que se llama afinidad o parentesco, que caracterizan
dos causas:
-a) la diferencia de alteraciones, que hay entre dos tonos comparados.
-b) las notas que hay comunes entre dos acordes de tnica.
-a) segn la diferencia de alteraciones, la afinidad ms cercana corresponde al
tono que tiene la misma armadura, y la modalidad contraria que el que se toma
como centro o como partida, tono que se llamar relativo principal y tambin
paralelo.
Le siguen en afinidad, las tonalidades diferenciadas en una alteracin en la
armadura con el tono central, que son los tonos de la 5 superior y la 5 inferior,
con igual modalidad que el central y sus relativos principales. Estos 5 tonos que
habr en total, son llamados los tonos vecinos. Son estos:
Fa mayor------------------do mayor--------------------sol mayor (5 inferior y 5 superior)






Re menor------------------La menor--------------------Mi menor (relativos principales).
Esto en cuanto a do mayor. Ascendiendo o descendiendo, desde los primeros 3,
tenemos sus relativos principales.
As puyes el relativo principal de fa mayor es el re menor, el de do mayor es la
menor y el de sol mayor es mi menor.
Los 5 tonos vecinos que hemos visto corresponden a los 5 acordes perfectos que
tiene la escala pura de cada tonalidad, y estos son: los 5 primeros acordes que
estn en la escala mayor, despus del de tnica, considerados en su progresin
ascendente, y los 5 primeros acordes, despus del de tnica, que hay en la escala
menor natural (sin sensible), en su progresin descendente.
Escala mayor: En tonalidad de do mayor hay: re-fa-la, mi-sol-si, fa-la-do, sol-si-re,
la-do-mi. Estos 5 acordes son perfectos ( ya sean perfectos mayores o perfectos
menores); el si-re-fa es disminuido, pues tiene la 3 y la 5 menor.
-Si comparamos una modulacin a una tnica mayor, y a modulacin a la misma
tnica, pero en menor, el odo acepta mejor la tonalidad que tiene menos
alteraciones en la armadura con la del tono de partida.
Si modulamos de do mayor a mi bemol, ser ms suave si este mi bemol es mayor
que si es menor.
Ser mejor a bemol mayor que a menor, porque tiene menos diferencias en la
armadura con el tono de do mayor, que si es bemol menor.
Las modulaciones a los tonos sensibles, son los ms comprensibles a los odos.

Notas caractersticas o diferenciales:

Son las notas que son diferencialmente alteradas entre la modalidad que se abandona
y en la que se entra.
La escala bsica en el modo menor ser la escala menor armnica ( es una menor
natural con el 7 grado alterado).
Entre las notas caractersticas se distingue a una de ellas como caracterstica
principal.
La caracterstica principal es:
a) la sensible del nuevo tono en las funciones en que tal funcin no recae en una
nota comn del tono anterior.
b) La subdominante del nuevo tono, cuando no lo es la nueva sensible.
c) La dominante del modo mayor, cuando se modula de un modo menor a su
relativo principal mayor, por ser dicha dominante la nica nota distinta entre
ambas tonalidades.
Si modulamos de un do mayor a un mi mayor, la caracterstica principal ser la nueva
sensible: re sostenido.
Do-re-mi-fa-sol-la-si--------------mi-fa sost-sol-la-si-do sost-re sost-mi.
Si se modula de un do mayor a un fa mayor, ser la nota si bemol, la nueva
subdominante, pues la nueva sensible es nota comn al tono que se deja.
Do-re-mi-fa-sol-la-si---------------fa-sol-la-si bemol-do-re-mi-fa. Aqu vemos que la nota
caracterstica es el si bemol, porque el mi del fa mayor est dentro de la tonalidad e do
mayor.
Modulando de la menor a do mayor (su relativo principal) ser la dominante de este
sol, que destruye el tono de partida.
La-do-si-do-re-mi-fa-sol sost-la------------------do-re-mi-fa-sol-la-si-do.
Para que la caracterstica principal lo sea en su funcin modulante, debe formar parte
de un acorde que tenga la dominante por fundamental ( aunque la fundamental
aparente sea la sensible, como ocurre en el acorde de 5 de sensible).
Do-re-mi-fa-sol-la-si------------re-mi-fa -sol-la-si bemol-do sost-re.
As, la nueva sensible ( do sost) debe formar parte del acorde de dominante (la-do
sost-mi) para resultar caracterstica principal, y la nueva subdominante debe formar
parte del acorde de sensible (sol forma parte del acorde de sensible do sost-mi-sol). Si
no fuera as, tendr el valor de caracterstica secundaria.
-Cambio de la funcin tonal d los acordes:
Todo acode con ms de un puesto en el sistema armnico de una tonalidad, puede
cambiar la funcin tonal que desempea en un tono por el que le corresponder en
otro tono. Se dar as una modulacin basada en el cambio de funcin tonal de un
acorde.
El acorde que cambia de funcin tonal es el elemento mediador para la modulacin,
pertenece a las dos tonalidades y es el acorde puente entre las dos. Todo acorde es
apto para cambiar de funcin tonal, pero se deber tener en cuenta que cuando ms
importante sea su funcin tonal en a tonalidad que se pretende dejar ms suave ser
la modulacin, y cuando ms importante sea la funcin tonal ala que se dirija en la
nueva tonalidad, ms eficiente ser la modulacin.

-Cuando el acorde anterior al que cambia de funcin tonal es tambin comn a las dos
tonalidades, la modulacin se desliza ms suave que cuando no es as.
Cuando mayor nmero de acordes comunes, ms suave ser la modulacin.
-Los encadenamientos entre acordes pertenecientes a un mismo tono, que son
prohibidos, como se dijo, tambin lo son en una transicin modulante.
Los acordes que cambian su funcin tonal, deben tratarse, para ser encadenados, con
la personalidad que le corresponde al nuevo tono.
As, el acorde de tnica de do mayor, pasa a ser el III grado de la menor, de acuerdo
con la escala menor natural (sin sensible). Su 5 debe ser conducida como le
corresponde a los acordes de esa escala.
-

Modulacin diatnica:

Es la que se da cuando el cambio de funcin tonal de acordes que se mueven

diatnicamente, tanto en el acorde de antes como en el de despus.
-Proceso cadencial posterior al cambio de funcin tonal :
El acorde que cambia de funcin tonal, al ser un acorde puente, no es lo suficiente
fuerte funcionalmente, para hacer desaparecer un tono y determinar otro. Sern los
acordes que sigan los que hagan esa funcin, destruyendo, mediante alteraciones
caractersticas, la tonalidad antigua, y estabilizarn la nueva hasta donde uno desee.
Es por tanto, el momento en el que se da el proceso cadencial, posterior al cambio de
la funcin tonal, y es por eso tan importante.
Cuando la modulacin es definitiva, la cadencia del nuevo tono ser la autntica o la
plagal (V-I, IV-I). La autntica es la que tendr ms garantas y ventajas, pero no
olvidaremos la expresividad de la cadencia rota, cuando antecede a la autntica o la
plagal.
-Cuando el acorde que cambia de funcin tonal pasa a desempear en el nuevo tono
la funcin de subdominante, el proceso cadencial siguiente se desenvuelve en las
mximas garantas, puesto que el acorde de subdominante abre al modulacin y no
hay nada ms que hacer que continuar hasta llegar a la nueva tnica en las
modulaciones definitivas. Hay varias opciones:
-el acorde que cambia de funcin tonal, pasa al acorde de dominante y de este al de
tnica.
-dicho acorde pasa al de dominante, pero sigue luego, en cadencia rota (V-VI) para
luego hacer una cadencia autntica (V-I) o plagal (IV-I).
-dicho acorde, antes de ir a uno de dominante, se encadena con otro de igual funcin
que la suya, pero caracterstico del nuevo tono, ampliando la funcin de subdominante
de la cadencia.
Cuando el acorde que cambia su funcin tonal desempea en el nuevo tono la funcin
de dominante, su resolucin inmediata sobre la tnica es posible, pero si terminamos
con ello la cadencia, y no se afirma la tonalidad con alguna frmula posterior, la
modulacin tiene carcter de pasajera.
-Cuando el acorde que cambia de funcin tonal pasa a ser la tnica, la presencia de
esta no puede marcar un final sino que un principio de etapa y debe tener un proceso
cadencial adecuado para la estabilidad del nuevo tono.

-Cuando el acorde que cambia de funcin tonal, pasa a ser el III grado del nuevo
tono lo secundario de su nueva funcin obliga a un completo proceso cadencial
posterior, si se quiere afirmar slidamente la tonalidad a la que se va.
-La potencia y significacin armnica del 6/4 cadencial explicado en el 200, aumenta
cuando el mismo es empleado para entrar ene el nuevo tono, siguiendo a un acorde
que, al cambiar de funcin tonal, pasa a desempear la funcin de subdominante. Las
modulaciones que se realicen as, ganan rotundidad. El 6/4 cadencial debe
considerarse como acorde del nuevo tono.
Modulacin cromtica:
La sucesin cromtica que caracteriza esta modulacin puede tener lugar:
- a) entre dos acordes cuyas notas son las mismas pero diferentemente alteradas.
- b) entre dos acordes cuyas notas no son las mismas, aunque pueden serlo alguna
o algunas.
Realizacin del cromatismo:
La conduccin normal que debe darse al cromatismo entre dos acodes sucesivos: que
sea una misma voz la que conduzca la nota que cambia de sonido cromticamente.
Los armonistas lo denominan falsa relacin cromtica, la realizacin al margen de la
anterior norma.
Habr muchos casos, en los cuales la falsa relacin cromtica es lgica. No se
admitir por ahora, no obstante nada que no sea esto, y como excepcin aquella a que
da lugar el ataque en el bajo de la nueva sensible, cuando se encadena un acorde
directo de tnica mayor, con el de dominante de su relativo principal. Esta falsa
relacin cromtica es tradicionalmente aceptada por los tratados.
No conviene la duplicacin de una nota que va a efectuar inmediatamente un cambio
cromtico ( es decir, la primera nota de la sucesin cromtica) ms que cuando se
trata de la fundamental y una de las notas duplicadas est en el bajo.