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UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

LE CORPS FMTI\JIN ET LA TYRAl\INIE DE LA BEAUT

DANS TRUISMES DE MARlE DARRIEUSSECQ ET

CLARA ET LA PNOMBRE DE JOS CARLOS SOMOZA

MMOIRE

PRSENT

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN TUDES LITTRAIRES

PAR

MARIE-HLNE SGUIN

FVRlER 20 Il

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Avertissement

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commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.

REMERCIEMENTS

Merci tous ceux qui ont t prs de moi pendant la rdaction de ce mmoire, qui
m'ont aide persvrer et croire en mes capacits de russite et qui ont tous
contribu, d'une certaine faon, l'achvement de ce projet.

Merci particulirement mon amoureux Marc-Andr, mon amie Roxanne et ma


mre Claire pour leurs encouragements, leur soutien moral et leurs nombreux
conseils.

Un trs gros merci surtout ma directrice de matrise, Lori Saint-Martin, sans qui ce
mmoire n'aurait jamais pu se faire. Merci pour la justesse de ses corrections, son
encadrement, sa comprhension et sa patience.

TABLE DES MATIRES


RSUM

INTRODUCTION

CHAPITRE 1

THORIES FMINISTES ET REPRSENTATIONS DU CORPS FMININ

Introduction

1.1 La femme, un mystre domestiqu

10

1.1.1 Le fminin: genre et matire

10

1.1.1.1 Le genre sexuel

10

1.1.1.2 La dualit corps/esprit

12

1.1.2 Le mystre fminin

14

1.1.2.1 Symboles et valeurs symboliques

14

1.1.2.2 Dgot et peur du fminin

17

1.2 Culture de la beaut et travail corporel


1.2.1 La beaut, une question de culture

20

20

1.2.1.1 La fabrication d'un produit social

20

1.2.1.2 Histoire de la beaut fminine en Occident et critres actuels

21

1.2.2 La tyrannie de la beaut

25

1.2.2.1 L'obligation d'tre belle

25

1.2.2.2 Le corps offert aux regards

27

1.2.3 Le travail de la chair

29

1.2.3.1 Travail, discipline et volont

29

1.2.3.2 chapper au corps animal pour aller vers l'objet

30

1.3 Alination

33

1.3.1 Condition et rle du fminin

33

1.3.2 Marchandisation

35

1.3.3 Perte d'identit

37

IV

1.3.4 Mauvais traitements

37

Conclusion

39

CHAPITRE 2

LE COMBAT POUR LA BEAUT

40

Introduction

40

2.1 La femme corps

40

2.2 Le corps expos aux regards et l'obligation d'tre belle

47

2.3 Du corps animal au corps-objet, un long travail de mtamorphose

56

Conclusion

76

CHAPITRE 3

BEAUT, ALINATION ET RSISTANCE

78

Introduction

78

3.1 Le corps-marchandise

78

3.2 La perte d'identit, de droits et liberts

85

3.3 Abus, violences, contrle et humiliations

90

3.4 Rsistance

100

Conclusion

104

CONCLUSION

106

BIBLIOGRAPHIE

115

RSUM

Notre mmoire porte sur la reprsentation du corps fminin dans deux oeuvres
littraires: Truismes de Marie Darrieussecq (1996) et Clara et la pnombre de Jos
Carlos Somoza (2003). l'aide des thories fministes, nous tentons d'analyser ce
que la beaut reprsente comme tyrannie pour les personnages fminins, qui doivent
se plier aux standards esthtiques irralistes imposs par la socit dans laquelle ils
voluent. Ces normes correspondent celles de la culture occidentale patriarcale
actuelle, c'est--dire au corps construit, proche de l'objet artificiel. Dans cette
optique, l'aspect naturel du corps est vacu; ce qui rappelle l'animalit est considr
comme laid. Le but de notre mmoire est de faire ressortir les similitudes et les
diffrences entre les deux romans, qui proposent chacun une forme de
matrialit diffrente : le corps animal et le corps-objet. Les tudes fministes ont
montr que la femme a t relgue la matrialit en vertu de la dichotomie
corps/esprit dans les conceptions judo-chrtiennes. Ds lors, l'esthtique du corps
est devenue pour elle un gage de valeur sociale. Fortement encourage par la socit
se plier aux critres de beaut, la femme doit livrer un combat perptuel contre elle
mme, physiquement et mentalement, afin d'y correspondre. Autrement; elle risque le
rejet, le mpris et les mauvais traitements. Nous analysons donc le travail que les
protagonistes font pour se conformer aux standards esthtiques et comment cette
obligation d'tre belle est alinante pour elles. Nous constatons galement qu'elles
demeurent toutes deux marchandises, avec le manque de droits, de liberts et
d'identit que cet tat implique. Toutefois, elles rsistent finalement leur condition
esthtique alinante, en commenant par le refus de n'tre que matrialit.

Corps - Femme - Beaut - Alination - Animal - Objet - Rsistance - Truismes


Marie Darrieussecq - Clara et la pnombre - Jos Carlos Somoza

INTRODUCTION

Comme l'ont montr les tudes fministes (Simone de Beauvoir, Nancy Huston,
Chantal Chawaf, Franoise Hritier, etc.), dans la dualit corps/esprit qui sous-tend
les valeurs symboliques occidentales, la femme est constamment associe au premier
et l'homme au second. Maintenue dans la matrialit, elle est davantage soumise aux
critres esthtiques en vigueur. Par ailleurs, dans la socit occidentale actuelle,
obsde par la propret et axe sur la perfonnance et la sant, la beaut est une valeur
primordiale, applaudie pour les efforts dont elle tmoigne, puis pour la vie saine qui
lui est associe. L'idal fminin d'aujourd'hui tend donc vers une perfection
corporelle qui amne la femme faonner son corps de manire l'loigner de son
tat naturel, c'est--dire la fois d'en liminer ce qui rappelle l'animalit (poils,
menstruations, odeurs corporelles, salets, etc.) et d'en modifier l'aspect naturel par
des exercices physiques, des rgimes alimentaires, de la chirurgie plastique, l'ajout de
maquillage ou d'autres parures. Ce corps devient un objet artificiel parce qu'il est
largement rflchi et construit par l'tre humain. Le corps fminin est donc assujetti
une discipline stricte et la beaut devient un but atteindre au tenne d'une longue
lutte contre la nature.

En Occident, de nos jours, comme le fait remarquer Ilana Lowy, (... ] le corps de la
femme doit tre visible, jug en pennanence et les femmes dont le corps ne
correspond pas aux modles d'une fminit strotype sont handicapes dans leur
vie personnelle et professionnelle, insultes, ridiculises, critiques par les hommes et
ont une image dgrade d'elles-mmes. (Lwy, p. 102). La pression esthtique est
si grande notre poque qu'elle devient une source de proccupation nonne pour les
femmes; elles savent que seule une apparence convenable peut leur apporter une
reconnaissance et leur pennettre d'acqurir de la valeur. Bien sr, l'obligation la
beaut et la discipline corporelle n'est pas un absolu; nulle loi n'oblige les femmes

se raser les jambes ou se maquiller. Cela dit, des privilges sont rservs celles
qui se conforment l'image attendue, tandis que diffrentes sanctions
dsapprobation de l'entourage, hum iliations diverses, sentiment de ne pas exister,
absence de gratifications narcissiques et sociales - attendent celles qui s'en cartent
trop. Qui plus est, l'intriorisation du regard social modifie le regard que chacune
porte sur elle-mme et la motive viser la beaut telle qu'elle est socialement dfinie.

Les romans Truismes de Marie Darrieussecq (1996) et Clara et la pnombre de Jos


Carlos Somoza (2003) proposent une rflexion sur deux formes de matrialit, le
corps animal et le corps-objet, ainsi que sur la tyrannie de la beaut. Dans les deux
romans, la beaut est pour la femme sa seule chance d'acqurir de la valeur aux yeux
des hommes et donc d'accder un certain statut social. tant exclusivement
associes leur corps, les protagonistes se voient prives de leur humanit, alines
par la dictature de l'image et de la beaut, ainsi qu'asservies aux hommes qu'elles
ctoient. Elles n'ont pas d'autre choix que de travailler leur corps afin d'acqurir ou
de conserver une valeur marchande. Cette beaut fabrique est un combat, cre
force de volont, de contrle et d'efforts. Celle qui n'y arrive pas se voit rprouve
pour sa laideur, qui traduit, selon les critres esthtiques actuels, son manque de
discipline et son impuret.

Les deux romans choisis pour notre mmoire sont de prime abord assez diffrents,
la fois par leur nombre de pages (Truismes fait 149 pages et Clara et la pnombre
649 pages) et le genre auquel ils appartiennent (Truismes est une sorte de fable
futuriste et Clara et la pnombre, situe galement dans un proche avenir, comporte
un aspect policier puisque nous suivons la fois un meurtrier qui svit dans le milieu
de l'art et une enqute policire, en parallle l'histoire de Clara). Ils se rattachent
galement deux corpus nationaux diffrents, l'un au roman franais, l'autre
l'espagnol; enfin, l'un est l'uvre d'une femme, l'autre d'un homme. Cependant,
plusieurs points de ressemblance entre les deux uvres justifient d'en faire une tude

comparative.

Les

thmatiques

suivantes

en

sont

quelques

exemples:

la

dshumanisation, la mtamorphose corporelle (voulue ou non), la beaut et la laideur


du corps fminin, le sain et le malsain, le corps-marchandise, l'absence de droits, de
libert et d'identit des deux protagonistes, etc. Bien que les deux auteurs soient de
sexe diffrent, leur point de vue ne diffre que trs peu sur le sujet, peut-tre parce
qu'ils proposent tous deux une problmatique fministe et critiquent la tyrannie de la
beaut et les excs imposs aux personnages fminins. Par consquent, nous ne nous
arrterons pas sur le genre sexuel des auteurs qui, tout comme leur origine, ne semble
apporter aucune nuance particulire face au propos du mmoire. En effet, les critres
esthtiques et leur impact sur la condition fminine, bien que montrs de manire
exacerbe, sont les mmes dans les deux cas: ceux de l'Occident d'aujourd'hui.

Clara et la pnombre est une uvre qui semble avoir t trs peu tudie; un seul
article a t trouv, en espagnol (voir Antonio Sustaita), qui porte sur la question de la
peinture, et aucun en franais ou en anglais. Dans le cas de Truismes, il existe
quelques recherches entourant l'uvre ou l'auteure, surtout des articles de
priodiques. Un mmoire de matrise et un livre (voir Chantal Pouliot et Colette
Sarrey-Strack) pourraient clairer notre recherche, mais ils ne portent pas sur le sujet
choisi pour le prsent mmoire. En somme, il s'agit de deux romans assez peu
tudis, qui ne l'ont pas t dans l'optique qui nous intresse et surtout pas dans une
perspective comparative. Notre travail sur la reprsentation du corps fminin dans les
deux romans viendra donc enrichir les recherches existantes.

Proche de la fable et de la satire sociale, situ dans un temps indfini, Truismes


raconte 1'histoire d'une jeune femme qui se mtamorphose en truie malgr elle et
redevient humaine, en alternance. Ces changements la font passer d'une trs jolie
femme admire des hommes un monstre mpris et violent. En lutte contre elle
mme, ayant de plus en plus de difficult retrouver sa beaut, passant par des
priodes de dpression et d'acceptation, elle sera confronte aux exigences

esthtiques en vigueur. Le cochon, symbole d'impuret, de vulgarit, de perversit,


de gourmandise et d'embonpoint, ne semble avoir que des dfauts. La mtamorphose
de la femme en truie, dans Truismes, fait rfrence au ct malsain qui a longtemps
t associ au fminin dans l'Histoire occidentale. Le livre porte donc trs bien son
titre. En effet, Darrieussecq, qui raconte les msaventures d'une truie, fait un jeu de
mots avec truisme , qui veut dire une vidence. Elle prsente de manire
loquente, travers ce que vit son personnage, ce que peut contenir le mot truie
comme reprsentations du fminin dans l'imaginaire social patriarcal. Ainsi, le titre
aurait pu tre: Toutes les faons d'tre une truie. Ou encore: Les histoires d'une truie
que l'on remarque. Car, tant rellement une truie, la protagoniste ne passe pas
inaperue. Enfin, puisque celle-ci nous raconte elle-mme son histoire, Truismes
devient aussi: Paroles d'une truie.

Dans un futur proche, Clara et la pnombre prsente un monde o l'art est


hyperdramatique , c'est--dire qu'il emploie des personnes vivantes pour servir de
support aux uvres. Clara, une jeune femme qui exerce le mtier de toile humaine,
nous plonge avec elle dans cet univers o les tres humains, le plus souvent des
femmes, ne sont plus que des objets dsirant tre levs au statut d'uvres d'art par
le pouvoir de l'artiste. Comme des marchandises, elles peuvent tre vendues, loues,
manipules par l'artiste et livres aux regards de tous. L'intrigue principale du roman
prsente la prparation et le travail corporel de Clara pour l'exposition laquelle elle
participe. Clara et la pnombre pourrait tre vu comme une satire du monde de l'art
et de la mode (pour cette dernire, les rfrences y sont nombreuses, car les toiles
fminines sont soumises aux mmes exigences esthtiques que les mannequins, et
sont le support de l'uvre, comme en mode le corps l'est pour le vtement). Mais le
livre de Somoza, tout comme celui de Darrieussecq, pourrait aussi tre compris
comme une rflexion sur la condition et le rle du fminin, voire une critique sociale
de notre poque dite post-fministe. Si le fminisme a soulign les ingalits entre
hommes et femmes et lutt pour rquilibrer les droits, les liberts et les rles

sociaux, les deux auteurs du corpus nous proposent une vision pessimiste des choses.
Ils dressent un portrait peu reluisant de la place faite aux femmes et montrent que la
domination masculine est encore prsente. De plus, les auteurs dpeignent des
personnages fminins pris dans une esthtique corporelle compltement alinante en
raison d'un assujettissement leur matrialit qui leur fait perdre identit, droits et
liberts.

Notre hypothse est que dans les deux uvres du corpus, nous retrouvons des
femmes corps, c'est--dire des femmes uniquement associes leur matrialit, qui
livrent un combat perptuel contre elles-mmes, physiquement et mentalement, afin
de correspondre aux normes esthtiques patriarcales entourant le corps fminin. Pour
parvenir au modle de beaut impos par la socit, elles doivent d'abord effacer
toutes traces d'animalit, car ce qui rappelle l'animal est associ la salet, la
puanteur et la laideur, mais aussi au monstrueux et au malsain; ensuite, elles ont
construire leur beaut vers le corps idal, qui est aseptis et esthtiquement parfait.
Alines travers ce combat pour la beaut, puis asservies aux hommes qu'elles
ctoient, voire violentes par eux, elles perdent leur humanit (absence de libert,
d'identit, de droit de parole et de pense) et ne sont plus qu'animal ou objet, selon le
cas, donc toujours matrialit aux yeux des hommes. En fait, la tyrannie de la beaut
est double puisque le corps fminin dans ces romans n'a de valeur que s'il correspond
aux critres esthtiques dominants. Cependant, s'il est vrai qu'une valeur leve peut
apporter quelques privilges celle qui y accde, ce corps ne lui appartient pas
davantage, tant dans tous les cas considr comme de la marchandise. Nanmoins,
les protagonistes opposent, chacune sa faon, une certaine rsistance cette
tyrannie de la beaut entourant le corps fminin travers des questiOlmements
intrieurs, des refus d'obissance ou de conformit.

Le cadre thorique du mmoire sera principalement labor l'aide des tudes


fministes, qui permettent le mieux d'exploiter notre problmatique, axe sur la

reprsentation du corps fminin (personnages de femmes alins par leur recherche


de la beaut et asservis aux hommes). Nous nous inspirerons galement d'tudes
thoriques et historiques sur la beaut en Occident; ces dernires nous aideront
montrer comment cet idal esthtique, qui volue avec le temps, est culturellement
construit. Dans l'Histoire occidentale, la femme est lie la ma~rialit et l'homme
l'esprit, comme l'ont montr les thoriciennes fministes qui nous serviront tablir
cette dichotomie (Simone de Beauvoir, Nancy Huston, Franoise Hritier et Chantal
Chawaf) et analyser les vives ractions que suscite le corps fminin, allant de
l'admiration et du dsir au dgot (Jocelyne Livi, Gilles Lipovetsky). Nous verrons
ensuite, avec Ilana Lowy et Gilles Lipovetsky entre autres, l'ingalit des rles
esthtiques (c'est surtout la femme qui doit tre belle). Afin de correspondre aux
critres esthtiques actuels (qui se situent loin de l'animalit, de l'obsit, de la
mollesse et de la vieillesse), la femme doit travailler et discipliner son corps travers
divers exercices, rgimes alimentaires, chirurgies ou autres modifications corporelles
; nous aborderons les contraintes que subissent ou s'imposent nos personnages
travers les thories de Michel Foucault et leurs applications pour les femmes,
dgages par Susan Bordo notamment. Enfin, les rflexions de Simone de Beauvoir,
Anne-Marie Dardigna et Colette Guillaumin nous serviront analyser nos
protagonistes alines par leur dpendance vis-a-vis du regard masculin et rduites
tre une marchandise pour des hommes qui, souvent, les violentent et abusent d'elles.

Notre mmoire comportera trois chapitres. Le premier sera consacr la thorie. Il se


penchera sur la matrialit associe aux femmes dans la tradition occidentale ainsi
que sur la tyrannie de la beaut et le travail de transformation du corps travers
l'Histoire. Plus prcisment, nous verrons d'abord la construction sociale du genre
sexuel et de la dualit corps/esprit (Simone de Beauvoir, Judith Butler, Corinne
Chaponnire, Mireille Dottin-Orsini, Philippe Perrot). Nous prsenterons ensuite
diffrentes symboliques associes au fminin, qui ont engendr des peurs et des
dgots profonds (Simone de Beauvoir, Corinne Chaponnire, Mireille Dottin-Orsini,

Anne-Marie Dardigna, Nancy Huston). Puis, nous aborderons l'aspect culturel de la


beaut, l'volution des critres esthtiques, l'obligation d'tre belle et le travail et la
discipline que cela demande (Perrot, Eco, Lipovetsky, Lowy, Dardigna, Bourdieu,
Foucault, Bordo). Enfin, nous nous pencherons sur l'alination travers la condition
et le rle de la femme, sa marchandisation, sa perte d'identit, de droits et de liberts
ainsi que les mauvais traitements qui lui sont infligs par certains hommes (Livi,
Lipovetsky, Beauvoir, Dottin-Orsini, Dardigna, Guillaumin). Ce chapitre permettra
donc de comprendre la tyrannie de la beaut, c'est--dire l'horreur qu'inspire, dans
les uvres du corpus, le corps fminin dans son tat naturel et la ncessit pour la
femme de le discipliner si elle veut tre accepte socialement.

Les chapitres deux et trois seront des analyses des uvres du corpus. Le deuxime
chapitre portera sur le traitement rserv au corps fminin (tentatives de s'loigner du
corps animal, transformation en objet, etc.). Nous y verrons comment les personnages
fminins faOlment leur corps afin de correspondre aux attentes esthtiques, mais
aussi les consquences sociales et psychiques de leurs transformations, dont le mpris
ou l'admiration des autres. Dans Truismes, la narratrice mne un dur combat contre
son corps animal, qui ne cesse de refaire surface. Sa dfaite esthtique fait d'elle un
monstre de laideur aux yeux des autres, ce qui aura de lourdes consquences sur sa
qualit de vie. Dans Clara et la pnombre, la protagoniste correspond dj aux
standards de beaut vhiculs par la socit, mais elle vise la perfection absolue,
fortement encourage dans le milieu de l'art o elle travaille, si elle veut tre choisie
par l'artiste qui fera d'elle un chef-d'uvre. Elle travaille donc son corps en fonction
de ces impratifs, maintenant son animalit trs loin et tendant vers l'objet artificiel.

Le troisime chapitre abordera l'ingalit entre les sexes dans les deux romans, c'est
-dire l'absence de libert et d'identit des femmes qui y sont prsentes, et montrera
comment se manifeste leur exploitation par les hommes, mais aussi leur rsistance
face celle-ci. Dans Truismes, la protagoniste vend son corps en se prostituant.

Marchandise, elle perd ses droits et liberts. Son animalit lui fait galement perdre
son identit. Elle subira de nombreux mauvais traitements de la part des hommes, en
raison notamment de sa laideur et de sa matriali t. Elle offrira une rsistance la fin
du roman, refusant finalement de se conformer cette image fminine impose. Elle
acceptera son animalit et retrouvera sa libert. Dans Clara et la pnombre, le corps
de Clara est aussi une marchandise, car il est un objet d'art qui se vend et dont la
valeur fluctue en fonction du march. En pratiquant ce mtier, elle doit accepter de
perdre son identit, ses droits et liberts. Elle subira aussi certains mauvais
traitements de la part des hommes, mais contrairement ce qu'on observe dans

Truismes, ils seront uniquement lis sa matrialit et non son apparence,


puisqu'elle est trs belle. Elle offrira plusieurs formes de rsistance tout au long du
roman, ayant beaucoup de difficult accepter la perte des privilges propres la
condition humaine tels qu'numrs plus haut.

Au terme de cette analyse, nous comprendrons mieux les enjeux sociaux, thiques et
littraires lis la reprsentation du corps fminin et les consquences de la tyrannie
de la beaut pour les femmes.

CHAPITRE 1

THORIES FMINISTES ET REPRSENTATIONS DU CORPS FMININ

[... ] son corps n'est pas pour elle une claire expression
d'elle-mme; elle s'y sent aline [... ]
(Beauvoir, t. l, p. 400).

Le corps fminin a toujours t porteur de sens l, en raison entre autres du cycle des
naissances qui le rendait plus proche, aux yeux des Anciens, de la nature et de
l'animal. Contrairement l'homme, associ l'esprit, la femme s'est vue confine
sa matrialit. Les critres de beaut se sont donc dvelopps, travers l'Histoire, en
fonction de l'importance accorde au corps fminin. Cependant, si au dpart c'est la
nature dans la chair fminine qui explique l'intrt port sa matrialit, les critres
esthtiques se sont, quant eux, dvelopps de telle sorte qu'elle s'loigne de cette
nature. Effectivement, notre poque en est une o les corps doivent tendre vers
l'artificiel (Lipovetsky, Borel). Loin de correspondre aux attentes esthtiques de la
socit patriarcale dans laquelle elle se trouve, la femme moderne doit livrer un
combat chimrique afin d'tre accepte de la collectivit.

Ce chapitre comportera trois parties qui prsenteront les lments thoriques,


provenant d'tudes fministes et historiques, ncessaires l'analyse des uvres du
corpus. Nous verrons, dans un premier temps, les mystres et les symboles qui ont
fait du genre fminin un tre matriel. Ensuite, nous regarderons comment ils ont
engendr la peur et le dgot du fminin en influenant du mme coup la position
sociale de la femme et son obligation d'tre belle. Dans une deuxime partie, nous
aborderons l'aspect culturel de la beaut, avec un bref aperu de son volution
travers les poques. Nous nous pencherons aussi sur la tyrannie de la beaut que subit

1 Le corps masculin aussi est culturellement construit, mais cette question dpasse la porte de :hilrc
travail.

10

la femme. Juge par le regard des autres, elle se voit oblige de se conformer aux
normes, celles-ci tant si loignes de la ralit que la femme devra y mettre toutes
ses nergies mentales et physiques pour tenter de s'y rapprocher. Par consquent, les
notions de travail, de discipline et de volont seront galement abordes, ainsi que
cette difficult d'chapper au corps animal pour atteindre le corps fabriqu, donc
artificiel, considr comme l'idal de beaut. Dans une troisime et dernire partie,
l'ide d'alination sera prsente, celle cause par le statut matriel de la femme, et
par le fait mme cette obligation esthtique. Nous y verrons la condition et le rle du
fminin, ainsi que la marchandisation, la perte d'identit et de liberts individuelles,
puis les mauvais traitements infligs au corps de la femme qui dcoulent de cette
matrialit.

1.1 La femme, un mystre domestiqu


1.1.1 Le fminin: genre et matire
1.1.1. 1 Le genre sexuel
Un homme ne commence jamais par se poser comme un individu d'un certain
sexe: qu'il soit homme, cela va de soi (Beauvoir, 1. l, p. 14). Cette phrase de
Simone de Beauvoir dnonce la conception traditionnelle des genres. Portant le nom
de l'espce, l'homme voit son identit relie son humanit en premier lieu.
l'inverse, maintenue dans sa matrialit et son animalit, la femme se rattache d'abord
son sexe et ses fonctions biologiques. En effet, tant intimement lie au cycle des
naissances, comprenant les menstruations, la grossesse et l'accouchement, la femme
ne peut oublier ni chapper ses fonctions biologiques. Beauvoir nous rappelle
d'ailleurs que dans la pense patriarcale, (l]a femelle est plus que le mle en proie
l'espce; (... ] la femme demeurait rive son corps, comme l'animal (Beauvoir, 1.
1, p. 15). Anne-Marie Dardigna, dans Les Chteaux d'Eros, fait remarquer que (... ]
l"'humain" n'inclut pas les femmes. Car le sexe c'est la femme et c'est l'animal
(... ] (Dardigna, p. 78). Notons que les mots femme et femelle sont
tymologiquement trs proches, alors que homme et mle ne le sont pas. En

Il

revanche, la parent des mots homme (ou Homme) et humain est vidente;
elle traduit la pleine humanit que l'homme, lui, incarne. Comme le dit Beauvoir, la
femme [...] se dtennine et se diffrencie par rapport l'homme et non celui-ci par
rapport elle [... ] (Beauvoir, t. 1, p. 15). Elle est socialement construite comme le
deuxime sexe, comme l'Autre.

La femme a longtemps t cantonne sa fonction biologique, la reproduction de


l'espce, ce qui a justifi une vision strotype des genres, vision culturellement
construite, mais donne pour naturelle. l'encontre de cette conception, Simone de
Beauvoir affinne que l' [o]n ne nat pas femme: on le devient (Beauvoir, t. 2, p.
13). Selon cette dernire, il n'y a donc aucun destin biologique, psychique ou
conomique. Devenir une femme est un apprentissage, ce n'est en rien inn. De plus,
ce n'est pas un choix libre et clair, puisque cela est fait sous la contrainte et
l'obligation culturelle.

Par devenir femme , Beauvoir entend

le fait de

correspondre la dfinition gnralement admise de la fminit, qui comprend entre


autres la condition et les rles sociaux de la femme. Bien sr, l'homme a galement
l'obligation sociale de correspondre son genre, mais les pressions sont diffrentes.
La contrainte culturelle a toujours eu des consquences sur la dfinition de l'homme
et de la femme, davantage positives pour le premier et ngatives pour la seconde.
Comme le souligne Beauvoir, la femme a longtemps t considre comme un tre
infrieur et inessentiel, vou l'immanence et sa condition d'objet.

Judith Butler pousse encore plus loin la rflexion entourant les identits de genre. Ce
sont, pour elle, les nonnes, le langage et les jeux de pouvoir qui modlent le sexe
mle et femelle: [... ] le genre est l'effet des nonnes de genre. [... ] le corps existe,
mais il est le produit d'une histoire sociale incorpore (Butler, Trouble dans le

genre, p. 14). Panni les nonnes de genre figure l'htrosexualit reproductive, qui,
pendant longtemps, a dfini le masculin et le fminin. Pour Butler, nous jouons tous

12

au jeu du genre , c'est--dire tre femme ou tre homme travers une


forme de dguisement. Le travesti, selon elle toujours,
[... ] est notre vrit tous: il (ou elle 7) rvle la structure imitative du
genre lui-mme. . Car le travesti n'imite pas un original: sa mimique
rappelle le fait que nous ne faisons tous que nous travestir. Hommes ou
femmes, htrosexuels ou pas, que nous soyons plus ou moins conformes
aux normes de genre et de sexualit, nous devons jouer notre rle, tant
bien que mal, et c'est le jeu du travesti qui nous le fait
comprendre (Butler, Trouble dans le genre, p. 16-17).
Ce travestisme implique, selon Butler, qu'aucun modle fminin ou masculin n'est
suffisamment dfini pour reprsenter le genre et ainsi servir de rfrence, ce qui vient
nuancer les thories beauvoiriennes. Pour sortir de la norme, il faudrait proposer non
pas un, mais une pluralit de modles. La rflexion fministe a permis d'en dbusquer
plusieurs, solidement tablis par les cultures en fonction de croyances et de valeurs
symboliques, empchant la libration des femmes (et des hommes) face leur genre.
1.1.1.2 La dualit corps/esprit
Comme l'ont montr de nombreux thoriciens et historiens, les diffrences
physiologiques des hommes et des femmes ont donn lieu une multitude
d'oppositions symboliques, dont le passif et l'actif, l'immanence et la transcendance,
le froid et le chaud, l'humide et le sec, la faiblesse et la force. Parmi toutes les
dichotomies sexuelles, celle qui nous intresse plus particulirement ici est la dualit
corps/esprit (ou me). Le corps fait rfrence la chair prissable, la matrialit et
l'animalit, alors que son oppos reprsente l'intelligence humaine (la pense, la
raison), ou encore la partie pure, immatrielle et immortelle de l'humain, capable de
se rapprocher du divin. tant toujours associe au corps, la femme ne peut donc ni
tre considre comme pleinement humaine ni accder au divin, contrairement
l'homme qui, lui, est reli l'esprit (ou l'me). Mais d'o vient cette association
entre la femme, le corps et la nature, alors que l'homme a autant que la femme une
partie corporelle 7

13

Depuis les dbuts de l'humanit, on a rduit l'identit fminine la procration.


Mme en l'absence de fcondation, le cycle menstruel rappelle la femme, chaque
mois, que son corps est fait pour la reproduction. Selon Corinne Chaponnire, [c]e
n'est pas un a priori qui la prive d'esprit, c'est une pure consquence: tout l'espace
de l'tre fminin est monopolis par l'unique fonction de son corpS (Chaponnire,
p. 71, l'auteure souligne). Voil une des raisons qui expliquent l'association entre le
corps fminin et l'animalit, ainsi que l'invitable absence d'me et d'esprit qui est
accorde la femme. L'ide que l'animal est dnu d'esprit teinte la pense judo
chrtienne depuis l'Antiquit. Chez Platon, par exemple, [... ] l'me n'est pas
seulement un principe de vie, mais aussi et surtout le sige du raisonnement et de la
pense, ce qui permet aux hommes de se diffrencier des animaux (Marzano, p. 14).
Sous cette optique, la femme en serait automatiquement prive, alors que l'homme en
serait pourvu. Comme le montre Mireille Dottin-Orsini, [... ] le doute sur
l'existence d'une me quivaut un certificat d'animalit (Dottin-Orsini, p. 192).
Puisqu'on a longtemps ni l'existence d'une me chez la femme, celle-ci a t encore
davantage rapproche de l'animal.

La dichotomie du corps et de l'esprit, associs respectivement au fminin et au


masculin, est prsente dans bien des cultures. Elle comporte, comme la plupart des
oppositions, une grande ingalit de valeur, plaant l'esprit en haut de la hirarchie et
le corps en bas :
Le schma vertical implique une hirarchie des valeurs allant du bas vers
le haut. Avec ce schma commence la distinction du corps et de l'esprit.
Ce dernier a vocation s'lever; il est par nature suprieur au corps que
sa pesanteur entrane vers la terre. Le corps est donc ncessairement
dvaloris. l'intrieur du corps lui-mme, cette hirarchie se retrouve:
la tte est plus noble que le cur, plus noble lui-mme que le ventre. On
voit quel type de doctrine entre dans ce schma: principalement le
platonisme, le christianisme et l'islam (Adam, vol. 1, p. 7).
Dans cette conception, qui est la base de la culture occidentale, l'esprit est suprieur
au corps parce qu'il a la possibilit de se dpasser intellectuellement et moralement,

14

mais aussi de se rapprocher du divin. Dans la religion catholique, [...] le pch


originel fait du corps l'ennemi de l'me; toutes les attaches charnelles apparaissent
comme mauvaises (Beauvoir, t. l, p. 277). Dans cette conception, l'esprit est
considr comme pur puisqu'il n'a ni odeur ni apparence (il est transparent) et a un
caractre sacr; l'inverse, le corps, sale et malodorant, rappelle la dgradation et les
dchets humains, la vieillesse et la mort. Philippe Perrot confirme cette ide: Du
ct du sale et du puant: la djection, l'abjection, la matire; du ct du propre et de
l'inodore: le lisse, l'estimable, le spirituel. Vieille topologie du haut et du bas: du
ciel et de la terre, de l'homme et de l'animal, du civilis et du sauvage (Perrot, p.
13) et de l'homme et de la femme, faut-il le prciser. travers l'Histoire, ces
dichotomies sexuelles ont engendr dgot et peur du fminin, ainsi que de
nombreuses ingalits entre hommes et femmes. La femme s'est vue associe au
mystre et plusieurs autres symboles, tous relis de prs ou de loin la dualit
corps/esprit.

1.1.2 Le mystre fminin


1.1.2.1 Symboles et valeurs symboliques
La femme est un mystre pour l'homme depuis fort longtemps, ce que Corinne
Chaponnire explique ainsi: [ ] force de priver le corps fminin de sens, on le
voue irrmdiablement au mystre (Chaponnire, p. 225). Ce mystre entourant le
fminin peut expliquer les nombreuses associations des valeurs symboliques
prcises, fortement connotes et genres. Celles-ci prennent la forme d'objets divers
comme la poupe, la viande, la fleur ou le jouet; d'autres refltent des figures
particulires telles l'enfant, la vierge, la mre, la putain, la sorcire ou le diable;
d'autres encore rappellent des symboles comme la nature, la sexualit, la sduction, la
magie, la nuit, la mort ou le temps. Toutes ces associations autour de la femme, qui
sont d'ailleurs troitement lies entre elles, ont pour point de dpart l'quivalence
faite entre elle et le corps, dont elles dcoulent directement.

15

La nature est un symbole la fois de fertilit et de mystres -

elle est forte,

imprvisible, tour tour nourricire et destructrice - , ce qui explique son association


la femme. Comme le dit Beauvoir: (... ] la nature tout entire lui apparat comme
une mre ; la terre est femme ; et la femme est habite par les mmes puissances
obscures que la terre (Beauvoir, t. 1, p. 118). Cette nature, qui comprend les rgnes
animal, vgtal et minral, ainsi que tous les lments naturels, fait de la femme

(... ] toute la faune, toute la flore terrestre: gazelle, biche, lis et roses, pche
duvete, framboise parfume; elle est pierreries, nacre, agate, perle, soie, l'azure du
ciel, la fracheur des sources, l'air, la flamme, la terre et l'eau. Tous les potes
d'Orient et d'Occident ont mtamorphos le corps de la femme en fleurs, en fruits, en
oiseaux (Beauvoir, t. 1, p. 261). Cependant, ces associations au monde animal ne
sont pas toutes flatteuses pour la femme, bien au contraire:
La plupart sont tout fait immondes. Mantes religieuses, araignes,
mollusques glatineux, guenons derrires rouges et chiennes en rut ne
sont pas seulement des reprsentations analogiques de la fminit: ils
servent, sous la plume des mdecins, de psychiatres, d'anthropologues,
justifier l'afflfmation de tendances lies au fminin, en mme temps
qu'ils manifestent la merveilleuse Unit de la Nature (Dottin-Orsini, p.
193).
L'animalit prsente en la femme est troitement lie la sexualit, qui effraie et
attire en mme temps. Selon Anne-Marie Dardigna, (... ] l'attirance sexuelle vers
une femme c'est l'attirance vers la bestialit. Par dichotomie de la chair et de l'esprit,
la chair ne peut se donner libre cours qu'en l'absence de l'esprit (...] (Dardigna, p.
125). La femme, tant considre comme une chair sans esprit, semblerait donc faite
pour la sexualit sauvage et bestiale. Dans l'imaginaire entourant la sexualit
fminine, nous retrouvons galement des figures fortement strotypes:

Mre, vierge, prostitue, tels sont les rles sociaux imposs aux femmes.
Les caractres de la sexualit (dite) fminine en dcoulent: valorisation
de la reproduction et du nourrissage; pudeur, ignorance, voire dsintrt
du plaisir; acceptation passive de 1' activit des hommes; sduction
pour susciter le dsir des consommateurs, mais s'offrant comme support
matriel celui-ci sans en jouir ;... Ni comme mre, ni comme vierge, ni

16

comme prostitue, la femme n'a droit sa jouissance (Irigaray, p. 181,


l'auteure souligne).
Si la femme est associe la sexualit, jamais elle n'a le droit d'prouver le plaisir.
Lorsqu'elle le fait, elle est juge diabolique, perverse ou pcheresse. Les vices
fminins sont trs nombreux: La femme le pratique [pch] sans vergogne, d'abord
celui de luxure, le plus frquemment convoqu, puis l'envie, la vanit, la paresse,
enfin l'orgueil (Muchembled, p. 102-103). Elle est la pcheresse et l'impuret par
excellence; Mme chaste et travailleuse, c'est une impure, on l'entoure de tabous;
son tmoignage n'est pas reu en justice. L'Ecclsiaste parle d'elle avec le plus
profond dgot [ ... ] (Beauvoir, t. 1, p. 140). La femme a bien souvent reprsent le
mal dans l'imaginaire collectif occidental.
En dehors du mystre de la vie, auquel doit faire face tout tre humain, il y a celui de
la mort. La dsignation de la femme comme incarnation de cette finalit inluctable
tait prvoir puisqu'elle reprsente la fois la naissance et le temps. Comme le dit
Nancy Huston, [... ] le temps est inscrit dans le corps d'une femme comme il ne
l'est pas dans le corps d'un homme: par ses rgles (vingt-huit jours), ses grossesses
(neuf mois), l'tendue limite de sa fcondit (trente ans), la femme est l'horloge
impitoyable de l'espce. Elle mesure: elle est, de l'homme, la mortalit vivante
(Huston, p. 16, l'auteure souligne). Elle ajoute que [l]es femmes sont tenues pour

responsables de la mortalit humaine. Du fait que la vie commence ncessairement


l'intrieur de leur corps, on les associe aussi la ncessit de mourir. Les hommes,
dont la participation physiologique la procration occupe quelques secondes au lieu
de neuf mois (et peut tre mise en doute), ont pu se rver extrieurs ce cycle
(Huston, p. 134, l'auteure souligne). En incarnant le commencement de la vie, le
temps qui s'coule et la matire qui se dgrade, la femme annonce la mort. D'o, en
grande partie, l'horreur et la terreur qu'elle inspire (sans oublier le ressentiment).

17

1.1.2.2 Dgot et peur du fminin

travers l'Histoire occidentale, les valeurs symboliques que nous venons de voir ont
provoqu de forts affects de dgot et de peur autour du fminin. tant rattache au
corps, et non l'esprit comme l'homme, c'est la femme qui est vue lie tout ce que
la chair implique: la sexualit (bestialit, enfantement), les dchets corporels
(excrments, urine, sueurs, salets, vomissures, scrtions, etc.), les maladies, la
dcomposition, etc. De plus, elle a des menstruations et enfante, des transformations
qui la rendent mystrieuse, donc inquitante, mais font aussi d'elle une crature
souille par son propre sang et le sperme de l'homme; puis elle souille son tour
l'homme qui la pntre et son enfant naissant.

Dans l'imaginaire occidental, tel que vu prcdemment, le corps est abject en


comparaison avec l'esprit, encore davantage s'il s'agit du corps fminin. Le vagin est
peru comme impur et dgotant. Jocelyne Livi mentionne que la femme doit
s'astreindre une hygine particulire pour ne pas tre considre comme
malpropre:
Toute sa vie, la femme doit s'appliquer rester propre, et cela, ds le
premier jour o elle devient femme. D'abord les rgles, puis les
accouchements, elle se retrouve sans cesse tache. Pour lutter contre cette
impuret de nature, le discours mdical dcouvre un crneau qu'il
baptise: 1' hygine fminine. Comment faire en sorte que la femme
reste, malgr la longue succession de souillures qu'est son existence,
immacule (Livi, p. 21).
Ce sont la particularit de son organe sexuel et ses fonctions reproductrices qui sont
en partie responsables de cette impression d'impuret. Comme le dit Beauvoir, [l]e
sexe fminin est mystrieux pour la femme elle-mme, cach, tourment, muqueux,
humide; il saigne chaque mois, il est parfois souill d'humeurs, il a une vie secrte et
dangereuse (Beauvoir, t. 2, p. 166). travers les poques, le vagin a suscit de
nombreuses ractions contradictoires, passant de l'admiration l'aversion, des loges
aux craintes: Cette fascination/rpulsion correspond curieusement l'vocation

18

frquente du sexe fminin. La culpabilit du regard port sur quelque chose d'interdit,
d'inhabituel et d'inquitant, qui provoque la fois du dgot et de l'intrt
(Dardigna, p. 93). Nanmoins, plus souvent qu'autrement, le vagin s'est vu dnigr,
mpris et violent par l'homme. Organe sexuel mystrieux parce qu'interne, donc

cach , et humide, il est associ la caverne, au gouffre et au trou dans lequel


l'homme se perd. Il est aussi souvent peru comme une blessure, entre autres cause
du sang menstruel, ou comme une bouche vorace qui peut dvorer le pnis. Il est
galement le lieu de naissance des enfants, il suscite la crainte (double du dsir
interdit) de retourner dans le ventre de la mre. Organe interne, le vagin reprsente
l'intimit fminine ainsi que tous les secrets qui y sont associs. Finalement, c'est un
lieu considr comme passif parce qu'il reoit l'organe mle, qui est dit actif, voire
dominant. L'ensemble de ces lments physiologiques a pu se reflter dans certains
comportements sociaux entre hommes et femmes; il sert de justification implicite ou
explicite d'un grand nombre d'ingalits sexuelles.

La figure qui reprsente le mieux le dgot et la peur entourant le fminin est celle de
la sorcire. Juge pour sa laideur (c'est souvent une vieille femme), son impuret, son
alliance avec les forces du Mal, son utilisation de la magie et ses affiliations avec la
nature (connaissance des plantes, prdictions mtorologiques, communication avec
les animaux, facilit se reprer en fort, etc.), la sorcire est le fminin diabolis.
Umberto Eco dcrit ainsi les sorcires dans L 'Histoire de la laideur:
Ds le dbut, bien qu'il soit admis que la magie noire tait pratique tant
par des hommes (sorciers) que par des femmes (sorcires), au nom d'une
sorte de profonde misogynie, on prfrait identifier l'tre malfique une
femme. Dans le monde chrtien a fortiori, seule une femme pouvait
perptrer l'union avec le Diable. En fait, au Moyen-ge, on parle dj du
Sabbat comme d'une runion diabolique o les sorcires s'adonnent des
envotements, mais aussi de vritables orgies, au cours desquelles elles
ont des rapports sexuels avec le Diable, lequel leur apparat sous la forme
d'un bouc, symbole de la concupiscence. Enfin, l'image de la sorcire
chevauchant son manche balai (mme si elle se transforme ensuite en la

19

figure bnfique de la Befana en Ita1ie) constitue clairement une allusion


phallique (Eco, Histoire de la laideur, p. 203, l'auteur souligne).
Ainsi, la femme est souvent perue comme un tre malfique. Elle personnifie la nuit
et la mort, elle suscite peur et horreur. En dehors de la figure de la sorcire, elle est
souvent compare un vampire, un dmon, une araigne, une pieuvre ou une
mante religieuse. Laide, la femme fait peur parce qu'elle rappelle la sorcire ou le
monstre; belle, elle suscite la mfiance puisqu'on y souponne quelque pige cr
par le Malin. Peu importe son enveloppe charnelle, elle fait peur et dgote parce
qu'on redoute qu'en dessous de sa peau se cachent salet et pourriture, feu et sang:

[... ] si les hommes voyaient ce qui est sous la peau, [... ] la vue seule des femmes
leur serait nausabonde: cette grce fminine n'est que saburre, sang, humeur, fiel.
Considrez ce qui se cache dans les narines, dans la gorge, dans le ventre: salets
partout. Et nous qui rpugnons toucher mme du bout des doigts de la vomissure et
du fumier, comment donc pouvons-nous dsirer de serrer dans nos bras le sac
d'excrments lui-mme (sic)>> (Lascault, p. 383). Comme le montre cette citation de
la fin du Moyen-ge, la femme suscitait alors une profonde rpulsion, ide du
fminin qui a perdur longtemps.

Bien que fennement ancres dans les esprits, ces valeurs symboliques ne sont pas
objectives et innes, mais bel et bien culturellement construites. Les hommes ont
donn des significations aux mystres entourant le corps en gnral, et le fminin en
particulier, pour expliquer ce qu'ils ne comprenaient pas. Afin de remdier au dgot
et la peur que le corps suscitait et qu'on a projets sur les femmes, des critres
esthtiques ont t instaurs et des transfonnations corporelles exiges. Le corps
fminin est devenu un produit social et culturel. Malgr les critres changeants selon
les poques, un lment demeure constant: l'ide de la prise de contrle du corps de
la femme par une socit entire, patriarcale, puis intgrs par les femmes elles

20

mmes, qui tentent de s'y soumettre afin d'tre acceptes par cette mme socit 2 .
Voyons maintenant en quoi les socits crent et imposent un idal de beaut donn
chaque fois pour universel et intemporel, mais qui volue avec les pays et les
poques.

1.2 Culture de la beaut et travail corporel


1.2.1 La beaut, une question de culture
1.2.1.1 La fabrication d'un produit social
Le corps humain rend compte de l'individualit des tres, de leur identit, mais aussi
de leur appartenance une socit donne. Comme le rappelle Philippe Perrot, le
corps est porteur de sens: Par diverses mdiations, chaque socit, chaque
poque, le marque, le modle, le transmute, le fragmente et le recompose, rglant sa
dfinition et ses usages, posant ses normes et ses fonctions, donnant voir les effets
entremls d'un ordre conomique et d'une condition sociale, d'une vision du monde
et d'une division des rles (Perrot, p. 199). Dans les socits primitives, l'homme
cherche dj se dmarquer de la nature, chasser son animalit; il apporte certaines
modifications son physique afin de dfinir son humanit. Puis l'individu s'inscrit
dans un processus de fabrication sociale et son corps devient un objet culturellement
construit. Les vtements, les coiffures, les tatouages ou autres marques physiques
dcoratives refltent en effet une volont culturelle, identitaire et d'appartenance un
groupe. Il s'agit d'un
[p]rocessus dont l'hygine, le vtement, l'alimentation, le cosmtique, le
parfum, la domestication du poil et du cheveu, les artifices, les postiches,
les prothses, les pdagogies du geste et de la tenue, l'exercice physique
ou, maintenant, la chirurgie esthtique constituent quelques grandes
mdiations. Autant de biens et de services, d'outils et de techniques,
d'usages et de modes, traduisant autant de gots et de dgots, de dsirs
et de rpulsions, de prceptes et d'interdits, par lesquels un produit
gntique se transmute en produit social (Perrot, p. 8).

2 Simone de Beauvoir explique plus haut les avantages que trouvent les femmes se confonner ce
que l'on attend d'elles.

21

Ce processus comprend donc les critres esthtiques entourant le corps une poque
et dans une culture donnes, ainsi que les moyens pour y rpondre. Susan Bordo
prcise que le corps subit un contrle social important: The body is not on1y a text
of culture. It is also

[... ] direct locus of social control. Banally, through table

manners and toilet habits, through seemingly trivial routines, rules, and practices,
culture is "made body" [... ] (Bordo, p. 90-91, l'auteure souligne). C'est donc la
culture qui fabrique les corps des individus par des rgles et des pratiques qu'elle
dicte travers les mdias, la publicit et le cinma. Les normes de beaut et de
laideur, les critres du corps et des apparences, sont toujours lies au contexte de leur
poque; elles font partie du processus de fabrication du produit social qu'est le corps.
Regardons rapidement l'volution de la beaut fminine au fil des sicles ainsi que
son tat contemporain.

1.2.1.2 Histoire de la beaut fminine en Occident et critres actuels


L'histoire de la beaut physique est celle d'une lente conqute, d'abord pour ceux qui
tentent de la dfinir et d'tablir des critres, puis pour ceux qui essaient d'y
correspondre. Mathmaticiens, scientifiques et artistes se sont efforcs, travers les
poques, de prouver l'existence de critres universels, l'aide, par exemple, de la
symtrie et des proportions. Cependant, comme le fait remarquer Umberto Eco dans

Histoire de la beaut, les rapports de proportion changent au fil du temps, ce qui


montre bien le caractre culturel de la beaut:

[ ... ] tous les sicles on a parl de la Beaut de la proportion, mais, selon


les poques, en dpit des principes arithmtiques et gomtriques
affirms, le sens de cette proportion a chang. Assurer qu'il doit y avoir
un juste rapport entre la longueur des doigts et la main, et entre celle-ci et
le reste du corps, c'est une chose; dtermi ner le bon rapport tai tune
affaire de got qui pouvait voluer au fil des sicles (Eco, Histoire de la
beaut, p. 94).
Ainsi, la beaut est relative et variable; le fait qu'on puisse faire son histoire montre
qu'elle est arbitraire et socialement dtermine. Certaines cultures ont privilgi la

22

beaut du visage, d'autres ont mis l'accent sur le haut, le bas ou l'ensemble du corps.
Selon les priodes, la couleur des cheveux, le teint ou la silhouette rpondent des
exigences diffrentes. Des lments comme la cellulite et les varices sont stigmatiss
aujourd'hui alors qu'ils n'attiraient pas l'attention dans le pass. Comme nous
pouvons le voir, [l]es images du corps et leur beaut ne sont pas des entits rigides.
Nous construisons et reconstruisons sans cesse notre propre image du corps et, de
mme, celle des autres [00'] (Schiller, p. 281). Tenter d'tablir des critres
universels et intemporels se rvle donc futile puisque chaque poque et chaque
culture possde des normes esthtiques propres.

Avant de prsenter un trs bref aperu de l'histoire de la beaut fminine en Occident,


il est important de rappeler que la femme a longtemps t ignore dans ce domaine.
Dans certaines cultures primitives du pass, la beaut est plutt l'apanage de
l'homme. L'association entre la femme et le corps est, dans ces temps reculs,
uniquement lie la maternit. Un changement s'amorce partir de l'Antiquit avec
la naissance des classes conomiques; ds lors, des femmes riches se dmarquent par
leur lgance. Cependant, il faut attendre la Renaissance pour que la beaut physique
de la femme soit pleinement reconnue et mme considre comme suprieure celle
de son homologue masculin. La peinture, surtout le nu, contribue grandement
dfinir les critres esthtiques entourant le corps fminin avec, entre autres, le tableau

La Naissance de Vnus de Botticelli (peint vers 1485), dans lequel le peintre dtache
la beaut fminine de toute notion de pch et permet de rapprocher l'image de
e

Vnus de celle de Marie. Au XIX sicle, la photographie et les mdias prennent le


relais?

partir de la fin du XVIIIe sicle, la notion d'individualit fait son apparition et, au
cours des sicles suivants, se dveloppe. Davantage conscients de leur apparence et
Notions tires de L 'Histoire de la beaut d'Umberto Eco et de La troisime femme de Gilles
Lipovetsky.

23

de leur responsabilit face elle, les gens lui consacreront plus de temps, d'argent et
d'nergie. Au XIX e sicle, l'arrive de l'eau dans les maisons (baignoires, cabinets de
toilette) et des miroirs dans les chambres aura galement beaucoup d'influence sur
l'image corporelle des individus et sur leur dsir d'entretenir leur corps. En effet, on
voit ainsi des situations nouvelles d'intimit, o les gens se retrouvent nus devant la
glace se regarder au quotidien. Pendant cette mme priode, la femme apparat dans
l'espace public; elle accde au travail rmunr et des activits jusque-l rserves
aux hommes (dont certains sports), ce qui entrane quelques changements dans la
mode fminine. L'habillement de la femme se modifie et offre une plus grande libert
de mouvement. Le corset, par exemple, perd des adeptes, jusqu' s'teindre au dbut
du XX e sicle. 4 La silhouette de la femme change donc beaucoup au courant du XIX e
sicle et jusqu'au dbut du XX e ; elle se fait plus mince, souple, mobile et
dynamique:
D'une part, on assiste une mutation de l'ordre de l'anatomique, avec
l'avnement d'un corps plus lanc, plus mince, moins plantureux: idal
sur lequel repose encore notre civilisation. Il s'agit moins de ressembler
au corps maternel que d'imposer l'image d'un corps jeune, pubre mais
prnatal, en quelque sorte [... ]. (Bruit Zaidman et al., p. 187).
Ainsi, l'image de la femme, son corps et la reprsentation de la maternit en elle, tout
cela connat de grands bouleversements pendant cette priode, tendance qui se
poursuit tout au long du XX e sicle, o la beaut se dmocratise. En effet, les
magazines et autres publications de mode et de beaut, dont le tirage augmente de
manire fulgurante au cours du sicle, dictent les critres esthtiques et les moyens
d'y satisfaire. partir de l'entre-deux-guerres, [ ... ] la beaut se prsente comme
une russite personnelle, laquelle n'importe quelle femme peut prtendre si elle s'y
applique rellement. [... ] Avec le maquillage, les exercices d'entretien du corps, les
artifices de l'lgance, il n'y a plus d'excuse la laideur, chaque femme peut parvenir
offrir d'elle-mme une image sduisante (Lipovetsky, p. 201). Les stars du

Notions tires de Histoire de la beaut de Georges Vigarelle et du COlpS fminin de Philippe Penot.

24

cinma devielUlent des modles de beaut et ont une grande influence sur l'idal
atteindre.

partir des alUles 1960, une culture du corps juvnile prend son essor. L'arrive de
la pilule contraceptive permet la femme de se librer de la contrainte de la
maternit. Elle tend devenir l'gale de l'homme dans la socit en gnral et sur le
march du travail en particulier, ce qui a des consquences sur son corps la fois
parce qu'elle veut reflter autre chose qu'une mre potentielle et parce qu'elle veut
projeter l'image d'une femme forte et dynamique. Les rondeurs de la chair qui
rappellent la maternit sont donc effaces pour laisser la place plus de muscles et de
fermet. L'image du corps idal fminin projet dans les mdias (cinma, publicit,
magazines de mode, etc.) devient celui d'une adolescente, symbole de perfection par
excellence puisque le temps n'a pas encore fait de ravages et que la forme physique
est son meilleur. Les critres de beaut qui s'y rattachent sont donc la minceur, la
jeunesse, les seins hauts et rebondis, la forme physique et la fermet, la sant et la
propret. cette conception de la beaut s'ajoutent d'autres caractristiques. Les
handicaps, cicatrices, disproportions ou malformations sont synonymes de laideur ;
les rougeurs, boutons, cellulite, varices, poils, rides et signes de fatigue doivent tre
limins. Bref, l'image de beaut idale de cette poque, qui prvaut encore
aujourd'hui, projette l'ide d'un corps travaill, rendu artificiel en quelque sorte
force de s'loigner de son aspect naturel, mais qu'on dOlUle toujours pour un idal qui
va de soi. Le vieillissement est refus, ainsi que toutes autres marques laisses sur le
corps. Le corps naturel, non travaill, est considr comme inesthtique. Cette ide
cOITespond celle de la socit moderne axe sur le travail et la performance, la
perfection et la consommation. Selon Gilles Lipovetsky, [l]e succs des top-models
est le miroir o se reflte le prix de plus en plus grand que nos socits attachent
l'apparence physique, la tonicit du corps, la jeunesse des formes. Au ftichisme
contemporain du corps jeune, ferme, sans adiposit, correspond l'idoltrie des top
models (Lipovetsky, p. 223-224). Les critres esthtiques sont non pas des

25

suggestions, mais bel et bien des eXigences. La femme doit obir ces normes
culturelles si elle veut tre accepte par son milieu et ses pairs. Si elle ne s'y
conforme pas, elle risque le mpris et le rejet ou, tout le moins, l'indiffrence, sans
oublier le sentiment de ne pas tre une vraie femme.

1.2.2 La tyrannie de la beaut


1.2.2.1 L'obligation d'tre belle
Il existe une grande ingalit des rles esthtiques dans la socit actuelle. Bien que
la beaut masculine commence tre plus prsente dans les mdias, celle de la
femme est encore dominante et est prsente comme une obligation. L'apparence
d'une femme devient un gage de sa valeur. Plus grande est sa beaut, plus grande est
sa fminit: Une femme n'est jamais trop belle: plus elle l'est, plus rayonne sa
fminit. Rien de tel pour les hommes: l'image de la virilit n'est pas fonction de la
beaut (Lipovetsky, p. 124). L'homme, n'tant pas associ au corps, ressent moins
l'obligation d'tre beau, puisque sa valeur tient autre chose (le pouvoir, l'argent,
l'humour, l'intelligence, etc.).

Cette ingalit des rles esthtiques se peroit entre autres travers la faon de
concevoir l'embonpoint et les signes de vieillesse chez l'homme et la femme. Pendant
que l'homme corpulent est qualifi de bon vivant , la femme qui prsente un
surplus de poids, mme lger, est montre du doigt pour le manque de volont que
l'on suppose, sans compter la rpulsion qu'elle suscite. Le vieillissement connat
cette mme ingalit. Comme pour l'embonpoint, il est nettement plus intolrable
pour la femme d'tre vieille que pour l'homme: Les premiers signes de
vieillissement chez un homme - les cheveux grisonnants, les pattes d'oie, les
premires rides - COIll1otent frquemment exprience, maturit, sagesse, et parfois
sduction. Les mmes signes chez une femme seront plus souvent "lus" comme le
dbut de son dclin (Lowy, p. Ill). Le corps fminin qui se dgrade ou qui prend
du poids ne sduit pas parce que la beaut, chez la femme, est rattache lajeunesse

26

et la minceur. La femme vieillissante, par exemple, souffre beaucoup de l'image


ngative rattache ses seins:
Le sein fminin est un des points sensibles o se focalise la perception
du vieillissement fminin. Le sein parfait, explique la philosophe Iris
Marion Young, est celui d'une adolescente. Il se dgrade donc
rapidement avec le passage du temps. Les seins d'une femme ge sont
perus comme totalement inacceptables : plats, secs, rids, tombants,
ils indiquent que cette femme ne peut plus servir la reproduction ou
l'assouvissement du dsir sexuel masculin; qu'il s'agit d'un individu
us (Lowy, p. 112-113).
lments forts de la sduction fminine, les sems incarnent la sexualit et la
maternit, deux lments rattachs la vitalit de la jeunesse. Pass un certain ge,
les seins ne correspondent plus l'imaginaire rotique et traduisent la perte du
potentiel nourricier. Avec le temps qui passe et l'usure qui s'ensuit, la femme est
condamne l'inutilit, d'autant plus, rappelons-le, que son importance symbolique
rside dans son corps. Pour tre accepte et respecte, elle se doit donc d'tre belle:
[... ] la beaut est donne comme obligation pour la femme, la condition mme de son
existence et de sa reconnaissance (Dottin-Orsini, p. 76). Reconnaissance qui
dborde de la sphre prive et se retrouve galement dans le milieu professionnel et
social. Le jugement, les valuations et les apprciations qui portent sur le corps de la
femme sont tels que la laideur au fminin est pratiquement inacceptable dans notre
socit. Il faut l'liminer au moyen d'un long travail; selon l'actrice Zsa Zsa Gabor,
cite par Gilles Lipovetsky, [i]l n'y a pas de femmes laides, seulement des femmes
paresseuses

(Lipovetsky,

p.

201).

Ce

type

de

discours

culpabilisant,

continuellement mis de l'avant dans la socit, fait en sorte que celle qui n'y arrive
pas se voit rprouve et mprise pour son manque de discipline et sa ngligence.
Selon John Berger, dans Voir le voir,
[u]ne femme doit se surveiller sans cesse. L'image qu'elle donne d'elle
mme l'accompagne presque toujours. [... ] Depuis sa plus tendre enfance
on lui a appris et on l'a oblige se surveiller sans cesse. [... ] Elle doit
surveiller tout ce qu'elle est et tout ce qu'elle fait car la faon dont elle
apparat aux autres et en dernire analyse aux hommes, est d'une

27

importance capitale pour ce qu'en rgle gnrale on considre comme le


succs de sa vie (Berger, p. 50).
Tout ce qui concerne l'image corporelle en elle est en effet surveill: le corps, le
visage, la toilette, la gestuelle et la propret. Parce que la beaut est associe la
fminit, on dira qu'une femme qui ne prend pas soin de son image n'est pas une
vraie femme. Afin d'tre considre comme telle, elle ne peut donc se permettre la
laideur. Elle doit surveiller et travailler son apparence en fonction des critres
esthtiques en vigueur afin d'viter les insultes, le mpris, le rejet ou l'invisibilit. On
exige d'elle rien de moins que la beaut idalise ou du moins l'aspiration cette
perfection corporelle.

1.2.2.2 Le corps offert aux regards


Pour accder la beaut socialement prescrite, la femme doit h"availler son image, la
faonner, se dguiser en quelque sorte pour correspondre au personnage fabriqu que
l'on attend d'elleS. Comme l'affirme Berger, la femme se donne en spectacle aux
regards des autres, qui sont juges de son image. En dehors de ce jeu d'valuation
auquel toute femme est soumise se trouve galement un besoin d'admiration. Si
certains y voient le reflet de la vanit fminine, d'autres constatent simplement un
cercle vicieux dans lequel le fminin est pris au pige. Il est normal que la femme qui
travaille ce point son image recherche une apprciation des efforts accomplis. Ce
travail sur le corps est le rsultat de l'obligation et des pressions sociales qu'elle
ressent: sachant qu'elle sera regarde et juge, elle fait tout pour que le jugement soit
positif. Cette roue tourne et aline la femme en la maintenant dans l'obligation de
surveiller son apparence constamment tout en recherchant les regards apprciateurs.
Lorsqu' [... ] une femme pense son corps, ses vtements, son maquillage, c'est
en fonction de ce que verront les hommes: elles se voient vues par un regard
masculin (Dardigna, p. 107-108, l' auteure souligne). On attribue la femme une
Ce qui n'est pas sans rappeler la thorie que dveloppe Judith Butler autour du travestisme que nous

avons prsent un peu plus haut.

28

fonction dcorative, celle d'un objet de beaut que l'on regarde. Selon Bourdieu,

[ ... ] elles existent d'abord par et pour le regard des autres, c'est--dire en tant
qu'objets [... ] (Bourdieu, p. 73, l'auteur souligne,). Elles se transforment en choses
faites pour tre regardes et doivent se parer en fonction de ce spectacle. Comme une
uvre d'art, elles posent et s'offrent aux regards, en attendant la critique, le verdict.

Le miroir est un outil prcieux pour se prparer affronter le monde extrieur; c'est
un [... ] instrument qui permet non seulement de se voir mais d'essayer de voir
comment on est vu et de se donner voir comme on entend tre vu [... ] (Bourdieu,
p. 74). Le miroir permet de s'autovaluer et d'apporter les changements ncessaires
avant d'affronter les autres. Il est rvlateur de la beaut et des imperfections du corps
et a une norme influence sur l'estime de soi. Nanmoins, il demeure un outil
approximatif du regard d'autrui, car la personne qui analyse son reflet ne peut
qu'imaginer, travers son propre regard, ce que les autres voient. Pierre Bourdieu
exprime ainsi la difficult pour les femmes de correspondre l'image idalise et la
pression que les regards extrieurs peuvent apporter:
Sans cesse sous le regard des autres, elles sont condamnes prouver
constamment l'cart entre le corps rel, auquel elles sont enchanes, et le
corps idal dont elles travaillent sans relche se rapprocher. Ayant
besoin du regard d'autrui pour se constituer, elles sont continment
orientes dans leur pratique par l'valuation anticipe du prix que leur
apparence corporelle, leur manire de tenir leur corps et de le prsenter,
pourra recevoir (de l une propension plus ou moins marque l'auto
dnigrement et l'incorporation du jugement social sous forme corporelle
ou de timidit) (Bourdieu, p. 73-74).
La difficult de correspondre aux critres esthtiques entourant le corps fminin exig
par la socit est bien relle, c'est pourquoi elle est cause de souffrances. Michel
Foucault qualifie l'examen visuel, le dfil ou le spectacle du corps comme tant une
sorte de rituel faisant partie de la discipline: La discipline, elle, a son propre type
de crmonie. Ce n'est pas le triomphe, c'est la revue, c'est la "parade" , forme
fastueuse de l'examen. Les "sujets" y sont offerts comme "objets" l'observation

29

d'un pouvoir qui ne se manifeste que par son seul regard (Foucault, p. 220). Le
regard exerce un pouvoir sur l'individu qui se sait regard; c'est le pouvoir de la
sanction qui normalise. Cette surveillance juge et punit les individus indisciplins.

1.2.3 Le travail de la chair


1.2.3.1 Travail, discipline et volont
La discipline est un ensemble de prceptes et de pratiques imposs par un groupe ou
qu'un individu s'impose lui-mme pour atteindre certains objectifs. Dans le
domaine esthtique, elle est directement lie au processus de transformation du corps.
Comme le dit Foucault, [l]a discipline "fabrique" des individus; elle est la
technique spcifique d'un pouvoir qui se donne les individus la fois pour objets et
pour instruments de son exercice (Foucault, p. 200). Afin d'atteindre le corps idal,
la femme doit adopter les rgles de conduite supposes la mener vers cet objectif.
Cependant, puisque les normes esthtiques sont loin de l'apparence naturelle du
corps, le but est inatteignable pour la grande majorit des femmes, une vision que
partagent Bordo, Lipovetsky, Borel et bien d'autres thoriciens. Le travail des
apparences est le [n]ouveau mythe de Sisyphe, malgr tous les efforts du monde,
nul ne saurait satisfaire entirement la norme (Butler, Trouble dans le

genre, p.17). Nanmoins, le rve de la mtamorphose et la confiance aveugle en la


force de la volont sont plus forts que la raison.

Alors que [t]raditionnellement la beaut s'identifiait un "don divin" ou une


uvre de la nature impossible conqurir par des moyens humains (Lipovetsky, p.
198), la jeune fille d'aujourd'hui grandit avec cette ide qu'elle a le pouvoir de se
faire belle. Il n'en tient qu' elle de faonner son apparence pour atteindre les
standards. Le corps matris est la nouvelle exigence de la culture contemporaine
occidentale. La beaut reprsente la force physique et mentale d'un individu et laisse
supposer une russite personnelle et sociale. Le message vhicul dans la socit
actuelle est que la volont et la discipline viennent bout de tous les dfauts

30

physiques, ce qui rend le sujet responsable de son apparence: [... ] l'individu des
socits dmocratiques rve d'innombrables transfonnations : soumettre l'ensemble
de l'apparence, en particulier, au seul exercice de la volont (Vigarello, p. 215). Un
travail acharn, une discipline de fer et une volont toute preuve sont proposs
comme moyens de transformer le corps en perfection absolue. Rappelons qu' notre
poque, cette perfection tend s'loigner de l'aspect naturel du corps et se
rapprocher de l'artificiel. Les mthodes employes pour transformer l'apparence sont
multiples; elles vont de l'limination de l'animalit jusqu' la mtamorphose en
objet.

1.2.3.2 chapper au corps animal pour aller vers l'objet


Comme vu prcdemment, l'tre humain souhaite se distinguer de l'animal en
inscrivant sur son corps des marques culturelles. Le corps s'y prte bien dans la
mesure o il [00'] se donne comme matire premire souple, mallable et
transfonnable, une sorte de pte modeler se pliant docilement aux volonts et aux
dsirs sociaux. C'est un support idal pour les inscriptions; il offre la surface de sa
peau toutes les marques permettant de le distinguer du rgne animal (Borel, p.
17). En effet, les tatouages, les peintures corporelles et les scarifications, tout comme
les vtements et les bijoux, font partie des premiers lments du [... ] processus
d'hominisation par lesquels l'homme affirma sa diffrence d'avec l'animal (Adam,
voU, p. 84). Ces lments ont servi cacher sa nudit, qui rappelait trop sa nature
sauvage de l'poque. Comme le dit France Borel: Considr comme bestial, le
corps nu, absolument nu, rejoint l'ordre de la nature et confond l'homme avec la bte,
alors que le corps dcor, vtu (ne ft-ce que d'une ceinture), tatou, mutil, exhibe
ostensiblement son humanit et son intgration un groupe constitu (Borel, p. 17).
L'tre humain cherche donc depuis le dbut de l'humanit s'loigner de la
bestialit, d'abord parce qu'il veut s'affirmer en tant qu'espce pensante, ensuite
parce que ce qui rappelle l'animal, ainsi que nous l'avons vu plus haut, est associ
la salet, la puanteur, la laideur, au monstrueux et au malsain.

31

Les critres esthtiques actuels conservent cette ide tout en allant encore plus loin
dans le combat contre la nature. L'idal esthtique d'aujourd'hui tend vers une
perfection qui amne la femme (plus que l'homme, puisqu'elle est davantage associe
la matrialit) faonner son corps de manire l'loigner de son tat naturel,
c'est--dire la fois d'liminer, ou de contrler, ce qui rappelle l'animalit (poils,
menstruations, odeurs corporelles, salets, etc.) et de modifier l'aspect du corps par
des exercices physiques, des rgimes alimentaires, de la chirurgie plastique, l'ajout de
maquillage ou d'autres parures. C'est un
[t]ravail incessant de la culture sur la nature, action continue du corps
idal sur le corps rel, conformation canonique poussant aux
dformations les plus violentes (comme les constrictions au corset) ou
aux rformations les plus insidieuses (comme l'ascse du rgime
alimentaire) : il s'agit toujours d'arracher 1'humaine apparence sa trop
humaine apparence, de la socialiser en la dnaturant [... ] (Perrot, p. 8).
Le corps fminin est donc assujetti une discipline stricte; la beaut devient un but
atteindre au terme d'une longue lutte contre la nature. Borel ajoute que [1]a beaut
semble effectivement tre une lutte pennanente contre les apparences de la bestialit
dont les armes sont le jeu sans limites des artifices pouvant aller de l'pilation la
chirurgie en passant par le maquillage. On polit et police corps et visage, on dompte
la chevelure qui est ainsi "mise en plis" (Borel, p. 29). Ce n'est plus seulement
l'animal qui doit tre dissimul, mais la nature que cette animalit symbolise. Ainsi le
corps ne peut que devenir artificiel, puisque toute trace initiale et authentique a t
supprime, remplace ou modifie.

lment utilis travers 1'Histoire pour embellir ou camoufler les dfauts, la parure
est de nos jours considre comme essentielle et participe au processus de
transformation du corps. Si autrefois elle choquait par son aspect mensonger, c'est
prcisment ce qui est recherch aujourd'hui, o la beaut tend rompre avec la
vrit:

32

Tel est le but du maquillage. Non pas maquiller , c'est--dire ruser


avec la nature en sauvant les apparences, mais bel et bien farder, c'est-
dire ajouter de l'artifice une fminit par trop humaine, par trop
organique, par trop naturelle. Ainsi n'est-il plus question ds lors de
mensonge ou de vrit. L'artifice ne revendique rien d'autre que son
artificialit; le maquillage ne prtend pas une fausse ralit mais
s'affirme comme signe d'irralit; et l'illusion, enfin, se trouve
ironiquement djoue puisqu'elle ne se rclame plus comme apparence de
vrit, mais comme vrit de l'apparence (Chapormire, p. 158-159,
l'auteure souligne).
En apportant des retouches aux traits du visage, en soulignant les yeux et les lvres,
en camouflant les rides et les cernes, en ajoutant des touches de fard aux joues, on
amliore le visage, selon les critres actuels, tout en le dnaturant. Les vtements
aussi participent de ce trompe-l'il en mettant en valeur certaines parties du corps
tout en en faisant oublier d'autres considres comme plus disgracieuses. C'est
l'artifice qui est firement mis de l'avant avec la parure afin de faire rver une
beaut magique et surnaturelle.

notre poque, la silhouette se faonne de multiples faons. Aux alternatives


modernes des corsets du XIX e sicle s'ajoutent les exercices, les rgimes, les crmes
raffermissantes et les chirurgies. L'ide est de raffermir, de sculpter et d'amincir la
silhouette: [. 00] jamais les femmes n'ont autant fait la chasse tout ce qui fait
figure de flasque, de gras, de mou. Il ne suffit plus de ne pas tre grosse, il s'agit de
construire un corps ferme, muscl et tonique, dbarrass de toute marque de
relchement ou de mollesse (Lipovetsky, p. 165).

La texture de la chair doit

rappeler la fermet du plastique, que ce soit grce des moyens superficiels ou


extrmes, phmres ou permanents. Philippe Perrot numre un certain nombre
d'armes employes dans cette lutte:
[... ] plus le corps se dvoile sur la scne du regard public, [... ] plus il se
cultive socialement coups de crmes innombrables, d'ascses
alimentaires, d'exercices physiques, voire d'oprations chirurgicales.
Infiltre de vitamines, de collagne et d' lastine, rtrcie ou gonfle de
silicone, scarifie (rhinoplastie, mammoplastie), retendue (lifting),

33

nettoye (peeling), pile, hydrate, tonifie, raffermie, assouplie,


adoucie, gomme, lisse, bronze, la peau, montre dans sa perfection
laborieuse, esquive en effet sa nudit puisqu'elle se prsente idalement
comme un nouveau vtement, sans faille, sans couture, sans accroc, sans
plissure, sans usure (Perrot, p. 206).
Ce corps idalis, aseptis et esthtiquement parfait est artificiel parce que
compltement rflchi, travaill et construit par l'tre humain. Cette discipline
corporelle autour du travail de la chair exige de la femme est une prise de contrle
du fminin par la socit patriarcale, une faon de restreindre la femme n'tre qu'un
beau corps sans identit, sans droit ni libert, faonn pour plaire aux hommes, qui
d'ailleurs l'utilisent leur gr. Car ce n'est pas par le travail du corps qu'on se
transforme en sujet libre; au mieux, on devient ainsi un objet pris, mais tout autant
alin.

1.3 Alination
1.3.1 Condition et rle du fminin
La pression sociale autour de l'image du corps incite la femme passer une grande
partie de son temps et de son nergie s'occuper de sa beaut, ce qui rduit son
potentiel de dveloppement intellectuel et professionnel. Son rle d'objet de beaut
fait pour plaire lui confre son principal statut social. Au travail qu'elle doit
accomplir pour tre belle et attrayante s'ajoutent des rgles concernant la posture, la
dmarche, la faon de rire et de parler, ainsi que les choix vestimentaires, qui doivent
rpondre une lgance du corps et une certaine moralit. Pierre Bourdieu appelle
ces restrictions autour du corps fminin le confinement symbolique, qui sert, selon lui,
limiter les mouvements de la femme et lui rappeler qu'elle doit se faire petite dans
l'espace. Bien que les diffrences sexuelles tendent s'effacer depuis quelques
dcennies, certains rles et conditions propres aux hommes et aux femmes perdurent,
comme le rappelle Colette Guillaumin. L'homme peut, par exemple, se mouvoir dans
l'espace comme bon lui semble, n'tant pas restreint par des rgles de maintien et de
conduite, contrairement la femme. Encore aujourd'hui, il est associ la sphre

34

publique, davantage qu'elle, qui est identifie celle du priv: L'homme reste
associ prioritairement aux rles publics et "instrumentaux", la femme aux rles
privs, esthtiques et affectifs [... ] (Lipovetsky, p. 16). Ainsi, la femme est
considre comme plus incomptente que l'homme en ce qui a trait la vie publique;
elle ne peut donc prendre part la vie politique, la vie sociale et la construction du
monde l'gal de son homologue. Mme si le confinement du fminin la vie
domestique tend aujourd 'hui disparatre, les filles et les garons sont encore souvent
duqus de manire diffrente. Beaucoup de parents, comme la socit en gnral,
encouragent la fille dvelopper son ct fminin (la fragilit, la douceur, la
docilit, la sensibilit, la beaut, l'aptitude tre mre, la passivit, etc.) et le garon
son ct masculin (la force physique, l'intelligence, l'entregent, l'ambition,
l'agressivit, l'humour, etc.). Les messages vhiculs dans de nombreux contes pour
enfants encore lus de nos jours, en sont un bel exemple. La petite fille y [... ]
apprend que pour tre heureuse il faut tre aime; pour tre aime il faut attendre
l'amour. La femme c'est la Belle au bois dormant, Peau d'ne, Cendrillon, Blanche
Neige, celle qui reoit et subit. [... ] elle est enferme dans une tour, un palais, un
jardin, une caverne, enchane un rocher, captive, endormie: elle attend
(Beauvoir, t. 2, p. 44). Pour la jeune fille et l'adulte, ce sont des comdies
romantiques hollywoodiennes, des romans d'amour de type Harlequin ou encore
la rcente chick lit qui ont largement pris la relve, o l'homme demeure
indispensable au happy end , mme si dsormais les hrones travaillent. On
apprend la femme attendre celui qui la sauvera, car on lui laisse croire qu'elle ne
peut se sauver elle-mme. On fait de la femme une enfant fragile qui ne peut survenir

ses besoins seule, dpendante de l'homme qui saura s'occuper d'elle. Longtemps,
en effet la femme a t associe l'enfant. Il y a d'abord la fusion physique et
psychologique qui se cre entre la femme et lui, du fait qu'elle accouche de lui et s'en
occupe. Autre lien, la fragilit physique, mentale et motive qu'on lui attribue.
Jocelyne Livi dcrit ainsi l'infantilisation de la femme: Ce qui saute aux yeux, dans
toutes les descriptions mdicales, c'est que la femme, de donner naissance l'enfant,

35

lui ressemble. Son temprament, la texture de ses organes, sa fragilit, sa complexion


humide, tout en elle garde un peu de la mollesse enfantine. Jusqu'aux pleurs qui lui
viennent si naturellement, par opposition aux hommes [... ] (Livi, p. 13). Les
correspondances entre la nature et le fminin ont aussi donn l'impression que la
femme tait plus proche de l'tat sauvage que de la civilisation, ce qui en fait un tre
qui doit tre duqu et corrig, comme l'enfant. Cette notion a justifi l'tat civil de la
femme, qui a t, pendant longtemps, mineure aux yeux de la loi. Selon Dottin
Orsini, la notion de
[f]emme-enfant est un plonasme: l'enfant est une mtaphore de la
femme, si bizarre que cela paraisse. Sans cesse compare par les savants
soit au sauvage, soit l'enfant, ternelle mineure selon le Code Napolon,
la femme est, plus prcisment (on peut le lire dans Schopenhauer,
Darwin, Lombroso surtout) un adulte non fini, arrt en cours d'volution
- ou si l'on prfre, cet tre paradoxal, un enfant adulte (Dottin-Orsinin,
p. 149-150, l'auteure souligne).
Pendant longtemps, la femme a t sous supervision parentale , celle du pre, du
frre ou du mari dans le priv; du prtre, de l'instituteur et du mdecin dans le public,
un tat du fminin qui n'a chang que tout rcemment dans les pays occidentaux
(rformes juridiques des annes 1960-1970). Cette surveillance vient en partie de
cette association de la femme et du corps, faisant d'elle, comme vu prcdemment, un
tre dpourvu d'esprit, donc de jugement et de raison. Si cette attitude masculine vis
-vis la femme dcoule de sa matrialit, cela participe galement sa
marchandisation, puisqu'elle ne s'appartient pas, mais appartient celui qui la
contrle.

1.3.2 Marchandisation
Historiquement, la femme a t objet, jouet sexuel, monnaIe d'change, btail.
change ou vendue entre hommes pour le mariage, la prostitution ou l'esclavage,
elle a longtemps t perue comme une marchandise: La socit que nous
connaissons, la culture qui est la ntre, est fonde sur l'change des femmes. [... ] Elle

36

assure le fondement de l'ordre conomique, social, culturel, qui est le ntre depuis
des sicles (Irigaray, p. 167). Considre comme une proprit matrielle que l'on
acquiert par contrat, elle appartient d'abord au pre et devient le bien du mari ensuite.
Rduite symboliquement sa corporit, la femme n'a pas le pouvoir de se possder
elle-mme: [... ] le fait pour l'individu d'tre la proprit matrielle d'autrui
l'exclut de l'univers du contrat; on ne peut pas tre la fois propritaire de soi-mme
et tre la proprit matrielle d'autrui. La nature des rapports sociaux tels que le
sexage ou l'esclavage [... ] n'ont pas un degr de ralit trs diffrent de celui d'un
animal ou d'un objet (Guillaumin, p. 34). La femme doit donc renoncer tre sujet
libre et autonome, puisqu'elle ne s'appartient pas.

La sexualit est un univers hautement symbolique d'appropriations. Associe la


nature sauvage, comme nous l'avons vu, la femme est perue comme un teITitoire
conqurir. Les nouvelles terres ont toujours sduit les explorateurs; comme elles, la
femme devra tre vierge pour tre attirante: [... ] rien ne semble l'homme plus
dsirable que ce qui n'a jamais appartenu aucun tre humain: alors la conqute
apparat comme un vnement unique et absolu (Beauvoir, t. 1, p. 259). L'homme
veut possder la terre, comme la femme, la dfricher et exploiter sa fertilit. Au-del
de la procration, elle doit galement servir de loisir et de distraction sexuelle. C'est
pourquoi elle est tenue aussi de lui plaire physiquement. Plus elle est belle, plus sa
valeur marchande est apprciable. En travaillant son corps en fonction des critres
esthtiques patriarcaux actuels, la femme va dans le sens du got masculin. Elle, qui a
intgr depuis l'enfance les notions associes l'amour et au bonheur procurs par le
prince charmant qui la sauvera , accepte en quelque sorte ce rle d'objet qu'on lui
attribue. Consciente que pour plaire l'homme elle doit correspondre certains
critres, elle faonne son image et, ce faisant, tend encore davantage vers la
marchandisation d'elle-mme.

37

1.3.3 Perte d'identit


La situation matrielle de la femme a de graves implications pour son statut d'tre
humain. Objet vendu, achet et utilis par d'autres, la femme peut difficilement
s'appartenir. Elle perd du mme coup son identit, ses droits de parole, de pense et
de mouvement: [... ] quand on est appropri matriellement on est dpossd
mentalement de soi-mme (Guillaumin, p. 31). S'il est vrai que la situation
juridique, conomique et sociale des femmes a normment volu, bien des
contraintes demeurent, dont notamment les attentes et les obligations sociales lies
la beaut. Mme des femmes en apparence libres dpensent de fortes sommes pour
les produits de beaut et les vtements, souffrent du moindre surplus de poids et
tentent, par tous les moyens, de paratre plus jeunes. Mme lorsqu'elle chappe la
vente (esclavage, prostitution, contrat de mariage l'ancienne, car la rforme
juridique a fait des poux des gaux thoriques), la femme continue de travailler son
corps pour plaire l'homme, afin de correspondre aux critres tablis par la socit.
Cette dpossession identitaire n'est pas seulement mentale et sociale, elle est
galement physique. Le corps de la femme est une [... ] chair manipule, mprise,
humilie (Dardigna, p. 171). Selon Dottin-Orsini, l'ide que les femmes sont
contenues dans une identit unique participe du fait qu'elles n'ont pas besoin
d'identit propre: [ ... ] il faut bien voir que le Fminin pluriel est illusoire. Il y a
des hommes, tous diffrents, et face eux, ce type unique, cette synthse, la Femme.
En analyser une suffit pour connatre le groupe, et toutes les nuances physiques,
psychologiques, sociales ne sont qu'illusion d'optique; tout en elle est nature, et s'y
rsume. [... ] La Femme donc n'a pas, n'a pas besoin d'identit (Dottin-Orsini, p.
29-30). Cette conception persistante, construite par l'homme, rend les revendications
identitaires de la femme beaucoup plus difficiles.

1.3.4 Mauvais traitements


Le statut rserv la femme la rend vulnrable l'exploitation. Subordonne
l'homme, elle se retrouve souvent en situation de soumission o elle peut tre

38

agresse, humilie, viole et violente. Selon Dardigna, le corps de la femme subit


frquemment le pouvoir masculin abusif, voire tyrarulique, solitaire ou collectif.
L'homme est prsent comme un matre autoritaire qui doit duquer la femme et la
corriger au besoin: [ ... ] la violence, la rpression, l'autorit doivent tre
rituellement pratiques par les hommes, de manire intime et prive: c'est la trilogie
caricaturale Pre-Instituteur-Amant

(Dardigna,

p.

227,

l'auteure

souligne).

L'homme est aussi vu comme le prdateur ou l'agresseur, la femme comme la proie


ou la victime 6. La force physique permet l'homme de contrler facilement le corps
fminin, qui est gnralement plus faible et fragile. Dans l'acte sexuel, [00'] c'est
lui [00'] qui la prend: elle est prise. [. 00] le mle la saisit, l'immobilise [00']. Sa
domination s'exprime par la posture du cot: chez presque tous les animaux le mle
est sur la femelle (Beauvoir, t. l,p. 57, l'auteure souligne). La pntration dans
l'acte sexuel, mme consentie, peut donc tre une forme d'agression, car elle est
considre comme un signe de soumission. Par ailleurs, la jeune fille voit son corps
comme un [. 00] prcieux trsor; l'homme qui entre en lui le lui prend; le mot
populaire est confirm par l'exprience vcue. L'humiliation qu'elle ressentait, elle
l'prouve concrtement: elle est domine, soumise, vaincue (Beauvoir, t. 2, p. 165,
l'auteure souligne). Il en rsulte un sentiment d'infriorit et de violation de
l'intimit. Elle se sent possde par l'autre, et par le fait mme, ne s'appartient plus
totalement. D'ailleurs, [p]our dire qu'il a couch avec une femme, l'homme dit
qu'il l'a "possde", qu'il l'a "eue"; inversement pour dire qu'on a "eu" quelqu'un on
dit parfois grossirement qu'on l'a "bais" [00'] (Beauvoir, t. 2, p. 151). Le
vocabulaire utilis en matire de sexualit est rvlateur de la relation de pouvoir qui
existe entre hommes et femmes.

Dardigna analyse la littrature rotique, qu'elle voit comme une sorte de condens des relations de
pouvoir dans la socit.

39

Aprs avoir abord, dans ce prsent chapitre, l'aspect thorique entourant la tyrannie
de la beaut, regardons maintenant comment cela se traduit travers les deux uvres
du corpus. Nous savons dj que peu importe que la femme soit un corps animal
naturel ou un corps-objet construit et artificiel, elle demeure matrialit. Cependant, il
y a une diffrence notable entre les deux. La femme dont l'animalit est
prdominante risque le mpris ou l'indiffrence de la part des autres, alors que celle
dont la beaut se rapproche de la perfection plastique suscite de l'admiration et reoit
gnralement plus de privilges. Nanmoins, si l'une semble plus favorise que
l'autre, n'oublions pas que les deux sont prives d'identit, de droits et de liberts et
peuvent souffrir de mauvais traitements (violence, viol, injures, humiliations, etc.)
dcoulant de leur marchandisation. Mais avant d'aborder ces lments au chapitre
trois, nous verrons comment les personnages fminins des deux romans travaillent
leur corps selon des critres esthtiques trs prcis. Nous pourrons ainsi constater,
dans ce deuxime chapitre, l'ampleur du combat qu'elles doivent mener pour se sortir
de la laideur animale (Truismes) ou atteindre la beaut artificielle idalise (Clara et
la pnombre). Le travail, la discipline et la volont sont des concepts qui prendront
une place importante dans cette construction esthtique, puisque cette dmarche est
fortement influence par une grande pression sociale: l'obligation d'tre belle.

CHAPITRE 2

LE COMBAT POUR LA BEAUTt

Elle regarda son corps nu dans la glace et lui dit au


revoir: elle savait que c'tait la dernire fois qu'elle le
voyait au naturel (C7 , p; 116).

notre poque, nous l'avons vu, la femme qui veut accder la beaut doit avoir une
trs grande volont de le faire et mener un combat extrme contre son corps, qui est
naturellement trs loin du modle tabli. En fait, elle doit tenter de domestiquer son
animalit pour se rapprocher du corps artificiel. Dans ce chapitre, nous verrons
comment ce combat est men par les principaux personnages fminins des deux
uvres du corpus. Tout d'abord, nous aborderons le concept de matrialit, qui
explique l'importance accorde au corps fminin et la pression esthtique qui en
dcoule. Ensuite, nous nous pencherons la fois sur l'importance que revt le regard
des autres dans l'acceptation de soi et dans la dcision de s'engager ou non dans cette
lutte, ainsi que sur l'obligation d'tre belle vhicule par la socit. Enfin, nous
regarderons les tapes du travail de la mtamorphose pour s'loigner du corps animal
et accder au corps objet dans les deux romans.

2.1 La femme corps


Qu'elle soit animal ou objet (selon la transformation esthtique qu'elle fait subir
son corps), qu'elle sorte victorieuse ou non du combat de la beaut, la femme est
d'abord corps dans les deux uvres. Nous y retrouvons des personnages fminins qui
questionnent, ou du moins constatent, leur condition matrielle. Leur corps dicte leurs
actions et leurs penses, il est le centre de leurs proccupations et la cause des
vnements qui leur arrivent.

7 l'avenir, pour les uvres du corpus, nous utiliserons les abrviations suivantes: C pour Clara
pnombre et Tpour Truismes.

el

la

41

Dans Truismes, cette matrialit se situe dans l'animalit de la protagoniste, qui se


mtamorphose littralement en truie: [ ... ] j'tais entirement truie, le groin, les
pattes, les reins l'horizontale [... ] (T, p. 135). Son corps animal prend beaucoup
d'importance dans le roman puisqu'il se transforme continuellement, passant sans
crier gare de la truie la femme et vice versa. La protagoniste doit s'adapter ces
changements, comme aux nouvelles envies alimentaires qui surviennent lorsqu'elle
est animale ou s'en rapproche:
J'avais constamment faim, j'aurais mang n'importe quoi. J'aurais mang
des pluchures, des fruits blets, des glands, des vers de terre. La seule
chose qui vraiment continuait ne pas passer, c'tait le jambon, et aussi
le pt, et le saucisson et le salami, tout ce qui tait pourtant pratique dans
les sandwichs. [00'] Je mangeais des sandwichs la patate crue (T, p. 51).
Comme elle est en changement vers la truie ce moment du rcit, toute chair
provenant du cochon ne passe plus et les aliments vgtaux lui plaisent davantage.
Tout contact avec cette viande la rend d'ailleurs malade: [00'] quand j'ai vu les
rillettes je n'ai pas pu me retenir une seconde: j'ai vomi l, dans la cuisine (T, p.
51). Cependant, ayant encore une partie humaine ce moment de l'histoire, elle se
proccupe de ce nouveau dgot pour la viande, car elle doit se faire des dners
emporter pour le travail. Parmi les nouvelles habitudes alimentaires relies sa
condition physique, il faut aussi ajouter les fleurs: [00'] les fleurs, je les mangeais.

[00'] C'tait leur parfum, sans doute. a me montait la tte, toute cette verdure, et la
vue de toutes ces couleurs (T, p. 35). Elle trouve les fleurs dlicieuses au got et
aime leurs parfums. Elle est davantage sensible la nature et la verdure de manire
gnrale, comme un animal. La boue est galement un nouvel lment qui l'attire et
l'enchante: Une belle flaque avec de la boue bien tide [00']. Je me suis allonge
dans la flaque et j'ai tir les pattes [00']. Ensuite je me suis roule plusieurs fois
dedans, c'tait dlicieux [00'] (T, p. 85). Ces mtamorphoses en truie entranent
donc chez elle un rapprochement avec la nature. Comme nous l'avons vu au chapitre
un, la femme y ad' ailleurs souvent t associe, ce que nous retrouvons
abondamment, et au sens propre, dans Truismes. L'animalit de la protagoniste

42

engendre de nouveaux comportements et de nouvelles habitudes, comme le montre


cet autre exemple: Une grange, une table mme m'auraient trs bien convenu,
mais seule, tranquille. Je grognais toujours dans mon sommeil, une fois mme je dois
avouer que j'ai urin sous moi (T, p. 47). Tous ces lments nous montrent quel
point la protagoniste de Truismes devient bel et bien un animal, domine par sa
matrialit. De plus, tant en mtamorphose constante, elle doit toujours s'adapter
aux changements physiques qui lui arrivent. Elle est enchane en quelque sorte sa
condition corporelle en perptuelle mutation et est incapable de cesser d'y penser.

Nous l'avons vu au chapitre prcdent, le fminin est associ la matrialit et non


l'esprit. Nous retrouvons cette ide dans Truismes chez la protagoniste, qui ralise
qu'erttre le corps et l'esprit, le premier l'emporte: C'est mon corps qui dirige ma
tte [... ] (T, p. 26). Elle est donc entirement corps, jusque dans sa tte. Passant de
la truie la femme, et vice versa, elle a peu de mainmise mentale sur les
transformations physiques qu'elle subit. Son corps, dans ces moments, devient le
matre de sa personne: J'ai voulu me mettre debout et curieusement mon corps
s'est comme qui dirait retourn sous moi. Je me suis retrouve quatre pattes. C'tait
effrayant, parce que je n'arrivais pas faire pivoter mes hanches. J'tais comme
paralyse du derrire [... ] (T, p. 54). Lorsqu'elle devient truie, son corps se place de
lui-mme en position animale et il devient impossible pour sa tte de diriger ses
membres afin de retrouver la station debout, propre l'tre humain. Elle est alors
compltement domine par la matire, son esprit tant incapable de diriger ses
membres. Corinne Chaponnire, dans Le mystre fminin, mentionne que [ ...] l o
il y a du corps, il ne peut y avoir d'esprit [...] (Chaponnire, p. 59). C'est ce qui se
produit avec la protagoniste de Truismes: chaque fois qu'elle devient truie, non
seulement sa tte ne parvient plus diriger son corps, mais elle a de la difficult
rflchir, parler, lire ou crire, bref mener des activits crbrales et humaines.
Ses occupations, trs lmentaires et animales, se rsument plutt manger, dorrnir,
se rouler dans l'herbe ou se cacher du danger. Ses sens sont en veil plus que jamais,

43

comme le montrent ces deux exemples: [... ] j'avais comme un sixime sens
bizarre, de nouveaux yeux. (T, p. 79) et [... ] moi qui tais devenue si sensible aux
odeurs [... ] (T, p. 24). Si ses sens sont veills, son esprit est atrophi. Le rcit
commence d'ailleurs par la difficult qu'elle a se souvenir des vnements qu'elle
souhaite partager avec le lecteur et ainsi bien raconter son histoire. Elle nous
informe, de plus, que puisqu'elle est truie, sa mauvaise criture risque d'tre difficile
lire: J'espre que l'diteur qui aura la patience de dchiffrer cette criture de
cochon voudra bien prendre en considration les efforts terribles que je fais pour
crire le plus lisiblement possible. L'action mme de me souvenir m'est trs
difficile (T, p. Il). Rflchir et crire lui occasionnent beaucoup de difficults.
Cette rduction des facults intellectuelles et langagires se vrifie aussi dans le
passage suivant: J'ai voulu lier conversation mais je n'ai rien pu articuler. Voil
des jours et des jours que je n'avais pas parl [... ]. J'ai ouvert la bouche, mais je n'ai
russi qu' pousser une sorte de grognement (T, p. 83). Toutes ses mtamorphoses
physiques et les changements qu'elles provoquent chez elle la font douter du bon
fonctionnement de son cerveau. Elle en vient mme croire qu'elle pourrait tre
atteinte d'une maladie: J'tais de plus en plus persuade que j'avais quelque chose
au cerveau, une tumeur, je ne sais pas, quelque chose qui m'aurait la fois paralys
l'arrire-train, troubl la vue, et un peu drang le systme digestif (T, p. 72).
Comme elle est en pleine mutation physique vers l'animal, ses hanches la font
souffrir, sa vue se brouille (elle ne discerne plus les couleurs) et une alimentation
humaine la rend malade. Sa tte la dlaisse et son corps prend toute la place. Une
scne du roman qui montre de manire intressante cette animalit et la perte d'esprit
qui l'accompagne, c'est celle o elle se rend l'glise pour y trouver de l'aide.
Dconnecte de la ralit humaine ce moment du rcit, elle comprend que ce n'est
pas le bon jour pour aller la messe et se trouve donc idiote lorsqu'elle en prend
conscience: L, devant l'glise j'ai compris que je devenais un peu bte, parce que
la messe bien entendu c'est le dimanche, et que je venais de voir travailler des
ouvriers (T, p.74). Dans cet exemple, nous pouvons voir dans son emploi du mot

44

bte un double sens: l'animalit et la btise, deux lments qui la dfinissent


lorsqu'elle est truie. Ensuite, dcidant d'entrer quand mme dans le btiment, aprs
s'tre pniblement agenouille (une position qui devient difficile cause de sa
transformation), elle tente de se rappeler la prire et n'y" parvient pas: Le croirez
vous, je n'arrivais pas retrouver la suite, aprs "Que ton nom soit sanctifi" (T, p.
75, l'auteure souligne). Une autre scne du roman rvle sa difficult utiliser son
cerveau lorsqu'elle est truie, celle o elle se retrouve emprisonne dans la grange de
sa mre avec plusieurs autres cochons. Comprenant que sa fin approche, qu'ils seront
tous amens l'abattoir, son esprit lutte pour raisonner sur un moyen de s'vader,
mais son corps et ses instincts s'y opposent. En effet, sa panique, encourage par celle
des autres cochons qui sentent la mort, l'empche de bien rflchir: Je me suis mise
penser trs vite, j'essayais de retrouver mon corps d'tre humain mais la panique
m'empchait de me concentrer, tout mon corps de cochon entendait et sentait les
roues du camion, encore trs loin mais trs rapide, qui avalait la route pour venir nous
prendre (T, p. 144). Grce l'intuition d'un autre cochon, elle comprend (ou plutt
se rappelle) que pour sortir de la grange il faut ouvrir la porte, et pour ce faire, tourner
le verrou. Elle tente alors, en se forant de tout son esprit pour contrler son corps, de
faire surgir ses mains, mais n'y parvient pas: [... ] mon corps d'tre humain
essayait de s'anacher de mon corps de cochon, [...] mais rien ne sortait, pas mme un
bout de doigt (T, p. 145). Son combat intrieur est si fort que par moment, elle ne se
rappelle plus la raison de cet enttement envers le verrou: [... ] mon corps ne
comprenait pas pourquoi il devait s'acharner sur cette pice d'acier, mon corps se
mouvait sans conviction alors que tous mes neurones s'puisaient garder cette ide
~n

tte, le verrou, le verrou, c'tait puisant de lutter ainsi contre soi-mme (T, p.

145, l'auteure souligne). Dans cette scne, l'esprit perd le combat contre le corps,
puisque la protagoniste ne parvient pas sortir de la porcherie. Ainsi, dans Truismes,
l'animal est prsent comme ayant de l'instinct (de mort et de survie) et des sens
exacerbs, sans vritable raisonnement. Le personnage perd toute humanit et tout

45

esprit en devenant truie, vIsion qui met en relief la violence que recle le dni
patriarcal d'un esprit chez les femmes associes leur corps.

Dans Clara et la pnombre, comme dans Truismes, la matrialit fminine est non
seulement mise au centre de l'intrigue, elle y est porte son paroxysme. Cependant,
c'est l'objet qui est mis de l'avant, et non l'animalit. Effectivement, l'auteur cre un
univers o les corps, en grande majorit fminins 8, deviennent des uvres d'art, des
objets utilitaires (chaises, tables, lampes, porte-manteaux, etc.), des dcorations ou de
l'artisanat: On disait que sa femme accrochait ses vtements un Max Kalima
original, Judith, dont le modle, Annie Engels, s'arc-boutait devant la chemine du
salon (C, p. 148, l'auteur souligne). Ces objets sont prsents travers tout le roman
et font souvent partie des descriptions du dcor: La Table tait solide, avec un
design appropri. Elle se composait d'une plaque de verre soutenue au moyen de
harnais par quatre adolescentes agenouilles baignes d'argent (C, p. 538). Ces
corps-meubles rappellent le traitement que Sade rservait aux corps fminins dans ses
uvres, prsents comme [... ] des objets que l'on dplace sa guise, que l'on
utilise son gr. Les femmes ne sont qu'un dcor. Leur chair n'est qu'un tissu. Leur
personne n'est qu'un instrument [... ] (Marzano, p. lOl)o Dans le milieu de l'art
hyperdramatique imagin par Somoza, comme chez Sade, seule la matire importe;
l'intellect de ces femmes et leur identit sont compltement rejets (nous reviendrons
au chapitre trois sur l'aspect identitaire).

Clara, le personnage central du roman, est une jeune fille qui travaille comme toile
humaine. Son corps, son tre tout entier, est un objet: [... ] en fin de compte elle
n'tait que le matriel (C, p. 381, l'auteur souligne). Elle est le support qui sert la
Il Y a galement des hommes qui exercent le mtier de toile dans le roman, mais ils sont minoritaires
et souvent choisis pour leurs corps d'phbes. Nous n'en tiendrons donc pas compte, puisqu'ils n'ont
pas suffisamment de poids pour remettre en question notre analyse de la condition des personnages
fminins. De la mme faon, nous retrouvons de rares femmes artistes, car la grande majorit sont des
hommes. La dynamique artiste masculin et toile fminine est la forme la plus rpandue dans le roman,
et c'est pourquoi nous nous penchons davantage sur celle-ci.

46

cration et sa condition en fait, comme dans Truismes, une matire dnue d'esprit.
Elle se considre d'ailleurs plus proche de l'objet que de l'humain: Outil. Marteau,
fourchette ou revolver, dduisit-elle, pourraient mieux la comprendre qu'une
personne. (C, p. 231). Lorsqu'elle se fait toile, Clara n'est pas tout fait vivante.
Elle se dtache de son humanit pour devenir une chose sans impressions ni
mentales ni physiques: Elle ne connaissait rien de mieux pour s'arracher de
l'orbite de sa propre humanit qu'une posture incommode. Son esprit abandonnait les
souvenirs, les terreurs, les penses complexes, et se concentrait sur la maonnerie des
muscles. C'tait merveilleux de cesser d'tre Clara et de devenir un objet avec une
conscience minime de la douleur (C, p. 330). Comme la protagoniste de Truismes,
Clara n'est pas tout fait humaine. Cependant, elle semble beaucoup plus apprcier
cette condition qui lui permet de se dtacher d'elle-mme, mais aussi des inconforts
de la vie. Loin de l'animal vivant qui ressent les sensations physiques, c'est du ct
de la matire artificielle, et donc insensible, qu'elle se trouve. Elle force son esprit
tre dans ses muscles pour que le corps prenne le contrle, et en mme temps elle se
dtache de lui pour ne plus ressentir la douleur. Aprs plusieurs heures d'immobilit,
il lui est mme difficile de reprendre vie: Cela demandait un certain effort de sortir
de l'immobilit vers le monde des objets vivants. Elle remua la mchoire, avala de la
salive, battit des paupires [... ], tira les bras et tapa des pieds par terre. Elle avait des
fourmis une jambe. Elle se massa le cou (C, p. 32). Dans cet exemple, nous
pouvons voir que mme lorsque Clara revient la vie, elle demeure une matire dans
la mobilit, puisqu'elle retourne dans l'univers des objets vivants. Elle est d'ailleurs si
proche de l'objet qu'il lui est plus douloureux de s'animer que de rester dans sa
posture: [...] avec une grimace, elle retrouva l'inconfort de la vie (C, p. 75).
Nous pouvons comprendre galement dans cet exemple, comme dans le prcdent,
que puisqu'elle dit retrouver la vie, c'est qu'elle n'tait plus tout fait vivante, mais
bel et bien objet. Nous retrouvons l'image du corps qui reprend vie plusieurs
reprises dans le roman et travers diffrents personnages. Annek, qui est galement
une toile, se fait rveiller aprs la fermeture du muse par un gardien: - Annek.

47

Rien ne se passe. - Annek, rpte-t-il. Un battement de paupires, le cou s'anime, la


bouche s'ouvre, le corps frmit, les seins minuscules sont projets en avant sous
l'effet de la respiration (C, p. 12). Les exemples sont galement nombreux o nous
voyons des tableaux autres que Clara dsigns comme des objets, des choses: Elle
parcourut des yeux chaque millimtre de chair paralyse [... ], elle leva un doigt et
l'appuya sur la cuisse droite de cette chose. Ce fut comme de toucher la silhouette
d'une jarre. La chose ne cligna mme pas des yeux (C, p. 69). Dans cet exemple,
c'est une Clara de treize ans qui fait l'exprience de l'art hyperdramatique pour la
premire fois et ce spectacle la bouleverse tant qu'elle dcide cet instant d'en faire
sa vocation: "Je veux tre a. Je veux tre a", pensa-t-elle (C, p. 70, l'auteur
souligne). Elle veut devenir non pas cette femme, mais cette chose si belle, ce a, cet
objet d'art l'immobilit envotante. Pour Marzano, [u]ne chose [... ] indique en
gnral une entit matrielle, inanime et compltement disponible (Marzano, p.
112), ce qu'est prcisment cette femme objet, idal auquel aspire l'enfant qu'est
Clara. l'ge adulte, le prsent du rcit, Clara est dj parvenue ce statut d'objet,
car elle exerce le mtier de toile humaine. Cependant, son objectif corporel n'est pas
encore atteint, puisqu'elle vise la perfection esthtique et artistique, l'objet suprme
ses yeux: le chef-d'uvre. Expose aux regards par le mtier qu'elle fait, mais aussi
parce qu'elle est femme, Clara doit atteindre l'idal de beaut qu'exigent les
standards. Voyons maintenant comment, dans ce roman, comme dans celui de
Darrieussecq, cette perfection esthtique est donne comme une obligation sociale.

2.2 Le corps expos aux regards et l'obligation d'tre belle


tant matrialit, la femme ne peut se soustraire son image. Par consquent, elle
s'offre en spectacle continuellement, de manire volontaire ou non. Le corps offert
aux regards invite le jugement des autres face son apparence, sa beaut ou sa
laideur. Ces regards ont une incidence capitale sur la perception que la femme a
d'elle-mme, puis sur son rapport aux autres, qui l'admirent ou la mprisent, selon
leur apprciation. Dans les univers romanesques de notre corpus, la beaut est la seule

48

chance d'tre accepte socialement, d'acqurir de la valeur et un certain statut social;


la laideur ne peut qu'apporter la femme des souffrances physiques et morales,
puisqu'elle s'accompagne, bien souvent, d'une baisse d'estime de soi et suscite des
violences de la part des autres et parfois de la femme elle-mme. cette conscience
qu'elle a de l'importance de l'image corporelle s'ajoute sa connaissance, voire son
intgration profonde, des critres esthtiques en vigueur. Vhicul abondamment
autour d'elle travers les magazines, les affiches publicitaires, le cinma, la
tlvision et l'industrie musicale, l'idal de la beaut fminine reflte les mmes
corps parfaits, voire quasi inatteignables, tant trs loin de la ralit pour la grande
majorit des femmes. La pression sociale est d'autant plus forte que la femme est
expose constamment ces corps idaliss et donc compare sans cesse, par un effet
de juxtaposition, ces modles.

Dans Truismes, le corps de la protagoniste ne passe pas inaperu. Il attire les regards,
parfois pour sa beaut, mais le plus souvent pour sa laideur et son aspect droutant,
voire choquant par moments, ce que certains ne manquent pas de souligner:
[... ] "regarde dans quel tat tu es maintenant." C'est vrai que j'avais un peu
honte (T, p. Ill, l'auteure souligne). Son image est considre comme inapproprie
par le personnage masculin qui met ce jugement, jugement qu'elle intriorise. Dans
une scne qui se passe autour de la piscine d'un grand htel, Honor, son amoureux
du moment, est indign parce qu'elle a engraiss. La prise de poids est en effet un des
premiers symptmes de sa mtamorphose en truie. Dchirant son maillot de bain trop
petit en l'enfilant, elle est humilie par son amant: Honor tait tellement furieux
qu'il m'a force sortir de la cabine dans cette tenue (T, p. 60). Puis, il la pousse
dans l'eau et l' abandOlll1e son sort, la fois par dgot et pour se venger du
dshonneur. Un autre nageur vient son aide, mais en la voyant de plus prs, il se
moque d'elle et l'abandonne galement: Unjeune garon m'a tendu la main, je l'ai
attrape, mais le galopin m'a lche en s'esclaffant, il m'a traite de grosse vache
(T, p. 60-61). Ces deux exemples montrent qu' cause de sa grosseur et de la situation

49

dgradante dans laquelle on l'a place, elle se voit traite avec mpris et violence. La
vue de ce corps obse place dans une position humiliante dclenche le jugement des
autres et, comme dit plus haut, une certaine violence physique, verbale et
psychologique. Ailleurs dans le roman, alors que la protagoniste sort avec Yvan, une
personnalit connue de l'univers des cosmtiques, des paparazzis les photographient
et elle se retrouve encore juge pour son apparence: [... ] Yvan m'empchait de lire
les articles parce qu'il parat qu'on n'y tait pas trs gentil avec moi, les photos
n'taient jamais mon avantage et on me traitait de grosse truie [... ] (T, p. 123,
l'auteure souligne). Il n'y a pas que dans les journaux qu'elle est rabaisse, puisque la
tlvision utilise galement son image ingrate pour la rendre dtestable: [... ] ils
jouaient de mon physique difficile pour me rendre antipathique tout le monde (T,
p. 134). Dans ces deux derniers exemples, les mdias utilisent la laideur d'une femme
pour faire passer un message: une telle apparence n'est pas convenable. Non
seulement les mdias vhiculent les diktats de la beaut, mais ils montrent aussi ce
qui est laid et donc inacceptable. Si une femme a le malheur de ressembler cette
image-repoussoir, elle se fait traiter de grosse truie ou encore on lui suppose une
personnalit dsagrable. un autre moment, la protagoniste participe une
campagne publicitaire dont le slogan est Pour un monde plus sain. Leurre par les
organisateurs de la campagne, elle croit se faire prendre en photo pour sa beaut alors
que c'est tout le contraire; son image sera utilise comme un contre-exemple,
expose pour sa grossiret et sa monstruosit. La consigne qui est donne la
maquilleuse de la sance photo pour la campagne est d'ailleurs: Plus elle aura l'air

pquenaud mieux ce sera (T, p. 66, l'auteure souligne). Puis sa photo en format
gant se trouvera expose sur les murs de la ville comme message la population
fminine, mais aussi masculine: ne vous laissez pas vous dgrader ainsi, ou ne
laissez pas vos femmes le faire. Cette obsession de la beaut ne s'observe pas
seulement dans les mdias; on la voit dans tous les milieux. Le personnage fminin
de Truismes se fait dire par son employeur qu'il est impratif de prendre soin de son
allure si elle veut travailler pour lui: Le directeur de la chane me disait que dans la

50

parfumerie, l'essentiel est d'tre toujours belle et soigne [... ] (T, p. 13). Ceci n'est
donc pas une simple suggestion, mais une exigence, c'est essentiel. Plus loin dans le
roman, il lui ordonne d'arranger son allure: Le directeur n'tait pas du tout content
de moi. Il a exig que je perde du poids et que je me maquille, il m'a mme achet
une nouvelle blouse. "C'est ta dernire chance", il m'a dit (T, p. 49, l'auteure
souligne). Toutes ces pressions extrieures ont une grande incidence sur le dsir des
femmes d'tre la hauteur, de plaire, et non de rpugner. Ce dsir est trs prsent
chez le personnage central de Truismes, qui gagne sa vie, faut-il le dire, comme
employe de parfumerie9 (le parfum est un lment de sduction). Nous le constatons
entre autres travers le plaisir qu'elle ressent recevoir des compliments lorsqu'elle
est jolie, c'est--dire lorsqu'elle n'est pas une truie, ou alors sa dtresse de se voir
grossir et enlaidir lorsqu'elle commence se mtamorphoser (ce dernier lment sera
abord un peu plus loin). Elle se proccupe de ce que les autres pensent de son
apparence et croit savoir ce qui est apprci: a devait lui plaire de me voir si
belle, si jeune [00'] (T, p. 21). La beaut pour la femme est un atout et, comme nous
le verrons plus loin, la jeunesse en est l'un des principaux critres. La narratrice sait
l'importance de prendre soin de son image pour susciter le dsir de l'homme, ce qui,
avec sa mtamorphose en truie, se complique. En effet, ayant un rendez-vous avec un
homme, elle cherche amliorer son image sans succs: J'ai pass toute l'aprs
midi dans une chambre d'htel pour essayer de me faire belle mais a se dgradait
nouveau. [. 00] Le Suprieur a eu l'air un peu du quand il m'a revue le soir au
rendez-vous. [00'] Il me regardait bizarrement. Quand on s'est retrouv chez lui il a eu
comme qui dirait une panne et a l'a tellement vex qu'il m'a mise dehors (T, p.
101). Ses efforts ne donnent rien, si ce n'est le rejet de celui

10

qu'elle voulait sduire.

Le personnage fminin du roman de Darrieussecq a intgr l'ide socialement admise

Notons ici que la parfumerie en question, bien qu'elle offre certains services d'ordre esthtique, dont
les essais de parfums, sert surtout de couverture. En effet, la protagoniste s'y prostitue, comme toutes
les autres femmes qui y travaillent, ce que nous verrons plus loin.
10 Le nom du personnage masculin vient d'ailleurs renforcer le rapport de pouvoir entre l'homme et la
femme dans cette scne.

51

de la beaut et la ressent comme une pression constante: Les photos des


mannequins dans la parfumerie m'obsdaient (T, p. 27). Les images de ces femmes

la beaut dite parfaite l'entourent tous les jours, comme une forme de harclement
visuel. Si elle a assimil les normes esthtiques, elle a galement appris qu'il existe
certains produits faits pour amliorer l'apparence: [...) je songeais ces produits
de beaut, comme j'allais sentir bon, comme j'aurais le teint repos. Sans doute
plairais-je encore plus Honor (T, p. 13-14). Elle tente donc d'amliorer son
image et d'tre ainsi plus attrayante aux yeux, et au nez, de son amoureux. La
sduction fminine passe beaucoup par l'image corporelle, ce qui inclut la forme du
corps, les traits du visage, la coiffure, les vtements et la gestuelle. Quant l'odorat,
elle y participe puisqu'elle correspond une certaine conception de la fminit,
propre et parfume.

Le miroir, cet outil prcieux vu au chapitre un, permet bien sr la femme de se


maquiller, de s'habiller et de se coiffer correctement grce la vue de son reflet, mais

il est surtout un moyen d'valuer sa propre image avant d'affronter le monde


extrieur, les regards et les critiques qui s'ensuivent. Lorsqu'elle se regarde darls la
glace, la protagoniste de Truismes peut juger si oui ou non elle correspond aux
standards vhiculs dans les mdias, qu'elle a parfaitement intrioriss: [... ) dans
le miroir dor qui donne bonne mine, je me suis trouve, je suis dsole de le dire,
incroyablement belle, comme dans les magazines mais en plus apptissante (T, p.
15). Plus loin dans le roman, le verdict ne sera pas le mme: [... ) ce que j'ai vu
dans la glace, vous ne me croiriez pas. D'ailleurs cela m'a tellement glac le sang que
j'ai longtemps vit d'y penser (T, p. 43). La narratrice est consciente de l'utilit du
miroir, qui peut confirmer, ou infirmer, sa beaut, mais aussi des dangers que l'objet
recle. S'il peut nous renseigner sur l'image que l'on projette, il peut aussi tre
nfaste sur l'estime de soi.

52

Dans Clara et la pnombre, le spectacle du corps est directement li au mtier de la


protagoniste. Formant une toile peinte et place au muse, dans une maison, un
bureau ou un jardin, son corps est constamment expos aux regards. En fait, dans son
cas, la notion de spectacle n'est pas seulement une image, comme dans Tntismes ;
c'est bel et bien une ralit. En effet, son corps est vritablement expos et mis en
scne par un artiste, plac sur un socle pour tre regard, clair par des projecteurs et
insr dans un dcor. Et la peinture du corps est refaire avant chaque quart de
travail, comme un comdien qui se maquille avant d'entrer en scne. Le regard des
autres, dj prsent la base pour toutes les femmes, fait partie intgrante de la vie de
Clara, puisqu'elle a choisi un mtier qui repose sur l'exposition du corps et de sa
beaut. Mais avant la reprsentation, o elle sera observe et analyse par les
spectateurs et les critiques d'art, elle sera scrute sous toutes ses coutures et orifices
par ceux qui prparent son corps avant de le remettre l'artiste, puis par l'artiste lui
mme. Le regard fait partie du travail de Clara, tout comme l'admiration de sa
beaut: [... ] Clara tait plus qu'habitue aux loges vhiculs par les regards (C,
p. 66). Se sachant belle, elle a une fiert certaine se montrer, c'est une des raisons
qui l'a pousse devenir une toile. Un autre personnage fminin dans le roman est
Nielle, une jeune toile mineure, dont les parents, mais surtout le pre, encouragent
l'exhibition: Nous voulons que Nielle soit expose et admire. Je crois que c'est le
rve secret de tout pre (C, p. 407). La jeune fille d'une beaut extraordinaire est la
grande fiert du pre qui s'approprie ce corps fminin pour l'offrir aux regards des
autres comme un trophe.

Malgr sa grande beaut, Clara n'chappe pas au jugement et la critique, provenant


surtout de ceux qui l'engagent (agences, artistes, etc.), puis de ceux qui la regardent
une fois qu'elle est expose (spectateurs, critiques d'art, etc.): Elle couta les
loges des experts. Des critiques, aussi. Cela ne s'adressait pas elle, bien sr, mais
l'uvre. C'tait pourtant elle que l'on regardait: ses cuisses, ses fesses, ses seins, son
visage immobile (C, p. 31). uvre d'art, elle attire ce titre; tous ces regards se

53

portent sur le tableau, et non sur elle en tant qu'individu. Nanmoins, c'est son corps
elle qui se cache sous la peinture, qui est le support de l'uvre; c'est elle aussi qui
est regarde, admire ou critique. Et avant mme son exposition, c'est son corps qui
sera scrut dans les moindres dtails par ses employeurs. Les exigences sont grandes
envers les toiles, qui doivent correspondre parfaitement aux critres esthtiques. Le
milieu de l'art prsent dans le roman de Somoza rappelle grandement l'univers de la
mode et les normes de beaut exiges des mannequins. Dans ces milieux, la beaut
est une obligation, non seulement pour viter le rejet et le mpris, mais pour tre
engag. Le travail de mannequin et de toile humaine est bas sur la beaut. Bien sr,
certaines habilets lies l'emploi sont demandes aussi, mais d'abord prime
l'apparence du modle. La pression de la perfection est si grande que le doute fait
toujours surface un moment ou un autre. Clara se demande rgulirement si elle
sera la hauteur de l'artiste qui l'engage, et une grande peur qu'on lui trouve des
dfauts s'installe alors en elle: [ ... ) instant de panique, elle se demanda ce qui
arriverait si on lui dcouvrait une imperfection CC, p. 238). Dans son mtier, Clara
est oblige non seulement d'tre belle, mais de correspondre aux standards tablis par
l'industrie de l'art, qui vont au-del de la simple beaut. Mais en dehors de ces
impratifs, elle a une ambition de russite toute personnelle qui l'incite atteindre la
perfection absolue. Elle veut dpasser la simple uvre d'art pour devenir le chef
d' uvre d'un grand artiste:
- [... ) Quelle est ta plus grande aspiration dans la vie? Il lui fallut moins
d'une seconde pour rpondre. - Qu'un peintre ralise une grande uvre
avec moi. Un chef-d'uvre. Gerardo sourit. - Tu es dj une trs jolie
uvre. Tu n'aurais pas besoin d'tre peinte par qui que ce soit. - Merci,
je ne voulais pas parler de jolies uvres, mais de chefs-d'uvre. Une
grande uvre CC, p. 343, l'auteur souligne).
Clara doit tre parfaite pour intresser un artiste appartenant une catgorie capable
de ce genre d'uvre. Sipour la protagoniste de Truismes la qute esthtique est avant
tout un moyen d'viter le rejet et le mpris, pour celle de Clara et la pnombre, tout
cela est dj acquis. Clara aspire plus, veut tre idoltre, mise sur un pidestal - au

54

sens propre du tenne - et surtout devenir un chef-d'uvre fait par le plus grand artiste
du moment. Elle, qui est dj belle, vise la perfection absolue, le sublime. Son dsir
de plaire se reflte non seulement travers son travail, mais dans sa vie amoureuse:

Jorge tait son public, son spectateur tonn. Elle avait besoin de le stupfier en
permanence (C, p. 347). Elle ressent donc le besoin non seulement de plaire son
amant, ce qui peut se retrouver chez une grande majorit de femmes, mais de le
renverser par sa beaut au point de lui couper le souffle, ce qui est moins courant.
Jorge est son public priv, en opposition son public habituel; tous deux peuvent la
critiquer. En somme, elle n'chappe jamais aux regards et prend toujours en
considration la possibilit d'tre juge. Et c'est dans les jugements favorables
qu'elle trouve une bonne partie de sa valeur.

Dans Clara, le miroir prend une place trs importante. D'abord, il est utilis
abondamment comme l'outil de beaut qu'il est et dont le reflet pennet l'auto
examen. Ensuite, il se retrouve comme lment faisant partie de certains tableaux, tel

Jeunefille son miroir incarn par Clara. Comme le rappelle Lipovetsky, la prsence
du miroir est frquente en art o
[... ] se multiplient les tableaux o l'on voit une femme se regarder dans
un miroir. [... ] la femme est d'abord celle qui admire l'image d'elle
mme. Non seulement la femme se regarde mais elle est regarde par les
hommes. [... ] incarnant par excellence la beaut, la femme est montre
comme voir , spectacle contempl narcissiquement par elle-mme ou
avidement par les hommes (Lipovetsky, p. 146-147).
Dans le roman, c'est exactement ce que nous retrouvons. La protagoniste regarde
souvent son reflet pour admirer sa beaut: La premire chose qu'elle fit consista
s'observer dans les miroirs. [... ] Elle se trouva bien faite (C, p. 286). Et c'est aussi
souvent une demande de l'artiste qui la peint, comme le montrent ces deux exemples:

Regarde-toi dans le miroir, ordonnait le peintre. [... ] Regarde-toi dans


le miroir , rptait-il (C, p. 628).

55

Bassan plaa un miroir sur le sol de l'atelier et lui fit signe de se blottir
nue contre le mercure et de s'observer. Plusieurs heures s'coulrent.
[... ] - Tu aimes te regarder? lui demanda soudain le peintre. - Oui.
Pourquoi? - Je crois que je suis sduisante (c, p. 29).
Elle aime contempler son image, et les hommes (peintres) veulent qu'elle se regarde,
car ils sont aussi fascins qu'elle par le spectacle. Lorsque Van Tysch, le grand artiste
du roman qui veut faire un chef-d'uvre de Clara, comprend que pour qu'elle soit
encore plus belle, elle doit se regarder dans un miroir afin que dans ses yeux paraisse
l'blouissement, il dcide d'installer dans le plancher, l'insu des spectateurs, un
miroir conu pour elle seulement. Le reflet de sa propre beaut et la fiert qu'elle en
retire se retrouvent dans ses yeux, ce qui la rend encore plus belle: Ce sont les
miroirs qui produisent cela dans vos yeux. [... ] Vous vous regardez et vous vous
embrasez (C, p. 436, l'auteur souligne). Le miroir est donc l'lment crucial ajout
au tableau pour le sublimer. Le narcissisme de Clara devient un lment essentiel de
l' uvre d'art et rehausse autant sa beaut personnelle que la rputation de l'artiste.

Mais la beaut n'est pas que source de satisfaction. La contrainte esthtique


engendre par les mdias, puis encourage par le regard des autres, suscite chez la
femme un sentiment d'obligation. Correspondre aux critres de beaut en vigueur
devient alors primordial pour celle qui veut plaire ou simplement viter le mpris.
Chez certaines femmes, cette pression est si intgre qu'elle dpasse la recherche de
la simple beaut et tend vers une perfection absolue. Si la femme ressent les regards
comme un jugement et une pression dsagrable au dpart, partir de l'instant o elle
tente de changer son apparence, ils peuvent devenir rconfortants, voire crer un
sentiment de fiert lorsqu'il ya approbation. En effet, si le jugement des autres peut
tre trs cruel parfois, il peut galement tre extrmement flatteur. Par consquent, la
pression exerce par les regards peut crer une forme de dpendance face aux
censeurs. Lorsqu'une femme se regarde dans un miroir, elle tente de voir ce que les
autres verront et porte un premier jugement sur elle-mme. Puis, une fois

56

l'extrieur, elle sera proccupe de ce que les autres penseront et esprera tre
approuve. Cette recherche d'approbation cre un rapport d'alination. Dans le cas de
celles qui, comme Clara, trouvent dans la perfection esthtique non seulement un
gagne-pain, mais aussi leur principale raison de vivre, le regard des autres acquiert
une importance dmesure.

Dans cette qute esthtique, nous verrons que la femme doit passer travers
diffrentes tapes de transformation. Dans un premier temps, elle doit chapper son
corps animal jug laid, inappropri et vulgaire. Dans un second temps, elle devra
construire son corps pour produire la beaut idale et se rapprocher de l'objet
artificiel socialement valoris.

2.3 Du corps animal au corps objet, un long travail de mtamorphose


Maintenue dans la matrialit, la femme est somme de se soumettre aux critres
esthtiques en vigueur. La socit occidentale actuelle encourage grandement la
beaut parce qu'elle envoie un message de sant et d'efforts. La femme doit tendre
vers une perfection corporelle qui implique un faonnement extrme qui l'loignera
de son tat naturel. Compltement rflchi et construit par l'tre humain, le corps
devient alors un objet artificiel. Cette beaut fabrique est une lutte froce contre la
nature, mene force de volont, de contrle et de discipline. Dans les deux romans
de notre corpus, les personnages fminins livrent ce combat physiquement et
mentalement, afin de cOlTespondre aux normes patriarcales entourant le corps de la
femme. Pour commencer, elles doivent effacer toutes traces d'animalit (poils,
menstruations, odeurs corporelles, etc.), puis construire leur beaut en tendant vers le
corps idal, aseptis et esthtiquement parfait, grce, entre autres, des exercices, une
alimentation stricte, des cosmtiques et de la chirurgie plastique.

Le corps au naturel est ce que l'on comprend comme l'tat de base corporel, c'est-
dire le corps compltement laiss lui-mme, sans altration ni modification aucune.

57

Voulant se dmarquer en tant qu'espce pensante, l'tre humain a toujours tent de


s'loigner de son tat naturel en transformant de manire volontaire son apparence.
Les tatouages, scarifications et autres modifications physiques, pratiqus depuis les
temps primitifs, participent de cette domestication du corps animal. Aujourd'hui plus
que jamais, cette prise en charge par un travail acharn et l'utilisation de toutes sortes
d'artifices

(parures,

maquillages,

vtements,

coiffures,

teintures,

etc.),

de

transformations mineures (pilations, rgimes, musculation, crmes rajeunissantes ou


raffermissantes, etc.) ou majeures (chirurgies esthtiques, tatouages, etc.) est non
seulement valorise, mais fortement encourag pour tre accept des autres. Dans
cette socit axe sur la performance, le manque de travail et de discipline corporelle
sont synonymes de paresse et traduisent un manque de volont. L'embonpoint fait
partie de cette ide du laissez-aller , ainsi que la prsence de cellulite et la mollesse
de la chair, tous trois montrs dans les mdias comme pouvant se contrler grce
des crmes spciales, des massages, des exercices et une saine alimentation.
Rajoutons cela la notion d'hygine, primordiale dans notre socit aseptise. Les
poils et les odeurs corporelles sont perus comme de la malpropret et rappellent trop
l'animalit. Outre le savon, l'utilisation des dodorants et des parfums est aussi
encourage, car la femme doit non seulement tre propre et douce, mais sentir bon

ll

Comme nous pouvons le constater, nul besoin d'avoir des traits faciaux disgracieux
pour correspondre la laideur; il suffit de ne pas travailler son corps naturel. Pour
tenter de se conformer la beaut oblige, la femme doit donc passer par cette tape
d'limination de son animalit. partir du moment o un travail de modification est
entam, le corps cesse d'tre considr comme naturel, puisqu'il s'estompe travers
son faonnement. Cependant, la socit encourage grandement dpasser ce stade et
ainsi avancer dans le processus de transformation. Avant d'tre adul, le corps a
besoin de beaucoup de modifications, superficielles ou majeures, phmres ou
permanentes. Plus ces changements sont pousss, plus la femme se rapproche de la

Il

Voir entre autres Lipovetsky (p. 15S-1S9), Borel (p. 207-233) et Perrot (p. S, 69 et 200-20S).

58

beaut idalise, selon les critres actuels, c'est--dire du corps objet artificiel l2 . Le
combat pour la beaut demande beaucoup de travail et de discipline, la fois
physique et mentale, une grande volont de changer et de se transformer. Ce n'est
qu'en runissant ces trois concepts -

travail, discipline et volont -

que la femme

peut esprer atteindre les objectifs esthtiques imposs par la socit d'aujourd'hui 13 .
Mais la plupart du temps, tous ces efforts sont vains puisque non ralistes. Ce que la
publicit ne dit pas, c'est que seule une minorit de femmes y parvient, et ce n'est que
pour peu de temps, puisque la jeunesse, pilier de cet idal, est phmre.

Dans les deux uvres de notre corpus, nous retrouvons le corps animal ainsi que la
volont de surmonter la laideur. Les protagonistes veulent correspondre aux normes
esthtiques patriarcales entourant le corps fminin et font tout pour y arriver. Elles
n'ont pas d'autre choix que de travailler leur corps en fonction d'un idal de beaut
afin d'acqurir ou de conserver une valeur marchande. Cependant, ce qui diffrencie
les deux romans, c'est le niveau o sont rendus les personnages fminins dans leur
transformation esthtique. Dans celui de Darrieussecq, le combat se joue surtout la
premire tape, c'est--dire celle de l'vitement de l'animalit, alors que chez
Somoza, ce niveau est dpass depuis longtemps. Nous verrons comment chacune
des deux femmes fait pour tenir la laideur distance ou pour viser la perfection
absolue.

Dans Truismes, nous retrouvons le corps naturel, ou animal, trs fortement, puisque la
protagoniste devient rellement une truie. Cette mtamorphose semble concider avec
ses dbuts la parfumerie comme prostitue. travers ce mtier de travailleuse du
sexe, elle entre peu peu dans la classe des femmes de mauvaise vie, considres
comme malsaines, et subit le chtiment de la monstruosit. Si au dbut de sa
mtamorphose elle embellit aux yeux des hommes parce que ses hanches et ses seins
12
13

Voir entre autres Borel (p.17-18, 29 et 60-61) et Guillaumin (p. 120-122).

Voir entre autres Foucault (p. 160-166 et 200) et Borda (p. 91).

59

prennent de l'ampleur, trs vite ses rondeurs dpassent les bornes et elle perd son
statut de femme belle et dsirable: [ ... ] je trouvais que je prenais un peu trop
d'embonpoint, et que ce n'tait plus si joli qu'avant [... ] (T, p. 25). Pour contrer
cette prise de poids, elle change son alimentation en remplaant les hamburgers par
de la salade. un autre moment du livre, elle rduit galement ses portions et saute
des repas, mais sans rsultats notables. Puis elle passe aux exercices cibls: Je
faisais des mouvements de gymnastique en cachette pour diminuer mes fessiers, je
suivais mme des cours d'arobic, mais je n'arrivais pas rduire la taille de mon
derrire (T, p. 37). Malgr tous ces efforts, sa silhouette est toujours enrobe,
mme qu'elle grossit davantage par moments.

Le personnage de Truismes se dcrit vraiment comme un monstre de laideur. En se


regardant dans le miroir, elle fait le constat suivant:
J'ai vu mon pauvre corps, comme il tait abm. De ma splendeur
ancienne tout ou presque avait disparu. La peau de mon dos tait rouge,
velue, et il y avait d'tranges taches gristres qui s'arrondissaient le long
de l'chine. Mes cuisses si fermes et si bien galbes autrefois
s'effondraient sous un amas de cellulite. [... ] J'avais aussi de la cellulite
sur le ventre, mais une drle de cellulite, la fois pendante et tendineuse
(T, p. 55, l'auteure souligne).
Le portrait qu'elle fait d'elle-mme est loin des standards de beaut actuels. En plus
des poils, des rougeurs et des taches grises, elle est visiblement aux prises avec un
flau de capitons qui la complexe grandement. Elle suit alors les conseils de beaut
proposs par les magazines et achte des produits cosmtiques censs rduire la peau
d'orange et ainsi la rendre plus belle: Je subtilisais les crmes conseilles par les
magazines et je les talais soigneusement sur ma peau, mais rien n'y faisait. [... ] et le

gel micro-cellulaire spcial piderme sensible contre les capitons disgracieux de


chez Yerling ne semblait mme pas vouloir pntrer (T, p. 46, l'auteure souligne).
Sa peau trop paisse empche toute pntration de crme, sans compter d'autres
problmes pidermiques: J'avais toujours des ruptions cutanes impossibles

60

dissimuler puisque je ne pouvais plus supporter ni la poudre ni les fonds de teint; et


bien entendu je ne me maquillais plus, plus de rimmel, plus de mascara, c'tait tous
ces produits qui me donnaient des allergies (T, p. 48). Malgr une volont de
camoufler ses imperfections, ses allergies aux produits devant amliorer son
apparence ne font que l'empirer. travers ce personnage, Marie Darrieussecq
symbolise la qute mene par toutes les femmes qui, malgr leur volont de se plier
aux standards esthtiques imposs par la socit, n'y parviennent pas parce que cette
beaut est inatteignable pour la grande majorit d'entre elles. Nous pouvons aussi
voir ses allergies comme une sorte de rejet viscral de l'artifice; malgr elle, le corps
de la protagoniste veut retrouver la nature. Le nom du gel, imprim en italique dans
l'avant-dernire citation, suggre aussi une intention satirique.

Lorsqu'elle est truie, le personnage de Truismes reflte tout ce qui n'est pas accept et
considr comme beau chez la femme: embonpoint, cellulite, problmes de peau et
surabondance de poils. Elle en a pleinement conscience et se trouve laide: a me
tuait de voir comme j'tais moche maintenant [... ] (T, p. 133). cette liste
d'lments travailler viennent s'ajouter ses problmes d'hygine. Constatant que
son odeur dplat, ou se dgotant elle-mme, elle ressent souvent le besoin de se
laver. L'odeur de l'animalit lui fait honte et la rpugne. Alors qu'elle fait un
cauchemar dans lequel elle se voit truie et o les clients, Honor et le directeur,
veulent l'gorger puis la manger (ce qui rappelle d'ailleurs l'ide de la femme en tant
qu'objet de consommation, littralement), elle se rveille en grande dtresse: J'ai
couru vomir la salle de bain, mais l'odeur des rillettes m'a soulev le cur encore
plus. [... ] Aprs j'ai ressenti le besoin urgent de me laver. Je me suis frotte sur tout
le corps, savonne dans les moindres recoins, je voulais enlever tout a. Il y avait une
odeur trs particulire attache ma peau. Les poils surtout me dgotaient (T, p.
52). L'odeur imprgne dans sa chair est celle de l'animalit, dans ce cas-ci celle de
la viande porcine. Comme elle n'est pas cannibale, l'association faite avec la viande
fait que sa propre odeur corporelle lui lve le cur. Une autre raison pour se laver

61

souvent est d'enlever la salet qui la recouvre cause des activits qu'elle fait en
tant truie, comme de se rouler dans la boue ou de coucher dehors sous les bancs de
parc. Dans une scne du roman, elle va mme se cacher dans les gouts parce qu'elle
est prise en chasse par des gendarmes et leurs chiens. ce moment du rcit, elle est
compltement animale et se sent plutt bien cet endroit: Je ne sais pas combien
de temps j'ai pass dans les gouts. On n'y tait pas si mal. Il faisait chaud, il y avait
une bonne boue bien couvrante (T, p. 86). Les gouts et la boue bien couvrante (que
l'on imagine faite d'excrments), symbolisent bien l'impuret, la salet et l'indignit
de la protagoniste ce stade du rcit. Elle ne peut descendre plus bas dans l'immonde
et la crasse, ce qui rappelle l'association faite entre la femme et la terre, ainsi que la
hirarchie qui y est rattache (mentionne au chapitre un). Ici, il ne peut y avoir une
image plus loin de l'lvation associe l'esprit, la protagoniste tant en dessous de
l'lment se situant au bas de l'chelle des valeurs. Les gouts rappellent aussi cette
ide du monstre qui n'a nulle part d'autre o se cacher que ce lieu sombre, sale et
humide, en dessous de la surface civilise, dans la terre faite des dchets humains o
personne ne veut descendre. L uniquement, ce moment, se trouvent pour elle la
scurit et la paix. Aprs tre sortie, faute de nourriture, elle prend conscience qu'elle
est trs sale et le peu de sentiment de biensance qui lui reste l'incite faire un effort
pour se laver: Je n'avais pas perdu tout sens moral. Allez,je me suis dit, on va faire
un effort. J'ai retrouv dans le fond de ma tte cette vieille ide d'aller prendre une
douche (... ] (T, p. 86). La situation d'impuret, relle et symbolique, dans laquelle
elle se trouve est bien loin de toute conception morale au sens religieux du terme. Elle
rappelle la fois le comportement animal de la protagoniste, qui se roule dans la
crasse, et les pchs d'ordre sexuel qu'elle a commis, puisqu'elle est prostitue.
Lorsqu'elle se rappelle la possibilit de nettoyer cette salet, elle fait d'ailleurs
rfrence une vieille ide qui confirme sa bestialit tout comme cette conception de
l'aspect malsain lie la sexualit des femmes de mauvaise vie. En effet, le fait de
qualifier cette ide de vieille montre que l'existence des douches dont elle est
loigne depuis longtemps est bien loin dans sa mmoire et donc que le fait de se

62

garder propre (concrtement et moralement) ne fait pas partie de ses habitudes du


moment. Nous pourrions aussi y voir une prise de position de la part de l'auteure, qui,
employant le mot vieille, la qualifierait ainsi de dpasse. Quoi qu'il en soit, la
protagoniste va nettoyer son corps de nombreuses reprises sa sortie des gouts:

J'ai pass plusieurs jours dans cet htel, tendue sur mon lit entre deux douches.
[... ] J'tais toute propre. [... ] Je m'efforais de retrouver figure humaine, je dormais
beaucoup, je me coiffais. Mes cheveux taient presque tous tombs dans les gouts
mais ils repoussaient maintenant (T, p. 88). Dans un autre exemple, plus loin dans
le rcit, elle se lave au dsinfectant pour vache dans une table pour se dfaire de son
animalit: [

] j'ai pris une douche sous les jets hyginiques latraux de la trayeuse

dernier cri. [

] Je sentais un peu le dsinfectant pour vache, mais [... ] j'avais de

nouveau figure humaine (T, p. 142). Dans ces deux dernires citations, elle
ressortira transforme de ces nettoyages, plus proche de la femme que de la truie.
C'est dire qu'un manque d'hygine symbolise l'animalit perue comme malsaine et
impure et que pour se rapprocher de l'humanit, il faut s'en dbarrasser.

Dans le domaine de l'hygine, aprs la propret et le sentir bon, vient la question de


la pilosit. Ce dernier point est une des consquences de la mtamorphose de la
protagoniste, comme vu un peu plus haut: Le pire, c'tait les poils. Ils me venaient
sur les jambes, et mme sur le dos, de longs poils fins, translucides et solides, qui
rsistaient toutes les crmes pilatoires. J'tais oblige d'utiliser en cachette le
rasoir d'Honor, mais la fin de la journe je devenais rpeuse sur tout le corps. Les
clients n'apprciaient pas beaucoup (T, p. 49). Les poils font partie du corps naturel
et chaque femme doit les faire disparatre pour correspondre aux critres de beaut et
ne pas tre associe l'animal. Comme le dit Beauvoir, ds la pubert, [... ] cette
vgtation neuve sous ses aisselles, au bas de son ventre, la mtamorphose en bte
[... ] (Beauvoir, t. 2, p. 64). En Occident, on considre gnralement comme n'tant
pas adquate une femme qui a des poils aux jambes et aux aisselles. Pour ce qui est
du reste du corps, ils doivent galement se faire discrets. Les problmes de poils du

63

personnage de Truismes symbolisent bien ce corps naturel que la femme tente de


matriser pour correspondre aux standards et plaire aux hommes. D'ailleurs, dans
l'exemple cit, les clients disent ne pas apprcier sa peau rpeuse.

La mtamorphose animale de la narratrice suscite beaucoup de dgot chez les


autres; elle a donc de la difficult tre dsirable. Lorsque Honor ne veut plus faire
l'amour avec elle, elle se demande si sa laideur n'est pas en cause: Trs rapidement
il n'a plus rien voulu savoir de moi; il disait que je le dgotais. [00'] Peut-tre que
c'tait mes bourrelets et mon teint de plus en plus rose et comme tachet de gris qui le
dgotaient (T, p. 40). Sa laideur repousse effectivement l'autre sexe, comme le
montre cet autre exemple:
Il m'a regarde et il a dit: Non, pas terrible. a m'a fait mal. Ensuite
il a raccroch et il s'est tourn vers ses hommes et il a dit cette autre
phrase: Les patrons ne nous laissent que les boudins , il a dit. a m'a
fait encore plus mal. Mais les hommes m'ont regarde comme si a leur
avait fait mal eux. J'ai eu trs peur. Finalement, ils ne m'ont pas tue.
Ils se sont juste un peu amuss avec leurs chiens. Et puis ils ont eu l'air
comme qui dirait coeurs et ils nous ont arrts juste au meilleur
moment (T, p. 65, l'auteure souligne).
Non seulement ces hommes ne la dsirent pas, mais ils ne la respectent pas non plus
comme femme et ne la voient bonne qu' amuser leurs chiens (on comprend ici qu'il
est question de jeux sexuels, puisqu'elle dit qu'ils les ont arrts juste au meilleur

moment). Loin d'veiller leur libido, elle n'inspire ces hommes qu'un dsir
d'humiliation. C'est que son allure bestiale est plus proche du monstre et de
l'abjection. Comme le dit Hritier: [00'] parfois nat un tre qui finit par n'avoir
plus apparence humaine mais seulement animale: c'est ce qu'on appelle les
monstres (Hritier, p. 195). Cet aspect sauvage du personnage attire galement la
parfumerie un certain type de clients, ceux qui ont des envies sexuelles bestiales:

Ils s'intressaient de plus en plus mon derrire, c'tait le seul problme. Je veux
dire, et j'invite toutes les mes sensibles sauter cette page par respect pour elles
mmes, je veux dire que mes clients avaient de drles d'envies, des ides tout fait

64

contre nature si vous voyez ce que je veux dire (T, p. 36). Leurs dsirs sexuels lui
paraissent d'ailleurs si choquants et pervers qu'elle sent le besoin de mettre en garde
certains lecteurs plus sensibles. Elle va mme jusqu' dire que ceux qui se respectent
ne devraient pas lire les passages o elle parle de ses rapports sexuels; elle laisse
donc sous-entendre que sa vie sexuelle n'est pas digne de respect. Elle accepte
nanmoins les lubies de ces clients et parvient mme les apprcier lorsqu'elle est en
priode de grande excitation sexuelle. Ses cycles hormonaux changent avec sa
mtamorphose animale, ce qui fait qu'elle a des priodes de chaleur tous les quatre
mois et dans ces moments-l, elle devient cochonne , au sens o on l'emploie pour
dsigner une femme qui prouve du plaisir dans la sexualit, qui peut tre sauvage et
sans tabous. Cependant, cette nouvelle nature ne plat pas tout le monde. Seuls
certains clients, les nouveaux, apprcient cette faon d'tre. Les autres, c'est--dire la
grande majorit, ainsi que le directeur de la parfumerie et Honor, sont dgots par
ce ct dvergond. Son patron lui fait d'ailleurs remarquer: Il me trouvait trop
dlure maintenant, j'avais pris un mauvais genre, les chattes en chaleur ce n'tait
pas pour la maison. Des clients s'taient plaints. [00'] Il disait que j'tais devenue,
excusez-moi, une vraie chienne, ce sont ses propres termes (T, p. 39-40, l'auteure
souligne). Qualifie de chatte en chaleur, de chienne, sans oublier qu'elle est truie, ou
cochonne , la protagoniste correspond l'imagerie animalire souvent employe

pour dsigner une femme qui aime le sexe, qui peut tre sale ou obscne, et dont
la sexualit active rappelle souvent celle des prostitues de la rue. Selon Dottin
Orsini, [00'] un bestiaire injurieux regroupe chienne, guenon, truie, vache. On a vu

qu'ordure, charogne ou salet se font invectives ou thmes littraires: ces animaux


de mme sont la fois sujets d'observations scientifiques, figures de style et
insultes (l'auteure souligne, Dottin-Orsini, p. 193). Dans le cas qui nous intresse,
le directeur emploie ces termes afin de faire prendre conscience la protagoniste que
ses nouveaux comportements lui dplaisent et qu'ils ne correspondent pas au genre de
la parfumerie. Cet endroit, bien qu'il offre des services sexuels aux clients, doit
prserver une certaine classe, selon lui. La maison ne doit donc pas tomber dans la

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vulgarit, ce qu'il considre tre le nouveau style de son employe transfonne en


truie. Dans Les chteaux d'Eros, Dardigna cite Georges Bataille, selon qui il n'est pas
rare d'associer la basse prostitue l'animalit: [00'] la basse prostitue se ravale au
rang des animaux: elle suscite gnralement un dgot semblable celui que la
plupart des civilisations affichent vis--vis des truies (Dardigna, p. 78). Le cochon
est un animal de basse-cour souvent mpris pour la salet qui lui est associe, tout
comme la basse prostitue (perue comme davantage vulgaire et souille que la
prostitue de luxe, parce qu'elle travaille souvent dans la rue ou dans des endroits
dlabrs et malpropres. Sans compter qu'elle cote moins cher donc on imagine
que beaucoup plus de clients l'ont utilise , clients d'ailleurs perus plus sales,
selon l'imaginaire collectif, parce qu'associs une classe conomique moins
leve). Dottin-Orsini nous rappelle que [00'] la cochonnerie va de pair avec la
prsence fminine: le porc est l'animal de la fange et du fumier, de l'infme et de
l'impur, le symbole de la basse sensualit; il accompagne donc la femme, sans
d'ailleurs qu'elle soit toujours donne comme la seule responsable de cet tat de
choses (Dottin-Orsini, p. 190, l'auteure souligne). Il n'est donc pas innocent que la
transformation animale du personnage fminin de Truismes se soit arrte sur la truie.
Cet animal, en plus de symboliser la salet, est aussi associ ce qui est laid, obse,
obscne et grossier. On dit cochonne pour dsigner la fois une femme malpropre,
qui sent mauvais, qui n'a pas de bonnes manires, qui mange beaucoup et qui aime le
sexe.

Malgr tous les efforts que la protagoniste fait pour se dfaire de son animalit et
rpondre aux demandes de son patron, la protagoniste demeure truie et continue
d'attirer des clients bas de gamme: Mais avec la meilleure volont du monde je
n'ai pas pu redevenir celle que j'tais. La boutique a encore perdu en standing. J'tais
presque passe dans la dernire catgorie. Je recevais des clients vraiment pouilleux,
et sans aucune ducation. a sentait le fauve dans la parfumerie (T, p. 49-50). Son
nouveau genre attire des clients d'une classe moins leve, qui sont dj un peu

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bestiaux eux-mmes (une bestialit qui, chez l'homme, semble nettement plus
admise). Parfois, c'est sa nature sauvage elle qui incite les hommes laisser sortir
leur ct animal: [ ... ] le lit de massage devenait, sous leurs nouvelles envies, une
sorte de meule de foin dans un champ, certains commenaient braire, d'autres
renifler comme des porcs, et de fil en aiguille ils se mettaient tous, plus ou moins,
quatre pattes (T, p. 27). Chose certaine, que ce soit sous son contact ou parce
qu'elle attire ce genre de clientle, son ct truie fait de la parfumerie une vraie
basse-cour. Son influence sur la gent masculine n'est pas sans rappeler un lment
que l'on a souvent reproch aux femmes par le pass: celui d'tre des tentatrices qui
portent au vice. Cette ide strotype est ici pousse l'extrme.

La notion de puret, qui fait partie des critres esthtiques, est trs prsente dans le
roman. Elle est fortement vhicule comme valeur par de nombreux persormages,
alors que la protagoniste a toute la misre du monde rester saine. Dans la scne de
l'glise, mentiorme plus haut, elle demande au cur s'il peut la recevoir en
confession, ce qu'il fait, tout en la traitant comme un corps qui a pch. Nous savons
que la religion catholique a longtemps blm la femme pour son association avec les
plaisirs charnels et le diable. Selon Beauvoir, On dit parfois "le sexe" pour dsigner
la femme; c'est elle qui est la chair, ses dlices et ses dangers (Beauvoir, t. l, p.
242). Effestivement, la femme est considre comme un tre sexuel qui attire les
hommes dans son pige de luxure. Selon cette religion toujours, [ ... ] l'amour
physique restera la forme principale du pch. Dans ces conditions, le corps apparat
principalement comme le signe visible de la chute originelle. Le corps de la femme,
en particulier, est tenu en suspicion puisque c'est par elle qu'est venu le pch et que
c'est en lui que rsident les attraits qui nous attachent au monde (Adam, vol. l, p.
10). Dans Truismes, la protagoniste est perue par le cur comme une dvergonde.
tant prostitue, elle se sent elle-mme dplace dans ce lieu de puret que reprsente
l'glise. Le cur voit chez elle tout le contraire d'une fille saine, cause de sa
sexualit dbride et des maladies potentielles. Lorsqu'il la reoit en confession, il lui

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demande si elle est malade: J'ai dit que je n'tais pas malade mais que je me
sentais bizarre. Le cur m'a dit de prier et de me repentir. [... ] Il m'a dit qu'il y avait
beaucoup de maladies qui tranaient et qu'elles punissaient seulement ceux qui
avaient pch; et que a se voyait sur mon visage que j'tais malade (T, p. 75-76).
Autrement dit, il voit en elle une pcheresse. Cette scne se termine par une
expulsion, o le cur, dgot par son odeur (il presse un mouchoir contre son nez) et
choqu par son allure et ses comportements animaux, demande la protagoniste de
sortir de l'glise.

Comme nous avons pu le constater, le combat esthtique de la protagoniste de

Truismes se joue surtout l'tape de l'animalit domestiquer. Bien qu'elle soit trs
loin de la beaut artificielle de Clara, elle tente de plaire, mais ses efforts sont la
plupart du temps vains: J'ai pass toute l'aprs-midi dans une chambre d'htel
pour essayer de me faire belle mais a se dgradait nouveau (T, p.IO 1). Son
objectif tout au long du livre est surtout de s'loigner de la laideur en camouflant ses
imperfections et en tentant de perdre du poids. Elle songe malgr tout, un certain
moment, la chirurgie esthtique: Si cela continuait, il allait falloir que j'aille en
clinique me faire oprer [. 00]. Les magazines fminins fournissaient des adresses de
chirurgiens esthtiques [... ] (T, p. 47). Mais elle y renonce par manque d'argent.
La beaut plastique n'est pas pour elle, l'objectif est irralisable et cote beaucoup
trop cher. La narratrice devra se limiter aux mthodes sa porte. Bien qu'elle ait
dj t jolie, elle doit maintenant se contenter de domestiquer son ct animal, qui
ne cesse de refaire surface. Ce qui est dmontr de manire extrme, dans le roman de
Darrieussecq, c'est que rien n'est jamais acquis dans le domaine des apparences. Il est
illusoire de croire que la nature animale de l'tre humain peut dfinitivement
disparatre. La beaut est toujours travailler, c'est un combat quotidien que la
femme doit mener la fois pour devenir belle et le demeurer. L'artificialit doit tre
entretenue pour maintenir l'animalit distance.

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Au moment o dbute Clara et la pnombre, la protagoniste exerce depuis un certain


temps le mtier de toile humaine, ce qui implique un corps dj modifi, car seules
les femmes qui ont une apparence adquate (minceur, jeunesse, absence de poils,
peau ferme et douce, beaut des traits, etc.) peuvent tre engages. C'est ce que
montre l'exemple qui suit, o certains critres esthtiques sont mentionns travers la
description d'une toile: Brenda avait manifestement toutes les apparences d'un
jeune tableau professionnel: physique athltique, peau lisse, beaut voyante (C, p.
311). Clara contrle donc dj trs bien son corps naturel; depuis longtemps, elle est
lance dans le processus de transformation. Mme si le lecteur n'est pas tmoin de la
progression, il est inform des modifications qui ont eu lieu et de la routine de beaut
de la protagoniste pour maintenir son tat esthtique. Parmi ses soins quotidiens, il y
a la prise de pilules de toutes sortes qui contrlent ses scrtions et fluides corporels
(urines, selles, larmes, salive et menstruation), diminuent sa faim et aident la
fermet des muscles et de la peau. Elle surveille galement son alimentation, fait des
exercices particuliers et utilise une multitude de soins et de produits de beaut pour
prserver l'apparence de son corps, comme le montre cet exemple:
Elle se rendait chaque mois chez l'esthticienne. Elle avait une
alimentation dittique et surveillait sa silhouette avec des balances
lectroniques. Elle utilisait trois sortes de crmes par jour pour conserver
la peau douce et ferme propre aux toiles. Elle avait limin deux petites
verrues de son torse et fait disparatre une cicatrice au genou gauche. Ses
rgles avaient disparu comme par enchantement grce un traitement
prcis et elle contrlait avec des mdicaments ses ncessits
physiologiques. Elle avait procd une pilation entire et dfinitive sur
tout le corps, y compris les sourcils; elle ne conservait que ses cheveux
(C, p. 25-26).
Dans cette citation, nous pouvons constater que Clara a limin ses poils corporels, ce
qui participe enrayer son animalit. Le traitement permet de rendre sa peau plus
lisse et donc plus propice recevoir la peinture. Cependant, elle a gard ses cheveux,
qui sont bien sr un lment de sa fminit (seuls les poils du corps rappellent
l'animalit et sont abolir selon les critres esthtiques entourant le fminin ; la

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chevelure n'en fait pas partie). Ensuite, l'exemple nous montre qu'elle frquente
rgulirement une esthticienne, et qu'elle a dj eu recours des chirurgies mineures
pour liminer des imperfections. Enfin, elle utilise plusieurs crmes. Les produits de
beaut font grandement partie de sa vie: [une] tonne de produits cosmtiques et
hyginiques, dont elle recevait des caisses entires presque chaque jour. Elles
contenaient revitalisants, exfoliants, hydratants, adoucissants, brunisseurs, vernis,
tenseurs et polisseurs. Il y avait aussi les hypodermiques, hyperthermiques,
protecteurs, flexibilisateurs et anesthsiants (C, p. 505). Toutes ces numrations
sont pour le moins tonnantes et laissent croire une possible critique de l'auteur face
cet univers de beaut artificielle. En effet, l'accumulation de produits et de moyens
pour y parvenir suggre l'absurdit de la tche, sans compter qu'elle est
recommencer tous les jours, tel Sisyphe qui pousse sa pierre. De plus, cela met
l'accent sur l'aspect irraliste de cet esthtisme, car la grande majorit des femmes ne
pourront jamais avoir accs tous ces soins pharmaceutiques et cosmtiques. Pour en
revenir Clara, l'utilisation de ces produits participe une prise en charge du corps
naturel, tout comme le contrle de la silhouette par l'alimentation et les exercices.
Dans le roman, les exemples sont nombreux qui montrent quel point elle surveille
ce qu'elle mange afin de garder le physique adquat: elle [... ] surveillait son poids
avec des appareils lectroniques portatifs, la nouvelle mode, dnait de jus de fruits
hypervitamins, semblait ne jamais avoir faim (C, p. 165). Dans son mtier, la
moindre once de graisse est considre comme monstrueuse, et puisqu'elle cherche
se rapprocher de la beaut parfaite, elle doit se surveiller sans cesse. Les standards
pour les toiles de Somoza rappellent ceux des mannequins de mode: ce sont dans les
deux cas des supports et les artistes et designers les veulent le plus effacs possible
afin de laisser la place l'uvre.

Au critre de minceur s'ajoute celui de la jeunesse, qui est trs prsent dans le livre et
rappelle galement l'univers de la mode. En effet, le corps des toiles doit ressembler
celui d'une adolescente, c'est--dire tre juvnile, lisse et ferme. Un exemple flagrant

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dans le roman survient lorsque Anneck, une toile de 14 ans, dit avoir peur de vieillir:
Elle tait Dfloration, l'une des toiles matresses de Bruno Van Tysch, depuis deux
ans, et elle ignorait combien de temps il lui restait avant que le peintre ne dcide de la
remplacer. Un mois? Quatre? Douze? Vingt? Tout dpendait de la rapidit avec
laquelle mrirait son corps (C, p. 17, l'auteur souligne). Bien sr, dans ce cas-ci,
Anneck a t peinte pour un tableau prcis, et tout vieillissement sera censur
puisqu'il y aura discordance avec le sujet de l'uvre. Nanmoins, cette situation
symbolise le ct phmre du corps et de sa beaut. Vieillir pour une toile reprsente
le risque de ne plus tre choisie par un artiste, de ne plus travailler: [ ... ] beaucoup
d'adolescentes, et mme des enfants. Mais combien d'hommes ou de femmes mrs
vois-tu dans les uvres d'art HD ? (C, p. 165). Les artistes, avant mme de crer un
tableau, donc de dterminer ce qu'il reprsentera, choisissent dlibrment de
travailler avec des corps jeunes, pour la simple et bonne raison que c'est ce que les
acheteurs veulent: On t'achte plus vite et on paie plus cher quand tu es une toile
jeune (C, p. 207). Le succs et la valeur reviennent donc la jeunesse.

Grce tout le travail qu'elle fait sur son corps, Clara parvient correspondre aux
standards de beaut. Son compagnon le constate, admiratif: Jorge, bouche be,
n'avait jamais vu nudit aussi parfaite. [... J C'tait l'ensemble le plus harmonieux
qu'il et jamais vu (C, p. 158-159). Bien sr, chaque femme ne nat pas avec les
mmes attributs, et Clara est venue au monde avec certaines proprits esthtiques
reconnues travers l'histoire de la beaut tels que des traits du visage adquats et un
corps proportionn. Cependant, une femme ne nat jamais en correspondant
parfaitement aux critres de beaut plastique. Afin d'atteindre le niveau de perfection
souhait, elle devra poursuivre le travail, qui sera long et exigeant. Comme le dit
Anneck: Il lui en avait cot six ans d'efforts pour devenir un chef-d'uvre (C,
p. 17). Lorsque Bruno Van Tysch engage Clara, elle doit tre prte livrer son corps
et son tre tout entiers la mtamorphose. En partant du point o elle se trouve dans
son processus esthtique, J'artiste et ses assistants vont la transformer en objet

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artificiel. Pour ce faire, ils tenteront de rendre le corps de Clara proche de la page
blanche, c'est--dire immacul, sans dfaut, sans tache, sans trace du temps. Comme
le dit Corinne Chaponnire, [ ... ] c'est bien en tant que surface d'inscription
potentielle que le corps fminin doit tre exempt de traces. L'exigence du corps lisse
n'est que le rve de la page blanche, cette nostalgie ancre au plus profond de
l'homme que Michel Serres identifie au rve de la gense du monde comme
potentialit encore absolue [... ] (Chaponnire, p. 195). Avec le mtier qu'elle fait,
Clara reprsente bien cette surface d'inscription potentielle de la page (toile) blanche
tant dsire du corps fminin (nous verrons au chapitre suivant ce que cache ce critre
esthtique). La peau de Clara doit donc se faire vierge pour recevoir le travail de
l'artiste; comme un mur, le corps passe par une tape importante avant d'tre peint,
celle de l'apprt:
Cela dura toute la journe. Une coupe de cheveux, une douche d'acides,
des apprts de crme rpartis sur son corps au moyen d'immenses brosses
mobiles comme dans un lavage automatique de voiture, effacement des
cicatrices (y compris la signature d'Alex Bassan), estompage
d'empreintes, faonnage et moulage des muscles et articulations avec des
flexibilisateurs et des crmes; teinture de la peau, des cheveux, de yeux,
des orifices et des cavits avec cette couche de blanc de base et une fine
couche de peinture jaune. [... ] On l'habilla d'un ensemble blanc [ ... ] (C,
p. 174).
Cette tape en dit long sur la transformation subie par Clara. On remarque d'abord la
quantit de faons employes pour la polir et effacer ses dfauts afin de la rendre plus
proche de la perfection de la page blanche. La signature d'Alex Bassan, l'artiste qui a
travaill prcdemment avec le corps de Clara, est efface; la peau de Clara redevient
une surface libre d'appropriation. Le nouvel artiste peut donc se rendre matre de ce
corps immacul et la cration peut se faire conune si la surface n'avait jamais t
utilise. Soulignons que l'emploi du jaune n'est pas innocent, puisque [... ] le jaune
d'or est la couleur de la peau neuve de la telTe [.. .]. Il est donc associ au mystre du
Renouveau (Chevalier et Gheerbrant, p. 535, les auteurs soulignent). Cette couleur
applique la peau de Clara fait d'elle symboliquement une nouvelle femme

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(rappelons que la terre est associe au fminin). De plus, Le jaune est la couleur de
l'ternit [... ] (Chevalier et Gheerbrant, p. 535) et reprsente le divin dans plusieurs
cultures cause de son association au soleil et l'or. Comme Clara est destine
devenir un chef-d'uvre (ce qui comprend l'immortalit, le prestige et la valeur),
cette couleur est tout indique pour sa peau. Par dessus cette peau jaune, Clara est
habille de vtements blancs, ce qui symbolise aussi la puret et le renouveau.
Ensuite, un autre lment intressant de l'extrait est la comparaison faite entre Clara
et une voiture que l'on lave. D'abord, cela montre bien qu'on la considre de plus en
plus comme une chose. Ensuite, cet objet n'est pas anodin, puisque la belle femme a
souvent t associe la voiture, comme si ces deux objets venaient combler deux
fantasmes masculins. En publicit automobile, on retrouve beaucoup de femmes pour
aider vendre le produit, tout comme dans les salons de l'auto, sans compter les
nombreux calendriers sexy et autres pornographies soft associant les femmes aux
voitures. Mais nous pouvons aussi voir, dans cette association entre Clara et la
voiture, cel1e faite entre elle et une machine que l'on assemble ou prpare sur une
chane de montage. D'autant plus qu'elle est teinte dans ses moindres recoins, mme
intimes, et tiquete comme un objet, avec le logo de la compagnie qui l'emploie et
un code-barre (nous reviendrons ces questions au chapitre suivant lorsque nous
aborderons la perte d'identit). Parmi les consquences de l'apprt, qui participe de sa
dshumanisation, certains aspects naturels de Clara ne peuvent plus se manifester,
comme les larmes: J'ai envie de pleurer, mais [ ... ] on m'a assur que je manque de
larmes et de sueur. Et il me reste peine quelques scrtions de salive. Cela vient de
l'apprt (C, p. 175). Il en va galement des rougeurs au visage: Elle sembla
rougir, mais l'apprt empcha la couleur de ses joues de s'altrer (C, p. 179). Les
expressions corporelles, humaines, de Clara ne passent plus. Suite cette tape
prparatoire de sa mtamorphose, commence le travail de cration de l'artiste, qui
doit mener Clara vers le chef-d'uvre.

73

tre une uvre d'art demande beaucoup de travail, comme dj mentionn plus haut,
car le corps naturel est imparfait: [... ] un ver est destin devenir papillon par
nature. Mais nous, les personnes, nous ne sommes pas des uvres d'art par nature.
Nous devons feindre (C, p. 344). Pour devenir belle, la femme ne peut pas esprer
que la mtamorphose se fera d'elle-mme; elle doit y mettre du sien, voire fausser la
nature. Comme le dit France Borel:
Il apparat que le corps, travers les modifications opres, se constitue
en tant qu'uvre d'art. [. 00] Les actions sur le corps, l'gal de l'illusion
artistique, attaquent le vivant, l'estropient, le morcellent pour le
reconstituer d'une faon plus approprie aux dsirs. Le rgne du rel est
ni, viol, outrepass; la nature, ennemie combattre, matire premire
dpasser (Borel, p. 227).
Le corps naturel n'est pas considr comme artistique; pour qu'il le devienne, on doit
le faonner, le modeler en vue de la finalit dsire. Pour plusieurs, comme Oscar
Wilde, seul l'artifice peut produire de la beaut: Il n'est point de Beaut qui ne soit
uvre artificielle; seul l'artifice est beau (Eco, Histoire de la beaut, p. 340). Selon
lui toujours, la nature a gnralement tort et l'art doit servir l'amliorer. Dans le
monde de beaut fabrique imagin par Somoza, les corps construits deviennent des
uvres faites pour tre admires: [00'] il Y a un dcor, un rituel et des personnes
leves, situes sur des podiums, qui sont contemples par des gens mduss et
fascins. Rien ne peut tre fait naturellement; il faut un certain artifice, un certain
degr d'art (C, p. 548, l'auteur souligne). Les corps vivants, naturels, deviennent
uvres d'art et se figent. force d'tre [m]anipul, le corps devient statue [00']
(Borel, p. 229). tant considre comme dgotante, la nature ne peut inspirer de
l'admiration. Le corps doit tre model et plac sur un socle afin d'tre admir. Cet
univers extrme pens par Somoza exprime en poussant plus loin, mais sans la
fausser, la vision actuelle de la beaut. Comme le dit l'un des hommes qui apprtent
Clara: Nous aimerions bien tre de purs objets d'art comme une pice de toile ou
un morceau d'albtre, philosophait Gargallo. Mais nous sommes la vie. Et la vie n'est
pas de l'art: la vie est dgotante. Ma tche consiste empcher que la vie se

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comporte comme de la vie (C, p. 170). Dans cet exemple, nous constatons que la
nature en l'tre humain, la vie, doit tre contrle parce qu'elle empche l'art, et la
beaut qui lui est associe, de se manifester. Malgr les ncessaires efforts
prliminaires consentis par Clara, seul un artiste peut faire d'elle une beaut
synthtique, factice, un objet d'art.

Le passage du roman qui porte sur la fort de plastique reprsente bien le contraste
entre la nature et l'artificiel. Dans cette scne, Gerardo, un assistant de Van Tysch
qui participe l'esquisse de Clara et sa mtamorphose, invite la protagoniste se
promener dans cette fort. Situe sur le site de transformation des uvres et
appartenant la fondation Van Tysch, cette fort est compltement artificielle:
Nous appelons cette zone le Plastic Bos, "la fort en plastique", expliqua Gerardo.
Les arbres, les fleurs et le gazon sont factices (C, p. 345). Le parallle entre le corps
de la femme et la fort synthtique, rflchie et construite par l'homme, est
intressant. Nous savons dj que la femme, tel que vu au chapitre un, est associe
la nature, puis qu'elle doit tendre se mtamorphoser en crature synthtique afin de
correspondre aux critres esthtiques. Cette fort reprsente donc trs bien le corps
fminin et sa finalit. D'ailleurs, le parfum qui rgne dans la fort [... ] rappel[le]
Clara l'odeur des poupes neuves (C, p. 345). Cette ide de femmes plastiques,
nous la retrouvons dans un autre exemple du roman lorsque Clara est dcrite ainsi:

[... ] quelqu'un lui a dessin des sourcils, des cils et des lvres avec un pinceau et
ses cheveux sont d'une couleur vermillon brillant et sentent l'huile. La peau (... ] qui
recouvre visage, cou, mains et jambes, rvle un poli artificiel, comme si elle tait
plastifie (C, p. 416). Dans cet exemple, la description globale rappelle grandement
celle la fois d'une toile et d'une poupe. Clara, qui aspire cet tat d'artificialit,
trouve la fort synthtique magnifique. Elle se montre sensible au projet de son
crateur, Van Tysch, qui veut faire une fort dont la beaut dpasse celle de la
nature: [... ] vingt arbres factices qui se distinguaient des vritables surtout parce
qu'ils taient plus jolis [... ] (C, p. 418). Il ralise avec sa fort de plastique la mme

75

chose qu'il fait avec ses toiles: des objets plus grands et plus beaux que nature parce
que sans imperfection, compltement synthtiques. Selon Nancy Huston, C'est

parce qu'il ne supporte pas les vrais corps fminins qu'il [l'artiste] entreprend de
corriger, d'amliorer la nature (l'auteure souligne, Huston, p. 30). L'artiste qui
utilise le corps de la femme pour crer une uvre joue avec la chair vivante comme
de la pte modeler ou de la glaise qu'il fait durcir pour en faire une statue, telle une
femme de terre cuite. Clara affirme que la peinture change sa nature: En fait, je suis
douce. Je m'endurcis quand on me peint (C, p. 38). Dans cette citation, la douceur
reprsente sa nature humaine et fminine, la fois physique et motive, qui s'endurcit
avec la transformation artistique. Nous pouvons en retenir qu' travers tout le travail
que cela demande pour devenir toile, elle perd son humanit et volue en objet. En
effet, elle s'endurcit motionnellement (oubliant ses motions et penses pour se
donner compltement l' artiste) et physiquement (l'apprt et la peinture durcissent la
peau et les muscles sont tendus par l'effort). L'artiste n'a pas que le pouvoir
d'embellir la nature, il a galement celui de la cration. C'est l'homme qui joue
Dieu grce sa manipulation des corps fminins. Qu'il s'agisse d'une vraie uvre
d'art, comme dans le roman, ou non, la femme est toujours modele par les hommes:
[... ] ils ne font rien qu'imaginer, ptrir, modeler, faonner l'objet de leur passion,
comme ils sculpteraient un marbre ou criraient un livre. La femme, elle, n'est pas
aime: seule la crature ne de l'esprit de l'homme a droit l'amour de l'artiste pour
son uvre (Chaponnire, p. 171). C'est l'homme qui est derrire le faonnement du
corps fminin, car les critres esthtiques sont patriarcaux: La femme est l'uvre
d'art de l'homme [... ] (Huston, p. 30). C'est le mythe de Pygmalion qui se rpte.
L'artiste masculin cre une femme correspondant ses critres; elle est entre ces
mains simple matire modelable.

Le maquillage peut tre un outil pour cacher les imperfections naturelles ou pour
magnifier le visage, le regard, etc. Dans le roman de Darrieussecq, il sert surtout de
camouflage (cacher les ravages de la mtamorphose animale), mais dans celui de

76

Somoza, il est davantage utilis pour l'embellissement. Plus que du maquillage, c'est
de la peinture qui est utilise dans Clara et la pnombre, couvrant en entier la surface
corporelle, ce qui transforme encore davantage l'apparence. Le rsultat est pour le
moins thtral. Il en est de mme pour la parure. Dans le roman de Somoza, les deux
rendent la femme irrelle, tel un personnage de tableau mis en scne. France Borel
nous rappelle d'ailleurs que [l]'art et la parure travestissent le rel, le transfigurent
force de sublimation. Aussitt qu'il se prte au regard, le rel se prte l'art. L'artiste
gomme ce qui le gne, gonfle ce qui le sduit. [... ] L'art et le corps se jouent de la
nature; ils rendent visible, chacun leur faon, un antinaturalisme forcen. [... ]
L'artifice soumet le corps, rel et reprsent, [... ] (Borel, p. 228). La peinture et la
parure mettent un terme final au corps naturel et compltent la transfOlmation vers
l'objet artificiel.

Comme nous avons pu le constater, le combat contre le corps naturel pour la beaut
artificielle ne connat pas de repos, car la nature menace toujours de refaire surface.
Le corps animal n'est que domestiqu, il n'est jamais ananti. La vigilance et le
contrle doivent tre constants. Aucun relchement n'est possible; il faut une grande
discipline, beaucoup de travail et de volont non seulement'pour parvenir la beaut,
afin d'atteindre la perfection exige par la socit actuelle, mais pour y rester. Dans

Truismes, ce combat se rvle perdant, puisque la protagoniste ne parvient pas


repousser l'animalit qui ne cesse de refaire surface. Cela contraste avec Clara, du
roman de Somoza, o celle-ci russit trs bien maintenir la nature distance. Dans
les deux uvres du corpus, les personnages fminins se donnent entirement leur
transformation afin de plaire aux autres en gnral et aux hommes en particulier.
Cependant, dans Truismes, le personnage ne rpond pas une volont personnelle,
mais recherche plus l'acceptation d'autrui, alors que dans Clara et la pnombre, les
efforts mens sont dtelmins par le dsir de beaut et de prestige du personnage.
Nanmoins, dans les deux cas, les personnages fminins sont la merci des hommes
qui se retrouvent dans les rles de censeurs. Elles savent qu'elles risquent de la

77

violence, du mpris ou du rejet (comme de ne pas tre choisie par l'artiste, dans le
roman de Somoza) de leur part si elles ne correspondent pas aux attentes esthtiques.
Elles vont jusqu' abandonner leur identit, leurs droits et leur libert pour sduire
ces hommes et deviennent ainsi des corps-marchandises que l'on violente, abuse et
humilie. C'est cette alination qui nous retiendra maintenant.

CHAPITRE 3

BEAUT, ALINATION ET RSISTANCE

[... ] ce sont surtout les femmes qui [... ] sont 1: objet du


plus grand mpris. Songez que ce n'est point comme
des cratures humaines que nous vous regardons, disent
les libertins, mais uniquement comme des animaux que
l'on nourrit pour le service qu'on en espre et qu'on
crase de coups quand ils se refusent ce service
(Marzano, p. 103).

Le chapitre qui prcde nous a montr que les femmes des deux romans du corpus
taient bel et bien associes leur corps, voire rduites ce corps, et engages dans
un combat pour la beaut, conscientes que celle-ci est pour la femme son principal
atout. Nous verrons maintenant les consquences de cette condition matrielle, qui les
prive de leur identit, de leurs droits et de leur libert. tant utilises comme de la
marchandise, de petite ou de grande valeur, elles ne s'appartiennent plus, mais
appartiennent d'autres qui les achtent, les changent et les utilisent leur guise.
Plusieurs personnages, surtout masculins, les contrlent, les violent et les humilient
de toutes sortes de faons. Nanmoins, nous dcouvrirons en dernire partie du
chapitre qu'elles offrent une certaine rsistance par moments travers des
questionnements intrieurs, des refus d'obissance ou de conformit. Il se dgage
donc de ces uvres une critique de cette alination des femmes.

3.1 Le corps marchandise

Comme nous avons pu le voir au chapitre prcdent, les personnages fminins des
deux romans sont confins leur matrialit. Cette situation les mne vers la
marchandisation d'elles-mmes et en fait des matires exploiter. Utilises,
changes ou vendues, elles deviennent de la marchandise dont la valeur fluctue en
fonction de la qualit de ce qu'elles ont

;1

offrir: leur corps. La beaut est bien

79

entendu ce qui fait monter les prix, mais la capacit obir aux ordres entre aussi en
ligne de compte. En effet, dans les deux uvres du corpus, les femmes doivent
soumission et obissance ceux qui les possdent: les hommes.

Dans le roman de Darrieussecq, la femme marchandise se retrouve travers le mtier


du personnage principal: la prostitution. Son entretien d'embauche la parfumerie
montre bien ce qu'on attend d'elle: Le directeur de la chane tenait mon sein droit
dans une main, le contrat dans l'autre main (T, p. 13). Dans cet exemple,
l'employeur exprime clairement le dsir qu'elle change son corps contre de l'argent,
mais signifie aussi qu'il entend en tre l'intermdiaire. Effectivement, la narratrice ne
travaille pas son compte, mais bien pour un homme qui rcolte une bonne partie de
l'argent qu'elle gagne et qui use d'elle comme d'un objet monnayable. Son corps ne
lui appartient pas; il est la proprit du directeur et des clients masculins, le temps de
la location. Elle ne peut d'ailleurs rien leur refuser, ni ses clients ni son
employeur: son corps est leur bien et lui proposer un contrat de travail donne dj
des droits sur son corps et sa sexualit. un moment du livre, elle se retrouve la
rue, sans travail. Elle rencontre alors des clochards et change son corps contre de la
nourriture et un vtement pour se rchauffer. Nous pouvons voir que la protagoniste
est une marchandise sexuelle non seulement lorsqu'elle exerce le mtier de
prostitue, mais galement dans les moments de survie o sa chair devient sa seule
monnaie d'change. Sa valeur fluctue selon les circonstances et ses mtamorphoses
corporelles, mais qu'elle soit donne de riches politiciens ou des sans-abri, la
narratrice demeure une marchandise sexuelle. Et une chose a toujours moins de
valeur qu'un tre humain. Selon Beauvoir, [ ... ] le plus mdiocre des mles se croit
en face des femmes un demi-dieu (Beauvoir, t. l, p. 26). Ce qui se vrifie dans le
roman de Darrieussecq, car peu importe le statut des hommes qu'elle croise, la
narratrice se verra renvoye au rang infrieur.

80

La matrialit de la protagoniste suscite des transactions d'ordre sexuel, malS


galement d'ordre alimentaire. En effet, cette ide revient plusieurs occasions dans
le roman o elle se sent elle-mme comme de la viande (tel que vu au chapitre
prcdent) ou lorsqu'elle est reluque par des personnes qui veulent la manger. Lors
d'une de ses mtamorphoses en truie, elle se retrouve mme dans une porcherie avec
d'autres cochons qui attendent d'tre envoys l'abattoir. Son corps est souvent
peru comme de la chair mangeable et, dans le dernier cas, fait pour la vente. Bien
que le corps comme objet sexuel et la chair comme viande potentielle dsignent deux
faons diffrentes de vendre le corps fminin dans le roman, dans la ralit, ils
symbolisent la mme chose: la femme comme bien de consommation. Ce que
remarque Dardigna dans Les chteaux d'Eros: Le bordel o se trouve "la viande
acheter, consommer" (Dardigna, p. 63-64). La viande est alors une simple
symbolique de la chair sexuelle, trs souvent associe la femme. Nanmoins, mme
si dans Truismes les deux peuvent tre perus distinctement, car la protagoniste
devient bel et bien un potentiel de viande puisqu'elle se transforme rellement en
cochon, nous pouvons galement y voir le reflet de cette symbolique propose par
Dardigna: le corps fminin se transforme en viande travers la pratique de la
prostitution. L'originalit de Darrieussecq consiste sparer, puis fusionner, les
deux registres, c'est--dire prendre au pied de la lettre l'ide de la chair fminine
comme viande. D'ailleurs, c'est le directeur de la parfumerie, le mme personnage
qui grait le corps de prostitue de la protagoniste, qui se retrouve, la fin du roman,
propritaire de l'abattoir avec la mre de la narratrice: [... ] le directeur de la
parfumerie et ma mre ils faisaient du march noir, au prix o est la viande
maintenant a devait bien marcher pour eux (T, p. 147). Le commerce clandestin de
la viande peut d'ailleurs faire penser celui de la prostitution, un march tout aussi
noir et illgal.

Un autre lment qui montre que le corps de la protagoniste est une marchandise est
l'importance accorde sa valeur. Lorsqu'elle est belle, au dbut de son aventure,

81

Honor lui fait remarquer qu'avec un beau corps comme le sien, elle pourrait avoir
tout ce qu'elle veut. Ce qui se vrifie a contrario plus loin dans le roman, car elle doit
baisser ses prix la parfumerie mesure qu'elle se transforme, prend du poids et
s'enlaidit. Aprs avoir t une prostitue de luxe, elle se retrouve au bas de l'chelle:

Comme les prix baissaient et que j'avais l'air moins chic, moins difficile aussi, les
meilleurs clients se sont offusqus et sont partis. [... ] La boutique a encore perdu en
standing. J'tais presque passe dans la dernire catgorie (T, p. 49-50). Cet
exemple nous fait comprendre deux choses. D'abord, la valeur de son corps fluctue,
donc il a effectivement une valeur montaire. Ensuite, cette fluctuation varie en
fonction de sa beaut et de l'image qu'elle dgage. Si au dbut du roman, elle est
considre comme une marchandise de luxe travers la prostitution, elle perd
rapidement de la valeur avec sa mtamorphose. Puis, elle redevient une marchandise
coteuse lorsqu'elle est value comme viande, puisque cette dernire vaut trs cher
sur le march noir.

Dans Clara et la pnombre, nous retrouvons beaucoup de femmes marchandises qui


exercent le mtier de toile, d'artisanat, de mobilier ou d'ustensile. Comme nous
l'avons vu au chapitre prcdent, elles perdent leur humanit en devenant ces objets,
mais c'est en passant par le commerce qu'elles deviennent des marchandises: Alors
l'art hyperdramatique est une affaire qui consiste acheter et vendre des personnes,
non? - J'ai saisi ton allusion, mais je dois te dire que nous, les modles, nous ne
sommes pas des personnes quand nous faisons une uvre d'art: nous sommes des
tableaux (C, p. 164). Un autre lment qui renforce l'ide qu'elles sont des
marchandises, c'est le catalogue dans lequel elles se rettouvent. Fait pour les
prsenter aux artistes qui cherchent du matriel d'art, ce catalogue comprend des
photographies accompagnes de textes descriptifs et de prix. tant des objets d'art,
elles deviennent des marchandises auxquelles une valeur est attribue: Ce n'tait
pas une jeune fille de quatorze ans, Lothar, prcisa Benot. C'tait un tableau dont la
valeur tait estime plus de cinquante millions de dollars comme prix initial (C, p.

82

88, l'auteur souligne). Clara aussi vaut beaucoup d'argent. Avant mme d'tre une
uvre d'art, donc en tant un simple matriel, elle reoit un traitement spcial pour
viter qu'elle ne s'abme lors de son dplacement en avion: elle est allonge [... ]
sur une couchette matelasse au dossier inclin quarante-cinq degrs et avec les
lettres FRAGILE incrustes dans l'paisseur du cuir. [ ... ] Huit bandes lastiques
fixrent son anatomie la couchette: une au front, deux chaque aisselle, une autre
la taille, quatre autres aux poignets et aux chevilles (C, p. 233). Puis on lui met un
masque sur les yeux. Clara avait dj subi une exprience de ce genre l'cole The
Circle afin de la prparer accepter son statut de marchandise: [ ... ] on l'avait
attache' avec des cordes, on lui avait band les yeux, on l'avait enveloppe dans du
papier matelass et place dans une bote en carton. On appelait cela l'preuve
d'Annulation, qui avait pour but de faire assumer sa condition d'objet la future
toile (C, p. 232). Comme nous le verrons plus loin dans le chapitre, une perte de
droits et de liberts est intimement lie au concept de marchandise. Dans cette ide,
grandement explore par Somoza dans son roman, un tre humain achet par
quelqu'un cesse de s'appartenir pour devenir la proprit de l'acqureur. Plus sa
valeur est leve, plus ce que le propritaire peut exiger de lui l'est galement: Elle
possdait plus de quarante uvres et presque la moiti de dcorations humaines.
Certaines taient si chres qu'elles continuaient poser mme quand elle tait
absente, mme si cela devait durer plusieurs semaines (C, p. 459). Les objets d'art,
trs majoritairement fminins rappelons-le, doivent respecter un contrat de vente, ou
de location, mme si celui-ci comprend une exposition sans spectateurs (le comble de
la dshumanisation). Bien qu'ils soient faits de chair humaine, ils sont considrs
comme de la marchandise et portent des tiquettes sur lesquelles se trouvent leur
prnom, le logo de la compagnie qui les a engags et un code barre. Les
emplacements de celles-ci symbolisent bien l'asservissement et la disponibilit totale
qu'on exige d'eux: Annek attacha la dernire tiquette sa cheville. Son cou, sa
cheville et son poignet droits montraient trois bristols rectangulaires de huit
centimtres sur quatre de couleur jaune vif attachs par des cordons noirs (C, p. 15).

83

ces tiquettes s'ajoute la signature de l'artiste, tatoue, grave, dans leur chair. Elle
indique aux objets d'art qu'ils sont la proprit de l'artiste, mais aussi qu'ils perdent
leur identit pour adopter la sienne. Mais puisqu'il s'agit d'art, c'est aussi une
signature qui mentionne l'auteur de l'uvre. Le matriel porte le nom de l'artiste, qui
en fait une uvre qui sera vendue. Il se dplace donc continuellement selon les
transactions, passant de l'artiste aux muses ou aux collectionneurs: Un tableau
achet ne doit voir aucun inconvnient suivre son propritaire o que ce soit [... ]
(C, p. 24). C'est l'acqureur de la marchandise qui dcide o il veut l'amener et ce
qu'il veut faire avec elle. Mme don de soi pour une toile qui veut tre peinte par un
artiste, comme le mentionne Clara dans cet extrait: [ ... ] je serais capable de faire
de mon corps n'importe quelle chose qu'un peintre m'ordonnerait de faire (C, p.
176, l'auteur souligne). Elle doit se plier la volont de l'artiste, mais galement
tous ceux qui travaillent pour lui, ou alors aux entreprises qui l'engagent: La toile
se soumettra tous les essais que l'entreprise jugera opportuns. La toile est avertie
que certains essais comportent un risque physique ou psychique, ou peuvent offenser
son thique, ses coutumes ou son ducation. L'entreprise considrera la toile comme
du "matriel artistique" toutes fins utiles (C, p. 108). Elle n'a donc aucune
explication fournir la toile, qui doit accepter de se donner compltement sans
poser de question lorsque le contrat est sign 14 Clara est prte cet abandon total, s'il
lui permet de devenir le chef-d'uvre qu'elle rve d'tre. Un sacrifice qui peut aller
jusqu' la mort, comme nous pouvons le constater la fin de livre 1S . Effectivement,

14 Ce qui n'est pas sans rappeler Histoire d'O de Pauline Rage, o la jeune femme du rcit reoit des
directives trs prcises lui indiquant qu'elle ne s'appartient pas: Vous tes ici au service de vos
matres. [... ] Vos mains ne sont pas vous, ni vos seins, ni tout particulirement aucun des orifices de
votre corps, que nous pouvons fouiller et dans lesquels nous pouvons nous enfoncer notre gr
(Rage, p. 36-37).
15 Un besoin de reconnaissance aussi extrme que la mtamorphose de la protagoniste en objet peut
l'tre. Somoza montre ainsi jusqu'o peut aller l'obsession de la beaut (le besoin de confirmation fait
partie de cette alination, comme vu prcdemment).

84

Van Tysch lui demande de mOUrIr pour son tableau final, ce qu'elle accepte en
tendant son cou la lame

16

Mme s'il est clairement dit que ce ne sont plus des jeunes filles, mais bien de la
marchandise, une ambigut demeure. En effet, une fois la journe de travail termine
et la peinture enleve, Clara retrouve sa vie prive. Mais son mtier la suit encore
puisqu'elle est toujours apprte, elle a la signature de l'artiste sur sa peau et doit
garder les tiquettes. Donc mme quand elle retourne chez elle, et en principe
retrouve son identit, elle demeure la proprit de l'artiste, de la galerie d'art, de la
Fondation ou de l'acheteur. Ce qui fait que son amoureux peut continuer la voir
comme une marchandise, car elle en est encore une, mme si elle reprend ses activits
de femme. Sa valeur en tant qu'objet d'art ne la quitte pas non plus: Elle
comprenait que pour lui ce soit trs valorisant de sortir avec une toile, disons que cela
participait du mme statut social que de s'acheter une Lancia ou un Patek Philippe
[... ]. "Coucher avec une huile relve presque du luxe, n'est-ce pas Jorge? C'est bon
pour ton statut social" (C, p. 166). Jorge ressent effectivement beaucoup de fiert
sortir avec Clara, qui est d'une beaut exceptionnelle et dont le statut d'uvre d'art
en fait un tre trs spcial. Cependant, il est galement conscient de l'asservissement
dont elle est victime. Selon lui, [ ... ] l'art hyperdramatique tait une forme
d'esclavage sexuel lgalis, la prostitution du XXI e sicle (C, p. 167). Comme nous
pouvons le voir, le corps fminin, qu'il soit objet ou animal, comme dans Truismes,
semble toujours tre associ une forme de prostitution. Ayant perdu leur humanit
travers leur statut de marchandise, et devant se donner compltement celui qui les
achte, les femmes perdent leur identit, leurs droits et liberts et sont souvent
utilises des fins sexuelles.
16Dans cette image du couteau sur la gorge, nous pouvons y voir ceci: comme beaucoup de femmes,
Clara accepte le sacrifice pour la beaut command par l'homme (critres patriarcaux), mme si cela
peut lui faire du mal, parce que le choix n'en est pas vraiment un. En effet, Clara est davantage
informe qu'elle va mourir pour l'uvre que rellement consulte. De mme, les femmes subissent les
rgles esthtiques et doivent s'y conformer pour tre socialement admises. Les risques faire le choix
inverse sont nombreux (comme dj mentionns plusieurs reprises dans le mmoire).

85

3.2 La perte d'identit, de droits et liberts


L'identit est propre l'individu et comprend certaines informations qui permettent
de le reconnatre entre tous. Selon Nathalie Heinich, [l]e nom est, avec le visage,
porteur d'identit, au sens o il permet l'identification d'un tre (Heinich, p. 152,
l'auteure souligne). De plus, avec le statut identitaire viennent galement des droits
fondamentaux, dont ceux de la parole et de la pense, et des liberts, qui font de
l'individu un tre humain part entire. Dans les deux uvres du corpus, l'tat
matriel des personnages fminins a pour effet l'abolition de leur humanit, et par
consquent de leur identit, de leurs droits et de leurs liberts. Donc, le fait d'avoir un
corps fminin en soi (7), ou de consentir se rsumer ce corps (C), abolit les droits.

Dans le roman de Darrieussecq, le premier lment qui dmontre la lacune identitaire


de la narratrice est l'absence de nom. Elle raconte son histoire au je , mais jamais
elle ne se nomme ni ne mentionne son nom travers les propos d'autrui. Tout ce
qu'elle rapporte, ce sont les qualificatifs animaliers ou orduriers qu'ils emploient
parfois pour la dsigner. Non seulement la protagoniste n'a pas de nom, mais
lorsqu'elle devient animale, son allure physique, dont son visage, change
compltement, ce qui complique son identification. D'ailleurs, plusieurs personnages
ne feront pas le lien entre elle et la truie qu'elle devient: a commenait faire
beaucoup, tous ces gens qui ne voulaient pas me reconnatre (T, p. 97). Le directeur
de la parfumerie, qui la connat bien, est incapable de l'identifier. Mme sa propre
mre la confond, la fin du roman, avec les autres cochons de sa porcherie. Elle est
devenue aussi anonyme que le btail fait pour la consommation. Parfois, c'est la
narratrice elle-mme qui a du mal se reconnatre lorsqu'elle n'a plus son apparence
humaine: [... ] ce que j'ai cru voir d'abord, c'est un cochon habill dans cette belle
robe rouge, un cochon femelle [... ], avec dans les yeux ce regard de chien battu que
j'ai quand je suis fatigue. Vous comprendrez pourtant que j'avais du mal me
reconnatre l-dedans (T, p. 73). Ce qui est tout fait normal puisqu'un animal n'a

86

pas d'identit 17 . Lorsqu'elle se voit dans cette robe rouge et ne se reconnat pas, c'est
qu'elle n'est plus humaine; nanmoins, elle dcle travers le regard de l'animal une
certaine ressemblance avec elle-mme. Il n'est pas surprenant que les yeux trahissent
la femme qui se cache en dessous de la transformation, car ils sont le reflet de l'me
qui est, comme nous l'avons vu au chapitre un, propre l'tre humain. L'me
reprsente l'identit d'une personne, celle de la protagoniste dans ce cas-ci, et c'est ce
qu'elle dtecte dans les yeux de l'animal. Ce texte joue donc avec les frontires des
rgimes humain et animal, du corps et de l'esprit (ou de l'me). Il suggre la prcarit
d'une identit fminine troitement lie la matrialit.

Dans ce roman, la protagoniste ne perd pas ses droits de parole et de pense au sens
strict, mais en devenant animale, elle en perd la capacit et se voit rduite au silence
et l'inconscience. Par ailleurs, certains lments montrent que les hommes de son
entourage, le directeur de la parfumerie et Honor par exemple, n'apprcient pas ce
qu'elle est, ce qu'elle a dire ou ce qu'elle pense. Ils la veulent soumise et la
cOlTigent lorsqu'elle prend trop d'initiatives. Elle sait d'ailleurs qu'elle n'est pas
paye pour penser et parIer dans son mtier, mais pour utiliser son corps, une
injonction qu'eIle a bien intriorise: [...] j'avais pour ainsi dire un avis sur tout. Je
me taisais, bien sr, je m'excutais, c'est pour a qu'on me payait [... ] (T, p. 26).
En revanche, plusieurs reprises elle perd sa libert, puisqu'elle est prisonnire; au
sens propre (elle sera mise en prison, dans un hpital psychiatrique, dans une
porcherie, attache par un client pendant une fin de semaine entire, etc.) et au figur
(prisonnire de son tat animal, elle ne peut chapper son corps). Un passage du
roman illustre bien ce dernier sens du manque de libert de la protagoniste: J'aurais
pu m'envoler comme les oiseaux si je n'avais pas t si lourde. Mais mon delTire,
mes seins, toute cette chair m'accompagnait partout (T, p.8I). La protagoniste
ressent l'envie de se dfaire de cette chair qui la garde prisonnire, d'tre lgre

17

Du moins pas d'identit civile ni d'identit qu'il puisse manifester aux humains.

87

comme l'esprit, mais elle en est incapable puisque la matire est lourde et ne s'lve
pas. Cet exemple nous montre qu'elle aimerait quitter cette vie, se librer, mais que sa
condition animale la maintient au sol. Il s'agit aussi d'une image de la condition
fminine dans un monde patriarcal, dans tout ce qu'elle implique, c'est--dire de la
femme voue n'tre que matire terrestre, incapable de s'lever, dpourvue
d'esprit; puis de la volont de celle-ci de s'en sortir, en vain; et enfin, de cette ide
que le corps est la prison dans laquelle la femme est enferme l8 . Le manque de libert
accorde aux femmes dans ce livre se voit aussi travers le peu d'indpendance
financire qu'elles ont, ce que nous pouvons constater avec la protagoniste, qui dit
n'avoir touch l'argent de son travail [ ... ] que trs tard et en partie seulement, et
que cela n'aurait jamais suffi [son] indpendance (T, p. 20). Puis aussi par le
choix limit d'emplois possibles pour elles: [... ] ils m'ont dit que les seuls mtiers
publics

accessibles

aux

femmes

dsormais

c'tait

assistante

prive

ou

accompagnatrice de travels (T, p. 93, l'auteure souligne). Honor dit d'ailleurs la


narratrice qu'il aimerait mieux qu'elle ne travaille pas, car selon lui: [ ... ] le travail
corrompait les femmes (T, p. 18). Le travail peut effectivement compromettre la
mainmise de l'homme sur la femme, puisqu'il peut l'aider s'manciper grce
l'argent qu'elle y gagne, mais aussi travers sa frquentation du monde extrieur.

Dans Clara et la pnombre, la perte identitaire est trs prsente. L'identit est la
premire chose qui doit tre limine pour transformer un individu en objet d'art. En
effet, cela fait partie du processus de dpouillement qui vise l'tat de puret propre
la cration artistique. Comme nous l'avons vu au chapitre prcdent, l'effacement de
l'identit, qui comprend l'histoire corporelle, est essentiel l'artiste qui veut crer sur
une surface vierge. Cet effacement passe par l'tape de l'apprt effectue par une
entreprise spcialise: Un artiste a besoin de partir de zro avec une toile pour crer
une uvre durable. Chez F&W, nous sommes spcialiss dans la transformation des

18

Cette vision rejoint les thories dveloppes par Beauvoir dans Le Deuxime sexe.

88

toiles en zro (C, p. 112, l'auteur souligne). Clara, qui est passe par l, se retrouve
avec un corps pur dont le visage ne reflte plus son individualit: Il fallait partir
de zro et elle s'y trouvait, au dbut de tout, polie, lustre, rduite l'expression
minimum et tiquete. [... ] sa figure n'tait qu'un faisceau de lignes (C, p. 245,
l'auteur souligne). Le visage, o s'observe en principe l'identit d'une personne,
n'exprime plus en rien la femme qu'elle est: Clara a maintenant une apparence
impersonnelle, comme le veut l'artiste. Un autre exemple montre qu'elle s'est
prpare oublier ce qu'elle est: Quelqu'un a dit un jour que les souvenirs taient
des lignes sur la blancheur: nous allons les effacer, [... ] nous allons ne pas tre (C,
p. 241, l'auteur souligne). Les souvenirs inscrits dans la chair font partie de ce qui
distingue un individu d'un autre, participent de son identit; ne pas tre, c'est ne pas
exister en tant que sujet. C'est cela, qui ressemble s'y mprendre la mort, que
Clara travaille: [ ... ] s'oublier elle-mme [... ] (C, p. 387). Ce qui n'est pas
facile, car une fois pass l'tape de l'apprt, qui dconstruit physiquement et
mentalement une personne tout en la recouvrant de produits synthtiques, l'humanit
peut toujours resurgir. Il faut beaucoup de discipline pour contrler les motions et
les

penses,

la

immanquablement:

fatigue

et

les

douleurs

corporelles

[ ... ] Clara n'en pouvait plus.

qUI

se

manifestent

L'anxit l'humanisait,

l'arrachant sa condition d'objet et la transformait en une personne, en une jeune fille


nerveuse qui voulait se ronger les ongles (C, p. 387, l'auteur souligne). L'motion
la rend plus humaine et la sort de sa pure matrialit; pour tre une bonne toile, il
faut qu'elle accepte ce statut d'objet et, donc, qu'elle laisse de ct ce qu'elle ressent.
C'est pourquoi elle s'astreint un entranement particulier: Les exercices
soumettaient sa volont sans l'annihiler, l'aidant se percevoir comme une chose
aveugle, une chose capable d'tre utilise et transforme (C, p. 124). Tout le
paradoxe est l : se percevoir en tant que chose, tout en n'existant pas. Clara est une
professionnelle rendue un niveau matriel o l'identit ne doit plus tre prsente.
Nous pouvons nous en rendre compte lorsqu'elle se regarde dans le miroir et qu'elle
constate qu'elle est devenue un objet dpourvu de sa personnalit: Elle regarda.

89

Des traits la regardaient (C, p. 390). Ce qui fait contraste avec les toiles en
apprentissage, qui sont encore considres comme humaines: [... ] les tudiantes
n'taient que des persolU1es [... ]. Bosch les voyaient soupirer pour parvenir un jour
laisser de ct leur condition de perSOlU1es (C, p. 513). Une toile doit travailler
l'effacement de son individualit afin de laisser toute la place la cration artistique.
C'est pour cette raison qu'un matriel ne doit plus avoir d'identit; elle pourrait
compromettre celle de l'artiste, qui doit s'approprier l'uvre.

Cette perte identitaire amne galement comme consquence la perte des droits et des
liberts individuelles. Lorsqu'elle est prise en charge par l'entreprise responsable de
l'apprter, Clara est rapidement mise au courant des conditions de son statut d'objet:

[... ] votre corps devient un matriel de F&W jusqu' la fin de l'apprt. Vous ne
pourrez pas rentrer chez vous, vous ne pourrez aller nulle part et vous ne pourrez
communiquer avec persolU1e. [... ] Nous n'admettons ni questions, opinions, souhaits
ou rserves de votre part. Vous tes la toile (C, p. 111-112). Suite l'apprt,
lorsqu'elle se dOlU1e l'artiste pour la cration, puis lors de son exposition en tant
qu'uvre d'art, les rgles sont les mmes. En fait, [I]e modle idal n'est pas ici la
femme mais la statue, statue que la femme vivante ne fait qu'encombrer par son
existence, son me, sa pense ou sa parole (ChapolU1ire, p. 170). Ce que
ChapolU1ire soulve ici est tout fait prsent dans l'univers cr par Somoza. Et
Clara n'est pas la seule subir ces conditions. plusieurs reprises dans le roman,
nous pouvons constater que les objets d'art, ou dcoratifs, n'ont pas le droit de parler,
d'couter ou de regarder ce qui se passe autour d'eux (on leur met souvent des caches
auditifs et visuels pendant leur exposition). Leur libert de mouvement et de
dplacement leur est aussi trs souvent retire. On exige d'abord l'immobilit
obligatoire pour tous les objets d'art lors de l'apprt, de la cration, pUiS de
l'exposition de l'uvre termine. S'ensuit l'enfermement pour certains, dans de
petites chambres, ds leur journe de travail termine. Plusieurs n'ont aucun contact
avec l'extrieur pendant toute la dure du contrat, qui peut s' chelolU1er sur de

90

nombreux mOlS. Clara se retrouve aussi dans cette situation, enferme dans une
maison spcialement conue pour abriter une toile de la fondation Van Tysch. Elle
n'a ni le droit de sortir ni celui de se servir du tlphone pour appeler un proche.
D'ailleurs, la seule ligne disponible en est une d'urgence, relie la fondation.

Un autre droit qui est enlev Clara, et aux autres matriaux de manire gnrale
(toiles, ustensiles, dcorations et objets divers), est celui de savoir. Elle ne peut poser
de question, et ceux qui travaillent avec son corps n'ont aucun compte lui rendre.
Lorsqu'elle accepte un contrat, elle doit se plier cette condition. L'artiste n'a donc
pas rvler son identit la toile s'il n'en a pas envie et n'est aucunement dans
l'obligation de divulguer ce qu'il compte faire comme tableau avec son corps. C'est
ce que Clara se fait rpondre lorsqu'elle pose des questions ceux qui l'engagent.
Mais puisqu'elle aime les dfis, elle accepte le contrat l'aveugle. Malgr les risques
potentiels (car certains artistes font de l'art violent o toutes sortes de mutilations
peuvent faire partie de la cration), elle est prte la soumission la plus totale pour
devenir un chef-d'uvre hyperdramatique.

tant marchandise, sans identit, ni droits et liberts, Clara, comme les autres
femmes-objets du roman, se retrouve totalement soumise aux volonts de l'artiste et
de ceux uvrant dans l'industrie de l'art. Ce qui ouvre la porte toutes sOlies d'abus
de la part des hommes qui elle appartient. La protagoniste de Truismes vit une
situation assez similaire. Bien que sa matrialit soit diffrente, elle se fait manipuler
allgrement par les autres, humilier et violenter pour les raisons numres plus haut.

3.3 Abus, violences, contrle et humiliations


tant simplement une marchandise sans identit, droits ou liberts, les femmes des
deux romans sont considres comme infrieures et plus ou moins dignes de respect.
Les hommes usent d'elles comme bon leur semble, bien souvent avec mpris et
violence. Parfois, ils prennent plaisir les humilier en justifiant leurs actes par le

91

statut d'objet ou d'animal qu'elles ont. La protagoniste de Truismes semble subir


davantage de mpris que le personnage de Clara. Cela s'explique sans doute par son
apparence choquante et rpugnante, qui suscite un dgot trs fort. En effet, ces
corps marchandises s'ajoutent les notions de beaut et de laideur, qui peuvent changer
grandement la faon d'agir des hommes face au corps fminin. Clara a l'avantage
d'tre belle, ce qui peut susciter l'admiration au lieu du mpris. Tel que mentionn
prcdemment, le corps animal naturel est considr comme laid et provoque donc
davantage de rpulsion que le corps-objet, plus proche de l'idal esthtique artificiel.
Cependant, les deux protagonistes subiront de mauvais traitements, mais pour des
raisons diffrentes.

Dans Truismes, la narratrice est un corps animal, ce qui la place dans la catgorie de
celles qui risquent de subir beaucoup de violence et d'abus. Insultes, humiliations,
viols, agressions, violences et autres mauvais traitements font partie de sa ralit.
Lors de son entretien d'embauche la parfumerie, le directeur lui tripote les seins et
elle se laisse faire. Elle semble si habitue ce que son corps soit la proprit des
autres (des hommes) que cet abus sexuel est pour elle tout fait normal lors d'une
embauche. Aprs tout, il doit vrifier la marchandise. Dans une autre scne, ce mme
employeur dcide de rendre plus accessible son anus aux clients qui le dsirent. Il y
place donc un objet afin d'agrandir le passage: Il m'a assise sur lui et a pouss
quelque chose dans mon derrire. Cela m'a fait encore plus mal qu'avec les clients
(... ]. J'ai beaucoup saign, mais on ne pouvait pas appeler a des rgles (T, p. 36
37). La protagoniste subira de nombreux viols et abus sexuels de tout ordre, que ce
soit par son employeur, des clients, Honor ou d'autres. Aprs une fin de semaine
d'abus sexuels perptrs par un client qui l'avait emmene dans un chalet, la
narratrice ira voir un gyncologue parce qu'elle a mal au ventre et qu'elle
saigne: (... ] il s'est mis trs en colre et il m'a traite de petite grue. (... ] la
clinique, on m'a fait trs mal, et, j'en suis sre, pour rien (T, p. 23-24). Mme le
mdecin la maltraite en l'insultant d'abord, la pensant enceinte et la rendant

92

responsable de son tat dsastreux, puis en lui faisant mal son tour lors des examens
gyncologiques. Dans la scne de la piscine, dj vu au chapitre deux, Honor
humilie allgrement la protagoniste. Mais cette scne va encore plus loin. Aprs avoir
t jete l'eau et tourne en ridicule par un garon qui s'est moqu d'elle et de son
allure, la narratrice russit sortir de la piscine. D'autres alors prennent la relve,
l'insultent et tentent de dchirer son maillot en entier. La traitant de sale trane ,
Honor encourage ces garons: Le dernier mot qu'a eu Honor en partant c'est de
dire aux gamins qu'il fallait m'apprendre vivre. Les gamins m'ont jete l'eau. J'ai
failli me noyer. Ils taient une bonne demi-douzaine, le maillot n'y a pas du tout
rsist. Quand ils en ont eu assez de moi, [... ] Ils m'ont laisse, l, dans l'eau. [... ] et
moi je restais l, toute nue comme une idiote (T, p. 61-62). C'est une scne
importante d'humiliation, de violence et d'agression

s~xuelle

que subit le personnage

fminin principal dans le roman. Cependant, il y en a une autre plus extrme encore,
cel1e de la soire du Nouvel An organise par Edgar, un candidat la prsidence. Au
milieu d'une salle de bal, des gens riches font la fte, qui se transforme rapidement en
dbauche. Cela commence de manire grivoise et lgre, mme s'il s'agit
d'humiliations pour la protagoniste: Un monsieur a mIs une jeune fille
califourchon sur moi et il a fallu, faible comme j'tais, que je me tape toute la salle en
long et en large et en travers avec la jeune fille morte de rire sur mon dos. Tout le
monde applaudissait, [... ]. Heureusement, la jeune fille tait tellement saoule qu'elle
a fini par vomir sur le parquet, ballotte comme elle tait, et j'ai pu manger un peu
[... ] (T, p. 105). Oblige de faire l'animal pour amuser les riches, la protagoniste est
humilie. Puis, affame, elle est rduite devoir se nourrir de vomissures. Ensuite, le
spectacle se poursuit et se dgrade avec la nudit qui apparat: Edgar avait fait
dshabiller une fille et voulait absolument que je lui renifle le derrire [... ] (T, p.
106). Dans cette scne, 1'humiliation continue pour la protagoniste, et commence
pour d'autres, comme celle de la fille qui doit se prter au jeu sexuel dgradant
d'Edgar. En effet, celle-ci doit non seulement se mettre nue, mais se faire sentir le
derrire par une truie (car la protagoniste est maintenant transfonne en animal).

93

Ensuite, l'alcool aidant, la soire dgnre de plus en plus. Les corps de la


protagoniste, de jeunes filles et de jeunes garons sont donns aux invits par Edgar
comme des amusements sexuels faits pour agrmenter la fte:
La trs jolie jeune fille qu'avait amene Edgar couinait et se dbattait.
Elle n'a pas tenu le choc longtemps, gamine comme elle tait. Quand ils
ont tous eu fini de s'amuser, elle s'est mise errer quatre pattes dans la
salle les yeux compltement rvulss [... ]. Un des gorilles a entran la
gosse dans une salle ct, je l'ai vu se distraire un peu et puis lui mettre
une balle dans la tte. [... ] D'autres jeunes filles et mme des jeunes
garons ont t amens pour faire la fte avec nous. Le parquet qui
glissait terriblement s'est mis coller avec tout ce sang [... ] (T, p. l07).
Viols rptition par des invits qui assouvissent leurs fantasmes sadiques, plusieurs
n'en sortiront pas vivants. Le sang qui recouvre le plancher provient en partie des
viols, mais aussi des boucheries comme celle-ci: [ ... ] il Y avait une jeune fille
pendue par les cheveux un lustre et qui faisait encore plus de bruit, tout son intrieur
dgoulinait par terre boyaux et tout, on s'tait bien amus avec elle (T, p. l09).
Dans cette soire orgiaque, nous retrouvons l'humiliation non seulement travers les
divers jeux et spectacles faits avec les victimes, mais aussi travers le viol et le
mpris de la chair transforme en guirlande sangignolante l9 . Les invits se servent
des corps comme des objets sans valeur humaine, dont l'unique utilit est le
divertissement. D'ailleurs, la protagoniste dit qu'ils s'amusent pour dire qu'ils

violent. La lgret dans le ton de la narratrice est due au fait qu'elle est animale ce
moment et donc qu'elle ne comprend pas trop la gravit de la situation. Nous
pourrions galement y voir une forme de dnonciation de la part de l' auteure face la
banalisation sociale de la violence faite aux femmes.

19 Cette scne du roman rappelle le discours de Dardigna sur le corps fminin dans l'acte sexuel,
qu'elle considre comme un lieu de destruction, ou d' attentat (Dardigna, p.13). Dardigna cite aussi
Marie-Franoise Hans, qui voit dans le spectacle snuJJ(mort ou torture relle faite pour le spectacle),
qui correspond trs bien ce qui se passe dans le roman de Darrieussecq, une [m]ise mort de la
femme (Dardigna, p. 24).

94

Dans Clara et la pnombre, le personnage principal subit violences, humiliations,


abus sexuels et autres formes de contrle physique ou mental, par des hommes,
plusieurs occasions. Comme nous venons de le constater, son mtier l'amne devoir
oublier sa nature humaine pour devenir du matriel artistique. Par consquent, son
identit, ses droits et ses liberts sont abolis. Un des premiers moments du livre o
nous pouvons constater ces mauvais traitements, c'est lors des examens qui prcdent
l'apprt par une quipe de spcialistes masculins. Avant de se faire apprter, une toile
doit tre inspecte afin de vrifier si elle est conforme aux exigences. Les experts qui
la scrutent peuvent dcider d'annuler le contrat ou alors, dans le cas de dfauts
mineurs, de lui recommander certaines mises au point. Cette analyse exhaustive
comporte plusieurs phases:
Il y en aura quatre: cutane, musculaire, viscrale et mentale. [... ] Je
m'assurerai que vous pouvez tre peinte de l'intrieur. [... ] Vagin, urtre,
rectum, canaux lacrymaux, rtines, bulbes pileux, glandes sudoripares,
numra Freidman. N'importe quel endroit du corps d'une toile peut tre
peint. Les techniques modernes permettent galement de percer l'intrieur
des dents, de peindre les racines. [... ] Dans les art-shocks trs violents, on
peint parfois les veines et le sang pour que, lorsqu'ils sautent au cours
d'une amputation, cela produise un bel effet. Et au cours des tapes
finales d'un tableau tach, on peut peindre les viscres aprs, voire
pendant l'extraction: le cerveau, le foie, les poumons, le cur, les seins,
les testicules, l'utrus et le ftus qu'il peut contenir (C, p. 112-113).
Ces vrifications sont humiliantes pour la protagoniste, parce qu'elles inspectent non
seulement la nudit extrieure, mais aussi son intimit intrieure, c'est--dire tous les
orifices, par le toucher et la vue ( l'aide de petites lampes). De plus, ces hommes
semblent prendre plaisir ce pouvoir qu'ils ont sur elle, non seulement celui de lui
faire faire ce qu'ils veulent, mais aussi celui de pouvoir dcider de son sort. Lors de
l'examen de sa condition physique, l'expert semble apprcier, entre autres, la voir
souffrir: Couverte de sueur, elle le voyait sourire en silence devant chaque sinistre
torture [... ] (C, p. 169). Une impression de sadisme se dgage de cette investigation
corporelle.

95

Une fois les inspections telmines, Clara est approuve et se fait apprter. Ensuite,
l'esquisse peut commencer, qui se fera dans une maison isole. Pendant cette priode,
elle subit plusieurs abus de toutes sortes de la part d'un des deux peintres travaillant
pour Van Tysch, Uhl :
Le doigt remonta et traa un huit horizontal - ou le symbole de l'infini
autour de ses seins. Il continua monter le long de son cou, sur son
menton. Elle ne respirait pas. Il s'arrta sur sa bouche, spara ses lvres.
Clara collabora en cartant les dents. L'hte irritant chercha sa langue.
[... J Quelle avait t la signification de cette exploration de Uhl ? tait-ce
une faon d'explorer la texture de sa peau? Elle ne le croyait pas. Elle
s'tait sentie assez mal l'aise pendant l'examen (C, p. 253).
Comme nous pouvons le voir, mme pour Clara, qui est pourtant une toile
professionnelle, le comportement du peintre gne. Uhl ira d'ailleurs de plus en plus
loin dans les attouchements et les intimidations caractre sexuel, comme d'enlever
brutalement le peignoir de Clara pendant sa pause repas, exigeant qu'elle reste nue
pour ne pas abmer la peinture. Puis lors d'une esquisse, ses doigts glissrent [... J
autour de son sexe. Clara contracta ses muscles. Les doigts frlaient son intrieur.

[... J Elle sentit alors les doigts se retirer. [... J Uhl se contentait de la regarder. Ses
montures verres pais et son front volumineux lui donnaient l'apparence d'un
insecte monstrueux. Il haletait. Son regard tait inquitant (C, p. 294). Cette
description de Uhl par Clara nous montre un homme l'allure dgotante et
concupiscente, ce qui contribue le dsigner comme un agresseur. Nous avons
l'impression, comme elle, qu'il abuse de son pouvoir. Il est galement presque
toujours brutal son gard et colrique. Elle n'apprcie pas la faon qu'il a de la
toucher et d'agir avec elle. Clara tente de se convaincre que ses intentions sont
artistiques, mais elle en doute de plus en plus. D'ailleurs, mme si Clara savait
qu'Uhl pouvait feindre le harclement dans un but hyperdramatique. [... J, cette
simulation n'excluait pas la possibilit d'un rel harclement en coulisse. Uhl pouvait
avoir reu des instructions du peintre principal, mais elle ignorait quel point il

n'abusait pas de cette situation privilgie (C, p. 331, l'auteur souligne). La

96

persistance de Uhl, et les doutes qu'elle ressent, l'amneront rsister plusieurs


reprises, et donc sortir de son statut d'objet (nous aborderons cet aspect en dernire
partie du chapitre). Plus loin dans le roman, nous comprendrons que cela faisait partie
du plan de Van Tysch que Clara doute des intentions de Uhl : On l'avait esquisse
ainsi depuis le dbut, lui expliqua-t-il: les cheveux rouges, nue, surveille la nuit,
traque et humilie par les hommes. Tout l'hyperdramatisme avait tourn autour de
ces ides (C, p. 440). Il tait pour lui primordial qu'elle se croie vritablement
menace sexuellement, afin de la prparer mentalement et motivement au tableau
qu'il avait prvu faire avec elle pour l'exposition Rembrandt: Suzanne au bain (une
toile dans laquelle une jeune fille se fait agresser par deux hommes gs pendant
qu'elle fait sa toilette). C'tait une faon pour Van Tysch de tendre Clara, comme

il est coutume de le faire:


Tous les grands peintres tendaient leurs toiles avant de commencer une
oeuvre. La tension tait le portique d'entre dans le monde de
l'hyperdrame : une faon de prparer le modle ce qui se profilait [... ].
Le dploiement d'une infrastructure sadomasochiste tait la mthode la
plus utilise par les artistes du Circle et Gilberto Brentano. Au contraire,
Georges Chalboux tendait de faon subtile, crant une motion pralable
par le biais d'individus spcialement entrans qui feignaient d'aimer ou
de dtester les modles de ses uvres, ou devenaient menaants,
successivement fuyants ou affectueux, suscitant en eux de l'anxit (C, p.
62-63).
Clara a donc subi une tension voulue et pense par l'artiste pendant la priode de
l'esquisse. Cependant, mme si les raisons taient artistiques, il reste qu'elle s'est
sentie humilie et violente. Cette mthode de tension qui utilise la sexualit demeure
un abus de pouvoir de l'artiste masculin avec sa toile fminine, en collaboration avec
d'autres hommes travaillant pour lui. Uile classe d'hommes exploite donc
conomiquement, psychologiquement et sexuellement la classe des femmes.

Dans le roman de Somoza, il y a plusieurs exemples de mauvais traitements autres


que ceux vcus par Clara. Les objets d'art sont souvent exposs dans des postures

97

dgradantes, comme dans cet exemple o un personnage (... ] faisait sa toilette


ct de deux jeunes filles genoux qui soutenaient de leur bouche des porte-savons
en or (... ] (C, p. 459-460). Un autre exemple est cette scne o cinq adolescentes
sont des uvres reprsentant des langues qui doivent lcher les pieds de ceux pour
qui elles travaillent: La Langue allonge par terre devant lui, compltement nue et
peinte en rose et en blanc, aveugle et sourde cause des caches, tta le terrain de sa
tte blonde, avant de trbucher sur l'autre chaussure et continua lcher (C, p. 638).
Ces uvres symbolisent bien le statut d'infriorit de ces jeunes filles places en
situation abaissante, nue, couches par terre aux pieds d'hommes riches lcher leurs
souliers. En dehors des humiliations, il y a galement beaucoup d'autres types de
mauvais traitements. Certains artistes utilisent des formes d'art particulirement
dures, souvent caractre sexuel, comme les art-shocks, qui sont la plupart du temps
illgaux parce que trop violents. Le tableau de Brentano o il y a des (... ] scnes
relles avec des filles fouettes et enfermes dans des cages en fer (... ] (C, p. 500).
est un bon exemple d'uvre brutale. Ce type d'art violent rappelle aussi le spectacle

snuff dcrit plus haut.

Dans Clara et la pnombre, les mauvais traitements vcus par les objets d'art sont
nombreux. Cependant, il est difficile de dterminer s'ils sont faits dans le but
d 'humilier et de faire souffrir, ou simplement parce que les personnes qui le font
considrent ces objets comme des choses et non des tres humains. Lors de la
formation du matriel artistique, il y a des exercices faits dans l'optique de casser
la personne, donc consciemment dgradants. Ils doivent permettre l'tudiante
d'apprendre se dtacher de ses motions et ainsi la prparer au mtier qui l'attend. Il
en va de mme de certains mauvais traitements physiques infligs lors de
l'apprentissage. Cette formation brutale est faite dans un but de dshumanisation.
Nous pouvons bien sr y voir une violence physique et psychologique faite ces
femmes, mais il s'agit d'un entranement prcis devant mener au mtier, qui exige un
don de soi total. Nanmoins, ce genre d'art, dcrit par Somoza, doit-il absolument

98

demander cela son matriel? Hirum Oslo, un personnage du roman, spcialiste


d'art, penche davantage du ct de l'art naturel humaniste:
D'un ct, ceux qui pensent qu'il faut atteindre le plus grand extrme et
dgrader la personne jusqu' des limites inconcevables: ainsi sont ns les
art-shocks, les hypertragdies, les animarts, l'artisanat humain ... Et le
clou, la dgradation suprme: l'aberrant art tch ... D'un autre ct,
ceux qui considrent que l'on peut crer des uvres d'art avec les tres
humains sans les dgrader ni les humilier. Ainsi est n le naturel
humanisme (l'auteur souligne, C, p. 464).
Pour Hirum Oslo, il est possible de rendre la vie de ces filles plus humaine, tout en
leur permettant d'exercer ce mtier. Elles doivent demeurer des femmes, selon lui, en
prservant le droit de parler, de bouger, d'tre fatigues, bref, d'tre humaines. Il
considre les mthodes de travail de Van Tysch, et de la grande majorit de
l'industrie de l'art hyperdramatique qui fonctionne selon ses mthodes, comme
cruelles. Van Tysch se confie d'ailleurs lui sur ce sujet: Hirum, [... ] si je traite les
tableaux comme des personnes, je n'en ferai jamais des uvres d'art (C, p. 451
452). Selon sa conception, le matriel doit tre considr comme une matire et non
un tre humain. Autrement, la cration artistique s'en trouverait limite. Nanmoins,
ces femmes-objets restent faites de chair et de sang et ne peuvent se couper
compltement de leurs sens, mme si c'est ce que l'on attend d'elles et ce qu'elles
tentent de faire,. comme nous avons pu le constater. Thoriquement, ces femmes
deviennent des objets, mais dans la ralit, malgr leurs nombreuses transformations,
elles demeurent effectivement humaines. Elles ressentent les sensations physiques et
mentales, malgr le contrle hors pair qu'elles exercent sur elles-mmes afin de ne
pas couter les signes. C'est d'ailleurs un des grands dbats du livre, o certains
personnages, tels que Lothar Bosch, sont incapables de ne pas voir dans ces objets
d'art les femmes qui se cachent derrire. Ils protestent alors d'autres, comme April
Wood, cause de conditions de travail qu'ils jugent inhumaines. Lorsque survient la
question des toiles saccages, pour Bosch ce sont des meurtres sadiques, et pour
Wood, des tableaux de grande valeur dtruits. Bosch y voit beaucoup de cruaut de la

99

part du tueur, qui a dcoup le corps des jeunes filles avec une scie ronde, alors que
pour Wood, il a simplement voulu dtruire le patrimoine en dchirant les toiles avec
un outil appropri. Cette dernire est compltement insensible aux souffrances des
jeunes filles, qu'elle ne considre pas humaines. la fin du roman, nous dcouvrons
que le tueur tait engag par l'artiste Van Tysch. Ce dernier voulait faire une uvre
avec ses tableaux dtruits. Le peintre qui travaillait pour lui, P6stumo, avait
comme instructions d'injecter aux victimes un produit paralysant, mais sans
antidouleur. Elles souffraient donc des coupures sans pouvoir se dfendre. Cette
douleur faisai t partie de la dmarche de l'artiste :
Il pouvait comprendre la douleur de la toile lorsqu'elle tait fendue
jusqu' la moelle. Le matre souhaitait que la toile le compreIUle aussi, et
P6stumo essayait de faire en sorte que les tableaux soient vivants et
presque conscients de ce qui allait leur arriver, de ce qui leur arrivait. Ce
n'tait pas de la cruaut, bien entendu, mais de l'art. Et il n'tait pas un
assassin, seulement un crayon bien afft. Il avait tu et tortur selon des
instructions prcises [... ] (C, p. 626).
Non seulement Van Tysch comprend-il qu'elles ressentent la douleur, mais P6stumo
aussi lorsqu'il excute les instructions. Ce qui montre qu'ils sont conscients de l'tre
humain qui se cache derrire le matriel. En effet, Van Tysch conoit que les toiles
pourraient bouger sous la lame et dsirer se dfendre; c'est pourquoi il veut que
P6stumo les paralyse de manire artificielle. De plus, pour tre bien certain qu'elles
ressentent la douleur, P6stumo doit faire en sorte qu'elles soient conscientes lorsque
le dcoupage se fait, voire avant, pour qu'elles anticipent ce qui vient. La douleur sera
donc physique, mais aussi mentale. Malgr ses thories sur l'art hyperdramatique et
l'ide que ces femmes sont des objets, tout cela n'est que cruaut et sadisme. C'est
avec ces lments que Van Tysch travaille ses uvres, cela fait partie de
l'hyperdrame. Il a tout fait conscience de manipuler des corps de femmes vivantes

lorsqu'il cre, et il sait qu'elles peuvent ressentir l'humiliation et les sensations


physiques. Bref, qu'elles restent des tres humains, malgr le statut de matrialit

100

qu'on leur attribue. C'est prcisment sur cette ambigut qu'il joue travers sa
dmarche crative.

3.4 Rsistance
Malgr ce que nous venons de voir dans les chapitres deux et trois, qui semble aller
l'encontre de la rsistance, les protagonistes des deux uvres ralisent certains
moments que leur situation ne leur convient pas et tentent de retrouver une dignit et
un pouvoir sur leur vie. Cette rsistance peut s'opposer la matrialit et ses
consquences, c'est--dire la perte de leur identit, de leurs droits et liberts. Mais
elle peut aussi viser l'obligation de correspondre aux standards de beaut exigs par
la socit, qui demandent un travail et une discipline non ralistes.

Dans Truismes, la protagoniste offre une certaine rsistance sa condition fminine.


Celle-ci se manifeste d'abord par sa dcision d'crire son histoire, ce qui tmoigne
d'une volont d'tre entendue. De plus, elle crit au je et dmontre ainsi un dsir
de subjectivit. Cette criture est une mise de l'avant du moi, une aspiration tre.
Elle brise donc le silence inhrent son statut de femme animal. Elle a aussi une
pense et un discours qu'elle veut transmettre; elle montre ainsi son dsir de ne pas
seulement tre matire. Et si dans les faits elle ne proteste pas lorsqu'on la maltraite,
le fait de noter ses souffrances est dj une forme de dnonciation. Ensuite, elle
rsiste certains moments se conformer aux standards esthtiques et accepte son
animalit. Ce que nous pouvons remarquer en fait c'est que s'il n'en tait que d'elle,
elle resterait ainsi. La pression vient de ceux qui la rejettent ou la mprisent
lorsqu'elle est truie. En effet, quand est seule, elle est trs bien avec sa
mtamorphose, elle profite des joies de la nature et semble tout fait heureuse. C'est
lorsqu'elle pense aux gots des autres qu'elle veut changer son apparence, parce
qu'au fond, elle veut tre aim. Quand elle rencontre Yvan, un marginal comme elle,

101

puisqu'il est loup-garou, elle sera tout fait heureuse 2o . Yvan ne lui demande pas de
changer, il la laisse libre d'tre ce qu'elle veut 21 Il en va de mme la fin du livre,
lorsqu'elle se libre de la vie en socit. Elle vit moiti dans les bois, en truie, avec
un sanglier, et moiti la ferme de sa mre (qui est morte), en femme, seule. Plus
personne n'est l pour lui dicter sa conduite. Elle est compltement libre d'agir et de
paratre comme bon lui semble. D'autant plus libre qu'elle a tu le directeur de la
parfumerie et sa mre alors qu'elle tait prisonnire parmi les cochons. Avec ce
double meurtre, elle se libre physiquement, mais aussi mentalement, puisqu'elle n'a
plus correspondre ce que l'on attend d'elle. De plus, elle n'appartient plus
personne et n'est plus une marchandise. Elle est heureuse de sa nouvelle vie, n'a plus
peur d'tre animale, aime l'odeur de la terre mlange la sienne, et peut enfin
profiter pleinement des gourmandises de la nature comme les glands et les chtaignes.
Enfin, elle crit dans ses moments d 'humani t. Grce une certaine forme de
rsistance, elle a donc russi se librer de sa condition qui la rendait malheureuse.
Seule, indpendante, ne subissant plus de violence sexuelle ou autre, en harmonie
avec l'humain et l'animal en elle, elle ne ressent plus la pression de la beaut oblige
et choisit le confort et le bien-tre.

Dans Clara et la pnombre, la protagoniste a un rapport trouble avec son tat d'objet.
C'est elle qui a choisi d'exercer le mtier de toile, car elle veut devenir un chef
d' uvre. Pour ce faire, elle accepte de se plier aux standards de beaut et cherche
tout prix se dtacher de son humanit pour correspondre ce qu'on attend d'un
matriel professionnel. Cependant, il arrive plusieurs reprises qu'elle ait des
difficults accepter certaines consquences de cette condition d'objet, comme la
perte de droits et liberts, ainsi que des mauvais traitements qui lui sont infligs. Il y a
Ou plutt, ils seront bien ensemble jusqu'au meurtre d'Yvan.
Le fait que l'auteure ait choisi le loup-garou comme animal pour Yvan n'est pas innocent. tant
considr comme un monstre dans l'imaginaire, il se rapproche de la protagoniste, perue elle aussi de
la sorte (ce qui peut expliquer sa comprhension et l'acceptation de ce qu'elle est). De plus, ce monstre
n'existe que dans l'univers des contes, ce qui renforce galement l'ide de fable dans laquelle nous
plonge DalTieussecq.

20
21

102

de nombreux exemples dans le livre de cette rsistance, dont celui-ci, lorsque Clara
est expose dans un muse et qu'un spectateur la regarde d'un peu trop prs son
got: Clara eut peur qu'il ne tentt de la toucher [... ]. S'il avait tent quelque
chose, elle aurait d abandonner l'immobilit pour lui faire une remarque verbale. Si
malgr cela, le type avait insist, elle n'aurait pas hsit lui donner un coup de
genou dans les testicules (C, p. 31-32). La nudit est presque toujours prsente dans
l'art hyperdramatique. Des spectateurs qui regardent le corps de la femme davantage
que l'uvre, cela est frquent. Mais en bonne toile, normalement, elle ne devrait pas
s'en formaliser. Nanmoins, cela la drange, et elle se voit trs bien se dfendre
verbalement et physiquement en cas de besoin. Clara ne veut pas devenir un objet de
fantasmes obscnes. Elle a des limites et elle rsiste se laisser traiter ainsi. Elle
redevient dans ces moments une femme qui n'accepte pas certains comportements
son gard, et cherche donc reprendre ses droits. La mme raction se produit
galement plusieurs reprises lors de son esquisse avec les assistants de Van Tysch.
Comme vu prcdemment, Dhl abuse d'elle sexuellement, il est colrique et violent,
ce que Clara a beaucoup de difficult tolrer. Elle rsiste souvent lors de ces abus,
comme dans ces deux exemples: Elle se dbattit comme elle put, mais Dhl ne lcha
pas sa proie. - Tu es fou? gmit-elle. Laisse-moi! (C, p. 332), Elle se dbattit
nouveau en opposant de la rsistance (C, p. 373). un autre moment, elle rsiste
d'une faon diffrente, mais qui montre encore une fois qu'elle demeure Clara
l'intrieur et qu'elle refuse en quelque sorte son statut de matriel: "11 me peint des
sourcils", pensa-t-elle. Elle se raidit, voulut lui dire que le matre n'apprcierait peut
tre pas qu'elle et des traits, mais elle se tut (C, p. 389). Dans cet extrait, elle doute
du travail du peintre qui l'esquisse et se permet d'avoir un avis sur le rsultat, alors
qu'elle n'a aucune ide des instructions de Van Tysch. Elle ne fait que spculer
intrieurement sur les dsirs de l'artiste et se permet de remettre en question les
comptences et le jugement de son assistant. D'ailleurs, mme si elle ne dit rien, elle
se raidit malgr tout, donc son corps parle pour elle. Lorsqu'elle se retrouve avec Van
Tysch, celui qu'elle considre presque comme un dieu, elle finit galement par

103

rsister certaines de ses demandes. un moment, alors qu'il la questionne


intensment et tente d'aller en profondeur dans la psych de Clara, elle lui dit, de
manire autoritaire, de la laisser tranquille. Comme nous pouvons le remarquer, Clara
vit un paradoxe intrieur. Une partie d'elle veut se dfaire de son humanit pour
devenir insensible et obir l'artiste compltement afin d'accder au statut de chef
d'uvre hyperdramatique; l'autre veut tre respecte et coute. Elle comprend
qu'elle doit tre casse par l'artiste, et que celui-ci a tous les droits sur elle, mais
en mme temps elle a de la difficult se laisser aller tout fait ces faons de faire.
Elle a un avis sur tout et tous. Son ambition est si grande qu'elle hsite faire
confiance au talent des autres. Comme elle prend sa carrire en main, elle sait ce
qu'elle veut et ne veut pas. Elle a constamment peur d'tre rate par un peintre
incomptent ou que son corps se fasse abmer. Ses motions sont donc toujours
prsentes et sa pense galement, mme lorsqu'elle travaille comme toile. Elle
critique intrieurement ceux qui s'occupent d'elle, et parfois elle extriorise sa
rflexion. Un exemple montre qu'au fond, malgr son dsir d'tre un obj et, elle aime
que son humanit soit reconnue: "En fait, cela te rconforte qu'on te traite comme
un tre humain de temps en temps", pensa-t-elle (C, p. 237). Une partie d'elle
rsiste donc cette obissance absolue. Clara veut tre du matriel bien trait,
respect et entendu. Elle veut prendre en mains sa carrire en se servant du talent des
autres. Ses aspirations sont grandes, elle veut se raliser travers son mtier. Elle ne
se voit donc pas comme un simple objet. Clara ne veut pas tre peinte par n'importe
qui, et mme lorsqu'elle est choisie par celui qu'elle considre comme le meilleur,
Van Tysch, elle se permet parfois de critiquer ses mthodes et de remettre en doute
ses comptences. Au fond, la plus grande rsistance de Clara rside dans son dsir de
sens. En effet, ce qu'elle recherche travers son mtier de toile, c'est de devenir le
tableau. tre le support lui est finalement pnible et sans intrt. Elle refuse de n'tre
qu'une surface vierge, mme si elle travaille pour le devenir. Son objectif est plus
grand: tre un chef-d'uvre. Mais cela est impossible, car comme le lui rappelle Van
Tysch, dans un passage cit plus haut, elle ne sera jamais l'uvre; elle n'est que la

104

toile. C'est ce point qu'elle a de la di fficult accepter, et c'est pourquoi elle se


pennet de critiquer et de donner son avis sur la cration. Et bien qu'elle travaille son
corps afin qu'il corresponde aux standards esthtiques, ce qu'elle dsire ce n'est pas
seulement tre jolie; comme vue plus haut, elle veut tre une uvre intressante, qui
a quelque chose offrir comme sens. Clara veut tre plus qu'un corps. Elle veut une
reconnaissance plus profonde. Et ce type de reconnaissance est li l'humanit,
l'individualit, prcisment ce dont une toile est dpourvue.

la fin du roman, Clara se fait enlever son apprt et retrouve son apparence humaine.
Aprs avoir failli mourir dans la dernire uvre de Van Tysch, elle a choisi de quitter
ce mtier qui ne la satisfait plus et de redevenir la femme qu'elle tait. Elle se
rapproprie son nom et son identit au complet: [... ] elle tait entirement Clara
Reyes. Ses cheveux blonds, sa peau aux pores ouverts, les cicatrices anciennes, le
graphisme de sa vie, les odeurs, les vieilles formes. [... ] Elle n'tait plus peinte et ne
portait pas d'tiquettes (C, p. 643). Retrouver son corps au naturel est pour elle une
fonne de renaissance: C'est comme si je respirais pour la premire fois, dit-elle

(C, p. 645). Cela dmontre qu'elle sort de son statut d'objet pour redevenir une
personne, mais aussi qu'elle semble considrer cela comme quelque chose de positif.
Elle qui gardait son identit dans l'ombre depuis si longtemps laisse enfin revenir la
lumire: La clart de la lune pntra sans aucun effort dans la pnombre vide (C,
p. 646). Cette dernire phrase du livre reprsente bien la symbolique lie la vie qui
revient dans le corps de Clara. Elle fait aussi rfrence au titre du roman et en
explique le sens. La pnombre peut tre vue comme le corps, sans identit et sans vie,
telle une carapace vide, offert l'univers sombre de la peinture hyperdramatique qui
dshumanise. La pnombre c'est aussi une reprsentation de la mort. Le titre Clara et

la pnombre est une dualit, entre la femme et l'objet, entre la vie et la mort.

Une ide rpute neutre de la beaut est dmasque dans les deux romans: elle est
alinante, violente et potentiellement fatale pour la femme. Les deux auteurs nous

105

montrent que le corps fminin est utilis et vendu comme de la marchandise par les
hommes, contexte dans lequel il subit plusieurs violences et humiliations. Cette
condition fminine comporte galement un manque d'identit, de droit et de liberts
qui mne une perte d'humanit. La femme, qui est vue comme tant plus prs de la
matire, de l'animal ou de l'objet, perd plus facilement son humanit. Dans Truismes,
c'est une condition plutt propre aux femmes; dans Clara et la pnombre aussi, cette
ralit est surtout fminine, mme s'il y a des modles des deux sexes. Nanmoins,
nous avons pu constater que les deux protagonistes offrent plusieurs fonnes de
rsistance leur condition, mais galement cette primaut de la beaut. En effet,
elles en rejettent finalement l'ide (1) ou du moins, rompent avec l'exigence folle de
la perfection (C). La narratrice de Truismes accepte son animalit et celle de Clara et

la pnombre l'imperfection humaine.

CONCLUSION

Notre mmoire avait comme objectif l'analyse de la beaut et la tyrannie qu'elle


reprsente pour les femmes dans Truismes de Marie Darrieussecq et Clara et la

pnombre de Jos Carlos Somoza. Les femmes tant davantage associes leur
matrialit que les hommes, nous avons tent de montrer qu'elles ressentent une plus
grande pression sociale face aux normes esthtiques en vigueur, qui sont trs loin de
l'tat naturel du corps. notre poque, l'idal esthtique fminin se rapproche en
effet de l'artificiel, le naturel tant considr comme laid. Pousse par des exigences
corporelles trs prcises (telles la jeunesse, la minceur, l'absence de poils et la
fermet de la chair), la femme est amene travailler son corps de manire liminer
son animalit et se rapprocher de la plasticit. La perfection corporelle, vhicule
par les mdias, le cinma et la publicit, est donne comme une obligation. Celles qui
ne s'y conforment pas risquent, dans les uvres du corpus, le rejet, le mpris, la
violence et l'humiliation. Nous avons tent de montrer que cette tyraImie de la beaut
est alinante pour les protagonistes fminins des deux uvres, la fois parce qu'elles
mnent un combat esthtique irraliste et mentalement destructeur et parce qu'elles
dpendent de l'approbation des autres face leur apparence. Elles sont donc
prisonnires de l'image qu'elles projettent et de l'idal qu'ellcs souhaitent atteindre
ou qu'on les pousse atteindre. De plus, l'importance dOlUle la beaut est
directement lie leur oppression comme femmes, profondment alinante: tant
considres uniquement pour la valeur marchande qu'elles reprsentent, elles perdent
leur humanit et se retrouvent en position d'infriorit. Cependant, malgr toutes ces
formes d'alination, elles prerment conscience de leur condition certains moments
et offrent plusieurs formes de rsistance en cherchant retrouver leur ldentit, ainsi
que certains droits et liberts.

Dans le premier chapitre, nous avons fait ressortir les principaux lments thoriques
permettant l'analyse des deux uvres, provenant d'tudes fministes et historiques.

107

Dans une premire partie, nous avons abord la question du genre fminin, en
soulignant le fait que la femme a longtemps t relgue sa fonction biologique, et
par le fait mme, son animalit. Dans la dualit corps/esprit, elle a donc rapidement
t associe au corps. La femme est devenue l'incarnation de la matrialit de l'tre
humain, alors que l'homme a t associ l'esprit (ou l'me), considr comme
l'lment le plus noble des deux. Ensuite, nous avons fait ressortir les diffrents
symboles entourant le fminin, dcoulant tous de son association avec le corps. Nous
avons pu constater que la femme a galement engendr peurs et dgots lis la
sexualit et au dsir charnel auxquels elle est associe, causs entre autres par le
mystre des naissances qui l'entoure, mais aussi par son association prsume avec le
diable. L'enfantement et la sexualit en ont fait un tre souill (par le sang et le
sperme au sens propre, par le pch au figur) dans l'imagerie collective, d'autant
plus qu'elle est galement associe la terre et l'animal (vus eux aussi comme
sales). La beaut n'tait pas l'apanage des femmes au dpart; son image a volu en
grande partie grce aux peintres de la Renaissance, qui

l'ont reprsente

diffremment. Dans une deuxime partie du chapitre, la culture de la beaut et le


travail corporel ont t abords. Nous avons vu que les critres esthtiques sont
propres chaque culture et chaque poque. Le corps tant porteur de sens, sa
transformation s'insre dans un processus de fabrication sociale. L'individu devient
un objet culturellement construit et rflchi par l'tre humain. Nous avons prsent un
bref aperu de l'Histoire de la beaut en Occident, dont les critres ont grandement
vari avec le temps. Aujourd'hui, la culture du corps se veut proche de l'artificiel. Le
corps animal, ou naturel, est proscrit et considr comme laid. La beaut est celle qui
est travaille l'extrme. Toutes imperfections doivent tre corriges et les traces de
l'animalit abolies. Une fois les critres tablis, nous avons vu qu'il y a une
obligation d'tre belle fortement vhicule par la socit d'aujourd'hui. Le corps
tant offert aux regards, la femme qui veut tre accepte par la collectivit doit
travailler sa chair et son image. Cela demande beaucoup de discipline et de volont,
ainsi que du temps et de l'nergie. L'objectif est d'chapper au corps animal pour se

108

rapprocher le plus possible de l'objet parfait. Dans une troisime partie, nous avons
abord l'ide d'alination chez la femme, en regardant d'abord sa condition et son
rle social. Nous avons vu aussi comment, associe la matire, la femme est
devenue une marchandise, sans identit, ni droits et liberts. Plusieurs mauvaIS
traitements de la part de ceux qui la possdent, les hommes, en rsultent.

Dans le deuxime chapitre, il a t question du combat pour la beaut men par les
protagonistes fminins des deux romans l'tude. Nous avons dans un premier temps
fait ressortir la matrialit de ces femmes, la manire dont elles sont concrtement
associes leur corps. Dans Truismes, la narratrice se mtamorphose en animal; ses
proccupations sont donc toutes tournes vers son physique. Le mtier qu'elle exerce
est galement li au corps, puisqu'elle est prostitue. Enfin, sa chair animale sera
certains moments considre comme de la viande. Autrement dit, toutes les pripties
qui arrivent la protagoniste sont directement rattaches son corps. Dans le roman
de Somoza, le corps est galement central, puisque Clara exerce le mtier de toile.
tant un objet d'art, elle doit mettre toutes ses nergies rendre son corps parfait
pour l'artiste qui la choisira. Dans un deuxime temps, nous avons montr comment
l'exposition du corps aux regards des autres augmente cette pression sociale qu'est
l'obligation d'tre belle. tant associe sa matrialit, la femme ne peut se dfaire
de l'image qu'elle projette; elle se retrouve en situation de spectacle continuel o elle
peut tre juge (n'oublions pas ici que Clara, elle, y consent). On attend d'elle qu'elle
corresponde aux standards esthtiques vhiculs par la socit et qu'elle mette tous
les efforts pour y parvenir. Les critres sont dOMs comme une vidence et une
nonne, tellement ils sont omniprsents; celle qui n'est pas la hauteur est
stigmatise et rappele l'ordre. Dans Truismes, la narratrice en souffrira d'ailleurs
beaucoup, car tant animale, elle correspond exactement l'image de la laideur selon
les normes de beaut actuelles. Clara, par contre, est tout fait conforme la beaut
artificielle exige par la socit. Nanmoins, dans le milieu de l'art, dont les critres
sont encore plus extrmes, elle est consciente que pour tre choisie par les plus grands

109

artistes et esprer devenir un chef-d'uvre, tre proche de la perfection n'est pas


suffisant; elle doit tre parfaite en toute chose. Les deux personnages fminins,
mme si elles ne sont pas rendues au mme point dans leur combat pour la beaut,
ressentent la pression de l'image de manire aussi intense (prcisons cependant que
pour la protagoniste de Truismes, du mpris, des violences et des humiliations s'y
ajoutent, ce qui n'est pas le cas pour Clara, qui subit aussi des mauvais traitements,
mais pour des raisons diffrentes) et sont parfaitement conscientes que beaucoup de
travail, de discipline et de volont sont ncessaires pour parvenir la beaut et y
demeurer. Dans un dernier temps, nous avons justement montr ce long processus de
transformation des deux protagonistes pour passer du corps animal (naturel) au corps
objet (artificiel). Nous avons pu constater que la narratrice de Truismes a beaucoup de
difficult s'loigner de son animalit, malgr tous ses efforts (rgimes, exercices,
crmes, maquillage, rasages, etc.). Dans son cas, ce travail est un perptuel
recommencement, sans progression encourageante. Il en va autrement pour Clara, qui
maintient son animalit trs loin depuis longtemps (utilisation de mdicaments et de
produits cosmtiques varis, exercices, alimentation stricte, chirurgies esthtiques,
etc.) et qui se rapproche de la perfection plastique.

Dans le troisime et dernier chapitre, nous avons expos les notions de beaut comme
source d'alination pour la femme dans les deux romans l'tude. Nous avons tout
d'abord montr comment le corps des protagonistes est clairement considr et utilis
comme de la marchandise par les hommes. Dans Truismes, ce traitement est en
grande paIiie li son statut de prostitue, mais aussi celui de chair animale
lorsqu'elle se retrouve dans une porcherie comme viande potentielle. Dans le roman
de Somoza, les corps sont vendus et achets comme de la marchandise artistique.
Dans les deux romans, la valeur des corps des protagonistes fluctue (en fonction de la
beaut dans les deux cas, mais aussi du march de l'art pour Clara). Ensuite, nous
avons fait ressortir la perte d'identit, de droits et de liberts qui dcoule de cette
condition matrielle dans les deux oeuvres. En effet, dans Truismes, la protagoniste

110

n'a pas de nom et peine se reconnatre. De plus, elle est souvent maintenue en
captivit, prive de libert, et force de faire des choses qu'elle ne veut pas faire.
Dans Clara et la pnombre, la narratrice est galement dpossde de son identit,
par l'effacement d'abord de toute trace d'histoire sur sa peau afin de la rendre vierge
pour l'artiste, ensuite par la prise de possession de ce dernier (signature tatoue dans
la chair de Clara ainsi qu'tiquettes au cou, aux chevilles et aux poignets). De plus,
elle est trs souvent prive de sa libert ainsi que du droit de bouger, de parler et de
penser. Enfin, nous avons abord dans ce chapitre les nombreux abus et violences, le
contrle et les humiliations subis par les personnages fminins dans les deux romans,
qui dcoulent de cette condition de marchandise dshumanise. Et finalement, nous
avons prsent les formes de rsistance qu'elles offrent face cette pression de la
beaut oblige, mais aussi face leur condition de marchandise, qui les maintient en
position d'infriorit. plusieurs moments dans les deux romans, les protagonistes
ralisent qu'elles sont malheureuses dans cette qute esthtique impossible (surtout
dans Truismes) ou qu'elles veulent tre bien traites, respectes et coutes (surtout
dans Clara).

On peut relever plusieurs ressemblances entre les deux uvres du corpus, mais aussi
de nombreuses diffrences. Les deux proposent une rflexion sur la matrialit
fminine en abordant deux facettes: la femme animal et la femme-objet (des motifs
qui sont d'ailleurs traits au sens propre dans les deux histoires). Nous retrouvons des
femmes qui entament, ou subissent, une mtamorphose corporelle, qu'elle soit
dsire (C) ou non (T). Dans le cas de Truismes, cette transformation se joue en fait
deux niveaux: d'abord, la narratrice subit une mtamorphose animale qui n'est pas
du tout dsire (mme si elle finira par l'accepter et mme par en apprcier les
avantages) ; puis, elle tente de redevenir femme (belle) de manire volontaire. Sa
mtamorphose est donc en partie involontaire et parfois volontaire. Cela dit, elle aura
du mal triompher de sa condition animale.

111

Si les deux protagonistes des romans sont en transformation ds le dbut des


histoires, nous avons pu remarquer qu'elles n'en sont pas au mme point. En effet,
dans Truismes, la narratrice est au stade animal (naturel), alors que celle de Clara et

la pnombre est dj objet (artificiel) et trs proche de la perfection. Elles sont aux
deux extrmi ts du parcours de la beaut, puisque, comme nous l'avons vu, la laideur
est associe l'animalit et la beaut l'objet artificiel. Mais cette opposition mme
rappelle certains parallles frappants entre les deux romans. La dualit beaut/laideur
du corps fminin se retrouve au cur des deux. Les protagonistes y livrent un combat
mental et physique afin de correspondre l'image que l'on attend d'elles. Elles
ressentent la pression de l'obligation d'tre belle et travaillent fort pour atteindre leur
objectif. Toutes deux sont galement exposes aux regards. Cependant, il en rsulte
des consquences diffrentes. En effet, dans Truismes, la narratrice subit beaucoup de
mchancets cause de son image qui dplat. Le regard est pour elle dvastateur.
Dans Clara et la pnombre, au contraire, le regard est bnfique; il apporte les loges
et l'admiration. Clara n'en ressort que plus fire de sa russite corporelle et
professionnelle.

Une autre ressemblance entre les personnages fminins des deux uvres est leur
condition de marchandise. Elles sont effectivement toutes deux considres comme
telle, elles peuvent se vendre (ou tre vendues malgr elles) et ont une valeur
marchande. Cependant, le type de marchandise est diffrent: dans Truismes, la
narratrice est une prostitue et de la viande; dans Clara et la pnombre, elle est un
prcieux objet d'art. Si toutes les deux sont considres comme infrieures l'esprit
en s'insrant dans la catgorie corps , elles n'ont cependant pas la mme valeur
marchande; puisqu'elle correspond davantage la beaut idalise, celle de Clara est
beaucoup plus leve que celle de la protagoniste de Truismes. Nanmoins, travers
cette marchandisation, elles perdent toutes deux leur identit, leurs droits et leurs
liberts (c'est--dire qu'il y a une dshumanisation dans les deux cas). Elles sont
aussi victimes d'abus, de violences et d'humiliations travers leur condition

112

d'infrieure, de la part des hommes qui elles appartierment. cette diffrence prs
que dans Truismes, ces mauvais traitements s'ajoutent ceux que la narratrice reoit
pour sa laideur; celle-ci est donc doublement maltraite.

Nous avons pu constater que les deux romans l'tude proposent une oscillation
entre le naturel et l'artificiel, mais aussi entre une acceptation et une rsistance de la
condition des femmes. Si les protagonistes offrent toutes deux de la rsistance, il y a
quelques diffrences. Pour la narratrice du roman de Darrieussecq, qui a un ct
volontairement naf, cette prise de conscience est plus subtile. Subissant tout au long
du roman sa condition de marchandise et les mauvais traitements avec une certaine
passivit, ou fatalisme, elle parvient malgr tout se sortir de sa condition au gr des
circonstances. Sans prendre des dcisions mrement rflchies, elle ralise aprs coup
qu'elle n'en est que plus heureuse. Clara, quant elle, rsiste tre rduite un
simple objet tout au long du rcit, mais sans sortir de sa vritable condition. Elle vit
une lutte intrieure face son dsir d'tre un objet d'art et son refus d'abandormer son
statut de persorme. Il lui a fallu frler la mort pour raliser que son rve d'tre chef
d'uvre tait excessif; ce n'est qu'alors qu'elle parvient quitter cet univers d'art
hyperdramatique qui en faisait une chose.

Il se dgage des deux romans un rejet de la primaut de la beaut et de la condition


d'infriorit dans laquelle les femmes se trouvent (qui comprend d'tre traites en
marchandise, de perdre ses droits, ses liberts et son identit). Leur rsistance est
donc double. Elle porte sur la tyrarmie de la beaut, mais aussi, d'abord et avant tout,
sur cette ide mme de matrialit. C'est lorsqu'elles se rendent compte que leur
combat pour correspondre aux critres esthtiques en vigueur est men cause de
cette ide qu'elles ne sont que corps, qu'elles rsistent le plus. Elles souhaitent que
soit recormu et respect leur esprit galement, non pas uniquement leur corps, qui
n'est d'ailleurs pas rellement respect non plus, soumis comme il l'est des rgles
esthtiques svres et arbitraires. Le corps fminin n'est accept et n'a de valeur que

113

dans la mesure o il est beau (artificiel et construit). La femme est aline travers
cette tyrannie esthtique, car elle n'a aucun droit face elle-mme, elle est contrle
par les hommes avant sa construction corporelle (par les critres esthtiques qui la
poussent mener le combat pour la beaut) et aprs (lorsqu'elle est belle, elle devient
marchandise). Est-ce peut-tre alors lorsqu'elle est le plus proche du naturel qu'elle
est le plus libre, lorsqu'elle rsiste ce combat vers la beaut et que personne ne veut
l'utiliser dans son tat? Cependant, si elle est plus libre , elle demeure voue la
solitude et au mpris des autres, puisque la laideur n'est aucunement respecte.

Darrieussecqet Somoza insistent tous deux sur le travail qui doit tre fait sur le corps
fminin pour le faire correspondre aux standards esthtiques et critiquent l'artifice des
critres. Les deux auteurs proposent, sous forme de fables futuristes, des satires
sociales d'une fminit excessive, axe sur le paratre. Ils prsentent des situations
extrmes, que ce soit en exagrant la laideur et ses sanctions (T) ou encore les
moyens utiliss pour parvenir la beaut (C). Exagres galement sont les
mtamorphoses en animal (T) et en objet (C), littralement concrtises. Dans

Truismes, nous pouvons y voir une forme de critique face aux standards esthtiques
actuels trs difficilement accessibles; la protagoniste, malgr tous ses efforts, ne
parvient pas se rapprocher, ne serait-ce qu'un peu, des critres de beaut.
Darrieussecq montre que le combat contre le corps naturel est illusoire. L'animalit
fait partie de l'tre humain et son acceptation est ncessaire pour accder la libert
et, par le fait mme, au bonheur. Clara et la pnombre pourrait tre vu plus
particulirement comme une satire du monde de l'art et de la mode, des univers o la
beaut, le sublime et l'esthtisme sont mis de l'avant. De plus, Clara doit faire face
des critres similaires ceux des mannequins et son travail ressemble grandement au
leur: prter son corps l'artiste comme support l'uvre. Mais travers cette
recherche excessive de la beaut, Somoza nous met en garde: elle peut conduire la
mort. Une mort relle (le meurtre des toiles dans le livre, mais pensons aussi aux
troubles alimentaires et autres excs chez de nombreuses femmes relles, troubles qui

114

peuvent compromettre leur sant, voire les tuer) ou symbolique (en s'acharnant sur le
corps uniquement, la femme en vient tuer ce qui fait d'elle un individu). Les deux
auteurs montrent, travers des mtaphores de la condition fminine, l'absurdit du
combat dans lequel les femmes sont engages cause de ces normes esthtiques
irralistes, mais donnes comme obligatoires. La beaut tout prix est alinante, ce
que les personnages fminins des deux romans semblent raliser, puisqu'elles
prennent la dcision de cesser cette qute malsaine.

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Autre uvre de fiction cite


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