Vous êtes sur la page 1sur 17

a(~(v

Revista de Filosofia
Numero 34. Enero-Abril 2005

UNIVER$IDAD DE MUReIA
DEPARTAMENTO DE FILOSOFA

L\UL[.tlV.

10s individuos que


), Henryk descubre
lentra de demos trar
birse como ilusi6n
e Henryk y Anatole
indeterminaci6n de
idea de haber mateonvirtindose en un
umpe en la relaci6n,
mente, fsico (con el
la renuncia dei proIe simetrfa absoluta.
, si 10 fuera, DO seria
la no en manos de
, entender la peculiar
novela, y que no nos

) que no los tengo, iY


que podfa haber una
a mf, vos habis ocumas cruelmente.
nbinarse con la trfada
: divisiones dei texto;
:icio de lectura intereugar, harfa demasiad
10 su grado de deta~l
:gundo, podrfa medi
10 al texto de todos s
lOS, evidentemente,
lezca sus propias div
ncias. No podfa ser
;e contradecir sistem
r: no retiris todos 1
ue detras de ese ulti

Revista de Filosoffa. nO 34.2005.81-96

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme


MAUD HAGELSTEIN

Rsum: En 1990. Georges Didi-Hubennan. philosophe et historien de J'art contemporain.


annonce qu'il veut raliser une esthtique du
symptme. L'expression est lourde de consquences pistmologiques. Nous voudrions exposer ici les enjeux d'une telle pense de l'art et
claircir les questions qu'elle soulve. Quels sont,
selon Didi-Huberman, les symptmes des images? Avant de rpondre, il nous faudra faire un
dtour par la pense critique de Freud en montrant
ce qu'tait pour lui un symptme et en voquant
notamment la figure de l'hystrique. Le concept
de sympt6me, pris dans son acception freudienne
et ractualis aux confins de 1.uvre d' art, pennet
Didi-Hubennan de faire voir de quelle manire
complexe des significations htrognes peuvent
s'agencer, s' articuler dans une image. Ces agencements de sens, u les dsigne de la notion de
sympt6me. dont le pan est une occurrence particulire. En reprenant les analyses de DidiHubennan sur la peinture de Fra Angelico, nous
montrerons toute la puissance des symptmes de
la peinture et l'ouverture pistmologique qu'ils
imposent aux thoriciens de l'art.
Mots cls: Freud, hystrie, Didi-Huberman,
symptme. image, pan, visuel, Fra Angelico. couleur.

Resumen: En 1990. Georges Didi-Huberman,


fil6sofo e historiador dei arte contemporaneo,
anuncia que va a elaborar una esttica deI sntoma. La expresi6n esta cargada de consecuencias epistemol6gicas. Nos proponemos exponer
aqu las claves de tal filosofia deI arte y aclarar los
problemas que plantea. i. Cuales son, segn DidiHubennan. los sntomas de las imagenes? Antes
de responder a esta pregunta es preciso hacer un
rodeo por el pensamiento crtco de Freud mostrando 10 que es para l un sntoma y evocando
sobre todo la figura de la histeria. El conepto de
sfntoma, tomado en su acepci6n freudiana y reactualzado en los confines de la obra de arte, permite a Didi-Huberman hacer ver de qu fonna
compleja significaciones heterogneas pueden
resumirse, articularse en una imagen. Designa
esta articulaci6n de senti dos mediante la noci6n
de sfntoma. cuyo pan es una circunstancia particular. Retomando los analisis de Didi-Huberrnan
sobre la pintura de Fra Angelico. mostramos todo
el poder de los sfntomas de la pintura y la apertura
epistemol6gica que imponen a los te6ricos dei
arte.
Palabras clave: Freud. histeria, Didi-Huberrnan,
sfntoma, imagen. pan, visual, Fra Angelico,
color.

A Robert Maggiori, l'interrogeant sur l'existence d'un fil directeur lui permettant de traiter de
aussi apparemment htroclites que l'hystrie, Fra Angelico, les phasmes ou le minimalisme,
Didi-Huberman rpondait: il n'y a pas un fil. Ou alors, le fil est en pelote: chaque image
un nud de problmes, chaque problme traverse une multitude d'imagesl. Comment ds
apprhender ces nuds de problmes auxquels nous confronte l'auteur? Partir de la thmatique
de recepci6n: 26 enero 2004. Fecha de aceptaci6n: 22 abril 2004.
Georges DIDI-HUBERMAN. <,Des gammes anachroniques (entretien avec Robert Maggiori). Libratioll, 23
novembre 2000. reproduit dans Robert MAGGIORI. Didi-Hubermall. Le temps de voir. plaquette offerte par Les
Editions de Minuit, p. 10.

82

Mal/d Hagelslein

du symptme, laquelle permet, selon nous, de mettre en perspective les principaux enjeux qui se
dgagent de son uvre.
En 1990, dans Devant l'image, Didi-Huberman annonce, fort de son travail prliminaire Sur
l' hystrie et sur les textes de Freud, qu'il veut entreprendre l'laboration d'une esthtique du
symptme. Son ambition s'nonce comme suit:
Il faudrait donc proposer une phnomnologie, non du seul rapport au monde visible
comme milieu empathique, mais du rapport la signifiance comme structure et travail
spcifiques (ce qui suppose une smiologie). Et pouvoir ainsi proposer une smiologie, non
des seuls dispositifs symboliques, mais encore des vnements, ou accidents, ou singularits
de l'image picturale (ce qui suppose une phnomnologie). Voil vers quoi tendrait une
esthtique du symptme, c'est--dire une esthtique des accidents souverains de la
peinture~.

C'est l'articulation de deux champs thoriques -un champ d'ordre phnomnologique et un


champ d'ordre smiologique- qui seraient incomplets l'un sans l'autre. Didi-Hubermanjuge qu'ils
ont t abusivement traits de faon distincte. Se cantonner dans le champ phnomnologique, c'est
risquer de se perdre dans lmmdiatet, c'est--dire de se limiter un rapport d'empathie avec
l'objet dans sa singularitJ. En effet la phnomnologie, dans une acception restreinte certes, n'est,
pour Didi-Huberman, qu'attention aux aspects concrets des uvres, aux data de l'exprience
sensible. Articule une approche smiologique, elle permettra la fouille, l'tude d'un sens enfoui
mais prsent, rminiscent parce que symptomatique.
On pourrait lgitimement se demander en quoi un concept comme celui de symptme est
susceptible de concerner l'histoire de l'art. Didi-Huberman pose lui-mme la question en 1990:
qu'est-ce qu'on entend, au fond, par symptme dans une discipline tout entire attache l'tude
d'objets prsents, offerts, visibles? Telle est sans doute la question fondamentale4. De fait, le
symptme -auquel il faut, selon Didi-Huberman, rendre son htronomie l'gard d'autres
notions- ne rpond pas aux mmes exigences de visibilit ou de clart que le signe: (... ] le signe
est un objet, le symptme est un mouvement5. Il insiste sur le caractre dynamique du symptme,
qui est, dans l'image, ce qui travaille. Le symptme est un mouvement, il est symptma, ce qui
choit avec6. Ce concept, que Didi-Huberman emprunte Freud, doit, selon lui, permettre
l'historien ou au philosophe de rendre compte des mouvements de sens -jugs incomprhensibles
parce que paradoxaux- qui persistent secrtement dans les uvres d'art.
Il faut aborder cette approche symptomale de l'uvre d'art en trois temps. Nous commencerons
par rappeler dans les grandes lignes ce qu'est le symptme freudien. Ensuite, nous examinerons,
travers deux exemples pris la peinture de Fra Angelico, ce que peuvent tre les symptmes des
images artistiques. Enfin, nous montrerons en quoi Didi-Huberman fait reproche l'histoire de l'art
d'avoir occult la prsence des symptmes qui se manifestent mme les uvres.

Georges DIDI-HUBERMAN. Del'anl Iimage. Queslions poses allx fins d'Ilne izisloire de l'arl, Paris. Minuit. 1990,
p. 310. Nous soulignons.

Idem.

4
5

Georges DIDI-HUBERMAN. Dew/II! l'image. op. cil., p. 41.


Georges DIDI-HUBERMAN. Dialogue sur le symptme (avec Patrick Lacoste). L'inaCluel. n 5. 1995. p. 199.
Ibid., p. 200.

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme

,aux enjeux qui se


il prliminaire sur
ne esthtique du

: au monde visible
,tructure et travail
ne smiologie, non
:nts, ou singularits
quoi tendrait une
souverains de

lmnologique et u
uberman juge qu'i
)mnologique, c'e
)rt d'empathie ave
,treinte certes, n'es
:lta de l'exprien
Ide d'un sens enf
Ii de symptme

a question en 19
re attache l't
lentale4. De fait,
~ l'gard d'aut
signe: [ ..,] le si
mique du sympt
;t symptma, ce
lo~ lui, permett
Ss incomprhensi
Nous commenc
nous examinero
:e les symptme
he l'histoire de
Ivres.

83

1. Le symptme freudien

Pour Freud, le symptme est une production privilgie de l'inconscient. Il sonne l'alarme, il est
le signe d'un processus pathologique, d'une forme de dfense. Charg d'importants intrts, le
symptme devient petit petit un lment d'autodfense du Moi? Une motion pulsionnelle que le
Moi ne peut assumer cause de la censure qu'exerce le Surmoi, est rejete, frappe de refoulement,
mais parvient, par le biais d'un travestissement, franchir le seuil de la conscience. Le symptme
serait le signe d'une pulsion instinctuelle reste inassouvie et le substitut de sa satisfaction adquate.
Il serait l'effet d'un processus de refoulement8.
On ne peut pas dire qu'il s'agisse, pour Freud, d'un processus totalement inhrent au Moi. Le
symptme est plutt envisag comme quelque chose qui lui est tranger. Le Moi ragit au
symptme qu'il ne reconnat pas. Il essaie de s'en dbarrasser en se l'incorporant9 Entre le Moi et
le symptme se nouent des liens de conciliation qu'il n'est pas facile de dfaire. Le Moi tend
l'unification tandis que le symptme continue jouer le rle de la motion refoule, ce qui [00']
oblige ainsi le moi donner, nouveau, le signal de dplaisir, et mener une lutte dfensive 10. Le
symptme est en perptuel conflit avec le Moi. Comme ralisations des exigences du surmoi, [I]es
. symptmes font dj partie du moi, tandis que d'autre part ils constituent des positions du refoul,
des lieux d'vasion dans l'organisation du moi. Ils sont, pourrait-on dire, des stations frontires avec
occupation mixte 11. C'est ce que Didi-Huberman appellera le caractre dialectique du
symptme l1 .
Etudier les processus de formation des symptmes permet de mettre en vidence les intrts
pistmologiques d'un tel paradigme thorique. Freud dclare: la formation de symptme a donc,
n fait, le rsultat de rduire nant la situation dangereuse. La formation du symptme a deux
ts: l'un, qui nous demeure cach, provoque dans le a cette modification au moyen de laquelle
e moi est soustrait au danger; le second, qui est visible, nous prsente ce que cette formation a cr
la place du processus instinctuel influenc [00 .]13. La formation du symptme agit donc sur deux
rritoires la fois. L'un, enfoui, souterrain, inconscient, que nous fera dcouvrir l'archologue
'est le psychanalyste, et l'autre, conscient, visible, appartenant au domaine du Moi.

Sigmund FREUD, Inhibition, symptme et angoisse (1926), trad. P. Jury et E. Fraenkel, Paris, P.U.F., 1951, p. 17.
Ibid., p. 7.
L'expression est tonnante: comment s'incorpore-t-on un symptme? Freud explique ce phnomne par une tendance
du Moi tablir un quilibre nergtique. Le Moi dpense beaucoup d' nergie tenir loign le refoul. En mme
temps, pour que cette dpense ne soit pas une perte nergtique trop importante pour le systme psychique, le Moi a un
besoin d'unit et de synthse qui le pousse rduire l'tranget et J'isolement du symptme (cf. ibid., p. 16).
Ibid., pp. 18-J9.
bid., p. 17.
hez Didi-Huberman, l'utilisation du terme dialectique correspond toujours la mise en mouvement des formes.
'est le mouvement de va-et-vient, l'oscillation entre les ples contraires (Georges DIDI-HUBERMAN. La
essemblance in/orme ou le gai savoir l'isuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 176). En s'inspirant des
extes de Bataille. Didi-Huberman s'intresse au travail d'une dialectique qui n'est pas strictement hglienne
uisqu'elle est sans synthse. Etant sans relve, elle ne se fixe aucun moment. Rien ne rsout la tension. La
ialectique est un incessant tumulte, particulirement hostile toute forme d' achvement. Si Bataille ne renie pas pour
utant l'hritage hglien, il dveloppera une autre valeur d'usage de la dialectique. C'est. si l'on veut. un
tournement. une transgression. Le travail du ngatif n'a pas besoin d'tre achev en une synthse, mais continue
ns cesse travailler. C'est une telle acception de la dialectique. vertigineuse certes, qui nous retiendra tout au long de
tte recherche. Sur cette dialectique non-hglienne, nous renvoyons la deuxime partie du texte (ibid., pp. 165-383).
FREUD, Inhibition, symptme et angoisse. trad. cif.. p. 75.

84

Maud Hagelstein

Il s'agit ici de s'intresser davantage la construction mme, au travail de la figurabiIit du


symptme, qu'au symptme comme entit (li tel ou tel vcu). Freud souligne lui-mme la
fonction structurante de ces lments d'autodfense: mais ce qui, de la maladie, reste palpable
aprs l'limination des symptmes, n'est que l'aptitude former de nouveaux symptmes14.
L'acte de formation du symptme est une tentative de compromis -il en va de l'essence du Moi
freudien d'aspirer la Iiaison- entre deux contraires. Selon Freud, on peut observer chez tout sujet
ce besoin de conciliation des opposs. Deux forces qui se sont dsunies parce qu'elles sont en
opposition se rconcilient grce au compromis qu'est le symptme. Ce qui explique sa grande
capacit de rsistance. 11 est comme maintenu des deux cts 15.
Dans un texte qui explore le lien entre hystrie et bisexualit 16 , Freud avance qu'un symptme
hystrique pourrait bien tre l'expression d'un compromis entre deux fantasmes, l'un fminin et
l'autre masculin: [... ] ainsi dans un cas que j'ai observ, la malade tient d'une main sa robe serre
contre son corps (en tant que femme) tandis que de l'autre main elle s'efforce de l'arracher (en tant
qu'homme). Cette simultanit contradictoire conditionne en grande partie ce qu'a
d'incomprhensible une situation cependant si plastiquement figure dans l'attaque et se prte donc
parfaitement la dissimulation du fantasme inconscient qui est l'uvreI7.
Cette fonction conciliatrice du symptme amne poser la question de sa signification. Quel
sens donner une instance capable d'accorder les opposs? Le symptme ne peut avoir un sens
univoque, et c'est ce qui confre cette notion sa force conceptuelle. Freud dit qu'il est
surdtermin: [ ... ] la reprsentation choisie pour la production d'un symptme est celle qui
rsulte du concours de plusieurs facteurs, qui ont t rveills de diffrentes parts et en mme temps.
C'est ce que j'ai essay d'exprimer ailleurs par cette phrase: les symptmes hystriques sont
SURDETERMINES 18. La surdtermination du symptme (sa dtermination
s'explique par cet extraordinaire agencement qu'il opre entre plusieurs lments contradIctoIres.
En outre, il faut bien noter que ces montages ne sont pas figs. Freud met en
caractre actif du symptme, lequel ne rsorbe pas les pulsions refoules. Celles-ci,
l'inconscient, continuent exister, crer des tensions. Elles peuvent resurgir tout
symptme interagit sans trve avec le refoul, ainsi qu'au sein du Moi. Une cOlnpar2liscm
est familire considre le symptme comme un corps tranger qui entretient sans
phnomnes d'excitation et de raction dans le tissu o il reste implant 19. Dans ob:scurnc

14 Sigmund FREUD. Les voies de la formation des symptmes, trad. F. Cambon, dans Confrences
psychanalyse (1916-1917). Paris, Gallimard, 1984, p. 455.
15 Ibid.. p. 456.
16 Sigmund FREUD, Les fantasmes hystriques et leur relation la bisexualit, trad. 1. Laplanche
Nvrose. psychose et perversion. P.U.F., Paris, 1973. C'est dans l'tude de l'hystrie que cette ide de
ses plus beaux exemples.
17 Ibid., p. 155. Celle phrase revt une grande valeur pour Didi-Huberman qui la cite plusieurs reprises.
Dialogue sur le symptme. art. cil,. pp. 200-201; Invention de l'hystrie. Charcot el l'iconographie
Paris. Macula, 1982. p. 162; Demnt lmage. op. cit.. p, 307. Ainsi. chez Freud. on peut dire que le
nous prsente (en acte) une dialectique, puisqu'il nous montre en une seule image. en un seul
contraires qui s' affrontent.
18 Sigmund FREUD. L'tiologie de l'hystrie (1896), trad, 1. Bissery et 1. Laplanche. dans
penersioll. Paris. P.U.E. 1973. p, 107, Nous retiendrons, pour la suite de notre
surdtermination semblent aller de pair dans la thorie freudienne, Cf., par exemple: Eludes sur
Breuer) (1895). trad. A. Berman. Paris. P.U.F.. 1956, p. 21!.
19 Sigmund FREUD, Illhibition. symptme et allgoisse. Irad. cit., p. 16.

Georges Didi-Huberlllan: une esthtique du symptme

figurabilit du
ne lui-mme la
, reste palpable
ptmes 14.
,essence du Moi
:r chez tout sujet
qu'elles sont en
llique sa grande
=lu'un symptme
, l'un fminin et
n sa robe serre
'arracher (en tant
partie ce qu'a
e et se prte donc
onification. Quel
e
)eut avoir un sens
~ud dit qu'il est
me est celle q .
~t en mme temps
hystriques son
mtion multiple
s contradictoires.
1et en vidence
:s-ci, rejetes da
1 tout moment.
nparaison qui n
;nt sans cesse
)ans l'obscurit

reprises. Voir notam ;


;raphie de la Salp~~
e le corps de lhysten.
seul geste. des pul sl
ms Nvrose. pS\'ch~~

Jppement. qu'hysten
'es sur l'hystrie (aV

85

l'inconscient, des forces continuent tre actives; la bataille continue de plus belle dans cet autre
thtre. [ ... ] Nous oublions trop facilement que le refoulement n'empche pas le reprsentant de
la pulsion de persister dans l'inconscient, de continuer s'organiser, de former des rejetons et
d'tablir des liaisons. Le refoulement ne trouble en fait que la relation un systme psychique, celui
du conscient"o.
Dans L'interprtation des rves (1900), Freud prsentait le rve comme la voie royale vers
l'inconscient"l. Le sixime chapitre de ce texte majeur, intitul Le travail du rve, traite des
mcanismes l'uvre dans le rve. Son enjeu rejoint notre propos pour deux raisons. D'abord,
parce que le rve est, tout comme le symptme, une formation de l'inconscient. Il faut l'tudier pour
chercher comprendre les processus par lesquels l'inconscient se dploie dans les images. Ensuite,
parce que ce texte propose une rflexion sur ce qu'est la figurabilit. Il peut tre considr, de ce
fait, comme un passage thorique oblig pour qui veut tenter, selon Didi-Huberman, de comprendre
la logique paradoxale propre aux images de l'art.
Il convient de rappeler que les diffrents mcanismes du travail du rve sont la cause de la
surdtermination des images oniriques. Ainsi, le travail de condensation compresse en un rve bref
de nombreuses penses. Un seul vnement du rve est parfois le rsultat de multiples liens
associatifs entre les penses du rveur. On remarquera que, pour Freud, certains lments du rve
sont [... ] de vritables nuds o se rencontrent de nombreuses associations d'ides"". Par
exemple, le rve peut mettre en scne une personne collective qui aurait la fois les
caractristiques de x, de y et de z.
Non seulement le travail du rve permet de condenser plusieurs lments de signification en
une formation composite, mais il provoque galement des dplacements. Qu'est-ce qui se
dplace? Ce sont les intensits psychiques. Ce qui parat anodin dans le contenu manifeste du
rve peut en ralit tre central dans le contenu latent (les pulsions inconscientes). Freud affirme
que le rve est [ ... ] autrement centr, son contenu est rang autour d'lments autres que les
penses du rve"3. Les intensits psychiques, les sentiments, les valeurs accordes aux
vnements, se dplacent pour chapper la censure. Ce que nous retenons du travail de
dplacement, c'est que la signification des lments du rve n'est pas fige, mais que, au contraire,
elle est en mouvement, en transformation.
Dans un rve, un objet peut signifier une chose et son contraire. Son travail dfie la logique ou,
mieux, instaure une autre logique, une para-logique. Selon Freud, [ ... ] le rve n'a aucun moyen
de reprsenter les relations logiques entre les penses qui le composent24. Le rve est dans
l'incapacit de reprsenter les conjonctions, les bien que, les parce que, les de mme que ou
les contrairement , qui unissent les penses du rve. C'est le matriel psychique du rve qui est
l'origine de ce dfaut d'expression 25 . Tous ces liens doivent tre rtablis par l'interprtation. Or
l'inaptitude, ou l'incapacit rendre compte des relations logiques, se renverse puisque le travail du
rve indique tout de mme ces relations entre les penses du rve si difficiles reprsenter26.
Sigmund FREUD. Mtapsychologie (1915). trad. 1. Laplanche et 1.-B. Pontalis. Gallimard. Paris, 1968, p. 49. Nous
soulignons,
Sigmund FREUD, L'imerprtation des rves (1900), trad. 1. Meyerson et D. Berger. Paris. EU.E. 1971.
Ibid.. p. 246.
Ibid.. p. 263.
Ibid.. p. 269.
Idem.
Ibid.. p. 270.

86

Maud Hagelsteill

Selon Freud, le rve modifie en ralit la configuration des relations logiques. Par exemple, la
simultanit, le rapprochement entre deux lments du contenu manifeste du rve indique qu'ils
sont logiquement articuls dans le contenu latent. Le rve ne reprsente pas les relations logiques,
mais il nous prsente son travail: en modifiant leur figuration, il indique ces relations:!7. Inapte
reprsenter les relations logiques, le rve prsente ensemble, dans une mme figure, des lments
qui risquent d'tre incompatibles. Freud tudiera donc les procds de figuration dont dispose le
rve pour faire ressortir quelques-unes des relations qui rgissent les penses du rveur.

2. Le symptme dans l'uvre d'art: autour de la notion de pan


Georges Didi-Huberman a appliqu le paradigme freudien -dans une perspective critique et
non cIinique- au matriau des images. En procdant au recouvrement de deux champs du savoir,
l'histoire de l'art et la psychanalyse, Didi-Huberman produit une esthtique du symptme, c'est-dire une esthtique qui tient compte de la surdtermination de l'image. Une image surdtermine
est une image dont le sens n'est pas ferm et univoque, mais sans cltures. L'image possde une
multiplicit de sens; comme un rseau, elle multiplie les possibilits de ses parcours de lecture.
Dire une image est inappropri pour Didi-Huberman. L'image est toujours en relation
d'autres images, et c'est de cette relation qu'elle tire la surdtermination de son sens. Cette
primaut du dplacement et de la relation est explique dans le Fra Angelico: chaque figure en
suppose une autre, ne serait-ce que parce que sa vocation premire est d'tablir des rapports entre
faits et personnages diffrents, loigns dans l'espace ou le temps [... ]:!8. Didi-Huberman prend
l'exemple suivant: une roche peinte peut reprsenter la fois le rocher d'o jaillit de l'eau dans 1
Sina, le Christ d'o nous parvient la Parole, Pierre, la pierre sur laquelle Dieu pourra btir sa
glise, etc. Et l'intervalle -c'est--dire le parcours qui relie, temporellement ou spatialement, 1
diffrents faits ou les diffrents personnages- sera en quelque sorte inclus virtuellement par
figure" 9 . Le mot virtuel dsigne la puissance de ce qui est invisible:J. Dans l'exemple prcit,
qui est virtuel pour la peinture, c'est le rseau de significations qui se dploie partir d'elle. Ch
Didi-Huberman, le virtuel est, dans l'image, ce que Freud appelle le contenu latent. Le virt
surgit pour le spectateur grce au travail de dplacement et de condensation qui opre au sein
images. Il est ce que signifient les figures au-del de [leur] contenu manifeste31.
Le principe de surdtermination de l'image est invoqu trs tt dans l'uvre de Didi-Huberm
Ainsi, dans l'Invention de l'hystrie (1982), le corps de l'hystrique est dj prsent comme
image porteuse de sens, mais d'un sens qui n'est pas fig. C'est sans doute partir de son tra
critique sur l'iconographie photographique de la Salptrire que Didi-Huberman a commene
s'intresser aux contractions, aux conglomrats de sens observables dans les images. Freud n
apprend que l'image que nous renvoie le corps de 1'hystrique est une instance de surdterminati
Cette ide occupe une place centrale dans 1'uvre de Didi-Huberman qui affirme que l'image
corps de la malade [... ] est porte par une multiplicit, est voue la multiplicit, rend t
27 Nous utilisons expressment les termes de DidiHuberman qui. partir de son travail sur la figurabilit freudi
affirmera que les images prselltellt plus qu'elles ne reprselltellr.
..
28 Georges DIDIHUBERMAN. Fra Angelico. Dissemblance er figllrarioll (1990). Paris. Flammarion. 1995 (ree
poche), p. 235.
29 Idem.
30 Georges DIDI-HUBERMAN. Devant l'image, op. cit., p. 27.
31 Georges DIDIHUBERMAN. Fra Angelico, op. cit., p. 233.

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme

es. Par exemple, la


rve indique qu'ils
s relations logiques,
relations:!? Inapte
1. oure des lments
~i~n d~nt dispose le
u rveur.

rspective critique e
x champs du savoir
1 symptme, c'est-
mage surdtermin'
"'image possde u
rcours de lecture.
JUrs en relation av
de son sens. Ce
0: chaque figure
lir des rapports en
lidi-Huberman pre
lillit de l'eau dan
lieu pourra btir
ou spatialement,
virtuellement pa
l'exemple prcit
: partir d'elle..
'nu latent. Le VI
qui opre au sei
te3l.
'e de Didi-Hube
prsent comm
l partir de son t
:rman a com m
s images. Freu
~ de surdtermi
firme que ri
nultiplicit, re

87

tremblant le temps de sa manifestation32. L'hystrique assume, pourrait-on dire, plusieurs rles.


Dans ses crises, elle nous montre la fois l'agress et l'agresseur, selon une combinaison propre au
symptme. Son corps devient ce que Didi-Huberman appelle un prodige de plasticit33. Ce
paradoxe de visibilit -toujours selon son expression- sera mis en vidence dans bien d'autres
images.
Le symptme dans l'uvre d'art correspond tous les moments surdtermins de la
signification. Didi-Huberman commentait, en parlant d'une surface de blanc crayeux peinte par Fra
Angelico: il faut donc peut-tre l'appeler un symptme, le nud de rencontre tout coup manifest
d'une arborescence d'associations ou de conflits de sens34. L'auteur oppose deux mthodes: celle
qui obit au modle idal de la dduction et celle qui tient compte du modle symptomal de la
Une esthtique du symptme est une esthtique qui, dans ses analyses, tiendrait compte du
caractre surdtermin des uvres d'art. Une esthtique du symptme, telle que la conoit DidiHUlberman, est une esthtique qui prendrait le risque de se tenir dans l'ouverture du sens provoque
l'image. Car tel est, dit-il, le travail du symptme qu'il en vient souvent dcapiter l'Ide ou
simple raison se faire d'une image36.

Cette reprise de la notion de symptme se prolonge, sur le plan conceptuel, par l'usage du terme
an. Le pan dsigne ce qui est symptomatique au sein des uvres d'art. Nanmoins, nous ne
ouverons dans aucun des textes de Didi-Huberman une dfinition simple et univoque de ce qu'est
e pan. Il nous propose au contraire de l'aborder sous de multiples aspects. La difficult rside
rincipalement dans le fait que le pan est dialectique par dfinition. Il dsigne le mouvement dans
'image, la ralit aportique du tableau. Il est le symptme de l'image, son moment critiqu&7.
La premire dfinition du pan sera celle d'un moment conjonctif de la peinture. Il dsigne, en
'me temps, deux ordres de ralit. Il est un accident parce qu'il rend compte d'un moment
ptomal (non figuratif) de la reprsentation, un moment o l'on ne comprend plus le motif (on
reconnat pas le symbole). Le pan sera, par exemple, une tache, un clat, un fond blouissant, un
nement dgoulinant de peinture, etc. Mais, comme tous les symptmes de l'image, il est aussi
uverain: il structure le tableau parce qu'il lui donne son sens, il dlivre une signifiance38,
lare Didi-Huberman. Le pan est l'expression d'un paradoxe visuel, comme l'est le symptme
trique. Il dsigne non seulement un endroit trs concret, matriel, color, du tableau mais aussi
agglomration de sens, complexe et structurante. Comment cela est-il possible?

eorges DIDI-HUBERMAN, Invel1fion de l'hystrie, op. cit., p. 158.


161.

bid., p.
bid., p.
bid., p.
bid., p.

28.

212.
219. L'Ide (ldea) est. chez Didi-Hubennan. une notion qui unit la fois Vasari, Kant et Panofsky. Sur cette
roblmatique, nous renvoyons Deml1f l'image (op. cit.. pp. 92-93, IlS).
idi-Huberman ne relie pas encore clairement le pan au symptme dans L'art de ne pas dcrire: une aporie du dtail
ez Vermeer. La part de l'il. n 2.1986. pp. 103-119. Mais l'article est repris et retravaill quatre ans plus tard en
?endice de Deval1f l'image (op. cil.. pp. 273-318). o le pan est explicitement dfini comme <<le symptme de la
Inture dans le tableau (p. 308).
orges DIDI-HUBERMAN. Devant l'image, op. cit.. p. 307.

88

Maud Hagelstein

Le symptme tait dj envisag par Freud comme un concept double face, se dirigeant vers
deux territoires diffrents, l'un conscient et l'autre inconscient. Le concept de pan partage cette
mme caractristique: il exige de nous un double regard. Il se situe, selon Didi-Huberman, [... ]
la limite de deux champs thoriques: un champ d'ordre phnomnologique et un champ d'ordre
smantique39.
Il y a pan lorsque la couleur arrte de faire semblant d'tre autre chose que de la couleur et
assume en quelque sorte sa matrialit. Le pan nous la prsente de manire fulgurante. Il est un
accident, une crise de la reprsentation, il a lieu quand la couleur se prsente pour ce qu'elle est40
Le pan n'est pas un morceau d'espace mesurable, mais devient, grce la matire colore, un
vritable lieu. Il faut penser le lieu visuel par-del les formes visibles qui circonscrivent sa
spatialit41. En somme, le lieu est sans limites visibles. Il dpasse le cadre mesurable de l'image.
Ce terme renvoie, dans les textes que nous lisons, non pas la circonscription d'un espace
objectivable mais ce que l'homme peut habiter d'abord par son regard et, ensuite, comme un
rseau de sens exgtiques, par sa mmoire (ce dernier point s'expliquera plus loin)42. Dans
L'homme qui marchait dans la couleur, Didi-Huberman explique comment la couleur, tranche ei
verticale dans le cas d'un pan monochromatique, peut devenir illimite et sans direction quand 0
en approche son visage. Si, en effet, l'on met celui-ci tout contre elle, elle dvorera notre regar
jusqu' nous plonger dans un lieu de la couleu!". On pourrait imaginer un pan de couleur rou
qui, de loin, nous semblerait tranchant, mais qui, en s'approchant, nous semblerait infini, indfi
sans limites stables. On ne serait plus seulement devant, mais dans la couleur43 Cet exemple as
simple sert dmontrer que le lieu est ouverture et espacement, il renvoie ce qui dpasse le ca
strict de l'espace 44 .
Si le pan devient lieu, c'est qu'il n'est pas uniquement surface plane et visible devant laqu
nous sommes tenus distance, mais qu'il implique une profondeur dans laquelle nous som
plongs. Un exemple particulier de pan, la peau, claire cette tentative de thorisation du jeu
surface et de profondeur propre aux images. Dans La peinture incarne -texte relative
droutant-, Didi-Huberman joint cette description du pan color une rflexion sur la pea
s'agit pour lui, entre autres, de montrer que la peau n'est d'ailleurs pas, elle non plus [corn
le sont la couleur ni le pan], une surface46. C'est--dire qu'elle n'est pas seulement cela47.

39
40
41
42

43
44
45
46
47

Ibid.. p. 309
Ibid., pp. 300-30 l.
Georges DIDI-HUBERMAN, L'homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit. 2001, p. 58-59.
La notion d'habitation est plus que probablement emprunte par Didi-Huberman Heidegger. Cette notion
l'tre-dans-Ie-monde du Dasein. qui ne fait pas que remplir l'espace, mais qui sjourne auprs des choses.
question. nous renvoyons. entre autres, : Martin HEIDEGGER L'art et l'espace dans Questions III et Iv'
Beaufret. etc.. Paris, Gallimard, 1976, p. 269-275: Etre et temps. trad. E. Martineau, Paris, Authentica, 1985,
97. Nous renvoyons galement certains passages trs clairants de: Arnaud DEWALQUE, Heidegger et la q
la chose. Esquisse d'une lecture interne. Paris, L'Harmattan, 2003 (pp. 47-51. 81-83. 158-171).
Cf. Gaston Bachelard: Etre l'abri sous une couleur. n'est-ce pas porter son comble, jusqu' l'irnpr
tranquillit d'habiter. L'ombre aussi est une habitation. Cf. La potique de l'espace, Paris, P.U.F.. 1957, pt.
Georges DIDI-HUBERMAN. L'homme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 42.
Georges DIDI-HUBERMAN, La peintllre incarne, suivi de Le chefd'uvre inconnu par Honor de
Minuit. 1985. Nous nous attacherons ici au dveloppement sur le pan, pp. 28-62.
Ibid.. p. 32.
La surface. c'est le plan. Elle doit gagner en relief pour devenir pan. La peau n'est pas une surface car, e
fait pas l'amour avec un plan. Cf. Ibid., p. 103.
,

1
s
l

P
n
Cl

el

Ir:
d
ur
de

se
ch
da

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme

" se dirigeant vers


pan partage cette
Iuberman, [... ]
un champ d'ordre
e de la couleur et
19urante. II est un
Jr ce qu'elle est40 .
latire colore, un
circonscrivent sa
urable de l'image.
ption d'un espace
:nsuite, comme un
plus loin)42. Dans
ouleur, tranche et
:iirection quand on
)fera notre regard,
1 de couleur rouge
-ait infini, indfini,
Cet exemple asse
ui dpasse le cad
ble devant laqueII
leIIe nous somm
:xisation du jeu
.texte relativem
on sur la peau45
on plus [comme
lent cela47 . En e

S-59.
Cette notion caract
s des choses. Sur
tiolJs III et IV, trad.
hentica. 1985. p. 6
idegger et la ql/esti
1.

usqu' l'imprudenc
J.F. 1957. p. 127.
iOlJor de Bal:a c ,

;urface car. enfin.

89

la peau est la fois une limite-surface et une limite-entrelacs48. Elle est une surface qui spare
le corps de l'extrieur, elle s'interpose entre notre organisme et le monde qui l'entoure (limitesurface). Mais elle est aussi indistinction de par sa couleur, son incarnat (limite-entrelacs).
L'incarnat en peinture (qui rend hallucinante la reprsentation des corps, dont on voudrait qu'ils
paraissent vivants), c'est ce rouge qu'on voit poindre au niveau des joues, par exemple. Du rouge
sous la transparence de la peau qui nous montre que, l dessous, il y a bien des veines, un entrelacs
veineux. Et donc la peau (pour le corps), comme le pan (pour l'image), est un type de surface qui
nouS montre sa profondeur. Une surface qui joue dialectiquement avec la profondeur. La peau est
ce qui a la fondamentale vertu de l'interstice, du "se-tenir-entre"49. II lui faut la fois le luisant
et le sang. C'est justement de cet interstice qu'eJIe tire son sens. Pensons au travail du peintre.
Imaginons un artiste (ici Frenhofer, le personnage gnial de Balzac50) devant son modle nu, se
demandant comment rendre picturalement ce mouvement du sang sous la peau. II invente l'incarnat,
un coloris-symptme51. Ce qui rend la peau si difficile peindre, c'est qu' eJIe est comme
double sens. Un sens qui se prsente et qui distingue le corps du reste du monde et un sens qui
se retire, dissimul 52 . Ce moment de l'incarnat est donc une modalit de l'effet de pan. Quelque
chose d'invisible (le sang) y est l'uvre (le rouge des joues). C'est ce qui en fait un symptme
dans la peinture. Mais aussi une trace, un phnomne-indice53.
Les notions d'incarnat et d'incarnation dfinissent ce qu'est le visuel: une modalit du regard
qui lie, de faon symptomatique, les deux contraires que sont le visible et l'invisible. Le visuel est
un concept qui traduit la manire dont l'invisible travaille au sein du visible. Les coloris-symptmes
cherchent pas expliquer un invisible ou un mystre, mais ils l'impliquent dans la surface du
La couleur montre qu'elle a toujours t capable d' agiter les reprsentations.

Fra Angelico: l'blouissement du blanc


C'est dans son travail sur la peinture de Fra Angelico que Didi-Huberman mettra le mieux en
pelrsp1ective l'efficace du pan -qui n'est pas seulement un accident. S'il est accident souverain,
parce qu'il a un pouvoir qui lui est propre. L'auteur part d'une fresque d'Annonciation peinte
Fra Angelico, vers 1440-1441, dans une ceJIule du couvent de San Marco. Une fresque qui
amlorlce le mystre de l'Incarnation. Cette cellule tait l'endroit de prire et de recueiJIement d'un
oine du couvent. Le peintre dominicain a peint la fresque dans un contre-jour volontaire55,
uscitant un violent effet d'blouissement, accentu par la blancheur du pigment utilis. Le fond est
eint la chaux. Dans cette peinture religieuse, le fond a un rle qui dpasse celui que lui
Ibid., p. 33. En effet. un tissu veineux (l'intrieur de la peau) offre une limite plus entrelace,> que tranchante.
Ibid., p. 34.
Le texte de Balzac. Le chef-d'uvre inconnw>. est galement repris dans ibid., pp. 135-156.
Ibid.. p. 30. Toute la question de l'incarnat est traite dans la premire partie du livre. Cf.. par exemple. p. 25 o il est
dfini comme une tresse de la surface et de la profondeur corporelles. une tresse de blanc et de sang.
Ce n'est pas innocemment que nous utilisons ici le vocabulaire de Heidegger.
Ibid., p. 99. Le terme de phnomne-indice est emprunt par Didi-Huberman (qui en parle comme de ce qui n'est pas
icne) Heidegger. Ce dernier donne prcisment l' exemple de la rougeur des joues qui [... 1peut tre prise pour
une annonce de la prsence de la fivre. laquelle son tour est l'indice (inddert) d'un trouble dans r organisme ( tre
et temps, trad. cit. 1985, p. 44). Sur le phnomne-indice comme indication de quelque chose qui ne se manifeste
pas lui-mme, voir Georges DIDI-HUBERMAN. Eloge du diaphane, Artistes. na 21. 1984, p. 106.
Georges DIDI-HUBERMAN. Fra Angelico, op. cit., p. 363.
Georges DIDI-HUBERMAN. De\'(mt l'image. op. cit.. p. 21.

90

Maud Hagelsfein

accordent traditionnellement les historiens de l'art. Il n'est ni neutre, ni indtermin; ce n'est pas
le simple contenant des figures56. Quel rle joue-t-il? Devant l'Annonciation de 1440, le visiteur
du couvent comprendra que ce fond lumineux, ce pan de blanc qui lui saute aux yeux, n'est pas
rductible un dcor o s'inscriraient, petit petit, le temps que les yeux s'habituent la clart,
les formes visibles d'une histoire5? C'est ce que Didi-Huberman appelle un lieu. Le lieu, nous
l'avons voqu, est bien plus qu'un espace au sens topographique du terme. Dans le lieu peint par
Fra Angelico, c'est la puissance divine qui se manifeste: [... J le lieu, le fond, ce dans quoi et par
quoi les formes se formeront, les figures se dtacheront -le lieu est un travail potentiel du divin58.
Freud n'est pas loin. Le pan-symptme est le lieu par lequel une puissance, une latence -qu'elle
soit divine n'est qu'un prtexte pour Didi-Huberman- se manifeste concrtement, matriellement.
Le lieu est symptme parce qu'il peut tre travaill par une puissance invisible. Comment enfin
Didi-Huberman peut-il dire que le lieu est ce par quoi les formes se formeront? II semble ici que
le lieu soit un principe actif d'engendrement. Il provoque des dplacements de sens. Pourquoi? Dans
un premier temps, il faut [... J apprhender le lieu comme minente fonction figurale, comme
invention de rapports59. Le moine, se recueillant dans la cellule du monastre o est peinte cette
Annonciation, bloui par cette clart aveuglante, sera mis en contact avec des temps et des endroits
trs diffrents. Ce blanc de la fresque de Fra Angelico, lieu de mmoire, peut rappeler la fois
l'annonciation faite Marie, l'apparition sur la montagne, le mystre de la rsurrection, un
vnement de la vie religieuse du franciscain, ou voquer encore le futur de la rdemption. Tous ces
liens augmentent le sentiment presque onirique de toucher quelque chose du mystre divin.
Le lieu est donc (comme le symptme et comme l'vnement du sens en gnral) toujours entre
deux ou plusieurs images, entre plusieurs lieux ou plusieurs temps. II est en mouvement. Regard
le jardin d'une Annonciation de Fra Angelico, c'est se tenir devant un locus translativus, un lieu q
n'immobilise ou n'enferme rien, mais qui au contraire vous fait parcourir un immense chemi
mental, entre le Paradis que vous avez perdu et celui que vous voudriez bien regagner, dans
lointain futur de la fin des temps60. Cet immense chemin mental est celui qui met en jeu not
mmoire. Didi-Huberman nous rappelle que l'art du Moyen ge s'est labor, thologiquement,
partir d'Albert le Grand, puis de Thomas d'Aquin, comme un art de la mmoire (ars memoriae
~<l'art de la mmoire -faon, ici, d'apprhender l'antiquit du temps biblique de l'Incarnationfondait explicitement sur la thse magistrale qu'on ne se souvient pas par le temps, mais bien
le lieu [... J62. L'argument consiste dire que l'on ne se souvient pas des vnements bibliques
le temps pass, ce temps unique, ce rfrent trop large, mais par le lieu. S'il autorise
remmoration efficace, c'est qu'il est plus spcifique chaque vnement. Il permet donc de
diffrencier.
Le lieu de l'Annonciation, tel que le peint l'artiste, fait partie d'un rseau riche d'associari
mmoratives, engendres par lui. Il y a mouvement et dplacement de la signification. A pr

56 Georges DIDI-HUBERMAN. Fra Angelico. op. cif.. p. 32.


57 Ainsi. Pierre Fdida affirme: dfinir un espace par un dcor porte invitablement annuler ou mconnatre le pou
de l"espace (Labsence. Paris. Gallimard. 1978, p. 171).
58 Georges DIDI-HUBERMAN. Fra Angelico. op. cif. p. 34.
59 Ibid.. p. 273.
60 Ibid..:p. 281. Ainsi. dans l'AllllOnciafion du Prado. Fra Angelico peint. dans le jardin de l"annonciation (qui
voquer le jardin du couvent San Marco ou le jardin quO est la Vierge). Adam et Eve (allusion l'Eden).
61 Ibid.. p. 298.
62 Idem.

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme

l; ce n'est pas
440, le visiteur
yeux, n'est pas
lent la clart,
. Le lieu, nous
le lieu peint par
jans quoi et par
ltiel du divin58.
ltence -qu'elle
matriellement.
Comment enfin
li semble ici que
pourquoi? Dans
figurale, comme
l est peinte cette
JS et des endroi
'appeler la fo'
rsurrection,
:mption. Tous c
Istre divin.
:al) toujours ent
ement. Regar
ativus, un lieu
immense che
regagner, dans
i met en jeu no
hologiquemen
(ars memoria
l'Incarnation
ops, mais bien
oents bibliques
S'il autorise
Jermet donc d

91

du lieu qu'est l'image, Didi-Huberman dit encore: sa vertu, sa puissance propres tiendront sa
capacit d'engendrer, chez qui la contemple, tout un rseau de figures o pourra se tisser une
authentique mmoire dvote du mystre -et du "lieu"- de 1'Incarnation63.
Le lieu de mmoire du mystre divin, rappelons-le, c'est le pan, le pan de couleur clatante64
Didi-Huberrnan nous invite rester simplement face l'image. Nous savons que le thme de
l'Annonciation a souvent t trait. L'historien de l'art, la recherche de signes lisibles,
reconnaissables ou de dtails stylistiques et pittoresques, s'en retournera du de la version
dominicaine de Fra Angelico. La fresque n'est pas une nigme dcrypter. L'vnement historique
n'y est pas trait de manire surprenante. Le pan est le symptme de l'image, parce qu'il dessaisit
le spectateur ou 1'historien de l'art de tous ses savoirs. Il nous propose de prendre le risque de l'
blouissement. Devant l'image, l'historien de l'art abandonne tous ses outils iconographiques,
ses concepts prtablis, pour se laisser surprendre par la vacuit minrale de ce simple lieu qui
vient l nous faire face65. Comment, en effet, traiter rationnellement du pan? Quel signe iconique
utiliser pour le symptme, le pan, la tache?

Fra Angelico: les pluies de taches


L'analyse de La Madone des ombres, fresque peinte vers 1440-1450, est galement exemplative
de l'esthtique du symptme mise en uvre par Georges Didi-Huberman. L'uvre reprsente une
Sainte Conversation et met en scne une Madone l'enfant, entoure de huit saints. L'tonnant,
c'est que cette uvre n'ajamais t commente qu' moiti par les historiens de l'art. En effet, il y
a, sous la scne peinte. quatre panneaux de peinture formant une surface bariole de couleurs aux
dominantes rouges, vertes et jaunes66. Je suis littralement tomb dessus, explique DidiHuberman. Ce fut peut-tre mon propre "symptme" de les voir, d'en tre atteint comme sujet, de
eur faire tout un sort. Cela ne les empche pas, mes yeux, de constituer un authentique objet pour
'histoire de l'art, un objet qui surgit prcisment en un lieu d'aveuglement et de rebut dans la
iscipline traditionnelle67. On pourrait penser qu'il ne s'agit que de marmi finti (marbres feints).
C'est cela, et ce n'est pas cela68, nous explique Didi-Huberrnan. Cette pluie de taches que le
eintre a projete distance sur la surface, utilisant la technique au lanc frquente au
uattrocento, n'est pas l pour faire office de dcoration 69 . Elle a une jonction lie la vie religieuse
~s moines dominicains. Et pourtant, remarque Didi-Huberrnan, aucune monographie sur le peintre
.e rend compte de cette claboussure significative. Seule la partie suprieure est habituellement
'se en considration dans la mesure qu'on donne de l'uvre. Or ces pans, rhabilits par notre
Ibid., p. 299. La Vierge peut tre elle-mme considre comme un lieu, elle est le lieu mystrieux de l'Incarnation, car
.en elle l'invisible agite le visible (ibid., p. 307). Elle est une figure o de l'invisible s'incarne dans le visible. C'est la
dfinition mme de ce que Didi-Huberman appelle le visuel. Il forge cette notion de visuel pour exprimer l'intrication
dialectique du visible et de l'invisible. L'vnement du visuel se pense exemplairement sous le mode de l'incamatioll
ou sous le mode de l'incamat. qui en est l'expression scularise. Il faudrait montrer qu'il y a. chez Didi-Huberman,
extension toute forme de peinture de ce qui vaut d'abord pour la peinture religieuse.
Cet clat de la peinture qui fait d'un espace un <<lieu se retrouve au-del du domaine de la peinture religieuse, jusque
dans l'art contemporain. Voir par exemple L'homme qui marchait dans la couleur. op. cit.
Ibid.. p. 24.
Ibid., p. 51.
Georges DIDI-HUBERMAN, Dialogue sur le symptme, art. cif., p. 205.
eorges DIDI-HUBERMAN. Fra Angelico, op. cif.. p. 51.
id., p. 53.
~ .'

92

Maud Hagelstein

auteur, se trouvaient hauteur du regard pour les religieux qui dambulaient dans le couloir du
monastre de San Marco. Ils ne devaient pas tre l par hasard.
Didi-Huberman, s'inspirant de la thologie ngative, soutient, aprs Denys l'Aropagite, que la
figure doit tre dissemblable. En effet, la peinture religieuse ne cherche pas imiter, reprsenter
les aspects visibles, mais elle nous fait voir, nous prsente le procs du sacrement, c'est--dire le
processus rituel qui lie l'homme Dieu70 L'essentiel est dans l'acte de projection de la peinture sur
la surface, que Didi-Huberman rapprochera du geste sacr de l'onction. Ici, c'est dans
l'indiscernable de la dissemblance colore que s'ouvre le sens exgtique et que notre vision est
plus intense7!. Pour provoquer cette mditation chez ses co-religionnaires, Fra Angelico cherchait,
pinceau en main, quelque chose d'essentiel dans l'acte d'claboussure et de projection du pigment.
Ainsi que l'affirme Didi-Huberman:
Les pans multicolores de Fra Angelico, en tant mme que surface d'intercessio
supposent galement une valeur d'onction. Pourquoi? Parce que la vertu principale
dissemblable consiste imiter. non l'aspect, mais le procs. Imiter le Christ, cela exige d
"similitudes dissemblables", parce qu'il ne sert rien de se dguiser en Christ, de viser s
aspect. Imiter le Christ, c'est pleurer avec lui, c'est saigner intrieurement dans la dvoti
son sacrifice n.
L'efficacit de la peinture qui introduit dans l'image de la dissemblance, permettra au mo'
d'tre en prsence de Dieu, de faon plus authentique que s'il s'tait trouv en face de.
reprsentation d'un vieillard barbu. Ainsi, les quatre pans de La Madone des ombres ne sont pa
pour reprsenter des marmi, mais pour prsenter une pluie de peinture projete. C'est un
d'claboussement pur de la peinture73 . Le semblable est considr ici comme ce qui nous tro
Il nous donne l'impression d'tre proche de ce qui est reprsent. Or le croyant doit sentir
dans l'image, quelque chose lui chappe (dans ce cas-ci le mystre de Dieu). Ainsi, affirme
Huberman, la figure est-elle pense aux fins de montrer, simplement, l'altrit, l'altrit du di
ce qui est tout autre chose que de croire en signifier l'essence. Nous sommes l aux antipo
tout iconographisme 74. Cette altrit du divin peut tre aussi bien prsente par un ver de te
par une projection de taches sur un mur. Il faut suivre la voie du ngatif qu'indique la tholo
pseudo-Denys l'Aropagite.
Cet intrt de Didi-Huberman pour les processus de formation n'est pas exempt de
psychanalytique. Nous avons vu que Freud insistait particulirement sur la persistance du pro
de formation du symptme, mme aprs la disparition de ce dernier. De mme, Didi-Huber
proccupe davantage de l'engendrement de la forme que de sa ressemblance un modle d
serait la copie. Ce qui est dterminant dans sa pense, c'est qu'il ne conoit pas cet engend
comme quelque chose d'inapparent. Au contraire, la forme nous fait voir sa formati
dynamique. Le pan, c'est--dire le symptme, est aussi l'indice visuel qui nous suggre c
70 Ibid.. p. 140. On sait quAristote. dans sa Potique. dfinissait dj la milllsis tragique comme imitation d'
(1450 b). En d'autres termes. il peut exister une mimsis "plus productrice que reproductrice.
71 Georges DIDI-l:!UBERMAN. Fra Angelico. op. l'if .. p. 144.
72 Ibid.. p. 140.
73 Ibid.. p. 53.
74 Ibid.. p. 86. Nous trouvons ici une critique de lconographisme panofskien qui s'tayera dans Dev(/111 ['lIl((
pp. 105-169).

de for
revien

reIig
L'ima,
de la l
Re
sim il
plutt
Didi-f:
pas un
acte gr
Didi-H
ressem
mimti
qUe Dj
intellig
infecti(

A
regrette
smiolc
ft d,
isible
ontre 1
u moti

avail (
uberm
invisi
ais il
a. Il f

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme

couloir du

agite, que la
reprsenter
'est--dire le
l peinture sur
, c'est dans
tre vision est
,co cherchait,
1 du pigment.

l'intercession,
principale d
cela exige de
t, de viser s
,ns la dvoti

lettra au moi
en face de
s ne sont pas
C'est un a
Ji nous trom
doit sentir q
;i, affirme D'
trit du divi
ux antipode
ver de terre
e la thologi
empt de J'a
nce du proC
idi-Huberm
modle don
et engendre
sa form atio
suggre ce

93

de formation 75 , Dans un article de 1986, Didi-Huberman crivait: [, .. ] l'acte pictural en vient, en


revient produire une plonge dans sa cause matrielle76. Le thme dpasse la sphre de l'art
religieux. La puissance dont l'image fait voir le procs, c'est galement celle de la matire picturale,
L'image nous prsente la faon dont le pigment, la pte a t tale ou projete. C'est l'vnement
de la peinture qui arrte de figurer ce qu'elle n'est pas pour nous prsenter sa formation.
Revenons la dissemblance de ces taches projetes par Fra Angelico. Le concept de
similitude dissemblable n'est-il pas ambigu? Ne s'agit-il plus de ressemblance? N'y a-t-il pas
plutt comme une rhabilitation de la mimsis (encore plus authentique)? Dans Devant l'image,
Didi-Huberman a recours Freud pour sortir de cette impasse, Avec Freud, la ressemblance n'est
pas un tat de fait, mais un travail, un procs o ressembler consiste en une [00'] figuration en
acte qui vient, peu peu ou tout coup, faire se toucher deux lments jusque l spars [00 .]77.
Didi-Huberman insiste, aprs Freud, sur le vecteur de contace8. Suggrer artistiquement la
ressemblance entre deux choses, ce n'est pas chercher les effets russis d'une technique
mimtique, c'est faire travailler deux lments en les mettant en contact. La ressemblance, telle
que Didi-Huberman la dcle dans L'interprtation des rves, n'est pas une caractristique
intelligible, [00'] mais un mouvement sourd qui se propage et invente le contact imprieux d'une
infection, d'une collision ou bien d'un feu79.
Attardons-nous plus explicitement sur la modalit du regard qu'est le visuel. Didi-Huberman
regrette que la phnomnologie ne se contente que du seul rapport au visible, Pareillement, la
smiologie ne peut se limiter l'invisibilit du rfrent de l'image. Le visuel est un concept qui
sert dsigner ce qui n'est ni visible ni invisible. La dcouverte de l'intrication de l'invisible et du
visible propre l'exigence incarnationnelle ne fut pas anodine pour la gense de ce concept :
contre la tyrannie du visible que suppose l'usage totalisant de l'imitation, [00 ,] la prise en compte
du motif de l'incarnation, dans les arts visuels du christianisme, aura permis d'ouvrir le visible au
travail du visuel [... ]80, Le blanc pigmentaire de l'Annonciation de l'Angelico, dsign par DidiHuberman comme symptme de la reprsentation, ce blanc prsent notre regard, n'est ni visible
ni invisible, Comme l'affirme l'auteur: il n'est pas visible au sens d'un objet exhib ou dtourn
mais il n'est pas invisible non plus, puisqu'il impressionne notre il, et fait mme bien plus que
ela. II est matire. [00'] Nous disons qu'il est visuel81.
L'article "Art et thologie est clairant sur ce point (Cf. Encyclopaedia Universa/is, supplment, vol. 1, Paris, 1990,
pp. 451-458). On y dcouvre que c'est partir de l'image elle-mme (de la "matire imageante), que les artistes
religieux nous font dcouvrir un <<au-del du visible. Il est significatif, pour Didi-Huberman, de constater, en dehors
mme de la sphre de la croyance, que d' "extrmes subtilits sont associes d' extrmes matrialits. L'invisible
auquel il est fait rfrence (qu'il soit divin ou non) est indissociable du visible (la matire-pigment).
Georges DIDI-HUBERMAN, "La couleur d'cume ou le paradoxe d'Apelle, Critique. n 469-470, 1986. p. 627. Cet
article raconte la fable d'Apelle: Apelle, peintre hors-pair et de notorit indiscutable, s'vertuait en vain terminer le
portrait d'un coursier de combat. Il ne parvenait pas peindre l'cume qui coulait de la bouche du cheval. Il ne parvenait
pas reproduire la couleur de ce mlange de bave et de sang. L'histoire veut qu'extnu, agac, il jette l'ponge (au sens
propre comme au figur). Le fait est que par le pur des "hasards (fuclzs) l'ponge atteint la toile au niveau de la bouche
de l'animal. La couleur dgoulinante, claboussante, fit mieux que ce que n'esprait le peintre. Plutt que d'imiter
l'cume, elle l'engendra, la produisit. Le tableau devenant chef d'uvre par cet acte de projection insens. Nous
comprenons bien en quoi cette histoire claire la dfinition que Didi-Huberman propose de l'"imitation-acte.
Georges DIDI-HUBERMAN, De1'ant l'image. op. cit.. p. 182.
Dans L'iJ1lerprtation des rves, Freud associe la ressemblance et le contact (op. cit., p. 275).
Georges DIDI-HUBERMAN, De1'ant l'image. op. cit., p. 183.
Ibid., p. 223.
Ibid., p. 26.

94

Maud Rageistein

Les dangers d'une attitude qui ne tiendrait pas compte de cette richesse dialectique du voir
donnent naissance deux comportements: d'un ct, il y a ceux qui imaginent tout voir (attitude
tautologique) et de l'autre, ceux qui affirment que l'essentiel est invisible pour les yeux (attitude
croyante). L'attitude tautologique (ce que je vois, c'est ce que je vois) a comme postulat une
perfection de l'immanence82. C'est l'attitude de celui qui prtend (et qui veut tout prix) s'en
tenir ce qui est vu. Pour le dire dans un langage freudien, 1'homme de la tautologie rcuse les
latences de l'objet d'art pour s'en tenir au manifeste. L'attitude croyante fait rfrence une
perfection de la transcendance83 (une perfection divine, qui ne s'encombre pas de matire). C'est
l'affirmation d'un dogme o ce qu'on voit est ni au profit de quelque chose de plus essentiel. C'est
la promesse d'un au-del. Le visible est relev par l'Invisible. Or, dans la pense de DidiHuberman, l'invisible n'est pas hirarchiquement suprieur au visible. L'invisible n'est pas ce quO
donne son sens l'objet. L'invisible n'est pas au-del ni derrire l'objet comme quelque cha
qui le fonde, mais il se cache dans l'objet sur le mode de l'incarnation.
Entre ces deux attitudes qu'il rcuse parce qu'elles sont non-dialectiques, la critique de Di
Huberman dbouche invitablement sur une faon de voir qui ne se fixe pas sur l'un des de
ples. Comme il l'affirme: il n'y a pas choisir entre ce que nous voyons (avec sa consquen
exclusive dans un discours qui le fixe, savoir la tautologie) et ce qui nous regarde (avec sa m .
mise exclusive dans le discours qui le fixe, savoir la croyance). Il y a s'inquiter de l'entre
A nouveau, l'auteur propose une position intervallaire, rendue possible par le symptme.
Les deux erreurs dnonces par Didi-Huberman -pure immanence ou pure transcendan
correspondent aussi l'absurdit d'une phnomnologie sans smiologie ou d'une smiologie
phnomnologie. Il y a du sens donner aux uvres, des sens multiples, puisque l'uvre d'
surdtermine. Mais ces sens s' incarnent toujours dans de la matire. aucun momen
peuvent tre sous-estims le pouvoir, l'efficacit de la couleur et du pan qui nous la prsente.
C'est toute la discipline de l'histoire de l'art, pense Didi-Huberman, qui doit se dlivrer
tyrannie du visible, afin de comprendre l'efficacit visuelle des images.

3. Le symptme dans l'histoire de l'art: l'ouverture du savoir


Le savoir de l'historien, du philosophe ou du critique d'art, doit, aux yeux de Didi-Hube
se forger au fur et mesure de sa confrontation avec les images. Il est fallacieux de v
appliquer aux images des concepts tout faits, prtablis thoriquement. Le mouveme
s'inverser. Les images incitent les thoriciens construire des concepts capables de rendre c
de leur complexit: faire l'histoire d'un paradigme visuel revient donc faire l'histoir
phnomnologie des regards et des tacts, une phnomnologie toujours singulire, porte ce
une structure symbolique, mais toujours interrompant sa rgularit, ou la dplaant85.
s'interroger sur la possibilit d'une telle histoire. Est-il possible d'offrir chaque objet la di
qui lui convient? Comment maintenir la fois l'exigence de structure et l'attention aux v
singuliers? Comment Freud faisait-il pour combiner cette exigence mthodologique de la

symbolique et
les symptme~
une des questi
faire autorit c
qui rgne si sc
Les probl
taient, selon II
le visuel, les 1
lais
queDk
L'image cr
"a,,",,"", tre ta
par le n
le symptl
ui, dans 1'hy~
cne didactiql
ntre la crtqu
uant au ton
L'homme,
pporte qu'OJ
nquerait
remise en
'sque de ne
ent perturl
sert habitu
',-HubermaJ
ace de no
'di-Huberm
,selon lui,
couvre p
singularit
/10l/ s voy,
vention W:
omme qui
s,Macula.
ll1es anad
'mes selm;
uring, .

es DIDl
dans De,
rs, selor
s) y est!

82
83
84
85

Georges DlDI-HUBERMAN, Ce que nOlis voyons. ce qui nOlis regarde. Paris. Minuit. 1992. p. 51.
Idem.
idem.
Georges DIDI-HUBERMAN. Devallll'image. op. cit.. p. 40.

P26.
es DIDI.
s DIDI
ssion ct

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme

: du voir
(attitude
(attitude
tulat une
~rix.) s'en
~cuse les
Ice une
:re). C'est
ltie!. C'est
: de Didipas ce qui
lque chose
le de Didi
des deu
msquen
ec sa mai
: l'entre

:endance
,ologie s
l're d'art
moment
~sente.

livrer de

i-Hube
)( de vo
lVement
:ndre co
listoire d
te certe
mt85. 1
t la disco
)( vne
je la str

95

symbolique et l'tude de cas particuliers 86 ? La discipline de l'histoire de l'art parvient-elle traiter


les symptmes, les dceler, mettre en lumire ce qu'on a pu percevoir de leur complexit? C'est
une des questions de Devant l'image o Didi-Huberman met en cause le statut de l'historien, cens
faire autorit dans le domaine de l'art8?: ce livre voudrait simplement interroger le ton de certitude
qui rgne si souvent dans la belle discipline de l'histoire de l'art88.
Les problmatiques que Didi-Huberman fait surgir dans sa confrontation avec les uvres d'art
taient, selon lui, volontairement enterres par la discipline, dans un souci d'univocit. De ce qu'est
le visuel, les historiens de l'art se sont loigns, le rduisant du visible. Ils ont effac les traces
qu'avaient laisses les symptmes, ne pouvant clairement les dchiffrer. C'est plutt l'histoire d'un
oubli que Didi-Huberman nous relate. Les accuss sont principalement Vasari, Panofsky et Kant89.
L'image cre en nous, dans nos savoirs, des ouvertures. Pour Didi-Huberman, face certaines
images, tre touch (dans le sens d'tre mu) [... ] devient tre touch (c'est--dire tre bless, tre
ouvert par le ngatif affrent cette mme image)>>9. Ce ngatif qui nous atteint et qui nous ouvre,
c'est le symptme. Il trouble le savoir du spectateur. Ds 1982, Didi-Huberman indiquait dj ce
qui, dans l'hystrie, dfiait le savoir de Charcot91 . Ce dernier tentait d'unifier, dans des mises en
scne didactiques ou photographiques, le sens des crises hystriques. Il y a sans aucun doute un lien
entre la critique pistmologique qu'il adresse Charcot et celle qu'il adresse aux historiens de l'art
quant au ton kantien qu'ils adoptent trop facilement.
L'homme, dans sa rencontre avec l'uvre d'art, perd ses savoirs prtablis. Aucune image ne
supporte qu'on lui impose une grille de lecture prpare l'avance, identique celle que l'on
appliquerait d'autres uvres. En effet, selon Didi-Huberman, l'image authentique nous impose
une remise en cause de nos certitudes. Ceci implique que celui qui regarde soit capable de prendre
e risque de ne pas tenter, d'emble, de ramener l'image du dj connu. Le symptme de l'image,
'Iment perturbateur, non-savoir, contraint le spectateur laisser de ct les outils conceptuels dont
se sert habituellement pour construire son discours. travers le symptme, on peut dire que, chez
idi-Huberman, le visuel est ce qui ruine nos certitudes. C'est [ ... ] une perte pratique dans
espace de notre certitude visible son gard92. On pourrait dire que regarder une image c'est
Didi-Huberman a consacr une partie importante de son travail rcent Warburg et Benjamin, rares penseurs avoir
pris, selon lui, le risque de toujours dcomposer le champ de l'histoire (de l'art) en autant de singularits. Pour eux, on
ne dcouvre pas Ja structure d'une civilisation en faisant la synthse de tous ses traits gnraux. On l'atteint travers
ses singularits, ses exceptions : travers ses symptmes conclura Didi-Huberman. Sur Benjamin et Warburg, voir: Ce
que nous voyons, ce qui nous regarde. op. cit.; Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur
J'invention warburgienne, Genses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, pp. 145-163; Savoir-mouvement
(L'homme qui parlait aux papillons)>>, prface Philippe-Alain MICHAUD. Aby Warburg et l'image en mouvement,
Paris, Macula, 1998, pp. 7-20; Devallt le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000; Des
gammes anachroniques (entretien avec Robert Maggiori). art. cit.; L'image survivante, histoire de l'art et temps des
tmes selon Aby Warburg, Paris, Minuit. 2002; Aby Warburg, l'histoire de l'art a l'ge des fantmes - entretien avec
lie During, Art press, n 277, 2002, pp, 18-24.
eorges DIDI-HUBERMAN, Devant l'image, op. cit., p. 10.
dem,
'est dans Devant l'image que Georges Didi-Huberman critique ce qu'il appelle l'histoire de l'art humanisante qui est
oujours, selon lui, rduction d'une multiplicit l'ordre du Mme. La diversit (des images ou de nos rapports aux
mages) y est subsume par l'Ide, l'unit synthtique, le cadre de la reprsentation, le schmatisme, le symbole. etc.
bid., p. 26.
eorges DIDI-HUBERMAN, Invention de l'hystrie. Charcot et l'iconographie de la Salptrire, Paris, Macula, 1982.
. eorges DIDI-HUBERMAN, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris. Minuit, 1992, p. 76. On retrouve
expression chez Fdida: [ ... ] l'absence participe des inquitantes trangets qui menacent la certitude des perceptions
des penses (L'absence, op. cit., p. 8).

96

Maud Hagelstein

perdre connaissance. Certaines formes peuvent mme aller jusqu' nous enlever tous nos repres.
Ainsi, Bataille, devant les portraits cubistes de Picasso, comprenait que la dislocation des formes
entrane souvent celle de la pense93 . Regarder une image, c'est encore perdre pied. Heidegger
n'affirmait-il pas que la proximit de l'uvre d'art peut nous transporter ailleurs que l o nous
avons coutume d'tre94?
Cet impratif mthodologique que souligne et re-souligne constamment Didi-Huberman -celui
de reconnatre J'image qu'elle ouvre (ou mme dchire) tous nos savoirs prtablis- est li au
mouvement dialectique que le visuel nous a permis de dceler dans les uvres d'art. Ds que l'on
cherche fixer le mouvement dans une synthse, Didi-Huberman estime que cette ouverture se
referme. L'ouverture de J'uvre d'art peut tre dfinie comme une longue suspension du moment
de conclure95. L'image rellement efficace est capable de nous maintenir dans cette suspension
Elle nous surprend au point de nous rendre incapable de la cerner compltement96. L'image s'ouvr
nous ouvre, et dans cette ouverture nous nous voyons contraints (<<souveraine contrainte97 selo
Didi-Huberman) au non-savoir.
Au terme de cette recherche, nous pouvons confirmer que les deux acceptions du symptme
celle de Freud et celle de Didi-Huberman- se recoupent thoriquement. De ce qu'est le sympt
chez Freud, Didi-Huberman retiendra, en somme, trois aspects essentiels. Premirement,
symptme rend compte thoriquement d'un conflit incessant entre des forces actives. C'est
conflit que Didi-Huberman nommera dialectique du symptme. Le pan instaure notamment unj
dialectique entre surface et profondeur. Deuximement, le symptme est une construction qui a
sur deux territoires la fois (l'un visible, l'autre invisible). Le pan est prcisment J'origine
la modalit du regard pour laquelle Didi-Huberman cre le concept de visuel qui rassemble, s
le mode de l'incarnation, visible et invisible. Troisimement, il prsente simultanment
lments disparates, voire contradictoires. C'est la surdtermination du symptme. Le pan e
en quoi une multiplicit de sens convergent. Il inclut virtuellement, dans l'uvre d'art, to
rseau de significations. Or, ce foisonnement de sens -c'est toute l'originalit du prop
s'incarne vritablement dans la matire. Le pan dsigne lafois un endroit prcis du tablea
vnement trs concret auquel nous pouvons assister et une agglomration de sens. Il ne
donc une esthtique du symptme, qui se dploiera avec force, selon nous, en 1990, dans 1
Angelico. Cette esthtique implique une reconsidration pistmologique des thories sur.I
Benjamin pensait que le plaisir qu'on prend aux images est nourri par le terrible dfi qu
lancent au savoir. Il prit le risque de relever ce dfi. Pour Didi-Huberman, c'est le savoir luiqui le rclamait99.
93 Georges DIDI-HUBERMAN. La ressemblance in/orme. op. cit., p, 184.
94 Martin HEIDEGGER. L'origine de l'uvre d'art (1935-1936), ChemillS qui Ile mllent nulle part, trad. W.
Paris. Gallimard, 1962, p, 36.
95 Georges DIDI-HUBERMAN. Devant l'image, op, cit" p, 25.
96 Ainsi, propos de l'image potique. Bachelard affirme: Mais il s'agit de passer, phnomnologiquement, d
invcues. des images que la vie ne prpare pas et que le pote cre. Il s'agit de vivre lnvcu et de s'ouv
ouverture du langage (La potique de l'espace, op. cit" p. 13).
97 Georges DIDI-HUBERMAN, De\'Clnt l'image, op, cif., p. 15.
98 Il reste tudier de faon dtaille la critique de Didi-Huberman l'gard de la tradition kantienne,
symptme. prsente ici dans ses grandes lignes. implique en fait une vaste dconstruction de ce ton kantien,
Huberman juge dominant en histoire de l'art depuis Cassirer et Panofsky. Il ne s'agissait pas ici d'ex arnt
dconstruction. Elle pourrait nanmoins tre dveloppe partir des quelques indications qui ont t
99 Georges DIDI-HUBERMAN. D;nll1t le temps, op. cit.. p. 155.

Resumen: En e:
derar ciertos aro
mado problem:
pecu/iar manen
mentales ordim
natural. En la p
yen la se!
en contn
el argur

cho se ha
. La varie
cias 0 de r
ismo, fUll!
recepci6n: 1
de
sAires, Ar;
do versione
sidad Carl,
eGo Ferm
dl

l1ame nto