INTRODUO

A presente pesquisa tem como objetivo contextualizar a produo

Sobras, de Geraldo de Barros, com a produo terica que
pautada pelo artista Robert Smithson, a partir das dcadas de
1960 / 1970, conectando-se com as discusses que fundamentam
a produo artstica a partir de ento.
Para desenvolver a relao dos trabalhos de Geraldo de Barros
e Robert Smithson, buscou-se uma produo terica em contato
com as obras de Robert Smithson e a produo terica sobre a
arte em fotografia a partir deste perodo; com a leitura e anlise
de entrevistas concedidas por Smithson durante sua produo
como artista, foram encontradas as questes tericas sob as quais
o artista desenvolve sua produo. Essa contextualizao das
pautas levantadas por Robert Smithson desenvolve um leque de
questes que mais tarde sero encontradas em seus textos, tanto
no contedo quanto nos recursos lingusticos desses artigos.
Na busca por uma contextualizao da produo artstica em
contato com a fotografia como material de arte, so analisados
textos de autores como Durand, Rouill e Dubois, apresentando
uma base terica que, em conjunto com a leitura do aporte terico
utilizado por Robert Smithson em sua produo artstica nos
abre a possibilidade de compreender como Smithson e Barros se
apresentam neste contexto.
Alm da contextualizao da fotografia na produo de arte
contempornea, veremos tambm a anlise de textos produzidos
por Robert Smithson e da obra de Barros, sua participao no
Grupo Rex e sua produo fotogrfica Sobras, na dcada de
1990. Esta anlise caracteriza a utilizao dessas teorias em suas
produes.
Sobras, obra que d incio ao questionamento desta pesquisa a
ltima produo de Geraldo de Barros, e sua segunda produo
em fotografia. Foi realizada aps uma srie de isquemias cerebrais
que Barros sofre e produzida com a ajuda de sua assistente,
a fotgrafa Ana Moraes; nela encontramos imagens de grande
expresso artstica que carrega gestos de toda sua produo
como artista mas que, sobretudo, nos mostra como Barros sempre
desempenhou um importante papel no cenrio artstico nacional e
internacional.
A inteno da presente pesquisa mostrar como as questes de
fotografia contempornea e a produo terica de Robert Smithson,
importante agente da arte contempornea, so observveis em
Sobras, demonstrando como Barros sempre esteve atento as
questes tericas atuais no momento de sua produo.

REPERTRIO
Em repertrio foi realizada uma anlise das entrevistas concedidas
por Robert Smithson e de autores que teorizam sobre a fotografia
contempornea bem como sua utilizao por artistas; por meio da
anlise das entrevistas se caracteriza o que o artista em questo
discute e quais so suas temticas de trabalho, constituindo um
cenrio global em que se desenvolve seus trabalhos. Veremos
tambm como a fotografia contempornea utilizada pelos artistas
importante em um aporte terico para entender a utilizao
da fotografia por Robert Smithson e como as suas temticas
levantadas em entrevistas vo ser compreendidas na fotografia
contempornea e nas discusses em arte a partir dos anos 1970,
temticas que continuam pautando a produo artstica at o
presente, perodo que engloba a produo Sobras, nos anos 1990.

ENTREVISTAS ROBERT SMITHSON

5

Analisando as entrevistas contidas no livro The Writings of Robert

Smithson, Essays with Illustrations percebemos vrias recorrncias
de questes que perpassam os trabalhos de Robert Smithson e que
so de interesse para discutir sua relao com a obra de Geraldo
de Barros, desenvolvida no prximo captulo.
As entrevistas, realizadas entre 1969 e 1973, ano da morte prematura
de Robert Smithson, tratam de sua trajetria como artista e das
questes que permeiam sua obra, como por exemplo a questo da
entropia, utilizada como ponto chave em suas intervenes.
Questionado diversas vezes sobre sua relao com o debate
prprio produo Minimalista, Smithson responde em suas
entrevistas que no se considera parte integrante deste grupo de
artistas; para o mesmo, h uma grande importncia na questo da
abstrao para a arte contempornea, mas no seu interesse
trabalhar com o isolamento de elementos.

[...] In my early Works I was not really Minimal; the works were
more related to crystallized notions about abstraction. So there
was a tendency toward abstraction, but I never thought of
isolating my objects in any particular way. Gradually, more
and more, I have come to see their relationship to the outside
world, and finally when I started making Nonsites, the dialectic
became very strong.[1] (SMITHSON, 1972)

Na entrevista Robert Smithson on Duchamp, Smithson nega

tambm a proximidade de sua obra com a produo de Duchamp,
pois acredita que esse artista trabalhava com uma viso mecanicista
de arte ao relocar objetos produzidos pela indstria em situaes
inusitadas, desfazendo a ligao de seu uso e locao anterior e
dando um novo status a esses objetos. Defende uma viso que por
outro lado dialtica, trabalhando com a questo ideia-assunto.
Pretende provocar uma viso que vai e volta da imagem original /
local.

Duchamp was suspicious of this whole notion as mechanism,

but he was using it all the time. I dont happen to have a
mechanistic view of the words so I really cant accept
Duchap in terms of my own development. There is a great
difference between a dialetical view and mechanistic view. [2]
(SMITHSON, 1972)

[1] Todas as citaes deste tpico so

de Robert Smithson e foram retiradas
de suas entrevistas. As tradues e os
grifos apresentados so de autoria da
pesquisadora.
Nos meus primeiros trabalhos eu no
era exatamente Minimalista; as obras
eram mais relacionadas a noes
cristalizadas sobre abstrao. Ento,
houve uma tendncia de abstrao,
mas eu nunca pensei de isolar meus
objetos de qualquer forma particular.
Aos poucos, mais e mais, eu vim ver
as relaes com o mundo exterior, e,
finalmente, quando eu comecei a fazer
Nonsites, a dialtica tornou-se muito
forte. Entrevista: Robert Smithson
on Duchamp, Interview with Gianni
Pettena (Domus, November 1972) in:
HOLT, Nancy. The Writings of Robert
Smihtson, Essays with Illustrations.
New York University Press, New York.
1979. Pg 197.

[2] Duchamp estava desconfiado

de toda esta noo de mecanismo,
mas que ele estava usando isso
o tempo todo. Eu no tive uma
viso mecanicista do mundo, ento
eu realmente no posso aceitar
Duchap em termos de meu prprio
desenvolvimento. H uma grande
diferena entre uma viso dialtica e
viso mecanicista Entrevista: Robert
Smithson on Duchamp, Interview with
Gianni Pettena (Domus, November
1972) in: HOLT (1979). Pg 198.

Quando questionado sobre a produo e resultado artstico, aponta

outra caracterstica que o diferencia dos Readymades. Trata-se da
sua ateno voltada para a feitura da interveno, assim como as
ideias que esto colocadas nela, no importando se chegado
ou no a um resultado tangvel. O que se coloca a minimizao
do resultado final em si e a importncia da livre experimentao
ligada com as questes que tangem o contexto artstico-cultural
contemporneos interveno artstica de qualquer natureza.
O tempo em que o artista produz , para Smithson, to importante
quanto o artista em si, a importncia dessa congruncia produo/
contexto citada em mais de uma entrevista dada pelo artista,
assim como a importncia da criao de sistemas que possam ser
aplicados para obteno de resultados que so desconhecidos a
priori.

I think weve come to the point where the artists time is also
valuable in terms of process. [...] Now the process that the
artist goes throught is very valuable, just like anybody else
most peoples time is considered valuable so that the usual

[3] Eu acho que chegamos ao ponto

em que o tempo do artista tambm
importante em termos de processo.
[...] Agora o processo que o artista
passa muito valioso, como qualquer
outra pessoa - o tempo da maioria das
pessoas considerado valioso - de
modo que a maneira usual dizer que
a arte atemporal, e, portanto, o artista
fica alienado de seu prprio tempo
Entrevista: Earth (Symposium at White
Museum, Cornell University, 1970) in:
HOLT (1979). Pg 166.

way out was to say that the art is timeless, and therefore the
artist is left alienated from his own time. [3] (SMITHSON, 1970)

Tais colocaes convergem para o entendimento da entropia na

produo artstica, muito discutida pelo artista. Smithson coloca
que, necessrio reconhecer uma situao entrpica ao invs de
tentar reverte-la; em uma ao que vai contra a ordem natural da
natureza e das informaes.

[4] O.K. vamos comear com a

entropia. Esse um assunto que
est me preocupado h algum tempo.
Em geral, eu diria que a entropia
contradiz a noo habitual de uma
viso mecanicista do mundo. Em
outras palavras, uma condio que
irreversvel, uma condio que
est se movendo em direo a um
equilbrio gradual e sugerido em
muitos aspectos Entrevista: Entropy
Made Visible , Interview with Allison
Sky (On Site #4, 1973) in: HOLT
(1979). Pg 189.

O.K. well begin with entropy. Thats a subject thats preoccupied

me for some time. On the whole I would say entropy contradicts
the usual notion as a mechanistic world view. In other
words its a condition thats irreversible, its a condition
thats moving towards a gradual equilibrium and its suggested
in many ways. [4] (SMITHSON, 1973)

O conceito de entropia colocado diz que no h volta s

modificaes uma vez feitas, entendendo que no existe um
movimento cclico na natureza, assim como na produo artstica,
a informao se transforma e cria novas relaes com o existente,
mas no sua inteno e nem seria possvel a volta a um primeiro
estado de informao. Como em um efeito domin, as mudanas
criam novas leituras e entendimentos que criaro novas mudanas
na informao fsica ou abstrata.
Neste conceito, quanto maior a quantidade de informaes, maior
o grau de entropia em uma interveno.

[5] Quanto mais informaes voc

tiver, maior grau de entropia, de
modo que parte da informao tende
a anular outra Entrevista: Entropy
Made Visible , Interview with Allison
Sky (On Site #4, 1973) in: HOLT
(1979). Pg 190.

The more information you have the higher degree of

entropy, so that piece of information tends to cancel out the
other.[5] (SMITHSON, 1973)

O conceito de entropia como processo de desintegrao de uma

realidade perpassa a maioria das entrevistas dadas por Smithson,
revelando ser um grande norteador de sua produo artstica. A
questo da reciclagem de informaes e criao de novas relaes
tendo em vista sua impossibilidade de retorno a uma situao
inicial explica o interesse do artista pelo trabalho com grandes
intervenes na natureza e a imagem que isso cria em diversos
nveis de entendimento. Tal questo explica tambm a transposio
dessa imagem ao ambiente do museu sem uma ligao direta, mas
passando relaes encontradas no seu local de origem, criando
sua dualidade imagem/local.

[...] we have to accept the entropic situation and more or less

learn how to reincorporate these things that seem ugly [6]
(SMITHSON, 1973)

Smithson tambm coloca em seus textos, alm da importncia de

uma ligao da ao artstica com o local, a importncia da ao
com os tempos do passado e do presente. Um exerccio que vai
e volta nas noes de monumento e de runas de um passado,
contribuindo para a discusso do processo de desintegrao que
ocorre naturalmente. Abre o convite e a reflexo das runas que
so construdas pela sociedade contempornea: you could go and
look for the great temple and its ruins, but you rarely go looking for
the factory or highway thats in ruins.[7] (SMITHSON, 1972)
A abertura de intervenes artsticas que tencionam as questes
estruturais da informao e do ambiente em que se coloca abre a
discusso para os limites da ao do artista que podem se colocar
de diversas maneiras. Smithson discorre sobre a produo sempre
com a inteno de colocar a importncia da dialtica que ocorre
entre o local fsico, aberto (outdoors) e o espao de exposio
do museu (indoors). Para o artista no h discrepncia entre os
mesmos, mas uma relao que se coloca, portanto a ao artstica
no suporte da exposio no deve ser de retratar o que se passa
em outro local, mas entender suas especificidades e se constituir
por meio das mesmas especificidades. [...] for me, there is no focus
on one object so it is the back-and-forth thing.[8] (SMITHSON, 1970)

Essa posio de entendimento dos limites de um suporte especifico

colocada de diversas maneiras por Smithson. O artista fala na
entrevista Smithsons Non-Site Sights que para o mesmo, a
maior questo da arte naquele momento compreender quais so
os limites da mesma, visto que por muito tempo foi colocado muito
claramente o quadro onde a ao artstica dada.
O enquadramento de uma imagem importante nesta discusso
quando Smithson discorre sobre a fotografia nos seus trabalhos,
principalmente ao se referenciar ao cinema em outros trabalhos
de vdeo e texto. A fotografia aparece diretamente colocada
como instrumento de interveno ao estudarmos seu trabalho em
Passaic, Nova Jersey.
Sua posio se diferencia e muito clara ao discorrer sobre a
utilizao da fotografia para registrar um trabalho de outra natureza
como os site non-site. Nesse caso, para Smithson, no seria
vlido a utilizao da fotografia como documentao e registro,
pois muito da ambientao e da percepo proposta perdida pelo
distanciamento com o local. O enquadramento de uma imagem e
sua interveno por si dotada de importncia compositiva, no
podendo transmitir integralmente outra ao artstica produzida em
outro suporte. A fotografia deve ser colocada no como instrumento

[6] Ns temos que aceitar a situao

entrpica e mais ou menos aprender
a reincorporar essas coisas que
parecem feias Entrevista: Entropy
Made Visible , Interview with Allison
Sky (On Site #4, 1973) in: HOLT
(1979). Pg 194.

[7] voc poderia ir e olhar para o

grande templo e suas runas, mas
voc raramente vai procura da
fbrica ou rodovia que est em runas
Entrevista: Conversation in Salt Lake
City, Interview with Gianni Pettena
(Domus, November 1972) in: HOLT
(1979). Pg 187.

[8] para mim, no h foco em um

objeto, por isso a coisa vai-e-vem
Entrevista: Earth (Symposium at Withe
Museum, Cornell University, 1970) in:
HOLT (1979). Pg 161.

puro de registro, mas como instrumento de trabalho e interveno,

operando em suas prprias caractersticas lingusticas.
[9] A fotografia enquadra tudo. Cada
tipo de viso aleatria pego em um
formato retangular, de modo que a
idia romantica vai para o alm, do
infinito marcada por isso para que
as coisas se tornam medido. O artista
est se contorcendo, distorcendo
suas figuras em vez de apenas aceitar
a fotografia Entrevista: Fragments
of a Conversation, edited by William
C. Lipke (February 1969) in: HOLT
(1979). Pg 168.

[10] Eu acho que voc tem que

encontrar um site que livre significado
cnica [...] Eu prefiro pontos de vista
que so expansivas, que incluem
tudo. Entrevista: Conversation in
Salt Lake City, Interview with Gianni
Petenna (Domus, November 1972) in:
HOLT (1979). Pg 186.

Photography squares everything. Every kind of random

view is caught in a rectangular format so that the romantic
idea as going to the beyond, of the infinite is checked by this
so that things become measured. The artist is contorting,
distorting his figures instead of just accepting the photograph.
[9] (SMITHSON, 1969)
Os limites, para alm de uma questo de enquadramento, tambm
abordado nas questes da forma e da escolha do espao em
que se trabalha. Os limites da forma so dados pelo momento em
que ela se destri e reconstri, diferentemente das discusses de
outros artistas onde a relevncia se d pela forma em si. Esses
limites que tencionam a forma sua reconfigurao interessa
ao artista de modo a trabalha-los na tenso da forma em suas
intervenes. Essa ao desempenha uma papel to fundamental
como a escolha dos lugares onde a forma vai se colocar, ou seja,
o ponto focal de um trabalho.

I think you have to find a site that is free os scenic meaning [...]
I prefer views that are expansive, that include everything... [10]
(SMITHSON, 1972)

O artista abre correspondncias entre a inteno e o assunto

que est sendo colocado em suas obras. A materialidade da
interveno e a leitura subjetiva feita por terceiros um dado que
interessa, apesar de poder no corresponder necessariamente
com as intenes definidas em sua concepo. O trabalho feito
que cria novas correspondncias rico e essa leitura subjetiva
pode se configurar como uma nova viso do espao, podendo criar
novos e interessantes temas.

[11] Bem, eu desenvolvi uma dialtica

entre os aspectos inteno-assunto da
natureza. Minha viso ficou dualista,
movendo-se para trs e para frente
entre as duas reas. Entrevista:
Discussions with Heizer, Oppenheim,
Smithson (Avallanche, Fall 1970) in:
HOLT (1979). Pg 177.

Well, I developed a dialectic between the mind-matter aspects

os nature. My view became dualistic, moving back and forth
between the two areas. [11] (SMITHSON, 1970)

As intenes e assuntos de uma obra confirmam e reforam

outros pontos j colocados nas entrevistas. Caracteriza-se,
assim, a importncia da relao do artista com questes de sua
contemporaneidade, o ir e vir temporal e o material nas aes
de diversas intervenes, mas principalmente na importncia
da releitura de uma interveno de acordo com seu suporte de
representao, inaugurando de fato uma nova obra a cada reapresentao de um projeto.

10

A FOTOGRAFIA DOS ARTISTAS

Para compreender o papel da fotografia como processo artstico na

arte contempornea importante entender o processo sob o qual
a fotografia caminha em direo a afirmao de sua autonomia.
Adotou-se os autores Regis Durand, Phillipe Dubois e Andr
Rouill por abordarem o processo da utilizao da fotografia e dos
processos fotogrficos na arte contempornea, apontando para
uma forma de insero fundamental na discusso da construo de
um olhar sobre o espao e suas representaes muito caracterstico
da atualidade.
A fotografia desempenhou diversos papeis perante a arte e os
artistas, ao longo de sua histria, em funo de suas caractersticas
tcnicas de produo de imagens e, consequentemente, de sua
maneira caracterstica de produzir representao. No se trata
de um modo predefinido, mas de um jogo de possibilidades de
figurao que permitiu que seu papel na relao com as posturas
dos artistas adquirisse contornos variveis. Segundo Rouill,

11

diferentemente da fotografia dos fotgrafos, o artista no pretendia

reproduzir o visvel como ao mimtica, mas tornar algo visvel
atravs da fotografia que no era necessariamente da ordem do
visvel. Durand fala de uma fotografia criativa (uma expresso
de Jean-Claude Lemagny), uma forma artstica que se utiliza da
fotografia como material tanto puro quanto associado a outros
elementos na composio, que introduziu uma fotografia desligada
do mimetismo puro como consequncia da autonomia artstica que
provm de uma obsolescncia da fotografia como representao
fiel do mundo. Esse processo Dubois sugere em seu livro O
ato fotogrfico ao indicar trs grandes momentos na histria da
fotografia: a fotografia como espelho do real (mimese), a fotografia
como transformao do real (cdigo) e a fotografia como trao de
um real (ndice).

12

A diviso que Dubois indica mostra o percurso da fotografia desde

seu aparecimento, o primeiro discurso fotografia como espelho
do real - sobre a fotografia e seu papel ligado diretamente na
mimese; em um segundo momento fotografia como transformao
do real - a veracidade da imagem fotogrfica comea a ser
questionada e a fotografia vista como um instrumento codificado
de representao do mundo; e no terceiro momento fotografia
como trao de um real -, a fotografia colocada como trao de uma
realidade latente, ndice com contiguidade fsica do signo em um
momento que existiu dentro do espao tempo. A viso de Dubois
buscou caracterizar at um momento da fotografia em meados
do sculo XX, onde a partir da conscincia de sua especificidade
lingustica pde intervir nos processos artsticos em um dilogo
mais igualitrio que o do perodo de seu estabelecimento enquanto
meio artstico, durante o sculo XIX.
Rouill construiu uma textura mais elaborada para essa relao no
ps anos 1940. Definiu momentos durante a histria da arte que
indicam a fotografia desempenhando diversos papeis.

[...] a fotografia desempenhou, alternadamente, o papel de

refugo da arte (com o impressionismo), de paradigma da arte
(com Marcel Duchamp), de ferramenta da arte (com Francis
Bacon e, de modo diverso, com Andy Warhol) e de vetor da
arte (nas artes conceitual e na land art). (ROUILL, 2009, p.
288)

Como refugo da arte, Rouill colocou que a pintura impressionista

travou uma importante batalha com a fotografia, mantendo
relaes contraditrias e mostrando que a pintura e fotografia so
diferentes entre si e no desempenham papeis semelhantes. Com
o entendimento da fotografia como instrumento de reproduo da
imagem do mundo, a fotografia sendo espelho do real segundo

a definio de Dubois, ela teve sua importncia na liberao da

pintura a procurar novos paradigmas em outros campos que o da
mimese.
a obsolescncia da fotografia como representao de mundo, na
viso tanto de Dubois quanto de Rouill, que permitiu a insero da
fotografia como suporte ou mesmo com a lgica de ndice na arte.
Trata-se da abordagem da relao de afetao da imagem pelo
mundo que figura, pela sensibilizao da superfcie qumica pelo
trao luminoso que provm do objeto de representao. Uma ao
que ganhou sua formulao definitiva no ato fotogrfico.
Marcel Duchamp marca, segundo Dubois, a virada da utilizao
da fotografia como lgica do cone para a fotografia como lgica
do ndice. A arte de Duchamp no se comporta como uma arte
mimtica, mas como uma arte que indicia a existncia de uma
presena que aconteceu em outro momento. Uma arte contgua
ao que a provocou, portanto, fotogrfica em sua essncia. Por
utilizar tal lgica fotogrfica em seu fazer artstico, caracterizou um
momento em que a fotografia deixou de procurar sua legitimao
enquanto meio artstico. A arte que passou a procurar se tornar
mais fotogrfica.

[...] toda a sua obra pode ser considerada como conceitualmente

fotogrfica, isto , trabalhada por essa lgica do ndice, do ato
e do trao, do signo fisicamente ligado a seu referente antes
de ser mimtico. (DUBOIS, 1993, p.257)

Alguns outros artistas e correntes artsticas foram colocadas pelos

autores como utilizadoras do aparato fotogrfico em sua produo
artstica. A fotografia contribuiu profundamente para a formao
do olhar dos artistas, com essa influncia por vezes diretamente
localizada no produto artstico. So eles: os suprematistas (URSS)
com a utilizao da fotografia area; o expressionismo abstrato,
na Frana e em trabalhos de artistas norte-americanos ps 1945
Jackson Pollock e seus trabalhos de gotejamento expressando
sua arte com a lgica da viso da fotografia area e com a lgica
do ndice de sua movimentao; as fotomontagens dadastas e
surrealistas; o hiper-realismo americano; os trabalhos de Francis
Bacon, que utiliza a fotografia como objeto de estudo do movimento
humano; assim como trabalhos da Nova Figurao.
Dois artistas os quais marcaram importantes passagens da
utilizao do processo fotogrfico na arte so Andy Warhol e Yves
Klein; Warhol utilizou a imagem fotogrfica como base de seus
trabalhos com serigrafia. Recriando a partir da fotografia, em seu
carter mais banal, o culto a impessoalidade a ponto do mesmo
dizer querer ser uma mquina. Em seus trabalhos a reproduo em
massa foi central, caracterstica essa provinda da fotografia.

13

A relao entre Pop Art e fotografia privilegiada: no

nem simplesmente utilitria, nem esttico formal, quase
ontolgica: essa ltima quase exprime a filosofia da primeira.
A Pop Art um pouco a polaroide da pintura. (DUBOIS, 1993,
p. 273)

Yves Klein, por outro lado, no trabalhou com a imagem

fotogrfica, mas desempenhou papel importante na discusso
da produo artstica como ndice de uma existncia. Em seu
trabalho Antropometrias o artista inscreve o corpo de modelos
em suas telas. Comps com o positivo e negativo das imagens
que se formavam a partir da inscrio de corpos besuntados em
tinta e da movimentao do mesmo. Uma ao que refletiu a
lgica representativa da fotografia sem necessariamente a utilizar
diretamente como instrumento material de sua obra.
Demonstra-se por esses artistas que a fotografia como pensamento
do fazer artstico e como instrumento de visualidade do mundo
foi chave importante de entrada para a arte contempornea,
mas, a fotografia ainda no era utilizada como material de arte
contempornea, o que, segundo Rouill ir acontecer a partir
da dcada de 1980, com as foto-instalaes e as esculturas
fotogrficas.
A passagem da fotografia para instrumento definitivo da arte s
foi possvel juntamente ao declnio do objeto em prol das atitudes
e processos (ROUILL, 2009, p.312) presente nos trabalhos de
grupos ligados a arte corporal, arte conceitual, arte de evento
(happenings) e land art.
14

Enquanto a fotografia, a qualidade de ferramenta, est

materialmente ausente das obras de Francis Bacon, enquanto,
mesmo com Andy Warhol, ela apenas uma etapa (ou
operador) de um processo artstico, enquanto seu papel de
ferramenta a mantm aqum das obras, com a arte conceitual,
a land art e a arte corporal mudam a situao, o papel e a
visibilidade da fotografia. Esses movimentos possibilitam o
acesso da fotografia ao campo da arte contempornea, mas
raramente sozinha, e sim em presena de outros elementos no
fotogrficos: mapas, textos, esquemas, objetos. (ROUILL,
2009, p. 311)

Os grupos citados: arte corporal, arte conceitual, arte de evento

(happenings) e land art de modo geral utilizaram a fotografia
em seus trabalhos, mas a apropriao do elemento fotogrfico
apresenta diferenas entre os grupos.
Na arte conceitual foi importante o descolamento de uma arte

perceptiva para uma arte destinada ao pensamento, descolado do

objeto e trabalhando com sistemas de documentao caminhando
para a desmaterializao da arte. Suas obras so constitudas por
um conjunto de mapas, fotografias, desenhos e descries de uma
ideia. A ideia se sobrepe sobre a coisa e a fotografia, colocada
na mesma condio que os outros dados expostos, compe a
transcrio dessa concepo.

A arte conceitual, que negligenciava a forma, a matria e a

composio, e que pensava sustentar uma concepo de arte
to nova quanto provocadora, permitiu fotografia transpor
uma etapa suplementar dentro da arte, abrindo-lhe as portas
das mais consagradas galerias e museus, mas continuando
a consider-la como um simples meio, submetendo-a lgicas
totalmente diferente das suas. (ROUILL, 2009, p. 316)

Diferentemente da arte conceitual, os artistas da performance e da

land art perceberam na fotografia sua capacidade de transmisso
e utilizaram-na como produto imagtico que se possa mostrar de
um processo que j foi realizado em outro local.
Funcionando como ponte de ligao entre dois polos, o da ao/
processo e o da coisa/objeto, a fotografia se colocou como o
possvel objeto que provem do processo realizado pelo artista,
objeto que pode ser exposto. Uma qualidade que atraiu os artistas
a utilizarem a fotografia neste momento a libertao da ideia de
qualidade em favor a ideia de rapidez, reprodutibilidade, quantidade
e do produto barato. Evidentemente, a fotografia foi colocada, em
um primeiro momento, como arquivagem documentria do trabalho
do artista.
Para esses artistas, a fotografia foi utilizada quando entendeu-se
que o processo mais importante que o objeto gerado do mesmo,
contestando a obra acabada e nica. A fotografia como objeto
de arte no colecionvel, podendo ser difundida em massa. A
fotografia ento no substituiu a ao, o processo artstico, mas
foi vestgio do mesmo. Nesse momento, a memria fotogrfica
apareceu como um dado importante para esses trabalhos, sem a
qual, no seria possvel sua circulao e multiplicao.
Os artistas utilizaram a fotografia ento como processo da prpria
concepo do projeto. Sob um certo ponto de vista na qual se
insere, o mesmo pde-se observar na arte corporal, quando o
artista projetava no somente o seu desenvolvimento no espao
como tambm o desenvolvimento do registro no espao em que
sua apresentao se desenvolveria. A fotografia integrou-se a obra
de maneira a fazer parte do processo de criao das mesmas.
A partir deste momento, e tomando fora na dcada de 1980, a

15

diferenciao dos campos da fotografia e arte tornaram-se cada

vez mais complexa. A arte se aproximou da fotografia e a tomou
como material de trabalho, como vemos nas foto-instalaes e na
escultura fotogrfica.

A foto no est mais em busca da pintura. a arte

contempornea inteira que se torna fotogrfica, no sentido
fundamentalista do termo. (DUBOIS, 1993, p.291)

Porm, no se pode dizer que os fotgrafos se infiltraram na arte,

segundo Rouill. O pblico, a prtica e as tcnicas adotadas se
distinguem quando utilizadas por artistas ou por fotgrafos, ou
seja, as intenes que fotgrafos e artistas implementam sobre o
trabalho fotogrfico so de naturezas distintas.

No foi o mdium fotogrfico que se infiltrou na arte, mas os

artistas que se serviram dele para responder suas necessidades
artsticas prprias. (ROUILL, 2009, p. 352)

A arte contempornea encontrou na ruptura com a arte moderna a

perda do ofcio e a sada do ateli como quebra do cnone artstico
e do gnio individual da criao. Procurando novas abordagens,
banais e cotidianas, agregou outras formas e suportes de
interveno e leitura da interpretao artstica.
16

A perda da importncia do objeto na arte abriu caminho para o

material fotogrfico no momento em que a fala do cotidiano
ganhou fora no discurso da produo artstica, mostrando quais
so as relaes com o mundo que essas imagens transmitem e
proporcionam ao pblico. Discurso que se distingue da fotografia
que produzida pelos fotgrafos contemporaneamente, segundo
Rouill:

Os fotgrafos recusam a representao em suas propriedades

mais tradicionais: a nitidez, a transparncia. Os artistas, ao
contrrio, aceitam o mimetismo sem reservas: no como
representao, cpia considerada verdadeira de um referente,
mas como manifestao, um elemento que s se refere a ele
mesmo. (ROUILL, 2009, p. 342)

Ainda no mesmo texto, Rouill coloca a importncia da volta do

mimetismo no campo da arte juntamente com a fotografia da
banalidade e suas aplicaes:

Estamos mergulhados na mimese: nossas sensibilidades,

nossos modos de ver e nossas relaes com o real, esto a
profundamente impregnados. Tornando mimtico o prprio
material artstico material de registro e material inscritvel
-, a fotografia responde a essa situao. A mimese, que
tinha deixado de ser o objetivo da arte, torna-se, agora, o
ponto de partida. E, assim, a arte se encontra, mais uma vez,
profundamente transformada. (ROUILL, 2009, p. 341)

A partir da dcada de 1980, vemos ento o crescimento da

preocupao do artista com o infraordinrio como forma de
oposio com a forma modernista onde a criao um processo
ininterrupto de ruptura e mudana, em uma busca constante pelo
indito. Essas mudanas de foco na arte foram chamadas de
estticas do ordinrio, onde passa da abstrao modernista para
a mais tosca figurao (ROUILL, 2009, p. 357), sendo, a mimese,
no uma questo a ser superada, mas um elemento importante de
um processo de criao.
Alm da questo temtica, as instalaes fotogrficas que os artistas
propem foram realizadas em suportes de grandes dimenses que
comentam o ponto de vista e a distncia que o observador tem
que se portar para uma viso totalitria da obra. Outras obras, o
recorte proposto ao objeto a ser representado tira a noo do todo
desse mesmo objeto. Nos trabalhos em srie, as imagens foram
entendidas tanto como um todo, em alguns casos, quanto como
individualidades reunidas, em outros casos. As maneiras mais
diversas de exposio definiram, assim, a fotografia como um
objeto a ser estudado e tensionado, como apontou Dubois.
Por fim, Durand coloca que a imagem fotogrfica um palimpsesto,
que se contempla e retorna a ela mesma, interminavelmente.
Sua experincia foi ditada pelo mundo que desvendada-se pela
intencionalidade do artista em constante tenso com as experincias
prprias da conscincia individual. A fotografia portanto entrou
na arte contempornea como potencializador dessa arte que age
como instrumento tencionando a viso de mundo que construda.

17

18

ROBERT SMITHSON NO CONTEXTO DA

FOTOGRAFIA CONTEMPORNEA
Robert Smithson, nascido em 1938 na cidade de Passaic, Nova
Jersey, teve uma contribuio curta em espao de tempo sua
primeira exposio foi em 1959 e faleceu em 1973, em um acidente
de avio no caminho para uma rea onde iria fazer uma obra e
muito intensa.
Artista que tencionou as relaes da arte nas dcadas de 1960
e 1970, demonstrou grande reflexo em seus trabalhos. Texto,
fotografia e land art, Smithson caminhou pelos diferentes suportes
e apresentou um trabalho que inaugurou novas relaes entre arte,
paisagem, ambiente do museu, rastros das existncias em aes
de deslocamento e criao de novos suportes, como a divulgao
de seus textos / ensaios em revistas, o que por muito tempo foi um
suporte utilizado exclusivamente pela crtica de arte.
Sua contribuio como artista foi notvel na quantidade de trabalhos
desenvolvidos, textos escritos e na facilidade com que o artista
caminhou pelos mais diversos suportes. Seus trabalhos, dentre

19

eles os mais conhecidos site e non-site, estavam intimamente

conectados com os textos que produzia, muitas vezes de forma
com que o prprio texto juntamente com as imagens a que se
referenciam fossem a obra a ser exposta.
Robert Smithson utilizou a fotografia em seus trabalhos, porm,
diferentemente de grande parte dos artistas da land art, Smithson
ultrapassou o registro documental e trabalhou com a fotografia de
modo a ser material de arte contempornea, como Rouill colocou
em seu texto:

O uso que Smith faz da fotografia ultrapassa, todavia, o

registro dos sinais visveis da entropia e seu papel de vetor
entre lugares e no lugares, para deixar tal entropia visvel. A
dimenso temporal das deterioraes e do desgaste entrpicos
traduzida, principalmente, pela confrontao das verses
em positivo e em negativo dos clichs de um mesmo local. A
inverso dos valores quebra a evidncia documental, atribui ao
clich uma consistncia atemporal e confere-lhe, sobretudo,
uma dimenso dramtica, at mesmo apocalptica. (ROUILL,
2009, p. 325)

20

Ao colocar a temporalidade como elemento nas suas obras,

Smithson quebrou com a distino clara entre passado e presente
em busca da desmaterializao do prprio trabalho, formando um
imaginrio que manifestado pela experincia fotogrfica, como
observou Durand no trabalho Um passeio pelos monumentos de
Passaic, Nova Jersey de Smithson.

Durand apontou a importncia da temporalidade e da noo de

desconstruo material, assim como o trabalho com o objeto
banal, anti-monumental que Smithson retratou em sua experincia
fotogrfica e escrita. Para o mesmo, o trabalho marca da viso que
a fotografia no somente registra, como cria a ideia da catstrofe
que representa a fotografia na conscincia de mundo.

[12] Este texto, podemos ver, toca

em questes muito diversas, mas vou
me atender simplesmente na ideia de
catstrofe que a fotografia representa
na conscincia que temos do mundo.
- Traduo prpria. In: DURAND,
Rgis. Le Temps de Limage, Essai
sur les conditions dune histoire des
formes photographiques. Paris. ELA
La Diffrence, 1995. pg 152.

Ce texte, on le voit, touche des questions trs diverses, mais

je marrterrai simplement pour linstant sur lide de cette
catstrofe que reprsente la photographie dans la conscience
que nous avons du monde.[12] (DURAND, 1995, p. 152)

O entendimento da fotografia como material artstico pode ser

observado nos trabalhos de Smithson, ao utilizar a informao
como base para sua obra. O seu processo revelou um entendimento
acerca das caractersticas expressivas inerente a cada suporte
(sendo textos, fotografias, aes no territrio ou na galeria de
arte) e uma coerncia nas discusses com as quais constituiu a
formao de uma viso crtica do mundo pertinente ao seu tempo
histrico.

21

22

ANLISES
Em ANLISES foram escolhidas produes dos dois artistas
em questo Robert Smithson e Geraldo de Barros para
uma verificao das questes tericas levantadas na leitura de
repertrio e das hipteses originais da pesquisa. Em ANLISE
01 foram escolhidos textos escritos por Robert Smithson com
o intuito de compreender como a produo escrita se relaciona
com a teoria e j coloca em prtica questes levantadas e sua
relao com fotografia, em especial foi escolhido o texto Um
passeio pelos monumentos de Passaic, Nova Jersey como texto
de grande importncia no entendimento dessas relaes pautadas
e da ligao com as questes de Sobras. Em ANLISE 02, com a
produo de Geraldo de Barros, duas leituras se deram possveis,
uma primeira de cunho tcnico, relacionando Sobras com sua
primeira produo em fotografia e uma segunda que relaciona
Sobras com as questes pautadas a partir da dcada de 1970;
essa relao percebida a partir de seu trabalho com o Grupo
Rex, como ser demonstrado.

23

24

ANLISE 01

ANLISE DE TEXTOS ESCOLHIDOS:

THE WRITINGS OF ROBERT SMITHSON
Os textos de Smithson, chamados de Ensaios, so colocados por
Philip Leider como passo importante para o desenvolvimento do
artista e como ferramenta de estudo para outros artistas, os textos
mostram como a escrita se desenvolve juntamente com os todos
os trabalhos do artista e conversa intimamente com os mesmos,
considerando-os parte integrante do seu conjunto de obras.
Nesse sentido, a anlise de textos presentes no livro The Writings
of Robert Smithson: Essays with Illustrations, onde encontramos
o conjunto de textos escritos por Robert Smithson assim como
entrevistas dadas pelo artista, se baseia como uma anlise da forma
como o artista considera o texto escrito integrante das suas formas
de comunicao artstica, no trabalhando como uma legenda do
trabalho executado, mas uma obra de interveno em si.
Podemos identificar nesse conjunto de Robert Smithson textos de
diversas naturezas, como exemplos onde trabalhado o texto como
imagem, exemplos onde o texto de natureza didtica, ou mesmo
textos que se apresentam como um dirio de anotaes do artista.
Em todos o trabalho conduzido pelo autor para com que o texto
escrito se torne uma obra, com temporalidades, bem colocadas de
acordo com o contedo da escrita, e graficamente, com a insero
de imagens tanto no corpo do texto como em painis, assim como
formatao do texto e suporte apresentado.
Foram escolhidos alguns textos do livro para anlise a fim
de encontrar essas caractersticas na escrita; A Tour of The
Monuments of Passaic, New Jersey publicado como The
Monuments of Passaic, Artforum, December 1967; Entropy and
the New Monuments Artforum, June 1966; A Cinematic Atopia
Artforum, September 1971; Language to be Looked at and/or
Things to be Read Dawn Gallery press realease, June 1967;
Strata: A Geophotographic Fiction Aspen Review, issue edited
by Dan Graham, c.1972.

25

O texto A Tour of The Monuments of Passaic, New Jersey,

apresenta um potencial esttico em sua escrita que se assemelha
a um dirio de viagem. Se colocando como um texto que guia
uma visita a Passaic, New Jersey, visvel a inteno de retratar
diferentes temporalidades.
A organizao do texto colocada em dois grandes blocos, um
que se caracteriza pela questo diria ou corriqueira e outro
que so os momentos de deslumbre, ativos e podem conter
quebras por interrupo da primeira. Se apresentando como um
texto descritivo, semelhante a um dirio, a definio do passeio
apresenta momentos que so narrados de maneira mais corrida,
com uma leitura mais rpida, com foco nos prprios objetos que
esto sendo utilizados no momento jornal, nibus e livro ou
filme da mquina fotogrfica em contraponto a momentos de
ateno aos detalhes, que confundem-se com as fotografias que
as complementam e so complementadas pelo texto.
Neste texto, a temporalidade colocada de forma a conduzir o
leitor a experincias de deriva, enfatizadas pela indicao de
monumentos a serem observados. A monumentalizao dessas
imagens colocam em debate a importncia que a imagem banal
est ganhando nas discusses da fotografia contempornea. As
imagens que acompanham o texto, so recortes de runas que
ainda esto por ser construdas, o que nos traz a discusso de
tempo e da relativizao entre passado e futuro.

26

Alm da pontuao dos momentos de questo diria, h uma outra

velocidade de descrio que intermedia as duas j citadas, no
acelerado como as descries colocada por esse momento, nem
to desacelerado quanto o grupo dos momentos de deslumbre
como um todo. So as pontuaes dos monumentos, trabalhando
como pontuaes de tempo, elas marcam o ponto de interesse
nas fotografias. A partir da nomeao dos monumentos, possvel
entender de que imagem est sendo retomada a descrio, que
muitas vezes no mimtica, mas uma descrio que varia de
ponto a ponto.
Por fim, no texto, Smithson pontua a entropia com um exemplo
emprico em um dos seus momumentos, mas essa pontuao no
significa que a entropia no est sendo discutida no texto como um
todo. Essa pontuao que ocorre no final do texto faz uma ponte
com o restante do mesmo, fazendo referncia a todos os outros
monumentos encontrados pelo caminho do passante.
Este texto traz um conjunto de temas que Smithson trabalha em
suas obras, considerado por Agnaldo Farias como o statement
esttico do artista, aborda questes como a importncia da imagem
na constituio de um imaginrio esttico, questes temporais de
relativizao de tempo passado e futuro, o antimonumento e a
entropia.

27

No texto Entropy and the New Monuments, Robert Smithson se

apresenta de maneira didtica. O texto apresenta uma velocidade
de leitura constante, e pequenas concluses durante seu
desenvolvimento o que pontua o texto e retoma exemplos.
O ensaio apresenta trs espaos onde se pode observar um
momento de conceituao da teoria da entropia e da apropriao
artstica da mesma, um esforo de exemplificao da teoria e da
questo temporal de ruptura entre passado e futuro, os conceitos
envolvidos nas obras citadas e concluses momentneas da teoria
aplicada nas artes, exemplificados pelos diagramas seguir:

28

29

O texto A Cinematic Atopia, apresenta em sua escrita um potencial

esttico grande, transmitindo para o leitor as sensaes descritas
no prprio texto com a sua construo.
O texto que fala sobre a sensao de limbo que se apresenta na
profuso de informao que recebemos das imagens e histrias
que assistimos nos filmes, traz o leitor para um texto confuso,
como se buscasse na mente as informaes que so passadas
para o papel imediatamente. O texto retrata uma busca mental
constante onde nomes de filmes e descries de cenas vo se
passando juntamente com pequenas concluses e o desvendar
dessa suposta ordem que no pode se estabelecer.
O texto se inicial com a descrio dessa perda mental, em uma
leitura que se torna confusa e simula o limbo onde a profuso
de informaes so depositadas, no h clareza nas imagens
colocadas sucessivamente como uma colagem, assim como
exemplos de filmes diversos; Smithson transparece o esforo em
explicar essa aparente desorganizao e a impossibilidade de
estabelecer uma ordem rgida para essas informaes e cai em
reflexes de o que seria esse cinema em um contexto imaginrio.
O ensaio no apresenta uma concluso, deixando em aberto a
interpretao das informaes dadas e voltando ao incio do texto
com um momento de reflexo do prprio autor, caracterstica
que carrega um tom intimista ao texto travando uma conversa
entre texto, leitor e painel de imagens que acompanha o escrito,
compondo a obra.

30

31

Como exemplo de ensaio que utiliza o texto como imagem onde

se confunde com as imagens inseridas na diagramao, Strata: A
Geophotographic Fiction uma obra que coloca o texto de forma a
dialogar diretamente com as imagens e mantm uma ligao direta
entre assunto e diagramao.
O texto formado por camadas de imagem e texto comprimidos
de forma anloga as camadas de solo que se depositam ao longo
de milhares de anos, assunto que colocado no texto dividido em
blocos.

he attempted to prize apart these layers of compression,

alternating blocks of writing with strips of photographs showing
the fossil record trapped within the magma of the rock, as the
demonstrative presentation of wave after waveCambrian,
Silurian, Devonian, Permian, Triassic, Jurassicof wreckage.
[13] (KRAUSS, 1996)

O texto, por sua vez, apresenta a lgica da colagem em sua

composio, observa-se a sobreposio de dados diretos a era da
qual est sendo falada, dados atuais que comentem sobre a era,
dados de publicaes e citaes de textos que falam sobre a era
em questo e tambm algumas opinies pessoais do autor.
Outros exemplos de ensaios que utilizam o texto como imagem na
composio esto presentes no conjunto de ensaios, como:
32

The Domain of the Great Bear, by Bel Bochner and Robert

Smithson (Art Voices, Fall 1966)
Quase-Infinities and the Waning of Space (Arts Magazine,
November 1966)
Ultramoderne (Arts Magazine, September-October 1967)
Language to be Looked at and/or Things to be Read (Dwan
Gallery press release, June 1967)

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37

38

ROBERT SMITHSON,
FOTOGRAFIA E LEITURA DO ESPAO URBANO
CONSIDERAES SOBRE O TEXTO: UM PASSEIO PELOS MONUMENTOS DE PASSAIC, NOVA JERSEY

Um passeio pelos monumentos de Passaic, Nova Jersey, de

Robert Smithson foi um importante marco na obra do artista; o
texto um dirio de viagem por Passaic, Nova Jersey, o artista
teve um trabalho muito cuidadoso ao expor sua viagem de modo
a caracterizar uma leitura do espao pelo qual est se referindo
e fazer um registro que inaugurou uma cartografia do caminho
tomado.

A partir do momento da publicao desse trabalho at a sua

trgica e prematura morte em 1973, suas pesquisas e reflexes
sobre arte, cincia e aspectos relacionados com o campo geral
da cultura abririam territrios rigorosamente novos, a ponto de
convert-lo no mais importante artista do perodo. (FARIAS,
2003, p.120)

39

No texto de apresentao da publicao do texto na revista

Espaos e Debates, Agnaldo Farias colocou que Um Passeio
pelos Monumentos de Passaic, Nova Jersey se apresentou para o
contexto da arte como o statement esttico de Smithson, publicado
na revista Artforum, ele se destacou por no ser um texto de
crtica de arte, como o que era publicado na revista at ento, e
se configurou como um foto/ensaio, uma verdadeira obra de arte
apenas sob forma imprevista.

[...] embora se estivesse em plenos anos 60, a dcada

mais experimental da segunda metade do sculo, em que
as cannicas pinturas e esculturas foram afrontadas por
instalaes, enviroments, happenings, performances etc,
o pblico no sabia que a arte podia se materializar atravs
de registros fotogrficos, mapas e textos de fatura cientficopotica e, ainda por cima, ser publicada nas pginas de uma
revista. (FARIAS, 2003, p.120)

A srie de fotografias acompanha imageticamente as descries

de fragmentos do local, ilustrando e contribuindo para uma leitura
direcionada; o texto contm vrias temporalidades de leitura,
apresentando associaes descritivas de imagem, divagaes
filosficas, relaes de tempo e espao, descries de atividades
banais e as descries que exemplificam os anti-monumentos e a
noo de entropia. A temporalidade foi colocada de forma a conduzir
o leitor a experincias de deriva, enfatizadas pela indicao dos
pontos a serem observados.
40

Passeando por Passaic, Robert Smithson inaugurou uma nova

forma de cartografia, mais intimista. A descrio da cidade e de
seus monumentos foi colocada em forma de relato, como se por
um passeio por uma cidade histrica; a insero de descries do
caminho contribuiu para o posicionamento do indivduo no espao,
assim como as imagens e o mapa que acompanham o texto. Essa
cartografia inaugurada no texto de Smithson uma forma de
ver a cidade com os olhos estrangeiros, tomando nota das suas
banalidades com o olhar de um extasiado pelas novidades as quais
se coloca em frente.
Vemos que o olhar estrangeiro retratado no ensaio se colocou
desvinculado de vcios e percebe-se o espao de maneira
diferenciada do olhar cotidiano. Isso se mostrou claramente na
descrio de runas que so parte do processo de construo de
uma obra de infraestrutura da cidade e tambm na percepo das
diferentes temporalidades que so apresentadas por este passeio.
Nesse caso, a cidade tinha como caracterstica diferentes relaes
de tempo em diferentes espaos. Essas caractersticas podem no
ser percebidas na cartografia clssica, mas so importantes na

percepo do local e contribuem para a relao do indivduo com

o mesmo.

Passeando s margens de Passaic, entusiasmado como

um turista diante das maravilhas de uma cidade histrica
europeia, Smithson vai descrevendo a desagregao da
cidade contempornea, as chagas abertas por um crescimento
descontrolado e feito revelia da paisagem que lhe serve de
apoio e matria prima, a trama ortogonal do arruamento que
arrogantemente se impe sobre o territrio sem se dar conta
do dilaceramento de seus interstcios. (FARIAS, 2003, p.122)

O ensaio fotogrfico apresentado foi feito juntamente com o relato.

As imagens apresentam uma interdependncia com o texto,
articulando um conjunto de informaes que foram transformadas
a partir destas relaes. Essas imagens, representam os recortes
de runas que, segundo Smithson, ainda esto por ser construdas.
Nos traz uma crtica as obras s quais se referem e uma discusso
de tempo com relativizao entre passado e futuro.
O autor utilizou das fotografias para resignificar o texto quando
nos mostram imagens banais, exemplificando e ilustrando os
monumentos desta cidade. As imagens caracterizam momentos
de leitura mais lentos, demonstrando uma leitura deslumbrada,
atenta aos detalhes e com um olhar minucioso. Esse processo
interrompido por questes mais rpidas presentes nas descries.
Na figura 01 possvel perceber tais temporalidades.
Smithson mostrou uma clara diferena entre os tempos narrativos
sobrepostos nessa obra. Imagem e texto, exibidas como um ensaio,
so portanto partes que se comunicam de maneira a no atingirem
um objetivo totalizante quando colocadas separadamente,
no passam a ideia de uma cartografia de um espao, suas
configuraes como anti-monumentos ou mesmo a exemplificao
da entropia.

41

42

ANLISE 02

ANLISE: SOBRAS 1996-1998

GERALDO DE BARROS
43

BREVE CONTEXTO
Durante toda sua produo como artista, Geraldo de Barros
apresenta sempre uma grande ligao com os assuntos debatidos
na arte. Podemos observar esse grande interesse pelos assuntos
contemporneos s suas obras se percebermos que sua trajetria
engloba grupos de artistas muito distintos entre si, comeando
seus trabalhos ligado com o grupo concretista, como a produo
de mobilirio e pop art, como exemplo; em uma carreira ecltica e
rica.
Levando em considerao a trajetria de Geraldo de Barros, no
podemos ler sua produo inteira pela lgica construtivista, mas
importante entender que o caminho do artista por outros grupos
influencia as obras posteriores. A caracterstica marcante de suas
produes pode-se dizer que a intensa curiosidade e a dimenso
experimental de suas obras, apropriando-se de tcnicas e debates
de suas obras anteriores e de outros artistas.

44

Tem-se desde uma formao expressionista sua adeso Arte

Concreta e depois ao grupo Rex. Na fotografia, percebemos
claramente sua aproximao de artistas como Laszl Moholy-Nagy
e Brassa . Essa sua aproximao aos diversos debates artsticos,
nacionais e internacionais, e a influncia em sua produo plstica
caracteriza menos uma trajetria alinhada a uma tendncia e mais
a possibilidade de discusso da investigao de um artista inserido
em seu tempo.
A utilizao da fotografia como forma de expresso artstica marca
o incio e final da produo de Geraldo de Barros, e as diferenas
inerentes da distncia temporal e do acmulo de conhecimentos e
debates ao longo deste espao de tempo entre as duas produes
Fotoformas (dcada de 1950) e Sobras (dcada de 1990)
visvel, mostrando como o acmulo de experincias importante
na obra do artista.
As tcnicas fotogrficas que podem ser listadas observando sua
obra fotogrfica nas duas fases so: desenho sobre negativo com
ponta seca e nanquim, filmes cortados e remontados em placas de
vidro, mltiplas exposies sobre um mesmo negativo, fotogramas
(rayogramas) e fotografias diretas, alm de produzir auto-retratos
onde visivelmente o autor posa pra cmera e do recorte de
fotografias e suas montagens em pedestais, uma tentativa de dar
status de objeto imagem bidimensional.
Mesmo com a diversidade tcnica apresentada em sua obra, o
mesmo entende que o aprimoramento demasiado em questes da
mquina pode ser um elemento negativo para o processo criativo
na composio da imagem. Utiliza ento a tcnica como aliada nas
descobertas e no como principal elemento de seu trabalho.

A Fotografia para mim um processo de gravura [...] Acredito

tambm que no erro, na explorao e no domnio do acaso,
que reside a criao fotogrfica. Me preocupei em conhecer
a tcnica apenas o suficiente para me expressar, sem me
deixar levar por excessivos virtuosismos. [...] Acredito que a
exagerada sofisticao tcnica, o culto da perfeio tcnica,
leva a um empobrecimento dos resultados, da imaginao e
da criatividade, o que negativo para a arte fotogrfica. O
lado tcnico no faz seno duplicar nossas possibilidades
de descoberta. No sou pintor seno no momento de bater a
fotografia, de escolher meu ngulo, meu plano. Em seguida,
durante todo tempo em que a objetiva funciona, eu fao um
trabalho de composio independente do que escolhi como
assunto, no qual o nico guia o ritmo, o contraponto, a
harmonia plstica. A fotografia abstrata pode atingir alturas
musicais. (BARROS, 2006, p.48)

45

46

H uma compreenso diferenciada do artista do que fotografia,

de seu papel no ato fotogrfico. Para o mesmo, a fotografia
entendida como construo de uma imagem, no como retrato de
uma realidade puramente vista.
A primeira produo fotogrfica de Geraldo de Barros, Fotoformas,
pode ser entendida a partir de diversas chaves de entrada. Partindo
de uma relao entre questes prprias ao ato fotogrfico e as
referncias a uma produo no que se convencionou nomear de
Fotografia Moderna, tem-se:

Podemos traar trs grupos a partir da questo compositiva

e referentes a esses trs grupos, se encontram duas
caractersticas de questo tcnica recorrente. Com relao
questo compositiva vamos dividi-los em: objeto achado,
objeto temporal e construo geomtrica, e transpassando
a questo compositiva encontramos a tcnica dividida em:
sobreposio e recorte.

A procura por uma linguagem universal pode ser explicitada,

ainda, pelo conjunto de imagens provindas de fotografias
diretas. Com uma aproximao com a fotografia moderna mais
direta do que o encontrado nos outros grupos, mostram o olhar
aguado do artista, a procura de novas questes formais e de
leitura fotogrfica. (GAMBARDELLA, 2012, p.54)

A fotografia entendida para alm da tomada de imagem, encontrando

os procedimentos da gravura na sua qualidade de grafia impressa,
marca a posio de Geraldo de Barros como um artista que se
utiliza do sistema fotogrfico para sua criao.
Esse fato nos possibilita alinhar sua obra no debate acerca do
papel desempenhado pela fotografia na arte do sculo XX, nos
parmetros discutidos no incio da presente pesquisa. E de modo
um modo muito particular, visto a diversidade de aes, Geraldo
de Barros borra os papeis discutidos por Rouill(2009). Pde-se
perceber imagens que evocam a fotografia como paradigma da
arte ao lado de imagens com a funo de ferramenta da arte e
principalmente como vetor da arte.

47

Essa posio se mantm ao longo de toda sua obra, e pauta

principalmente as intervenes plsticas que caracterizam a srie
Sobras, sua ltima srie.
Para a leitura dessa sua ltima produo, Sobras, importante essa
conscincia de Geraldo de Barros como um artista interessado e
sempre em constante aprendizado, ligado s questes da arte ao
longo do tempo.

48

Tomado por uma srie de isquemias cerebrais, Barros se encontra

com uma grande dificuldade de comunicao e de mobilidade, o
que no o distancia da produo artstica. O conjunto produzido
com a ajuda de uma assistente, a fotgrafa Ana Moraes que
descreve da seguinte maneira o processo em uma entrevista:

Bom, o trabalho Sobras era feito assim, basicamente: em

cima de um pedao de vidro de 12cm X 9cm, transparente
pegvamos negativos antigos em suporte de acetato (os
normais de hoje em dia) (normalmente 35mm, mas tambm
utilizamos 120mm), recortvamos e colvamos com uma fita
adesiva sua, que no sei o nome, mas parecida com uma
fita isolante (preta - no permitia a passagem da luz). Era mais
malevel que a fita isolante normal, permitindo flexibilidade
no uso; muitas vezes trabalhamos com o prprio positivo (a
ampliao em papel que respondia diferentemente em
relao transparncia e passagem de luz); em algumas,
usvamos nanquim preto tambm; eu fazia tudo com as mos,
utilizava sempre um estilete, pois a preciso e limpeza no
eram importantes, queramos que o processo aparecesse, no
importava deixar tudo limpinho, sem marcas, sem digitais, etc..
ele queria que tudo estivesse ali. Obviamente quando foram

para o laboratrio La Chambre Claire, na Sua, para ampliar,

mexeram em tudo, limparam, etc..tem fotos inclusive que esto
de ponta cabea, mas como a filha assumiu tudo, e eu no
pude continuar o trabalho, saiu do jeito dela, que no conhecia
o trabalho. Algumas vezes, mais pro final do trabalho, usamos
tambm cartolinas pretas e brancas ocupando espaos na foto.
Algumas ampliaes que estiveram na Brito Cimino (nicas),
tinham isso. E tambm samos para fotografar na rua (o convite
da exposio, por exemplo, foto minha). Ainda usvamos
cola, aquarela branca, at agulha e linha usei, mas o bsico foi
sempre positivo ou negativo recortado em cima do vidro (o que
produzia um novo negativo); basicamente foi isso. Construindo
novas realidades. Trabalhando os espaos visuais de uma
nova forma, com sobras de fotografias. (MORAES, Iin: SILVA
et al., 2006, p.99)

Essa ao de trazer imagens antigas, aparentemente sem nada

de especial, imagens comuns, uma ao que se aproxima
dos trabalhos que os jovens artistas contemporneos estavam
debatendo a partir dos anos 1970, poca em que o artista Robert
Smithson e seus contemporneos produzem suas obras.
Falar sobre o conjunto Sobras , de certa forma, um assunto delicado
por ser sua ltima produo cujo trabalho no foi amplamente
debatido pelo prprio artista, mas abre tambm caminho para
produzirmos uma leitura em diferentes vias do debate em fotografia
e produo artstica.
Na pesquisa em questo foi adotada duas anlises da obra
Sobras, uma primeira, iniciada em uma primeira iniciao cientfica
(GAMBARDELLA, 2012) ligada a questes compositivas e
tcnicas, mostrando a relao de Sobras com sua prpria produo
em fotografia Fotoformas.
A segunda anlise, inaugurada neste estudo, mostra como o
artista abarca questes contemporneas em sua produo com
a apropriao de estratgias artsticas distintas, as quais, em
especial, estavam sendo discutidas a partir da dcada de 1970.
Pretende-se, ao adotar tal referencial, uma distncia das leituras
recorrentes dessa obra pela chave da Memria (resgate das
lembranas familiares ou uma autobiografia visual), direcionando
assim a real contribuio do artista ao debate estabelecido pelos
questionamentos colocados por Robert Smithson.
Interessa, no entanto, pautar tal discusso a partir da aproximao
de Geraldo de Barros produo da POP ART, visto que caracteriza
um momento onde o artista rediscute a funo figurativa da arte,
inicialmente experimentada nas obras expressionistas, ao mesmo
tempo em que no abandona uma atitude construtiva, que ser
retomada nas peas realizadas com madeira laminada.

49

50

GRUPO REX:
aproximaes com a arte contempornea

De sua trajetria como artista, um momento a ser destacado

sua aproximao com a POP ART, no grupo que funda a Galeria
Rex & Sons. O grupo, formado por Geraldo de Barros, Nelson
Leirner, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Jos
Resende, trabalhou e exps durante o ano de 1966 em um espao
na prpria loja de mveis de Geraldo de Barros, a Hobjeto. No
livro Geraldo de Barros: Isso, Fabiana de Barros, filha do artista,
expe que a galeria que sediava o movimento tinha como objetivo
ser um centro de produo artstica, e foi importante espao para
as manifestaes artsticas no perodo, produzindo uma srie de
eventos.
A intensidade desse breve perodo de atuao do grupo marcada
com a promoo de vrias exposies de outros artistas, projeo
de filmes, debates, e a publicao do peridico REX TIME, onde
se discutiam de forma irreverente as questes que tocavam aos
integrantes do grupo.

51

52

As atividades da galeria se encerram em maio de 1967, com a

exposio de Nelson Leirner onde se poderia levar as obras para
casa caso conseguisse romper correntes e cadeados que as
prendiam. Sobre esse evento, o artista comentou:

O propsito da Rex era ter um espao prprio, que no

dependesse da crtica ou do mercado. O artista teria o seu
prprio espao. Era uma cooperativa. Sobreviveramos com
o resultado que a Rex eventualmente desse. No pagvamos
aluguel, j que o espao era do Geraldo de Barros, que tambm
assumia as despesas com secretria, telefone, etc., e ns
tnhamos o espao para mostrar o nosso trabalho. Mas depois
de um ano terminou o oba-oba. E qual a melhor maneira de
fechar a porta? Dando todos os meus trabalhos. Depois que
as pessoas levassem meus trabalhos, estava combinado que
fecharamos a galeria, tiraramos a placa da frente do prdio e
entregaramos o espao de volta aos seus donos. Seria o fim
da Rex. No h uma lgica perfeita nisso tudo? O que decorreu
disso que no estava na nossa lgica. No podamos saber
que iria acontecer toda aquela destruio em trinta segundos.
(LEIRNER, 2002)

A produo do grupo pode ser caracterizada por uma adeso

esttica aos movimentos envolvidos com as pesquisas que
retomam as questes figurativas na produo artstica. Uma
figurao inserida no universo das imagens cotidianas dos meios
de comunicao de massa, que por essas aes artsticas so
apropriadas no mesmo movimento em que inserem a arte de forma
crtica nesse imaginrio. A arte no representa o real, mas infere
sobre ele a partir do que se tem mais comum e banal.
Neste perodo vemos uma aproximao ntima de Barros com a
publicidade. J inaugurada com a produo da linguagem visual
da sua empresa Hobjeto, onde a cada coleo de mveis o
logotipo era modificado de acordo com o design apresentado. A
utilizao de outdoors como base para a reciclagem do material
e ressignificao das imagens publicitrias uma expresso
condizente com a discusso atuante no momento de pop art,
mercado e, sobretudo, j aponta para a utilizao de uma imagem
comum imagens publicitrias espalhadas pela cidade para
sua ressignificao. Posteriormente tais aes so traduzidas em
apropriaes de imagens comuns fotografias de lembranas de
viagens em famlia para um novo olhar e produo de novas
poticas.
O trabalho do artista no grupo Rex se destaca por essa apropriao
de um objeto material de propaganda em outdoors e sua
transformao com aproximao do universo comercial e o campo

53

54

da arte. A apropriao desta imagem de mercado pela esfera

artstica causa a reflexo do deslocamento das imagens e da
ressignificao que so submetidas por esta ao dada, ganhando
um novo discurso ao ser apresentada em outro ambiente. a
apropriao artstica do universo comum e seu deslocamento com
o intuito da crtica.
Nas imagens publicitrias, Geraldo de Barros coloriza grandes
formas com cores chapadas, encontradas nas prprias imagens
que do incio ao trabalho de transformao. Esse preenchimento
das reas vamos observar nos recortes e vazios que aparecem
em Sobras, criando noes variadas de volumetria e abrindo a
imagem a novas conformaes estticas, como uma foto colagem
ou a aproximao e justaposio de elementos.

Importante apontar que apesar de utilizar imagens comerciais

como base de seus trabalhos no caso de Geraldo de Barros -, a
inteno do grupo ao criar a Galeria Rex & Sons era a produo de
um espao no comercial de arte. Tal ao intensifica a crtica
comercializao objeto artstico e sua transformao em produto,
com a inteno de propor uma arte de grande difuso e de
apropriao de elementos banais da vida urbana.

Entre esses eventos [realizados na galeria] se destaca a

exposio Pegue leve, cuja proposta, como o prprio nome
indica, era que as obras desse grupo de artistas no fossem
vendidas, mas dadas como recompensa a quem conseguisse
resgat-las do fundo de uma piscina. (BARROS, F. 2013, p.13)

Nas discusses desta produo de Geraldo de Barros podemos

destacar a noo de arte no comercializvel, o deslocamento
material, a justaposio de significados e o carter artificial da
obra que produzida, questes que esto em debate na produo
de arte do momento.
A formao do grupo Rex e a participao de Geraldo de Barros
interessante tambm sob o ponto de vista que se diferencia muito
do incio de sua carreira como artista. A temtica construtivista
no negada por seus outros trabalhos, mas, as novas temticas
demonstram como o artista incorpora os diversos matizes
oriundos dos debates que vo surgindo com o passar dos anos.
Sua aproximao com jovens artistas da poca, tanto por debates
quanto por aes, produo artstica e a inteno colocada na
abertura de uma galeria que tem como pressuposto o debate
de arte contemporneos a seu tempo pode ser entendido como
material acumulativo que se reflete na sua obra posterior.

[...] a obra de Geraldo de Barros no pode ficar circunscrita

a leituras que a prendam apenas a uma lgica construtiva,
inferindo por lgica construtiva unicamente aquela derivada
das tendncias construtivistas histricas. (CHIARELLI, 2014)

Esta aproximao escolhida como momento importante na

inaugurao de discursos da arte contempornea, no como um
ponto em que se modifica bruscamente a atuao do artista, mas
como ferramenta significativa que traduz uma proximidade com as
discusses de arte da poca e que inaugura questes que podemos
perceber no seu ltimo trabalho, Sobras.

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56

SOBRAS: aproximaes
Tendo produzido seu primeiro conjunto fotogrfico Fotoformas na
dcada de 1950, Barros s volta a trabalhar em uma nova srie
fotogrfica na dcada de 1990, j debilitado por seus problemas
de sade. O conjunto, formado entre 1996 e 1998 que nomeado
Sobras, compe-se pela reutilizao de antigas fotos do artista,
em sua maioria provindas de viagens familiares.
15. PIZOLI, Srgio. Geraldo de Barros,
Precursor, catlogo da exposio
no Rio de Janeiro 1996; p.11: At
seventy-two, Geraldo de Barros warns
Enough to work and reclaims with
his customary sense of humour that
He Will now dedicate himself to leftovers.; In: MISSELBECK, Reinold
(org.) Geraldo de Barros 1923 1998.
Fotoformas. Munich: Prestel, 1999; p.
79.

Aos 72 anos, Geraldo de Barros declarou que j trabalhei o

suficiente e declarou, com seu costumeiro senso-de-humor,
que agora se dedicaria s sobras. [15] (PIZOLLI, 1996, p.11)
A srie Sobras mostra as vrias possibilidades estticas que uma
imagem pode adquirir. A reutilizao de antigas fotografias o artista
leva em considerao a reprodutibilidade do material fotogrfico e
toma partido dessa questo tcnica.
Para fazer a anlise do conjunto fotogrfico Sobras sob o olhar
de sua primeira produo em fotografia, resgata-se uma primeira
anlise j realizada no incio da pesquisa sobre Geraldo de Barros
(GAMBARDELLA, 2011). Abarca-se questes de composio e
tcnica, mostrando que os procedimentos adotados em 1951 na
produo de Fotoformas no so diretamente utilizados, mas as
questes compositivas que provm de seu incio como artista em
seu trabalho concretista aparecem como instrumento utilizado e
modificado pelo tempo.
Nessa ltima fase, segundo Reinold Misselbeck (1999), Barros
desenvolve um equilbrio entre a vivacidade de suas fotos de
frias e o raciocnio das estruturas geomtricas que at ento
mostrara em seu trabalho, retirando elementos da composio
fotogrfica com recortes negros, transforma-os em ponto principal
dos quadros e faz com que elementos remanescentes fiquem
em segundo plano, passando a ser encarados como acessrios
narrativos, mas mostrando, mesmo assim, a origem de sua criao
com um resto de contedo e contexto, somente o suficiente para
serem percebidos.
Barros usa o vazio como elemento compositor das imagens, sendo
de grande relevncia para o entendimento da srie, mantendo uma
constante tenso entre bidimensionalidade e tridimensionalidade,
o vazio ponto chave das composies em grande parte das
imagens do conjunto fotogrfico e a partir dele que algumas
questes compositivas so perceptveis. J em outras imagens
o que se destaca o recorte e remontagem das fotografias ou
a sobreposio de diversas imagens; mesmo sem a presena do
vazio, as questes compositivas ainda sim so percebidas e podem
gerar, por si, uma leitura do conjunto como um todo.

57

58

PRIMEIRA APROXIMAO
A anlise das imagens de Sobras aqui dividida em trs conjuntos
que so denominados: Figurao, Recortes e Fotogrfico. A diviso
foi definida de acordo com questes compositivas/construtivas
e tcnicas de interveno no negativo, tendo com base o estudo
comparativo das imagens em seu conjunto e a trajetria de Geraldo
de Barros como um todo (fases construtivas e figurativas). As
caractersticas particulares sero discutidas em cada item a seguir:

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FIGURAO

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Nesse conjunto, as fotografias no apresentam os recortes negros

que caracterizam fortemente o conjunto Sobras, mas apresentam
intensa questo compositiva e tcnica advinda de experincias
anteriores com fotografia. O grupo dividido em subgrupos devido
tcnica utilizada. So eles:
fotografia diretas
Nas imagens que compem esse grupo, percebe-se grande
cuidado no enquadramento e nas texturas, os pontos de vista no
usuais mostram o olhar aguado do artista e sua preocupao
compositiva mesmo em situaes de lazer, como o caso das
fotografias do conjunto, pertencentes ao acervo pessoal de Barros.
Mais uma vez, assim como em Fotoformas, quando faz auto-retrato,
Barros vira a cmera para si mesmo, mostrando claramente a
proposio de cena planejada, com tratamento diferenciado.
Dentre estas imagens, vemos aquelas que podero servir de base
para confeco de novas composies a partir de seus negativos.

justaposio
No grupo em questo, o artista utiliza o corte e remontagem da
imagem, fazendo com que se perca sua continuidade original.
Essa ao causa estranhamento e faz com que as questes

compositivas e as texturas ganhem o primeiro plano ou componham

novas relaes com a paisagem da fotografia.
As imagens desse grupo mantm ligao tcnica com o grupo de
recortes e remontagens exposto em Fotoformas, no qual a questo
a produo da sensao de movimento, utilizando-se de rotaes
na imagem.
sobreposio
Caracterizado pela sobreposio de negativos, com ou sem
recortes, esse grupo mostra a concepo de novas imagens e
a causa de estranhamento por uma aparente confuso inicial.
Acontece, como no grupo anterior, uma quebra na continuidade,
mas aqui colocada muitas vezes pela quebra de perspectiva que
esperamos encontrar, ou pela insero de elementos rotacionados
ao que se destaca como principal.
Relacionado pela tcnica, podemos aproximar esse conjunto com
as mltiplas exposies do negativo vistas em Fotoformas.
Uma mudana significativa que em Sobras essa ao tida
posteriormente, com a manipulao dos negativos, principalmente
com a manipulao de mais de um negativo ao mesmo tempo,
diferentemente das mltiplas exposies que eram obtidas
diretamente na mquina fotogrfica do artista. Essa mudana retira
a importncia do acaso que vemos anteriormente, mas mostra sua
forte influncia compositiva.

61

RECORTES
Esse conjunto caracterizado pela utilizao da tcnica do corte do
negativo a fim de mostrar novas questes compositivas imagem
inicial. O campo negro da fotografia traz novos significados e
novas relaes entre os elementos da composio, se colocando
como plano principal da fotografia.
Dividido em trs subgrupos, faremos uma leitura pontual dos
diferentes recortes utilizados:
recortes expressivos
Nesse grupo, os recortes feitos no negativo das imagens
so essenciais para reorganizar o campo compositivo da
imagem, entram com o embate entre bidimensionalidade e
tridimensionalidade, se comportando como um vazio que completa
a informao existente.
A rea negra caracterstica do recorte do negativo, se coloca em
primeiro plano, e relativiza a importncia da imagem perspctica
ao retir-la do plano principal. No texto de Reinold Misselbeck,
publicado no livro Fotoformas em 1999, comparada a sombras
que no se relacionam a um referente, e no podem se comportar
como tais.
As reas negras no se fazem passar por sombras, nem tampouco
se comportam como espaos vazios. Elas so similares s
sombras, mas ao contrrio destas, no dependem do objeto que
as origina para de posicionarem. (MISSELBECK, 1999, p.79)
62

recortes compositivos
Nesse grupo a imagem se descola de referncias da sua matriz
original e ganha novo significado com os recortes e pelo papel
exercido pelo preto da revelao. Diferentemente do grupo anterior,
que tem espaos recortados das imagens originrias, esse grupo
no apresenta relevncia entre qual elemento primeiramente
colocado, levantando a questo de fundo x figura.
Vemos um grande trabalho com texturas e a retirada de imagens
de seus contextos iniciais, fazendo com que suas estruturas
transpaream claramente. Duas imagens que encontramos no
conjunto, semelhantes ao trabalho do artista com fotogramas
podem aparecer como ponte de ligao entre os fotogramas
apresentados em Fotoformas e esse conjunto em questo.
recortes geomtricos
Esse grupo, que no muito extenso, mostra imagens recortadas
geometricamente e a disposio das duas partes como imagens
distintas que se complementam. No h distores, nem a marca
da mo de quem faz os recortes, mas mostra a clara inteno do
artista ao escolher o local dos recortes.

63

Mesmo se configurando como geomtricos, no regulado

exclusivamente pela preciso caracterstica do Concretismo,
reavaliando suas posies estticas do incio da carreira. Barros,
ao incorporar a impreciso, mantm a linguagem da proposta do
conjunto Sobras.

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FOTOGRFICO
Um conjunto sem subgrupos, aqui vemos a releitura de todos os
trabalhos de Sobras. Operando com a montagem de imagens
reveladas em plataformas de vidro, o artista mostra a questo
tcnica de desenvolvimento de toda a coleo colocada como
suporte material desse conjunto.
65

vidros
Colocadas como um nico conjunto, vemos uma interessante
proposta de Barros ao montar algumas fotografias nas placas de
vidro semelhantes s usadas para montagem dos negativos que
geraram todas as outras de Sobras.
revelada a todos a aparncia de uma matriz, sem no entanto
constituir-se como tal. Pode-se observar uma contradio com
relao a questo da reprodutibilidade da imagem fotogrfica e
da obra que se faz infinitamente reproduzida, cada vidro nico,
montado sobre um suporte que no se faz reprodutvel, mas que
reflete uma estranheza sobre o mesmo.
A estranheza a qual referido se d pela utilizao da fotografia
revelada no suporte onde montado o negativo e a aparente
brutalidade com a qual fixada no mesmo, contrastando com
a natureza do papel fotogrfico. Sendo nico, esse grupo de
imagens se difere e se refere a todo o conjunto, produzindo uma
ambigidade muito interessante.

66

segunda aproximao
Geraldo de Barros mostra grande conhecimento das tcnicas e o
domnio das mesmas visvel carregando as discusses provindas
de sua produo ao longo do tempo. A aproximao de Sobras com
Fotoformas importante por percebermos que existe uma ligao
ntima compositiva entre as duas produes fotogrficas, mas
que por si, no abarca todas as questes que so colocadas por
essa obra nas discusses de arte contemporneas em produo
fotogrfica. Tal fissura observada ao final da primeira aproximao
(GAMBARDELLA, 2011) motivou a presente investigao da relao
entre a obra de Geraldo de Barros e Robert Smithson (adotado
como um dos paradigmas mas relevantes do uso da fotografia
por artista no cenrio contemporneo, seja por obra, seja por sua
discusso terica).

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68

SOBRE CONDIO DA ENTROPIA

Aps um longo perodo se dedicando a experimentaes visuais no
campo da geometria, como as sries Jogo de Dados ou Frmicas
em preto e branco (1978-1995), Geraldo de Barros retorna
figurao em Sobras possibilitando o vis da Memria como uma
questo dessa sua ltima produo. No entanto, assim como na
produo com o Grupo REX, a presena do referente em suas
imagens carrega um certo estranhamento pela no centralidade
do referente figurado, assumido como banal. Ana Moraes comenta
essa posio ao qualificar o processo:

As possibilidades de novas linguagens dentro da fotografia,

de certa forma, j estavam todas mais do que esgotadas, no
tinha nada de novo a ser feito. Ele voltou para um mtodo de
trabalho antigo, interferir em fotografias, [...], s que com a
diferena de seu olhar, da sua experincia como artista, como
pessoa tambm, revendo situaes de vida, sim, mas no
creio na romanizao disso[...].Ele estava sendo/existindo!
Isso que tornou o trabalho to legal, a possibilidade de se
ver novamente em produo, ao, exercitando novamente
seu olhar to refinado em termos artsticos, to concreto concretizando. [...] So olhares com sentido, com conceito,
fruto de duas (eu tambm me considero autora) cabeas,
dois olhares somando linguagens para construo de novas
realidades. Acho que o grande barato mesmo, das Sobras,
isso - no precisava se buscar nenhuma linguagem nova

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ali, o que se buscou foi a parceria de exercer nossos olhares

juntos, dentro de uma lgica construtivista, concretista,
formadora de nova realidade, pois a realidade atual (em
termos fotogrficos) j imensamente conhecida, as
imagens esto espalhadas pelo mundo sobre todos os cantos
do mundo - as realidades so conhecidas, criamos ento,
novas realidades, novos pesos visuais, atravs de volumes, de
tons, de texturas, de conduo da linguagem visual atravs de
seus elementos construtivos e formadores. [...] Sem romance,
na prtica. Sobras foi isso, utilizamos elementos constitutivos
da linguagem fotogrfica, sob novos olhares, para atuar na
compreenso de novas possibilidades de novas realidades e
novas formas de se ver. (MORAES, In: SILVA et al., 2006,
p.99) (grifo nossso)

O comentrio de Ana Moraes caracteriza questes chaves da srie

Sobras, vindos principalmente de um olhar muito prximo ao ato
de criao. Mais que deslocar tal produo um tempo histrico
muito anterior, fase concretista, as observaes da fotgrafa
insere a obra em seu tempo presente, insere no debate sobre arte
contempornea que foi discutido nessa pesquisa.
Em seu texto Sobras: problematizando a obra de Geraldo de Barros,
Chiarelli (2014) discute a condio de uma outra abordagem sobre
a obra de Geraldo de Barros que se afasta do vis construtivista
do incio de sua carreira e o coloca, ainda construtivo, no debate
contemporneo.
70

Entrando na questo, estou convencido de que parte expressiva

da obra de Geraldo de Barros pode ser interpretada a partir
de uma outra lgica construtiva que surge no propriamente
do construtivismo (que por certo alimentou parte de sua
produo), mas de uma atitude de cunho alegrico que de
maneira consciente ou inconsciente se utilizou de estratgias
de apropriao: apropriao do que foi produzido por outros
artistas e do que foi produzido por ele prprio, questes
que [...] contribuiro para a formao de um outro ponto de
vista relativo obra de Geraldo de Barros e a certas crenas
modernistas (originalidade, adeso irrestrita ao utpico etc.)
ainda presentes no debate brasileiro. (CHIARELLI, 2014)

Chiarelli fundamenta sua postura em trs estratgias alegricas

presentes na srie Sobras como importantes no entendimento da
insero no contexto histrico de sua produo. So as estratgias
de deslocamento, justaposio e suspenso, teorizadas por
Jos Luis Brea.

Deslocamento, justaposio e suspenso so trs categorias

muito visveis na produo contempornea, e formariam,
segundo o estudioso espanhol Jos Luis Brea, as novas
estratgias alegricas da arte das ltimas dcadas.
(CHIARELLI, 2014)

A justaposio uma ao de acumulao de elementos

e fragmentos, segundo o autor. A fotomontagem tambm
contextualizada na justaposio por Brea, dado que aproxima e
contextualiza o trabalho de Barros, em especial sua srie Vidros.
Nesse conjunto, situado dentro do conjunto fotogrfico Sobras,
Barros monta pequenas paisagens provindas de fotografias diversas
em suportes de vidro, se diferem do restante de Sobras por sua
no reprodutibilidade, caracterstica dos negativos de fotografia
e pela composio colada com fitas, irregular e expressiva. A
justaposio, nesse sentido, mais que intervir no sentido das
imagens originais, torna presente a relao entre o processo
de criao e a constituio da visibilidade da especificidade da
linguagem fotogrfica. O artista se faz visvel no seu embate com
o meio.
Outra estratgia o deslocamento. Tal estratgia iniciada por
Geraldo de Barros na sua atuao no Grupo Rex, aparece em
Sobras com a apropriao de suas prprias fotografias, que no
foram enquadradas e produzidas com o fim da produo de seu
conjunto fotogrfico final, mas foram concebidas em momentos de
descontrao e esquecidas por um tempo, sendo resgatadas das
gavetas em um ato de reciclagem tanto pessoal, quanto imagtico.
O deslocamento importante pois mostra a capacidade dos artistas
de trabalharem com variveis iniciais que no so de controle
total do artista, mas que do novos significados a este primeiro
elemento.
E por fim, nas categorias que Brea define, a suspenso outro
elemento que observvel na obra de Barros. Segundo Brea, a
suspenso, que se caracteriza pelo emudecimento, a interrupo da
enunciao, faz com que suas caractersticas da obra se mostrem
em sua virtualidade, ou mesmo que se dificulte a visualizao
da obra e que suprima algumas partes, tendo uma visualizao
direcionada do objeto de arte.
Essa caracterstica ento definidora das partes recortadas das
imagens de Sobras, imagens que se conferem como maioria
no conjunto fotogrfico. O silencio das reas em branco e preto
criadas pela insero nas imagens so importantes incises em
direo a estes novos significados adquiridos pela ao da mo
do artista, do respiro e criam novas camadas de profundidade na
imagem, relativizam fotografia e cor chapada, pesada e cheia nos

71

recortes obtidos em negativo.

Essas aes presentes em Sobras podem apontar para uma
abordagem que retira do conjunto a leitura de ser uma derradeira
expresso de um artista. A sua atitude, intervindo em imagens
antigas, mostra como o artista se apropria de um material comum
e transforma-o sem tirar sua caracterstica do banal. As imagens
eram sobras e continuam sendo sobras, o que se transforma
a viso que temos destas imagens e das possibilidades que a
fotografia e a interpretao de imagem podem adquirir; uma ao
que inaugura e modifica a viso que se tem do suporte utilizado,
a fotografia.
A partir dos pressupostos colocados por Smithson, podemos
compreender que modificao por meio das aes do artista nas
representaes da realidade, tal como Geraldo de Barros realiza,
cria-se novas modalidades de compreenso em uma significncia
inicialmente banalizada. Percebe-se tambm que o gesto do
artista traz significados que vo alm do contedo de uma imagem
pertencente a um arquivo imemorvel, mas que sem a presena do
mesmo contedo no se definiria o mesmo sentido. Seja por texto,
como em algumas obras de Robert Smithson, seja por recortes,
como no caso de Sobras, ao e representao configuram um
todo indissolvel e que no pode mais ser revertido.

72

73

74

SOBRE RUNAS E SOBRAS

As inseres nas imagens e suas transformaes trazem a

visualizao e a leitura da imagem que se tem de uma determinada
situao. O espao demarcado pelos vazios, preto e brancos
criados nas imagens, suas sobreposies so uma leitura que
se tem do observado, como uma cartografia expressiva de suas
memrias e as aes que se tomam para traz-las tona.

O que a maioria das obras produzidas por Barros nos anos

1960 e 1970 alm de, talvez, uma segunda manifestao de
procedimentos alegricos j presentes em algumas obras
de Fotoformas e, posteriormente, mais bem entendidos com
suas Sobras do final da vida? Imagens produzidas a partir de
pintura sobre colagens de retalhos de fotografias publicitrias,
o que so aqueles trabalhos se no alegorias, se no retalhos
de enunciados em busca de um sentido jamais projetivo?
(CHIARELLI, 2014)

O esprito curioso e a experimentao que percebemos em toda a

75

sua trajetria so as bases que permite a aproximao de Barros

pelos assuntos diversos que so apontados pela arte durante essa
sua trajetria e, portanto, compreensvel a proximidade do artista
com questes que alimentem sua produo com o objetivo de
enriquecer as discusses, porm nunca apagando as caractersticas
acumuladas com o decorrer de suas experimentaes.
Nesse sentido, Chiarelli aponta como importantes chaves de
entendimento do conjunto fotogrfico a manipulao das imagens
e a condio de runa decorrente dessa ao. Essas aes
apontadas por Chiarelli so diretamente ligadas ao conceito de
Sobras como produo e tcnica; por sua vez, se manifestam
dentro das trs categorias alegricas de Brea
A manipulao das imagens por Barros ao que perdura
durante os dois conjuntos fotogrficos, mas que ganha maior
expressividade em Sobras.

O verbo manipular, entre outras acepes, significa operar

com as mos. Como apenas operamos algo que j existe no
mundo (mesmo no nosso mundo, nossos pensamentos),
manipular uma atividade sempre realizada aps a produo
daquilo que ser manipulado. O tempo e o espao entre a
produo do que manipulvel e o ato de manipulao pode
ser infinitesimal ou enorme, no importa. Por outro lado,
para que qualquer objeto seja manipulado, necessrio que
o agente da ao se aproprie dele. Apenas por meio desse
procedimento a manipulao torna-se possvel. (CHIARELLI,
2014)
76

[...]
Mesmo manipuladas, reorganizadas e transformadas em obras
de arte, elas continuaram sendo o que sempre foram: sobras,
runas, ndices de um tempo passado e de fato irrecupervel.
(CHIARELLI, 2014)

A manipulao de imagens e sua expressividade fato importante

do conjunto fotogrfico, o conhecimento de Barros daquelas
imagens propiciam um controle grande sobre sua manipulao,
mesmo que aparentemente aleatria e com todas as limitaes
fsicas devido a srie de isquemias sofridas; assim, com esse
controle das imagens e das intenes de manipulao, elas passam
o limite de valorizao dada por esta manipulao, mas cumprem
seu papel de runas, enfim, de sobras.
O trabalhar com essas runas do passado que continuam sendo
runas do presente e do futuro outra caracterstica intrnseca
dos trabalhos de Smithson e Barros; o antimonumento colocado

nas teorias de Smithson so suas runas de futuro, produto da

paisagem construda pelo homem e modificada constantemente,
sem possibilidade de retornar a paisagem inicial. No texto Um
passeio pelos monumentos de Passaic esse tema abordado e
os monumentos so base da leitura que se faz da cidade, uma
cartografia das ruinas de um lugar banal.
A ao de Geraldo de Barros, sob o auxlio de Ana Moraes, atualiza
as imagens de um passado que no se definiu como memorvel,
um passado de fatos banais. Por meio da interveno, mais que
resgatar uma histria ntima, o artista constri um novo passado,
que s adquire sentido na sua presena no presente. Uma histria
sem passado, sem projeo futura.
A imagens produzidas por Geraldo de Barros, nesse sentido, so
configuradas na sua condio de runas de uma memria afetiva.
Mesmo no sendo diretamente relacionadas a uma condio das
cidades e da sociedade contempornea, essa runas trazem a
mesma efemeridade, a mesma ausncia de sentido. Uma relao
com um passado que no se estabeleceu como histria.
Grecco (2011) discute esse processo de interveno nas fotografias
de familiares, de viagens, com uma abordagem da imagem na sua
qualidade de espao construtor para se dirigir rumo a definio de
sua memria, de sua autobiografia muito particular. Para a autora,
Geraldo de Barros nos apresenta uma autobiografia rebelde, que
ao negar a objetividade das imagens atualiza a lembranas no
tempo presente como uma ao construtiva.
Gonalves (2011), a partir uma perspectiva bergsoniana, discute o
conceito deleuziano de imagem-cristal para caracterizar a relao
entre fotografia, memria e arte presente nas imagens de Geraldo
de Barros.

Ao criar novas paisagens, situaes e lugares, Barros

subverteu o universo da fotografia e tornou nico o mltiplo,
criou a sua prpria referncia, ou melhor, se deixou invadir pelo
passado virtual de suas lembranas que se atualizaram num
entre-lugar (passado-futuro) de reconstruo permanente ao
qual se d o nome de presente, lugar da aventura do sentido.
(GONALVES, 2011, p. 99)

Jos Luis Brea, em seu texto Nuevas estrategias alegricas,

contextualiza a arte das ltimas dcadas por meio de estratgias
alegricas e rene caractersticas do barroco como a grande
quantidade de informao e a suspenso de seu tempo e de suas
significncias para explanar sua linha de raciocnio; a poltica do
hiperconsumo seria uma das caractersticas que conduzem o
espao a essas caractersticas.

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El mundo se ha saturado de trazos, de escrituras. H devenido

palimpsesto, acumulacin interminable de texto sobre texto, de
fragmento sobre fragmento, memoria cegada de potenciales
de significancia que se han superpuesto, pero que no se
han organizado conforme a algn orden de verticalidad que
pudiera responder de continuidades genealgicas. (BREA,
1991, p.28)

Para o mesmo, as relaes de tempo so elementos

importantes nesta contextualizao e no desenvolvimento da arte
contempornea e da dimenso alegrica do objeto no espao do
hiperconsumo na contemporaneidade.

[...] todo objeto es memoria de su passado, alegoriza su

anterioridade: ah la particular significacin alegrica de la
ruina. (BREA, 1991, p.30)
Ningn futuro va a ser sino presente, breve instante de su misma
calidad incluso se aparece como contenido potencialmente
em ste. (BREA, 1991, p.31)

O objeto alegrico, alegoriza seu passado e sendo fruto do

mesmo, relativiza seu futuro; porm, no deixa de ser sempre o
seu presente no momento em que tem contato com o pblico.
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Em Sobras, essa noo de tempo e sua relativizao do passado

aparece na utilizao de imagens da famlia e a ao de modificlas, ressignific-las; as imagens no deixam de ser este passado,
mas tambm no representam mais a mesma imagem que
representara, sendo presente na sua modificao.
Essa abordagem temporal na obra de Geraldo de Barros tambm
importante na leitura de sua obra por ser uma modificao que no
tem como serem desfeitas, suas modificaes mudam as imagens
iniciais, intervindo no negativo, criando uma nova imagem, porm
sem o intuito de fazer com que ganhem uma importncia maior,
mas sim que continuem sendo o que eram, imagens antigas de
famlia, porm agora, modificadas.

Trata-se apenas de sublinhar o fato de que, nesse processo de

recuperao, o artista parece no ter desejado elevar essas
imagens a nenhum outro patamar de significao dentro
de sua prpria vida. Mesmo manipuladas, reorganizadas e
transformadas em obras de arte, elas continuaram sendo o que
sempre foram: sobras, runas, ndices de um tempo passado e

de fato irrecupervel. (CHIARELLI, 2014)

Essa aceitao do tempo passado, sua transformao e a abertura

de novos contextos para aquelas imagens comuns de famlia nos
aproxima do conceito de ENTROPIA colocado por Robert Smithson
com a conscincia da ao irreversvel e modificvel, justaposta,
acumulada. Quanto maior a acumulao de modificaes, maior
a entropia da imagem. A transformao uma caracterstica que,
segundo Brea, confere valor a interveno artstica.
Os antimonumentos que Geraldo de Barros ergue para sua
autobiografia rebelde identificam uma virada da imagem como
figurao de um contedo afetivo externo ao meio e torna-se ela
prpria, a imagem, contedo de sua fruio. Ao e representao,
ao formarem um todo indissolvel, sobrepe sentidos e informaes
que atualizam tais imagens num presente eterno. Como colocou
Ana Moraes(2006): Ele estava sendo/existindo!

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CONSIDERAES
No desenvolvimento da pesquisa, percebemos como a fotografia
na arte contempornea um dos instrumentos que caracterizam
as experincias artsticas a partir da dcada de 1960 / 1970. Este
conceito da utilizao dos meios fotogrficos pelos artistas
importante para o mapeamento da posio em que os trabalhos
de Robert Smithson e Geraldo de Barros se encontram em seu
contexto terico e auxilia a aproximao terica de seus trabalhos.
A presena de Smithson na fotografia contempornea notvel
e pautada por vrios autores como Rouill, Durand e Dubois com
a abertura de questes que englobam a utilizao da imagem do
banal, o anti-monumento e a entropia. Estes autores nos do um
panorama das questes levantadas pelos artistas na utilizao da
fotografia e, aliado a popularizao dos meios fotogrficos e da
produo em fotografia, nos reporta um ganho de reconhecimento
desta produo em fotografia a partir da dcada de 1980 por parte
dos artistas e de seus meios institucionalizados.

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Esse ganho de reconhecimento formal da fotografia pelos meios

institucionalizados e as temticas pautadas por Robert Smithson
em seu trabalho so importantes fatores de reconhecimento da
produo fotogrfica Sobras no contexto da produo artstica
em fotografia no momento de sua produo. Percebemos a partir
dessas leituras uma aproximao terica importante da produo
de Geraldo de Barros com as questes pautadas pela produo de
arte a partir dos anos 1960 / 1970, perodo em que Robert Smithson
apresenta sua produo artstica e terica.

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A leitura da produo artstica de Smithson em seus textos

apresentou importncia no desenvolvimento desta pesquisa pois
mostrou como os apontamentos tericos pautados pelo artista se
desenvolvem no somente em sua obra de site specific, amplamente
divulgada e conhecida, mas apresenta grande coerncia no
desenvolvimento de sua produo como um todo, alm de nos
mostrar como as questes da fotografia so interdependentes em
sua obra, com a utilizao da imagem fotogrfica em seus textos
e de questes imagticas em suas composies. Tambm foi
percebida uma ligao da produo de Smithson com a produo
de novas cartografias do espao urbano, qual a leitura que se tem
das cidades e como a imagem fotogrfica auxilia como instrumento
dessa leitura de espao.
A composio fotogrfica e sua utilizao fator importante na
produo de Smithson aliada com a produo textual e a criao
de uma imagem de espao, mapeamento mental de um espao
urbano, essas caractersticas da imagem que traduz uma leitura
de espao so questes que tambm percebemos na manipulao
de imagens em Sobras, onde o artista recria sua imagem a partir
de uma leitura do espao, agora muito mais fotogrfico e afetivo,
por meio de recortes e cria uma leitura atualizada de uma imagem
banal de um passado imemorvel.

Com a aproximao da teoria pautada pela arte a partir da produo

de Robert Smithson podemos compreender como Geraldo de
Barros foi um artista em que seu trabalho no se estagna em uma
teoria ou movimento artstico, mas caminha pelas discusses
pautadas pela arte, assim como tem a capacidade de caminhar
pelos diversos suportes de maneira a expor suas concepes
artsticas e de criar uma produo coerente, forte e expressiva.
As congruncias entre a produo Sobras, de Geraldo de Barros
e as questes tericas levantadas na pesquisa nos mostra, afinal,
que a produo de Barros uma produo que apresenta diversas
camadas de leitura e de contextualizao, podendo ser lida a partir
de sua prpria produo (como apresentado em pesquisa anterior,
Gambardella (2012), e pautada na leitura de Sobras a partir de sua
produo Fotoformas 1951) mas pode se esvaziar de significado
se no analisada tambm com a produo e discusso de arte
contempornea sua produo, no caso de Sobras, a relao
complexa entra arte e fotografia na produo contempornea.
Da investigao de novas possibilidades na construo de imagens
postas pela fotografia moderna, com Fotoformas, conscincia da
banalizao desse sistema lingustico, com Sobras, Geraldo de
Barros reafirmou sua importncia no cenrio artstico internacional
no pela manuteno de procedimentos e questes dos trabalhos
anteriores, mas pela capacidade de colocar sua posio muito
particular frente ao debate de seu tempo.
A relao entre as produes de Robert Smithson e Geraldo de
Barros pode ento ser caracterizada nesses termos: uma relao
dialtica possvel entre artistas que entenderam o regime imagtico
de seu tempo e a consequente produo de sentido, ou talvez, a
condio da ausncia de sentido na banalizao das cidades e
relaes afetivas que originam um admirvel mundo novo povoado
de runas e sobras em um presente sem passado nem futuro.

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