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Alberto Julin Prez

Texas Tech University
El sentido del placer en la poesa
de Julio Herrera y Reissig

Siempre me intrig el placer ntimo que me causa el leer las poesas de Julio
Herrera y Reissig, placer que es difcil discernir si es creado por un mero artificio de la
sabia escritura potica o por la sensualidad de un poeta que comunica esa sensacin a su
estilo. Debemos recordar que para los poetas de fines del siglo XIX y principios del XX,
todos aquellos que se sintieron identificados con el Modernismo hispanoamericano y el
Simbolismo europeo, el estilo era el hombre (Prez a. 84-95). Julio Herrera escribi una
poesa exteriorista que lo hace sospechoso de superficialidad en el mejor sentido de la
palabra: poeta descriptivo y antifilosfico, que presenta escenas recargadas y brillantes y
evita meditar en su poesa. Para l la poesa es ante todo despliegue visual y plstico,
fantasmagora pseudonaturalista. El sentido de lo orgnico que muestra Julio Herrera (en
sus famosas neo-glogas) tiene pocos paralelos en la poesa de la poca: slo Leopoldo
Lugones en su Lunario sentimental sabr crear una simbiosis entre explicacin
naturalista y comentario cultural irnico, en una relacin de mutuo extraamiento
(Kirkpatrick 186-189).
Julio Herrera tiene una manera especial de tratar el mundo natural, entendindolo
poticamente, reinterpretndolo en sus procesos orgnicos, sometindolo a comentarios
culturales distanciadores y exhibicionistas del arte consumado del poeta. No sabemos
cmo llega a esta necesidad espiritual de representar el mundo orgnico (no contamos
con ejemplos equivalentes en las otras artes de la poca, ni existe en el Ro de la Plata
una arquitectura comparable a la de Gaud en Barcelona, con quien s tiene analogas la
concepcin de la imagen plstica orgnica de Herrera y Reissig), pero reconocemos el
conflicto entre naturaleza y arte en esta etapa de la modernidad en el Ro de la Plata.
Porque si bien la poesa modernista es un arte moderno, su modernidad difiere mucho
de la modernidad neoclsica de los enciclopedistas y de la modernidad romntica, que
indagaba los procesos del yo y el papel de la conciencia en el mundo. El valor del yo

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cambia radicalmente para la poesa a partir de los cuestionamientos de Baudelaire, que
tanto Herrera y Reissig como su compatriota, el Conde de Lautreamont, parecen haber
vivido ntimamente. Es se el momento en que la modernidad manifiesta una fractura en
la buena conciencia burguesa, se hace evidente la imposibilidad de mantener una
consciencia unitaria (como lo demostr Benjamin en su libro sobre Baudelaire) y aparece
el conflicto insoluble entre el mundo exterior y la experiencia ntima, que el poeta
resuelve apartndose de la vida social, transformndose en un observador en los
mrgenes de la sociedad, que ve la vida contempornea con cierta impasibilidad, irona y
cinismo.
El poeta toma su distancia no slo con el hecho social sino tambin con sus
propios sentimientos. Es un cronista de su sociedad, un voyeur, un personaje
secundario que participa a ratos, siempre y cuando esa realidad social no duela
demasiado ni lo comprometa socialmente. El poeta post-baudelaireano ha renunciado a
su papel de hroe y profeta (al que haba incitado Vctor Hugo y, en el Ro de la Plata,
Echeverra y Andrade) y asumido un papel social contradictorio (Prez c. 50-54). Tiene
conciencia de sus impulsos autodestructivos y tanticos, de los aspectos morbosos de
su personalidad (como clasificaba la psicologa lambrosiana las personalidades
consideradas anormales), as como de su capacidad creativa inusual, de su excepcional
habilidad lingstica. Sus estados de nimo, evidenciados en su experiencia potica,
pasan de la autonegacin al exhibicionismo. Este es el momento en que los poetas
hispanoamericanos logran hispanizar la gran poesa europea, especialmente francesa,
que admiraban e imitaban, y encuentran en la gran tradicin barroca de la lengua, sobre
todo en la obra potica de Gngora, el exceso, la hipercreatividad metafrica, que
distingue la poesa barroca en nuestra lengua. Gngora se transforma para Herrera y
Reissig, muy tempranamente, en un referente necesario de su propia poesa: se puede ser
un poeta radical en la lengua castellana y sumar metforas hasta casi hacer desaparecer el
referente, por la riqueza de la expresin y la selva metafrica (Herrera y Reissig,
Conceptos de crtica 287-289). Gngora tambin haba demostrado que un poeta poda
ser irreverente con la gran tradicin clsica que tanto admiraban los renacentistas, crear

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imgenes de una artificiosidad chocante que cuestionaran la relacin entre la armona
clsica y el gusto contemporneo.
Herrera y Reissig, sabemos por sus numerosas declaraciones, estaba ms que
disgustado con la sociedad pragmtica y progresista que estaba surgiendo en el Ro de la
Plata, consecuencia del xito de la poltica econmica desarrollista de la generacin
positivista, y su culto al progreso y al xito material (Eplogo wagneriano a la poltica
de fusin 297-307). Senta un profundo desprecio por su sociedad contempornea. Para
l, la vida social de Montevideo denunciaba una sociedad deformada y desnaturalizada,
mediocre, provinciana, que negaba el talento y castigaba la originalidad creadora. No se
identific con ningn sustrato nacional, lo que resintieron muchos de sus crticos (de
Torre 13). Lo cierto es que desde su torre de los panoramas, su altillo bohemio, su
versin cimarrona de la torre de marfil simbolista, no vea la ciudad de Montevideo
real, que podra haber descrito un escritor costumbrista contemporneo, ni la sociedad
uruguaya progresista de fin de siglo. Julio Herrera vea otra cosa: vea lo que negaba. Y
afirmaba una ciudad y un paisaje desnaturalizado, que era su paisaje imaginario
propio, que l aportaba al mundo de la poesa de entonces y de ahora, porque una poesa
de esa calidad sobrevive felizmente a su tiempo.
Aqu arribamos a la cuestin del valor del placer en la vida y en la obra de Julio
Herrera. Es el placer el que salva la unidad orgnica del sujeto, el que logra mantener su
salud mental. Julio Herrera protege y resguarda su identidad en el placer (Espina 131133). Placer ertico, placer potico. Placer que se evidencia en la felicidad del verbo.
Cmo goza el poeta y cmo nos comunica ese goce? Cmo nos coloca en la superficie
de la escritura y nos sostiene en la felicidad del artificio verbal? Para entender esto
tenemos que recordar los cambios que experimentaba la consciencia del sujeto en ese
mundo finisecular, que meditaba sobre la percepcin, la duracin y la memoria, tal como
lo explaya Bergson en su filosofa (Bergson 9-64). Julio Herrera construye un tipo de
imgenes poticas cuya efectividad depende de la intensidad y de la duracin para
comunicarnos el placer que quieren evocar en el lector. Notamos que sus imgenes son
constantes en cuanto al uso de recursos lingsticos: neologismos, palabras inusuales,
metforas que asocian el mundo natural con el cultural y al que el poeta agrega su

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comentario crtico, evidenciado a travs de la irona y la burla. En Neurastenia, por
ejemplo, dice el poeta: Hurao el bosque muge su rezongo,/ y los ecos llevando algn
reproche/ hacen rodar su carrasqueo coche/ y hablan la lengua de un extrao Congo.
(100) Al hacer rimar rezongo con Congo fuerza la seleccin de palabras para buscar
la rima. Y al hacer mugir al bosque y compararlo con el ganado vacuno crea una
accin distanciada de una analoga fcil y natural.
Aqu Julio Herrera est cuestionando el sentido de lo bello, y agregando al poema
un elemento grotesco, desagradable, feo. Aparece en el poema un mundo natural bastante
extrao y poco relacionado con el paisaje local montevideano. Notamos que lo orgnico
est deformado y animizado. El recurso va ms all de la mera personificacin potica.
El bosque muge, la luna luego tendr en el mismo poema la expresin estpida de un
hongo. Lo orgnico est degradado. Y si nos preguntamos por la razn, el poeta mismo
nos lo est indicando en el ttulo del poema: Neurastenia, estado de postracin
nerviosa. Es el estado nervioso del sujeto, su neurastenia, el que le hace percibir ese
mundo enfermo. Julio Herrera nos comunica un paisaje y una experiencia sentimental
desde la perspectiva del sujeto enfermo, que est enfermo del mundo y enfermo a causa
del mundo. La enfermedad amenaza la integridad del sujeto orgnico. Habla desde la
perspectiva de una consciencia exacerbada por estados emocionales extremos, como
pueden ser la enfermedad (conocemos el papel que la enfermedad tuvo en su propia vida,
por su dolencia cardiaca de la que era plenamente consciente y que lo llev a la muerte
temprana a los treinta y cinco aos) y la alucinacin, causada por la droga. Julio Herrera
gusta comunicar esos estados enfermizos de percepcin, alucinaciones y fantasmagoras,
que cuestionan la objetividad del mundo, su estado de naturaleza, y hacen pasar a primer
plano la psicologa alterada del sujeto que percibe, dotando a ese mundo de una
representacin imaginaria que combina la fantasmagora con la libertad verbal, en que el
poeta puede hacer rimar, por ejemplo, rezongo con Congo, y luego, decir que la luna
tiene expresin estpida de hongo y el humo hace un fantoche de sombrero oblongo.
Herrera y Reissig no tiene miedo de dejar deslizar su imaginacin potica hacia el
disparate y lo grotesco, lo cual parece ser una necesidad constante de su universo potico
(Villavicencio 392).

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Este poema Neurastenia tiene todos los elementos que podramos esperar de un
poema descriptivo-dramtico: el paisaje nocturno, que Herrera siempre prefiere en sus
poemas, y le permite introducir acontecimientos naturales expresivos e inesperados
(sonidos extraos, el humo), y los personajes: un hombre, sujeto potico del poema, y
una mujer, que ser el objeto del deseo del hombre. No slo la relacin entre el sujeto y
el paisaje aparece desnaturalizada, sino que el hombre y la mujer mantienen una relacin
objetual: una relacin de poder y dominio. El hombre es el sacerdote poderoso, el
supremo neurtico infantil y caprichoso, que le ordena a la mujer que se arrodille, y va a
celebrar la misa. En esa misa hertica termina tomndole con su mano un seno, el
objeto consagrado, que se transforma en astro nio. Es una comunin histrica y
fetichista, en que las palabras de consagracin son: Oh, tus botas, los guantes, el
corpio...! El rito neurtico muestra la liberacin de la pasin a travs del goce
compulsivo, impera el principio supremo del placer exttico, que el poeta comunica al
lector.
Herrera y Reissig no es un poeta metafsico y trascendental y no nos habla en su
poesa de sus verdaderos pensamientos: los oculta, los reprime. No filosofa, sino que
viste sus imgenes, en un supremo esfuerzo histrinico, para ocultar cualquier fondo
conceptual. Y el pensamiento dnde est? Aqu s se reconoce simbolista: est en el
ritmo. Pero no es un pensamiento propio, personal: es la Idea, con mayscula, a la que el
poeta indirectamente se aproxima. La Idea es un Dios y no se le puede descorrer el velo
para ver su rostro. El castigo sera terrible, quiz el Silencio, la esterilidad potica. El
poeta que busca la Idea en el Mundo y desea hallar el alma del Universo, que se esconde
en el ritmo de las cosas, es un ser que est a punto de cometer un sacrilegio. Se sabe
trasgresor (Kirkpatrick 191-197).
En su poesa, como un exorcismo, encontramos repetidamente escenificada esta
situacin: el momento de la trasgresin. Esta trasgresin puede generar culpa, pero el
poeta, lejos de reconocerla, exhibe, como Baudelaire, su desafo. Es un desafo
individual, y que le da valor como individuo. El ser humano est solo ante lo divino. En
el momento en que el poeta realiza el ritual de su misa pagana y toma con su mano el
seno de la bella, compite con Dios. Su fuerza radica en su habilidad para acercarse al

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pecado, para transgredir conductas sociales decentes establecidas. Est escandalizando
a sus contemporneos: no refleja sus sentimientos fielmente en sus obras, con rigor
naturalista o realista. Muestra un mundo imaginario deformado y grotesco, compuesto de
fantasmagoras que violan el buen gusto potico, an desde el punto de vista de la potica
modernista establecida en el Ro de la Plata desde haca ya varios aos, a partir de la
publicacin de Azul..., en 1888, de Rubn Daro, y luego el soberbio Prosas profanas en
1896 (Prez a. 65-75). La vida de Herrera y Reissig result marginal en un momento en
que los poetas modernistas disfrutaban de buen reconocimiento pblico. Rod,
admirador de Daro, y autoconfeso modernista, lo ignor. Julio Herrera y Reissig
result demasiado an para los mismos modernistas (Guillermo de Torre 13).
Su registro potico abarca tanto extensas composiciones, fantasmagoras
fabulosas como La vida y La torre de las esfinges, como una numerosa y casi
increble coleccin de sonetos, que lo colocan entre los mejores sonetistas de nuestra
lengua (Amestoy 103-109). En sus sonetos aborda temas eglgicos o pseudo-eglgicos,
en los que lleva a cabo un sistemtico trabajo de demolicin de la tradicin naturalista
del soneto, y temas amorosos y erticos. Los paisajes de Julio Herrera, resultan -- por la
importancia que haba adquirido el tratamiento del paisaje en el arte de la poca, tanto
dentro de la poesa como dentro de las artes plsticas (pensemos en la pintura
impresionista) -- crticos y sintomticos de su relacin conflictiva con su mundo literario
y social. Arqueles Vela estudi hace algunos aos el tratamiento decadente que haca
Herrera y Reissig del paisaje y de los temas erticos y, comparndolo con el de Lugones,
concluy que este ltimo era un poeta ms intelectualista, menos sensual que el uruguayo
(Vela 218-20). Lugones comunica un placer ms intelectual. Julio Herrera un placer ms
sensual y fsico.
En la coleccin de sonetos de Los xtasis de la montaa, Herrera reescribe en
clave modernista la poesa buclica y costumbrista. Poemas como La vuelta de los
campos, La huerta, La iglesia, El cura, hablan de la vida de aldea (que es ms una
aldea castellana, o una aldea de otra poca, que un pueblo de la campaa rioplatense),
expresando gran ternura hacia la vida simple del campo. Sin embargo, hace evidente en
todo momento que est reescribiendo una tradicin, y que el placer se deriva de la

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reescritura (Vilario XXIV-XXVI). Herrera pinta un paisaje por momentos simblico y
por momentos icnico, haciendo consciente al lector de que se trata de una pintura y no
de una imitacin de la naturaleza (Espina 156-160). As, en Claroscuro, por ejemplo, el
poema se llena de gestos y signos, y las palomas violetas salen de las paredes de las
casas que estn arrugadas y oscuras (12-13). Los personajes criollos, como el cura o el
arriero, conviven con personajes mitolgicos y otros tomados de las Escrituras. Todo lo
que es imagen plstica es susceptible de ser animado y participar en la fabulacin: en La
iglesia, los santos, la pileta bautismal, an los animales domsticos contribuyen a
animar una grotesca comedia rural (13).
En sus sonetos amorosos Herrera es casi siempre serio y trgico, pero en los
sonetos campesinos tiende a la comedia. El poeta hace dialogar a los elementos de la
naturaleza: en La huerta, una mtica Majestad le pone el dedo en los labios a la
noche, llamndola a silencio, mientras la huerta suea (12). En la fbula participan las
mticas Hcuba e Iris, desprovistas de ningn sentido trgico: al poeta parece interesarle
ms el aspecto decorativo y extraante de estos personajes, que no pueden confundirse
con seres histricos de carne y hueso. Ayudan a desnaturalizar la naturaleza (Camurati
304). A resaltar el sentido del artificio verbal. El poeta crea un paisaje artificial,
artesanal. Pero el placer que nos comunica en sus versos se debe tanto a la invencin
metafrica y al ritmo, como a la ancdota: el poema exhala ternura, delicadeza. Uno no
puede dejar de leer sin detenerse a cada momento para decir: qu lindo! Julio Herrera
sabe comunicarnos lo bello, sabe extasiarnos, nos est brindando un instante de placer,
que tanto apreciamos los lectores. Placer intenso, placer sensual.
El poeta descompone lo material en imgenes interpretadas, comentadas,
acotadas: es un mundo de ancdotas humanas. Es el paisaje sentido. En ese comentario
vivimos los lectores la sensibilidad del poeta. En la seleccin del mundo natural que el
poeta interpreta estticamente. No le interesan las implicaciones filosficas ni morales
del espacio buclico. Le interesa s mostrar en l lo colorido y lo bello, lo armonioso y lo
plstico, lo sensual y lo grotesco. Con esos elementos compone su propio paisaje
eglgico. A diferencia de otros poetas contemporneos, como Rubn Daro y Antonio
Machado, Herrera presta poca atencin al sentido trascendente de las ideas. La

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autocompasin confesional parece ser extraa a su temperamento, a pesar que por su
enfermedad y su sufrimiento personal tena motivos autnticos para quejarse (de Torre 734). Para l la poesa era un sacerdocio, el mundo del arte un sitio ideal donde el ser
sensible poda salvarse. Viva perdido en ese mundo. Negaba, en cambio, su dolor
personal y sus circunstancias. Notamos en esto un cierto ascetismo. Un sentido profundo
del sacrificio que debe hacer el artista para llegar a expresar su don potico.
Como ocurre en la creacin de la metfora, una figura que tanto apreci, en la
que se reemplaza el objeto por otros que lo representan, Julio Herrera cambi el mundo
real por aquellas ensoaciones que lo aludan en su aspecto ms sensual y brillante
(Concepto de crtica 287-89). La poesa para l fue una serie de ropajes y de mscaras.
No vivi en Montevideo sino en sus ensoaciones. Podemos imaginar que fue un
sufriente que en su dolor encontr gozo. Pero no fue el nico en pasar por esta
experiencia: artistas como Verlaine, pensadores como Nietzsche, alternaron entre la
expresin del dolor y la exaltacin egocntrica de su grandeza. Herrera ocult su
sufrimiento y su miedo a la muerte con singular pudor. A veces, al leer su poesa, nos
quedamos con la sensacin extraa de sentir que no sabemos quin es el que est
hablando.
Herrera ejecuta un trabajo de verdadera traduccin de los temas de la poesa
amorosa de su poca a una clave moderna propia, a su estilo. Los traduce a las
peculiaridades de su visin, en la que tienen un papel muy importante el sentido ldico y
la sorpresa. Este estilo demuestra su inefable originalidad como poeta, originalidad que
tanto apreciaban los poetas modernistas y simbolistas. Existe un estilo Herrera, como
existe un estilo Daro y antes hubo un estilo gongorino. El estilo de Herrera es
irrepetible, porque es en s un estilo extremo que, sin buscar conscientemente la parodia,
contempla lo deforme y llega a lo grotesco. Intentar repetirlo sera caer irreparablemente
en la parodia. Herrera se mueve en ese margen. Su arte es un arte terminal, que culmina
una manera de escribir, la lleva a su lmite. Sin querer, la clausura. Por eso notamos en su
poesa todo el peso de un modo de escribir anterior al suyo: el de los modernistas que lo
antecedieron. Siendo el modernista de por s un arte autoconsciente, Herrera tiene que

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escribir aceptando la presencia del modelo de grandes poetas consagrados, como
Gutirrez Njera y Daro.
Herrera no especula con las posibilidades metapoticas del verso. Su inters est
en expresar su goce del mundo, que comunica al lector a cada momento. No cae en el
intelectualismo. Su secreto es la sensualidad extrema de la imagen. Herrera compone
escenarios animados que son una maravilla de color, y donde el hallazgo potico es
constante. Dice en Anima clemens: Palomas lilas entre los alcores,/ geman tus
nostalgias inspiradas;/ y en las cinagas, de astro ensangrentadas,/ corearon su maitn
roncos tenores. (46). La estrofa es irreducible a sus elementos, pero nos muestra su
felicidad verbal, que es la que hace a la gran poesa. Aqu Herrera comparte su don con
otros grandes poetas de la lengua, su admirado Gngora, y el argentino Lugones, con
quien su mundo potico tiene muchas cosas en comn.
En un espacio social finisecular transformado por los cambios materiales, la
poesa de Herrera refleja sutilmente ese mundo multifactico en que vivan los habitantes
del Plata a principios del siglo XX: la riqueza creciente de sus sociedades, el victorioso
eurocentrismo, la diversidad y la relativa tolerancia poltica. Herrera nos ofrece un arte
rico y multidimensional. Pertenece a una generacin nueva, que no ha vivido las
limitaciones del mundo de sus padres liberales y positivistas, que lucharon por traer el
progreso material a su sociedad. Es parte de una juventud desencantada ante los aspectos
pragmticos negativos del progreso, sobre todo la superficialidad cultural, el consumismo
(Kirkpatrick 31-36). Pero su desencanto supone la relativa afluencia de la sociedad
finisecular rioplatense, considerable si se la compara con la austeridad de la misma
algunas dcadas antes.
Es una sociedad que est en un estado de rpida transformacin social,
econmica y cultural. El cambio cultural niega el sentido selectivo y aristocrtico de la
cultura. Esa sociedad ampla su base social popular y ofende el gusto selecto de las elites.
El gusto popular es ms torpe y rudo, y los jvenes poetas aristocrticos sienten
desencanto. Le tienen miedo a la mediocridad, a la vulgaridad, y se aslan en un proceso
psicolgico de rechazo. Juzgan negativamente el cambio social, muestran su desilusin,
que los separara seguramente de la sensibilidad de las nuevas generaciones de jvenes

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inmigrantes y de su problemtica social. Adems de lo popular, Herrera rechaza lo
nacional, que preocupaba a los liberales y a los positivistas (Serna Arniz 132). Para l,
la sociedad poda darse el lujo de ser internacional, cosmopolita. No siente su
identidad nacional amenazada, como s la sentiran muchos de sus contemporneos, en
particular Leopoldo Lugones, que pasara de la poesa del Lunario sentimental, 1909, a
una poesa nacionalista y localista. Herrera cree en el valor universal de la poesa y la
lengua, y en el sentido trasnacional de la experiencia, en esos centros lderes de la
modernidad, que eran las jvenes ciudades hispanoamericanas en rpido ritmo de
crecimiento urbano.
Herrera hereda de todo un siglo de arte potica el enfrentamiento manifiesto en la
cultura de las burguesas hispanoamericanas entre el arte popular y el arte selecto de las
minoras cultas, que muestran la desconfianza hacia lo popular, y el deseo de las elites
pequeo-burguesas de crear un arte distinguido, incuestionable, que las representara. Arte
difcil, su poesa tiene, sin embargo, una enorme fuerza emocional, y gran capacidad para
impactar la sensibilidad del lector comn. Como reconoci Daro, y sucedi en la
prctica, an un arte exquisito como el de los modernistas finalmente habra de llegar al
pueblo (Prez b. 93). Ese temor hacia lo popular subsiste, no obstante, en su visin de
mundo y en su actitud ante la vida. El temor a contaminarse, a enfermarse de vulgaridad.
Lo que debemos rescatar de la poesa de Herrera y Reissig, aunque parezca
mentira decirlo, es el placer de su lectura. La felicidad del hallazgo verbal se repite en
cada poema del gran uruguayo. Su paleta de figuras y colores, de texturas y superficies,
comunica una sensualidad que colma los sentidos del lector. Su mundo de fantasa
ampla nuestro imaginario con sus encantaciones, que estn ms all de lo verosmil y
nos instalan en la autenticidad de un mundo potico puro, tan puro como puede llegar a
serlo un mundo potico construido de un lenguaje contaminado con su propio sentido de
realidad. Herrera resemantiza el lenguaje comn con su arte inigualable, dndole a ste
un sentido potico nuevo en la historia de la poesa. Arte irrepetible, la poesa de Julio
Herrera y Reissig est all para que la gocemos los lectores. Esto nos ha dejado: un placer
nico, un sentido nuevo del gozo y el placer de la lectura. Por qu es tan importante que
enfaticemos el sentido del placer en su poesa? Porque tengo para m que eso es lo que lo

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anim en su escritura, porque siendo l seguramente un hombre acosado por temores e
inseguridades propias de su vida, busc hacer del placer y la sensualidad el principio
supremo de su arte. En ese goce nos comunica su xtasis modernista.

Bibliografia citada
Amestoy, Beatriz. El universo imaginario de Herrera y Reissig. Cuadernos
Hispanoamericanos 531 (1994): 103-109.
Benjamin, Walter. Charles Baudelaire A Lyric Poet in the Era of High Capitalism.
Verso: London, 1983. Traduccin de Harry Zohn.
Bergson, Henri. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. Madrid: Francisco
Beltrn, 1925. Traduccin de Domingo Barns.
Camurati, Mireya. Notas a la obra de Julio Herrera y Reissig. Cuadernos
Hispanoamericanos 269 (1972): 303-316.
Espina, Eduardo. Julio Herrera y Reissig Las ruinas de lo imaginario. Montevideo:
Editorial Graffiti, 1995.
Herrera y Reissig, Julio. Poesa completa y prosa selecta. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
1978. Edicin de Alicia Migdal.
Kirkpatrick, Gwen. The Dissonant Legacy of Modernismo Lugones, Herrera y Reissig,
and the Voices of Modern Spanish American Poetry. Berkeley: University of
California Press, 1989.
Prez, Alberto Julin. a. La enciclopedia potica de Rubn Daro. Modernismo,
Vanguardias, Postmodernidad Ensayos de Literatura Hispanoamericana. Buenos
Aires: Corregidor, 1995. 65-75.
----------. b. El estilo modernista. Modernismo, Vanguardias, Postmodernidad...84-95.
----------. c. Los comienzos poticos de Daro: Romanticismo y Parnaso. Modernismo,
Vanguardias, Postmodernidad...50-64.
Serna Arniz, Mercedes. El positivismo latinoamericano Positivismo y modernismo:

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encuentros y desencuentros. Cuadernos Hispanoamericanos 529/30 (1994):
129-137.
de Torre, Guillermo. Estudio preliminar. Julio Herrera y Reissig, Poesas
completas. Buenos Aires: Editorial Losada, 1942. 7-34.
Vela, Arqueles. Teora literaria del Modernismo Su filosofa, su esttica, su tcnica.
Mxico: Ediciones Botas, 1949.
Vilario, Idea. Prlogo. Julio Herrera y Reissig. Poesa completa y prosa selecta...
IX-XL
Villavicencio, Laura N. de. La distorsin en las imgenes en la poesa de Julio Herrera y
Reissig. Cuadernos Hispanoamericanos 309 (1976): 389-402.