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Texto publicado en la Revista Nuevo Mundo/Mundos Nuevos, 28/01/2014

(seccin Coloquios/Workshops, dossier presentado por Carmen Bernand y Jacques
Poloni-Simard, bajo el ttulo de : Peuples et hros. La production artistique des
imaginaires amricains
Carmen BERNAND
Sons, paroles, corps : les musiques populaires contre les convenances sociales.

Dans un ouvrage qui vient paratre jai tudi la gense des musiques populaires
dans les Amriques, en mettant laccent sur deux matrices fondamentales du
populaire urbain, loccidentale et lafricaine, auxquelles sajoute la composante
amrindienne prsente dans les pays andins bien davantage quau Mexique1. Sans
pouvoir rsumer ici les grandes lignes de ce travail, il me faut prciser que le terme
de musiques , aussi bien dans la tradition ibrique que dans celle des Africains et
des Amricains (Amrindiens) englobe des sons, des danses, des rythmes, des
chansons et des spectacles. Ce nest qu une poque rcente que la musique est
devenue coute collective ou individuelle, et ce nest quau cours du XVIIIe sicle,
sous linfluence des critres de bon got produits principalement par la France, que
la musique populaire, cest--dire celle du vulgaire, des plus nombreux, des castas,
bref, des gens situs la base de lchelle sociale, a t dissocie de la musique
des lites.
De tous les arts expressifs, la musique est la plus ouverte aux brassages culturels et
sociaux. Vritable creuset des mtissages, elle joue un rle majeur dans la
constitution des cultures amricaines. En raison de labstraction de la matire
sonore, la musique (sous les formes que je viens de rappeler) peut tre approprie,
dlocalise et subvertie par les groupes subalternes, ceux qui dans bien des

Carmen BERNAND, Gense des musiques populaires de lAmrique latine (XV-XXe sicle).
Passion, subversion, draison, Paris, Fayard, 2013.

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cas, elle ntait pas destine lorigine. Elle fournit aux interprtes et aux amateurs
la possibilit de reprendre des thmes connus (traditionnels, religieux, transmis de
bouche oreille et publis dans des Cancioneros), dintroduire un autre rythme,
considr comme plus gai et plus anim (un swing avant la lettre) et dagir sur le
texte entendu ou crit ; la musique, mme si elle est crite, est cration
permanente et limprovisation constitue le trait distinctif des chansons et des danses
populaires.
La musique est donc, de mon point de vue, le principal agent de lamricanisation,
dans le sens donn ce processus dans le projet qui nous runit. Les raisons de
cette aptitude particulire cet art sont multiples. Sociologiques, tout dabord, parce
que la musique touche toutes les catgories sociales et les rassemble, tissant
inlassablement le lien social ou l harmonie , comme on disait lpoque
coloniale. Matrielles, en deuxime lieu, puisquon doit lEspagne et au Portugal
lintroduction des instruments musicaux les plus courants aujourdhui: guitares,
violons et violes, harpes, piano, orgue, hautbois, trompettes, piano, orgue, suivis au
XIXe sicle du bandoneon et de laccordon. Ils ont tous t apprivoiss trs vite
aussi bien par les lites que par les couches les plus humbles de la socit, les
Indiens, les mtis et les esclaves africains. Il y a encore des raisons dordre cognitif,
car avec les instruments, les Ibriques introduisent une chelle musicale plus large
que celle, pentatonique, des peuples indignes, ainsi quun rpertoire mlodique et
potique transmis la fois par voie orale et par lcrit (recueils, cancioneros,
partitions), rpertoire qui stimule lidentification dans le sens que Laplanche et
Pontalis donnent cette notion dans leur Vocabulaire de la psychanalyse ,
savoir un processus psychologique par lequel un sujet assimile un aspect, une
proprit, un attribut de lautre et transforme totalement ou partiellement sa

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persdnnalit par rapport au modle. Pour Freud lidentification ne se confond pas
avec limitation car lappropriation quelle favorise est fonde sur la prtention une
tiologie commune, un comme si qui se rapporte un lment commun qui
demeure dans linconscient. Freud note aussi que plusieurs identifications peuvent
coexister.
La musique pninsulaire, qui rsulte de mtissages multiples celtique, arabe, juif,
napolitain, tsigane -, apporte la possibilit dinsrer un rythme ternaire dans une
structure rythmique binaire par le truchement des notes pointes. Cest ce quon
appelle lhmiole ou le rythme sesquialtre. Pour de nombreux musicologues dont
Michel Plisson, lamricanisation de la musique ibrique dcoule de la gnralisation
systmatique de ces structures rythmiques ternaires et binaires, dans lesquelles les
rythmes africains (2/4 et 4/4) vont pouvoir sy glisser avec des distorsions:
accentuations dplaces, syncopes, cadences nouvelles. Des facteurs politiques
interviennent aussi puisque lEglise catholique, avec ses confrries et ses
processions, ses reprsentations thtrales, ses ftes et surtout limportance quelle
a accord la musique et aux motions quelle vhicule, a jou un rle dterminant
dans ce processus.
Diffusion
Dans le domaine de la chanson, les langues espagnole et portugaise ont jou un rle
important dans la diffusion des paroles (et par consquent des thmes qui leur sont
attachs). Au XVI sicle les chansons espagnoles sont comprhensibles par tous,
du nord au sud du continent (rappelons le bilingisme de Gil Vicente et le fait que
pendant un peu plus dun demi-sicle, lUnion des deux Couronnes incorpore le
Portugal la Monarchie Catholique espagnole). La fixation du castillan date de la
publication en 1492, lanne de la dcouverte de lAmrique par Colomb, la premire

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grammaire moderne de lEurope, celle dAntonio Nebrija, grand latiniste n en 1444.
Par ce travail qui implique de dfinir les normes et de fixer les usages, le castillan,
pourtant langue vernaculaire, acquiert un statut rserv jusque-l aux deux langues
nobles, le grec et le latin. Unifie, la langue est un instrument politique de
construction impriale, voire de civilisation, comme le latin lavait t pour Rome.
Sous ce rapport moderne le triomphe dune langue vernaculaire et sa force
intgratrice - le castillan serait suprieur toutes les autres langues
europennes : cest en tout cas ce quaffirme lambassadeur espagnol Rome, en
14982. Le cas du portugais, fix par Lus Vaz de Cames, donc un peu plus tard, est
comparable.
Le fait que des gens de condition diffrente, vivant sur un territoire trs vaste,
partagent une mme langue dominante donne aux chansons une dimension
continentale, voire universelle. Les nombreux nologismes enrichissent ce castillan
amricain, le diversifient sans que la signification gnrale se perde : il ny a pas de
crolisation de lespagnol et mme le portugais, plus sujet des variations, conserve
sa structure fondamentale. Des termes globaux comme folias, fandangos, dcimas,
ou calendas, confrent un continent dcoup en royaumes, juridictions, ou
capitaineries, un air de famille. La musique est dailleurs une langue, et les Ibriques,
qui ont t les premiers lexprimenter, puisquils ont parcouru le monde ds la fin
du XVe sicle, donnent de nombreux exemples de cette communication sonore qui
stablit entre des peuples qui se rencontrent pour la premire fois : sur la cte de
Guine, au large de la Chine, dans les Philippines, dans les les Salomon ou aux
Marquises, la musique tient lieu de parole.
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Bernard VINCENT, 1492. Lanne admirable , Paris, Aubier, Histoires, 1991, pp. 72-78.
Vincent rappelle que la premire grammaire italienne date de 1529 ; celle de la langue
portugaise de 1536, et celle du franais, de 1550. La place du castillan dans le dispositif de
la conqute explique la position marginale du catalan, pourtant une langue e culture.

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Outre la langue, cest le dispositif festif qui a facilit la diffusion des musiquesdanses-chansons. Un dispositif original qui favorise linsertion de tous les tats dans
un ordre monarchique et chrtien. Les festivits comme le Corpus Christi ou les
Pques, pour ne citer que les plus importantes, se fondent sur lexhibition de la
diversit. Cest dans ce cadre que sont ns les danses de Montezumas ou les
parades des Incas et des Pallas , qui exaltent un pass glorieux (et disparu).
Cest galement dans ce contexte que se sont dployes les congadas africaines,
qui renvoient un pass encore en vigueur, celui du roi Kongo et de la reine Nginga,
des souverains qui ont rsist aux Portugais et qui ont revendiqu leur propre
spcificit de chrtiens africains. Je cite ces deux ples des hros royaux, ceux qui
mettent en scne des perdants (avec des accents millnaristes) et ceux, en
revanche, qui dmontrent que les esclaves sont issus de peuples qui nont pas t
soumis aux Europens, mme sils ont adopt le christianisme. Lexemple des
Congos, que lon peut suivre depuis New York jusqu Buenos Aires, est
particulirement important et je me bornerai ici citer une phrase, rapporte par
John Thornton au sujet de linsurg Macaya, un des meneurs du

sac de Cap

Franais (Saint Domingue), retir dans les collines. Macaya, qui jura allgeance au
roi dEspagne (il avait soutenu la rebellion pendant quelque temps), aurait dit devant
le commissaire Etienne Polverel :
Je suis le sujet de trois rois : le roi du Congo, le matre de tous les Ngres, le roi de
France, qui reprsente mon pre, et le roi dEspagne, qui reprsente ma mre. Ces
trois rois sont les descendants de ceux qui avaient suivi ltoile pour aller adorer Dieu
fait homme 3.
Amricanisation et recompositions

John K. THORNTON, I am the subject of the King of Congo. African Political Ideology and the
Haitian Revolution , Journal of World History, vol. 4, n2, 1993, p. 181-214.

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Dans les mtissages musicaux qui se sont oprs dans les Amriques, les mlodies,
la voix et les mouvements ont subi une double transformation. En premier lieu, celle
ralise au fil des sicles par les populations dorigine africaine, qui ont modifi le
rythme des mlodies et de la chorographie ibriques. Ce processus est ancien et
actualis en permanence, puisque la traite apporte toujours sur le sol amricain son
lot desclaves noirs. Les percussions africaines sintroduisent dans des excutions
mtisses, crant un genre nouveau. Ce phnomne nexclut pas les sonorits
ancestrales, rserves au cadre intime des cultes. A ces deux manires de faire de
la musique, la mtisse et lafricaine mtisse elle aussi mais pense et ressentie
par les acteurs comme lcho de la patrie perdue - il faut ajouter une troisime qui
relve de lexercice, par des esclaves ou par des Noirs libres, de lart musical des
lites. Rappelons que dans tous les territoires coloniaux ibriques un nombre
important de multres exerce le mtier de musicien, voire de compositeur, dans les
glises, les salons et les bals. La reproduction des compositions europennes ne se
fait pas ncessairement lidentique, et les cadeces du vulgaire franchissent les
barrires de classe et se propagent dans les salons des notables, qui adoptent ces
danses, en leur donnant une touche plus convenable. Lubiquit des Noirs, leur
capacit sinsrer dans tous les contextes musicaux, font donc de cette population
un acteur majeur des musiques amricaines.
Le second volet des transformations musicales a lieu dans la Pninsule ibrique, o
les sons et les danses, dj passes au crible des mtissages amricains,
retournent, la faveur des voyages trans-atlantique. Au Portugal et en Andalousie,
les Noirs ibriques les agrmentent leur tour, comme ce fut le cas du fado, n au
Brsil mais retravaill Lisbonne par les multres, que le tremblement de terre de
Lisbonne a repouss sur les rives du Tage. En Espagne, cesont surtout les Gitans ,

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au moins ds la seconde moiti du XVIIIe sicle, qui ont rendu mconnaissables les
sarabandes et autres airs andalous, en les habillant de mlismes, en dplaant
laccentuation (bamba, fandango, sguidillas, tango) et en les transposant au
flamenco.
Parler de populaire implique une dfinition qui est la fois inclusive et exclusive,
selon les circonstances. Au cours de lhistoire de lAmrique latine, les critres
dappartenance au peuple ont chang au gr des conflits politiques et sociaux. Ce
double mouvement dinclusion et dexclusion, influence aussi la musique ou les
musiques, considres ( tort ou raison) comme lmanation du populaire. Ce qui
caractrise les musiques populaires cest limprovisation, cest--dire, la part
singulire de lexcution, mme si le point de dpart est un texte ou une mlodie dj
dits, ou dj jous. Le chanteur et lexcutant font leurs les sentiments ravivs par
ces musiques et en ce faisant, en y ajoutant leur propre touche, en comblant les
lacunes de la mmoire par des trouvailles personnelles (ou que lon croit tre,
puisque beaucoup de couplets et de rengaines ont dj t entendues quelque part
et font partie du bagage personnel du musicien), ils leur donnent une porte unique.
Le populaire a aussi ses thmes favoris, lamour, et ses hros, gnralement les
marginaux et les rebelles ; le rire et la gat sont une partie constitutive de ces
musiques, mais aussi la tristesse, exprime de faon excessive (le topos du cur
bris, les larmes noires, etc. La langue est image, potique, nave et souvent
argotique (jcaras, germanas, lunfardos) pour se distinguer du parler correct des
lites, jouant sur les images drles et les jeux de mots. Ce type de compositions
fleurit dans les villes, o la tradition nest plus une contrainte mais une entrave.
Lrotisme est une dimension fondamentale de la chanson : lamour sous toutes se
formes est son sujet prfr. Exaltation des sentiments et des sens, sublimation des

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passions mais aussi allusions, voiles ou directes, aux plaisirs de la chair, forment la
trame dune histoire sensuelle qui traverse tout le continent. Lamour et la trahison, la
passion irrsistible et la mort, lincompltude de ltre et labsence, sont les lments
dune histoire universelle qui concerne aussi bien des gens obscurs que des hros,
et dclenchent des mcanismes didentification dune trs grande porte.

Les hros des marges

Dresser linventaire des hros produits par les chansons dpasse la dure de cette
communication. Disons rapidement quun des thmes omniprsents dans les
compositions musicales est celui de la trahison, gnralement celle de la femme
aime ou de lami. La transgression des barrires de classe et mme de la parent,
soit par lacte sexuel, soit par la drision, ainsi que linsubordination, sont galement
au cur de ces compositions aussi bien en pninsule ibrique que dans les
Amriques. Cette thmatique se maintien jusquau XXe sicle. Les premires formes
apparaissent dans le Nouveau Monde au XVIe sicle : les hros masculins sont des
conquistadores hors-la-loi, des brigands, des rebelles mal fams (Corts, Almagro,
Hernndez Girn, Lope de Aguirre et bien dautres, qui se dressent contre lordre
tabli. Ce point est une constante et les romances de la conqute donneront lieu aux
corridos de lindpendance, puis de la Rvolution mexicaine, puis cubaine, comme le
Son du Comandante Che Guevara Les malfrats exalts dans les jcaras seront
plus tard des malandros de Rio de Janeiro, des jagunos du Nordeste brsilien ou
des compadritos de Buenos Aires. Le populaire nest jamais conventionnel.
Pour illustrer mon propos je cirterai deux exemples moins connus, qui concernent
des hrones: soit des femmes viriles, comme celle qui repoussa les Indiens de
Caraballeda :

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Cuando los indios Caribes/ fueron a la Caraballeda/ les sali Leonor Cceres/ con la
rodela []/ Los muertos y los heridos/ Contbanse por fanegas/ Y estuvo sangre corriendo/
En toda la noche entera .

soit des femmes de mauvaise vie, qui jouissent dune libert enviable. Certaines
sont lies des formes musicales trs populaires en Amrique hiuspanique et en
Andalousie : la Sarabande et la Chaconne, personnifies comme mtisses et
multresses la rputation sulfureuse.
Pour les hommes du dbut du XVIIe sicle, il tait admis que la sarabande et la
chaconne, caractrises par des mouvements sensuels et des gestes mimant lacte
sexuel, taient originaires du Nouveau Monde, do elles taient reparties en
Andalousie. Dans les Amriques, les danseuses accompagnaient leurs mouvements
avec des castagnettes et des claquements de doigts ; ctaient des femmes de petite
vertu, les seules qui pouvaient se permettre de bouger avec une telle sensualit.
Les danseurs mles donnaient le rythme avec le tambourin. En fait, mme si
aujourdhui il semble tabli que la sarabande a une origine europenne, cest dans
les Amriques que cette touche lascive a t accentue, probablement sous
linfluence des esclaves noirs4.
Les grands crivains du Sicle dOr ont contribu consolider lopinion que la
sarabande avait des origines amricaines. Pour Cervantes, Lope de Vega et
Quevedo, le berceau de cette danse se trouve au Mexique, Tampico. On peut
stonner que ce soit justement dans une rgion trs priphrique de la NouvelleEspagne, la Place des loutres , signification huastque de Tampico. Je serais
plutt encline croire que le choix de ce nom par les crivains, obit des raisons
comiques, puisque Tampico voque pico (bec, pic et pnis) et permet une

Robert STEVENSON, Music in Mexico, NY, Thomas Y. Crowell Company, 1952, p. 94-95.
Cest ce quaffirme lhistorien de la musique Curt Sachs.

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allusion grivoise. La premire rfrence que lon a de la sarabande dans les
Amriques la situe Panama et en 1539. En Nouvelle-Espagne, on trouve sa trace
en 1569, lors de la clbration du Corpus Christi Ptzcuaro. Il sagit dune
sarabande a lo divino, cest--dire avec des paroles religieuses, chante et danse
sur une partition de lEstrmgne, Pedro de Trejo5.
En 1579, le dominicain Diego Durn dcrit une danse mexicaine sensuelle et
malhonnte et ajoute quelle ressemble presque cette sarabande que nos
naturels ont coutume de danser avec tellement de trmoussements et de gestes
quon voit bien quelle est laffaire de femmes malhonntes et dhommes lgers .
Cest sur la base de cette phrase, rendue ambigu par lomission dune virgule (entre
sarabande et que ), quon a considr que la sarabande tait dorigine
mexicaine6.
Le nom de sarabande vient probablement de saranda , qui signifie crible ou
van pour agiter le grain, par allusion aux mouvements circulaires ncessaires
pour utiliser un objet qui avait donn lieu une locution :
Elle est plus pute quun van .
Ce lien entre la sarabande et le van est clairement exprim en portugais, o la danse
prend justement le nom de seranda cirando . Les bonds que font les femmes en
dansant rvlent leur gorge et dautres choses que la nature ou lart a ordonn
quelles restent couvertes . Sans compter la provocation du regard, comme celui
du faucon , la chevelure en bataille et des gestes peu honntes comme dans le

Daniel DEVOTO, Encore sur la sarabande , Revue de musicologie, vol. 50, n129,
1964, p. 175-207 : 177.
6
Diego DURAN, Historia de las Indias de Nueva Espaa e Islas y Tierra Firme [1581],
Mexico, Imprenta Escalante, 1880, Tomo II, cap. XCIX, p. 230-231. Cette erreur de lecture
apparat aussi dans Devoto, 1960, pp. 34-38, qui dmonte par ailleurs de faon
convaincante les arguments sur lorigine amricaine de la Sarabande.

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polvillo, la chaconne et autres danses de la sorte7. Lassociation avec le polvillo
nest pas innocente. Ce mot, ici au diminutif, signifie poudre ou poussire ,
mais dans la langue vulgaire argotique, il dsigne le coup , dans le sens sexuel
que nous donnons aujourdhui ce mot et qui est aussi celui que lui donnent les
Espagnols contemporains. Cervantes mentionne souvent cette danse, dans ce sens
os, notamment dans La Gitanilla, o ses Gitans sexpriment en germana, largot
des marginaux.
La sarabande fut interdite Madrid en 1583 (mais non Sville) et la svrit des
peines, allant de six ans de galres pour les hommes et le banissement pour les
femmes, donne une ide du scandale de cette musique, qui continua pourtant tre
danse et chante en Espagne et en Amrique. Cinq ans plus tard, le vice-roi
Andrs Hurtado de Mendoza, marquis de Caete, arrive Lima pour assumer ses
fonctions en compagnie de plusieurs musiciens talentueux qui avaient constitu
Madrid une chapelle, avant de sembarquer dans la suite viceroyale.

Son valet

Mateo Rosas de Oquendo mentionne, parmi dautres airs quils jouaient, le

puertorrico, la churumba, la zarabanda, la chacona, el zambapalo, el totarque, la
valona et le taparque 8.
Puisquelle tait rpute provenir des Indes, la sarabande fut associe aux maladies
vnriennes. Selon Jernimo de Huerta, dans Florando Castilla (1588), mais trs vite
relay par lopinion, la Sarabande aurait t une prostitue de Guayacn, nom dun
arbuste dcouvert au XVIe sicle dans les rgions chaudes (Equateur, Venezuela) et
dont lcorce tait utilise en dcoction contre les maladies vnriennes. Elle a pour
mari Antn Pintado, patronyme qui indique quil est marqu (pintado) par la

Daniel DEVOTO, La folle sarabande (I), Revue de Musicologie, vol. 45, n121 (juillet
1960), pp. 3-43 et II, vol. 46, n122 (dcembre 1960), p.13.
8
DEVOTO, 1960, p. 158.

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maladie. Dans le Corpus Christi de 1594, Sville, les paroles de la zarabanda font
allusion aux jeux sexuels, qui sont compars aux jeux de cannes ou la guerre. La
Sarabande montre du doigt le bon guerrier, qui mourra dans le dsespoir, et le nom
dAntn Pintado, ou Antn Colorado scande le refrain9.
Dans cette danse si scandaleuse, les couples se tiennent face face et la femme a
le rle essentiel, en accompagnant son chant, ses paroles et ses pas dinstruments
fminins, comme la pandereta et les castagnettes. La mimique sexuelle trs
marque et les allusions phalliques semblent senraciner dans un lointain pass, et
des similitudes ont t constates avec des danses de fertilit dcrites par des
folkloristes espagnols10. Ces gestes ont en tout cas une saveur africaine, et il est
troublant que Zarabanda soit le nom donn par les Congos de Cuba, un esprit,
lquivalent de lorisha Ogun des Lucumi, le dieu phallique associ au fer. Par
extension la zarabanda dsigne lobjet de culte dans lequel sige lesprit11.
Entre 1580 et 1625 la sarabande a joui dune immense popularit, la hauteur des
blmes qu elle a essuys. Selon Gaspar Sanz, la particularit de cette danse est
lalternance de mesures six-huit et trois-quatre, ce qui correspond au rythme
sesquialtre. Ces successions offrent des possibilits rythmiques diverses. On
retrouve ces formules bi-rythmiques dorigine europenne dans de trs nombreux

DEVOTO, 1960, II, p. 11 ; Emilio COTARELO Y MORI, p. CCXXXIV : Zarabanda / Galiana

est en Toledo / sealando con el dedo / que el que fuera buen guerrero / morir
desesperado / Antn Pintado / Anton Colorado / labrando una rica manga / para el fuerte
sarraceno / que por ella juegue caas / amigo de mis entraas / qutame estas telaraas /
que me quedan malas maas / de aquel amigo pasado / Antn Pintado / Antn Colorado .
Le contenu rotique de ces strophes est vident.
10
DEVOTO, 1960, pp. 28 et 177-178
11
Lydia CABRERA, La fort et les dieux. Religions afro-cubaines et mdecine sacre
Cuba, Paris, Jean Michel Place, 2003, pp. 152-157. Zarabanda est aussi congo que le roi
Melchior en personne, que saint Antoine, aussi appel Bakuende Bambn dAngola, que
saint Franois, dit Mpungo Kicoroto ou que Notre Seigneur Jsus Christ, dit Pandilanga , dit
un des informateurs adepte de la religion palo monte Cuba. Pour les initis la zarabanda
est venue de La Havane.

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genres musicaux et chorographiques latinoamricains, agrments de syncopes,
contre-temps et accentuations diverses introduits par les Noirs et les mtis. Cest
ainsi que le fandango, le son jarocho, la guaracha, le joropo du Venezuela, la zamba,
la cueca, la tonada, le pasillo, la marinera, le punto guajiro, pour nen citer que
quelques-uns, ont avec la sarabande, une mme structure12.
Mais alors, quel rapport peut-il exister entre la sarabande espagnole et populaire et
celles sublimes par Jean Sbastien Bach dans les Suites franaises ? Sans
entrer ici dans une histoire que lon peut suivre ailleurs, retenons pour lheure le rle
de la France du Grand Sicle dans son anoblissement. Devenue une danse lente et
grave proche du menuet, elle fut son tour reprise par Haendel, Bach et autres
musiciens baroques, dans une composition purement instrumentale. Les relations
entre la Pninsule Ibrique et lAmrique, en ce qui concerne la musique, passent
par un troisime ple, qui incarne la norme, le bon got et la mode. Nous
retrouverons dornavant ce triangle plusieurs moments de lhistoire.
La chaconne, dont lair trs gai tait accompagn de castagnettes, tait galement
personnifie en une femme de mauvaise vie, la Chacona. Chacona est nantie dun
mari et leurs aventures sont racontes dans des feuillets. Ses traits sont ceux dune
indienne avec une pointe de multresse, plus connue que le bandit Aroba ,
allusion un malfaiteur clbre de lpoque13. Ces folles bombances sont appeles
saraos . Les paroles des couplets qui taient indissociables de la danse, vantaient
les bonnes choses de la vie, cest--dire, le sexe, le rire, le manger et le boire. Un

12

On parle de sesquialtres ou hmioles lorsque trois notes sont rendues gales en dure
deux. Michel PLISSON, Sytmes rythmiques, mtissages et enjeux symboliques des
musiques dAmrique latine , Cahiers des musiques traditionnelles, 13, Genve, Georg,
2000, p. 23-54.
13
Msica en el Quijote, Orphenica Lyra dirige par Jos Miguel Moreno, Glossa 920207,
2004. escupan al hideputa / porque nos deje entrar / puesto que de la chacona / nunca se
suele apartar et esta indiana amulatada / de quien la fama pregona / que ha hecho mas
sacrilegios / e insultos que hizo Aroba .

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refrain repris dans de nombreuses chaconas salue : Vive la bonne vie/ partons
mon cur pour la chacone (a la vida vidita bona / vida vmonos a chacona). Les
paroles peuvent tre plus vulgaires comme :
crachez sur ce fils de pute / pour quil nous laisse entrer / puisque de la Chacona/ il
ne sloigne jamais .
Souvent la chaconne populaire est suivie dune danse dite ngre , le guineo.
En 1599, pour les noces de Philippe III, on reprsente la Chacona del platillo (la
chaconne de la petite assiette), crite par Simn Aguado, qui excelle dans les
sayntes comiques. Lhistoire est simple. Un groupe de voleurs se servent de deux
femmes lgres pour tromper un Indiano riche et sot. Pour danser de faon
amusante une chaconne , les deux filles demandent lIndiano de leur fournir
quelques assiettes en argent quil se flatte de possder, et quelles attachent la
ceinture pour quelles rsonnent comme des grelots. Bien entendu, dans la frnesie
de la danse, elles disparaissent avec leur butin au son de :
Chiqui chiqui, ma brunette ( morena ), de nuit comme de jour,
allons ma chrie Tampico, avant que le singe ne sen aperoive,
et que celui qui regarde la Chacona, devienne guenon ( en espagnol, mona ,
qui rime avec chacona)14.
El mico est un singe longue queue de la rgion de Cuman (Venezuela) et par
extension, un homme lubrique ; la rfrence Tampico y le terme de morena
(gnralement une multresse) pointent le Mexique. Do lorigine amricaine
prsume de la chacona que Lope de Vega, aprs Cervantes appelle indiana
amulatada (indienne avec une touche de multresse), dans El amante agradecido
(1618) :
14

Maurice ESSES, Dance and instrumental dferencias in Spain during the 17th and early
18th centuries, Hillsdale, NY, Pendragon Press, 1992, t.1, p. 612-623. Les paroles en
espagnol sont rimes. Chiqui chiqui, morena ma/ si es de noche o si es de da/ vmonos,
vida a Tampico/ antes que lo entienda el mico/ que alguien mira la chacona/ que ha de
quedar hecho mona

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vida bona,vida bona
cette vieille est la Chacona
des Indes Sville
elle est venue par la poste 15.

Mais les vers de Lope de Vega ne sont pas ncessairement une preuve de lorigine
amricaine de la chaconne. Comme pour la sarabande, il semble quil y ait eu des
modifications dans les Amriques et un retour sous cette nouvelle forme en
Espagne.
Le refrain de vida bona , mlange despagnol et ditalien, et qui exhorte la
bonne vie , qui est aussi la bonne chre , est caractristique de cette danse,
dont il ne manque pas une version divine avec une touche de latin :
vita, vita, vita bona
mon me, allons la chacona 16.
Cette chaconne o lon prend du bon temps ne se trouve pas seulement sur les
scnes thtrales ou dans les cours o se runissaient les gens du peuple et les
badauds. Chacona est aussi le nom dun lieu mythique, situ quelque part dans les
Amriques, vraisemblablement dans la Carabe. La description de cette Terre sans
mal des Espagnols se trouve dans un romance anonyme publi en 1621 (mais
connu oralement bien avant) et intitul Lle de la Chacona. Pour parler de tant de
merveilles, il faut que le chanteur fasse vibrer la voix sonore de sa guitare .
Le pays de la Chacona (ou de Cocagne) est rafrachi par des brises suaves
embaumes de fragances de roses . Les eaux qui lentourent sont totalement
cristallines. L-bas, tous les dsirs sont exaucs. Chaque Chacn - il sagit de

15

Cotarelo, p.CCXL.
Cotarelo, p.CCXLI. Elle est chante dans un Auto du matre Valdivieso, El hospital de
los locos.

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chaque homme qui sy rend - dispose de six jeunes filles pour son service, chacune
avec ses traits physiques propres. Cette quipe change toutes les semaines,
empchant donc toute lassitude. Au pays de la Chacona le travail est interdit et les
seules activits permises sont boire et manger jusqu satiet, prendre du plaisir, et
dormir poings ferms. Des chansons et des danses voquent ce paradis masculin.
Lle de la Chacona, par labondance inpuisable des nourritures, incarne dailleurs
une image de lAmrique loppos de la hantise de la faim, si prsente dans la
littrature espagnole ; la dinde, seul animal comestible import des Indes
Occidentales en Espagne, est la quintessence de cette manne17. Lle de la
Chacona, seule utopie amricaine avoir une origine musicale, est la version
sensuelle et exubrante de lle enchante dArioste, voque dans des pomes et
des opras.
Selon dautres versions, la Chacona se confond avec Jauja, valle trs fertile du
Prou, foule par les conquistadores en 1533. Encore aujourdhui, la vision du lac de
Paca confre ce site une beaut et un mystre rares. Cette vision enchanteresse
fut voque par un romance, Lle de Jauja, et Lope de Rueda en fit une comdie en
1567, Tierra de Jauja ( Le pays de Jauja ). Le romance initial subit des
transformations invitables au cours de lhistoire, avec des variantes inattendues
comme celle du XXe sicle, en provenance dAlhu au Chili, Allons sur la plante
Mars , dcrite comme une orgie de friandises18.
En 1650 et Turin, Philippe dAglie cre un ballet appel Il Tabacco, quil situe dans
une le imaginaire situe dans le Pacifique, au large de la Nouvelle Andalousie, lieu

17

Mara Isabel AMADO DOBLAS, El Pavo en el imaginario de la opulencia indiana, visto

desde la literatura del siglo de Oro , Isla de Arriarn, XXVI, diciembre 2005, pp. 263-286.
18
Plusieurs variantes recueillies en Amrique latine notamment au Chili, sont donnes par
Juan URIBE ECHEVARRIA, El tema de la isla de Jauja en la poesa tradicional chilena ,
Universidad de Chile, 1967, www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0004990.pdf

17
vou au plaisir comme celui de la Chacona. Le moment culminant estr celui o
quatre prtres sacrifient au nouveau dieu et ensuite, dansent pendant quun chur
dIndiens chante :
Gloire aux fumes / Merveilleux cadeaux des Indes / Ils vont purifier les fleuves du
Parnasse et du Pinde 19.
Le succs de ces chansons danses dans les Amriques pose le problme de la
rception chez les femmes. Celles qui incarnent le peuple sont des Noires, des
mtisses et des multresses et ce sont elles qui, daprs les sujets des chansons, les
informations que lon peut glaner et les paroles, paraissent les plus concernes par
ces musiques. Il sagit de femmes qui vivent dans les villes, celles que nous avons
voques dans les marchs, les lavoirs et les places, celles en fait qui peuvent
circuler librement car la place des dames, qui doivent soigner leur rputation, nest
pas dans la rue mais dans la maison. Gage vante la beaut et lindpendance des
femmes de Mexico. La lascivit des vtements des multresses et des Noires, au
point, dit Gage, quil ny a pas un Espagnol qui ne quitte sa femme pour lune delles.
Il parle de majas qui senveloppent dans les mantilles, laissant une paule
dcouverte20. Lima ces dames circulent pratiquement voiles, ce sont les
fameuses tapadas , dont lil visible au coin du tissu qui recouvre le visage, fait
fantasmer les hommes.
Les femmes du peuple sont celles qui, nayant pas de rputation perdre
puisquelles appartiennent aux basses classes, frquentent les lieux publics. La
littrature du XVIe et du XVIIe sicle concernant les mtisses dvoile la prsence
dun groupe fminin qui est loin dtre aussi soumis quune historiographie militante
19

Huguette ZAVALA, Amrica inventada. Fiestas y espectculos en la Europa de los siglos

XVI al XX, Banco Santander de Negocios, Turner libros & Ediciones del Equilibrista, 1994, p.
45.
20
Thomas GAGE, Nueva relacin que contiene los viajes de Thomas Gage en la Nueva
Espaa, Guatemala, Biblioteca Ghoatemala , vol XVIII, 1946, cap. XXI, pp. 75-77.

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laffirme. Beaucoup dIndiennes, en quittant les campagnes pour la ville, ont franchi
un point de non-retour. Sans abandonner entirement leurs activits agricoles, elles
ont exerc des mtiers divers dont celui de vendeuse dans les marchs ; ainsi elles
ont tenu les cordons de la bourse , la place du mari ou du compagnon. Libres
des contraintes communautaires grce en partie au soutien de lEglise, qui a toujours
prconis le mariage librement consenti, ces femmes ont investi les activits
plbiennes et sont devenues des individus, comme le montrent les testaments ou
les descriptions que lon possde. Ce sont elles les hroines des chansons, mme si
les hommes qui les composent et qui les interprtent les prsentent comme des
ingrates. Mais cela est une autre histoire.