Antelo Pequena História Da Fotografia Sylvio Da Cunha PDF

ANTELO, R.
Uma (outra) pequena histria da fotografia: Sylvio da Cunha
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UMA (OUTRA) PEQUENA HISTRIA DA

FOTOGRAFIA: SYLVIO DA CUNHA1
(Another) little history of photography:
Sylvio da Cunha
Raul Antelo*
RESUMO
A fotografia mostrou a existncia de um inconsciente tico, assim como
descobrimos o inconsciente por intermdio da psicanlise. Permitiu-nos
conhecer aspectos materiais dos mundos imagticos, que lidam com
as mincias, prenhes de significao, embora sequiosas por um lugar
recndito nos sonhos acordados, mas que, ampliadas e exibidas, fazem
a diferena entre tcnica e magia. Estas ideias, formuladas por Benjamin
em seu famoso ensaio de 1931 sobre a fotografia, so compartilhadas
por um relativamente desconhecido artista brasileiro, Sylvio da Cunha.
Palavras-chave: inconsciente tico; fotografia; surrealismo.
ABSTRACT
Photography revealed the existence of optical unconscious, just as we
discovered the unconscious through psychoanalysis. Photography let
we know material aspects of image worlds, which dwell in the smallest
things meaningful yet looking for a hiding place in waking dreams,
but which, enlarged and exhibited, make the difference between technology and magic. These ideas formulated by Benjamin in his famous
1931 essay on photography are shared with a rather unknown Brazilian
artist, Sylvio da Cunha.
Keywords: optical unconscious; photography; surrealism.
Universidade Federal de Santa Catarina.
1
Este texto foi originalmente apresentado num colquio PROCAD-Poesia, em Florianpolis,
dezembro de 2013.
Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 61, p. 45-77, jul./dez. 2014. Editora UFPR
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ANTELO, R. Uma (outra) pequena histria da fotografia: Sylvio da Cunha
Um arquivista, que nada tem de dialtico, enfatiza a tautolgica

estupidez (Clment Rosset) da fotografia, cujos efeitos polticos de massa,
enquanto sonho acordado (dreamworld, segundo Buck-Morss), so inegveis. Define assim o passado como aquilo que nos atinge e a histria, como
algo diferente dos documentos acumulados pelos arquivos: a histria
montagem de temporalidades diversas que, mais do que se lerem conforme
o a a t barthesiano, obedecem iluso do j-vivido. A fotografia elabora,
portanto, um novo campo de reflexo para a esttica, ler o que nunca foi
escrito, uma vez que algo contingente, como uma mancha ou uma sombra,
torna-se uma reflexo sobre o tempo. A fotografia, como prtese perspectivista, abre assim uma nova dimenso da arte, colaborando para o incipiente
domnio do museu, mesmo que imaginrio, maneira de Malraux, porque
todo museu, no fundo, no deixa de ser um museu de fotografia; mas, pelo
contrrio, na suspenso da percepo, que Bataille ou Blanchot j apontaram
no museu, residiria o espectro de uma destinao, o museu como cmara
de recluso e confinamento da imagem.
Engana-se quem pense que estou falando de Walter Benjamin2;
falo porm de Sylvio da Cunha (1907-1995), bem menos conhecido do
que o crtico alemo. O anatoliano Tristo da Cunha3, durante longos anos
colaborador do Mercure de France, inclui em seu livro Coisas do tempo
(1922), em clara sintonia, alis, com Rmy de Gourmont ou Ernest Renan,
um dilogo dos mortos que , a rigor, uma conversa entre duas sombras.
Um quarto de sculo mais tarde, seu primo, Sylvio da Cunha, reencenaria o
dilogo das sombras para elaborar a primeira teoria da fotografia no Brasil.
2
Un appareil comme la photographie qui brise lchange des regards puisquil ne rpond
pas au regard de celui qui est photographi, cet appareil n'est-il pas en son fond mancipateur: ne gnrant
que des archives objectives, non auratiques? Conclusion: Benjamin a produit en creux le modle de lappareil
passage en utilisant la problmatique freudienne de lappareil psychique. Ce faisant, il donne une autre
assiette la vrit: non plus la rationalisation et la certitude de lego cogito cartsien qui sopposaient aux
savoirs incapables de donner raison deux-mmes (les illusions des sens, le pouvoir des histoires, etc.), mais
lcriture proustienne qui perlabore un savoir partir des traces mnsiques inconscientes. Le passage est
un vritable appareil configurant nouveaux frais lvnement et non un simple dispositif urbain parce que
modifiant le milieu de la perception, il a rendu possible le renouvellement dun genre littraire: la posie
lyrique. DOTTE, Jean-Louis. La ville appareille: Arendt, W. Benjamin et Baudelaire. Revue Appareil,
2008. URL: <http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=449>. Do mesmo autor, LHomme de
verre. Esthtiques benjaminiennes. Paris, 1998; La poca de los aparatos.Trad. A. Oviedo. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2013; Qu es un aparato esttico? Benjamin, Lyotard, Rancire. Santiago do Chile:
Metales Pesados, 2012.
3
Ver Autores e livros, v. III, n. 18. A Manh, Rio de Janeiro, 13 dez. 1942.
47
Ao anunciar, com efeito, o incio da coluna Os pssaros do retratista, o

jornal Letras e Artes assim apresentava o novo colaborador:
autor de dois livros publicados fora do comrcio, Constana
e Memria da Paisagem do Anjo. Em 1943, Sylvio da Cunha
se tornou repentinamente um autntico aficionado da fotografia. Seus trabalhos foram dos mais relevantes, nesse perodo.
Sempre preocupado em estudar a parte da fsica que trata dos
fenmenos luminosos, adquiriu um telescpio e mais tarde um
microscpio, tendo com este feito fotografias de algas e preparaes anatmicas de zoologia e botnica. Em 1941, comeou
a acreditar nas possibilidades da fotografia como arte, fazendo
as primeiras composies e procurando conhecer a obra de
fotgrafos contemporneos e antigos. Fez em seguida uma
srie de foto-micrografias para o Instituto Nacional de Cinema
Educativo. Exps recentemente em Quitandinha e aparecer
brevemente numa exibio no Photography Center do Museu
de Arte Moderna de Nova York4.
Antes, porm, em 4 de junho de 1947, Sylvio da Cunha comea a

mostrar suas prprias fotos no Instituto dos Arquitetos do Brasil, na Praa
Floriano, no prdio da Livraria Victor5, exposio a cuja abertura ele prprio
no compareceu; mas, a essas alturas, Sylvio j era conhecido: estreara
sua coluna no Letras e Artes havia dois meses. Foi no domingo de Semana
Santa e o suplemento se abria precisamente com uma frase do introito da
missa pascoal, Ressurrexi, et adhuc tecum sum. Alleluia!, alleluia!, que
descortinava, em toda a extenso da capa, a imagem da Ressurreio do
Mestre do Retbulo de Santos-o-Velho, conservada no Museu Nacional de
Arte Antiga de Lisboa, em cujos painis, segundo Murilo Mendes, fecha-se
4
Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 36, 30 mar. 1947. Na gesto de Alfred Barr Jr., empossado
naquele ano, Edward Steichen, que pertencera ao crculo de Stieglitz, assume o Departamento de Fotografia
do MoMA e planeja uma grande exposio sobre fotografia como arte para 1948. possvel, porm, que
alguma fotografia de Sylvio da Cunha tenha sido includa em outra exposio no MoMA, a do projeto de
Cidade dos Motores, da autoria de Paul Lester Wiener e Jos Luis Sert, que abriu no museu em junho de
1947. Sobre o autor, ver VRIOS AUTORES. Slvio Leito da Cunha: um renascentista contemporneo.
Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1987. Agradeo a obteno dos materiais da Casa de Rui
Barbosa a Marcelo Santos.
5
Exposio de arte fotogrfica de Sylvio da Cunha. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n 44, p.
2, 8 jun. 47.
48
o ciclo medieval das miniaturas e comea o da monumentalidade moderna6.

O cone saa, finalmente, das sombras, mas nem por isso o cinema, diria
Godard, tal como o cristianismo, nasce de uma verdade histrica7. Como
o mesmo Sylvio da Cunha admitia, logo no incipit da primeira crnica,
numa evidente captatio benevolentiae, o ttulo com que batizara os textos
no era dele, mas provinha de uma frase de seu amigo Carlos Drummond
de Andrade, referindo-se cmara escura onde adormecem os pssaros do
retratista, expresso recolhida pelo autor como uma passagem de escadas
profundas para o sonho. Cabe relembrar aqui o intenso dilogo, que se
firma entre 1943 e 1945, entre Sylvio e Drummond. Logo em uma das primeiras cartas, em fevereiro de 1945, o fotgrafo confidencia ao amigo ter
achado uma imagem da Vila do Carmo, 1880, com uma moa de tranas,
que Sylvio logo identifica com a poesia ( Carlos, Minas Gerais) para,
a seguir, ensaiar uma definio da poesia:
Esta o prprio pensamento jorrando como gua viva [...] a
fora da sntese potica que traz do caos (no sentido mais metafsico) as relaes ainda no pressentidas e as faz do domnio
geral do conhecimento at que passem categoria analtica
como sinais de espcie e de ordem; ainda essa fora que se
renova periodicamente, quando as associaes se esgotam e a
expresso se torna impotente para cumprir o seu fim mais alto,
que a criao de aspectos novos do esprito: os poetas no
so somente os criadores da poesia, mas da prpria linguagem
e todas as formas artsticas, e, unicamente por uma questo de
situao na Histria, tambm tm sido denominados de legisla6
Murilo foi amigo de Sylvio e seus textos sobre as fotomontagens de Jorge de Lima dialogam
com sua teoria. Cf. MENDES, Murilo. Poesia e fotografia. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 20 abr. 1963.
7
H evidncias que no podem ser provadas, mas que nunca perdem o seu carter de
evidncias. No crescimento das plantas e dos animais, na inteligncia do homem e no movimento dos astros
adivinhamos um poder previdente, matemtico e organizador. Percebemos vagamente alguns, com mais
certeza outros, tal como o heri de uma das histrias de assombramentos de Edgar Poe, que no estamos
ss, que fora de ns, sem nome, silencioso, impondervel, mas irresistvel, h algum que trabalha, que
constri, que s vezes faz pequenos milagres, desses que passam despercebidos da maioria, numa pequena
semente jogada na terra ou numa simples flor do vale. A Religio, que muito mais velha que ns, mais
velha que as cincias e as filosofias, conhece esse personagem misterioso e sabe bem o seu nome. Se nos
dizem que Deus, no ficamos ainda satisfeitos; pedimos uma palavra que salve a finalidade humana do
mundo, a nossa angstia, vital de perfeio e justia, de eternidade e infinidade, estamos esmagados entre
as foras formidveis do cosmos e o que queremos, em suma, um Deus de amor que nos salve. Agora
sabemos o seu verdadeiro nome. o Salvador, Jesus. Uma luz brilha nas trevas. CUNHA, Sylvio da. Nem
s de foto... Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 72, p. 6, 11 jan. 1948.
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dores ou profetas, Job ou Solon, porque o poeta no s percebe

uma extenso maior do presente que o comum dos mortais,
como pela imaginao v o passado e o futuro. Pela imaginao
habita a eternidade e o infinito e participa da divindade.8
No custa, portanto, ver a sombra de Sylvio no esboo de teoria

da imagem que Drummond escreve em 19499 e mesmo em seus poemas da
poca, como Considerao do poema, Procura da poesia, Resduo ou
Nosso tempo, ainda mais se pensamos que Sylvio comea sua carreira
frequentando o crculo de um mallarmeano como Alfonso Reyes, sobre
quem escreve artigo em O Jornal, em 1935. Seja como for, assim definida
a poesia, diramos que os pssaros do retratista so determinados por uma
potica dos fenmenos, mas vm carregados, por exemplo, dos mistrios do
tempo, das alegrias matinais de antigamente, dos risos e dos aniversrios
da criana que cresceu e foi depois envelhecendo nos lbuns de veludo10,
ou seja, so, nem mais, nem menos, fotografias da memria da mais pura
estirpe benjaminiana. A origem montagem e todo erudito alimenta-se de
um fantstico de biblioteca.
Deixando de lado outros modos de existncia, mineral, vegetal,
animal ou estelar, uma especulao diferente me submerge sem
esforo nem tormento num estado virtual de serenidade e beatitude. Em superfcie imensa, lisa, percebo bem que ilimitada,
azul e branca, dotado de conscincia, viso, sentidos, memria,
a plancie ou lago quieto e profundo, sou apenas uma ruga
no plano que nada toca, sou uma simplssima, rudimentar ruga
somente. Nesse estado ideal de ruga, o poder de contemplao
se distende sem obstculo l fora, e, nada encontrando, volta-se
para dentro de si mesmo. Uma realidade maior se desenrola
ento na memria. As fotografias da memria, imveis ou
elsticas, caprichosas ou fiis, tm o seu lugar certo no quadrante misterioso e feito de camadas sucessivas do esprito.
8
CUNHA, Sylvio da. Carta a Carlos Drummond de Andrade (Petrpolis 4, fev. 1945).
Depositada no Museu de Literatura Brasileira, Fundao Casa de Rui Barbosa.
9
M.P. (pseudnimo de Carlos Drummond de Andrade). Retratos do artista quando menino.
Jornal de Letras. Rio de Janeiro, nov. 1949. O ttulo arremeda o texto de Joyce que fora oportunamente
resenhado por Drummond na Revista Acadmica (Rio de Janeiro, a. 12, n. 68, jul. 1947).
10 CUNHA, Sylvio da. Os pssaros do retratista. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 37, 6 abr.
1947, p. 10.
50
No haveria mquina, por mais inteligente que fosse, capaz de

colh-las; elas so feitas de poesia e de intuio impalpveis, de
segredo apenas pressentido, de msica incerta e subterrnea11.
Essas imagens do pensamento, em tudo congeniais com as de

Benjamin12, Da Cunha chamava-as caprichos do olhar e delas nos deu
alguns exemplos. O primeiro deles, que capta a vida das formas de Henri
Focillon ou as protoformas da arte, na linha ensaiada por Karl Blossfeldt,
misturando-as com vestgios de Bandeira ou mesmo Mrio de Andrade,
chama-se Bailado do ltimo cactus, e diz:
Na terra odorante h rosas enormes que se confundem com
as rosas do poente no cu. A geometria vegetal das folhas
11 Transcrevo algumas dessas imagens da memria, autnticas dobras da imaginao. O
menino, por exemplo, diz Domingo solar. A rua deserta, sem um arranho no silncio vegetal e de pedra. O
olhar entra por acaso com um raio de sol por uma janela qualquer. Dentro h um espelho. Na sua superfcie
pura reflete-se o cho, o tapete, um trenzinho de brinquedo. O menino no se v. S meus passos soavam
na calada, pensando no menino invisvel que o espelho escondeu para sempre. O quarto de brinquedos:
Aqui as lembranas so uma estrela fugitiva, entre as nuvens do ouvido. Um pequeno mundo em que o
olhar tem o comprimento do gosto, mas em que os limites se ampliavam ao infinito, nas paredes cobertas
de gravuras de velhas Illustrations. Aqurio sombrio e ardente ( Rimbaud!) de vises que nunca mais
me abandonaram. O fragmento de Noite antiga diz: As patas dos cavalos batiam surdamente na rua.
Ouvamos ranger a vitria que se dobrava macia nas pontes vermelhas. A luz fraca das lanternas j era
um comeo de sonho. Eu mostrava ao meu pai a casa com cara de gente e ele ria. Tinha mesmo cara de
gente a casinha que os grilos faziam boiar no sossego enorme do morro. A cena Infncia diz: A minha
infncia: Lanterna de vidro de cores / Acesa na noite. E A casa do meu av, Ficava numa pequena
elevao da rua, a casa do meu av. O ar era de vez em quando afinado pelo apito e pela sineta do trem, ou
pelo grito das galinhas de Angola. Da calada eu via o meu av sentado, olhando para a paz provinciana.
Abria-se a porta sobre o vestbulo que era um banho de ordem e calma. O criado sumia na ponta dos ps e
eu aspirando a leve atmosfera perfumada de linho, de madeira, de flores secas, de coisas velhas, galgando
as escadas, j ia transpondo as fronteiras de um mundo diferente que flutuava no olhar contemplativo do
meu av, nas suas pupilas azuis, nas suas mos lentas e graves. Em A torneirinha, lemos: A nossa
civilizao eltrica dividiu o tempo em fraes cada vez menores. Avos de segundo so de uso corrente
em nossa era. Mas antes das duas guerras que marcam a nossa trgica poca, os relgios no andavam
tanto. As horas tinham um perfume de eternidade. O tio Otvio, logo ao entrar em casa pela porta do lado,
lavava as mos. A piazinha, alta e estreita, era bonita, de loua com arabescos azuis. O sabonete, fresco e
cheirosssimo. Mas o mais notvel era a torneira, muito junto da pia, com a particularidade, num tempo em
que ainda no se conhecia falta dgua, de destilar um tnue fio de lquido. A operao de ensaboar as mos
e depois tirar a espuma tornava-se assim demorada e laboriosa. Estou certo que o tio Otvio, homem de
ao e movimento, mas de hbitos inamovveis, nunca quis mandar que desapertassem a bucha da torneira,
porque no fundo apreciava imensamente aquela pausa deliciosa, em que repousava o seu esprito entre os
dois escritrios, o da cidade e o de casa. CUNHA, Sylvio da. Fotografias da memria. Letras e Artes, Rio
de Janeiro, n. 86, p. 11, 25 maio 1948.
12 USLENGHI, Alejandro (Ed.). Walter Benjamin. Culturas de la imagen. Buenos Aires:
Eterna Cadencia, 2010.
51
se multiplica em desenhos inesgotveis que a viso percorre

magnetizada, e o mundo dos insetos uma superalucinao
inesperada e deliciosa. Abre-se mais uma urna, fechada desde
a eternidade, derramando o perfume da euforia paradisaca. A
alegria subterrnea se transforma, conquista o ar em danas
e cantos em festa. Depois da noite infindvel, os sonhos vm
descendo dos silncios estelares e so tocados invencivelmente.
Numa ruga do oceano cintilam peixes comemorativos, narcisismos e amores do mar, da gua e do sol. Mas sob o colquio
milenrio do vento e da montanha inacessvel, o Basilisco fixa o
deserto inviolvel, criado pelo seu olhar soberano e aniquilador
do horrvel do ltimo cactus13.
13 O segundo capricho uma Gravura ao gosto antigo. Diz: Isto do tempo em que havia
tinteiros. Severos e senhoriais de bronze, de marfim, de nix. A tinta negra lanava reflexos estranhos do
oscilar da mesa sob a lmpada incerta. As sombras engrandecidas dos mais vulgares objetos dilatavam
a imaginao at as fronteiras do absurdo e dos azuis imensos da infncia, do amor e da morte. Quando
um raio de luz tocava o fluido, o lquido tenebroso parecia guardar um mistrio inquietante, abafado no
impenetrvel negror da tinta. Numa dessas noites em que a penumbra jogava com inexplicveis, arabescos
em torno, uma veludosa viso de pluma esboou um gesto de contar segredos imemoriais. A pena rangia
arranhando sem descanso o papel que se cobria de espantos, belo como um palimpsesto. Inesperadamente,
vi tremer no fundo do tinteiro de outrora a ltima gota. Duas, trs vezes a pena vida buscava-a, e ela
fugia, esquiva. Ansioso, inclinei o bronze macio para que a pena sorvesse o diamante sombrio, inquieto,
irreparvel e eis que a gota diablica palpita e tomba sobre o campo sem sombra do papel, inumervel de
votos suspensos, mundos incriados. E oh! pesadelo! A mancha caprichosa e incerta sob a pesada atmosfera
de fumaa e desvario do quarto estendeu-se em limites incrveis e delineou a figura inopinadamente animada
de uma zombaria infernal, singular e logo sem dvida na sua fixidez, insuportvel!. O terceiro capricho,
porm, contemporneo, Desenho animado, e conta, em chave surrealista, que houve como o silncio
que sucede ao esmagamento sbito de um piano. Ento do personagem central um olho saltou a vinte
centmetros da testa, a testa encurvou-se ameaadoramente sobre o nariz que entrou a espadanar como um
peixe fora dgua, as orelhas se esticaram em pontas felinas e um dente comeou, da boca enorme e negra,
a crescer e a perseguir a vtima mpede que fugia espavorida. O som detonante de uma palavra destruidora
parou os relgios, derrubou os livros, as estatuetas, os jarros de flores, quebrou as vidraas e as lmpadas
do bairro e ps imediatamente de prontido temerosa, perplexa, o exrcito, a marinha, as estaes do corpo
de bombeiros e a polcia. No foi em vo, pois logo em seguida os olhos do personagem central comearam
a despedir chispas altamente eletrizadas que incendiaram as cortinas, os tapetes, os mveis, fazendo arder
o edifcio de quatorze andares, as docas, as usinas, os ministrios, produzindo instantaneamente o pnico
internacional e precipitando os aeroanfbios-tanques numa voragem macabra de massacre a milhes de
trilhes de rotaes por segundo. Por ltimo, da Cunha transcreve o quarto capricho, em forma de crnica, O caso do copo dgua: Nada mais natural do que s duas horas da madrugada encher um copo
dgua e antes de o beber deix-lo alguns instantes sobre o mrmore do velho buffet obsoleto. At a nada
de extraordinrio. Mas, supondo que a luz no se apague, que a nossa vista seja bastante clara, a mente
lcida e o olhar depois de descrever uma parbola inconsciente, da janela ao relgio de parede e do relgio
de parede novamente ao buffet obsoleto, procure o copo dgua e no o encontre? certo, ele a no est.
Ningum entrou na sala, eu no sou, nem nunca tive a personalidade de mgico, que poderia assim absorver
a minha atual e engan-la. To pouco o vaso se acha no solo, partido, a gua derramada. Tenho certeza que
o coloquei aqui, h meio minuto. Minha memria est intacta. Poderia reconstituir todos os movimentos at
o instante em que enchi o copo e o coloquei sobre o mrmore pudo, profusamente veiado mas inteiramente
despido, sem objeto algum sobre a sua superfcie. Olho o mrmore. Disse profusamente veiado. certo.
52
Mais do que uma teoria da fotografia, Sylvio da Cunha ensaiava,

em sua coluna, uma antropologia do sensvel, sob o ponto de vista da
imagem, tal como os pioneiros Alfred Stieglitz ou Marius de Zayas, nas
pginas de Camera Work, mas seu referencial, diferena dos precursores,
era basicamente potico e europeu, por isso, entrando em matria, o autor
logo evoca os primrdios dessa linguagem, no sem antes lhe apontar as
sobrevivncias do mundo mgico ancestral:
No sculo dos prodgios, a nova e estranha figura do Fotgrafo
apareceu armada das insgnias da feitiaria. Engrimanos,
alambiques, caixinhas de segredo no lhe faltavam. Uma gazeta de 1839 assim se alarma: sacrilgio querer gravar as
imagens das criaes de Deus com mquina humana de infernal
inveno. O resultado da sua alquimia inquietadora, das suas
manipulaes singulares, dos seus sortilgios, estabelecia logo
a atmosfera da fantasia e do sobrenatural. Inesperadamente nos
pequenos espelhos de metal surgiam vises terrveis, espectros
de fixidez alucinantes, fantasmas do outro mundo com aspecto
de uma glacial realidade. Como no poderia deixar de ser, o
Caprichosamente se misturam o preto, o cinza, o branco, nas suas manchas variadas, que atestam como
tero sido revolvidas as luvas agora cristalizadas nesta silenciosa, fria e imvel, matria marmrea. Sylvio
da Cunha pondera ento que os caprichos se vinculam a certas fantasias ticas, tais como ver a sombra
da roupa desenhar um perfil humano ou de animal no cho; uma bolha no sabonete e um pouco de espuma
formam um olho e um nariz, tudo faz uma expresso de espanto; alguma folhagem, ao cair da tarde de
sol, projetava ontem no muro um coelhinho, a que a brisa dava vida; vi as dobras de um leno formarem
uma cara de gente e um papel de embrulho amarrotado num canto compor uma face austera, episcopal.
So geralmente figuras nirvnicas, expressando uma grande concentrao de indiferena e alheamento.
Caras de mortos. Espesso de arabescos como uma floresta, este mrmore. sem trabalho que o meu olhar
fixo perplexo, com o desaparecimento do copo dgua, v nas sinuosas veias surgirem dois cavalheiros da
Inquisio, ou da Ku-Klux-Klan. Em seguida vem um cachorro sem mandbula inferior junto de um velho
com a boca desmesuradamente aberta. o olhar que desenha estes monstros ou eles existem, no seu estado
de pedra? Onde est a realidade? O olhar vai girando e v o cavalo com cara de passarinho, cuja perna da
frente um martelo e cujo corpo um estandarte esfarrapado. O rato a est, com cabea de barata. Um
homnculo se bifurca em pssaro e a sua perna o precede agressiva, em atitude de marcha prussiana. Um
boi tem bigodes e um olho no meio da testa. Um cachorrinho devora uma flor com a pata dianteira. Um
ancio de cavanhaque, cuja cabeleira forma a efgie de Lamartine. De costas, uns ombros, uma cartolinha,
que poderiam ser de Carlitos. Trs figuras, sendo duas encapotadas e um homem com corpo de peixe. Cara
de homem vociferando e orelha de gato. Mulher com chapu de astrlogo cujo corpo forma um focinho de
co. Figuras de Guernica, de Breughel e Bosch, de Salvador Dali. Caras repuxadas ora nos olhos, ora na
boca, nos lbios, com um s olho, ou sem boca ou sem nariz, caras cortadas ou meio dissolvidas. Mistrios
do mrmore. Boca enorme engolindo uma rvore. Aos ps da rvore vejo enfim o copo dgua. Caprichos
do olhar. CUNHA, Sylvio da. Caprichos do olhar, Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 58, p. 8, 14 set. 1947.
Trata-se do mesmo fenmeno que Didi-Huberman analisar, a partir de Goya, como estratgia para montar
um atlas warburguiano da memria.
53
narcisismo dos primeiros fascinados tornou-se indiferente

natureza. A paisagem, demasiado semelhante a si mesma depois
de aprisionada, olhava-se num embarao de detalhes de uma
familiaridade e constncia que tornavam intil a sua reproduo.
Baudelaire, que conheceu a fotografia apenas na sua fase primitiva, de um realismo cuja nica funo era assombrar olhos
ingnuos, no previu as futuras aparies, no de pasmos, mas
agudssima liberdade criadora, em que o elemento composio
pde ser isolado em despida pureza. No a perturba nem sequer
a beleza da matria, que triste, como o so simples sombras.
Mas a nova Cendrillon que vem das fuligens da cozinha traz
tambm o calor do sol consigo. Na pobreza do papel branco
e negro, no h gostosos traos de pincel nem crayon, mas a
sua posio, isolada em seus domnios absolutos, como reina
poderosamente!
Na sua inconstncia e nas suas vicissitudes procuraremos tambm o seu lirismo e a sua poesia. H uma poesia de sugesto nos
velhos daguerretipos abandonados em que a nossa obstinao
contemplativa sente um raio de aurora reviver. Mas h tambm
uma poesia real em certos retratos onde se cravam as mscaras
incertas das coisas e um pensamento disperso ou incaptado em
nossa viso distrada.
Um lirismo despistador dorme em humildes objetos que a
nossa mo ou o nosso p despreza. Por que s a fotografia os
descobre aos nossos olhos to cegos para os nove dcimos do
mundo? Recomea o enigma. As piores explicaes sero as
que nos divertiro mais, como sempre. Vamos procur-las nos
caminhos sem fim do mundo, cheios de surpresas maravilhosas,
de brinquedos que no nos cansaram nunca desde o primeiro
circo em nossa memria, de flores estranhas e bichos incrveis,
de drages e anjos14.
14 CUNHA, Sylvio da. Os pssaros do retratista. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 37, p. 10,
6 abr. 1947. De forma separada, porm contgua, lemos um fragmento, no assinado, com o ttulo Rimbaud explica o mtodo de sua potica, que diz: Na Alquimia do Verbo, Rimbaud d-nos a ideia do seu
mtodo: a busca sistemtica da alucinao, a procura de uma linguagem que permita traduzir os estados
mais confusos da alma graas a uma evocao sensual simultnea de um complexo de tendncias obscuras.
Recriar a emoo no leitor, em lugar de descrev-la. A nova linguagem potica ser, ento, para a antiga,
o que a velha frmula mgica para a prescrio do mdico. Eu escrevia silncios dizia ele notava o
inexprimvel, fixava as vertigens e envaidecia-me de inventar um verbo acessvel um dia a todos os sentidos.
Nietzsche, cujos textos foram introduzidos em Paris pela Mercure de France, a revista do pai, diz, num
fragmento pstumo sobre a mulher grega, que a vontade de potncia que, a rigor, no passa de vontade de
chance, para se tornar arte, esvai-se em mundos, estrelas, corpos e tomos; mas, mesmo assim, revela-se
necessria, no para os indivduos, mas para a prpria vontade. Em Condies, Alain Badiou argumenta
que Rimbaud usa esse mtodo (a interrupo) porque sabia estar condenado impacincia e por isso
54
J na segunda colaborao, sem comprometer a ideia de que a arte

refgio do comportamento mimtico, Sylvio avana um argumento que,
embora insinuado j por Murilo Mendes em crnicas para Vamos ler (1936),
e elaborado quase simultaneamente (1948) por Macedonio Fernndez, na
sua sombrologia, logo acolhida por Lezama Lima na revista Orgenes, se
reiteraria tambm na teoria esttica de Adorno, quando este argumenta que a
arte completa o conhecimento unvoco daquilo que dela se exclui; mas isso
acaba afetando sua prpria univocidade, que corre o risco de desmanchar-se,
porque a magia, que a arte seculariza, recusa-se a desaparecer, enquanto a
essncia mgica, em plena secularizao, degrada-se, como mera superstio
ou resqucio mitolgico.
Antes de recordar a reao produzida pela descoberta da fotografia no mundo das artes e das letras, no se pode deixar de
imaginar o que ter sido a resistncia entre a mdia da humanidade, sempre pouco flexvel, contra o extraordinrio invento.
No seria inconsequente acreditar na fora de semelhante
resistncia, capaz mesmo de deformar o critrio dos homens de
elite, como por exemplo de Baudelaire e de Daumier.
A fotografia no foi um achado do sculo XV, embora nessa
poca os elementos de onde ela saiu j fossem conhecidos.
Felizmente, porque ento teramos a lamentar mais algumas
fogueiras e alguns mrtires. Embora em 1839 a eletricidade, o
caminho de ferro e os hierglifos estivessem dominados pelo
homem, isso no quer dizer que ele j se tivesse libertado de todos os terrores ancestrais. As supersties abundavam mais que
agora e entre elas as que se relacionavam com a figura humana e
sua representao. Ainda hoje quebrar espelho azar. Isso vem
da crena em que o reflexo, no s no espelho, como na gua ou
pretendia fixar vertigens. Trata-se nele da impacincia de verdade, em e por uma verdade, que no seno
fixao. A pacincia deduo, fidelidade; j a impacincia o que acaba na e com a poesia de Rimbaud.
A amarga vitria de Uma temporada no inferno , de fato, uma vitria em relao ao indecidvel. Por isso
Rimbaud acredita que la vie est ailleurs. Da Cunha no devia ignorar os escritos de um colaborador do
Mercure, Jean Epstein, sobre Rimbaud, tal como o publicado no LEsprit Nouveau (1922) ou outros, como
Grossissements (1921) ou Langue dor (1922), gerados pela fixao da vertigem, a mesma que alimenta
Anmic Cinma. Antonin Artaud, cujo Sorcellerie et cinma (1927) devia ser igualmente conhecido pelo
autor, tambm foi muito marcado pela teoria das vertigens para redefinir o teatro e no seria descabido que
Sylvio da Cunha tivesse se baseado em alguns livros recentes sobre Rimbaud, como o ensaio de Benjamin
Fondane (1933) ou o de Ren tiemble (1936), onde o conceito de fixar as vertigens discutido. Sem
contar Vertigo de Hitchcock, as Histria(s) do cinema de Godard so um desenvolvimento desse conceito:
vertigem da Histria, histria da Vertigem.
55
outra superfcie brilhante, alguma coisa externa ao homem,

mas que se lhe assemelha como um irmo, a prpria sombra
em suma, a alma. Qualquer acidente ou perigo acontecido ao
vulto refletido era como se fosse ao sujeito em carne e osso. E
isso ocasionava hbeis cuidados. Cobrir espelhos quando morre
gente ainda se usa. Hoje ser tradio, mas no faz muito tempo
era medo de que o esprito do defunto carregasse o reflexo de
quem passasse pelo vidro metalizado15.
A sombra, nos diz Sylvio da Cunha, a primeira representao no

s do corpo humano, como tambm da sua alma16. H de relembrar, em crnica posterior, que Leonardo da Vinci definiu a beleza como uma gradao
da sombra e, para provar o que dissera, ps a sua Virgem dos Rochedos
numa gruta sombria17. Seja como for, a sombra j crena comum entre
abr.1947.
15
CUNHA, Sylvio da. O medo da sombra. Rio de Janeiro, Letras e Artes, n. 38, p. 11, 13
16 Da Cunha constata a existncia de uma grande fora catalisadora nos esforos das primeiras
pesquisas com as sombras e essa fora era a irrupo da burguesia, provocando uma procura numerosa de
retratos accessveis, afastadas que eram para o seu poder aquisitivo as telas a leo. No fim do sculo XVIII
tinham aparecido dois novos meios de fixar as linhas fisionmicas, a silhueta e o fisionotrao. A primeira
aproveitava o contorno da sombra para execuo de um desenho. O segundo era um mecanismo complicado
que, semelhana de um pantgrafo, transportava o perfil definido por meios mecnicos para uma chapa
de metal, que depois iria imprimir a imagem, tal como uma placa comum de gravura. Sem dvida que na
descoberta da fotografia h circunstncias pessoais dos seus realizadores que nada tm a ver com o que
se passava no mundo de ento; mas o desejo de ver o prprio retrato como num espelho fiel e dos entes
queridos, mais que desejo, necessidade da multido inumervel, era um estmulo poderoso para os que se
preocupavam com o problema da fixao das imagens, tanto em pontos afastados da Europa, quanto no
Brasil. Ver CUNHA, Sylvio da. A fotografia, arte burguesa. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 43, p. 13, 1
jun. 1947.
17 Idem. Nadar. Letras e Artes, n. 41, p. 11, 11 maio 1947. Diz, ainda, nessa crnica: Nadar
outro exemplo do elevado nvel dos fotgrafos primitivos e da atrao exercida pela nova arte na inteligncia e sensibilidade dos homens do seu tempo. Gaspard-Felix Tournachon, que adotaria o pseudnimo
de Nadar, nasceu em Paris em 1820. Sua existncia testemunha um temperamento imaginativo e inquieto.
Cursou a medicina, que abandonou antes de concluir os estudos. Em 1842 se iniciou na imprensa com
artigos e desenhos. Deputado em 1844-46. Tomou parte na Revoluo de 1848. Foi secretrio de Lesseps,
o construtor do canal de Panam. Preso na Alemanha em 1848, durante alguns meses, acusado falsamente
de espionagem. Voltou a Paris para ocupar-se de desenho, literatura, teatro e indstria. Fundou a Revue
Comique em 1849, abrindo em seguida um atelier fotogrfico para deix-lo logo ao irmo, e disput-lo
depois, num rumoroso processo que terminou declarando-o inconfundvel, o nico Nadar. Sua atividade
literria e teatral intensa, colaborando em muitos peridicos e um deles o Charivari. No tarda, por
outro lado, a apresentar o seu Pantheon-Nadar, onde focaliza todas as personalidades notveis e a ser o
primeiro a fazer a fotografia subterrnea (catacumbas de Paris) e a fotografia area. Seus retratos ficariam
para sempre como obras-primas, em observao psicolgica e em criao plstica. O seu atelier, que era
ao mesmo tempo uma espcie de clube ferico ornado de flores e pssaros exticos, de fontes decorativas,
foi frequentado por Delacroix, Daumier, Corot, Millet, Baudelaire, Barbey DAurevilly, Theophile Gautier,
56
os primitivos e tambm na cultura grega. No XI canto da Odissia, acrescenta, Ulisses evoca os mortos que so chamados sombras, eidola. Sylvio
da Cunha identifica assim a imagem, eidolon, com a representao, porque
caberia esclarecer que, em grego, o conceito de eidolon se inscreve, com e
contra o de eikon, na esfera da mimese, ao passo que phasma, phantasma
ou phantasia pertenceriam famlia de phaino, ou seja, da imaginao e
do imaginrio. Eidolon e eikon so gerados pela raiz wei-, mas s eidolon
pertence ao domnio do visvel, j que se formou a partir do tema weid-, que
significa ver (e que sobrevive em latim: video), ao passo que eikon, assim
como os verbos eisko ou eikazo, assimilar, e o adjetivo eikelos, semelhante,
provm de um tema weik-, que indica uma relao de adequao ou proporo. Em suma, o eidolon no passaria de ser a cpia de uma aparncia
sensvel, ao passo que o eikon seria a transposio de uma essncia. A maior
superficialidade do eidolon e, em compensao, a irredutvel densidade
do eikon explicam que o primeiro tenha se reduzido a designar uma pura
aparncia, ou aos deuses que s existem atravs da sua imagem, enquanto
o segundo tenha se aplicado s autnticas representaes de Deus. Assim,
em Bizncio, opunham-se, irredutivelmente, os iconoclastas aos idlatras,
o que mostra a avaliao positiva do cone, em detrimento da negativa de
dolo. Como mostrou Jean-Pierre Vernant18, o eidolon homrico est ligado
a trs conceitos: o sonho, o simulacro e a alma dos mortos. Tanto o eidolon
homrico quanto o posterior platnico associam-se a uma fumaa ou ao
sopro do vento, isto , a uma sombra (skia), e, portanto, no passariam de um
Saint-Beuve, Dumas, Berlioz, Wagner, Rossini e outros. Do prprio Nadar a frase as mulheres so belas
demais para serem fotografadas , e, assim, s conhecemos dois retratos femininos de sua autoria, o de
George Sand, j entrada em anos, e o de Sara Bernhardt. O maior mestre do retrato fotogrfico jamais usou
retoque. Buscava conservar a textura caracterstica da face como fora construtiva da imagem. Jamais fez
posar um modelo, mas os deixava vontade em suas atitudes naturais. Tendo acumulado uma fortuna, no
tardou em perd-la em suas experincias com aerstatos. Suas aventuras foram espetaculares e tiveram em
suspenso a populao parisiense. Era um intrpido precursor da aviao, inspirou um romance a Jules Verne
e ele mesmo escreveu um livro sobre as duas ascenses do Geant, em que quase pagou com a vida, com
sua mulher e companheiros. Cabe-lhe a primazia de ter escrito a respeito de um direito do ar, e essa obra
reunida a outras de sua atividade literria formam uma curiosa e original bibliografia. Faleceu em Paris, em
1910, com 90 anos e o seu arquivo, continuado pelo filho, um tesouro nico no mundo, compreendendo
efgies de vrias geraes de homens ilustres.
18 VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos: estudos de Psicologia Histrica: Trad. Haiganuch Sarian. So Paulo: DIFEL/EDUSP, 1973. Ver tambm KERENYI, Karl. Agalma,
Eikon, Eidolon. In: VRIOS AUTORES. Demitizzazione e Immagine. Archivio di Filosofia, CEDAM,
Padova, p. 161-171, 1962, e MONDZAIN, Marie-Jos. Imagem, cone, economia. As fontes bizantinas do
imaginrio contemporneo. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, Museu de Arte do Rio, 2013.
57
chamariz, um engano, uma miragem. No sendo fruto de construo humana, coube to somente aos deuses fabric-los, por serem eles os autnticos
fixadores de imagens (eidolopoios). Assimilados, portanto, ao no-ser, em
Demcrito ou Epicuro, os eidola so meros simulacros e diramos que as
imagens, enquanto eidola, s podem representar, em suma, aquilo que se v,
o que, em ltima anlise, mostra a ligao dos eidola com a mimesis e sua
diferenciao com relao imaginao. Mais um trao da imagem-eidolon
seria que ela s retm do modelo aquilo que se oferece vista, isto , o
phantasma. Em consequncia, o eidolon no consegue fisgar a essncia do
que ele prprio mostra, da que Homero diferenciasse o fantasma (eidolon)
de Hrcules, que Ulisses encontra no inferno, da prpria pessoa do heri
(autos), que se encontrava, com os imortais, no Olimpo, o que prova, alm
do mais, que o eidolon era sinnimo da psych. Na Repblica platnica, a
justia na polis apenas um eidolon, um simulacro da verdadeira justia,
que concerne, no entanto, ao regramento da alma e, no raro, o conceito de
eidolon surge, em Plato, toda vez que o filsofo quer destacar a degradao
que supe a passagem do inteligvel ao sensvel, ou de um a outro patamar
de sensibilidade. No Teeteto, por exemplo, o pensamento que se manifesta
graas mediao sensvel da voz no seno um fantasma (eidolon) da
ideia. Poderamos dizer, assim, que a fotografia registra, mas no v. Como
conclui Suzanne Sad:
Lidole fait du visible, qui est tout son tre, une fin en soi. Elle
arrte le regard qui sabme en elle et lui interdit daller plus
loin. Licne au contraire porte en elle son propre dpassement.
Elle ne fait que convoquer le souvenir de Dieu et nest jamais
quun moyen de lui tmoigner laffection quon lui porte19.
Coerente com sua compreenso fenomenolgica, Sylvio da Cunha

avana, ento, uma hiptese que leramos muito depois em A imagem
imemorial (1986) e em O que resta de Auschwitz (1998): o respeito pelo
cadver no um patrimnio da tica, mas nos remete a um dos estgios
mais arcaicos do direito, que se confunde, a rigor, com a magia, ou seja,
que honra-se o corpo defunto para impedir que a alma do morto, ou antes,
19 SAD, Suzanne. Deux noms de limage en grec ancien: idole et icne. In: Comptesrendus des Sances de lAcadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, 131e anne, n. 2, p. 309-330, 1987.
58
sua imagem ou fantasma, permanea, sem funo, no mundo dos viventes,

como presena ameaadora (tal como a larva dos romanos e o eidolon ou
o phasma dos gregos)20.
O caos a grande sombra e o reino das sombras a morte. Os
fotgrafos de 1850 eram manipuladores de sombras, da famlia
de dipo e Cassandra. Na criana e no primitivo h um medo
instintivo da sombra. Facilmente ela se torna um tabu de grande
poder sugestivo. Frazer assinala numerosas manifestaes de
medo da fotografia entre os selvagens. Alguns no se deixavam
ficar a ss com retratos que os missionrios penduravam nas
paredes, temerosos de que estes se animassem e os atacassem.
Em vrias regies da Europa foi observada a crena de que no
se deve fazer a prpria efgie, sob pena de morrer. Nas ilhas
de Salomo, todo o indivduo que pisar na sombra do rei
punido de morte, e em outros pontos da Oceania, os indgenas
no saem jamais de casa ao meio-dia, hora em que no tem
sombra, fato que os aterroriza. No folclore comum ao norte da
Europa, o Diabo no tem sombra, assim como tudo o que lhe
pertence, e os habitantes do Inferno de Dante no projetam suas
formas no cho. No relato de Goethe, repete-se a histria do
guerreiro Tutaikawa, do qual a fora diminui e aumentava com
o comprimento da sua sombra. Ele finalmente assassinado ao
meio-dia, quando era menor o seu vulto na terra21.
Ao estipular que, entre os romnticos, a sombra um motivo melanclico e trgico muito frequente, Sylvio da Cunha ilustra esse tpico,
de incio, com um fragmento de Alfred de Musset:
Partout o jai voulu dormir,
Partout o jai voulu mourir,
Partout o jai touch la terre,
20 AGAMBEN, Giorgio. Quel che resta di Auschwitz: Larchivio e il testimone (Homo sacer
III). Turim: Bollati Boringhieri, 1998. p.73.
21 CUNHA, Sylvio da. O medo da sombra. Letras e Artes, n. 38, p. 11, 13 abr. 1947. Da
Cunha grafa Tutaikawa para referir-se a Tutenchamun, a quem Goethe descreve como imagem viva de Amun
(Lebendiges Abbild des Amun) e que originalmente chamava-se Tutenchaton (Lebendiges Abbild des
Aton), a imagem viva de Aton. Agradeo a indicao de Maria Aparecida Barbosa. Caberia ainda pensar
se, em Tutenchaton, no poderamos ver a instncia do vazio do tempo e da imagem, j que o todo tem um
eschaton, um fim de tudo, na escatologia.
59
Sur ma route est venu sasseoir

Un malheureux vtu de noir,
Qui me resemblai comme un frre22.
A ideia conforma uma dupla sobrevivncia, no apenas potica,

mas tambm cinematogrfica, porque essa mesma estrofe citada explicitamente nas legendas de um filme precursor do expressionismo alemo, O
estudante de Praga (1913), como bem assinala Adalberto Mller23. Depois
de Musset, Sylvio da Cunha cita um fragmento de Le jeu, de Baudelaire:
Voil le noir tableau quun rve nocturne
Je vis se drouler sous mon oeil clairvoyant;
Moi-mme, dans un coins de lantre, taciturne
Je me vis accoud, froid, muet, enviant
Sylvio se detm, sintomaticamente, no mesmo fragmento que o

filsofo das passagens. Com efeito, relembremos que, em sua anlise de
Baudelaire, Benjamin diz que, psicologicamente analisado, o jogador, mesmo que persiga o lucro, no atende ao desejo. Sua pulso talvez se explique
por avidez, talvez por deciso, mas, em todo o caso, a situao ilustrativa
daquilo que o prprio Benjamin chamava a perda de experincia, porque, a
seu ver, o jogo recusa as ordens da experincia. Da que o jogador lance
mo da aposta, que um meio para dar aos acontecimentos o seu carter
de choque, ao arranc-los de seus contextos de experincia. At mesmo os
acontecimentos polticos adquiriam assim, para a burguesia, a forma de
simples lances numa mesa de jogo, dizia Benjamin. H, contudo, tambm
no jogo, uma ideia normalizadora, semelhante ao trabalho assalariado, nos
diz o crtico, que consiste em querer comear sempre de novo. Por tal motivo, para Benjamin, o ponteiro que marca os segundos la seconde , em
22 Trata-se de um fragmento de A noite de dezembro, que foi publicada pela primeira vez
na Revue des Deux Mondes (1 dez. 1835) e que, na verso de Pedro Lyra, torna-se E sempre onde s quis
dormir,/ E sempre onde s quis sumir,/ E sempre onde toquei o cho,/ Sempre sentou-se do meu lado,/
Vestindo negro, um desgraado/ To semelhante como irmo.
23 MLLER, Adalberto. O estudante de Praga: o duplo, o espelho, o autor. In: HAMBURGER,
Esther; SOUZA, Gustavo; MENDONA, Leandro; AMANCIO, Tunico (Eds.). Estudos de Cinema I. So
Paulo: Annablume/FAPESP/Socine, 2008. p. 15-24.
60
Baudelaire, um autntico parceiro do jogador. E no texto citado por Sylvio

da Cunha, justamente, o ponteiro mais claramente substitudo por Sat24:
Voil le noir tableau quen un rve nocturne
Je vis se drouler sous mon oeil clairvoyant.
Moi-mme, dans un coin de lantre taciturne,
Je me vis accoud, froid, muet, enviant,
Enviant de ces gens la passion tenace.
24 Sylvio da Cunha usa tambm o ponteiro como elemento diferencial entre um estilo
clssico e outro romntico de fotografia: quase impossvel no reconhecermos logo primeira vista um
clssico da fotografia. Uma calma gravidade, uma austeridade inconfundvel se destaca nos seus retratos.
Nada de efeitos de luz, de posies estudadas, de atenuaes da nitidez por qualquer processo. H uma
absoluta honestidade e um realismo quase ingnuo do modelo e do fotgrafo. Entre um e outro sente-se
uma aliana de boa vontade para o mesmo propsito. O que notvel que essa simplicidade penetrante,
essa naturalidade to forte, que nos faz tambm participar, a um sculo de distncia, do momento vivido
por estes dois personagens, foram obtidas custa de muito esforo. Um longo minuto de imobilidade sob
luz deslumbrante. Um leve movimento e tudo estar perdido. Nem todos venciam a minscula batalha com
o ponteiro do relgio. Podemos imaginar a emoo das nossas bisavs nessas ocasies, raras e extraordinrias. A coisa no era para brincadeiras, e tanto, que assim se descreve um studio fotogrfico da poca: O
pianoforte, a caixinha de msica, o trinado dos passarinhos; os elegantes reposteiros; os belos quadros; a
custosa galeria de retratos; a peleja dos raios de sol atravs das janelas de cristal; a estaturia, as gravuras;
tudo feito para impressionar o visitante com um palcio de ideal magnificncia, para sossegar o esprito
perturbado e acalmar a ansiosa espera, preparando-o para a obteno de um bom retrato.
austeridade dos clssicos, que concentravam toda a ateno sobre a face e quando muito
as mos do modelo, sucedeu a maior intimidade e familiaridade dos romnticos da fotografia, ao mesmo
tempo preocupados em atender s exigncias da clientela, que, temerosa de um excessivo desnudamento das
linhas fisionmicas diante de possveis olhares implacveis, foi se afastando mais da objetiva, at aparecer
em toda a plenitude da indumentria, reveladora da sua condio social e s vezes mesmo da importncia
pessoal. O fundo, que os primeiros mestres mostravam despidos como um muro de igreja, j nessa
idade da cmera ostentam um imponente dcor capaz de assegurar infalvel impresso de plcida ordem
e prosperidade. Geralmente so reposteiros imponentes, mveis torneados com aplicaes de bronze, um
livro que ateste a ilustrao do personagem, vasos floridos ou com folhas e ramagens, pendentes, colunas
de jeito grego ou uma espcie de pedestal de inexplicvel utilidade ou beleza, s vezes usado para apoiar o
cotovelo, colocar a cartola e a bengala, mas que geralmente fica boiando sem sentido na fotografia, bastante
potico pela quantidade imensa de obsoleto que encerra. No so, portanto, s essas figuras de costumes
desaparecidos ou esses aspectos de um mundo ignorado, que pulam do imprevisvel, como um milagre,
em nossos olhos, capazes de nos impressionar com violncia. O pior so essas vises ideais de criaturas
da qual nunca saberemos nada e que desesperam a nossa imaginao pelo seu mistrio. Assim, o perodo
romntico da fotografia o duplamente, para os que viveram o seu tempo, e ainda hoje, para ns, como
sensao retrospectiva. O fotgrafo quase sempre annimo e certo que era muito mais conduzido pela
sua mquina do que esta por ele. O trabalho mais da objetiva, que anota uma profuso, uma agudez de
detalhes sobrenatural e conquistando assim o espao, de forma to avassaladora, faz parar no tempo alguns
minutos depressa devorados pelos anos velozes; mas quando todas as grades, todas as gavetas, todos os
armrios, todos os livros esto fechados, quando pensamos que tudo est bem morto, bem esquecido, tem
fora para trazer tona em nossa contemplao uma imagem to pura e cristalina que julgamos v-la respirando atravs apenas de alguns centmetros de ar e de poesia. CUNHA, Sylvio da. Clssicos e romnticos
da fotografia, O medo da sombra. Letras e Artes, n. 45, p. 6, 22 jun. 1947.
61
Mesmo sem participar do jogo, preservado num canto, o poeta

sente-se inebriado por ele porque assim acessa-se o tempo, que no
seno a trama que entretece as fantasmagorias do jogo, tal como Anatole
France percebera em Jardin dEpicure. Se, no entanto, acompanharmos
o raciocnio de Bergson, diramos que s a atualizao da dure retiraria
o homem da obsesso do tempo. Enquanto isso, ele vive dilacerado pela
experincia do Unheimlich.
A sombra o duplo, a dualidade do homem, e assume ento
as formas mais angustiosas em Maupassant, Dostoievski e R.
L. Stevenson (Le Horla, O duplo e Dr. Jekyll and Mr. Hyde).
Assim, a prpria imagem do homem algo estranho e capaz de
desencadear dramas terrveis, e o medo de fazer o prprio retrato, sombra fiel e inconfundvel de si mesmo, uma manifestao
generalizada com razes no fundo comum das supersties da
humanidade. E h uma gama e uma gradao de escrpulos,
desde os povos da antiguidade e dos selvagens atuais, at o
nosso tempo, onde se confirmam nos pases civilizados. Os
atos de magia sobre a efgie pessoal ainda hoje se praticam e
nisso se funda o temor de entregar o prprio retrato em mos
estranhas que possam sobre ele operar malefcios mortais. ,
portanto, muito compreensvel a desconfiana pblica com
que foi recebida a descoberta da fotografia. E perfeitamente
explicveis os qualificativos de sacrlega e infernal, com que a
estigmatizou uma gazeta de 183925.
Para tanto, Sylvio da Cunha concentra-se, especificamente, nas

relaes de Baudelaire com a fotografia.
No seu Salon de 1859, Baudelaire disse coisas cruis contra a
fotografia. Hoje que o tempo j desgastou as arestas da famosa
polmica entre a afirmao e a negao da arte em matria
fotogrfica, s vezes revive o caso, mas apenas quando se trata
de defender a fotografia ou a pintura de seus desvios de mau
gosto. Depois de lamentar que a obsesso da verdade oprimisse e abafasse o gosto da beleza, sobretudo por exigncias
do pblico, que no naturalmente artista, espontaneamente
25
CUNHA, Sylvio da. O medo da sombra. Letras e Artes, n. 38, p. 11, 13 abr. 1947.
62
artista, mas talvez filsofo, moralista, engenheiro, amador de

anedotas instrutivas, tudo o que quiser, mas que em matria de
arte no pode julgar sinteticamente, porm de maneira analtica
e, em suma, parcial, Baudelaire constata que o credo da poca
em que escrevia era o exclusivismo da natureza, o tabu de que
arte s pode ser a reproduo exata do reino natural. Assim, a
indstria que nos desse um resultado idntico natureza seria
a arte absoluta. E prossegue: Um deus vingador atendeu
os votos dessa multido. Daguerre foi o seu messias. E ento
ela se disse a si mesma: Pois que a fotografia nos d todas as
garantias desejveis de exatido, a arte fotografia. A partir
desse momento a sociedade imunda se atirou, como um s
Narciso, para contemplar a sua trivial imagem sobre o metal.
Uma loucura, um fanatismo extraordinrio se apossou desses
novos adoradores do sol.
Para elucidar esse aspecto da reao produzida no esprito de
Baudelaire, preciso considerar que a fotografia primitiva,
caracterizada pela objetividade sem discernimento e uma
reproduo apenas estatstica dos objetos, proporcionou ela
mesma tais argumentos. As placas de coldio, que ento se usavam, repassadas por contato no papel, e as objetivas retilneas
davam s fotografias uma nitidez e uma exatido de mincias
insupervel. O grande ngulo de vista e a pequena abertura das
lentes contribuam para produzir um atravancamento de planos
da perspectiva, com uma abundncia fastidiosa de objetos inteis, entre os quais o olhar corria sem saber onde fixar-se. Eis
a fotografia do tempo de Baudelaire. Nada mais antiesttico.
E o instrumento ainda por cima cara na unha das mediocridades, irremediveis. Sobretudo se comercializara demais. Foi a
poca do realismo fotogrfico, e dela unicamente sobrevieram
os retratos documentrios de Nadar, que a despeito da stira de
Honor Daumier, num desenho famoso, no pretendia elevar a
fotografia s alturas da arte.
Havia tambm um aspecto imprevisvel, que no tivera tempo
de sentir o poeta das Flores do Mal, mas que se tornou palpvel
para Rimbaud, numa noite de cio e fantasia, momento vivido
e sentido depois por muitos, do misterioso encontro com a
poesia dos velhos retratos abandonados: um vetusto armrio
esculpido: o carvalho sombrio, muito velho, tomou esse ar to
bom da gente antiga. Ele est aberto e derrama em sua sombra,
como onda de um venervel vinho, os cheiros cativantes. Todo
alheio: um monto de velhas velharias, de linhos odorantes
e amarelecidos, de trapos de mulheres e crianas, de rendas
63
fanadas, de chales da vov com desenhos aduncos. l que

esto os medalhes, as mechas de cabelos loiros ou brancos,
os retratos, as flores secas, num perfume que se mistura aos
perfumes das frutas. Oh! armrio de antanho, tu sabes muitas
histrias! E parece que queres contar teus contos, e murmuras,
quando se abrem lentamente tuas grandes portas negras!
Infelizmente a fotografia, das mos honestas de Nipce de
Saint-Victor, Daguerre, Talbot e Octavius Hill, no tardou a
atrair os manejadores vulgares da cmera, capazes das maiores
abominaes e que justificam sem sombra de dvida a indignao de Baudelaire. Por isso ele se refere revoltado aos jocosos
agrupamentos de personagens ataviados como aougueiros e
lavandeiras de carnaval, crispados em caretas de circunstncia,
em reconstituies ignbeis de cenas da histria antiga. Outro
motivo da sua nusea incurvel foi a mania do estereoscpio,
surgida alguns anos depois, a servio das inclinaes obscenas
de alguns. bem certo que esse segundo captulo da histria
da fotografia um desastre. E no precisava mais nada para
incompatibiliz-la em definitivo com um homem refinadssimo
como Baudelaire26.
Em sua cartografia do estranhamento, o crtico tenta, contudo,

equilibrar-se entre explicaes autonomistas da arte e outras que, como os
diagramas desconexos (abgeschnurte Dynamogramme) de Aby Warburg,
explicam que as imagens perdem sua significao originria, mas nelas
sobrevive, porm, algum tipo de espectro suspenso, uma sombra. Em favor
da primeira tese, diz que
Desde Taine ao brilhantssimo Max Dvorak tm sido atribudos
s obras de arte valores histricos, intelectuais e religiosos.
Essa considerao da arte como nutrida de motivos extrnsecos
conduzia a v-la como um efeito de imitao e no como
criadora c autnoma. A autonomia da arte, que um axioma da
crtica moderna, resulta de seu principio subjetivo e individual,
do seu carter de contedo humano de sentimento e de vida,
em suma, da riqueza de sensibilidade do artista. O dom das
musas se resolve assim numa frmula da essncia divina em
que os termos so gnio-criao-arte. A origem da confuso
26
______.Baudelaire e a fotografia. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 39, p. 13, 27 abr. 1947.
64
entre a arte, que fundamental, e a tcnica, que especfica,

deve buscar-se no positivismo cientfico do sculo XIX, que
conduziu a pintura por um caminho de pura intelectualizao,
perseguindo desesperadamente o ideal de fixar a natureza numa
forma e numa cor abstratas, mudando deste modo de criador
para especulativo o sentido da atividade da imaginao27.
Todavia, em favor da segunda, isto ,

No extremo oposto a Max Dvorak, que via na histria da
cultura a histria da arte, situa-se Henri Wlfflin, para quem a
histria da arte a histria dos smbolos da viso, expressada
da seguinte forma: desenvolvimento do linear para o pictural,
ou seja a mudana de conceito da linha como guia do olhar para
a sua progressiva depreciao; desenvolvimento sobre a viso
de superfcie da viso de profundidade; desenvolvimento da
forma fechada para a forma aberta; desenvolvimento da unidade
sobre a multiplicidade, e, finalmente, desenvolvimento da clareza absoluta para a clareza relativa dos objetos. A histria dos
smbolos da viso, que reflete as variaes do gosto, mostra-nos
como podem ir longe os limites da plstica. Mesmo assim, a
inquietude dos artistas transpe com frequncia essas fronteiras
e padece de estranhas miragens28.
Diante do impasse, Sylvio se questiona, a seguir, acerca do que

Charles Caffin j se perguntava em seu livro de 1901, Photography as a Fine
Art: The Achievements and Possibilities of Photographic Art in America.
27 ______.Viso. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 46, p. 6, 29 jun. 1947.

28 ______.Sylvio da Cunha relembra, nesse texto, tanto Jules Romains, autor de um tratado,
A viso extrarretiniana ou o sentido paraptico, onde menciona os indivduos que veem de olhos tapados,
que veem ocorrncias a enormes distncias ou que veem o passado e o futuro, ou seja, os videntes, os
hipnotizados, os supranormais, quanto William Blake, que escrevia poemas premonitrios e iluminados,
que pintava sonhos e espectros, e que afirmou, em seus livros profticos, que na eternidade tudo viso.
E para ele, segundo o autor, a arte j consistia num dom de eternidade que Deus d aos homens com antecipao: O universo uma imensa placa fotogrfica e tudo exerce sobre tudo uma ao misteriosa. Ns
no percebemos a irradiao de nossa face seno sobre o ponto preciso onde uma placa fotogrfica fixa-o
sensivelmente. Mas se a irradiao se faz sobre essa placa, que ela se faz em toda parte, no sensvel,
mas igualmente verdadeira. Cada homem enche o universo da sua imagem e se essa imagem no em toda
parte visvel que a cincia no dispe por todos os lados o aparelho fotogrfico: a imagem est sempre
presente, a placa fotogrfica que falta!.
65
Cumpre elucidar que toda obra de arte possui a sua tcnica e na

fotografia, embora ela parea s vezes demasiado absorvente, a
imaginao, o gosto, a cultura e acima de tudo o poder criador
do autor podem muito bem ter o seu lugar. Lewis Mumford
afirma que h um menor nmero de bons fotgrafos que de
bons pintores. Os que fazem creative photography, fotografia
criadora, so na realidade muito poucos. E essa que a verdadeira fotografia, digna do nome de arte. O resto artesanato,
tcnica, cincia, indstria das mais importantes da era moderna.
Criao naturalmente exclui imitao, repetio e academia.
Mas no se chega a dominar os elementos do mundo exterior,
ao desembarao das prprias faculdades, sem ter passado pelas
pegadas e pelos traos dos nossos maiores e sem ter aprendido
tudo o que eles souberam. E s fazendo do ponto onde eles
ficaram o nosso ponto de partida que alcanaremos a ser originais. Ignorar o que j se fez e assim mesmo pretender criar
coisas novas uma pobre estultice29.
A conceituao do cinema seguia via paralela. Tendo se perdido o

maravilhoso (ou como diria Benjamin, a experincia),
o cinema, como todas as artes que podem estar tanto em boas
como em pssimas mos, depois da morte do maravilhoso
tradicional, foi se revelando o desencadeador de um novo
maravilhoso, do mais alto poder de sugesto, porque penetra
na conscincia pelo sentido mais complexo, o sentido da viso.
Uma fotografia em estado de sonho, eis o cinema. E quando
o retngulo animado nos tem bem presos ao seu hipnotismo,
eis-nos diante de um desafio s leis do tempo e do espao30.
A montagem, portanto, estava mediada pelo fascnio que a imagem

aurtica, como explicaria mais adiante Roland Barthes, ainda era capaz de
suscitar no espectador:
O movimento a vida, mas, na sucesso de seu ritmo, h sempre
um ponto culminante de beleza, de trgico, de comicidade ou
6 jul. 1947.
29
______. Quando a fotografia se torna uma arte. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 47, p. 6,
30
______.Quando as sombras falam. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 49, p. 6, 27 jul. 1947.
66
de um interesse qualquer que ele seja. Entre muitas imagens

suprfluas colhe-se a essencial. Isso se torna bem claro na
obra-prima que Ivan o terrvel de Eisenstein. Excetuando o
envenenamento da Tzarina, uma maravilha de cinema puro, a
cena com a pesada taa lavrada que cobre os enormes olhos assustados, passando logo ao quadro seguinte do grande catafalco,
impressionante pelo modo brusco da transio, o filme todo
uma sucesso de fotografias belssimas que temos vontade no
de ver em cinema, mas num lbum em que elas estivessem sempre ao nosso alcance. H uma superioridade da esttica sobre a
dinmica fotogrfica, na eletividade consciente ou inconsciente, irresistvel, do nosso esprito. Explica-se o sentimento de
Baudelaire odiando o movimento que desmancha a harmonia
da linha. O cinema uma aplicao da fotografia dirigida por
outros caminhos, mais restrita, ilustrativa e descritiva31.
Muito embora no seja dominante em seu trabalho, Sylvio da Cunha

empenha-se, no entanto, em traar uma genealogia da imagem brasileira,
relembrando, como o fizera Machado de Assis, em crnica de 1864, que as
primeiras fotografias no pas foram obtidas pelo padre Combes, o capelo
da corveta francesa LOrientale.
Hspede do Hotel Pharoux o padre fora visto em estranhas
atitudes que intrigaram a alguns observadores e ocasionaram
at a que fosse chamado pelo Imperador. Utilizando a tcnica
do daguerretipo, o sacerdote reproduzira o largo do Pao, a
praa do mercado, o mosteiro de So Bento, e, a pedido de D.
Pedro II, que se interessara enormemente pelo caso, o palcio
de So Cristovam. provvel que depois das do padre Combes
as mais antigas fotografias feitas entre ns tenham sido as de
Henrique Klumb e Afonso Rouel, fugitivos do exrcito francs,
chegados sem recursos ao Brasil, trazendo como nica bagagem
uma mquina fotogrfica. Em 1847 desembarcou no Cear o
31 ______.Jean Manzon. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 53, p. 6, 31 ago. 1947. Teria
tido notcia o autor do ensaio de Jean-Pierre Chartier (Ivan le terrible et le problme de la plastique cinmatographique. La Revue du cinma, Paris, n. 1, out. 1946), onde o ento jovem estudante de filosofia,
interessado pelo cinema, aproxima Iv dos Nibelungos, distanciando-o de Potemkim? Ele destaca tambm
a estilizao da maquiagem, que lembra figuras bizantinas, observao que seria retomada por Barthes mais
adiante para pensar o obtuso. Sacrificar a verossimilhana expresso plstica, esse teria sido, segundo
Chartier, o objetivo de Eisenstein. Sylvio da Cunha, ao destacar a superioridade da esttica em relao
dinmica fotogrfica e no descartar o trabalho do inconsciente, da mesma opinio.
67
irlands Frederick Walter, trazendo consigo uma aparelhagem

de daguerretipo e diversos instrumentos de mgico. Foi nessa
ocasio que o adolescente Insley Pacheco, deslumbrado com
as prestidigitaes do irlands, acabou aprendendo a fotografar, percorrendo todo o norte do pas, com grande resultado
financeiro, o que lhe permitiu viajar aos Estados Unidos onde
pde aperfeioar sua tcnica. Abriu estdio no Rio em 1854
o nosso Nadar brasileiro, que era tambm bom pintor, hbil
temperamento artista, dotado de entusiasmo, nimo empreendedor e ousado, que o levava a pesquisar os ltimos progressos
da fotografia, sempre na dianteira dos colegas da poca, e a
apurar as suas qualidades de observao e sentido artstico
em fotografias que so sem dvida as melhores desse perodo.
Assim Insley Pacheco introduziu sucessivamente em nosso
meio o ambrtipo, processo que sucedeu ao daguerretipo,
por ser mais barato, e que em vez da chapa de metal prateado
usava vidro, embora ainda em imagem positiva; o caltipo,
processo de Fox Talbot, que de um negativo-papel extraia
cpias positivas. Durante muitos anos esteve Insley Pacheco
na rua do Ouvidor, 102 e o seu atelier foi um famoso ponto de
convergncia da nossa sociedade e da prpria Famlia Imperial.
Embora ainda em estado potencial, pois em 1815 no existia a
fotografia, no faltou tambm um fotgrafo na clebre expedio do Conde da Barca, da qual se originou a nossa Escola de
Belas Artes e de que faziam parte os dois Taunay e Grandjean de
Montigny. Esse era Marc Ferrez que iria mais tarde interessar-se
por fotografia e cujo filho, do mesmo nome, a ela ia dedicar
um apaixonado fervor.
Na exposio geral de Belas Artes de 1884, o catlogo acadmico compreendia a Pintura, a Escultura, a Arquitetura e a
Fotografia. Marc Ferrez Filho, que ento ostentava o ttulo de
fotgrafo da Marinha Imperial, apresentava diversas fotografias de navios de guerra brasileiros. Ainda expunham Modesto
Ribeiro, no processo de desvestimento a carvo, e Jos Ferreira
Guimares, com fotografias da Igreja de So Benedito e da
Capela morturia de Lorena32.
32 E ainda arrola os especialistas em daguerretipos que estavam estabelecidos no Rio de
Janeiro em 1857: Diogo Luiz Cypriano, na rua dos Ourives 34; Gaspar Antonio da Silva Guimares &
Cia., na rua da Alfndega, 62, 2 andar; Henrique Klumb, fotgrafo da Academia Imperial de Belas Artes,
na Ladeira do Castelo, 18. Seu anncio no Almanaque Laemmert de 1857 acrescenta: d lies; Oficina
de Kornis, na rua dos Ourives, 43. Esse Carlos Kornis era um exilado poltico, professor de Direito na Universidade de Pest, ganhando ento a vida como fotgrafo; Joaquim Insley Pacheco, j citado, inicialmente
na rua do Ouvidor, 33; Oficina de Jules Casimir, por um novo sistema, das 8 da manh at as 4 da tarde,
68
Dominante, porm, o esforo do autor por definir uma esttica para

essa linguagem e, assim como de Baudelaire retiramos uma linhagem de
poesia pura que passa por Mallarm e Valry, Sylvio da Cunha apresenta-se
identificado com a fotografia pura, que definia por meio de trs atributos:
1. Intensificao do sentimento de percepo, pelo enriquecimento em nitidez e detalhe;
2. Aumento dos valores espaciais pelo claro-escuro e perspectiva;
3. Aparecimento da quarta dimenso tempo por efeito
de alguma das qualidades anteriores ou pela existncia de um
elemento determinante33.
Para ilustrar os dois primeiros, deveramos resgatar o que o prprio

autor nos diz a respeito de Edward Weston, lder dessa tendncia. Para incio
de conversa, bom no esquecer que, assim como Weston representara, na
exposio universal de Paris, em 1937, uma linguagem norte-americana,
a busca de Sylvio da Cunha orienta-se por sua vez no sentido modernista
segundo reza o anncio do Almanaque de 1857, na rua do Ouvidor, 66, defronte do Jornal do Comercio;
Lewis & Chaise, na rua da Ajuda n 9 (ambrtipo); Ricaud, rua de S. Jos, 105; Seraphim Duarte dos Santos,
rua dos Latoeiros n 68; e na mesma rua n 36, Beauvelot e Duprat.
Quais seriam os amadores desse tempo? Jos Ruqui na rua do Ouvidor, 23 anunciava completo
sortimento de tudo quanto necessrio para o daguerretipo, como sejam, mquinas para tirar retratos,
chapas de todos os tamanhos, passe-partouts, quadros, caixinhas, bromme, sal de ouro, caixa para preparaes qumicas, fornos para mercrio, Rotten-Stone, tripoli e rouge para polir chapas. &c.&c.. Ostentando
o ttulo de fotgrafos da Casa Imperial, encontramos nos anncios de 1870 os seguintes nomes: Carneiro
& Gaspar, Gonalves Dias, 60; Christiano Junior & Pacheco, Quitanda, 45; G. Leuzinger, Ouvidor, 33-36
(Premiado na Exposio de Paris de 1867); Joaquim Insley Pacheco, j na rua do Ouvidor, 102; Jos de
Mello Arquellos, rua da Carioca, 74; Maugeon & Van Nyvel, Ourives, 40 sob.; Modesto Ribeiro, Ourives,
77; Poluceno Pereira da Silva Manuel, Gonalves Dias 55; Stahl & Wahusdraffe. Sem a condecorao
imperial havia ainda: Jos Ferreira Guimares, Ourives, 38, 2; Jos dos Reis Carvalho, Ourives, 2; Marcos
Ferrez & Cia., rua de S. Jos, 96; Miguel de Novais, Cavalleiro da Ordem de So Maurcio e So Lazaro,
Ourives, 65; e mais 15 outros num total de 28. A fotografia triunfava no Rio. No ano da repblica, maior
ainda era o nmero de fotgrafos e entre eles notamos os scios Pedro Satyro Souza da Silveira, fidalgo da
Casa Real de Portugal, e Eugnio Francisco Magarinos Torres, fotgrafos da Casa Imperial. ______. Os
primeiros fotgrafos no Brasil. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 64, p. 4, 9 nov. 1947. Para uma explorao
recente do tema, VRIOS AUTORES. The Itinerant Languages of Photography. New Haven/London: Yale
University Press, 2013; BRIZUELA, Natlia. Fotografia e Imprio: paisagens para um Brasil moderno.
So Paulo: Companhia das Letras/Instituto Moreira Salles, 2012.
33 CUNHA, Sylvio da. A fotografia pura. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n 51, p. 6, 17 ago.
1947.
69
de uma feio brasileira das imagens, obedecendo talvez ao esquema proposto pelo ancestral, Tristo da Cunha, para entender o dualismo da alma
sul-americana: sentimento local e imaginao europeia34:
O Grupo F: 64 de origem recente 1933 mas sua influncia
se tem estendido rapidamente na regio de Los Angeles, San
Diego, Seattle e San Francisco. Esse grupo tem a base de seu
programa na fotografia pura, repelindo tudo o que possa, num
negativo, atingir de leve que seja, essa espcie de edifcio qumico sagrado construdo pela luz na chapa sensvel. Condena todos
os processos intervencionistas que constituem propriamente
o chamado pictorialismo ingls, de carvo, gema, bromleo,
transporte, tiragens em high key e low key, assim como a tica
de soft-focus, admitidos desde longa data da forma mais liberal
pela Royal Photographic Society (Londres), a autoridade que at
hoje sempre tem reinado sobre os estados orientais dos Estados
Unidos. O grupo F: 64 constitui uma sociedade fortemente
unida pelas ideias bases de seu programa. Na parte oeste dos
Estados Unidos seus adeptos so numerosssimos e seus mais
destacados elementos so Edward Weston, Williard Van Dyke,
Ansel Adams, Sonia Noskowiak, Imogen Cunningham, Herny
Swift, John Paul Edwards, William Simpson, Peter Stackpole,
Dorota Lange, etc.35
34 Le sud-amricain artiste, raffin, tout aussi loign du snob qui se pique dtre parisien que
du nationaliste qui ignore le monde, migre souvent en Europe, ou plutt, y retourne, selon le mot dun autre
de nos critiques. Cest quil se sent des affinits sans correspondance avec le milieu natal, auquel cependant
il reste attach. De l son me contraditoire, son instabilit, lopposition du sentiment, qui est national,
limagination, europenne. CUNHA, Tristo da. Lettres brsilennes (Joaquim Nabuco, Minha formao).
Mercure de France, Paris, v. 85, n. 309, p. 174, 1 maio 1910. Em Histria de Olivinha (de Histrias do
bem e do mal), ele mesmo se reconhece mudvel, condenado a recolher o riso e a mgoa do mundo, para
criar com eles outro mundo. Sobre o autor e sua atuao na revista, ver AMARAL, Glria Carneiro do. O
Brasil na revista Mercure de France. In: NITRINI, Sandra (Ed.). Aqum e alm mar. Relaes culturais
Brasil e Frana. So Paulo: Hucitec, 2000. p.148-163. SAMUROVIC-PAVLOVIC, Liliana. Les Lettres
Hispano-Amricaines au Mercure de France (1897-1917). Tese (Doutorado em Filologia) - Universidade
de Belgrado, 1969. Os modernistas brasileiros, talvez pela sua proximidade com Graa Aranha, no foram
hostis a Tristo da Cunha. Afonso Arinos o elogiou na revista Verde de Cataguazes e lvaro Moreyra, em
A cidade mulher, o descreve como um desafio aos dolos da multido, um poeta disfarado de filsofo, de
sabedoria amvel, delicado e irnico.
35 CUNHA, Sylvio da. Edward Weston. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 50, p. 6, 3 ago.
1947. (Grifos no original).
70
Tais estratgias afianariam o aparecimento do terceiro trao a

apontado, a quarta dimenso36, questo relevante no s para Alfred Jarry37,
que publicou alguns textos nessa linha no Mercure de France, como tambm
para os pintores cubistas teorizados por Apollinaire, e at mesmo para Van
Doesburg, Kandinsky, Kupka ou Duchamp; poetas como Andr Breton,
inspirado por um texto de Oscar Dominguez, A petrificao do tempo, ou
mesmo Csar Vallejo, que a desqualifica em Un hombre pasa con un pan
al hombro; fotgrafos como Max Weber que, em Camera Work (1910),
j se colocavam o problema da fotografia e a quarta dimenso, ou ainda
artistas como Salvador Dali que, por sua vez, julgava-se, em suas pesquisas sobre a quarta dimenso, apenas um epgono de Ramon Llul, cuja arte
combinatria, inspirada pelos cabalistas judeus de Maiorca, alimentou as
artes da memria de Borges e do OULIPO. Em funo dessa variada origem
literria, Sylvio avana, em suma, uma hiptese:
O sentimento da fuga do tempo, lugar-comum da vida moderna,
reclama uma forma de expresso rpida e profunda, simples,
mas imensamente eloquente. Na literatura essa tendncia
uma fora vitoriosa, que est pouco a pouco criando um novo
estilo de escrever: ... je suis rentr dans un pays que je connais
bien, rythmes discrets et parfaits, tambours voils, battements
couverts des coeurs immortels38.
Na fotografia, o poder de expresso instantneo. A imagem
surge logo, forte e vibrante, diante dos olhos. Alm de imediato,
mgico esse poder. Mgico no sentido de algo que no est
bem definido e para o qual se ensaiam mil explicaes. O fato
que a forma adquire sobre a nossa sensibilidade, pelo simples
fato de ter sido fixada, um poder que ela mesma no tinha. Surge
ento o mistrio, a magia: um objeto cuja vista deixa-nos completamente indiferentes, transposto para uma superfcie plana e
36 HENDERSON, Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry
in Modern Art. 2. ed. revisada. Cambridge: MIT Press, 2013; ______. The Image and Imagination of the
Fourth Dimension in Twentieth- Century Art and Culture. Configurations, n. 17, p.131-160, 2009.
37 JARRY, Alfred. Commentaire pour servir la construction pratique de la machine ex
plorer le temps. Mercure de France, v. X, n. 19, fev. 1899; ______. Gestes et opinions du Docteur Faustroll,
pataphysicien. Paris: Eugene Fasquelle, 1911.
38 Da Cunha no identifica a passagem, que pertence a Lon-Paul Fargue, cujos melhores
textos, Epaisseurs, Vulturne, Haute Solitude, so uma mquina de destruio do tempo, tentando separar
Fargue de seu duplo, Alfred Jarry, ambos por sua vez marcados pela mtua admirao pelo conde de Lautramont.
71
limitada, produz-nos uma emoo esttica. Bernard Berenson

prope a seguinte explicao em termos matemticos, falando
de plstica, mas aplicvel fotografia: a percepo de uma
coisa cifra-se por 1; se a intensidade da percepo de 1 passa
a 2, dando-nos a impresso de que uma das nossas faculdades
tornou-se o duplo da que conhecamos, experimentamos o
prazer de um redobramento da nossa atividade psquica, capaz
de ocasionar uma sensao de euforia.
Outro fator que aumenta a fora expressiva na fotografia a sua
concentrao. Em nenhuma outra representao ela se faz to
rpida e to viva, alcana uma to perfeita unidade. De um s
golpe abre a cortina sobre o romance, a tragdia, at o poema,
um mundo de lembranas, de sensaes, de sonho. Como na
msica, a sensibilidade se multiplica em finas arborescncias,
a imaginao se perde em caminhos de surpresas, dentro de
realidades geradoras de fantasia.
Quando na fotografia h um elemento capaz de sugerir a sua
quarta dimenso tempo como uma sombra longa de fim de
tarde, como uma ave pousada num velho relgio de sol, ela
atinge a plenitude de seu sentido. No momento transitrio e
cambiante, uma face da eternidade que possvel contemplar
livremente. Seria, portanto, explicvel porque nos comovem
tanto essas fotografias amarelecidas, em que os personagens
parecem estar sob um vu de tempo, numa melanclica nvoa,
que a poucos centmetros dos nossos olhos os coloca to desoladoramente distantes. Como na pintura, o sentido plstico da
fotografia um refinamento tardio. Na pintura egpcia, linear,
de significao metafsica, no h plstica. A plstica aparece
verdadeiramente como uma consequncia arquitetnica, na
coluna e na estaturia, no alto Egito e na Grcia clssica. Depois
a encontramos no ideal florentino da forma e do desenho dos
volumes e da perspectiva area, que d lugar adiante do XIV
sculo concepo veneziana da cor como criadora de massa,
em Ticiano. Sob a influncia dos temperamentos dos pintores,
ou a plstica se resolve numa cor abstrata na decorao pura,
como em Matisse, ou na sublimao da forma, na dissociao
cubista.
Na histria da fotografia at quase 1920, h a constante obstinao de um equvoco que quase sempre a desviou da sua
legtima meta. Salvo alguns clssicos ps-daguerreanos e um
Atget ou um Steichen, encontramos uma legio de fotgrafos
que faziam fotografia com motivos de pintura e frequentemente
de aquarela. No escapavam as marinhas e os flamboyants. No
72
desenho magro e mesquinho da fotografia virada pintura, ficava

sempre esquecida a plstica, que a base de uma fotografia no
seu verdadeiro sentido. (Convm ter sempre sob reservas o alvo
subjetivo da estaturia e do desenho, s vezes da pintura, quase
sempre ridculo e obsceno em fotografia).
O progresso dos instrumentos e materiais deveria, portanto, depois dessa poca facilitar a formao de uma elite de fotgrafos
que logo mostrariam as imensas possibilidades da criao com
a cmera. Por ltimo, ainda h um motivo capaz de explicar
a fascinao pelas imagens argnticas, como esse estado especial de reao contra a vida vertiginosa, traduzindo-se num
esforo por conservar as imagens saborosas e fugitivas, numa
necessidade de repousar nas formas calmas da beleza impassvel baudelaireana a imaginao demasiado fustigada por
um excesso tanto fsico quanto moral e intelectual de tumulto
ambiente. Em meio confuso das mquinas desencadeadas da
poca seria assim ordem e calma a intimidade da fotografia39.
, portanto, absolutamente coerente com o enfoque nmade

(ordem e calma nos remetem ao Convite viagem) que Sylvio da Cunha
abordasse a questo da crise do objeto, que vinha obcecando os surrealistas
havia mais de uma dcada.
Embora o mais correto seja buscar a poesia na prpria poesia,
muitos poetas tm encontrado motivos de inspirao na cincia
e mesmo na indstria. Poderamos citar ao acaso Lucrcio,
Catulle Mends, Verhaeren e Walt Whitman. Esses dois ltimos
at descobriram o imenso poema que pode ser uma esmagadora
locomotiva. Quando alguns velhos temas da literatura comeam
a dar mostras de cansao, natural que o esprito procure no
cu e na terra, e mesmo alm do cu e da terra, novas fontes
de lirismo.
Esse desejo de descobrir outros roteiros para o olhar ou para a
imaginao, de deixar para trs o que j foi demasiadamente
visto ou sentido com apaixonado fervor, leva a sonhar com mundos desconhecidos, que enervam ignoradas formas de vida. No
me ser difcil assim divagar com um mundo sem atmosfera,
sem oxignio, sem nuvens nem ventos, onde as estrelas brilhem
ago. 1947.
39
CUNHA, Sylvio da. Plstica e fotografia. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n 52, p. 6, 24
73
perpetuamente, povoado de seres sem respirao, silenciosos,

comunicando-se por meio de fosforescncias sutis; eis aqui um
planeta no menos surpreendente, inteiramente lquido, com
festas submarinas e peixes civilizados; ou uma esfera de fogo
onde personagens incombustveis, salamandras de lenda se
cruzam em chamas vertiginosas; ainda mais belo seria um astro
gasoso, como a cauda de um cometa, onde os seus habitantes
flutuassem, difanos espectros; mas o mais invejvel seria um
universo todo magntico, com criaturas superimponderveis,
feitas de radiaes e ondas. Como no pensar que existam olhos
mais sensveis que os humanos, capazes de ultrapassar a nossa
estreita gama perceptvel de quatro a sete dcimos de mcron, de
onde fossem capazes de perceber a escala completa de vibraes
do ter sideral, podendo ver outras cores que no vemos, num
oceano de eflvios sem relao com o mundo fsico?
Esses sonhos sempre nos seduziram. E estamos numa poca em
que a cincia se tornou um romance. Eles nos fazem entrever
a possibilidade de encontrarmos ainda alguma coisa nova no
velho universo. De fato h uma crise do objeto, que se faz sentir
sobretudo em pintura. No s do objeto que preciso transportar
ou criar no retngulo cruel e indiferente a nossa angstia de
renovao, mas tambm crise de relaes de coordenao e de
interpretao. A imaginao antiga ter criado imagens novas?
O centauro, o drago, a sereia, a esfinge so formados da reunio
de rgos de seres diferentes, mas vulgares. Eis como podemos
compreender o desespero e a grandeza de Picasso, o grande
espanhol, o mais espanhol de todos os espanhis, o ser capaz
da reao mais arrebatadora, revoltado contra a ordem [...] a
temtica de propores dos entes e das realidades. Picasso um
moderno Anjo Rebelado da Pintura. Sentiu-se igual a Deus e foi
precipitado no inferno da sua tortura infinita, do seu desespero
de criar um novo cosmos impossvel.
Em 1924, Andr Breton props a fabricao e o lanamento em
circulao de objetos aparecidos em sonho. Segundo Breton,
muitos objetos de uso corrente so de uma utilidade puramente
convencional, havendo, portanto, vantagem em substitu-los por
objetos surrealistas. Estes, verdadeiros desejos solidificados,
deveriam, segundo Breton, desencadear e exaltar as potncias
inventivas. Desta forma passaria a atividade onrica para a
realidade. Salvador Dal, em 1931, sugeriu a criao de uma
nova categoria de objetos de funo simblica, inteiramente
despidos do seu sentido concreto. Surgiu a necessidade de
fundar uma fsica da poesia, segundo Paul Eluard. De aspecto
74
mgico para o profano, a exposio surrealista de 1936 em

Paris fez uma tentativa que ainda no estamos em condies
de apreciar e mesmo de definir, para apresentar objetos em
novo sistema de conexes capazes de reagir contra o vulgar
quotidiano. Ensaiava-se ultrapassar as limitaes da existncia
manifesta de um objeto, desvendando o seu simbolismo oculto
esquecido, deformado, destrudo, ou mesmo ainda no descoberto. Um valor banal de conveno ocultava quase sempre
um poderoso peso de representao, revelador do pitoresco ou
da fora emotiva. Para dar lugar realidade escondida passava
a segundo plano o dado imediato. O surrealismo doutrinou a
revoluo total do objeto, desviando-o dos seus fins usuais e
mesmo conferindo-lhe um nome novo (Breton). A perturbao e
a deformao devidas a acidentes exteriores podiam completar
o sentido, assim como o encontro casual ou a irracionalidade
do objeto. Podemos verificar imediatamente e da maneira mais
simples que a experincia surrealista no apenas um divertimento pueril ou manaco, mas alguma coisa de muito sria e
cheia de consequncias, muitas das quais ainda no pressentidas.
Tomando como exemplo certos objetos valorizados atualmente,
que o faro dos amadores de antiguidades vai descobrir na poeira
dos bazares, santos de madeira, velhos mapas ou caixinhas de
msica, constatamos que esses objetos correspondem perfeitamente ao sentido surrealista. O seu valor aparente insignificante em relao ao seu valor simblico ou sugestivo. A caixinha
de msica, ento, capaz de fazer explodir um considervel
potencial potico. O tempo retrocede quando a contemplamos.
Sabemos que sob o p de quase um sculo ela esteve silenciosa
e desprezada. As mos que a amavam esto h muito tempo
mortas. Como devia ser grande e belo o silncio antigo que ela
rompia, maravilhando as moas do mil e oitocentos! Ento como
seriam frescos aqueles sorrisos e sem nuvens aqueles olhares!
Para os nossos ouvidos habituados s violentas sonoridades
da vida atual, o trinado da caixa de msica obsoleta uma voz
desconhecida de um mundo inatingvel, que de sbito se torna
palpvel e inteligvel40.
40 Mas se a crise do objeto atingiu de modo to empolgante a pintura, criando problemas
de complicada soluo, Da Cunha achava que a fotografia, dada a sua juventude, no parece encontrar-se
ainda numa posio to dramtica, excetuando Weston, nos Estados Unidos, e o grupo de Le Rectangle,
liderado desde 1937 por Emmanuel Sougez e integrado por Pierre Adam, Marcel Arthaud, Serge Boiron,
Louis Caillaud, Yvonne Chevalier, Andr Garban, Pierre Jahan, Henri Lacheroy, Gaston Paris, Philippe
Pottier, Jean Roubier e Ren Servant, fotgrafos, poetas e escritores que usavam a cmera sem que se
pudesse falar, na opinio de Sylvio da Cunha, em crise do objeto fotogrfico, pois no deixam de mostrar
75
Deleuze conclui a primeira verso de Proust e os signos (1964) com

um texto intitulado A imagem do pensamento, onde nos diz que as ideias se
envolvem no signo para nos forarem a pensar e se desenvolvem no sentido,
para serem necessariamente pensadas. Marcam o acaso de um encontro e o
carter imperioso do pensamento, fortuito e inevitvel, ao mesmo tempo.
Quatro anos mais tarde, Deleuze utilizaria o mesmo conceito, a imagem do
pensamento, no terceiro captulo de Diferena e repetio. Nele define a
imagem como a figura mediante a qual se universaliza a doxa, da qual, no
entanto, se permanece refm. A alternativa consistiria em buscar uma gnese
do ato de pensar no prprio pensamento e, contra uma imagem dogmtica do
pensamento, o proustiano Deleuze se empenha, da em diante, em captar um
pensamento sem imagem, partindo da premissa de que pensar criar e criar no
passa de gerar pensamento no pensamento, ou seja, uma imagem imanente41.
Georges Didi-Huberman tem destacado o trabalho de Aby Warburg
como uma reao do historiador das frmulas de sensibilidade a duas experincias marcantes, no s profissionais, mas tambm pessoais: a loucura e
a guerra. Os caprichos da montagem e das prprias imagens, que segundo
Sylvio da Cunha fazem explodir um considervel potencial potico, traariam no s uma histria documental do imaginrio ocidental, mas funcionariam at como uma ferramenta para captar e avaliar a violncia poltica
nas imagens da histria. Atravs das sombras e dos rostos, das sombras sem
rosto ou mesmo dos rostos-sombra, detectamos, de incio, em Sylvio da
Cunha, um autorretrato do prprio artista, ou seja, uma anlise das relaes
entre arte e sociedade, no Brasil no imediato ps-guerra, mas, ao mesmo
tempo, capta-se, nesses textos, a aporia de um esforo em que o sujeito
no acaba nunca de se conhecer por inteiro. Uma imagem do pensamento
e um pensamento sem imagem. Didi-Huberman associaria esses caprichos
do olhar, como ele os chamava, s arrire-ressemblances, apontadas por
Mallarm. Com efeito, em Catolicismo, lemos:
com frequncia as suas invenes e surpresas, que se desenvolvem ainda rigorosamente dentro da fotografia
pura. Para isso contribui o realismo da fotografia, grande criador de fora lrica, e a sua versatilidade, capaz
de surpreender a vida nos refgios mais secretos e nas situaes mais fugazes. ______. Crise do objeto e
fotografia. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 61, p. 8, 12 out. 1947. (Grifos no original). Sobre o particular,
veja-se o ensaio de Rosalind Krauss sobre surrealismo e fotografia, em seu livro Lo fotogrfico. Por una
teora de los desplazamientos (1990). Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
41 Ver MARRATI, Paola. Gilles Deleuze. Cine y filosofia. Trad. E. Bernini. Buenos Aires:
Nueva Visin, 2003. p. 87-106; RAJCHMAN, John. Deleuze: un mapa. Trad. E. Marengo. Buenos Aires:
Nueva Visin, 2004. p. 37-51.
76
Sans cela, une pense dblouir le vitrage de coupole constatant

lvation et transparence ce que la rumeur dnomme difice
social, nimporterait de faire mme un pas en avant; sauf,
ainsi, pour entrer, tracer, inaugurer, non obstant une arrire-ressemblance avec des gravits du pass, assombries en la
mmoire et quinstaure la foule.
Fernando Scheibe traduz:

Sem um pensamento de ofuscar o vitral de cpula constatando
elevao e transparncia nisso que o rumor denomina edifcio
social, importaria pouco algum passo adiante. Salvo, para entrar,
inaugurar e saudar uma protossemelhana com gravidades do
passado, ensombrecidas na memria ou que a massa instaura42.
A arrire-fable que Foucault veria em Verne a proto- ou transemelhana prevista por Mallarm, que retoma uma tradio de repertrios
iconolgicos que nos remonta a Cesare Ripa, aos estudos sobre melancolia
de Robert Burton, aos Caprici de Giambattista Tiepolo, s imagens de
Arcimboldo, Jacques Callot e, fundamentalmente, Goya43. O caminho das
imagens bifurca-se nesse ponto: ora o vemos feito de sombras na memria,
ora o avaliamos como um sinal premonitrio daquilo que a massa, da para a
frente, instaura. Sylvio da Cunha, sem deixar de ser um sofisticado sintoma
deste ltimo fenmeno, foi refm da primeira opo.
42 MALLARM, Stphane. Divagaes. Trad. F. Scheibe. Florianpolis: Editora da UFSC,
2010. p. 198. No nos esqueamos que, em 1898, Mallarm, em resposta a uma indagao do Mercure de
France sobre as fotografias nos romances, manifesta-se je suis pour aucune illustration, tout ce quvoque
un livre devant se passer dans lesprit du lecteur; mais, si vous remplacez la photographie, que nallez-vous
droit au cinmatographe, dont le droulement remplacera, images et texte, maint volume, avantageusement.
MALLARM, Stphane. Oeuvres Compltes. Ed. H. Mondor e J.Aubry. Paris: Gallimard, 1945. p. 878.
43 Os caprichos do olhar de Sylvio da Cunha, revelariam, como os de Goya, su contenido
moral no prescriptivo, ms bien comparable con una interrogacin antropolgica sobre las enfermedades
de la razn. Si los Caprichos [] se ofrecen sobre todo como intensas dramaturgias del claroscuro, que
halla en la tcnica del aguatinta una potente herramienta, es ante todo porque Goya fue un hombre de las
Luces comprometido con la inquieta gaya ciencia de las Sombras, o de los monstruos, de la razn. En
efecto, en los Caprichos descubrimos de continuo una especie de articulacin dialctica donde losofa
de las Luces y Romanticismo del sueo se confrontan o se intercambian constantemente, anunciando en
el hombre disonante analizado por Caroline Jacot-Grapa, una subjetividad tensiva y sombra con la que
el Romanticismo no cesar ya de jugar. DIDI-HUBERMAN, Georges. Atlas Cmo llevar el mundo a
cuestas? Madrid: Museo Nacional Reina Sofa, 2010. p. 84-85.
77
Dono de uma arte verbal rigorosa, [...] transporta para o campo

da imagem fotogrfica essa exigncia extrema de meios e fins,
que j o distinguia na elaborao do verso. Confirma desse modo
a advertncia de Man Ray: Si ta main tremble trop, laisse l
ton appareil et prends um pinceau. Sylvio da Cunha (sua mo
firme) trabalha a placa sensvel com a mesma inexorvel
segurana de que se serve para agenciar a sbia, posto que
velada orquestrao de seus metros poticos. A igual distncia
do realismo e do lirismo, ele nos d no poemas, nem quadros,
nem abstraes, nem documentos polmicos: fotografias.
Mas inevitvel que de cada procedimento tcnico, exercido
com amor e rigor, se desprenda uma poesia especfica. Mais ainda no caso especial da fotografia, cujo vocabulrio j participa
da magia potica a gelatina, a imagem latente, o pancromtico
e cujas operaes se assimilam naturalmente s da criao
potica a sensibilizao pela luz, o banho revelador, o mistrio
da claridade implcita no opaco, da sombra representada pelo
translcido Mallarm!...
A esse coeficiente prvio de sugesto, Sylvio da Cunha acrescenta um sbrio e poderoso sentido plstico da imagem (no
privativo da pintura), imagem que ele no apenas capta, seno
tambm seleciona e como que torna a criar, aproximando ou
fundindo elementos que se ignoravam (to mltiplas so as formas, ainda as mais singelas, da natureza, que cumpre a qualquer
arte revelar-nos). Suas fotografias do testemunho de um artista
geral, sutilmente dotado, combinando imaginao e artesanato,
e sabendo muito bem o que se pode tirar, em inveno, da cmara escura onde adormeceram os pssaros do retratista. E no
s em inveno. Acredito que ele tambm far sua esta outra
palavra de Man Ray: la Photographie qui console.44
Recebido em: 25/03/2014.

Aprovado em: 25/06/2014.
44 DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. O poeta e a fotografia. Correio da Manh, Rio

de Janeiro, 20 jul. 1947. Saiu tambm, com modificaes, como o ttulo, O poeta fora do mercado, em A
Tribuna, Santos, 22 jun. 1947 e foi, finalmente, reproduzido em Passeios na ilha. Rio de Janeiro, Organizao Simes, 1952. p. 204-205. Sobre a fotografia, Man Ray escreveu La Photographie qui console (com
quatro desenhos dele) na revista de Gualtieri di San Lazzaro, XXe Sicle, Paris, v. I, n. 2, 1938, bem como
Sur le ralisme photographique (Cahiers dart, Paris, v. X, n. 5-6, 1935) e a plaquette La photographie
nest pas lart (Pref. Andr Breton. Paris: G.L.M., 1937).

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ANTELO, R.

Uma (outra) pequena histria da fotografia: Sylvio da Cunha

UMA (OUTRA) PEQUENA HISTRIA DA

Universidade Federal de Santa Catarina.

ANTELO, R. Uma (outra) pequena histria da fotografia: Sylvio da Cunha

Um arquivista, que nada tem de dialtico, enfatiza a tautolgica

ANTELO, R. Uma (outra) pequena histria da fotografia: Sylvio da Cunha

Ao anunciar, com efeito, o incio da coluna Os pssaros do retratista, o

Antes, porm, em 4 de junho de 1947, Sylvio da Cunha comea a

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o ciclo medieval das miniaturas e comea o da monumentalidade moderna6.

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dores ou profetas, Job ou Solon, porque o poeta no s percebe

No custa, portanto, ver a sombra de Sylvio no esboo de teoria

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No haveria mquina, por mais inteligente que fosse, capaz de

Essas imagens do pensamento, em tudo congeniais com as de

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se multiplica em desenhos inesgotveis que a viso percorre

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Mais do que uma teoria da fotografia, Sylvio da Cunha ensaiava,

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narcisismo dos primeiros fascinados tornou-se indiferente

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J na segunda colaborao, sem comprometer a ideia de que a arte

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outra superfcie brilhante, alguma coisa externa ao homem,

A sombra, nos diz Sylvio da Cunha, a primeira representao no

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Coerente com sua compreenso fenomenolgica, Sylvio da Cunha

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sua imagem ou fantasma, permanea, sem funo, no mundo dos viventes,

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Sur ma route est venu sasseoir

A ideia conforma uma dupla sobrevivncia, no apenas potica,

Sylvio se detm, sintomaticamente, no mesmo fragmento que o

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Baudelaire, um autntico parceiro do jogador. E no texto citado por Sylvio

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Mesmo sem participar do jogo, preservado num canto, o poeta

Para tanto, Sylvio da Cunha concentra-se, especificamente, nas

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artista, mas talvez filsofo, moralista, engenheiro, amador de

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fanadas, de chales da vov com desenhos aduncos. l que

Em sua cartografia do estranhamento, o crtico tenta, contudo,

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entre a arte, que fundamental, e a tcnica, que especfica,

Todavia, em favor da segunda, isto ,

Diante do impasse, Sylvio se questiona, a seguir, acerca do que

27 ______.Viso. Letras e Artes, Rio de Janeiro, n. 46, p. 6, 29 jun. 1947.

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Cumpre elucidar que toda obra de arte possui a sua tcnica e na

A conceituao do cinema seguia via paralela. Tendo se perdido o

A montagem, portanto, estava mediada pelo fascnio que a imagem

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de um interesse qualquer que ele seja. Entre muitas imagens

Muito embora no seja dominante em seu trabalho, Sylvio da Cunha

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irlands Frederick Walter, trazendo consigo uma aparelhagem

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