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SUMARIO
Pg.
JOSE S. GONZALEZ VERA: Conversacin
paralela
CARLOS BARRAL: Prueba de estado
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23
43
52
t CARLOS
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d08
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1
NOTAS
JUAN ANTONIO ODDONE: Ensaystica y
espritu cientfico
152
TOSE
159
172
CONVERSACION
PARALELA
SANTOS
GONZALEZ
VERA
TESTIMONIOS
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL: Dilogo
en el Museo
181
183
RESEAS
MARIO BENEDETTI: El tambor de hojalata, de Gnter Grass
186
INVENTARIO
191
JUAN CARREa era todava joven, de ojos expresivos y de porte comn: Sus comisuras, ms distendidas que en otros mortales, hacan pensar en
que permanentemente sonrea. No era as.
Una idea moral o poltica apoderbase de l,
igual que tifus invisible, y lo sumerga en preocupaciones. Entonces dialogaba con quien estuviera,
insatisfecho, trmulo, con creciente angustia por
no vislumbrar la salida. Hasta perda el apetito.
Al llegar a la ms alta tensin, la idea obsesora
se enfriaba. De no suceder habra muerto porque
toda visin. trgica, que se fijase en su mente,
envenenbale. La desesperacin lo induca a preguntarse tras mucho buscar: "soy culpable del
nacismo? Podr aniquilarlo con mi solo esfuerzo?".
Con lentitud, dolorosamente, comprenda que su
deber era combatirlo, mas, si aqul demoraba en
desaparecer, no era benfico arrancarse los cabellos. Una parte de su alma era del mundo; la otra,
esclava suya, deba mostrarle lo placentero.
A ratos se crea muy inteligente, pero las mas
de las horas tenase por desacertado. Emparedaba
sus emociones temeroso de caer en actos ridculos.
Si una mujer, hambrienta de certeza, le preguntaba: "me quieres, me amas?" sentase anonadado. Tena horror a esas palabras tan grandes.
Hubiera querido decirlas para siempre, pero qu
sentira maana? Cuando era irremediable acuda a versos conocidos. Su respuesta cobraba sabor annimo y ella no saba si creer o no.
Carrea empez narrando escenas populares y
amores sin destino. Vislumbr que deba expresar
3
su propio matiz. No era fcil. El trato con pintores llevle a la crtica de arte v le fue fiel.
En ese instante fumaba fuer; de la sala de exposiciones.
-Juan, una sei'ora desea conocerlo -djole
Abelardo,
peninsular reflexivo ' risuei'o , seguro de
.
SI, su oyente favorito, con quien caminaba cada
tarde.
Juan fue al encuentro de la desconocida no
sin ordenar el nudo de su corbata v cercio;arse
de si sus ojales cumplan su oficio.
Declar ella cunto le gustaba la pintura y que
lo invitara a conversar.
Tena ojos color violeta, iguales a uva mojada.
Mirando su rostro, su cuello y sus manos, no se
perda tiempo. Era natural y contenida. Con una
de estas cualidades otra sentirase oronda hasta el
ltimo minuto.
J unto a la sei'ora un caballero formal vestido
con buena ropa, alto, rojo, quizs si pod~roso comerciante, que apenas habl, aguardaba.
Cuando Juan Carrei'o estuvo a solas con Abelardo, en vez de echarle los brazos al cuello por
la presentacin de la dama, se distrajo pensando
que bienes semejantes correspondan a su manera de ser.
Gozaba, a los pocos das, al hallarse solitario,
~n ~sculpirla; seguidamente la pintaba y, como si
e~. mera un pequel10 dios privado, le infunda
alIento. Dando un toque aqu y otro ms leve dotbala de nuevas hermosuras.
Otrora ms de una le produjo parecido encanto.
Inevitablemente aqulla se converta en humo,
en algo vago. El sentimiento que lo moviera a
ponerla por encima de todas qu se haba hecho?
Debi madurar a travs de lentos ai'os para
que ~nte una fmina atractiva, se preguntase:
.. que mal1a tendr?" Y resistir o evitar la atraccin. No lo consegua siempre. A pesar de sus
dl;ldas, sola aligerarse su nimo; su organismo llenabase de ese podero con que se lucha, se salta
un abismo y se enfrenta todo. Y l deca a su conciencia, a modo de excusa: "sentirse as vale ms
que ser razonable".
Cuando le lleg el convite de la dania empezaba el otoi'o. Encontrse ante su puerta un tanto
trmulo, porque su impaciente imaginacin le an1
ticip raptos dichosos. Veala echarse en sus brazos en el momento de verlo. "Esto es absurdo"
/pens, aunque comprenda que ciertas mujeres
suscitan tamaos anhelos.
La criada, que seguramente no lo fue de corte
alguna, limitse a indicarle por dnde se llegaba
al jardn. Caminando por un ancho pasillo en penumbra lo detuvo una onda de perfume denso.
Luego lo rebusc con avidez, queriendo renovar
su placer. Supuso que ella haba atravesado hasta
su pieza de vestir tal vez en ese minuto. La fragancia habase desvanecido.
A veces, cuando al anochecer iba por una callecita despus del rieg'-J de los jardines, llegbale
el perfume de 'una planta. Era intil que oliera
nuevamente. El resorte sutil de su olfato funcionaba poco y a capricho. Qu hubiera sido de l,
si percibiese hasta los aromas ms suaves, cuando sus dems sentidos eran no slo sensuales, sino golosos?
En un rincn del jardn haba una mesa redonda, de metal, con dos sillas. Un nogal proyectaba
generosa sombra. Ms all de la verj a una callejuela de puertas cerradas, con hileras de rboles,
serva de muro silenciador.
Se desentendi del paisaje. Gustbale la charla
y, aunque con algn sacrificio, oa religiosamente
un buen relato personal, sobre todo si escapaba
a lo dicho en libros o a lo que saba.
La comparacin de los seres por su apariencia,
actitud o temperamento excitaba su fantasa. Los
gestos nobles, unos ojos hermosos, el dejo, eran
para l manantiales de sugerencia. Acaso lo hechizara ms el oculto imn de cada rostro femenino.
Surgi la seora. El habl, de qu no hablo?
Apenas se daba tiempo para respirar. Tomaron el
t. Juan Carreo coga del aire los asuntos y los
desarrollaba brevemente, con exclamaciones, gestos y sonrisas. La seora, segn l, estaba conmovda. Dijo ella, con sabor a verdad, que vivi
en una pequea ciudad europea. Su padre era jefe de algo; antes del matrimonio su madre figur
entre las buenas actrices. Posean una gran casa
con huerto. Ella terminaba sus estudios cuando
conoci al que es su marido. A los pocos aos
emigraron a este pas donde su hijo ha crecido.
Opin sensatamente acerca de libros, cuadros y
constantes de la ,existencia. Hubo tanta delicadeza en sus p9.1abras que Juan Carrea lament
que fuera desacostumbrado, a guisa de homenaje,
tomar a una seora, en instantes parecidos, y besarla hasta los pies.
El habl con arrebato del impresionismo, con el
amor que no poda verter en ella. En seguida lo
hizo ella con el donaire que era su atributo. Transcurrieron dos horas largas. Todo fue sencillo, afectuoso, y por parte de l lleno de intenciones apasionadas. Cuando se despidi sentase como nunca
feliz.
Al cabo de unos das su piel, sus ojos y su corazn, seguan impregnados de ese algo tan grato
que flua de ella, pero su mente, ms templada,
dise a regustar sus propias palabras y" cuantas
pudo recordar de las dichas por la seora, por esa
criatura tan bien dotada, de cuyo cuerpo, con la
sal y el calor, salan tiernos destellos.
Lo angusti que entre su casa y el hogar de
ella mediaran kilmetros. Cunto mejor sera que
ambos formaran parte de un paisaje de Corot, con
rboles frondosos; que yacieran en la grama olorosa y se oyese distante el agua. Qu n se diran! Acaso no hubiera necesidad de hablar, sino
de mirarse, y tal vez valiera ms permanecer con
los prpados cerrados, pero unidos de la cintura
a los dientes.
Lo enrabi que algo tan vital fuera slo ensoacin, y ms an la entrada de un pintor joven,
de mirar inquisitivo y recia voz. Con seguridad
que a ste se le haban ocurrido dos o tres ideas
geniales y quera confirselas en el curso de la
tarde.
Paladeaba la entrevista con la dama sin saber
por qu. Falt algo? El dijo esto; ella lo otro.
Habl l; en seguida ella. Eso fue todo. Sin embargo, ahora comenz a entreverlo: la' seora no
contradijo, ni agreg, ni vari, ni alab, ni coment, ni pregunt, ni opuso palabra a sus aseveraciones. Pudo pesar en la dama el temor a interrumpirlo o la timidez?
Ella lo impuso de sus predilecciones y recuerdos
con voz que tocaba su piel, lo .que debi engaarlo porque si no, dado lo preguntn que era,
le habra pedido aclaraciones y pormenores. Aunque rebuscara en su memoria no recordaba haG
I
,!
Toda relacin se construye con frases y confesiones prolijas que llenan horas, meses y aos
tambin.
Apenas conoca a la dama. Era contenida y sensible. Su alma en ebullicin quera comunicarse
con l. Lo querra slo de oyente? Dolale figurarse hablando con la seora, sin que sta pudiera
hacerse cargo de lo que l dijese. La escuchara
fijamente, pero su aporte o discrepancia qu iban
a significarle a ella? Fuera de frases sueltas que
percibiera en su sentido directo, la dama recibira
supuestos, retazos de verdad.
Desilusionado, sin decirse "probemos", decisin
que lo habra llevado a casa de la seora a corroborar si el coloquio era realmente estril, se dej
invadir por la cortedad, no se atrevi . tomar el
. telfono. Y la fecha de la exposicin encontrbase
encima. Cunto le pesaba la promesa de acompaarla! Al asomar ese da, entorpecido por sus
dudas y su egosmo, lo dej irse.
A los pocos meses la dama, sin menoscabo de
su encanto, fue a guarecerse a una celdilla oscura
de su memoria. i Quin va a decir que eso estuviera bien! La sei'ora mereca ser evocada y vista.
Otro no se le habra separado. No obstante, la dama, injustamente, por error del corazn, por ofuscamiento, quizs si hasta por falta de humildad
de Juan Carrei'o, qued en esa tiniebla.
En los diez ai'os siguientes, a las perdidas, tal
vez sea exag'2racin, no tan a las perdidas, una
mujer lo emocionaba. Su voz, su mirada, sus donosos movimientos elevbanle su aliento vital.
Empero, el molejn del tiempo, ineludiblemente
privaba a la joven de figura, de voz, de hechizo.
Volva a caminar solo, a comer solo, a distraerse solo.
Al ver una pareja de personas maduras, embebida una en otra, conversando, ajena a lo que
la rodea, que se mira con ternura, que sugiere
haber sido as desde el primer da y que lo ser
hasta el postrero, le dola no darse, no poder darse a/ su compai'era eventual, pues, a pesar suyo,
era desconfiado. En el instante de las palabras
carii'osas sentase vacilante, igual que si entrara
de noche en lugar desconocido y resbalase a lo
ridculo.
En su conciencia hallbase el horror al compromiso y el respeto al compromiso.. Pretend9. que
:>t::JlH.L.L,
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Qued en deuda con ella. Pudo llamarla, excusarse o enviarle un embeleco. Con qu cara presentarse pasado un decenio? Lo reconocera? Hay
personas que olvidan fcilmente a los sujetos desagradables o ingratos.
No sigui vindola por vanidad. Quera ser escuchado. Ella viva aislada y por eso era grande
su deseo de comunicacin, no con cualquiera, sino
con quien pudiese comprenderla. Si lo prefiri deba sentirse honrado. Cundo la amistad de una
mujer no es un regalo? Es presumible que su marido, por no alzar la voz, la hablara slo 10 indispensable, y que varias de sus amigas le escatimaran los encuentros. El se port como un mentecato.
la C3.beza, persigui por el aire algun3. remembranza. N",da baj del cielo. Tambin se le haban
borrado. Mas, le prometi ver el registro de alumnos. Cuando se vieron le anunci que la mayora de los nombres eran franceses; seguan los alemanes, los eslavos, luego los rabes y los sefarditas. De los franceses unos se repetan quince veces. Haba revisado doce a11os.
Juan C2rreo tena la certeza de que no era
francs. Ella se lo dijo. La familia proceda de
otro pas, pero cul?
No. Tendra que dar con ella y, si en v,erdad
era tarda de odo, hablarale con nfasis. Asusta
ms la figuracin que el acto mismo. Y si la se1101'0. oyese y ansiara decir lo suyo, apasionadamente, durante horas? Solitaria, pensando en sus
momentos de quietud, y volviendo a pensar, sin
amigos gratos para el dilogo, debera estar colmada de observaciones agudas. No pudo confirselas esa primer2. vez porque la conversacin fue
torrencial. Adems, l iprendi bastante con las
m.ujeres, por ejemplo, cmo ven a los hombres,
un estilo de conversacin lleno de sutileza y el
arte de los rodeos para provocar la revelacin
de una verdad que anhelan.
Un conocido pregunt a Juan Carrea por alguien que pudiera venderle parcelas de bosque.
Una sbita iluminacin lo indujo a ofrecerse. Era
el medio de ir de casa en casa y descubrir a la
sel1ora.
Primero fue a conocer el bosque. En un mes
se hizo terico en crecimiento, beneficio y transporte de cada rbol.
- Apenas regres fue a visitar a Blanca.
Le parece bien irse, dejndole a un", la conviccin de que se aleja un amigo y que ste no
escriba dos lneas? Usted merece castigo! Djeme prepararle un trago. Adems, se quedar a comer, pues vendrn amigos que le gustar conocer.
Mientras, medito mi venganza.
-Pero si anduve por bosques, bordeando un
ro, a veees atravesndolo. Dorm en una garita.
He vivido como salvaje, pues as les ocurre a
madereros y plantadores. Estos no tienen otro halago, a los tres meses, que b3.jar al casero cercano. En la vspera, con ojos encandilados, exclaman: "Dormir con pierna suave!" y perma-
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19.
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CAR.LOS BARRAL
PRUEBA DE ESTADO
les
personages
marchent
interminablement".
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21
IDEA
VILARIO
grIS
Yo soy
la ms
la ms
de esta
la morocha.
agraciada.
renombrada
poblacin.
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negros; as como los gauchos no _crearon el gauchesco, tampoco parece haber correspondido esta
iniciativa a los negros que ni siquiera tuvieron
la exclusividad de su prctica posterior. Soler
Caas (5) recoge unos Dilogos de negros de carcter poltico que se publicaron por 1830; de ellos
tomamos esta cuarteta:
y as no venga moliendo:
dejati de disput
y vamon Candombe
eta tonta fetej.
En el ltimo tercio del siglo parece haber una
produccin abundante -sobre todo carnavalesca- de canciones concebidas en esta habla. Sin
embargo ella no trasciende ni perdura como sucedi con el gauchesco que tuvo en Uruguay y
Argentina un mbito nacional, que se hizo un sitio
en la literatura y que, aunque su auge se da a
lo largo de todo el siglo pasado, se sostuvo, modificndose pero vivo y fecundo, en la literatura
del actual.
Pero si atendemos a lo que pasa a comienzos
del siglo con nuestros cantos populares vemos lo
siguiente: todo el mundo lea u oa versos camperos; los pyadores no andaban slo por la campaa y las lejanas pulperas sino que se acercaban
a las ciudades; los payadores urbanos -improvisadores llegado el caso, cantores de sus propias
letras- tienen en sus repertorios canciones gauchescas.
Sin embargo, no todo lo que se oa en los locales
de diversin de Montevideo, Buenos Aires y otras
ciudades, ms precisamente en sus orillas, eran
cantos camperos. Resulta sorprendente enterarse
de lo que oan cantar aquellos hombres de agallas,
y de avera, en las noches bravas de los arrabales:
canciones, tonadas, zambas, estilos de Arturo de
Navas, Gabino Ezeiza, Alcides de Mara, Elas
Regules:
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Tu diagnstico es sencillo,
s que no tengo remedio
y s que estoy desahuciado
por tu esperanza y mi anhelo.
Hay un abismo entre los oyentes -no cuando
se cantaba en medios familiares- y las canciones, y entre los lenguajes respectivos.
Es muy ilustrativo de esa separacin entre el
canto y su medio -en cuanto a asuntos, sentimientos, expresin- el caso de Sal Salinas, apodado El vbora, sujeto de avera, dicen, que muri peleando a cuchillo, dicen, y que escribi los
ms delicados valses, canciones, tonadas: Mi estrellita, La pastora, Mimla cmo se va:
28
TQmcim.ate, che,
tom . mate:
que en la tierra del. pampero
no se estila. el chocolate.
i5ts, del 80:
Andate a la Recoleta,
decile al recletf?ro
que prepare una boveda
para este pobre coch~ro.
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que un tango llevase letra y, por sobre todo, Villoldo no haba llegado a lo que hace Contursi,
a cantar tales asuntos en su propia lengua.
No hay que pensar que el tango iniciaba esta
etapa con un vocabulario cerrado, grosero, que
buscara halagar lo peor de su pblico. Eso vendra
despus.
Dice Tallan (8) que Mi noche triste inaugmaba
"el tema repelente del canfinflero que llora abandonado por su querida prostituta". Nada ms injusto. Puede que la realidad haya sido repetidamente sa,' pero lo que inaugura Contursi para el
tango es el tema del amor desdichado, y lo dice
con ternura, delicadeza, emocin. No se trata de
defender una obra sino de aclarar que estos hombres tenan un propsito artstico y que, si bien
no la ocultaban, trasmutaban la pobre realidad.
Algo de lo que Tallan indica aparece ms tarde
en alguna pieza pero, de nuevo, con delicadeza y
con respetable emocin: .
Yo s que anda
la pobrecita
por esas calles
fingiendo amor;
igual que muchas
tendr en su almita
intenso fro
y hondo dolor.
Te am de veras,
flor de pecado,
como a ninguna
mujer am ...
Cuando se dio la versin srdida, los versos no
perduraron, lo que es un sntoma, como pas con
stos que recuerda Fernn Silva Valds:
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po, hay una media docena de palabras que podemos llamar lunfardas y que estn usadas de un
modo que las exime de toda connotacin burda;
especialmente ese "campaneando tu retrato" que
se desliga de su pasado delincuente para servir
a la poesb del texto. Es el mejor uso, la mejor
forma en que un dialecto o un vocabulario de
grupo -despreciado, en este caso- puede incorporarse al idioma mayor: mesuradamente y sin
oscurecer su contexto; por el contrario, ste hace
aqu comprensibles los vocablos que pudieran ser
oscuros. Indica, pues, una voluntad de hablar, de
hacer valer su lenguaje, no de lucirlo atosigando
su texto a riesgo de volverlo hermtico.
Comparando el uso del lunfardo que se hace
en esta pieza -y a partir de ella en el mejor
tango- con el que se vena haciendo en el sainete, se comprueba a favor de ella otro hecho
importante que sealan los ya citados Gobello y
Caas: "salv al lunfardo del destino caricaturesco a que pareca haberlo condenado el sainete". Salv al tango, tambin. Y hay ms, porque no slo evitar ste lo caricaturesco posible
sino que sortear, como norma, ciertos errores y
deformaciones ms gruesos, torpezas, idiotismos
que el sainete no siempre inventa sino que los
recoge de la calle: si se colramo, vmose; o voces o giros que parecieron -no siempre se sabe
por qu- hurdos, que sonaban mal. Gobello anota (9) que el hombre del tango est borracho,
escobio o en curda, hasta ebrio; rara vez, mamado.
No se macha ni se agarra un peludo o una tranca;
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No te aflijas ni me huyas,
no he venido pa vengarme,
si maana, justamente,
ya me voy pa no volver;
he venido a despedirme
y el gustazo quie1'o darme
de mirarte frente a frente
y en tus ojos campaneanne
silenciosa, largamente,
como me miraba ayer . ..
Slo el corriente apcope pa y el campaneanne
bellamente usado; en otras estrofas, laburarla y
atorrando en un 1imbral; eso es todo. Podra mencionarse el ttulo, arcasmo de nuestra lengua que,
como taita, como guita, es tomado como voz lunfarda.
ALGUNOS EJEMPLOS
Dijimos antes que los letristas casi siempre usan
el lenguaje que conviene a sus personajes y ~sun
tos inscribindose sus obras, salvo excepclOnes
"':"'habla de italianos y negros, por ejemplo,- en
alguno de aquellos tres grandes grupos que separamqs: campero, lunfardo y un castellano lo ms
correcto posible. Veamos algunos ejemplos.
En muchos autores se dan las tres formas. En
Alberto Vacarezza:
Araca, corazn,
calla te un poco
y escuch, por javo1',
este chamuyo
(Amca, corazn)
33
o~
Ir
'o
en esta agona,
pOl' qu no te acuerdas
de hacerlovolt'er.
(Padre nuestro)
En Enrique Cadcamo:
En Manuel Romero:
(Olvidao)
A veces repaso
mis horas aquellas
cuando era estudiante
y t eras la amada
Es difcil que no aparezcan en . un autor por lo
menos dos de dichas formas. En las obras de
Eduardo Escaris Mndez aparece aun Una distincin dentro de lo que llamamos lunfardo. En Barajando el lenguaje es propio de jugadores:
En En su ley, de ladrones:
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-~---'------~~
- ----
con una personalidad y una riqueza vocal y expreSIva por las cuales aqullos no son hoy meros
nombres de un nebuloso pasado sino que siguen,
an, vivos. De ah, pues, por un lado, la supervivencia de aquellos cantos criollos junto al tango,
y por ptro, quiz, a causa de tan estrecho vnclllo,
la incorporacin inmediata de las otras dos hablas
al tango.
LA ESCRITURA
Y enseguida:
tu cuna fue un conventillo
En el segundo:
atorraba en una esquina
campaniao por el botn
pero
us corbatita y cuello
y.
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37
..
I
al tango, pero con corte,.
que se va quebrando un poco
y que lo hace volve7' loco
al mozo del Sud y del Norte.
Fiorentino canta del Su y del Norte, y es la nica
manera posible de cantarlo. Pero nunca se sabe
si la correccin se debe al autor oa los correctos
imprenteros. Un viejo tango del mismo autor Dizeo-, titulado Copen la banca, trae la misma
palabra escrita as:
cteme en la cancha
que ust elija
Con lo que no se hace sino aprovechar la experiencia del gauchesco que el autor, Brancatti,
cultiva en casi todas sus piezas.
En algunos tangos de Enrique Santos Discpolo
se da tal vez una de las formas mejor integradas
de la escritura y el uso del lenguaje popular. Como su hermano en el teatro, l incorpora modismos, peculiaridades de la pronunciacin, modificaciones de las formas verbales, vesrre, apcopes, etc., llegando hasta a indicar las normales sinalefas: qu'es grela, de mald insolente, nos vamo a encontrar, qu sapa, Seor, qu vachach,
cuando Tajs los tamangos; y yorar, fayar, gayo.
En cambio, tambin distingue sus sibilantes. Consig!1e, de todos modos, una escritura que no se
contradice casi con lo cantado y que rescata muy
fielmente lo hablado.
Los letristas modernos buscan renovar, a la vez
que la temtica y su tratamiento, la expresin
literaria del tango. Aunque excepcional y sobriamente les emplean, depun~n su lenguaje de trminos lunfardos y camperos adscribindose a esa
otra lnea que viene de los payadores y del vals,
de Villoldo y Betinotti, de Cepeda y Caria Pealoza. Las ventajas e inconvenientes estn en la
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mejor cultura, por lo menos literaria, en el contacto con la poesa moderna. Porque el vocabulario se hace ms rico y complejo y las figuras, ms
atrevidas, pero como no siempre son los que posibilita el habla popular, yerran a menudo su destino natural, su nico destino. No tienen otra alternativa que la excelencia o el fracaso; no hay
trminos medios.
OTROS CARACTERES
Merece un prrafo aparte el uso de diminutivos.
Estos iluminan una zona de ternura por cosas, seres, lugares, que aflora en el tango desde los comienzos y que insiste siempre, y aun se detalla,
sin resultar nunca ridcula. En A murado:
39
Paica fayuta
que me amuraste s,
vos me jurastes
quererme bien;
mas me batieron
que estando en cana
eras bacana
por el sotrn.
Este sotrn -por centro- e~ adem~s ejer;nplo
de cmo no siempre se trata solo de mvertlr el
orden de las slabas; no hay una regla y se busca
en general, intuitivamente, que la palabra resulte fcil y viable.
Uno de los mritos innegables del lenguaje tangustico es 'su naturalidad, su manera ~e l~enar
el verso, de seguir la msica con la. aparlenc~a. de
lo coloquial. A ocasiones se dan CIerta retorlca,
cierto lenguaje que suena a falso, que es falso:
regresaba a mi morada
con deseos de descansar.
Al llegar vi luz prendida
en el cuarto de mi amada . ..
40
coI1siderando qu las tareas bsicas ya estn hechas. Damos por sentados los trabajos precedentes sobre el punto, en especial
los de Gobello, Clemente'y Carella. Estas
p?gin~s.pertenecena ~ libro que publicara proxlmamente la EdItorial Universitaria
de Buenos Aires.
EDWARD
ALBEE
EL CAJON DE ARENA
Personajes:
EL JOVEN. (25 aos) Un muchacho buen
mozo, en tTaje de bmo.
MAMA. (55 mlos) Una mujer bien vestida,
PAPA. (60 mlos) Un hombre pequeo, delgado e incoloro.
ABUELA. (86 a.os) Una vieja armgada y
diminuta, de mirada penetra.nte.
MUSICO. (Ctwlquier edad; si es joven, mejor)
Nota:
Cuando en el transcurso de la obTa Pap y
Mam se llaman mutuamente de tal modo y
no por nombre propio, slo lo hacen como
muestra de gastado afecto, lo cual subTaya
la natuTaleza vaca y Tayana en la senilidad
de su carcter.
El escenario est vaco, salvo la siguiente utilera: cerca de las candilejas, a la derecha,. dos
sillas sencillas, una junto a otra, de frente al pblico. Tambin cerca de las candilejas, a la izquierda, atTa silla, de perfil hacia la derecha y
un atril delante de ella. Ms atrs, en el centro,
ligeramente ms alto y fuera de nivel, un cajn
grande, lleno de arena (como los que usan los ni1l0S para jugar), con 1m balde y una pula de juguete. El teln de fondo es el cielo, que pasa de
pleno da a plena noche.
42
4u"
MAMA: (Sin hacerle caso, se re) No seas tonto; est de lo ms agradable. Mira ese muchacho simptico, l no tiene fro. (Saluda al JOVEN con la mano) Hola!
JOVEN :.' (Con una somisa radiante) Hola!
MAMA: (Mira en derredor) Este sitio nos ven.
dra bien. " No te parece, Pap? Aql,l tenemos arena. .. y estamos cerca d~l agua. Qu
opinas, Pap?
pAPA:
MAMA: (Con la misma risita) Claro, por supuesto. " lo que yo diga. Est decidido, entonces?
PAPA: (Se encoge de hombros) Despus de todo, es tu madre, no la ma.
MAMA: Ya s que es mi madre, por qu me
has tomado? (Pausa) Muy bien. Empecemos.
(Grita hacia las bambalinas, a la izquierda)
.. Eh! Vd.! .Ahora ya puede entrar!
(Entra el MUSICO, se sienta en la silla de la
izquierda, coloca la partitura en el atril, se
apronta pam tocar. MAMA hace gestos de aprobacin)
MAMA: Muy bien, muy bien. Ests listo, Pap? Vamos a buscar a la Abuela.
PAPA:
44
Dnde la ponemos?
yo diga,
en;l caestas es-
cajn de
MAMA: (Como si estuviera rec07'dando) Ahora. " esperamos... nos quedamos aqu sentados. .. y esperamos. " sO es lb que hacemos.
P APA:
Charlamos un poco?
MAMA: . (Se re, quitndose una basu;rita.del ves. tido) Bueno, t puedes charlar, SI qUIeres ...
si se te ocurre algo que decir. .. si se te ocurre
algo novedoso.
PAPA:
ABUELA: (Luego de una pausa, contina dirigindose al pblico) S. Enviud a los treinta
aos, (seiala a MAMA) y tuve que arreglrmelas sola para criar a esa grandsima vaca que
Vds. ven ah. Imagnense. Mi Dios!
(Al JOVEN) Y a Vd. de dnde lo ~acaron?
ABUELA:
JOVEN:
GRAAAAAA!
ABUELA:
JOVEN:
No s ...
( Al pblco) Qu despierto que es!
Oh, no.
(Radiante) S. ..
(Al pblico. Se encoge de hombros).
47 .
Adivin. Bueno, como les deca, tuve que arreglrmelas sola para criar a esa... cosa, ese
objeto. Y el otro objeto que est alIado de ella
es el marido. Si son ricos? La gente slo piensa en el dinero. Me sacaron de la granja donde yo viva. " muy generoso de su parte, por
cierto. .. y me llevaron a la gran residencia
de ellos en la ciudad ... Me dieron un rincn
en el altillo ... una frazada mora ... y un plato
para m sola. " Para m sola, figrense! No me
quejo. (Mira hacia el cielo y le grita a alguien
entre bastidores) Eh! No es hora ya de que
oscurezca, querido?
(Las luces se atenan; oscurece. El MUSICO
comienza a tocar; cae la noche. Los pe1'sonajes
quedan iluminados por sendos reflectores, sin
olvidaT al JOVEN, que contina con su gimnasia)
PAPA:
MAMA:
PAPA:
MAMA:
No me acuerdo ...
48
y yo no lo puedo soportar!
PAPA: (Con aire ausente) Creo que debes afrontarlo con valor, Mam.
MAMA: (Remedndolo) Afrontarlo con valor,
eso es. Ya pasar... todo pasa en este mUlldo ...
(Nuevo ruido de truenos ent1'e bastidores. esta
vez ms fuerte)
.
MAMA: Aaaaay...
Abuela ...
pobre
Abuela...
pobre
Mam! Es de da!
MAMA: (Despejada) As es! Nuestra larga vigilia ha terminado. Hay que secarse las lgrimas,
quitarse los crespones de luto. " y dar la cara
al futuro. Es nuestro deber.
ABUELA: (Echndose Q1'ena con la
meda) Quitarnos los crespones. "
ra al futuro!. " Mi Dios!
(MAMA y PAPA se ponen de pie,
zan. MAMA saluda al JOVEN con
No puedo. .. moverme
ABUELA: (Los ojos cerrados, una sonrisa dulce y las manos nuevamente cruzadas sob1'e el
pecho con la pala de juguete)
Bueno. .. estuvo muy bien, querido ...
JOVEN:
JOVEN: (Con su sonrisa radiante) Oh, gracias. " muchas gracias. " seora.
ABUELA: (Lenta y suavemente, mientras e
JOVEN apoya sus manos sobre las de ella)
De nada. .. de nada. .. querido.
(Quedan inmviles. El MUSICO contina tocando, mientras el teln cae lentamente)
(Traduccin por Ral Boero)
.
.
este ...
.so
resignacin)
Si
FERNANDO
ALEGRIA
Ponerle y no Ponerle
ENTRE ponerle y no ponerle, ms vale ponerle,
digo yo.
Ponerle vino? Ponerle el hombro? Ponerle,
pues, ponerle.
As fue el chileno siempre y as ha de ser ahora.
Pero, y si no hay ya qu ponerle?
.
Ha de ponerle el alma al fro, la vergenza a
su miseria?
Qu va a ponerle?
La familia al terremoto?
Vaya,' vaya! Vaya mi tren por los campos de
Loncoche, vaya quebrando el hielo sobre el anca
de las yeguas.
Que corra al pie de los volcanes entre la C8rdillera y el mar.
De la noche, entre alambres de pa, saldrn
los huasos de luto arreando la vaca colorada que
ha de parir la maana.
Que cumpla el sol su rodeo de gala y salga el
rancho de sus quinchas como un tejo de piedra
a morder la helada.
All estarn los nios que pein el invierno, tiesos como estacas para marcar la muerte.
Entre ponerle y no ponerle, dirn, ponerle nios al invierno.
Que el viejo se carbonice en el brasero y la
madre destete a la loba del fro.
Pongamos nios a la ruta, dirn.
Llegar la primavera al Valle Central.
Valdivia sacar las patas del barro.
Caern un escombro y una estrella en Concepcin, tantas estrellas como temblores, o tantos
temblores como veranos.
Corrern potentes los ros y con ellos corrern
los puentes.
Correr el lodo lustroso sobre un potro negro.
Toser un nii.o, morir Un anciano, parir una
mujer.
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como Hugo o Rostand; en el antepalco, los JOvenes dandes de traj e de trencilla le habrn de
recitar versos plidos- o falsamente arrebolados, le
habrn de sugerir camafeos para su belleza de
crter, la habrn de convencer de que el ms alto
afecto entre una mujer y un hombre se llama fraternidad. Y ella, rodeada de sus padres pequeos
y solcitos, pomposos y solemnes, cuidadosos de
aquella criatura a quien no entienden, acabar
por rendirse y escribir que aquel muchacho homosexul es un "magnfico hermano en nuestra
dulce madre Poesa", dir que "produce, todo l,
la inefable impresin de una lgrima engarzada
en una sonrisa" o le fechar y dedicar un retrato "en la isla azul de la ternura fraternal".
Con ese mismo Andr Giot hablan de arte, de
poesa y del alma en el ferrocarril suburbano que
los trae a Montevideo, al joven desde Coln, sus
parques y sus arboledas, a ella desde el ms cercano Sayago en que veranea, con sus quintas y
sus granjas y sus gallineros que asoman a las vas,
con sus reveses de guardapatios en las casas que
dan la espalda al tren, con las palmeras y las
glicinas, con los bebederos en que se inmovilizan
las aves que ya saben de locomotoras y de viajes
lo bastante para no mirarlos, con el sol sobre los
verdes declives jugosos, con las camisas blancas
infladas de viento en los tendederos, con los cmicos camisones que lloran leja y hacen gestos
patticos al pasajero de cada maana, con los palomares abullonados de amor, con las escaleras
de palo que duermen arrimadas al musgo de las
techumbres. Ella ha trepado al vagn una estacin despus que l, dando el angosto paso que la
falda apenas le permite, para subir aquel estribo
empinado y lustroso. Veo ahora uno de sus retratos, tomados en Coln, seguramente en los mismos domingos de Andr Giot, en 1913: una sombrilla restallante, cuyos contornos deslumbrados
se incendian sobre un tramo oscuro de corredor y
contagian de estras solares a un cerco vivo. Y
luego, sobre el fondo de una veranda de madera,
contra el labrado circular e historiado de una
balconada, la cepelina floral de la poetisa, su blusa
blanca de 6'.:110nes en calado y un cuello, presumiblemente azul, que llega hasta los hombros; la
pollera oscura baja hacia los tobillos, orlada de
pasadores, de moas y de intermitentes trenza-
dos de cinta clara, vanamente destinados a apaciguar ese otro fulgor sin orillas, el de -los resplandecientes y angostos zapatos pintados de albayalde. Su cara carnosa, su cabellera leonada y
sus ojos azules casi no existen, porque lo que predomina es la actitud de la figura: el brazo derecho flexionado teniendo la sombrilla y el brazo
izquierdo cado del que cuelgan unos guantes de
mano y antebrazo. O en otra foto, la pierna cruzada y las moas de la pollera enfiladas como
mariposas sobre la tibia de la pierna derecha que
monta a la izquierda, mientras ella lee un libro
(acaso uno de sus libros de poemas), sentada en
el banco de varillas blancas, bajo una prgola,
tambin en Coln y en 1913. Es ya en mayo, es
un otoo opulento y tranquilo, tres meses antes
de que Giot se vaya a Francia y ella se case con
Enrique Job Reyes; catorce meses antes de que el
marido la mate y se mate.
No debe haber vestido tan suntuosamente para sus viajes ferroviarios a Montevideo, hacia las
clases de pintura del maestro Laporte, donde ella
y Giot harn acuarelas, donde ella compondr
aquel fondo de borra de vino esmaltado con lilas,
amapolas, cartuchos y margaritas, con un lazo recapitulatorio ms abajo, ese cuadro al que Reyes
agregar la quemadura circular del balazo que la
atraviese; o el perro terranova con paisaje marino
o la garza sobre una sola pata, sumergida en un
estanque cubierto de lotos; o la orqudea en cuyo centro Reyes pegar el pequeo retrato que
atesora. No debe haber vestido tan suntuosa ni
impeditivamente al venir de Sayago a Montevideo, para las clases de pintura.
Debe haber subido, eso s, al viejo vagn forzando lo angosto de la pollera y debe haberse
dirigido hacia l, que ya habr ocupado el sitio
de la ventanilla, calculando que de ese modo ella
podr adorar mejor el perfil que discurre sobre.
el fondo de cristal por donde corren los setos, las
chimeneas, las empalizadas, las campnulas, los
belfos del ganado, los corrales, las jardineras de
los pasos a nivel y los veloces cuadros de hortalizas. El ya habr ocupado el sitio de la ventanilla
donde su cuo de efebo pueda incrustarse ms
adorablemente sobre el paisaje, para el. enamoramiento culpable e inservible que quiere soliviantar en ella, para la pasin confusa en que se re-
56
58
hti.
L'existence n'est plus supportable dans ces conditions! Le 5 juillet ir revient encore, mais pour
faire ses adieux: puisqu'ir ne saurait vivre si 'Ores
~e celle qu'ir contint~e el adorer, ir s'expatriera.
Il partira le lendemain pour l'Argentine, ir le promet: ses affaires sont rgles, ses billets de voyage s?nt pris, mais qL~'une derniere fois ir puisse
reVOlT pendant quelques heures -seul ir seulec~lle qu'il consider.e toujours comme sa femme,
St1l0n tI ne peut repondre d'avoi7' le courage de
disparatre.
Los psiclogos de hoy sabran llamarle "fijacin
sexual" o algo por el estilo, Ella estaba fijada en
su e_x marido,. fijada en. el nfimo caballero y pequena comerCIante Ennque Job Reyes (Para mi
v~da ha?nb;ienta
Er;s la presa nica). N o po~l~ sushtUlrlo, no podla a.partarlo de s, no quer3.
c:eJ.arlo en paz, no se reSIgnaba a soportarlo. La
umca forma inocente y suicida que discurri para que esa necesidad ertica no la redujera a la
servidumbre, fue la de mezclar a todo aquello un
poco de diabolismo, un diabolismo que era a un
tiempo literario e intuitivo, porque sas eran L:.s
63
-a
66
CARLOS
MAGGI
UN MOTIVO
(Fondn a medianoche. Hay slo dos mesas ocupadas, por cuatro o cinco parroquianos. Y estn
adems: el dle11o y un viejo bcmdoneonista.)
Suena un fraseo de bandonen qlce se interrwnpe. (El Motivo de Troilo y Grela). Cae una m.oneda en el platito del msico; se oye otro fragmento del mismo tango.
PARROQUIANO 1 : Mendoza: tI~aiga ms vino
(ante la impasibilidad del dueo) El ltimo
vaso y nos vamos; est traquilo, Don Pedro.
67
(Pausa breve)
PARROQUIANO 2: Muy bien vieJo. Siga con
otro. Nos vamos yendo, Linares';,
VIEJO
Aos de aos escuch
una sola meloda
y la call da a da
sin confesarme por qu
De sobra s, eso s,
Que cuando este tango suena
Hay algo que se hace pena
y se pierde para m.
Pero esta noche despus
De tantos aos vividos
Como nunca he decidido
Tocar mi tango otra vez,
Tocarlo sabiendo bien
Que esta noche ha de pasar
Lo que una vida esper
y porque pasa y lo s
Es que me pongo a tocar
PARROQUIANO 2: Muy bien (aplaude dos o
t1'es veces) Srvale un vino, Mendoza.
(Suenan varios compases de La Cachila
pero se interrumpe.)
VIEJO
Pero no, a qu seguir
Si todo est en mi memoria
y no sabiendo la historia
Nadie la puede sentir
Mejor contarles primero
Para que entiendan despus.
PARROQUIANO 1:
PARROQUIANO 2:
Chau.
VIEJO
Fue en el ao veintitrs
En Pars, un mes de enero
Lo siento tan verdadero
Que lo estoy viendo otra vez.
68
MARTIN MORAS
Cosa de un mes que venimos, as que
todava ....
G9
F'RANCES
JUAN MORAS
Siendo Ud. cualquier ...
MOZO
Monsieur? ..
FRANCES
Dites moi: la bas, celui du chapeau gris,
c'est le chanteur du tango, n'est pas?
FRANCESA
Tout le monde le connais...
s'appelle?
HOMBRE 2
L~s hago un tango nuevo que ac no camma, pero que a m me gusta.
MARTIN MORAS
Callte Juan
HOMBRE 2
Escuchen. "
Comment
duccin de guitarra)
(AplatLsos genemles)
MOZO
.
Pardon, monsieur. Ce sont des argentins,
-mais je ne sais pas, l'orchestre, fait du
bruit seulement. Pas ~e paroles.
FRANCESA
Brav (sentndose) Tu vois, c'est lui. J'tais
bin sur.
MARTIN MORAS
FRANCES
Et alors. .. quoi?
FRANCESA
C'est une merveille. Pendant qu'il ehante
on a l'envie d'etre malheureuse.
'
FRANCES
Tu sais, avec moi, ... il reussit.
MALDONADO
MALDONADO
Maana se sabe esto y se llena el caf.
MALDONADO
Dice que si le gusta lo canta
HOMBRE 1
Ojal.
40
DIEGO
No vale la pena; es sin letra
70
71
MALDONADO
Pero qu tiene que ver. La letra se hace.
Si le gusta ...
DIEGO
Adems. .. no puede cantarse
MALDONADO
Pero hermano! No comprends que si l
lo hace ests puesto? Es la fama y tener
billetes. Es todo. Si ste lo canta queds
colocado, ests hecho para siempre.
DIEGO
N o quiero y adems es intil
MALDONADO
Pero viejo ...
(recitando)
DIEGO
No insistas, Maldonado. No es mo ese tango, tu lo sabs mejor que nadie. No es
mo y no puedo darlo. Dejme tranquilo.
MALDONADO
Sac patente de loco, Diego Furtado
DIEGO
Djame en paz, te dije. (La estampa se in-
moviliza un instante y cuando su luz comienza a borrarse se oye la voz del Viejo
en el primer plano)
VIEJO
Si lo volviera a vivir,
as quisiera ese da
porque hoy mismo repeta
lo que le dije en Pars.
Mi tango sali de adentro
y no se puede cantar
Lo va haciendo el instrumento
Cuando siento que algo nuestro
Se tuvo y ya no est ms
(Bandonen. Canta.)
72
(pausitaJ
Desde mi tiempo feliz!
Antes de andar por Pars
Tocamos con Maldonado
En un recreo llamado
La enramada de Don Luis
Quedaba por Agraciada
Para aqu de Yaguarn
y era punto de atraccin
Para flor de muchachada
Que vena de la Aguada
Del Reducto y del Cordn
All s que di mi tango
Lo di por ltima vez
N unca permit despus
Que lo anduvieran'bailando
Porque ella lo fue pisando
Cuando lo puse a sus pies
DIEGO
Mirla, Es sa.
MALDONADO
Cul?
DIEGO
La de azul. Es ella!
lVIALDONADO
No est mal (bebe).
DIEGO
Es un ngel. Quiroga: trat de seguirme en
esto. No lo conocs, pero acompa.
MALDONADO
Vas a tocar ... tu tango. (Se sonre sob7'ndolo)
DIEGO'
Dejme en paz, Maldonado. Vale ms que
me dejes tranquilo. Andte.
MALDONADO
Pero muchacho qu genio! (Se desentiende)
DIEGO
(Para s) Si hasta ahora lo estuve escondiendo habr sido, sin darme cuenta, para
tener algo que ofrecerle a ella. (Se pone de
pie) Seores: un tango nuevo dedicado a
la seorita Estela.
74
de .La
(Se ilumina otra escena: una esquma
Aguada hacia el 900 y poco. Diego Furad~, J?
ven; Ju~n Almada y despu~ Iy.Caldona.o ara~
y dirn segln describe el vteJo, que stgtte du
mnte todo este episodio en penumbra)
VIEJO
Yo estaba tan asombrado
Que no saba que hacer
y en mi afn de complacer
A quien me estaba enseando
Trat de ir improvisando
ccn acordes, al barrer.
VIEJO
Iba de paso esa noche ,
Cuando Almada me llamo
y con gestos me pidi
Que lo siguiera un mom~nto
Puso en la esquina su aSIento
y sin mirarme, me habl
ALMADA
Tens que hacerme un favor
Ya que somos tan amigos
DIEGO
Almada, cuente conmigo
siempre que guste mandar
ALMADA
Ven. Ponte a. tocar ...
Sentte y toc, te digo!
DIEGO
Tendra que practicar
Se lo juro .don Almada
No me ense casi nada
N o s ni como empezar
VIEJO
Pero por no contrariar
me largu casi enseguida
Con una ,escala corrida
Porque l me volvi a gritar
ALMADA
,
Tens que poder tocar
En eso me va la vida
ALMADA
Defendte Maldonado
No busqus de ventajear
Si me quers encontrar
Encontrme frente a frente
Como se encuentra la gente
Cuando se quiere matar
76
77
Tambin a m su instrumento
se me aquiet de repente
y en el silencio siguiente
Maldonado me' mir
Mir su pual, sonri
y se fue tranquilamente.
Me queq el fuelle de herencia.
y el tango como una herida.
A cada cosa perdida
Hace que piense y recuerde
Que todo al. final se pierde
Cuando se pierde la vida
Por eso en mi distraccin
Suena solo el instrumento
y algo se hace sentimiento
Adentro del bandonen
Porque al dejarlo sonar
Obedeciendo al teclado
Repito el tango olvidado
Que no consigo olvidar.
(Sobreviene una corta pausa, el patrn se acerca al Viejo, trayndole un vaso de vino)
78
PATRON
Ya no ha.y nadie don Furtado
(Se oye nuevamente la Cachila, ahora por orquesta, cuando bruscamente se apaga el fondn
y aparece el patio de un conventillo bajo la
luna)
'Una vtera sale abriendo una de las puertas
y en la temblorosa luz amarilla que se proyecta
hacia fuera de la pieza, se la ve hacerse la seal de la cruz. Por unos instantes la escena
queda vaca, peTO de pronto aparece una Mujer
en la puerta de entrada y sobreviene un silencio; CTUza el patio y entra en la piecita. Comienza a oirse ahora por ltima vez la Cachila, en piano solo. L!l Mujer reaparece trayendo
a Maldonado. Baila en torno a l -que est
casi inmvil, y que es un anciano-o A.hora la
mujer le arranca su mscara de viejo, su peluca, el saco harapiento que lo cubre. ReapaTece
su figura de siempre. Ahora bailan los dos, pero separados y TecueTdan los movimientos del
duelo cpn Almada. .. POT fin l es vencido y
posedo y al daT la primera vuelta despus de
haber bailado juntos ella muestm su cara triunfal, donde est pintada la sonrisa inmvil de las
calaveras.
79
Ahora completan su danza bailando en pareja y tras la fea risa de ella, salen, por el fondo,
como en la otra ocasin l saliera con Estela).
CLARA
TELON
SILVA
SOLO EL REVOLVER
..
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82
injusticia brutal de ese mundo. Preguntas y respuestas. La rabia. La venganza: Los golres. L~s
patadas. Los vejmenes. La razon y la sm razon
de su existencia se formulan solas, en el abrazo de
muerte, en el fulgor, en el estampido seco, el humo, la plvora quemndole los dedos.
,
Se expresa con el revlver. Es un proceso ;:,apido, magntico, de voluptuosa, morbosa paslOn
viril. Es un instante de orgasmo brutal. El. desahogo, la eyaculacin violenta en el acop~amlento
sbito, impaciente, de su cuerpo ":t el revolver. El
ojo entrecerrado, el brazo se extIende y la mano
apunta; a qu?, a todo; porque todo, hasta el
aire que respira, que le roza la cara, es. su enemigo; y aprieta el gatillo. Y en el estampIdo seco,
la plvora dilatndole la ~ariz, l~ ~abeza atra:~
sada de relmpagos, se sIente vIvIr ex: la fU_la
que desencadena, afirmarse s~bre, la tIerra. Dominarla. Todos retroceden. Tlemolan ante este
poder que estalla en sus manos. Todos hablan de
l. Un hroe? Un resentido? Un monstruo?
Un paria social? Su cara sale en las g~'andes
planas de los diarios. De frente. De pe:f.Il. Los
noticiosos trasmiten su nombre. Su famIlIa. Sus
vicios. Su ambiente. Sus taras. Se hacen mesas
redondas sobre la delincuencia infantil. Se discuten los cdigos penales. Interp~l!ln a los m.inistros. Las madres tiemblan. Los mnos lo adml~an.
Lo imitan en sus juegos. Su revlver es la hUIda,
el desahogo. La oscura regresin hacia la sangre,
hacia el desquite. Hacia el encuentro con su hombra. Mezcla de celo y rabia. Desmayo y crueldad
en el riesgo de su mano apuntando, los de~os
ennegrecidos de plvora. Idntico d:smayo. Identica crueldad, mezcla de celo y rabIa..Su cue:po
apuntando la carne de la mujer, de una mUJer.
Derribndola sus dedos temblando de deseo.
Apretando. Entre sangre, orgasmo y ,extravo. Su
cada. Su desmoronamiento, arrastrandolo entre
su furor aplacado y su desdn creciente.
De pronto se encuentra en un camin~. ,Siente
bajo sus pies el duro pavimento de hormlgon. Est bordeado de rboles frondosos, que forman sobre su cabeza una bveda densa y sombra. No
pasa a travs de ella ni el fulgor de una estrella.
Se recobra. Apoya la espalda en el tronco fro y
spero, reposando inmvil, apenas ~onscie.nte de
s mismo. La cabeza levantada hacIa el cIelo de
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hojas. No sabe dnde est. El tiempo se ha reducido a un silencio que tapia sus odos, destruyendo toda realidad, toda contingencia. Una sensacin de descanso lo invade. La tensin baja. Un
relajamiento total de sus nervios, una docilidad
mansa, casi una entrega de nio o de mujer, desamparado. Todo parece en un instante, en la m!nima fraccin de un instante, fundirse en una lagrima, en un suspiro. Una ternura que sube, tal
vez del agotamiento, tal vez del desamparo, tal
vez de la fatiga, tal vez de la sed, de la soledad,
del abandono. Una supervivencia de la niez, buscando en la oscuridad algo clido, impreciso, sin
forma, pero extraordinariamente vivo, extraamente eterno. Despus se da vuelta y junto al
tronco negro, spero, rugoso, orina otra vez largamente, con desahogo animal, .con voluptuosidad
ciega.
.
La maana est casi en el cielo. Bajo el ramaje
tupido de los rboles, la noche sigue apretada, interminable. A veces un soplo, una brisa helalla,
agita la area cortina y por el entrecruzamiento
de sus hojas deja ver un plido, ceniciento resplandor. Con la mano libre -la otra la lleva dentro
del bolsillo apretando el revlver- se sube el
cuello de cuero de la campera hasta las orejas.
Se golpea la cara, las piernas, para entrar en calor. Tiene unos deseos rabiosos de fumar. Por los
labios secos, agTietados por el fro, se pasa la lengua ansiosa, humedecindolos. La tortura de un
cigarro es cada vez mayor, ms apremiante, casi
insoportable. Pero al mismo tiempo le es tambin
casi insoportable abandonar la mano adherida al
revlver. Un supersticioso temor, una fatalidad
instintiva, una conviccin desesperada, le impiden, le paralizan todo movimiento que no sea el
de seguir en la ciega bsqueda, husmeando la tierra, escarbando el espacio, igual que un topo, en
la encrucijada de la noche. Sigue caminando. Caminando por el centro de la calle marginada de
rboles. Nervioso. Frentico. Cauto. Alerta. Sin
pensamientos. Una red de nervIos punzndolo,
hormiguendole la piel. Slo caminar. Caminar.
Poner distancias inmensas. Kilmetros de noche.
Kilmetros de fatiga, de sudor, de -asco, de miedo,
a travs de los cuales se lanza con furor plido,
impotente, mientras la jaura va enredada entre
sus talones, olindolo, husmendole el rastro.
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86
De la novela indita
"Aviso a la Poblacin"
CESAR FERNANDEZMORENO
AMBAGES
88
EMIR
RODRIGUEZ
MONEGAL
Sexo y Poesa en el
Novecientos
1.
DOBLE CINCUENTENARIO.
90
Il.
91
92
93
lector:
Es mi crimen, lector, no haber nacido
En toda regla. " y quedo sin herencia! . ..
En el poema habla con equvoco respeto de su
padre:
y sosten~r e~ ~os hechos y en el verso un desarreglo sIstematlC? de los sentidos, aunque tal vez
le fuera desconocIda esta expresin de Rimbaud.
?c~rren aqu e~os incid~ntes pintorescos que ha
Ieglstra.do la chlsmografIa literaria de esta aldea
montevld~ana: su ~ers~cu~in de una mujer casad~ que el llama Llset:e d'Armanville y a la que
dedI~a. un folleto, Sueno de OTiente (1900); su
precIpitado casamiento con una menor que seduce
(o lo seduce, tal vez) y que suscita una absurda
:arta abierta a Julio Herrera y Reissig (El TrabaJO, octu?re 8, 1901) en que Roberto explica que
condeSCIende al m~trimonio para evitar que la
muchacha sea reclUIda en un reformatorio' el folleto q~e dedica en 1902 a contar su W~terloo
de mando y amante: Amor libre, interviews voluptuosas con Roberto de las Carreras, donde reconoce que de regreso de un viaje encuentra a
su esposa en brazos de otro hombre (tambin
llam~do .Roberto) y en vez de arrojarla por el
balcon (como proclam su padre ilegtimo) la
exalta .como verdadera discpula en la causa del
amor lIbre.
Este folleto es el punto culminante de su car~era de. croni~t~. Es uno de los libros pornogrfIcos mas . dehclOs~s de la literatura uruguaya.
Como habla sucedIdo con su condicin de bastardo, ahora Roberto exalta sus cuernos. Dando
un doble salto mortal en el aire, asume la imagen
que otros le han impuesto, la hace suya, la elige.
En .v~z. del pap~l de marido engaado prefiere el
de mlclador; afIrma que al entregarse a otro hombre, su n:ujer no hace ms que poner en prctica
sus ex:se~anzas.. Y para salvar su hombra detalla
con comlCOS epIt~tos los copiosos sacrificios a que
somete a su mUJer para que sta advierta y reconozca. la di~erencia entre el maestro y su rival.
El erotIsmo lIterario de Roberto de las Carreras
lleg'a en este opsculo a su punto mximo. Hasta
entonces se h~ba limit~do a anunciar sus proyectos de conqUIstador; a110ra historia sus triunfos
y l~ hace con un. bro q~e levanta su prosa, por
lo o~x:~ral dex;naslado caotica y delirante, a una
preclsIOn admIrable.
Al .convert~r una derrota (la mxima para el
machIsmo latmo) en victoria, Roberto de las Carreras p.one otra vez en marcha el mecanismo de
converSIOnes que le permiti superar desde la
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Es el episodio tantas veces contado de su asedio a una mujer soltera que sola pasar, envuelta
en un traje azul de corte griego, frente a la ventana del Caf Moka que Roberto ocupaba con sus
adlteres boquiabiertos. La vanidad del poeta le
hace creer que cruzCJ. por all para verlo, pronto
la est cubriendo literalmente de piropos, escribe
y publica un largo poema en prosa (En onda azul
. " 1905) para celebrar su belleza, asciende peligrosamente hasta su balcn y alll lo deposita con
canastas de rosas y se dice que tambin deja una
carta de minuciosa pornografa.
El gesto tiene una rplica previsible. Un hermano de la asediada lo increpa en la calle, Roberto se le insolenta, el hermano saca un revlver,
Roberto lo golpea irnicamente con una fusta que
siempre llevaba en la mano mientras el hermano (que no entenda de dandysmos) le descerraja
dos tiros en el pecho. Roberto cae con una sonrisa en los labios y una frase: Esta noche cenar
con los dioses. Pero no muere, se sobrevive para
poder ostentar en el chaleco "sus condecoraciones": los dos agujeros por donde penetraron las
balas. Tambin escribe (es claro) otro folleto:
Diadema fnebre, que luce una previsible mancha
de sangre en la cartula. Todo era metfora.
Tantas victorias a lo Pirro acabaran por convertir a Roberto de las Carreras en objeto de irrisin. Adems se le acaba el dinero, y un dandy
pobre es un ripio. Recurre a las amistades polticas (contaba con el apoyo de Arturo Santa Anna)
y se le enva a un oscuro consulado en el Sur del
Brasil, en Paranagu. Desde all contina escribiendo febrilmente poemas cada vez ms incoherentes y confusos, en que algunos crticos han
credo descifrar pensamientos abismales. Se titulan La visin del Arcngel (1908), La Venus celeste (1909), Suspiro a una palmera (1912). Proyecta varios libros imposibles, las crisis de desvaro son cada vez ms frecuentes, en sus cartas
se queja del infierno tropical en que vive, hasta
que un da de 1913 se le reempatria definitivamente. A partir de esa fecha sale de circulacin:
recorre todava solitario los barrios suburbanos
que antes soslayara, no quiere hablar con nadie,
unas tas viejas lo recogen hasta que se hace cargo de l su hijo. Se hunde cada vez ms empeci-
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ta su destierro definitivo en el purgatorio tropical. Esos aos de escndalo y gloria son los aos
realmente negros, los aos de la gran humillacin
cotidiana, del castigo infligido por el ms implacable verdugo: su propia conciencia insomne. La
primera liberacin llega en 1913, cuando al fin
Roberto se inventa una salida, abre la puerta que
da a otro mundo mgico, y se refugia en la locura
como en el definitivo, acogedor, seno materno.
Tambin su madre haba acabado por encontrar
ese camino. Ese da de 1913, Roberto abre al fin
la puerta, hace girar el picaporte, empuja, penetra en un mundo perfectamente entero y coherente, un mundo propio e inefable como el Paraso
dantesco. All descansa y calla -cincuenta aos
casi- hasta la hora de otra liberacin. En el universo de objetos metafricos de la Belle Epoque
haba encontrado por fin su metfora ltima.
La amistad de Roberto con Julio conocera altibajos. Todava en 1903, al publicarse .en el nmero de junio de Vida Mderna una sene de poemas de Herrera, aparece uno dedicado a Roberto
(es Luna de miel, de Los maitines de .la !"oche).
Pero ya en 1906, la pareja apare~e escmdIda por
una polmica absurda en que Roberto acusa a
Julio del robo de una metfora. Su folleto En onda azul. .. (1905) contiene una imagen ("Un no
se qu de vvido en sus ojos fundindose en el
relmpago nevado de su sonrisa") .que ~oberto
cree ver plagiada en estos versos de La V tda publicados en La Democracia' (abril 15, 1906) por
Herrera:
ALBERTO
PAGANINI
TUMBLEWEED
TAL VEZ el ltimo sol de la tarde, al derramarse sobre el extremo de la Pennsula aletee
un segundo cerca de la frente o 13.s sienes' de Pa
com,o un p,jaro que no sabe donde posarse porqu~
aqm y alla lo ahuyentan. Mas luego, certero, fro,
nocturno, apaga su luz en la dorada garganta de
esa muchache..
,To~o? ellos estn en un vasto, silencioso jardm dISImulado entre muros cubiertos de hiedra.
El techo del chalet -cuatro enormes y oscuras
aguas semi-cncavas- desciende en pendiente de
pizarras horadada por ventanillos min:lsculos semejantes a ojivas. En las esquinas, grgolas maEtienen la armona del estilo. En lo alto el chirrhr
intermitente de una veleta por cuy~ eje trepa
un dragn.
Insensiblemente ya entra el crepsculo en el
jardn, de modo que al~uien se ha preocupado
de en~ender los tubos fluorescentes de la galera
posterior, que da sobre el mar. Ms tarde el 'nen
resultar escaso para iluminar la escena, cuando
las estrellas brillen en el cielo de afilada luna.
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E.::e
:1
1U
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-Pero s, pero s, es eso, la franqueza -modula Pa encantada con esta palabra, que le suena tan f~miliar, o tal vez, tan enigmtica.
.
- ... y en eso se parecen al arte de h?y. AqUl
tienen una pareja inescindible: arte f1 Juv~ntud
-concluyo, titubeando sobre lo que dIgO. Pla me
mira, un poco intriga~a ahor~..
. .
- Qu parej a es esa? ----;mqmere el Sllmo al
desgaire, con gesto belmondlano.
.
El Dr. Recioy, que acaba de llegar, se asoma
al jardn y asiente jovial:
..
-Dr. Alzaga -me dice-, Ud. sIempre elocuente.
.
d' t
Nubia, mi esposa, sentada en el cespe ,Jus o en
el lmite donde las sombras avanzan, no puede
menos que sonreir, y ella, tambin, no titubea en
defender el bikini de Pa.
-Pa no tiene nada que ocultar. Tengo la .seguridad de que es ms linda desnud~ que yestIda
-dice bebiendo de la copa que sostiene SIempre
cerca de sus labios.
.
Las manitos de Pa --quien parece no Olr. lo
que de ella se habla- sigue~ tra~~jando. MIra
fugazmente a los labi~s de N~bla, !emdos.de aqu;l
vino que no s de donde mI mUJer obtiene. PIa
ya concluye su labor, iluminada apenas por el
resplandor del nen v~ncido por el ;repusculo.
Acaricia ahora un blue-Jean un tanto aspero qu~,
segn confiesa, adquiri directamen.te en una fa..
brica de pantalones, a mitad de.preclO,.con lo cual
afirma que a la belleza ya_la ;nocenCI~ muy fr~
cuentemente se une la tacanena: la prlI~era y _a
ltima, virtudes francesas, como es sabIdo.
2
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Hoy por la maana debimos permanecer en casa esperando a nuestros huspedes de este fin
de semana. Se demoraron ms de la cuenta, lo
cual era de suponer, pues vivimos a dos kilmetros de "La Drag'J.", hacia la Barra, en plel:o desierto de pinos. Suspir con alivio cuando VI a los
Walinsky dirigirse camino a :a playa, enfundado~
en sus salidas de bao. VOIVI a consultar el reloJ
e hice este clculo: a "Las Mesitas" no se va antes de las doce; ms de hora y media no se est
en ellas, entre bao de sol, conversaciones, chapuzn en las aguas y nuevo bao de sol; desde
"La Draga" hasta "Las Mesitas" habr ve!te minutos, a toda velocidad, si ello es posible; de modo que podra llegir a tiempo: pero deba pr"iTiamente hacer compaa a Nubia en la Brava y permanecer un rato all, conversando y leyendo el
diario' adems era sbado. tendra dificltades de
estaci~namiento frente a la playa. En conclusin:
antes de la una y media podra quedarme, a lo
sumo, media hora til.
Ech otra ojeada al reloj.
'
Finalmente, tendra que buscar una excusa frente a Nubia. Nubia es encantadora, exquisitamente
corts, formal: puedo (puede) justificarlo o comprenderlo "todo", si ese "todo" va envuelto en
las redes de una dialctica sutil. ("-Qu crees
t que sea "todo"?- me deca riendo un raro
atardecer de prpura, en medio del mar de pinos, tomados de la cintura, entre caricias y besos.
"-Siempre hay algo ms, querido". "-Algo que
no puede nombrarse?"- insinu sonriendo cidamente. Se puso seria, irgui su dulce y orgullosa
cabeza y dijo: "-No puede nombrarse porque no
hay palabras para casi nada''.). Encontr la excusa mientras volbamos por la maltrecha carretera: algun gestin eri la Inmobiliaria, por nuestros apartamentos del "Vanguardia" y del "Pennsula", an desalquilados. "-Querida: ahora
que estn los Walinsky qu hacemos con ~llos?"
-le pregunt. Era otro problema. Lanzo una
carcajada: "-Si son tan discretos, mi amOL .. " .
El empinado sombrero pajizo con cinta azul brillante le queda maravillosamente bien a Nubia.
Dos gruesos, opulentos rodetes pelirrojos alegran
sus mejillas.
Dej a Nubia. Ya la Brava estaba atestada de
baistas.
Llegu al coche, n:1aniobr en la plaza de estacionamiento, vol por una calle lateral a Gorlero,
arrib al fin al chalet "Las Brisas", all donde estaba la galera, la luz de nen -ahora muerta-,
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Como si descifrase las lneas de un cdigo, letra por letra, recorr las filas de sombrillas, sombrilla a sombrilla. Luego, esforzndome por no
pestaear, empec el ejercicio de repaso. Escrupuloso, torturante.
No, no estaban. C()mo si me hubiese equivocado de captulo, siguiendo una pista falsa de la
memoria. No estaban: ninguno de ellos. Ni en 18.
playa ni en el agua. Acaso ms all, hacia la izquierda, hacia el Club de Pesca? Nunca o decir
que nadie se baase all. Hacia la derecha, hacia Marangatu? Marangatu! Qued abismado
viendo aquella floresta humana bullir entre sombrillas, hormiguear frente a carpas de multicolores franjas, desgranarse en el lmite del agua,
hender domesticadas hondas con muslos decididos.
Encontrarla all, abandonada, solitaria en medio
de la muchedumbre! Y los automviles, con bruscos bocinazos, entraban y salan de la plaza de
estacionamiento, junto al parador, uno tras otro,
incansRblemente, llevando y trayendo gentes y
ms gentes; Al azar fij la vista en un punto. Me
quit los lentes, me enjugu la fcente, limpi los
cristales empaados. Escudri ese punto hacindome sombra con la palma. Tena que estar all.
Las sienes me batan. Sbitamente alguien en la
multitud gir una mano, y el cristal de un reloj
pulsera destell un instante en el aire inmenso.
Tras el relmpago fug un torso de mujer. No, no
era ella. Aquella espalda, demasiado esplndida,
se sumi en la espesura. Dnde, entonces? Tal
vez a pocos pasos de all, a la derecha, acaso, o a
la izquierda, o ms adelante, en el ruedo de espuma que el mar expande sobre la playa, o ms
atrs, casi entre los mdanos, o ms lejos, siguiendo la franja de pinos que avanza esfumada en la
vibracin del calor. Vaho de los pinos. Las sombras empiezan a alargarse y la chicharra canta
roncamente en la penumbra. Pens en bajar a b
playa y echarme a andar en aquel ddalo. Entonces .alguien se acercara a mis espaldas, dara
un brinco y pondra sobre mis ojos sus manos,
como una venda, casi transparentes. Las nica'>
manos que no ocultan el sol. Se quedara as, pesando casi encaramada a mis hombros, pero no
mucho ms grvida que las madejas de sus oscuros cabellos en cascada, desbordndonos.
-; 1"'"
.LJ./
Noche cerrada. Apenas, a lo lejos -:-tres o cuatro cuadras-, la luz vacilante de un chalet perdido entre los pinos.
.
Basta dar un paso y la luz desaparece. Qumce
pasos ms all vuelve a verse, como un fuego
fatuo en la confusin de ramas y troncos.
,
-Qu te parece Pa? -me pregunta, acercandoseme.
Slo oigo su voz, no sus pasos, despegados del
suelo.
Si alcanzo a verla en la oscuridad' es porque
viste de rojo. Pantalones y holgada blusa. Gusta
de ese color, a la noche.
.
Cuando los Walinsky se fueron al Casmo, Nubia apag las luces y nos qued~mos los dos, solos
en casa, silenciosos, oyendo como el bosque se
puebla de susurros, chistidos, murm,ullos.
-Est muy demacrada -conteste.
Aqu donde vivimos no hay luces de yates, como en el puerto, balancendose f~miliares. En ~l
fondo del sendero -apenas un taJo entre dos petreos y negros muros de pinos-: ojea e} faro d,e
Lobos. Es casi un parpadeo glacIal, y solo conSIgue aumentar la soledad.
-Es verdad. De un tiempo a esta parte no hace
ms que adelgazar. Pero le sienta bien no te
parece?
Pisbamos un sendero de pedregullo, sa~vado
de aquella espesura cuyas ramas altas ~:uJen y
dejan caer de tanto en tanto algunas pmas.
Me levant el cuello del saco.
En el fondo del jardn, distante sesenta metros
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Hoyes domingo. Me siento bajo nuestra sombrilla, en la Brava. Haba ido a comprar algn
diario.
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.,-No me siento bien -'-le dije cuando regresbamos. Tena una fuerte punzada en el estmago
y todo pareca dar vueltas y desordenarse dentro
de mi cabeza.
-Es el estmago otra vez? -me pregunt Nubia al rato, maquinalmente.
.
Se sent en el muro que separa la vereda del
vasto arenal y se calz con lentitud. Pareca fatigada. Quera guarecerse del sol y no encontraba dnde. Sac una petaca y se compuso con esmero el rostro y los cabellos. Luego, no sabiendo
qu hacer, encendi un cigarro.
-S, el estmago. Y t que sientes?
-Ahora? Un poco de sed, nada ms. Mira qu
hora de andar por aqu. . .
--Vamos -dije, tomando a Ale de la mano. La
plaza de estacionamiento estaba ya casi despoblada, y a no mucha distancia reverberaba nuestro
automvil, solo.
-Debieras tratarte. No me digas que no tienes
tiempo. No vas a esperar a que eso se te empeore.
Ya hace tiempo que sientes ese dolor.
Su voz era suave pero enrgica.
_
Me apoy en la portezuela del coche y me pas
la mano por la boca del estmago, como en un
masaje. Aspir profundamente. Nubia me miraba
a hurtadillas.
Tir el cigarro a medio consumir.
Porque en ese preciso instante, bajo su frente
guarnecida por una o dos gotas de fino sudor,
una asociacin de ideas se haba desencadenado
certera, inesperada, milagrosa al fin:
-Pobrecita Pa -balbuci desviando la mirada y empequeecindose sobre el rojo tapiz del
asiento. Antenoche me confes lo mal que est.
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Sonre al cabo de un rato: "-Arteaga qu tipo!". La voz me tem~l apenas entre los labios
contrados por la sonrIsa.
Al fin llegamos.
Mi mUjer se baj del coche..
-No te demores -dije-o Es muy tarde.
-Pa -chist Nubia frente a la ojiva extrema
del segundo piso. EstabJ. cerrada. Se me ocurri
-extraa idea-;- que en aquel chistido haba algo de nocturno.
-Pa.
Nadie contest, excepto el chirrido de la veleta
girando hacia la izquierda, intermitente,
La siesta.
El mar reposaba a no ms .<:le media cuadra,
en la ltima esquina, luego del declive de la calle
solitaria. La galera, el jardn. No la .luz de nen
sino la del sol de mediatarde, ya penunibral al resbalar en el gris de los techos, o al filtrarse entre
las crestas de hiedra que sobrepasan los sillares
del jardn.
.
Maniobr el coche sigilosamente para emprender el regreso, de tal modo que qued de espaldas
al chalet. Hubiera podido, si as lo hubiese deseado, ver la escena por el espejillo del parabrisas,
como en una minscula pantalla. .
-Pa! -:-grit de pronto Nubia, imperiosamente.
Atnito mir a mi mujer. Por qu gritaba as?
-Pa! -volvi a herir su grito.
Entonces vi a Nubia tal cual era, como si yo
despertase de un largo sueo de aos.
Alta, delgada aunque opulenta y flexible a un
tiempo, en acecho sus ojos grises. Y, sobre todo,
fra, segura, igual que el filo de una daga. Una
daga.
-Pa!
Silencio. Cunto tiempo estuve as, azorado?
Apenas si oira la trepidacin silente del motor.
Al cabo se abrieron las ojivas, acaso con miedo. S, era Nubia quien la llamaba.
Vi, reflejada en el espejillo de retrovisin, casi
colmndolo, una mano area, toda palidez. Estremecidamente inmvil, la mano sobrevol sobre el
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alfizar y al acariciar la tibieza del aire de la tarde igual que un pjaro que aletea y luego se aquieta y se abandona como si el dulzor de la sangre
le rebosase el corazn, esa palma, para m inasible, sentenci sobre mi espejo, con lentos giros
de hoja que cae, un saludo de buenas tardes.
Cerr los ojos.
Murmur:
-Pa.
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Situacin Actual
de la Filosofa Uruguaya
Usamos la expreSlOn filosofa uruguaya en el
sentido amplio que incluye tanto la obra propiamente dicha como la actividad filosfica, lo que
podemos llamar la praxis filosfica nacional. Y
esto por varias razones. En primer trmino por
la desproporcin que existe en toda Hispanoamrica -y ms an en nuestro pas- entre la actividad desarrollada. en las ctedras y el pensamiento escrito, entre la accin personal de los
estudiosos y la obra publicada. Quien juzgara la
situacin del pensamiento nacional teniendo en
cuenta solamente los libros publicados tendra
seguramente una idea parcial y algo abstracta de
los diversos intereses y corrientes que conforman
la conciencia filosfica nacional.
El siglo XX se inicia en el Uruguay bajo el
signo de una renovacin filosfica tranquila. Acallados los ecos de las apasionadas controversias
del siglo anterior, la superacin del positivismo
se realiza gradualmente y, a la vez, sin polmicas.
Las figuras de Jos Enrique Rod y de Carlos
Vaz Ferreira dominan ampliamente el primer
cuarto de siglo, por la importancia de sus obras,
la variedad de temas abordados y la riqueza de
los desarrollos. Ambos pertenecen a lo que se ha
llamado con acierto la filosofa de la experiencia.
La obra de Rod sintetiza al nivel del ensayo -y
de una manera admirable- un momento de la
conciencia filosfica, esttica e histrica de Hispanoamrica y por ello mismo su obra logra una
significativa y extensa repercusin continental.
El caso de Vaz Ferreira es distinto. Situado
dentro del campo especfico de la filosofa, su
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2) Una actitud seria en la mayora de los estudIOS que se manifiesta en primer trmino en
el .respeto por la xperiencia filsfica y en la
caut~la ante c?nclusiones apresuradas. Esta prudencIa determma que predomine el espritucrtico sobre el propiamente creador, lo que hace
que nuestros pensadores no tengan en general una
p?s.icin filosfica clara, expresa, sino ms bien
tacIta, con la aceptacin de supuestos filosficos
implcitos, la que se manifiesta principalmente
como reaccin crtica frente a las doctrinas y slo
e~ menor ~edida en la afirmacin de puntos de
vIsta propIOs. Esta modestia que caracteriza el
pensamiento nacional, que rehuye generalmente
la. pedantera 'y la suficiencia, y que est determmada entre otras cosas por el modo de ser nacional, por la influencia admonitora de Vaz Ferreira y por la conciencia de los riesgos de la
especulacin, revela tambin la falta de madurez
~e la 'vida filosf.ica, el exceso de espritu subjetIvo que caracterIza desde sus orgenes a nuestro
pensamiento.
Otra de las caractersticas de la evolucin del
pensamiento nacional constituye la atencin concedida a nuestro pasado; el verdadero rescate del
mismo. A ello ha de seguir el enfrentamiento crtico y con ste, la asimilacin dialctica. Es decir,
no el nudo desprecio ni la admiracin incondicionada. Esta asimilacin permitir intensificar la
tenue conciencia filosfica nacional y darle la necesaria continuidad.
Resumiendo los desarrollos anteriores podemos
caracterizar del siguiente modo la situacin de la
filosofa en el pas:
1) Se advierte una predominancia de la filosofa de la experiencia que desde comienzos del
siglo da, en gran medida, la tnica del pensamiento nacional.
2) La presencia con diversa intensidad de las
n:;ltiple~ direcciones del pensamiento contempor~neo, sIendo a nuestro juicio las ms significatIvas:
.
a) La fenomenologa, sobre todo por intermedio de Nicolai Hartmann y Max Scheler. La prime~a. por su mtodo crtico y la segunda por su
posIcIOn con respecto a los valores.
.
b) La filosofa de la existncia en sus varias
direcciones: Heidegger en primer trmino, Jaspers
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( *)
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CELINA
ROLLERl
LOPEZ
El Diseo
En Nuestro Tiempo
Al parecer, se ha llegado por fin a afrontar el
problema. Sin embargo, la falta de diseo industrial no era un problema ignorado en nuestro
medio. Hace ya tiempo que an en los institutos
de enseanza plstica ms estacionarios, se admite abiertamente la necesidad de organizar como curso fundamental el estudio de las formas
y tcnicas del diseo. Y alguna vez incluso, se
intent seriamente la contratacin de un tcnico
extranjero. Pero esos intentos resultaron frustrneos y el pl'oblema sigui en pie, siempre a la
vista pero, a la vez, siempre pospuesto.
Entre tanto, como solucin tra'nsitoria, surgieron aqu algunos realizadores aislados que, con
mayor o menor originalidad, imitando o no los
modelos europeos, impusieron comercialmente
objetos que por su forma y por su tratamiento
seguan las exigencias de la nueva decoracin. La
cermica, las artes grficas, despus los muebles
y los tejidos fueron introduciendo poco a poco
entre tanta mala imitacin de estilos del pasado,
entre tanta produccin amanerad, un criterio vigente del diseo y un gusto ms sincero y ms
legtimo. Pero como la tcnica de estos creadores
es artesanal o prxima a la artesana y por ende
no abastece las necesidades de una produccin
masiva, ellos no han podido influir en nuestro
medio con fuerza suficiente. Es indispensable la
aplicacin a la industria para que la tarea del diseador alcance su eficacia.
Por eso ha sido tan decisivo el empecinado reaccionarismo que la industria ha manifestado en la
mayora de los casos. Sabindose segura con sus
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a preceptos fi~os y unnimes de una clase !"elgiosao En cualqUIera de esos casos, el artesano tena
detrs de s un apoyo seguro y coherente.
El diseador, inseguro de la colaboracin de los
otros diseadores y sobre todo de la aceptacin
del consumidor, debe manejarse entre la l1ayor
heterogeneidad de gustos, intereses y circunsmcias ambientales, y debe adems concebir su f)stilo
partiendo de estructuras universales. Porque hoy
un objeto tiene posibilidades mercantiles internacionales; y aun cuando el internacionalismo del
capital -a veces disimulado tras industrias aparentemente locales- no existiera, esa exigencia
de universalidad subsistira, porque est en la
propia ndole de la civilizacin contempornea.
Entonces el arte del diseo, para asegurarse una
coherencia y una estabilidad de estilo, necesita
apoyarse en leyes visuales de fundamentacin
cientfica.
Esto no implica, desde luego, que su tarea quede
cumplida con la aplicacin profesional de esos aspectos formales, pero implica, s, que el proceso
por el cual se llega a dominar el arte del diseo
es un aprendizaje tcnico riguroso. Dicho ms claramente, deja amplio lugar a la fantasa pero no
deja ninguno a la improvisacin. As, su tcnica
es una larga serie de "porqus" fundamentados
y explicables y tambin una larga serie de "no es
posible" igualmente justificados. Pretender entonces que esa tcnica adopte la libertad de temperamento vlida para las artes independientes, es
condenar el diseo al fracaso. La imaginacin se
aplica aqu a una visualidad imperativa, que debe
exponerse con criterios de decoracin, es decir, de
una manera clara e inmediata, prescindiendo de
efusiones sentimentales, misterios psicolgicos o
conceptos elusivos o ambiguos de b forma yla
composicin. Que estas condiciones puedan parecer restrictivas depende, pues, de si se tiene el
criterio romntico del creador con su intransigente actitud sentimental; de lo contrario esa desestimacin no cabe, ya que normas muy semejantes rigieron la gran decoracin mural de la antigedad y son las mismas que aparecen inevitablemente cada vez que se plantea la exigencia decorativa en el arte. En este sentido, parece imprescindible abandonar el falso criterio finisecular de
que lo decorativo es superficial e intrascendente,
141
slo porque est en su ndole evitar toda acentuacin sentimental. Y esto es todava ms importante tenerlo en cuenta cuando la cultura actual ha
llevado a que la sociedad se abastezca por la imagen. La visin tiende a sustituir, cada vez ms,
otras formas de conocimiento, a tal punto que
una de las tendencias educativas actuales insiste
en llegar a la compresin del nio por medios
casi exclusivamente visuales.
Asimismo la arquitectura, tan preocupada hoy
por el efecto plstico de los espacios internos, ya
sea por medio de la articulacin de esos espacios,
sus proporciones, su forma y su color, o por la
condicin expresiva de los diferentes materiales,
reclama que su actitud se contine en el diseo
de todos los objetos que han de poblarlos, para
que su estilo no pierda sentido y carcter.
Esta nueva visin -no es, pues, el resultado caprichoso de un idealismo artstico, sino que se ha
ido deduciendo paulatinamente de la propia ndole de la civilizacin contempornea. Ya el hecho
de que ese inters visual impere, es sntoma de
una necesidad de sobrepasar por medio de la imagen -mucho ms viable y directa en la comunicacin- las diferencias que separan una sociedad
de otra; adems, como el ritmo de la vida actual
impide una actitud de demora contemplativa, ese
lenguaje decorativo producir un impacto visual
ms rpido y menos riqueza en el abundamiento
de detalles ornamentales; y por fin, como el diseo se piensa ahora para una sociedad entera
-aunque continen disfrutndolo slo los privilegiados- el levantamiento de un gusto tipo y
el clculo de una produccin econmica, llevan a
la supresin de barroquismos suntuarios o halagos exclusivistas; naturalmente que esto elimina
del arte del diseo a quienes sirven la propaganda
del consumo superfluo, que asegura a una economa poderosa los fetiches con que puede mostrarse.
EN BUSCA DE UN ESTILO
As pues, esa nueva visin ya se ha definido;
en cambio, todavG'. no se ha dado, en la mayora
142
de los casos, una unidad de estilo verdaderamente eficaz. Son muchos los factores que entorpecen
este logro. Desde luego que los primeros enemigos
del arte del diseo son la exigencia comercial y
la vanidad de los consumidores. Por ello, se malbarata el diseo con ,suntuosidades y accesorios
inoportunos o con resabios tradicionales.
Pero seguramente el obstculo ms grave est
implcito en el origen de este lenguaje y en la
dura lucha que ha sobrellevado para imponerse.
En ciertos rubros se siente todava la frialdad
de las estructuras polmicas iniciales, aqullas
que se lanzaron como alegato contra la decadencia
del gusto y las vulgaridades que trataban de ampararse en la tradicin. De los tres rdenes en que
puede deslindarse la tarea del diseo -el de los
objetos de la decoracin interior, el de la maquinaria y el que sirve a las artes grficas y de propaganda- el que ms ha sufrido por la remanencia de esos factores originarios es desde luego
el diseo aplicado a los objetos de uso domstico; sin duda porque al estar sirviendo a la vida
cotidiana, se hace ms evidente la carencia de la
intimidad y la calidez que son imprescindibles en
la decoracin interior. Parece no advertirse que
el criterio que resulta apto para el diseo de una
mquina o para la propaganda, es decir para la
imagen publicitada o de ambiente exterior resulta contraproducente cuando se aplica a objetos
de ambientes interiores. Sin embargo,sta es una
exigencia expresiva que tiene an en cuenta el
arte no funcional; con mayor razn, pues, debera
recordrsele cuando es ineludible servir una
funcin.
An dejando de lado toda la broma fcil de la
f~r~cionalidad que no es tal, del asiento al que
dlflCultosamente se llega y del que an ms dificultosamente se sale, de la jarra que no vierte
su contenido, del cuchillo que es menester usar
con requiebros apaches, de los candelabros que
no se usan y de todas las torpezas de quienes se
permiten improvisar en esto, queda todava en
pie (y an entre los mejores diseadores) el defecto de una rigidez formal inapropiada y que a
la larga resulta tambin desagradable. Sin duda,
esta falla proviene de que quienes afrontaron primero el I:roblema del diseo en nuestro siglo fueron arqUitectos, escultores y pintores que adju-
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CESAR
DI
CANDIA
LA SALIT A
Nunca ms he vuelto a sentir aquel olor. impreciso a humedad, a sacrista, a vainilla, a flores medio marchitas, que cincuenta aos de soltera -una soltera rotunda, acuada frreamente y sin pausas como quien va modelan<;lo una
lJersonalidad como quien escoge y lleva a cabo
~l1a profesin liberal- haban ido acul1mlando
en la casa de las tas.
Yo llegaba casi siempre los sbados de maana,
con el trajecito azul de la comunin que se achicaba por minutos, y el invariable ramito de bocas
de sapo o de margaritas con que mi madre, demasiado ocupada por entonces en los problemas
de su viudez, en la homeopata, en los trmttes
de su pensin , en un caballero importador ,'iagamente chileno que sola frecuentarla, quena documentar que sus aspiraciones al perdn fn>.teynal de las tas y al pedazo de campo remoisimo
que algn da podra tocarme, proseguan sin desfallecimientos. Me paraba en puntas de pi2, dejaba caer el aldabn de bronce que penda de las
fauces abiertas de un len (o un perro monstruoso, o un hombre melenudo y deforme, tal v:z)
tallando en la madera de la puerta, que me l1npresionaba vivamente, empujaba la tapita del buzn y miraba para adentro tratando de adivinar
por sus zapatones, por sus medias torcidas, por
sus vrices cul de las tas vendra a abrirm.e.
Tras aquellos primeros aledaos que alcanzaba l
otear por la mirilla, se encontraba un mundo d2slumbrante cuya exploracin me llev buena parte
de mi niez.
Vi8
Las tas salan a recibirme, atropelladas y felices, secndose las manos en el delantal. Me cubran la cara con sus bocas fras, me hacan las
preguntas capaces de girar en su pequeo universo, tratando de enterarse soslayadamente acerca de todo lo que afliga -o diverta -a mi madre, me elogiaban el largo de las pestaas y corran a la cocina a prepararme un plato con bastoncitos de queso y un vaso de grosella con soda
que tena gusto a jabn. Yo aceptaba sufridamente la ternura de las tas, abrumado por aquel
afecto que se me desplomaba encima, y al que
solamente poda corresponder con monoslabos y
sonrisas inventadas. Mi larga experiencia en tas
me haba enseado que con mis cadas de ojo de
niito amaestrado, poda comprarlo casi todo, includa mi libertad.
Mi libertad se compona de cuartos enormes
para m solo, de sillones blandos e hinchados, como enfermos, del acceso a la salita de recibos,
cuyo prohibido silencio sola compartir con Athos,
Porthos, Aramis y D'Artagnn en su lucha contra
los esbirros del Cardenal Richelieu, por debajo
de cuyos muebles acompaaba al conde de Montecristo en su desesperada fuga de la prisin. Se
nutra de bales misteriosos desbordados de ropas
amarillas y de revistas, de rincones siempre nuevos donde se depositaba, como un sedimento de
aos, el olor inconfundible de las tas, de varias
generaciones de tas. Porque yo tena la idea oscursima, recogida de recuerdos casi sepultados,
de conversaciones dichas a media voz, de fotos
descoloridas que acechaban en todos los rincones
asomando a cada paso sus rostros grises y tristes,
de que las tas haban sido muchas ms en otras
pocas y haban ido mermando con el tiempo. Incluso haba tenido oportunidad de ver, tratando
de vencer el sueo desde las faldas de mi madre
-para quien los duelos constituan la nica oportunidad de gestionar, en ese ambiente solemnizado por la muerte, santificado por la presencia puntual de los dos cUTitas de la capilla del barrio, el
olvido de sus viejos errores prenupciales- el velorio de una de ellas. Y la imagen de aquella cara
huesuda y espantable, pegada al vidrio redondo
del fretro como una bruja seca, haba enriquecido mi jn,fancia de pesadillas, hasta transformarse en mi recuerdo ms completo y fundamental.
149
Era seguramente esa vlSlOn, que se me reproduca tercamente vvida cada vez que penetrando
en la penumbra cmplice de la salita volva a
ubicar el cajn de aquella ta desconocida, amarilla y fascinante en el lugar que ocupaba aquella
noche, la que me impulsaba irresistiblemente hacia aquel cuarto afeminado, cada vez que un sueo
fingido me liberaba de los cuentos de alguna de
las tas (unos cuentos atroces en los que se mezclaban, se atropellaban, se mortificaban mutuamente dragones y beatos, gigantes y vrgenes) y me
lanzaba al sopor de la siesta que se tenda por
toda la casa.
La salita se me entregaba, dcil y agradecida
como una amante postergada. Sensualmente me
iba permitiendo intimar con ella, habituarme a
sus pozos de sombra, a su olor, a su ternura, a
sus formas que slo lograba distinguir cuando
me habituaba a la breve luz que empujaba contra
las persianas cerradas, se escurra por sus hendijas, se tamizaba a travs de los visillos, se quedaba
a veces apretada entre sus pliegues y conclua por
estrellarse sin fuerzas en salpicaduras amarillas
contra la pared. Las sillas doradas, vestidas como
seoritas viejas, en las que se sentaban las primas
que venan de Santa Luca para los cumpleaos,
y el arrendatario del campo cuando llegaba, cada
mes, a pagar la renta y a dejar un regalo, una
gallina recin muerta adentro de una caja de zapatos, al que atenda puntualmente mi ta teida
por ser la nica que entenda de negocios. El piano, cuya tapa nunca tuve fuerzas para levantar,
pero cuyos tres pedales, que emergan como tres
dientes solitarios y enchapados, acostumbraba pisotear ferozmente, en un vano intento por extraerle algn sonido. La banqueta hueca, llena
de libros de msica. La vitrina inviolable donde
cientos de miniaturas de porcelana envejecan en
su enclaustramiento monacal, como pequeas tas
resignadas y fsiles. El cuadro de don Cayetano,
desde el cual el padre de las tas, uniformado y
desafiante, con una mano sobre la espada dispuesto a desenvainarla a la menor desviacin de su
autoridad, miraba a su esposa que en un inarquito
ovalado y asfixiante de siemprevivas, no cesaba
de contemplar aterrorizada, la figura malhumorada y pundonorosa de aqul, como un castigo que
se prolongara ms all de la muerte. Y las flores,
150
los montones de flores que abrumaban los jarrones, pudran el agua de todos los recipientes cncavos, se moran irremisiblemente intiles con
una. vejez prematura y solidaria, y termil~aban
por Impregnar todos los rincones con. un olor dulce a mustio, a cadver, a tas, en fin.
Ese olor era el aroma de la selva tropical en
cuya espesura yo me deslizaba junto a Tarzn,
en busca de los exploradores que pretendan profanar el cementerio de los elefantes. Aquellas alfombras; tejidas en tiempos remotos por multitudes de tras, era la pradera donde. yo pona en fuga
a los apaches que haban incendiado mi carreta.
A.la sal~ta le. debo el haber faciltado, protegido,
mI conVivencIa con aquellos primeros e inolvidables amigos, el haber sabido guardar noblemente
nues~ros'secretos, el haberme amparado con su
propIa fortaleza cuando los perd definitivamente.
cuando tuve que renunciar a ella. Porque un~
siesta de enro, cuando luego de caer doblegado
por un confuso cuento de monstruos y santitos llegu ~~sta la ,salita silenciosamente y pudeve~ por
los VISIllos como el arrendatario del campo, sofocado y torpe, meta su mano gorda por debajo de la
blusa de mi ta. la teida, q~le entornaba los ojos,
abandonada, mIentras la caJa con la gallina caa
al suelo y un Jesucristo melanclico enseaba desde un .cuadro su Sagrado Corazn, supe que mis
campaneros de aventuras me haban dejado solo
y para siempre.
151
NOTAS
Ensaystica y
Espritu Cientfico
por Juan Antonio Oddone
Sin extremar definiciones. podra sentarse la afir
macin previa de que en Uruguay. ensaystica y espritu cientfico no pueden separarse categricamentE
como vertientes autnomas de la creacin historiogrfica. As, el ensayo histrico, movido casi siempre por
un propsito alegatorio inmediato, se ha valido de recursos y elementos formales propios de la ciencia histrica; por su parte, la produccin histrica con pretensin cientfica ha adolecido frecuentemente en
nuestro medio de una precaria elaboracin conceptual,
cuando no ha revelado ausencia de rigor metodolgico o tendencia hacia la generalizacin interpretativa.
Existe entonces, entre nosotros, un espritu cientifico traducible en aportaciones concretas a la historiografa nacional? La respuesta supone, ante todo, cierta precisin en cuanto al alcance .de los trminos. Si
damos por obvia la nocin de conocimiento sistemtico y de aceptacin general como vlida para toda
ciencia; y si admitimos que la ciencia se caracteriza
por el empleo de un mtodo de observacin y deduccin a partir de hiptesis no contradictorias y de la
comprobacin experimental de sus consecuencias, entonces podremos ubicarnos en la perspectiva de un
"espritu cientfico" aplicable de cierto modo a la historia, a condicin de asimilar la comprobacin experimental a trminos de posibilidades deductivas y de
investigacin. Aun cuando tales procedimientos metodolgicos slo se apliquen con un rigor relativo en
el dominio de las ciencias del hombre, dada, por lo
pronto, la incidencia social del quehacer cientfico;
dado adems el carcter de producto espiritual que
tiene la ciencia historiogrfica, sometida a una rel-
152
153
CORRELACIONES Y APORTES
DE LA ENSAYISTICA y LA INVESTIGACION
Veamos ahora, a travs de unos pocos ejemplos concretos, la correlacin de aportes y las respectivas modalidades de estos dos gneros dentro de su contribucin historiogrfica. Para el mbito rioplatense, los
primeros antecedentes de la labor heurstica se suelen
remitir a los esfuerzos de Pedro de Angelis, con sus
tempranas colecciones documentales (1836), y ms
tarde a la empresa editorial llevada a cabo por Valentn Alsina y Andrs Lamas desde la biblioteca de
El Comercio del Plata (1845-1851). Si es cierto que
estos buceos se detienen en la publicacin de fuentes,
denotan en cambio el propsito de rescatar del pasado los restos de una tradicin donde asentar las
bases de una indecisa nacionalidad. El acopio de fuentes realizado por aquellos "cazadores de documentos"
sin duda allan el camino hacia una madura conceptuacin de la historia, que en Argentina surgi despus de Caseros como una respuesta a los interrogantes que planteaba la organizacin nacional. La obra
de Mitre se revela entonces, en la firmeza de su alcance y ms all de sus supuestos discutibles, como
la primera interpretacin global de la nacin argentina, donde el requerimiento erudito es inseparable de
los reclamos de una realidad poltica inmediata.
Junto a esta vertiente, otra, no menos atendible,
impuls la definicill de una conciencia reflexiva que
igualmente se proyect en la creacin historiogrfica.
Para los hombres de la generacin de 1837, que miran desde Montevideo al Buenos Aires rural de Rosas,
la interrogacin del presente parte de un anlisis historicista, proponiendo una exgesis del pasado y una
visin programtica del futuro. Para aquellos portavoces de un precoz revisionismo progresista (Eche-
154
verria, Alberdi, Lamas, que en 1838 manifiestan desde El IniciadoT su rebeldia contra la tradicin hispnica) el presente de la sociedad es punto de partida
para un enjuiciamiento histrico que se prodigar variadamente en la ensayistica. En nuestro pas, el ensayo histrico despunta hacia mediados de siglo tendiendo a una explicacin causal del pasado o bien a
una interpretacin polmica del presente. Magarios
Cervantes con sus Estudios de 1854 puede ser punto
de partida de una corriente ensaystica que se desarroll acentuando diferentes supuestos: Francisco Berra,
en la hora inicial del positivismo, traz un enjuiciamiento del pasado con intencin moralizante; Angel
Floro Costa, replantea la historia de los pueblos del
Plata en trminos de fatalismo cientificista; Jos Pedro Varela o Carlos Mara Ramrez parten del presE:,,-te en busca de les factores sociales determinantes
de la anarquia institucional.
Acamienzos de la dcada del ochenta el revisionismo de la figura de Artigas ejemplifica la correspandel1da de aportes entre ensaystica e investigacin
histrica. La prensa, el parlamento, las tribunas del
Ateneo recogern los ecos polmicos de un debate que
apunta, en su fondo, a la bsqueda de los elementos
primeros. de la nacionalidad, remitidos a un pasado
comn donde no caben las controversias partidarias.
Coronacin de todo un proceso afirmativo que impuls
la reconsideracin de la leyenda negra portea, el ATigas de Carlos Mara Ramrez (1884) aporta, desde su
confesado punto de vista cientfico, una nueva visin
del prcer, asentada en la labor de exgesis documental y crtica que ha cumplido Clemente L. Fregeiro
desde el punto de vista de la historia erudita.
Con Francisco Bauz, despunta cabalmente una
concepcin historiogrfica de 'la nacionalidad oriental
(1882), ms tarde complementada para algunos aspectos por el enfoque esclarecedor de Pablo Blanco Acevedo. La hiptesis de Mitre, que persegua los orgenes del sentimiento nacional como conciencia de la comunidad, es el supuesto que anima en Bauz la bsqueda sistemtica de los elementos fsicos, geogrficos,
polticos, etnogrficos y sociales que fundamentan "la
preexistencia de la nacin en la Colonia".
La temtica del artiguismo moviliz desde entonces
casi todos los esfuerzos del quehacer historiogrfico,
apuntando a la edificacin de un "pasado til" que
cobra forma rotunda con la labor de Setembrino Pereda, Eduardo Acevedo y Pablo Blanco para culminar,
155
156
Para cerrar estas notas, y resumiendo conceptos anteriores, cabra sealar las limitaciones ms importantes que aquejan a la llamada historia tradicional.
1) Ante todo, por la magnitud de su ausencia, la
desatencin o el desinters por los problemas estructurales, ya de orden econmico como de ndole social
casi ignorados hasta hace poco tiempo por una histo~
ria poltica, administrativa, constitucionalista, personalista. Esa falta de preocupacin sistemtica por
aquellas cuestiones bsicas se vincula a su vez, a distintos factores: carencia de estmulos y de iniciativas,
insuficiente formacin tcnica y metodolgica, desconocimiento o dispersin de fuentes cuantitativas primordiales; resistencia al trabajo en equipo.
2) Particularmente sensible resulta la ausencia de
enfoques interdisciplinarios, de lo que forzosamente
se han resentido los contados estudios que han encarado aquellos aspectos estructurales de nuestra formacin histrica. Los estudios de rea que se llevan a
cabo, por ejemplo, en Estados Unidos, a cargo de
social scientists; o las investigaciones que promueven
la receptiva colaboracin del economista, el socilogo,
el psiclogo, el lingista, el demgrafo y el gegrafo
requieren un espritu de equipo y condiciones mate:
riales de que carecemos. Por lo dems, las ciencias del
hombre, no suficientemente desarrolladas en nuestro
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( 1)
158
NOTAS
Un Viajero
Falsamente Distrado
por Carlos Martncz Moreno
Tal vez no exista, en las letras nacionales, un es;:ritor que en tan pocas pginas haya empleado tantas
veces el pronombre personal "yo" como Felisberto
Hernndez (muerto en Montevideo, a los sesenta y
dos aos, en enero ltimo). Sin embargo, este personaje que dice siempre "yo" no es un eglatra; es, en
cambio, uno de los seres humanos ms elusivos y uno
de los creadores literarios ms ambiguos que hayan
alentado en el Uruguay contemporneo.
.
Su obra es parva y, en sus expresiones que ms
importan, relativamente espaciada. Para clasificarla,
Visca ha propuesto empezar por la prehistoria de Felisberto Hernadez. Comprendera unos folletos editados con increble chapucera, a veces en imprentas
departamentales: Fulano de tal aparece en Montevideo
y en 1925; Libro sin tapas se edita tambin en la capital y en 1929; La cam de Ana surge en Mercedes, en
1930 y La envenenada, manojo de cuatro cuentos, en
Florida y en 1931. Slo he podido leer ste, entre los
cuatro fascculos de esta prehistoria; y no puedo lamentar que los otros sean inencontrables.
La historia del escritor reempieza, aos despus
(1942) con dos libros de iteracin anual: P07' los tiempos de Clemente Colling es de 1942 y El ,caballo perdido es de 1943. La produccin de Hernndez trasciende pblicamente las fronteras del pas (su condicin trashumante de pianista de segunda linea ya lo
haba hecho) cuando Sudamericana de Buenos Aires
edita Nadie encenda las lmparas, coleccin de diez
cuentos, en 1947. Nadie encenda las lmparas es un
";::ucces d'estime" (o, para otros, de desestima) pero
no termina de acercar la obra singular de Hernndez
al pblico rioplatense. Varios escritores argentinos me
159
han preguntado por ese libro, del que tienen un evanescente recuerdo, como si se tratara de una materia
extinta, lunar, no creada por nadie; desconocen lo que
Hernndez escribi a partir de esa fecha, conservan
del volumen una impresin extraa, amazacotada, des_
entendida. Les "gust". Pero Hernndez, nunca prolfico, sigui sin embargo escribiendo. En el nmero' 4,
correspondiente a abril - mayo de 1948, la revista Escritura publk su cuento Mur, y en el nmero 8 (diciembre de 1949) su nouvelle Las hortensias, editada
en posterior apartado. La casa inundada (un volumen
que comprende el relatohomnimo y el cuento El cocod7'ilo) es editado en Montevideo por Alfa, en 1960,
y es el primer xito de pblico, que muestra al lector
uruguayo en una disposicin vida hacia la obra de
Hernndez. Su vari fortuna publicitaria comprende
la previa inclusin en peridicos de los cuentos que
recogen sus dos libros principales, una edicin para
biblifilos de El cocod7'ilo, su insercin en antologas,
etctera.
A esta obra equvoca corresponde un destino literario equvoco. Emir Rodrguez Monegal -que en NaTradores de esta Amrica proclam, de pasada, sU inters por l- pasa por haber escrito las notas ms
cidas a su respecto, desde una aparecida en la revista Clinamen en 1948. Sustancialmente, le reprocha
dos cosas: escribir muy mal (da ejemplos, podran
multiplicarse por centenas) y acercarse a los temas
centrales de su creacin con cierta pueril inmadurez
de los medios' expresivos, que trasuntara una falta
de crecimiento o adultez en el narrador,
Otros crticos, con no menos rotundidad, han considerado que esa forma desmaada, objetivamente incorrecta, desaliada de eSCrIbIr es
5(r""" una habilidad
~per;-;u rescate- uno de los recursos del autor,
su forma de instaurar, atravs de vacilaciones y tan\ teos que preparan a ella, un estilo afin a la materia
vagarosa y casi 'inasible sobre (o alrededor de) la que
escribe. Hayncluso la posibiIi9ad de que Felisberto
Hernndez sea considerado un humorista del estilo;
aun sin postularlo de modo expreso, hay exgetas que
prefieren hablar .de su idioma, de las sorpresas que
l depara, a la tarea de censar o pesquisar durezas
de gramtica o penurias en la articulacin de los perodos. "Hernndez no es lo que se llama un estilista
-ha dicho Ricardo Latcham- y a veces esc1'ibe con
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son demasiados smbolos -muchos y muy servicialesy que eso precisamente los torna sospechosos; no comparto, en cambio, el sentido' del prrafo por el cual
l parece atribuir esa multiplicidad a un propsito,
consciente o no, de atarear o despistar a la crtica,
porque el histrionismo y el exhibicionismo de Hernndez, si acaso existan en otros campos, seguramente
no se ocupaban de ste.
-Quiz esa multiplicidad seale, en cambio, las inconsecuencias o los errabundos tanteos de una creacin
que no tiene la condicin de orbe cerrado y Slidamente deliberado que los crticos le adjudcan, aun_
que s frecuentes recurrencias que muestran las limitaciones cabales del entendimiento que la concibi.
Ese mundo supuestamente misterioso est presidido
por una casi invariable primera persona. El personaje
central del relato puede no ser el que dice "yo" (rio
lo es en l\!IllJ", no lo es en El balcn, no lo es en La
casa inundada. etc.) pero con excepcin de Las hortensias (atroz fantasmagora ertica sobre muecas)
toda esa literatura est escrita en primera persona.
Esa primera persona tiene, adems, obvios rasgos
conocidos de Felisberto Hernndez. Es Pianista y da
conCIertos; peregrina y sufre estrecheces, lucha con
la avaricia de empresarios de poca monta, pasa por
vagos pueblos de provincia, vive en hoteluchos ms o
menos srdidos.. se la en forma casual, antojadiza o
desaprensiva con gente casi siempre dotada de algn
rasgo espiritual o fsicamente caricaturesco. Pero Hern:!mdez no cuenta estrictamente las vicisitudes de su
vida sino que redacta lo que Zum Felde llama "evocaciones de ndole psico - biogrfica". De ah las distorsiones, la caricatura, el eSDerpento. Todo pas3. por
el filtro de una memori~ ca~richosa. que se afirma
como tal, y tocio sale de all con el sello de una inevitable deformacin pardica.
La mecnica con Que es descrito el comportamiento
de ese personaje y el de quienes lo rodean, tiene algunos rasgos repetidos, insistidos a 10 largo de toda
la obra de Hernnd.ez, tipificados en ella.
El personaje, para empezar, es un personaje a partes que imprime su desajuste ntimo sobre el desajuste
objetivado y plural de un mundo a partes. Visca ha
dicho, a ese propsito, que "la apariencia juntasmal
de lo real proviene de Que, as como da vida a lo inanimado, otorga independencia a lo dependiente". Es un
rasgo que ya veremos.
163
Ese personaje y quienes se ligan con i traban cunversaciones azarosas, esquizoides, tranquilamente delirantes, cuasi demenciales.
El autor coloca a uno (el "yo" narrativo) y a 0lras
frente a misterios o ignorancias deliberados o pueriles,
por los que se mundo de primera apariencia cotidiana
se hace inaveriguable ("Yo senta que toda mi ?:ida
era una cosa que los dems no comprenderan").
164
165
Simtricamente, las cosas inanimadas adquieren movimiento y vida propios: "el piano era una buena
persona", "haba una familia de muebles rubio~:', ":os
focos tenan sombreritos blancos", las puertas teman
poca madera y parecan damas escotadas o de talle
muy bajo; las cortinas eran muy tenues y daban la
impresin ie que uno sorp1'endiera a las puertas ~n
1'opa interi01'''; "un rbol estaba parado en el c~rdon
de la vereda"; los muebles tienen vientres, las Jarras
tienen caderas, las sillas enfundadas tienen polleras
que el narrador nio levanta, con inepta y obscena
ingenuidad, etc,
.
En un mundo cruzado por tales tramoyas, desqUIciado por tales trucos, por tales perversiones del significado, la posibilidad consciente parece siempre una
empresa a tentar deliberadamente, o una empresa a
retrasar o postergar, o una empresa a detener al borde
del instante en que aflore ("m di cuenta de que a pesar
de mi excitacin llevaba conmigo un envoltorio pesado de tristeza y que ,apenas me tranquilizara tendra
la necesidad estpida de desenvolverlo Y revisarlo cuidadosamente"), Es un proceso que se cumple a sacudones casi siempre interrumpido por el absurdo domina~te. All, los ms simples e instantneos reflejos
de acomodacin fsica se dan en una suerte de mlenti,
que los hacen parecer asumidos con una premeditacin
siniestra ("Cre que me quera decir un se~reto y puse
la cabeza de costado"; "yo fui a hablar y no encontraba
la voz; tm'd como si hubiera tenido que buscar el
sonido en algn bolsillo"; "yo dejaba escapar la respiracin como si fuera abriendo la puerta de un cuarto
donde alguien d1erme"; "su cuerpo se empez a agitar I
por una risa que tard en IIc!garle a. la cara").
Tal es -podra detallarse mucho ms-- el repertorio, tal es la mecnica de ese mundo, en el que lo
fantstico sobrenatural aparece muy pocas veces (el
acomodador cuya frente segrega luz), pero en el que
la desarticulacin Y el disparate, a menudo de cuo
surrealista, estn siempre presentes ("Yo mir la silla
y no s por qu pens que la enfermedad de mi amigo
estaba sentada en ella"; "sac la punta de la cadena,
donde tena un pequeo reloj; aquello em tan desproporcionado como si hubiera atado un perrito con
una cadena de aljibe"; "dejando quietos sus ojos extmviados, ella tambin miraba sus recuerdos").
En este terreno, estn algunos de los mejores hallazgos de la inventiva de Felisberto Hernndez; otros
estn en sus retratos esperpnticos. No tengo espacio
167
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najes,
168
esconde
"cierto
matiz
brutal,
persistente,
burln".
169
170
171
NOTAS
ReCin venido de Europa, una de las ltimas maanas de este meS de enero, hablaba yo a un amigo,
con todo entusiasmo, acerca de uno de los descubrimientos literarios .ms notables que me haban deparado el oCio, la navegacin y el" viaje. Alguien que
apenas nos escuchaba con intermitencia, yendo y viniendo a travs del dilogo y '''por los alrededoreS de
la cabeza deUll hombre sentado", interrumpi con
una" frase desconcertante: "Quiz ustedes no saben
que estn hablando de un muerto". Esa' maana, en
efecto, haba llgado a Montevideo la notiCia de la
trgica muerte de Luis Martn - Santos; El 21' de ese
mes se haba matado en Vitoria, a los treinta y seis
afias, conduCiendo su automvil. Su padre, mdico como l, haba sufrido heridas gravsimas en el accident. Un acerbo destino pareca concluir su obra con
la muerte de Martn -Santos: unos meses antes, en
la pdmavera de 1963," su mujer ha.ba sucumbido del
mismo modo, dejndole tres hijos.
Lano.vedad de esta muerte.tan prematura y absurda
no alteraba mi elogi. Pero pona ante m mismo una
interrogante, porque la fe con que yo hablaba de Tiempo de silencio -la nica novela conoCida del autorprecisaba de la vida del novelista para seguirse cumpliendo, para realizarse por entero en su dimensin
renovadora, que apuntaba con tal bro en las dosCientas
veintids pginas de este libro inicial y estupendo.
Luis Martn - Santos naci en Larache (Marruecos)
en 1924. En 1946 se licenCi en MediCina "cum laude"
y su irresistible vocacin por lo humano lo llev, naturalmente, a ejercer la psiquiatra, tras doctorarse en
Madrid, en 1947. Realiz, antes de deCidir la que sera
en definitiva su especialidad, investigaciones quirrgi-
172
cas.en .el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas; y acaso los estudios sobre degeneraciones cancergenas en los ratones, que ocupan al protagonista de
Tiempo de silencio, tengan alguna reminiscencia de
esa etapa de su vida, como indudablemente apela a
su propia y reciente experiencia (reincidente, tal vez
simultnea a los das de su escritura) la descripcin
de la celda en 'que el lamentable hroe es arrojado,
a consecuencia de su estpida desgracia por inocencia,
que el libro relata cruelmente. Porque Luis MartnSantos fue cuatro veces prisionero politico del rgimen
franquista, y en puridad muri sin dejar de serlo. En
1957 es detenido por primera vez, y excarcelado sin
lugar a proceso. En noviembre de 1958 se le incluye
en la redada llamada de los intelectuales socialistas,
es procesado y confinado cuatro meses en la prisin
de Carabanchel. En mayo de 1959 vuelve a la misma
prisin ---;siempre por causas polticas- y se pasa
all cuatro meses y medio, sacndosele cotidianamente
bajo vigilancia policial, durante veinte das, para rendir oposiciones a la ctedra salmantina de Psiquiatra.
A fines de setiembre se trueca su situacin de prisionero por la de "residenciado", adjudicndosele para
moverse la zona de San Sebastin. En agosto de 1962
vuelve a estar preso, esta vez slo por algunos das.
Entre tanto, escribe, trabaja, acta: en 1955 haba
publicado un ensayo sobre Dilthey, Jaspers y La comprensin deL enfermo mentaL; anunciaba otro sobre
Libertad, temporaHiad y transferencia en eL psicoanLisis existenciaL; diriga un sanatorio psiquitrico, cuya
jefatura haba ganado por concurso; deja un copioso
material literario indito, entre el cual se menciona
una ambiciosa novela inconclusa.
Esta es la ficha del hombre, un sujeto fuera de serie;
slo la ficha. Tiempo de silencio acompaa la imagen
de esta presencia y este destino singulares. En un pas
en que cada escritor que se estime tiene a la espalda
algn premio resonante, esta novela -la ms importante de la actual promocin, y una de las mejores
que se hayan publicado de autor espaol a partir de
la cada de la Repblica- no gan ningn premio.
Estaba obteniendo (seguir obteniendo) el de la plebiscitaein editorial. En Francia, las Editions du Seuil
ya han lanzado con xito Les demeures du silence,
que asimismo leen en su idioma los lectores holandeses; estn en curso de elaboracin las versiones ale_
mana, inglesa, norteamericana, sueca, danesa, italiana,
portuguesa, etc. Lo que en otros casos es la obra de
173
un l:1l1zamiento publicitario prestablecido (el Formentor, por ejemplo) aqu se estaba y se seguir cum:)llendo al margen de los honores tipificados y por la
sola gracia del talento.
Los editores espaoles de la novela, tras resear
su asunto, escriben al presentarla: "Lo ms significativo del libr, no obstante, es su decidido y revolucionario empeo por alcanzar una renovacin estilstica a partir- -ya que no en contra- del monocorde
realismo de la novela espaola actual".
Es ya algo que lo digan quienes editan habitualmente a los mejores exponentes de esa novela realista
(los Goytisolo, Garca Hortelano) ; pero ms halageo
es todava que sea -como es- una resplandeciente
verdad.
Las grandes derrotas, las que suponen una quiebra
nacional expolian, hostigan, exacerban el talento hispnico: la prdida de Cuba trajo a la generacin del
98; la cada de la Repblica, los primeros y odiadores
aos de la pax romana de Francisco Franco han trado
a la generacin de narradores posiblemente ms interesante que, como plyade, haya tenido Espaa en lo
que va de este siglo. Luis Martn - Santos razonaba
incidentalmente el por qu en una nota acerca del
"Seminario internacional sobre realismo y realidad en
la literatura contempornea", celebrado en Madrid.
Deca, al comentarlo, que -no era aqul un simposio
que-enfrentara a los escritores de occidente como bloque, en "su orga de nihilismo ideolgico y de refinamiento formal", con los escritores socialistas, "afectados por un conformismo radical". All la confrontacin se produca, en cambio, "entre los mismos escritores occidentales,' que han llevado a sus ltimas
consecuencias el efecto -sin duda fecundante, pero
quiz a la larga desvitalizador- de la libertad inte_
lectual y el grupo de los escritores espaoles que, desde
hace treinta aos, carecen de esa misma libertad". "Carencia que -agregaba- cuando no llega a ser totalmente asfixiante, produce un cierto vigor, casi fisiolgico, en la agresividad y. en la protesta". La confrontacin no haba sido entre libres y dogmticos,
conclua, sino "entre libres y desesperados aspirantes
a la libertad".
Esa saludable tcnica del p1'illHm vivere est, sin
embargo, cautamente asardinada en la narrativa espaola contempornea; hasta en ese sentido, el libro
npar de Luis Martn - Santos es una demasa, una
transgresin, un reto, el conato viril de una insolencia.
174
Porque para el escritor que vive y publica en Espaa, y extrae de esos dos extremos el sentido de una
resistencia civil estirada hasta el lmite de lo tolerado,
la censura es un clculo previo, una operacin preexistente de estima literaria. Y as entendida, genera
inevitablemente la auto - censura. Lo peor de las torpes
tijeras de los censores son las sutiles tijeras que se
inflige a s mismo el creador. Claro est, es mejor el 10gro transaccional, el esbozo inteligible de una crtica que
la protesta de antemano imposible, redondamente acallada y esterilizada por la prohibicin, condenada en
definitiva al silencio.
Pero hay una manera de atravesar ese aro de fuego,
aun chamuscndose, aun dejando all los jirones. Luis
Martn - Santos, a pesar de las ablaciones que su texto
sufri en manos de los censores, la haba descubierto.
Se cifra en la fantasa, en la inventiva, en el ingenio,
en el insuprimible poder evocador de la palabra y la
frase que no connotan directamente pero convocan el
sentido ms hondo de la materia a que aluden; se
cifra en el talento verbal, materia prima del escritor,
para decirlo en pocas palabras.
y es eso lo que est en crisis -a veces hay que
pensar que en crisis voluntaria, auto - impuesta por
escarmiento de la retrica, penitencial y antiespaola- en la presente narrativa de Espaa. Hay algo
de mutilacin consentida y buscada en esa literatura
de hombres personalmente jocundos, verbosos y vitales, cuya sustancia es el tedio y cuyo resultado, irre_
primible a veces, es tambin el tedio. Desde un libro
fundacional -especioso, ocioso, generoso tan slo del
papel en que est escrito- que ha tenido gran predicamento entre los escritres ms jvenes (me refiero
a El Jarama, de Rafael Snchez - Ferlosio) la narrativa espaola parece comprimida, ms que por el naturalismo como esttica, por el prosasmo indocto, pero
indeclinable e inelegible, de la naturalidad como meta.
Sus cultores fan en que el sentido acusatorio de una
nevela (porque piensan que ha de tenerlo, aunque no
sea de rigor) ha de surgir de sus entrelneas, del va_
ciado de su asunto, de la torva vacancia espiritual,
de la estpida dilapidacin moral de sus personajes.
Creen -o parecen creer- demasiado en las virtudes
objetivas, meramente fotogrficas de un dilogo que
apenas si se mantiene un palmo por encima del sainete,
cuando no cae en l. Hemingway y Pavese pueden
ser citados como los equivocas maestros, pero el asptico tratamiento exterior en que se decanta esa in-
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TESTIMONIOS
DIALOGO EN EL MUSEO
por Emir Rodrguez Monegal
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UN PREMIO PARA
OCTAVIO PAZ
por Benito Milla
cr
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RESEAS
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INVENTARIO
EDWARD ALBEE naci en Washington, Estados
Unidos, en 1928, y ha sido saludado por la crtica
norteamericana como un nuevo O'Neill. Su primera
obra estrenada fue The 200 Story (1959).
Piezas posteriores: The death of Bessie Smith,
The Sandbox (o sea El cajn de arena que aqu reproducimos) brevsima escena en que aparecen los
mismos personajes que dos aos ms tarde retomara
el autor en The American Dream, la extensa y cruel
Who is afmid of Virginia Woolf, y una adaptacin
del relato de Carson McCullers: The Baliad of the
Sad Safe, estrenada el ao pasado en Broadway.
FERNANDO ALEGRIA naci en Santiago de
Chile, en 1918. Poeta, ensayista, cuentista, novelista,
obtuvo en 1943 el Premio Latinoamericano con su
obra Lautaro, joven libertador de Amuco, y dos veces
el Premio Municipal de Santiago: en 1954 con La
poesa chilena :1' en 1957 con Caballo de Copas, novela
de la que se han publicado varias ediciones. En Las
f1'onteras del 7'ealismo (1961) hizo un profundo anlisis de varios autores chilenos contemporneos. Es
profesor de la Universidad de California (Berkeley)
y fue organizador y director del Taller de Escritores
de la Universidad de Concepcin, Chile.
CARLOS BARRAL naci en Barcelona, en 1928.
Adems de codirigir la conocida empresa editorial Seix
Barral, ha publicado traducciones de Rilke y tres libros de poesa: Las aguas 1'eitemdas (1952), Met1'opolitano (1957) y 19 figuras de mi histo1'ia civil,'
e1961). Curs estudios en la Universidad de Barcelona y es licenciado en Derecho.
CESAR DI CANDIA es uruguayo y naci en 1929.
Desde 1954 ha hecho intensamente periodismo. Fue
secretario de redaccin del semanario Rep1'te1' y redactor responsable del semanario Hechos. El cuento
La salita que se incluye en este nmero, es su primera publicacin literaria.
CESAR FERNANDEZ MORENO es argentino y
naci en 1919. Obras: Gallo ciego, Veinte mos despus,
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(estudio sobre la
obra de su padre, el conocido poeta Baldomero Fernndez Moreno), Sentimientos, Argentino hasta la
muerte. Los Ambages que se incluyen en este nmero,
forman parte de un libro a aparecer prximamente.
JOSE SANTOS GONZALEZ VERA naci en San
Francisco del Monte, Chile, en 1897. En 1950 obtuvo
el Premio Nacional de Literatura. Obras: Vidas mnimas, Allm,. Cuando era muchacho, E1[trapelia, La
copia y otros originales. Es uno de los nombres ms
importantes de la actual literatura chilena.
CARLOS MAGGI naci en Montevideo, en 1922.
Es probablemente el dramaturgo uruguayo actual de
ms sostenida y exitosa produccin. Obras: La tmstienda (Primer Premio en las Jornadas de Teatro Na_
cional de 1958), La biblioteca, La noche de los ngeles
inciertos, La gran viuda, Un cuervo en la madrugada,
El apuntado?', Aparte de su obra teatral, public Polvo enamomdo (1950) y El Uruguay y su gente (1963).
JUAN ANTONIO ODDONE es uruguayo y naci
en 1926. Forma parte del cuerpo docente de la Facultad de Humanidades y Ciencias, en su seccin Historia. Ha publicado: El principismo del setenta, Historia de la Universidad, tomo 1 (en colaboracin con
Blanca Paris) y diversos trabajos en revistas.
ALBERTO P AGANINI es uruguayo y naci en
1932. Tiene un solo libro publicado: Elega (1950),
poemas, pero varias revistas y semanarios montevi_
deanos han publicado sus relatos, que tambin le han
valido premios en concursos. Es profesor de Literatura e Idioma Espaol y cursa estudios de Derecho.
CELINA ROLLERI LOPEZ naci en Montevideo,
en 1929. Ha desempeado la crtica de arte en diarios
y semanarios del Ro de la Plata. Es profesora de los
Institutos Normales y de la Escuela de Bellas Artes.
En dos oportunidades obtuvo el premio a la crtica
de arte, que otorga anualmente la Comisin Nacional
de Bellas Artes.
CLARA SILVA es uruguaya y ha publicado libros
de poesa (La cabellem oscum, Memoria de la Nada.
Introduccin a Fej'nndez Moreno
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numero
2da.
EPOCA
A\'O 1
N.o 3 - 4
MONTEVIDEO
MAYO
1964
LIBRERIA
CIUDADELA
alfa
1389