DIVINAS PALABRAS: Una tragicomedia rural

En la ltima dcada del S.XIX y en las primeras del SXX aparece con fuerza en el panorama del
teatro espaol el subgnero conocido como Drama Rural. Su origen se puede rastrear en la
influencia del naturalismo y del costumbrismo del siglo XIX y en la tradicin del teatro del
Siglo de Oro, que tantas veces plantea el tema de la honra y el honor, y que est muy enraizado
en el sentir popular. El dama rural tradicional se caracteriza por presentar las pasiones humanas
en un marco primario y radical, plantear temas relacionados con la honra, el empleo de dialectos
y del habla vulgar (con refranes y dichos) y por estar situado en un entorno rural, presentando
una visin idealizada del campo.
Podemos observar dos actitudes entre los dramaturgos de la poca. Los conservadores tratarn
de mantener un teatro burgus que ponga de manifiesto algunos defectos de esa sociedad pero
sin llegar a situaciones comprometidas. Un claro representante de esta tendencia sera Jacinto
Benavente, con obras como La malquerida. Otros autores en cambio, como Garca Lorca
(Yerma) o Valle Incln (Divinas Palabras) tratarn de plantear nuevas maneras de entender el
drama rural.
Divinas palabras apareci presentada como tragedia de aldea en las pginas del semanario El
Sol, causando gran sorpresa en los lectores tanto por la crudeza de sus imgenes como por su
atrevimiento al presentar la accin. Ms tarde, el autor cambiar el subttulo de la obra con
acierto a tragicomedia de aldea, ya que se aleja del drama rural tradicional al renunciar al
realismo y el costumbrismo tradicionales. La obra fue estrenada por la compaa de Margarita
Xirgu, mediante un arreglo de texto, en el Teatro Espaol el 16 de Noviembre de 1933; pero
como era de esperar, su estreno tuvo poco xito entre el pblico, ms aficionado a la comedia
burguesa de autores como Benavente.
La obra est estructurada en 3 jornadas, divididas a su vez en 20 escenas.
La jornada I abarca un da de verano (agosto), desde la maana a la noche. La jornada II
comienza con el alba, (esc. 1) y se extiende a lo largo del medioda ( esc.2), la siesta (esc.3), el
anochecer (esc.4), la noche (esc. 5-9) y la maana del da siguiente ( esc.10). La jornada III el
da siguiente, se supone agosto porque Serenn est haciendo la siega. Empieza a la maana
( esc. 1, 2 y 3) y termina con la tarde llena de sopor (esc.4) y los oros de poniente (esc. 5).
La estructura es circular: el calor del verano saca a Mari-Gaila (criatura vital y encerrada) de su
casa, de la Iglesia de San Clemente y de su marido, para vivir su verano de pasin y lujuria, y
finalmente terminar recogindose otra vez entre lgrimas c en la Iglesia de San Clemente con su
marido.
Divinas palabras nos introduce en un universo ficticio pero muy prximo a la realidad de la
Galicia de la poca, poblada de sacristanes, beatas, feriantes, faranduleros, y mendicantes.
Hablamos de su carcter ficticio precisamente por deformar la realidad enfatizando lo negativo
y lo grotesco. Los individuos que nos presenta son seres pertenecientes al pueblo llano,
marginales y envilecidos, que luchan por la supervivencia y que muestran un ambiente de
pobreza material y miseria espiritual y moral. Este entorno con base real, se llena de seres de la
mitologa gallega como el trasgo o las brujas; y la magia y la supersticin aparece mezclada con
la religin en la mente de los aldeanos.
En Divinas palabras el autor presenta un retrato pesimista de una sociedad degradada, en un
ambiente srdido. Esta obra, a pesar de no formar parte del llamado ciclo esperpntico , sino
del ciclo mtico, es considerada a causa de su marcado estilo expresionista como precedente e
iniciadora de la esttica del esperpento. No obstante, hablaremos de ella como una obra de
transicin, ya que al mismo tiempo que advertimos que la deformacin grotesca en esta obra no
alcanza la intensidad que tendr en obras posteriores, vemos que Divinas palabras est todava

determinantemente impregnada por la huella del modernismo.

Otra cuestin que resulta llamativa en Divinas palabras (siendo a pesar de todo muy
caracterstica del teatro de Valle Incln), es la dificultad que conlleva trasladar esta obra a
escena. Resulta as, en contraste con obras ms tradicionales como las de Benavente, una obra
innovadora para su poca por distintos motivos.
En primer lugar advertimos que se produce una clara ruptura de la unidad de espacio. Esta
ruptura tambin se da tambin en menor medida en obras como Yerma, pero la encontramos
ms acentuada en Valle Incln.
Adems sorprende la presentacin de acciones trgicas sin grandeza ni dignidad. En Yerma
todava lo trgico se plantea con dignidad, a pesar de que le conduce a la extrema soledad y al
aislamiento (no hay salvacin para ella). En este sentido parece adecuada la eleccin del
trmino tragicomedia para definir la obra, ya que vemos como el horror y la tragedia pierden
solemnidad a causa de la burla, los elementos grotescos y la ausencia de empata de los
personajes ( que a su vez imposibilita nuestra propia empata hacia los personajes).
De esta forma, si bien Divinas palabras se centra en cuestiones caractersticas de los dramas
rurales como el tema de la honra, el tratamiento indiferente que estos temas reciben en la obra
la alejan de la tradicin.
As advertimos tambin como se le resta importancia a la muerte, que es tratada con total
indiferencia. Los personajes conversan con evidente insensibilidad acerca de si los muertos
estn realmente muertos, y discuten sin escrpulos, por mero inters econmico, sobre quin se
har cargo del carretn. Ms adelante advertimos que, as como tampoco les produca horror la
explotacin econmica insensible del hidrocfalo, su muerte tampoco afecta sentimentalmente
a ninguno de los personajes, y que solo constituye un problema en la medida en que todos
quieren librarse del muerto. Esta insensibilidad resultar todava ms llamativa ante los
comentarios expresados estando el cadver todava presente: algunas viejas se quejarn de su
olor y Benita la costurera no solo criticar la mortaja del difundo, sino que acusar a Simonia
de escasa decencia por los rumores que existen sobre la infidelidad de Mari- Gaila.
A diferencia de la puesta en escena reduccionista de dramas rurales como los de Benavente, la
escenografa que presenta Valle es complicada: las acotaciones no son meras indicaciones
para el director de escena. Se nos presentan msica, efectos especiales, cuadros costumbristas,
animales en escena, juegos de luces y sombras vinculados a lo simblico de la obra, etc.
Las acotaciones de la obra destacan su estilo novelesco, su complejidad y su deleite modernista
en le lenguaje: los oros del poniente flotan sobre la quintana, olas de mar con perfiles de
plata abren sobre las peas, silencio del atrio lleno de sombras moradas,la fila de las
cabezas, con un murmullo casi religioso, est vuelta para la plaidera que bajo las sombras de
la fuente aldeana resucita una belleza casi histrinica. La complejidad se enfatiza en los casos
en los que las acotaciones presentan acciones difciles o imposibles de representar en escena:
Coimbra, irreverente, olfatea la sotana y estornuda, remendando la tos de una vieja.
Esa naturaleza modernista de las acotaciones nos ayuda a situar esta obra en ese periodo de
transicin entre el modernismo y el esperpento que antes hemos mencionado. Pero adems, a
pesar de no impedir su adaptada representacin, seala que el teatro de Valle Incln pierde al
ser trasladado a un escenario la belleza de las acotaciones escritas con sumo cuidado. De esta
manera adems, se pierde el contraste que percibimos en la obra entre el lenguaje modernista de
las acotaciones y el gallego castellanizado, sembrado de vulgarismos (algo pinga!, espich),
galleguismos (basurias, bacurios, baldadio) frases hechas (Eres canela!) y trminos
inusuales o en desuso (farandul, encartar, trujeron).

Los dilogos son rplicas cortas y rpidas en las que los personajes influyen unos en los
otros de forma irreflexiva. Estos dilogos, a diferencia de los largos y narrativos que
caracterizan las obras de autores como Benavente, mantienen la tensin y el rimo.
Vemos como los dilogos contienen y desarrollan la accin principal. A travs de ellos y no de
las acotaciones asistimos a los acontecimientos que hacen avanzar la accin: la muerte de Juana
la Reina (La reina: Qu estrelln en el cielo!; La Tatula: Ay, que raj!) , la infidelidad de
Mari- Gaila (Mari Gaila: A ti me entrego), la muerte del hidrocfalo (el soldado: Nada ms que
la muerte!), el descubrimiento del adulterio (una voz: Con quin fornicaba?; otra voz: Con el
titiritero!) y la salvacin mediante las divinas palabras en latn.
Las acciones importantes se desenvuelven as ante nuestros ojos, potenciando de esta manera la
intensidad dramtica. Pero al mismo tiempo, el dilogo, que opta por no conmoverse por lo
acontecido, resta peso a la naturaleza crtica de los hechos en s mismos.
Vemos as tambin como en el caso de Yerma, drama rural innovador, se evitan los dilogos
largos y pausados, para optar por respuestas rpidas y rtmicas, a las que en este ltimo caso se
unen la poesa y la cancin popular. En Yerma tambin las acciones importantes suceden ante
nuestros ojos, por eso la intensidad dramtica de Yerma va creciendo constantemente hasta el
final.
Pasando al mbito de los personajes, estos destacan por su primitivismo y estn guiados
principalmente por instintos como la supersticin, la avaricia, la lujuria, el egosmo o la envidia.
Esto hace que los seres que pueblan esta obra, con excepcin de la nia blanco, con hbito
morado que sonre exttica entre la pareja de sus padres (nica esperanza de belleza moral)
nos resulten crueles e inhumanos.
La obra nos presenta el enfrentamiento entre dos tipos de morales aparentes: por un lado la
moral tradicional representada por personajes como Pedro Gailo, Marica del Reino, Benita la
Costurera o los perseguidores de Mari Gaila; y por otro la amoralidad, encarnada en Mari Gaila,
Sptimo Miau, Migueln No obstante, en seguida advertimos que o no son ms que
variaciones de una misma y general falta de moral.
Esto nos permite hablar de la introduccin en la obra del personaje colectivo, a pesar de que
los personajes tienen mltiples rasgos que los individualizan. El hecho de que todos los
personajes, tanto aquellos que parecen salvaguardar la moral como los que afirman tener tratos
con el diablo, acten guiados por instintos primarios y muestren comportamientos indignos,
hacen que estas acciones no resulten chocantes comprendidas en ese ambiente de miseria moral
y espiritual. Dentro de esta atmsfera deshumanizada, somos conscientes de que cuando Marica
del Reino desaprueba la vida de Mari Gaila y la acusa de adulterio, lo hace guiada por la
envidia, y no por verdadera riqueza moral.
Es precisamente en esta deshumanizacin y deformacin de los personajes y sus motivaciones
donde se aprecia ms la tendencia al esperpento que se atribuye a esta obra. Vemos ya como
Simonia es descrita como abobada, lechosa, redonda con algo de luna, de vaca y de pan, y
se describe a unas viejas como resplandor de faroles, negrura de mantillas recordando a la
pintura goyesca. Sin embargo, el esperpento es especialmente evidente en las figuras del
sacristn y del enano hidrocfalo.
Pedro Gailo es descrito como un viejo fnebre, amarillo de cara y manos, barbas mal rapadas,
sotana y roquete; y ms adelante se pasa la mano por la frente y los cuatro pelos qudenle de
punta. Sus ojos con estrabismo miran hacia la carretera. El enano por su parte con expresin
lela mueve la enorme cabezota mientras las moscas () acuden a posarse sobre [su] boca
belfa donde el bozo negrea.
Sin embargo, lo que ms distingue el carcter esperpntico de estos personajes frente a los
dems es su naturaleza de tteres. El sacristn, a pesar de que pretende ser defensor de la moral

tradicional, no impide la explotacin econmica del carretn, ni la posterior degradacin del

cadver del enano cuando es empleado para pedir limosna. Pedro Gailo parece dejarse llevar de
forma absurda y carente de voluntad por las acciones y deseos de otros personajes: ni aprueba
directamente estas acciones ni se posiciona contra ellas. Incluso parece restrsele cierta
responsabilidad a su inconcebible idea de cometer incesto con su hija por encontrarse en este
momento totalmente ebrio. Esto se lleva al extremo en el caso del enano, ya que a causa de su
minusvala incluso su desplazamiento en el espacio tiene que ser causado por voluntad ajena.
En las obras posteriores de Valle, los esperpentos actuarn tambin de esta forma absurda,
dejndose llevar por motivaciones ajenas y sin voluntad. Los esperpentos son vctimas de la
fatalidad.
En cambio, en Divinas Palabras encontramos personajes que actan por sus propias
motivaciones, a pesar de que estas sean instintivas, primitivas e inmorales. Este es el caso de
Mari Gaila por ejemplo, que elige voluntariamente a Sptimo Miau como amante, ya que le
atrae el xito que tiene entre las mujeres, su atractivo y el dinero que ella cree que l posee
cuando todava piensa que Sptimo Miau se trata del Conde Polaco. En consecuencia, resulta
imposible calificar de arbitraria tanto la conducta de Mari Gaila como la de otros personajes
como Sptimo Miau o Marica del Reino, ya que actan guiados por su voluntad, a pesar de que
esta sea primaria en instintiva.
El carcter supersticioso de estos personajes y lo superficial de su fe, se evidencia sobre todo en
la escena final. La obra culmina de forma inesperada cuando la mujer adltera es perdonada y
salvada por las palabras de su marido, el sacristn fantoche. De ser una tragedia, la obra debera
concluir con la muerte de Mari Gaila en manos del pueblo, pero es una tragicomedia y por eso
Valle busca una resolucin absurda para evitar el final trgico.
El sacristn trata de calmar al pueblo mediante las palabras que Cristo emple para salvar a la
mujer adltera, pero los aldeanos no parecen dispuestos a entrar en razn. En cambio, cuando el
sacristn opta por repetirlas en latn, todos se aplacan fascinados ante esas palabras
ininteligibles. En esa Galicia pecadora y milagrera, los habitantes solo obedecen las rdenes
religiosas cuando estas se expresan de forma incomprensible (en un idioma que desconoce), ya
que de esa forma les evoca el mundo de lo mgico producindoles una rara fascinacin.
Conducida de la mano del marido, la mujer adltera se acoge al asilo de la iglesia,
circundada del ureo y religioso prestigio, que en aquel mundo milagrero, de almas
rudas, intuye el latn ignoto de las Divinas Palabras.