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LNA. TEORIA

DE LA PRODUCCION
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EDICIONES DI LA IIIUOTKA

UNIVEISIDAD aNTlAL DI VENEZUILA

r.ibrairie t ran4iols Maspero, de Pars, public esta obra en francs, en


1966, bajo el ttulo de Pour une Thorie de la Production Liuraire

1966, Librairie Francois l\1aspero. 'l'ous droits rservs

Copyright 1974 by Ediciones de la Biblioteca de la Universidad


Central de V enezuela
Cartula: LAURA TIUVELLA

ALGUNOS CONCEPTOS ELEMENTALES

1. CRITICA Y JUICIO

Qu es la crtica literaria? La pregunta es simple slo en


apariencia. Si se responde: criticar es tratar de saber lo que es
una obra literaria, se da a la actividad crtica un campo de
investigacin, pero no, en propiedad de trminos, un objeto. De
otra parte, sin duda, se emplea en forma precipitada la expresin saben ser necesario preguntarse cules son el sentido y el
uso de la palabra crtica, que parece haberse impuesto desde el
siglo XVII para designar, con exclusin de toda otra cosa, el
estudio de las obras literarias; la forma "historia literaria", que
en cierto momento lleg a ganar terreno, no logr reemplazarla,
y prontamente hubo que distinguir la historia literaria de la
crtica literaria y, por consiguiente, conservar este trmino
frente al otro. Ahora bien, el trmino crtica es ambiguo: a
veces implica el rechazo, por una denuncia) un juicio negativo; a
veces designa (y este es su sentido fundamental) el conocimiento positivo de los lmites, es decir, el estudio de las condiciones
de las posibilidades de una actividad. Con facilidad se pasa de
un sentido al otro: son como los aspectos inversos de una
misma operacin, solidarios hasta en su incompatibilidad. Una
disciplina que reciba el nombre de "crtica" lo deber, quizs, a
esta ambigedad, que logra designar la presencia de una doble
actitud. La disparidad entre' juicio negativo (la crtica como
condena) y conocimiento positivo (digamos provisionalmente: la
crtica como explicacin), suscita, en verdad, una divisin entre
dos posiciones ya no slo inversas, sino efectivamente distintas:
la crtica como apreciacin (la escuela del gusto) y la crtica
como saber (la "ciencia de la produccin literaria"). Actividad
normativa, actividad especulativa: enunciado ya de las reglas, ya
de las leyes. De un lado, una ciencia, del otro, un arte.'
1.

Es decir, en sentido estricto, una tcnica.


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Lo uno o lo otro? O los dos a la vez? Y cules


seran, entonces, el campo donde se practica este arte y el
objeto trabajado por esta ciencia?
2. CAMPO Y OBJETO

Decir que la crtica literaria es el estudio de las obras


literarias es sealarle un campo, pero no un objeto; equivale a
considerarla, desde el principio, como un arte y no como una
forma de conocimiento. La razn de esta tentacin es fcilmente comprensible: el campo donde se practica una tcnica se da,
por fuerza, empricamente, o debe ser tenido como tal. Resulta,
entonces fcil convertirlo en un comienzo, tomarlo por punto
de partida: toda actividad razonada tiene naturalmente la
tendencia de presentrsenos al comienzo como un arte. En la
prctica terica, como lo muestra la historia de las ciencias, el
objeto no surge desde un principio, sino tardamente. No hay
bases inmediatas del conocimiento, sino la muy general y vaga,
necesariamente insuficiente, de que tiene la realidad como
horizonte. Y es de esta realidad que, a fin de cuentas, en el
lmite, nos habla el conocimiento; pero, justamente, el lmite
no est trazado de antemano: debe ser agregado, sohreimpuesto
al campo de la realidad, para que en el interior de este lmite
pueda inscribirse un saber. De este modo, decir de una ciencia
que posee un campo real y que tiene tambin un objeto, son
dos proposiciones diferentes. La ciencia parte de lo real: vale
decir que se aleja de l. A qu distancia? Por qu camino?
Todo el problema de la institucin de una forma de conocimiento se plantea de esta manera.
Esto significa que un conocimiento riguroso debe cuidarse
por principio de toda forma de empirismo: aquello sobre lo
cual directamente la investigacin racional ya no existe, sino
que es producido por ella. El objeto no est situado delante de
la mirada que lo indaga; saber no es ver, seguir las lneas muy
generales de una disposicin determinada, de cuyo seguimiento
resultase que el objeto se ofrezca, en una particin de s mismo,
como un fruto abierto, conciliando en un mismo gesto la
exhibicin y el encubrimiento. Conocer no es escuchar una
determinada palabra preexistente, con sentido alegrico, y traducirla; es inventar una nueva palabra, dar la palabra a lo que
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por esencia guarda silencio, no porque sea incapaz de decir algo,


sino ms bien porque es el guardin del silencio.
Conocer no es, pues, volver a encontrar o reconstruir un
sentido latente, olvidado o escondido. Es constituir un saber
nuevo; es decir, un saber que agrega algo ms a la realidad de la
cual parte y de la cual habla. Recordemos que la idea de
crculo no es ella misma circular; no es porque haya el crculo
que existe la idea del crculo. Y retengamos que la aparicin del
saber establece una distancia, una cierta separacin, y que
limitando por esta separacin el campo inicial, ella lo convierte
en un espacio mensurable, el objeto de un saber.
Es necesario comprender con claridad que esta separacin
es irreductible; justamente lo propio de la tentacin emprica es
reducir toda actividad razonada a la forma general de una
tcnica, y considerar que a medida que el saber avanza, entre el
objeto verdadero (soporte de la verdad, puesto que es su verdad
lo que se quiere mostrar) y el conocimiento que se adquiere de
l, la distancia se reduce poco a poco. Saber, entonces, es
exponer, describir; es traducir: absorber lo desconocido en lo
dado, o viceversa. Es reducir a un punto (la aparicin de lo
verdadero) el campo del conocimiento. Y el verdadero saber,
exacto, es tambin instantneo: tarda lo mismo que una
verdadera mirada dirigida hacia las cosas. La emprt'Sa del saber
es en tanto que tal provisional: terminar por abolirse, por ser
resorbida por una realidad que ella deja inalterada, despus de
haberla solamente interpretado. En una perspectiva semejante,
donde el saber es reducido a no ser ms que un arte, y hasta,
como veremos, arte de leer, se encuentra tambin con que ha
perdido su historia: su pasado, su futuro y su presente.
Avasallado por una funcin tcnica de universalidad, ha quedado como disipado.
Si queremos concederle al saber su verdadero valor,
conservarle cierta consistencia, debemos entonces dejar de considerarlo como un artificio provisional, un camino, un intermediario, que nos acercara a la verdad, o a la realidad, para ponernos
efectivamente en contacto con ella. En otras palabras: es
necesario devolverle toda su autonoma (lo cual no quiere decir
su independencia), su propia dimensin; reconocerle el poder de
producir ~lgo nuevo, por consiguiente de transformar efectivamente la realidad tal como le es dada. Es necesario considerarlo
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no como un instrumento, sino como un trabajo. lo cual supone,


al menos:la existencia de tres trminos efectiv~mente distintos:
materia, medio y producto. Para hablar como Bachelard, es
necesario reconocer la "discursividad" caracterstica del verdadero saber.
Se dir entonces que o la crtica literaria es un arte y
entonccs se encuentra completamente determinada por la existencia previa de un campo (las obras literarias) que ella trata de
alcanzar, para encontrar su verdad y finalmente confundirse con
l, ya que ella no tendr ms por s misma ninguna razn de
existir; o es una cierta forma de saber y tiene, por consiguiente,
un objeto, que no es su base sino su producto. A este objeto
ella aplica un cierto esfuerzo transformador, no se contenta con
imitarlo, con producir su doble; entre el saber y su objeto, ella
conserva una distancia, una separacion. Si el saber se expresa a
travs de un discurso y se aplica a un discurso, ste debe ser,
por naturaleza, diferente del objeto que ha promovido para
poder hablar de l. Si el discurso cientfico es riguroso, lo es
porque el objeto al cual, por propia decisin, se aplica, se
define por otro tipo de rigor y de coherencia.
Esta distancia -,separacin suficiente como para que en
ella se instale una verdadera discursividad- es esencial v
caracteriza definitivamente las relaciones entre la obra v s~
crtica: lo que pueda decirse de la obra con conocimient~ de
causa no se confundir nunca con lo que dice ella de s misma,
porque los dos discursos superpuestos de esta manera no son de
igual naturaleza. No pueden identificarse ni en su forma ni en
su contenido. De tal manera que entre el crtico y. el escritor
dehe plantearse desde el comienzo una diferencia irreductible,
que no es la distincin entre dos puntos de vista sobre un
mismo objeto, sino la exclusin que separa una de otra dos
formas de discurso. Estos discursos no tienen nada en comn:
la obra tal como es escrita por sil autor no es exactamente la
obra tal como es explicada por el crtico. Digamos provisionalmente que por medio de la utilizacin de un lenguaje nuevo, el
crtico hace manifestar en la obra una diferencia, hace parecer
que ella es distinta de lo que es.

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3. PREGUNTAS Y RESPUESTAS

Para caracterizar la empresa crrtica , no basta con describirla empricamente, es necesario justificar de modo racional su
actividad r mostrar que sabe adquirir, en el momento oportuno
y a su manera, una forma deductiva. Diremos, entonces, que
ella inicia un tipo especfico de deduccin, aplicando al objeto
en cuestin un mtodo que le es apropiado. Pero resulta
evidente que el mtodo, como tampoco el objeto, no viene
dado desde el comienzo: se determinan uno al otro conjuntamente. El mtodo es necesario para construir el objeto; pero la
competencia del mtodo est a su vez subordinada a la existencia del objeto.
El asunto es, pues, el siguiente: solamente la determinacin de su objeto y de su mtodo permite caracterizar la forma
de racionalidad propia de una actividad. Pero esta misma
determinacin depende del ejercicio, y por consiguiente del
conocimiento, de esta forma de racionalidad. Cmo salir del
crculo?
Se dir, adems, que el objeto y el mtodo permiten
identificar una forma de conocimiento tardamente, en tanto
ella es una doctrina. Es decir, en tanto ella presenta un saber
coherente, pero no en tanto es una actividad de bsqueda, o
sea, en la medida en que ella est todava por elaborarse.
Objeto y mtodo definen bien el saber una vez que ste se ha
producido, pero no muestran, al menos no directamente, cmo
se ha producido, cules son las leyes de su produccin, es decir:
cules son las condiciones efectivas de su posibilidad.
Ahora bien, para identificar una forma de conocimiento,
el inters debe fijarse ms en las condiciones que han hecho
posible la aparicin de ese saber, que en la cantidad de saber
que efectivamente nos aporta: en lugar de considerar este
conocimiento como una doctrina, es decir, como un sistema de
respuestas, se tratar de formular la pregunta que lo fundamenta, que da sentido a sus respuestas. Si las respuestas son siempre
explcitas, o al menos tienden a serlo, la pregunta donde se
asientan permanece por lo general ignorada: disimulada por esas
respuestas, es rpidamente olvidada en beneficio de ellas. Hacer
la teora de una forma de conocimiento consiste, en primer
lugar, en mostrar la pregunta alrededor de la cual se ha
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construido, y que la rodea, de otra parte, tan bien que termina


por ocultarla. As, pues, antes de entregarse a una enumeracin
de las doctrinas crticas, hay que revelar la pregunta a la cual
ellas se considera que respondan: ser necesario, entonces, con
anterioridad formular en sus justos trminos, llenar la pregunta
,qu es la crtica literaria? Llenarla, porque dicha de este
modo no es ms que una pregunta vaca, una falsa pregunta,
una pregunta emprica.
Pero no es tan fcil volver a semejante pregunta inicial:
no slo porque toda la secuencia de respuestas nos aleja de ella,
sino sobre todo porque esta pregunta no es nica. No hay una,
sino varias preguntas. Una actividad especulativa no se encuentra unificada, puntualizada, agrupada en torno de un problema,
como podra hacerlo creer la imagen que da de ella, por
proyeccin, una doctrina particular; se encuentra dispersa, desplegada a todo lo largo de una historia (no especulativa sino
real), que es la historia de las preguntas. El estado actual de una
pregunta (tomemos esta expresin en su verdadero sentido), en
la medida en que no puede ser tenido por un estado inerte,
definitivo (lo que disipara su actualidad en la forma vaga de
una eternidad), aparece como realmente dividido entre varias
preguntas, De este modo: no hay pregunta definitiva y probablemente nunca ha habido una sola a la vez.
Devolver una historia a la pregunta que la anima, que le
da sentido y determina su necesidad, no es reducirla a no ser
ms que el' despliegue lineal de una pregunta dada, el desarrollo
progresivo de un estado inicial. La pregunta que fundamenta
una historia no es simple ni est dada; se halla constituida por
varios trminos dispuestos de manera de producir un problema,
necesariamente complejo, que no puede eliminarse en una
respuesta. En un texto esencial (Ensayos de ling istiea estructural, p. 36), j ackobson ha mostrado que "sincrnico no es
igual a esttico ", y as la pregunta que da cuerpo a una historia
(y nada impide llamar "estructura" a~sta pregunta) no implica
solamente la posibilidad de cambio, sino que est hecha de esa
posibilidad, a la cual ella proporciona su verdadera inscripcin.
Inscribir, naturalmente, no dehe confundirse con escribir, en el
sentido tradicional y muy pobre, de registro, que se da con
frecuencia a la palabra; la pregunta,. o la estructura, no es la
materializacin ulterior, la encarnacin tarda de un sentido ya

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existente; es su real condicin de posibilidad. De! hecho de que


la pregunta sea o no formulada. resrltar que la historia tenga o
no lugar. De la manera cmo se formule la pregunta resulta el
desarrollo de la historia. La pregunta, a pesar de reunir trminos
simultneos, no es ndice de una instantaneidad o el signo de
una continuidad lineal. A partir de la pregunta as establecida,
una historia real, no alterada por la desviacin de una anticipacin mtica, puede ser descrita. Esto ha sido demostrado en
particular a propsito de la historia de las ciencias, y nada
impide, en principio, que sea cierto para la historia de la crtica
literaria.
Sin embargo, es necesario entenderse sobre el sentido de
los trminos: condicin, de una parte, y complejidad, de la
otra. Cuando se propone medir una historia devolvindola a la
condicin de pregunta inicial, no debe entenderse esta iniciacin
en el sentido de un principio o de un comienzo. La oposicin
antes-despus, principio-continuacin, es aqu manifiestamente
insuficiente; la pregunta no viene dada antes que la historia, en
la medida en que ella misma est constituida histricamente; su
institucin acompaa la de la historia, a distinto nivel. La
condicin no es la Causa emprica de un proceso, precedindolo
como s lo hara con un efecto; es el principio sin el cual ese
proceso no podra ser conocido. Conocer las condiciones de un
proceso, he all el verdadero programa de una investigacin
terica. Se comprende de este modo que la idea del cambio y la
de la simultaneidad (de los trminos de la pregunta) no son
incompatibles, sino que por el contrario se acompaan necesariamente.
La "condicin" es, pues, un objeto terico, sin embargo,
no hay que creer que sea, por consiguiente, de naturaleza
puramente especulativa. En particular, su complejidad es real:
no est dispuesta de acuerdo a los principios de divisin ideal,
de la cual la contradiccin hegeliana da a la vez la mejor imagen
y una perfecta caricatura. Decir que la pregunta crtica no es
simple sino compleja no significa que encierre un conflicto
interno cuya resolucin (por acrecentamiento y despus por
deformacin) producira, por desarrollo interno, una historia. El
principio terico que nos permite hacer la teora de la historia
real, de formular su texto, no se encuentra, como acaba de
verse, ni antes ni despus de la historia. Al igual que no est

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contenido en ella, tampoco la contiene: est separado de ella (si


no independiente) y ~e encuentra en un nivel totalmente
distinto. La experiencia, muy clara en este campo; demuestra
suficientemente que una historia puede hacerse sin su teora. La
interpretacin hegeliana del proceso histrico tiende precisamente a confundir historia y teora, y bajo la apariencia de teorizar
la experiencia (haciendo de ella una manifestacin de la idea),
paradjicamente hace emprica la teora.
En resumen: la historia de las doctrinas crticas slo ser
comprensible para nosotros cuando hayamos determinado la
compleja pregunta que es su condicin.
4. REGLA Y LEY

La obra de! escritor no se enuncia en los trminos de un


saber (este punto ser desarrollado a continuacin). Pero el acto
del escritor puede muy bien ser, de otra parte, objeto de un
cierto saber. Al menos las dos cuestiones pueden ser disociadas.
Entonces, si es verdad que el discurso crtico hace surgir con
relacin al discurso del escritor la exigencia nueva de una
racionalidad, ser necesario dar a la crtica un estatuto propio y
en particular renunciar a mantenerla dentro de los lmites de la
literatura.
Esto supone que la crtica literaria, ya no contenta con
describir el producto acab ado, preparndolo de este modo para
ser trasmitido, es decir consumido, desplaza su inters y se
propone como objeto (a explicar y no ya solamente a describir)
la elaboracin de ese producto. Con relacin a todas las
tendencias efectivamente realizadas de la crtica literaria, esto
supone un cambio radical a travs de la formulacin de una
nueva pregunta crtica: cules son las leyes de la produccin
literaria? Se advierte e! precio que ser necesario pagar para
introducir de nuevo la crtica en la esfera de la racionalidad:
habr que darle un nuevo objeto. Si la ~rtica no procede a este
cambio, no rompe definitivamente con su pasado, se condena a
no ser ms iJue una forma ms o menos elaborada del gusto
pblico, es decir a no ser ms que un arte. r n conocimiento
racional se propone, como sabemos, establecer leyes (universales
y necesarias, en los lmites que definen las condiciones de su
formulacin). Un arte, conocimiento no ya terico sino prctico
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y empmco a la vez (la ley de las reglas es que stas ordenan


siempre el uso de una realidad dada empricamente), formula
reglas generales, que no tienen ms que un valor aproximado,
medio (lo que traduce con mucha claridad la expresin usual de
"por regla general "), y no ponen en evidencia, a pesar de su
valor obligante, ninguna verdadera necesidad. La excepcin
confirm a la regla, pero destruye la ley. Por regla general, los
crticos, que hasta aqu se han definido como Iecnicos del
gusto, no se equivocan jams; pero, justamente en la medida en
que ellos tratan de fijar esta realidad media que es el gusto, de
hecho se equivocan siempre, y no podran hacer otra cosa,
porque su trabajo, que no produce un saber en el estricto
sentido de la palabra, escapa del dominio de la racionalidad. La
regla mantiene una actividad a la vez normativa y aproximativa
(es lo mismo); podra decirse, tambin, contradictoria, en la
medida en que es incapaz de justificarse a s misma y, por
consiguiente, debe recibir de fuera sus normas, que ella es
incapaz de constituir. En todos los sentidos de la palabra, el
arte crtico se distingue por su actitud prestada: finalmente se
contenta con aplicar principios externos de los cuales no puede
dar la razn. Se comprende, entonces, muy bien que la cr itica,
cuando fundamente su actividad en reglas, trata su objeto, la
"literatura ", como un producto de consumo; prepara, "dirige ",
orienta el uso de lo que ella considera como una realidad dada,
totalmente hecha, empricamente presentada a su consideracin.
y ella resuelve el problema de su aparicin, de s constitucin,
de una vez por todas, atribuyndola al hecho necesariamente
misterioso de una creacin, nuevo asilo de la ignorancia.
No es casual que el arte crtico proponga nicamente
reglas de consumo; un conocimiento riguroso debera, al contrario, elaborar primero leyes de produccin. Puede, entonces,
tomarse corno hiptesis inicial la siguiente: leer y escribir no
son dos operaciones equivalentes o reversibles; hay que evitar
tomar una por otra.

* * *

En las pginas precedentes ha sido identificada una dificultad fundamental del mtodo crtico tradicional: su tendencia a
deslizarse sobre la pendiente de una ilusin natural, que es la
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ilusin emprica. Esta trata la obra, objeto de la empresa critica,


de hecho como algo dado, inmediatamente seccionado y ofrecido
de modo espontneo a la mirada que lo inspecciona. As, Wr
intermedio de la operacin crtica, la obra no tendra ms que ser
recibida, descrita, asimilada. El juicio crtico, enteramente coloeado en la dependencia de su objeto, no tendra ms que reproducirla, imitarla, es decir seguirla en 8\lS lneas necesariamente
evidentes, para facilitar el nico desplazamiento que la obra puede
realizar: el que la hace consumir, es decir que la hace pasar del
libro, que la retena provisionalmente en sus lazos, a la conciencia
ms o menos clara, atenta y advertida de sus posibles lectores. Por
consiguiente, el modelo de esta comunicacion est dado por la
mirada crtica.

Sin embargo, esta no es la nica ilusin. Es tiempo de estudiar


otra, en apariencia muy diferente y aun opuesta: la ilusin
normativa.

***

5. JUICIO POSITIVO Y JUICIO NEGATIVO

ms

La actividad crtica, entendida en su sentido


lato,
parece implicar una modificacin de su objeto: criticar es, si no
cambiar efectiva y activamente, evocar la posibilidad de un
cambio y, en ocasiones, provocarlo. En el fondo de la actitud
crtica se encuentra, sobrentendida pero determinante, esta
afirmacin: "podra o debera ser de otro modo". As, la
crtica tiene a la vez un aspecto positivo y un aspecto negativo:
ella destruye lo que es, por referencia a una norma ideal. y
construye, sustituyendo una realidad inicial por su versin
"corregida", "revisada", "conforme". Que esta elaboracin sea
por lo comn ideal, limitndose como lo hace ordinariamente al
enunciado de un deseo, no cambia nada en el asunto; no slo lo
posible es preferido a lo real, sino lo real mismo, representado
como la forma posible, errada o al contrario fiel a una norma
dada al mismo tiempo que l. Puede decirse, en general, que no
hay crtica sino a partir de la voluntad de que se efecte un
cambio.
As, la crtica nnca est absolutamente satisfecha de lo
que se le da; correra el riesgo de abolirse en la satisfaccin, en
el lenguaje casi conforme y ya desplazado del elogio, si no le
quedase, para hacer or su voz, esta posibilidad de repetir la
obra desde un punto de vista diferente. La crtica parece, pues,
por su propia naturaleza, romper desde el comienzo con la
ilusin emprica: pretende, en lugar de lo dado indicar otra
posibilidad. En extremo, cierta crtica, aplicada a las obras, se

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propondr modestamente traducirlas; pero aun en ese caso, en


que pretende imponer, por su fidelidad y su reserva, un mnimo
de transformacin, trata de colocar otra cosa en lugar de lo que
se le propone. La transformacin crtica toma entonces la
forma de una trasposicin.
Como se ver a continuacin, esta operacin supone, sin
embargo, la permanencia y la autonoma de un lugar en el cual
se opera la sustitucin; se cae entonces en una serie de
metforas espaciales y se habla de un espacio de la obra y hasta
de un espacio de la literatura.
La crtica, al menos tal como se presenta espontneamente, comienza siempre por la negacin: su gesto elemental es el
de un rechazo. Sin embargo, ella pretende, de otra parte,
aportar un conocimiento; el derecho que ella aplica debe ser
reconocido para ser determinante. Quiere decir la verdad al
mismo tiempo que denuncia lo falso, y as ella enuncia un
saber, aun cuando ese saber obedezca reglas originales, aun
cuando, por ejemplo, sea un saber subjetivo, lo que es una
contradiccin en los trminos, ya que la crtica define su punto.
de vista por el hecho de que para ella no hay contradiccin en
esto. As, la crtica se propone no slo descartar y suprimir lo
que no se mantiene ante su mirada ni podra resistirla; quiere,
adems, construir y producir. Ella deseara ser constituyente y
hasta en su lamentacin por no serlo, instituye el fantasma de
una produccin semejante. Entonces, su empresa toma la forma
positiva de una evaluacin o de una revelacin: manifestando lo
que en la obra significa un poder de afirmacin, restituyendo la
obra a otra presencia, que es la de su verdad, muestra que en
cierto modo tiene poder sobre ella y que en el intervalo
suscitado por su gesto inicial de rechazo y exclusin, puede
hacer aparecer un objeto indito, quizs de otra naturaleza,
pero sin la cual nunca hubiramos posedo.
Al rechazar la obra tal como es un carcter definitivo y al
acentuar sus alteraciones, el juicio crtico afirma en ella la
presencia de la otra, bajo las especies de la norma que permite
juzgarla. La obra es, pues, muy sumisa al principio de una
legalidad; pero esta legalidad no le pertenece en propiedad y la
despoja, al contrario, de su autonoma, ya que pone de
evidencia su insuficiencia para s misma. Hasta en su pretensin
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de construir, de juzgar positivamente, la crtica normativa


afirma su poder de destruccin.

La legalidad de la cual ella habla es una legalidad externa,


que interviene de manera posterior y se aplica a un objeto ya
dado y que ella no ha ayudado a producir. La legalidad esttica
tiene un estatuto jurdico y no terico: cuando ms) controla la
actividad del escritor constrindola por medio de reglas. Irnpotente para considerarla en sus lmites reales, es decir para
constituirla, no puede ms que ejercer sobre ella la accin
corrosiva de su resentimiento. En ese sentido, toda crtica se
resume en un juicio de valor estampado en el margen del lihso:
"Podra hacerse mejor". Y sabindolo mejor en tanto ella no va
a realizar/o, atraviesa con su mirada la obra real, para ver ms
all su doble soado. No cabe duda de que semejante legalidad
tiene una significacin puramente reactiva: no posee ms valor
que el de una defensa y slo afirma esta hipottica distancia
entre el hecho (la obra) y la ley (la norma) para poder tomar
all sitio y conservarlo. F:l golpe dado dc este mudo al
empirismo no es de los que ste no pueda superar: la crtica
que aprecia (sin plantear preguntas) y la crtica que juzga (sin
cargarse de escrpulos) son esencialmente aparentes. El consumidor inocente y el juez severo son, a fin de cuentas, campaneros de una misma accin.
Entre ellos hay una sola diferencia verdadera, que aparecer claramente ms tarde: el emprico en materia crtica quiere
ser cmplice del escritor, porque cree que la obra no est hecha
sino de esta exigencia de complicidad: mientras que el magistrado quisiera ser tambin su maestro .viendo mejor esa misma cosa
que el autor no sabe ver, y dicindola, ya que desiste de
escribirla -es decir, de realizar una obra-, apresurado como
est en ir inmediatamente a lo esencial, sin someterse a las
demoras de una verdadera produccin.
Esta finalidad de la obra, que re es asignada por las reglas
de la legalidad esttica, a fuerza de ser evocada, termina por ser
realizada y encarnada: adquiere un estatuto autnomo que le
permitir hablar de l por s misma, a menos que, por respeto,
se le designe sin nombrarla. Esta finalidad es el modelo a partir
del cual se determina la conformidad.
La ilusin normativa deseara que la obra fuese distinta de
lo que es. Esto supone que la obra no tiene realidad y
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consistencia sino por su relacin con un modelo con el cual


puede ser comparada sin cesar y que fue la condicin de su
elaboracin. La obra supone un modelo y, por consiguiente,
puede ser corregida; puede ser efectivamente modificada o
puede constituir el objeto de un proceso. La obra no depende,
entonces, del juicio sino en la medida en que remite a un
modelo independiente, el cual, a fin de cuentas, podra ser
conocido directamente, sin que sea necesario el rodeo a travs
de su produccin. La crtica, por medio de su juicio no hace
ms que rectificar el trabajo del escritor y de esa manera lo
prolonga y se instala en la intimidad del texto para participar
profundamente en ella. Se ve de qu manera la ilusin normativa se asemeja directamente a la ilusin emprica. El derecho a la
crtica se fundamenta sobre la jurisdiccin del modelo y est
determinado por las reglas que definen el acceso al modelo. La
obra perfecta, acabada) es, pues, aquella que ha llegado a
resorber su propia crtica: se ha criticado hasta el extremo,
hasta el modelo. Tomada entre el modelo y la crtica, la obra
en tanto tal acaba por abolirse en el momento en que se realiza
esa umon.
Por hiptesis, la obra es precedida: el desarrollo de su
texto es ficticio en una parte esencial. La obra slo avanza para
encontrar el modelo inicial dado; cualquiera que sea el modo de
acceso escogido, siempre ser posible imaginar otro, entendiendo que el mejor camino es en todos los casos el ms corto.
Todas las lecturas, todos los rodeos son entonces posibles. La
lectura ms directa es la lectura crtica, que es necesariamente
una lectura anticipada, ya que por ser ms rpida que cualquier
otra, ms rpida que el propio relato, retorna al modelo. Puede
decirse que esta lectura no existe ms que por la voluntad de
percibir inmediatamente el contenido del relato, por la tentativa
de aprehenderlo independientemente de la mediacin del propio
relato. El relato aparece en su sentido no esencial, porque se
encuentra all, a fin de cuentas, para esconder un secreto en
cuya revelacin se cumple y se anula.
La literatura policial sigue siendo la mejor alegora para
semejante acontecimiento que es tambin una desaparicin: est
enteramente construida alrededor de la posibilidad de esta
lectura proftica, al trmino de la cual se acaba el relato, en el
momento en que ha terminado y perdido su razn de ser. En
19

un relato semejante, en el cual el sentido manifiesto es la


bsqueda de una verdad, se encuentra la necesaria tentacin de
un breve circuito que permita ir directamente a la solucin del
enigma. Es a esta tentacin a la que cede el lector que
"comienza por el fin"; es lo propio de la ilusin normativa
tomar el fin por un comienzo. Es precisamente lo que Spinoza
define en el apndice del libro 1 de la Etica como la confusin
de los efectos y de las causas. De manera anloga, el crtic
comienza por el modelo, como si el relato enigmtico no diese
la solucin al mismo tiempo que el problema, los dos a la vez,
sin que sea posible disociarlos. De otra parte, la distincin de
un antes y de un despus no es ms que uno de los elementos
de la constitucin del relato y no permite dirigirle un juicio de
conjunto.
Si el objetivo de la lectura era tener acceso a la verdad, y
aun a una verdad simblicamente depositada en las ltimas
pginas, el criterio para apreciar un buen relato sera el de su
honestidad. El problema correcta y francamente planteado
podra ser resuelto de modo natural, sin artificios, por los
medios dados desde el comienzo; nada sera escondido sino
provisionalmente y de esta manera la verdad podra aparecer
independiente del relato. Y en consecuencia el relato verdadero
y sincero sera el que, aboliendo gradualmente sus propios
contornos, construyese su misma inutilidad, con la presentacin
del desarrollo de su lnea como un rodeo que podra ser
evitado. Fuera de los lmites exigidos para el cumplimiento de
la obra, aparece, con la claridad de un verdadero vistazo, el
objeto que permaneca hasta entonces disimulado en los pliegues del relato,
Es por un medio anlogo como cierta crtica llega a
enfrentar la obra con su verdad. Verdad corrosiva, tan sustancial
que en su presencia la obra termina por desaparecer: no es
esencial, al no ser ms que una apariencia. El relato no es ms
que una gua, una va de acceso: acompaa el advenimiento del
contenido o lo retarda a veces, pero no lo constituye efectivamente.
Hay toda una literatura "misteriosa" que es como la
ilustracin de semejante doctrina: de las heronas d Anne
Radcliffe a Sherlock Holmes, se encuentra de nuevo quizs bajo
una forma degradada pero de una innegable claridad, esta
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meditacin novelesca sobre el desvo por la apariencia, que sirve


de doctrina a cierta forma de juicio crtico que aparenta un
juicio moral. En el momento en que el enigma es desanudado,
explota el sentido real que daba su eficacia ilusoria a los>
episodios intermedios. Por las sutilezas de un relato se cumple
una aventura dilatoria. Pero una literatura semejante tiene,
evidentemente, un doble sentido: si denuncia en la obra el
distanciamiento que la separa vanamente de un verdadero
sentido, tambin la muestra en el trabajo, construyendo ese
largo camino que la aleja de su fin al menos tanto como la
acerca. El revs de la obra es, quizs, ese modelo en el cual ella
confiesa su nulidad. Pero es, tambin con toda verosimilitud,
esa nada que en el interior de ella misma la multiplica y la
compone, conducindola por las vas de ms de un sentido.
Para resumir provisionalmente todo lo que antecede:
La crtica pretende tratar la obra como un producto de
consumo y cae, por consiguiente, en seguida en la ilusin
emprica (que es la primera por derecho), puesto que se
pregunta solamente cmo recibir un objeto dado. Sin embargo,
esta ilusin no viene sola, se duplica de inmediato con una
ilusin normativa. La crtica se propone, entonces, modificar la
obra para poder absorberla mejor. Ya no la trata ms exactamente como un objeto dado, en la medida en que la rechaza en
su realidad de hecho, para no ver en ella ms que la manifestacin provisional de una intencin todava por realizarse.
Sin embargo, esta segunda ilusin no es otra cosa que una
variante de la anterior: la ilusin normativa es la ilusin
emprica desplazada, situada en otro lugar. En efecto, ella
traslada solamente las caractersticas empricas de la obra
atribuyndolas a un modelo, nocin final e independiente,
presente al mismo tiempo que la obra, la cual, sin este
acompaamiento, sera inconsistente y propiamente ilegible y
no podra ser objeto de ningn juicio. La ilusin normativa, que
nada ms implica la variacin de su objeto dentro de lmites
fijados de una vez por todas, es la sublimacin de la ilusin
emprica, su doble ideal y "mejorado". Pero, a fin de cuenta,
supone los mismos principios.
Ms adelante trataremos de un tercer tipo de ilusin,
emparentada con las anteriores, la ilusin interpretativa.
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