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por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo
nvel."

Maurice Merleau-Ponty
A prosa do mundo
Edio e prefcio de Claude Lefort | Traduo de Paulo Neves

Prefcio

A obra que Maurice Merleau-Ponty propunha-se intitular A prosa do mundo ou


Introduo prosa do mundo inacabada. Temos razes para pensar que o autor a
abandonou deliberadamente e que no desejou, em vida, lev-la a seu termo, ao
menos na forma antes esboada.
Quando foi iniciado, este livro devia constituir a primeira pea de um dptico
tendo a segunda um carter mais abertamente metafsico cuja ambio era
oferecer, no prolongamento da Fenomenologia da percepo, uma teoria da verdade.
Da inteno que comandava esse empreendimento possumos um testemunho, tanto
mais precioso quanto as notas ou os esboos recuperados so de escasso apoio.
Trata-se de um relatrio endereado pelo autor a Martial Gueroult, por ocasio de
sua candidatura ao Collge de France: [1] Merleau-Ponty enuncia, nesse documento,
as idias mestras de seus primeiros trabalhos publicados e assinala que desde 1945
lanou-se em novas pesquisas, destinadas a fixar definitivamente o sentido filosfico
das primeiras e rigorosamente articuladas quelas, das quais recebem o itinerrio e
o mtodo:
Acreditamos encontrar na experincia do mundo percebido uma relao de um
tipo novo entre o esprito e a verdade. A evidncia da coisa percebida est ligada a seu
aspecto concreto, textura mesma de suas qualidades, quela equivalncia entre
todas as suas propriedades sensveis que fazia Czanne dizer que devamos ser
capazes de pintar at mesmo os odores. diante de nossa existncia indivisa que o
mundo verdadeiro ou existe; essa unidade e essas articulaes se confundem, o que
significa que temos do mundo uma noo global cujo inventrio no se esgota
jamais e que fazemos nele a experincia de uma verdade que antes transparece ou nos
engloba do que se deixa deter ou circunscrever por nosso esprito. Ora, se ento
considerarmos, acima do percebido, o campo do conhecimento propriamente dito,
no qual o esprito quer possuir o verdadeiro, definir ele mesmo os objetos e chegar
assim a um saber universal e livre das particularidades de nossa situao, no se
apresentar a ordem do percebido como simples aparncia? E no ser o
entendimento puro uma nova fonte de conhecimento, em relao qual nossa
familiaridade perceptiva com o mundo apenas um esboo informe? Somos
obrigados a responder a essas questes primeiramente por meio de um teoria da
verdade e, em seguida, por uma teoria da intersubjetividade, ambas tratadas por ns
em diferentes ensaios, como A dvida de Czanne, O romance e a metafsica ou, no
que concerne filosofia da histria, Humanismo e terror, mas cujos fundamentos
filosficos devemos elaborar com todo o rigor. A teoria da verdade o objeto de dois
livros nos quais trabalhamos agora.

Os ttulos desses dois livros so mencionados um pouco mais adiante: Origem da


verdade e Introduo prosa do mundo. Merleau-Ponty define o propsito comum
de ambos, que o de fundar sobre a descoberta do corpo como corpo ativo ou
potncia simblica uma teoria concreta do esprito que o mostrar numa relao de
troca com os instrumentos de que ele se vale. Para evitar todo comentrio que
pudesse precipitar abusivamente os pensamentos do leitor, limitamo-nos a indicar
que a teoria concreta do esprito devia se organizar em torno de uma idia nova de
expresso e da anlise dos gestos ou do uso mmico do corpo, bem como de todas as
formas de linguagem, at as mais sublimadas da linguagem matemtica. Por outro
lado, convm chamar a ateno para as linhas que esclarecem o propsito de A
prosa do mundo e prestam conta do trabalho realizado.
Enquanto no tratamos completamente desse problema (o do pensamento
formal e da linguagem) na obra que preparamos sobre a Origem da verdade, ns o
abordamos por seu lado menos abrupto num livro do qual metade est escrita e que
trata da linguagem literria. Nesse domnio, mais fcil mostrar que a linguagem
jamais a simples vestimenta de um pensamento que se conhece a si mesmo com
toda a clareza. O sentido de um livro primeiramente dado no tanto pelas idias,
quanto por uma variao sistemtica e inslita dos modos de linguagem e de
narrativa ou das formas literrias existentes. Se a expresso bem sucedida, um
sotaque, uma modulao particular do discurso falado assimilada aos poucos pelo
leitor e lhe torna acessvel um pensamento ao qual ele, de incio, era por vezes
indiferente ou mesmo rebelde. A comunicao em literatura no simples apelo do
escritor a significaes que fazem parte de um a priori do esprito humano: estas, ao
contrrio, so suscitadas por um aprendizado ou por uma espcie de ao oblqua.
No escritor o pensamento no dirige de fora a linguagem: o escritor ele mesmo um
novo idioma que se constri, que inventa meios de expresso e se diversifica segundo
seu prprio sentido. O que chamamos de poesia talvez seja apenas a parte da
literatura onde essa autonomia se afirma com ostentao. Toda grande prosa
tambm uma recriao do instrumento significante, doravante manejado segundo
uma sintaxe nova. O prosaico limita-se a abordar por signos convencionais as
significaes j instaladas na cultura. A grande prosa a arte de captar um sentido
jamais objetivado at ento e de torn-lo acessvel a todos os que falam a mesma
lngua. Um escritor morre em vida quando no mais capaz de fundar assim uma
universalidade nova e de se comunicar em meio ao risco. Parece-nos que se poderia
dizer tambm, das outras instituies, que elas cessam de viver quando se mostram
incapazes de transmitir uma poesia das relaes humanas, isto , o apelo de cada
liberdade a todas as outras. Hegel dizia que o Estado romano era a prosa do mundo.
Intitularemos Introduo prosa do mundo este trabalho que deveria, ao elaborar a
categoria de prosa, conferir-lhe, mais alm da literatura, uma significao
sociolgica.
Esse texto constitui seguramente a melhor das apresentaes da obra que

publicamos. Ele tem tambm o mrito de lanar alguma luz sobre as datas de sua
redao. Endereado a Gueroult pouco tempo antes da eleio do Collge de France
que se deu em fevereiro de 1952 , no duvidamos que se refira s cento e setenta
pginas descobertas entre os papis do filsofo aps sua morte. So decerto essas
pginas que formam a primeira metade do livro ento interrompido. Com efeito,
nossa convico se baseia em duas observaes complementares. A primeira que,
em agosto de 1952, Merleau-Ponty redige uma nota que faz o inventrio dos temas
j tratados; esta, apesar de sua brevidade, designa claramente o conjunto dos
captulos que possumos. A segunda que, entre o momento em que comunica a
Gueroult o estado de desenvolvimento de seu trabalho e o ms de agosto, o filsofo
decide extrair de sua obra um captulo importante e modific-lo sensivelmente para
public-lo como ensaio na revista Les Temps modernes: este publicado em junho e
julho do mesmo ano, sob o ttulo A linguagem indireta e as vozes do silncio. Ora,
temos a prova de que esse ltimo trabalho no foi iniciado antes do ms de maro,
pois ele faz referncia em seu incio a um livro de Francastel, Pintura e sociedade, que
saiu do prelo apenas em fevereiro. verdade que esses poucos elementos no
permitem fixar a data exata na qual o manuscrito foi interrompido. Contudo,
autorizam-nos a pensar que ela no foi posterior ao comeo de 1952. Talvez se situe
alguns meses antes. Por outro lado, como sabemos, atravs de uma carta endereada
a sua mulher no vero precedente, que o autor dedicava a maior parte de suas frias
ao trabalho em A prosa do mundo, legtimo supor que a interrupo ocorreu no
outono de 1951 ou, no mais tardar, no comeo do inverno de 1951-1952.
Em contrapartida, so menos seguros os marcos que determinam os primeiros
momentos do empreendimento. A redao do terceiro captulo cujo objeto
comparar a linguagem pictrica e a linguagem literria no pode ter sido iniciada
antes da publicao do ltimo volume da Psicologia da arte, de Andr Malraux, ou
seja, antes de julho de 1950: as referncias a A moeda do absoluto no deixam
dvida sobre esse ponto. A considerar o trabalho sobre a obra de Malraux, do qual
encontramos a pista num longo resumo-comentrio, seramos desde j tentados a
pensar que ele dista da redao em vrias semanas ou vrios meses. Alis, convm
no esquecer que Merleau-Ponty lecionava ento na Sorbonne e dedicava tambm
uma parte de seu tempo a Les Temps modernes. A hiptese reforada pela presena
de vrias referncias a um artigo de Maurice Blanchot O museu, a arte e o tempo
, publicado na revista Critique em dezembro de 1950. Esse ltimo indcio nos
remete de novo ao ano de 1951.
Nada impede, verdade, supor que os dois primeiros captulos estavam quase
inteiramente redigidos quando o autor decidiu apoiar-se nas anlises de Malraux. Tal
mudana no curso de seu trabalho no inverossmil. Apenas duvidamos que tenha
ocorrido, pois todos os esboos descobertos prevem um captulo sobre a linguagem
e a pintura; ao mesmo tempo, o estado do manuscrito no sugere uma ruptura na
composio. Alm disso, significativo que o exemplo do pintor seja proposto nas

ltimas pginas do segundo captulo, antes de passar, seguindo um encadeamento


lgico, ao centro do terceiro. Assim, estamos inclinados a concluir que Merleau-Ponty
escreveu a primeira metade de sua obra no curso de um mesmo ano.
Mas certo que o autor tivera muito antes a idia de um livro sobre a linguagem
e, mais precisamente, sobre a literatura. Se a obra de Malraux teve influncia sobre
sua iniciativa, o ensaio de Sartre, O que a literatura?, publicado em 1947, causoulhe uma profunda impresso e o confirmou em seu propsito de tratar dos
problemas da expresso. Um resumo substancial desse ensaio redigido em 1948 ou
1949 ou seja, aps sua publicao, em maio de 1948, em Situaes II, obra de
Sartre da qual so tomadas todas as referncias e acompanhado de um
comentrio crtico, que manifesta s vezes uma oposio vigorosa s teses do autor.
Ora, numerosas idias que faro a trama de A prosa do mundo so enunciadas ali e
j vinculadas a um projeto em curso. Todavia, este no recebe ainda uma forma
precisa. Na poca, Merleau-Ponty toma a noo de prosa numa acepo puramente
literria; ainda no encontrou nem o ttulo nem o tema geral de seu futuro livro.
Assim, contenta-se em observar ao final do comentrio: preciso que eu faa uma
espcie de O que a literatura?, com uma parte mais longa sobre o signo e a prosa, e
no toda uma dialtica da literatura, mas cinco percepes literrias: Montaigne,
Stendhal, Proust, Breton, Artaud. Uma nota no datada, mas que j traz o ttulo de
Prosa do mundo, sugere que um pouco mais tarde ele imagina uma obra
considervel, dividida em vrios volumes, cujo objeto seria aplicar as categorias
redefinidas de prosa e de poesia aos registros da literatura, do amor, da religio e da
poltica. A no se acham anunciados nem a discusso dos trabalhos dos lingistas,
que ocupar a seguir um lugar importante, nem, o que mais significativo, um
estudo da pintura: seu silncio sobre esse ponto faz supor que no havia lido, at essa
data, a Psicologia da arte de Malraux, ou avaliado o proveito que dela podia tirar
para uma teoria da expresso. Mas no se deve inferir dessa nota que o interesse de
Merleau-Ponty pela lingstica ou pela pintura ainda no tivesse despertado: ele j
havia interrogado os trabalhos de Saussure e de Vendrys, e os invocava
particularmente em seu comentrio de O que a literatura?; seu ensaio sobre A
dvida de Czanne, publicado em Fontaine em 1945 (antes de ser reproduzido em
Sentido e no-sentido) mas redigido vrios anos antes, bem como seus cursos na
Faculdade de Lyon testemunham, por outro lado, a importncia que adquirira em
suas pesquisas a reflexo sobre a expresso pictrica. Quando muito, podemos
afirmar que, no primeiro esboo de A prosa do mundo, ele no pensa em explor-las
e que s o far em 1950 ou 1951, quando tiver decidido conduzir seu
empreendimento dentro de limites mais estreitos.
Sobre os motivos dessa deciso, no podemos mais que propor uma hiptese.
Digamos apenas, servindo-nos da carta a Gueroult, que a idia de escrever um outro
livro, Origem da verdade, que mostraria o sentido metafsico de sua teoria da
expresso, talvez o tenha levado a modificar e a reduzir seu projeto primitivo. Acaso

no lhe era necessrio, para esse fim, ligar imediatamente, como fez, o problema da
sistematicidade da lngua e o de sua historicidade, o da criao artstica e o do
conhecimento cientfico, enfim, o da expresso e o da verdade? E, simultaneamente,
subordinar um trabalho, doravante concebido como preliminar, tarefa
fundamental que ele entrevia? Em suma, acreditamos que a ltima concepo de A
prosa do mundo o indcio de um novo estado de seu pensamento. Quando MerleauPonty comea a escrever esse livro, ele j movido por um outro projeto, que no
anula aquele em curso, mas limita seu alcance.
Se no nos enganamos, talvez estejamos ento menos desarmados para
responder a outras questes mais prementes: por que o autor interrompe a redao
de sua obra em 1952, quando j a conduziu at a metade do caminho? Teria essa
interrupo o sentido de um abandono, de uma retratao?
Por certos sinais, pode-se julgar que o filsofo permaneceu por muito tempo
ligado a seu empreendimento. No Collge de France, ele escolhe como tema de seus
dois primeiros cursos, no ano de 1953-1954, O mundo sensvel e a expresso e O
uso literrio da linguagem. Este ltimo tema, em particular, proporciona-lhe a
ocasio de falar de Stendhal e de Valry, aos quais, segundo algumas notas, pretendia
se referir em seu livro. No ano seguinte, trata ainda do Problema da fala.[2] Mas o
fato que, fora de sua atividade docente, ele trabalha numa outra direo. Rel Marx,
Lnin e Trtski, acumula notas considerveis sobre Max Weber e sobre Lukcs: o
objetivo prximo ento a redao de As aventuras da dialtica, que aparecero em
1955. Mas nada autoriza a pensar que ele tenha sacrificado, na poca, A prosa do
mundo. Muito pelo contrrio, uma nota intitulada reviso do manuscrito (alis
difcil de interpretar, pois parece acrescentar ao resumo do texto j redigido
formulaes novas, que so talvez o anncio de importantes modificaes) nos
persuade, pela referncia a um curso ministrado em 1954-1955, que, pelo menos
quatro anos aps a composio dos primeiros captulos, o projeto se mantm. Mas
at quando? Na falta de parmetros datados, no poderamos arriscar uma hiptese.
Cabe apenas observar que, antes de 1959, diversos rascunhos traam o esboo de
uma outra obra com o ttulo de Ser e mundo, Genealogia do verdadeiro ou ainda o j
conhecido Origem da verdade; e finalmente que, em 1960, a publicao em Signos de
A linguagem indireta e as vozes do silncio parece excluir a da obra deixada em
suspenso.
Supondo, porm, que o abandono fosse definitivo, no poderamos de maneira
nenhuma inferir disso uma condenao do trabalho realizado. O mais provvel
que as razes que o incitaram, em 1951 ou um pouco antes, a reduzir as dimenses
de sua obra sobre a expresso, em proveito de um outro livro, impediram-no mais
tarde de retomar o manuscrito interrompido. O primeiro desejo de escrever um novo
O que a literatura?, para depois chegar ao problema geral da expresso e da
instituio, estava definitivamente barrado pelo de escrever um novo O que a
metafsica?. Essa tarefa no invalidava o antigo empreendimento, mas no lhe

deixava a possibilidade de voltar a ele, e certamente o ocupou sempre mais at tomar


corpo em O visvel e o invisvel, herdeiro em 1959 da Origem da verdade.
Entretanto, no poderamos nos satisfazer em invocar motivos psicolgicos para
apreciar a mudana que se opera nas delimitaes do trabalho. Nossa convico de
que ela foi comandada por uma profunda reviravolta da problemtica elaborada
nas duas primeiras teses. Se consultarmos a carta a Gueroult ou a exposio Ttulos
e trabalhos que sustenta sua candidatura ao Collge de France, veremos que nesse
momento Merleau-Ponty procura sublinhar a continuidade de antigas e novas
pesquisas. Se nos voltarmos a seguir para as notas que acompanham a redao de
O visvel e o invisvel, teremos de convir que ele ento submete a uma crtica radical a
perspectiva adotada na Fenomenologia da percepo. De 1952 a 1959, uma nova
exigncia se afirma, sua linguagem se transforma: ele descobre o engano a que esto
ligadas as filosofias da conscincia, do qual sua prpria crtica metafsica clssica
no o eximia; ele enfrenta a necessidade de dar um fundamento ontolgico s
anlises do corpo e da percepo das quais partira. No basta portanto dizer que ele
se volta para a metafsica e que essa inteno o afasta de A prosa do mundo. O
movimento que o leva a um novo livro ao mesmo tempo muito mais violento e
mais fiel primeira inspirao do que se poderia supor considerando os gneros dos
quais as duas obras parecem valer-se. Pois verdade que a metafsica cessa de lhe
aparecer, nos ltimos anos, como o solo de todos os seus pensamentos, que ele se
deixa deportar para fora de suas fronteiras, que ele acolhe uma interrogao sobre o
ser que abala o antigo estatuto do sujeito e da verdade, que portanto, num certo
sentido, ele vai muito alm das posies defendidas nos documentos de 1952; e
tambm verdade que o pensamento de O visvel e o invisvel germina no primeiro
esboo de A prosa do mundo, atravs das aventuras que, de modificao em
modificao, resultam na interrupo do manuscrito de tal maneira que a
impossibilidade de prosseguir o antigo trabalho no a conseqncia de uma nova
escolha, mas seu motivo.
No esqueamos, verdade, os termos da carta a Gueroult. O autor julga, em
1952, que A estrutura do comportamento e a Fenomenologia da percepo oferecem a
suas novas pesquisas um itinerrio e um mtodo: tal certamente, na poca, a
representao que ele se faz. Mas, justamente, trata-se apenas de uma representao,
que s vale, como ele prprio nos ensinou, ao ser confrontada com a prtica, isto ,
com a linguagem da obra comeada, com os poderes efetivos da prosa. Ora, um
leitor que conhea os ltimos escritos de Merleau-Ponty no lhe dar inteiramente
razo; ele no deixar de entrever em A prosa do mundo uma nova concepo da
relao do homem com a histria e com a verdade, e de assinalar na meditao
sobre a linguagem indireta os primeiros sinais da meditao sobre a ontologia
indireta que vir alimentar O visvel e o invisvel. Se reler as notas desse ltimo livro,
perceber alm disso que as questes levantadas no antigo manuscrito so
reformuladas em muitos lugares, em termos vizinhos, e quer se trate da lngua, da

estrutura e da histria, ou da criao literria destinadas a se inscrever na obra em


curso. questo colocada o abandono do manuscrito implica uma retratao? ,
respondemos portanto sem hesitao pela negativa. O prprio termo abandono nos
parece equvoco. Pode-se adot-lo caso signifique que o autor jamais teria retomado
o trabalho comeado com a simples inteno de lhe acrescentar um complemento
que lhe faltava. Mas admitamos, em troca, que A prosa do mundo, inclusive na
literalidade de certas anlises, teria podido reviver no tecido de O visvel e o invisvel,
se tambm esta ltima obra no tivesse sido interrompida pela morte do filsofo.
Haver quem diga que o texto publicado sob nossos cuidados no o teria sido por
seu autor, que o apresentamos como a primeira metade de um livro quando a
segunda no devia certamente vir luz, ou quando, tivesse sido composta, teria
provocado uma modificao to profunda da parte outrora redigida que se trataria
de uma outra obra. Isso verdade, e uma vez que os esclarecimentos que demos no
tornam suprflua, mas ao contrrio exigem do editor uma justificao de sua
iniciativa, acrescentemos que a publicao depara-se com outras objees, pois o
terceiro captulo de A prosa do mundo j havia aparecido numa verso prxima, e o
manuscrito revela negligncias, sobretudo repeties, com as quais o escritor no
teria finalmente consentido. Essas objees, ns h muito as formulamos a ns
mesmos, sem contudo julg-las consistentes. Talvez seja um risco, pensamos, trazer
a pblico um manuscrito posto de lado por seu autor, mas seria muito mais penosa
a deciso de releg-lo ao ba de onde seus familiares o tiraram, quando ns mesmos
descobrimos nele um maior poder de compreender a obra do filsofo e de interrogar
o que ele nos d a pensar. Que prejuzo no infligiramos a leitores que, hoje ainda
mais que no tempo em que ele escrevia, se apaixonam pelos problemas da
linguagem, privando-os de uma luz que raramente vemos despontar noutra parte.
Enfim, a que convenes obedeceramos, mais importantes que as exigncias do
saber filosfico, e diante de quem deveramos nos submeter quando se calou o nico
que podia nos impor uma obrigao? Para terminar, bastaram-nos estas
consideraes: Merleau-Ponty diz em A prosa do mundo o que ele no disse em seus
outros livros, o que ele por certo teria desenvolvido e retomado em O visvel e o
invisvel, mas que l mesmo no pde vir expresso. Certamente o leitor observar
que uma parte do texto se aproxima de A linguagem indireta e as vozes do silncio,
mas, se for atento, avaliar tambm a diferena de ambos e tirar da comparao
um interesse a mais. Certamente no deixar de notar os defeitos da composio,
mas o leitor seria muito injusto se no admitisse que Merleau-Ponty, mesmo quando
lhe acontece estar abaixo de si mesmo, permanece um guia incomparvel.
Claude Lefort

1. Un indit de Merleau-Ponty, Revue de Mtaphysique et de Morale, n. 4, 1962.

2. Cf. Merleau-Ponty. Rsums de cours (Paris: Gallimard, 1968).

Nota sobre a edio


O texto de A prosa do mundo, como assinalamos, estende-se por cento e setenta
pginas redigidas em folhas soltas, no formato corrente para mquina de escrever, a
maior parte apenas em um lado. Um certo nmero de folhas apresenta abundantes
correes, sendo raras as que esto livres delas. Nem o ttulo da obra nem a data so
mencionados.
O manuscrito compreende quatro partes expressamente designadas por
algarismos romanos: pginas 1, 8, 53, 127. Distinguimos duas outras, em nome da
lgica da composio: uma quinta, pgina 145, aproveitando um espao
anormalmente extenso no alto da pgina; uma sexta, pgina 163, sugerida por um
sinal (uma cruz) e um espao anlogo, igualmente no alto da pgina. A ordenao
adotada corresponde s indicaes da nota de agosto de 1952 (intitulada reviso do
manuscrito), que tem seis pargrafos, embora na verdade s os quatro primeiros
estejam numerados.
Julgamos conveniente dar ttulos aos seis captulos assim constitudos, pois o
autor no formula nenhum. A nica funo desses ttulos designar o mais
claramente possvel o tema principal do argumento. Os termos escolhidos por ns
foram todos extrados do texto.
As notas ou esboos encontrados pareceram-nos impublicveis junto com o texto,
pois so desprovidos de data, s vezes confusos ou muito elpticos, e discordantes. Por
outro lado, era impossvel selecionar algumas dessas notas sem ceder a uma
interpretao que pareceria, com razo, arbitrria. Seja permitido dizer apenas que
elas sugerem uma segunda parte dedicada ao exame de algumas amostras literrias
na maioria das vezes ligadas aos nomes de Stendhal, Proust, Valry, Breton e
Artaud e uma terceira parte que prope o problema da prosa do mundo em sua
generalidade, mas agora em relao poltica e religio.
Por outro lado, quisemos reproduzir as anotaes feitas margem do texto ou ao
p da pgina. Estas talvez desencorajem muitos leitores, to condensadas ou rduas
so suas frmulas, mas eles podero negligenci-las sem inconveniente, enquanto
outros sabero tirar proveito delas.
Na transcrio, adotamos como regra limitar ao mximo nossa interveno.
Quando o erro descoberto era insignificante (mudana indevida de gnero ou de
nmero), ns o corrigimos; quando a retificao exigia uma substituio de
palavras, fizemos uma nota para chamar a ateno do leitor por um sic. As
referncias foram precisadas ou completadas sempre que isso nos foi possvel.
Assinalamos, enfim, que as notas introduzidas por ns, quer remetam a uma
particularidade do texto quer dem lugar a comentrios do autor, so precedidas de
um asterisco. Para evitar qualquer confuso, seu texto est em romano, o nosso, em
itlico.

A conveno adotada para indicar as palavras que resistiram leitura a


seguinte: quando ilegveis, [?]; se duvidosas mas provveis, [(palavra em questo)?].
C. L.

O FANTASMA DE UMA LINGUAGEM PURA

O fantasma de uma linguagem pura

Na terra, j se fala h muito tempo, e a maior parte do que se diz passa


despercebido. Uma rosa, chove, o tempo est bom, o homem mortal. Esses
so, para ns, casos puros de expresso. Parece-nos que ela atinge seu auge quando
assinala inequivocamente acontecimentos, estados de coisas, idias ou relaes,
porque ento no deixa mais nada a desejar, no contm nada que no se mostre e
nos faz passar ao objeto que ela designa. O dilogo, o relato, o jogo de palavras, a
confidncia, a promessa, a prece, a eloqncia, a literatura, enfim, essa linguagem
segunda potncia, em que se fala de coisas e de idias apenas para atingir algum,
em que as palavras respondem a palavras, que se exalta em si mesma e constri
acima da natureza um reino murmurante e febril, ns a tratamos como simples
variedade das formas cannicas que enunciam alguma coisa. Exprimir no ento
nada mais do que substituir uma percepo ou uma idia por um sinal
convencionado que a anuncia, evoca ou abrevia. claro que no h somente frases
feitas e que uma lngua capaz de assinalar o que ainda nunca foi visto. Mas como
ela o poderia, se o novo no fosse feito de elementos antigos, j expressos, se no
fosse inteiramente definvel pelo vocabulrio e pelas relaes sintticas da lngua em
uso? A lngua dispe de um certo nmero de signos fundamentais, arbitrariamente
ligados a significaes-chave; ela capaz de compor qualquer significao nova a
partir daquelas, portanto de diz-las na mesma linguagem, e finalmente a expresso
exprime porque reconduz todas as nossas experincias ao sistema de
correspondncias iniciais entre tal signo e tal significao, de que tomamos posse ao
aprender a lngua, e que, por sua vez, absolutamente claro, porque nenhum
pensamento permanece nas palavras, nenhuma palavra no puro pensamento de
alguma coisa. Todos veneramos secretamente esse ideal de uma linguagem que, em
ltima anlise, nos livraria dela mesma ao nos entregar s coisas. Uma lngua
para ns esse aparelho fabuloso que permite exprimir um nmero indefinido de
pensamentos ou de coisas com um nmero finito de signos, escolhidos de maneira a
compor exatamente tudo o que se pode querer dizer de novo e a comunicar-lhe a
evidncia das primeiras designaes de coisas.
Mas se a operao tem sucesso, se falamos e escrevemos, porque a lngua,
como o entendimento de Deus, contm o germe de todas as significaes possveis,
porque todos os nossos pensamentos esto destinados a ser ditos por ela, porque
toda significao que aparece na experincia dos homens traz sua frmula no prprio
cerne, assim como, para as crianas de Piaget, o sol traz o nome em seu centro.
Nossa lngua reencontra no fundo das coisas a fala que as fez.
Essas convices no pertencem apenas ao senso comum. Elas reinam nas
cincias exatas (mas no, como veremos, na lingstica). Segue-se repetindo que a
cincia uma lngua bem feita. dizer tambm que a lngua o comeo de cincia, e

que o algoritmo a forma adulta da linguagem. Ora, este vincula a sinais escolhidos
significaes definidas com um propsito determinado e sem rebarbas. Ele fixa um
certo nmero de relaes transparentes; institui, para represent-las, smbolos que
nada dizem por si mesmos, que portanto jamais diro a no ser o que se
convencionou faz-los dizer. Subtraindo-se assim aos deslocamentos de sentido que
produzem o erro, o algoritmo est, em princpio, seguro de poder a cada momento
justificar inteiramente seus enunciados, recorrendo s definies iniciais. Quando se
tratar de exprimir no mesmo algoritmo relaes para as quais ele no foi feito ou,
como se diz, problemas de uma outra forma, ser talvez necessrio introduzir novas
definies e novos smbolos. Mas se o algoritmo cumpre seu ofcio, se ele quer ser
uma linguagem rigorosa e controlar a todo momento suas operaes, preciso que
nada de implcito tenha sido introduzido, preciso enfim que as relaes novas e
antigas formem juntas uma nica famlia, que as vejamos derivar de um nico
sistema de relaes possveis, de modo que nunca haja excesso do que se quer dizer
sobre o que se diz, ou do que se diz sobre o que se quer dizer, que o signo permanea
simples abreviao de um pensamento que poderia a todo momento explicar-se e
justificar-se por completo. A nica virtude mas decisiva da expresso ento
substituir as aluses confusas que cada um de nossos pensamentos faz a todos os
outros por atos de significao pelos quais somos realmente responsveis, porque o
exato alcance deles nos conhecido, recuperar para ns a vida de nosso
pensamento, e o valor expressivo do algoritmo depende inteiramente da relao sem
equvoco das significaes derivadas com as significaes primitivas, e destas com
signos insignificantes em si mesmos, nos quais o pensamento s encontra o que neles
colocou.
O algoritmo, o projeto de uma lngua universal, a revolta contra a linguagem
dada. No se quer depender de suas confuses, quer-se refaz-la medida da
verdade, redefini-la segundo o pensamento de Deus, recomear do zero a histria da
fala, ou melhor, arrancar a fala histria. A fala de Deus, essa linguagem anterior
linguagem que sempre supomos, no a encontramos mais nas lnguas existentes,
nem misturada histria e ao mundo. o verbo interior que juiz desse verbo
exterior. Nesse sentido, estamos no oposto das crenas mgicas que punham a
palavra sol no sol. No entanto, criada por Deus com o mundo, veiculada por ele e
recebida por ns como um messias, ou preparada no entendimento de Deus pelo
sistema dos possveis que envolve eminentemente nosso mundo confuso, e
reencontrada pela reflexo do homem que ordena em nome dessa instncia interior o
caos das lnguas histricas, a linguagem, em todo caso, se assemelha s coisas e s
idias que ela exprime, o substituto do ser, e no se concebem coisas ou idias que
venham ao mundo sem palavras. Seja mtico ou inteligvel, h um lugar em que
tudo o que ou que ser prepara-se ao mesmo tempo para ser dito.
Essa, no escritor, uma crena de Estado. preciso sempre reler estas espantosas
frases de La Bruyre citadas por Jean Paulhan: Entre todas as diferentes expresses

que podem traduzir um de nossos pensamentos, h somente uma que boa. Nem
sempre a encontramos ao falar ou escrever: contudo, verdade que ela existe.[1]
Como pode saber? Ele sabe apenas que quem fala ou quem escreve est inicialmente
mudo, voltado para o que ele quer significar, para o que ele vai dizer, e que de repente
o fluxo das palavras vem em socorro desse silncio e fornece um equivalente to
justo, to capaz de devolver ao prprio escritor seu pensamento quando ele o tiver
esquecido, que preciso crer que esse pensamento j era falado no avesso do mundo.
Mas se a lngua est a como um instrumento bom para todos os fins, se, com seu
vocabulrio, seus torneios e suas formas que tanto serviram, ela responde sempre ao
apelo e presta-se a exprimir tudo, porque a lngua o tesouro de tudo o que se pode
ter a dizer, porque nela j est escrita toda a nossa experincia futura, tal como o
destino dos homens est escrito nos astros. Trata-se apenas de encontrar essa frase j
feita nos limbos da linguagem, de captar as palavras secretas que o ser murmura.
Assim como nos parece que nossos amigos, sendo o que so, no podiam chamar-se
de outro modo a no ser como se chamam, que seu nome simplesmente decifra o
que era exigido por essa cor de olhos, essa feio de rosto, esse andar apenas
alguns so mal nomeados e levam para o resto da vida, como uma peruca ou uma
mscara, um nome falso ou um pseudnimo , do mesmo modo a expresso e o
exprimido trocam bizarramente seus papis e, por uma espcie de falso
reconhecimento, parece-nos que ela o habitava desde toda a eternidade.
Mas se os homens desenterram uma linguagem pr-histrica falada nas coisas,
se h, aqum de nossos balbucios, uma idade de ouro da linguagem em que as
palavras provinham das coisas mesmas, ento a comunicao no tem mistrios.
Mostro fora de mim um mundo que j fala, assim como mostro com o dedo um
objeto que j estava no campo visual dos outros. Diz-se que as expresses da
fisionomia so por si ss equvocas, e que esse rubor da face para mim prazer,
vergonha, clera, calor ou rubor orgistico segundo a situao o indique. Do mesmo
modo, a gesticulao lingstica no importa ao esprito de quem a observa: ela lhe
mostra em silncio coisas cujo nome ele j sabe, porque o nome delas. Mas
deixemos o mito de uma linguagem das coisas, ou melhor, tomemo-lo em sua
forma sublimada, a de uma lngua universal, que portanto envolve de antemo tudo
o que ela pode ter a dizer porque suas palavras e sua sintaxe refletem os possveis
fundamentais e suas articulaes: a conseqncia a mesma. No h virtude na fala,
nenhum poder oculto nela. Ela puro signo para uma pura significao. Aquele que
fala cifra seu pensamento. Ele o substitui por um arranjo sonoro ou visvel que no
mais que sons no ar ou garatujas num papel. O pensamento se sabe e se basta; ele se
notifica exteriormente por uma mensagem que no o contm, e que apenas o designa
sem equvoco a um outro pensamento que capaz de ler a mensagem porque ele
atribui, pelo efeito do uso, das convenes humanas ou de uma instituio divina, a
mesma significao aos mesmos signos. Em todo caso, jamais encontramos na fala
dos outros seno o que ns mesmos pusemos, a comunicao uma aparncia, ela

nada nos ensina de verdadeiramente novo. Como seria ela capaz de nos arrastar
para alm de nosso prprio poder de pensar, j que os signos que ela nos apresenta
nada nos diriam se j no tivssemos em nosso ntimo sua significao? verdade
que ao observar, como Fabrice [em A cartuxa de Parma], sinais na noite, ou ao ver
passar sobre as lmpadas imveis as letras lentas e rpidas do letreiro luminoso,
parece-me ver surgir ali uma notcia. Alguma coisa palpita e se anima: pensamento
de homem sepultado na distncia. Mas isso, enfim, apenas uma miragem. Se eu
no estivesse ali para perceber uma cadncia e identificar letras em movimento, s
haveria um piscar insignificante como o das estrelas, lmpadas que se acendem e se
apagam, como o exige a corrente que passa. A notcia mesma de uma morte ou de
um desastre que o telegrama me traz no absolutamente uma novidade; s a
recebo porque eu j sabia que mortes e desastres so possveis. Certamente, a
experincia que os homens tm da linguagem no essa: eles adoram conversar com
um grande escritor, visitam-no como se vai ver a esttua de So Pedro, portanto
crem surdamente nas virtudes secretas da comunicao. Sabem perfeitamente que
uma notcia uma notcia e que de nada serve ter pensado com freqncia na morte
enquanto no se souber da morte de algum que se ama. Mas to logo reflitam sobre
a linguagem, em vez de viv-la, eles no vem como se poderia conservar-lhe esses
poderes. Afinal, compreendo o que me dizem porque sei de antemo o sentido das
palavras que me dirigem,[2] e enfim s compreendo o que j sabia, no me coloco
outros problemas seno os que posso resolver. Dois sujeitos pensantes encerrados em
suas significaes entre eles, mensagens que circulam, mas que nada contm, e que
apenas so a oportunidade de cada um dar ateno ao que j sabia ; finalmente,
um fala e o outro escuta pensamentos que se reproduzem um ao outro, mas sem
que o saibam, e sem jamais se defrontarem ; sim, como diz Paulhan, essa teoria
comum da linguagem teria por conseqncia que tudo se passasse no final entre os
dois como se no tivesse havido linguagem.[3]

1. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes (Paris: Gallimard NRF, 1942), p. 128.


2. margem: descrever o sentido de acontecimento por oposio ao sentido
disponvel.
3. Paulhan, op. cit., p. 128.

A CINCIA E A EXPERINCIA DA EXPRESSO

A cincia e a experincia da expresso

Ora, de fato um resultado da linguagem fazer-se esquecer ao conseguir exprimir.


medida que sou cativado por um livro, no vejo mais as letras na pgina, no sei
mais quando virei a pgina; atravs de todos esses sinais, de todas essas folhas, viso
e atinjo sempre o mesmo acontecimento, a mesma aventura, a ponto de no mais
saber sob que ngulo, em qual perspectiva eles me foram oferecidos, do mesmo
modo que, na percepo ingnua, um homem com um tamanho de homem que
vejo l adiante, e eu s poderia dizer sob que grandeza aparente o vejo com a
condio de fechar um olho, de fragmentar meu campo de viso, de apagar a
profundidade, de projetar todo o espetculo num nico plano ilusrio, de comparar
cada fragmento a algum objeto prximo como meu lpis, que lhe atribui enfim um
tamanho prprio. Com os dois olhos abertos, a comparao impossvel, meu lpis
objeto prximo, os distantes so os distantes, do meu lpis a eles no h medidas
comuns, ou ento, se, para um objeto da paisagem, consigo fazer a comparao, de
qualquer maneira no posso faz-la ao mesmo tempo para os outros objetos. O
homem l adiante no tem nem um centmetro nem um metro e setenta e cinco,
um homem--distncia, seu tamanho est ali como um sentido que o habita, no
como um carter observvel, e nada sei dos pretensos sinais pelos quais meu olho o
anunciaria a mim. Assim um grande livro, uma grande pea de teatro, um poema
est em minha lembrana como um bloco. Posso perfeitamente, revivendo a leitura
ou a representao, lembrar-me de tal momento, de tal palavra, de tal circunstncia,
de tal mudana da ao. Mas, ao faz-lo, vulgarizo uma lembrana que nica e
que no tem necessidade desses detalhes para permanecer em sua evidncia, to
singular e inesgotvel quanto uma coisa vista. Uma conversa que me tocou e na
qual, por um momento, tive realmente o sentimento de falar a algum, eu a sei
inteira, amanh poderei cont-la aos que ela interessa, mas, se ela realmente me
apaixonou como um livro, no precisarei juntar lembranas distintas uma da outra,
tenho-a ainda em mos como uma coisa, o olhar de minha memria a envolve,
bastar que me reinstale no acontecimento para que tudo, os gestos do interlocutor,
seus sorrisos, suas hesitaes, suas frases reapaream em seu justo lugar. Quando
algum autor ou amigo soube exprimir-se, os signos so imediatamente
esquecidos, s permanece o sentido, e a perfeio da linguagem de fato passar
despercebida.
Mas essa exatamente a virtude da linguagem: ela que nos lana ao que ela
significa; ela se dissimula a nossos olhos por sua operao mesma; seu triunfo
apagar-se e dar-nos acesso, para alm das palavras, ao prprio pensamento do
autor, de tal modo que retrospectivamente acreditamos ter conversado com ele sem
termos dito palavra alguma, de esprito a esprito. As palavras, ao perderem seu
calor, recaem sobre a pgina como simples signos, e, justamente porque nos

projetaram to longe delas, parece-nos incrvel que tantos pensamentos nos tenham
vindo delas. No entanto, foram elas que nos falaram durante a leitura, quando,
sustentadas pelo movimento de nosso olhar e de nosso desejo, mas tambm
sustentando-o, reativando-o sem parar, formavam conosco a dupla do cego e do
paraltico pois elas existiam graas a ns, e graas a elas ramos antes fala do que
linguagem, ao mesmo tempo a voz e seu eco.
Digamos que haja duas s: a linguagem de depois, a que adquirida e que
desaparece diante do sentido do qual se tornou portadora, e a que se faz no momento
da expresso, que vai justamente fazer-me passar dos signos ao sentido a
linguagem falada e a linguagem falante. Uma vez que li o livro, ele existe claramente
como um indivduo nico e irrecusvel para alm das letras e das pginas, a partir
dele que reencontro os detalhes de que necessito, e pode-se mesmo dizer que, ao longo
da leitura, sempre a partir do todo, como este podia me aparecer no ponto onde eu
estava, que eu compreendia cada frase, cada cadncia da narrativa, cada suspenso
dos acontecimentos, tanto assim que eu, leitor, posso ter a impresso de ter criado o
livro de ponta a ponta, como diz Sartre[1] . Mas, enfim, isso s acontece depois. Mas,
enfim, esse livro de que tanto gosto, eu no teria podido faz-lo. Mas, enfim, preciso
primeiro ler e, como Sartre ainda disse muito bem, que a leitura pegue como o fogo
pega [2] . Aproximo o fsforo, ponho fogo num pequenssimo pedao de papel, e eis
que meu gesto recebe das coisas um socorro inspirado, como se a lareira, a madeira
seca s esperassem por ele para deflagrar o fogo, como se o fsforo fosse apenas um
encantamento mgico, um apelo do semelhante ao qual o semelhante responde com
af. Assim, ponho-me a ler preguiosamente, contribuo apenas com algum
pensamento e de repente algumas palavras me despertam, o fogo pega, meus
pensamentos flamejam, no h mais nada no livro que me deixe indiferente, o fogo
se alimenta de tudo que a leitura lana nele. Recebo e dou no mesmo gesto. Dei meu
conhecimento da lngua, contribu com o que eu sabia sobre o sentido dessas
palavras, dessas formas, dessa sintaxe. Dei tambm toda uma experincia dos
outros e dos acontecimentos, todas as interrogaes que ela deixou em mim, as
situaes ainda abertas, no liquidadas, e tambm aquelas cujo modo ordinrio de
resoluo conheo bem demais. Mas o livro no me interessaria tanto se me falasse
apenas do que conheo. De tudo que eu trazia ele serviu-se para atrair-me para mais
alm. Graas aos signos sobre os quais o autor e eu concordamos, porque falamos a
mesma lngua, ele me fez justamente acreditar que estvamos no terreno j comum
das significaes adquiridas e disponveis. Ele se instalou no meu mundo. Depois,
imperceptivelmente, desviou os signos de seu sentido ordinrio, e estes me arrastam
como um turbilho para um outro sentido que vou encontrar. Sei, antes de ler
Stendhal, o que um patife, e posso portanto compreender o que ele quer dizer
quando escreve que o fiscal Rossi um patife. Mas quando o fiscal Rossi comea a
viver, no mais ele que um patife, o patife que um fiscal Rossi. Entro na moral

de Stendhal pelas palavras de todo o mundo, das quais ele se serve, mas essas
palavras sofreram em suas mos uma toro secreta. medida que as interseces
se multiplicam e que mais flechas apontam para esse lugar de pensamento onde
jamais estive antes, onde talvez, sem Stendhal, jamais teria ido, medida que as
ocasies nas quais Stendhal as emprega indicam sempre mais imperiosamente o
sentido novo que ele lhes d, aproximo-me cada vez mais dele at finalmente ler suas
palavras na inteno mesma com que as escreveu. No se pode imitar a voz de
algum sem retomar alguma coisa de sua fisionomia e, enfim, de seu estilo pessoal.
Assim a voz do autor acaba por induzir em mim seu pensamento. Palavras comuns,
episdios j conhecidos um duelo, uma cena de cime , que inicialmente me
remetiam ao mundo de todos, funcionam de repente como emissrios do mundo de
Stendhal e acabam por me instalar, se no em seu ser emprico, ao menos nesse eu
imaginrio no qual se entreteve consigo mesmo durante cinqenta anos, ao mesmo
tempo que o vulgarizava em obras. somente ento que o leitor ou o autor pode
dizer com Paulhan: Nesse instante ao menos, fui voc.[3] Crio Stendhal, sou
Stendhal ao l-lo, mas isso porque primeiro ele soube instalar-me dentro dele. A
realeza do leitor apenas imaginria, j que deve todo o seu poder a essa mquina
infernal que o livro, aparelho de criar significaes. As relaes do leitor com o livro
se assemelham queles amores em que, no incio, um dos dois dominava, porque
tinha mais orgulho ou petulncia; mas logo isso tudo desaba e o outro, mais
taciturno e sensato, que governa. O momento da expresso aquele em que a relao
se inverte, em que o livro toma posse do leitor. A linguagem falada aquela que o
leitor trazia consigo, a massa das relaes de signos estabelecidos com significaes
disponveis, sem a qual, com efeito, ele no teria podido comear a ler, que constitui a
lngua e o conjunto dos escritos dessa lngua, e tambm a obra de Stendhal, uma
vez que seja compreendida e se acrescente herana da cultura. Mas a linguagem
falante a interpelao que o livro dirige ao leitor desprevenido, aquela operao
pela qual um certo arranjo dos signos e das significaes j disponveis passa a
alterar e depois transfigurar cada um deles, at finalmente secretar uma significao
nova, estabelecendo no esprito do leitor, como um instrumento doravante disponvel,
a linguagem de Stendhal. Uma vez adquirida essa linguagem, posso perfeitamente
ter a iluso de t-la compreendido por mim mesmo: que ela me transformou e
tornou-me capaz de compreend-la. Retrospectivamente, com efeito, tudo se passa
como se no tivesse havido linguagem; retrospectivamente, orgulho-me de
compreender Stendhal a partir de meu sistema de pensamentos, e quando muito lhe
concedo com parcimnia um setor desse sistema, como fazem os que pagam uma
dvida antiga tomando emprestado do credor. Com o tempo, talvez, isso venha a ser
verdade. Graas a Stendhal, talvez ultrapassemos Stendhal, mas ele ter cessado de
nos falar, seus escritos tero perdido para ns sua virtude de expresso. Enquanto a
linguagem funciona verdadeiramente, ela no um simples convite, para aquele que
escuta ou que l, a descobrir nele mesmo significaes que j esto a. o artifcio

pelo qual o escritor ou o orador, tocando em ns essas significaes, faz que emitam
sons estranhos, que parecem a princpio falsos ou dissonantes, e depois nos alia to
bem a seu sistema de harmonia que doravante o consideramos como nosso. Ento,
dele a ns, no haver mais que puras relaes de esprito a esprito. Mas tudo isso
comeou pela cumplicidade entre a fala e seu eco, ou, para usar o termo enrgico que
Husserl aplica percepo de outrem, pelo acasalamento da linguagem.
A leitura um confronto entre os corpos gloriosos e impalpveis de minha fala e
da fala do autor. bem verdade, como dizamos h pouco, que ela nos lana
inteno significante de outrem para alm de nossos pensamentos prprios, assim
como a percepo nos lana s coisas mesmas para alm de uma perspectiva da
qual s me dou conta depois. Mas esse poder de ultrapassar-me pela leitura, devo-o
ao fato de ser sujeito falante, gesticulao lingstica, assim como minha percepo
s possvel por meu corpo. Essa mancha de luz que se marca em dois pontos
diferentes sobre minhas duas retinas, vejo-a como uma nica mancha distncia
porque tenho um olhar e um corpo ativo, que tomam diante das mensagens
exteriores a atitude conveniente para que o espetculo se organize, se escalone e se
equilibre. Do mesmo modo, passo direto ao livro atravs da algaravia, porque
montei dentro de mim esse estranho aparelho de expresso que capaz no apenas
de interpretar as palavras segundo as acepes aceitas e a tcnica do livro segundo os
procedimentos j conhecidos, mas tambm de deixar-se transformar por ele e dotarse por ele de novos rgos. No se far idia do poder da linguagem enquanto no se
tiver reconhecido essa linguagem operante ou constituinte que aparece quando a
linguagem constituda, subitamente descentrada e privada de seu equilbrio, ordenase de novo para ensinar ao leitor e mesmo ao autor o que ele no sabia pensar
nem dizer. A linguagem nos conduz s coisas mesmas na exata medida em que,
antes de ter uma significao, ela significao. Se s lhe concedemos sua funo
segunda, que supomos dada a primeira, que a elevamos a uma conscincia da
verdade da qual ela em realidade a portadora, enfim, que colocamos a linguagem
antes da linguagem.
Procuraremos em outra parte precisar esse esboo e oferecer uma teoria da
expresso e da verdade. Ser preciso ento esclarecer ou justificar a experincia da
fala pelas aquisies do saber objetivo psicologia, patologia da expresso e
lingstica. Ser preciso tambm confront-la com as filosofias que pensam
ultrapass-la e trat-la como uma variedade dos puros atos de significao que a
reflexo nos faria apreender integralmente. Nosso objetivo por ora no esse.
Queremos apenas introduzir essa pesquisa procurando mostrar o funcionamento da
fala na literatura, reservando para uma outra obra explicaes mais completas. No
entanto, como inslito comear o estudo da fala por sua funo, digamos, mais
complexa, e ir da ao mais simples, temos de justificar o procedimento fazendo
entrever que o fenmeno da expresso, tal como aparece na fala literria, no uma
curiosidade ou uma fantasia da introspeco margem da filosofia ou da cincia da

linguagem, que o estudo objetivo da linguagem depara-se com ela tanto quanto a
experincia literria, e que as duas pesquisas so concntricas. Entre a cincia da
expresso, se ela considera seu objeto por inteiro, e a experincia viva da expresso,
se ela bastante lcida, como haveria corte? A cincia no est destinada a um outro
mundo, mas a este; ela fala, afinal, das mesmas coisas que vivemos. Ela as constri
combinando as puras idias que ela define, assim como Galileu construiu o
deslizamento de um corpo num plano inclinado a partir do caso ideal da queda
absolutamente livre. Mas, enfim, as idias esto sempre sujeitas condio de
iluminar a opacidade dos fatos, e a teoria da linguagem deve abrir um caminho at
a experincia dos sujeitos falantes. A idia de uma linguagem possvel se forma e se
apia sobre a linguagem atual que falamos, que somos, e a lingstica no seno
uma maneira metdica e mediata de esclarecer, por todos os outros fatos de
linguagem, essa fala que se enuncia em ns, e qual, em meio ao nosso trabalho
cientfico, permanecemos ligados como por um cordo umbilical.
H um desejo de desfazer-se dessa ligao. Seria agradvel abandonar enfim a
situao confusa e irritante de um ser que aquilo de que fala, e ver a linguagem, a
sociedade como se nelas no estivssemos engajados, ver do ponto de vista de Sirius
ou do entendimento divino que no possui ponto de vista. Uma eidtica da
linguagem, uma gramtica pura como a que Husserl esboava no incio de sua
carreira, ou ento uma lgica que s conservasse das significaes as propriedades de
forma que justificam suas transformaes, so duas maneiras, uma platnica, a
outra nominalista, de falar da linguagem sem fala, ou pelo menos de tal maneira
que a significao dos signos que empregamos, retomada e redefinida, jamais exceda
o que neles pusemos e neles sabemos encontrar. Quanto s palavras ou s formas
que no admitem ser assim recompostas, elas no tm, por definio, nenhum
sentido para ns, e o no-sentido [non-sens] no coloca problemas, pois a
interrogao apenas a espera de um sim ou de um no que a resolvero igualmente
em enunciado. H um desejo portanto de criar um sistema de significaes
deliberadas que traduza as das lnguas em tudo o que elas tm de irrecusvel e seja o
invariante ao qual elas s acrescentam confuso e acaso. em relao a ele que se
poderia medir o poder de expresso de cada uma delas. Enfim, o signo retomaria
sua pura funo de ndice, sem nenhuma mistura de significao. Mas ningum mais
pensa em fazer uma lgica da inveno, e mesmo aqueles que julgam possvel
exprimir depois, num algoritmo inteiramente voluntrio, os enunciados adquiridos,
no pensam que essa pura lngua esgote a outra, nem suas significaes a deles. Ora,
como atribuiramos ao no-sentido aquilo que, nas lnguas empricas, excede as
definies do algoritmo ou da gramtica pura, se nesse suposto caos que vo ser
percebidas as novas relaes que tornaro necessrio e possvel introduzir novos
smbolos?
Uma vez integrado o novo e provisoriamente restabelecida a ordem, no se pode
querer fazer repousar sobre si mesmo o sistema da lgica e da gramtica pura.

Sabe-se doravante que, sempre na vspera de significar, ele nada significa por si
mesmo, j que tudo o que ele exprime retirado de uma linguagem de fato e de uma
omnitudo realitatis que, por princpio, ele no abarca. O pensamento no pode se
fechar nas significaes que ele deliberadamente reconheceu, nem fazer delas a
medida do sentido, nem tratar a fala e a lngua comuns como simples exemplos dele,
pensamento, pois por elas afinal que o algoritmo quer dizer alguma coisa. H pelo
menos uma interrogao que no apenas uma forma provisria do enunciado
aquela que o algoritmo dirige infatigavelmente ao pensamento do fato. No h
questo particular sobre o ser qual no corresponda, nele, um sim ou um no que
a conclua. Mas a questo de saber por que h questes, e como so possveis esses
no-seres que no sabem e gostariam de saber, no poderia encontrar resposta no
ser.
A filosofia no a passagem de um mundo confuso a um universo de
significaes fechadas. Ao contrrio, ela comea com a conscincia daquilo que corri
e faz ruir, mas tambm renova e sublima nossas significaes adquiridas. Dizer que
o pensamento, senhor de si mesmo, remete sempre a um pensamento mesclado de
linguagem no dizer que ele seja alienado, separado por ela da verdade e da certeza.
Precisamos compreender que a linguagem no um empecilho para a conscincia,
que para esta no h diferena entre o ato de alcanar a si mesma e o ato de se
exprimir, e que a linguagem, no estado nascente e vivo, o gesto de retomada e de
recuperao que me rene a mim mesmo e aos outros. Precisamos pensar a
conscincia nos acasos da linguagem, como impossvel sem seu contrrio.
A psicologia nos faz redescobrir com o eu falo uma operao, relaes e uma
dimenso que no so as do pensamento, no sentido ordinrio do termo. J eu
penso significa: h um certo lugar chamado eu, onde fazer e saber que se faz no
so diferentes, onde o ser se confunde com sua prpria revelao, onde portanto
nenhuma intruso do exterior sequer concebvel. Esse eu no poderia falar. Aquele
que fala entra num sistema de relaes que o supem e o tornam aberto e vulnervel.
Certos doentes crem que algum fala dentro da cabea deles ou de seu corpo, ou
ento que um outro lhes fala quando so eles mesmos que articulam ou esboam as
palavras. No importa o que se pense das relaes entre o doente e o homem sadio, o
fato que a fala, em seu exerccio normal, deve ser de tal natureza que nossas
variaes doentias sejam e permaneam a todo instante possveis. preciso que haja
em seu centro algo que a torne suscetvel a essas alienaes. Se disserem que h no
doente sensaes estranhas ou confusas de seu corpo, ou, como diziam, distrbios da
cenestesia, isso equivale to-somente a inventar uma entidade ou uma palavra em
vez de tornar compreensvel o acontecimento, equivale, como se diz, a batizar a
dificuldade. Examinando melhor, percebe-se que os distrbios da cenestesia emitem
ramificaes por toda parte e que uma cenestesia alterada tambm uma mudana
de nossas relaes com os outros. Falo e acredito que meu corao fala, falo e
acredito que me falam, falo e acredito que algum fala dentro de mim ou que algum

sabia o que eu ia dizer antes que o dissesse todos esses fenmenos freqentemente
associados devem ter um centro comum. Os psiclogos o encontram em nossas
relaes com os outros. O doente tem a impresso de estar sem fronteira diante dos
outros () o que a observao mostra estritamente a incapacidade de manter a
distino entre o ativo e o passivo, entre o eu e o outro.[4] Esses distrbios da fala
esto ligados a um distrbio do prprio corpo e da relao com os outros. Mas
como compreender essa ligao? que o falar e o compreender so os momentos de
um nico sistema eu-outrem, e o portador desse sistema no um eu puro (que
veria dentro dele apenas um de seus objetos de pensamento e se colocaria diante de),
o eu dotado de um corpo e continuamente ultrapassado por esse corpo, que s vezes
lhe rouba seus pensamentos para atribu-los a si ou para imput-los a um outro. Por
minha linguagem e por meu corpo, sou acomodado ao outro. A distncia mesma
que o sujeito normal coloca entre si e o outro, a clara distino entre o falar e o ouvir
so uma das modalidades do sistema dos sujeitos encarnados. A alucinao verbal
uma outra modalidade. Se acontece de o doente crer que lhe falam, quando na
verdade ele que fala, o princpio dessa alienao se acha na situao de todo
homem: como sujeito encarnado, estou exposto ao outro, assim como o outro est
exposto a mim mesmo, e me identifico a ele que fala diante de mim. Falar e ouvir,
ao e percepo s so para mim operaes completamente diferentes quando reflito
e decomponho as palavras pronunciadas em influxos motores ou em momentos
de articulao, as palavras ouvidas em sensaes e percepes auditivas. Quando
falo, no represento a mim mesmo movimentos por fazer: todo o meu aparelho
corporal se rene para alcanar e dizer a palavra, assim como minha mo se
mobiliza espontaneamente para pegar o que me estendem. Mais ainda: no sequer
a palavra por dizer que eu viso, nem mesmo a frase, a pessoa, falo a ela segundo o
que ela , com uma segurana s vezes prodigiosa, uso palavras, torneios que ela
pode compreender ou s quais pode ser sensvel, e, se eu tiver tato, minha fala ao
mesmo tempo rgo de ao e de sensibilidade, essa mo tem olhos em sua
extremidade. Quando escuto, cabe dizer no que tenho a percepo auditiva dos sons
articulados, mas que o discurso se fala dentro de mim; ele me interpela e eu resso,
ele me envolve e me habita a tal ponto que no sei mais o que meu, o que dele.
Em ambos os casos, projeto-me no outro, introduzo-o em mim, nossa conversao
assemelha-se luta de dois atletas nas duas pontas da nica corda. O eu que fala
est instalado em seu corpo e em sua linguagem no como numa priso, mas, ao
contrrio, como num aparelho que o transporta magicamente perspectiva do
outro. H na linguagem, uma ao dupla, a que ns mesmos fazemos e a que
fazemos o socius fazer, representando-o dentro de ns mesmos.[5] A todo instante ela
me lembra que, monstro incomparvel no silncio, sou, ao contrrio, atravs da
fala, posto em presena de um outro eu mesmo que recria cada instante de minha
linguagem e me sustenta igualmente no ser. No h fala (e, em ltima instncia,
personalidade) seno para um eu que traz em si esse germe de despersonalizao.

[6] Falar e compreender no supem somente o pensamento, mas, de maneira mais


essencial e como fundamento do prprio pensamento, o poder de deixar-se desfazer e
refazer por um outro atual, por vrios outros possveis e, presumivelmente, por
todos. E a mesma transcendncia da fala que encontramos em seu uso literrio j
est presente na linguagem comum to logo no me contento com a linguagem feita,
que na verdade uma maneira de me calar, e falo verdadeiramente a algum. A
linguagem, simples desenrolar de imagens, a alucinao verbal, simples exuberncia
dos centros de imagens, na antiga psicologia, ou ento, naqueles que a combatiam,
simples produto de um puro poder de pensar, agora a pulsao de minhas relaes
comigo mesmo e com o outro.
Mas a psicologia analisa o homem falante, e assim muito natural que ela
enfatize a expresso de ns mesmos na linguagem. Mas isso no prova que a funo
primeira da linguagem seja essa. Se quero comunicar-me com o outro, primeiro
preciso dispor de uma lngua que nomeie coisas visveis para ele e para mim. As
anlises do psiclogo supem como dada essa funo primordial. Se
considerssemos a linguagem no mais como meio das relaes humanas mas
como expresso de coisas, no mais em seu uso vivo mas, como o lingista, em
toda a sua histria e como uma realidade exposta diante de ns, as anlises do
psiclogo, assim como as reflexes do escritor, poderiam perfeitamente ser vistas
como superficiais em relao a essa realidade. nesse ponto que a cincia nos
reserva um de seus paradoxos. Pois justamente ela que nos reconduz mais
seguramente ao sujeito falante.
Tomemos como texto a famosa pgina em que Valry exprime to bem o que h
de opressivo para o homem que reflete sobre a histria da linguagem. O que a
realidade? pergunta-se o filsofo; e o que a liberdade? Ele se pe no estado de
ignorar a origem ao mesmo tempo metafrica, social, estatstica desses nomes, cuja
passagem para sentidos indefinveis permitir que seu esprito produza as
combinaes mais profundas e mais delicadas. Para ele no basta resolver a questo
pela simples histria de um vocbulo atravs dos tempos, pois o detalhe dos
equvocos, dos empregos figurados, das locues singulares, cuja quantidade e
incoerncia tornam uma palavra to complexa e misteriosa quanto um ser, atia
como um ser uma curiosidade quase ansiosa, furta-se a toda anlise em termos
finitos e, criatura fortuita de necessidades simples, antigo expediente de comrcios
vulgares e das trocas imediatas, eleva-se ao altssimo destino de excitar toda a
capacidade interrogativa e todos os recursos de respostas de um esprito
maravilhosamente atento.[7]
bem verdade que a reflexo primeiro reflexo sobre as palavras, mas Valry
acreditava que as palavras no contm seno a soma dos contra-sensos e dos malentendidos que as elevaram de seu sentido prprio a seu sentido figurado, e que a
interrogao do homem que reflete cessaria se ele se desse conta dos acasos que

reuniram na mesma palavra significaes inconciliveis. Isso equivalia ainda a


conceder demais ao racionalismo, ficar a meio caminho na tomada de conscincia
do acaso. Havia, por trs desse nominalismo, uma extrema confiana no saber, j
que Valry acreditava ser pelo menos possvel uma histria das palavras capaz de
decompor inteiramente seu sentido e de eliminar como falsos problemas os
problemas colocados por sua ambigidade. Ora, o paradoxo que a histria da
lngua, se ela feita de demasiados acasos para admitir um desenvolvimento lgico,
no produz nada no entanto que no seja motivado pois mesmo se cada palavra,
segundo o dicionrio, oferece uma grande diversidade de sentidos, ns vamos direto
quele que convm frase dada (e, se algo subsiste de sua ambigidade, fazemos
disso ainda um meio de expresso), havendo enfim sentido para ns que herdamos
palavras to gastas e expostas pela histria aos deslocamentos semnticos menos
previsveis. Falamos e compreendemos, pelo menos primeira abordagem. Se
estivssemos encerrados nas significaes inconciliveis que as palavras podem
adquirir de sua histria, no teramos sequer a idia de falar, a vontade de expresso
sucumbiria. Assim, a linguagem no , no instante em que funciona, o simples
resultado do passado que ela arrasta atrs de si, essa histria o vestgio visvel de
um poder que ela, histria, no anula. Mas como renunciamos ao fantasma de uma
linguagem pura ou de um algoritmo que concentraria em si o poder expressivo e
apenas o emprestaria s linguagens histricas, precisamos encontrar na histria
mesma, em plena desordem, aquilo que torna no obstante possvel o fenmeno da
comunicao e do sentido.
Aqui as aquisies das cincias da linguagem so decisivas. Valry atinha-se
alternativa do filsofo que cr alcanar por reflexo significaes puras e tropea nos
mal-entendidos acumulados pela histria das palavras. A psicologia e a lingstica
esto em via de mostrar pelos fatos que possvel renunciar filosofia eternitria
sem cair no irracionalismo. Saussure mostra admiravelmente que, se as palavras e,
de maneira mais geral, a lngua, consideradas atravs do tempo ou, como ele diz,
segundo a diacronia , oferecem de fato o exemplo de todos os deslocamentos
semnticos, no a histria da palavra ou da lngua que faz o sentido atual delas,
no a etimologia que me dir, por exemplo, o que significa atualmente o
pensamento. A maioria dos sujeitos falantes ignora a etimologia ou melhor, em
sua forma popular ela imaginria, projeta numa histria fictcia o sentido atual das
palavras, no explica esse sentido, antes o supe. Quaisquer que sejam os acasos e as
confuses que o francs percorreu em sua trajetria, e dos quais se pode, dos quais se
deve reconstituir o desenrolar titubeante, o fato que falamos e dialogamos, esse caos
retomado em nossa vontade de nos exprimirmos e de compreendermos aqueles que
so membros de nossa comunidade lingstica. No presente, ou sincronicamente, o
uso atual no se reduz s fatalidades legadas pelo passado, e Saussure inaugura, ao
lado da lingstica da lngua, que a faria ser vista, no limite, como um caos de
acontecimentos, uma lingstica da fala, que deve mostrar em si, a cada momento,

uma ordem, um sistema, uma totalidade sem os quais a comunicao e a


comunidade lingstica seriam impossveis. Os sucessores de Saussure perguntam-se
mesmo se seria possvel simplesmente justapor a viso sincrnica e a viso
diacrnica ou se, como afinal cada uma das fases que o estudo longitudinal
descreve foi um momento vivo da fala, voltado para a comunicao, cada passado
um presente voltado para o futuro, como as exigncias expressivas de um instante
sincrnico e a ordem que elas impem no poderiam se desenvolver num lapso de
tempo, seria possvel definir, ao menos para uma fase da diacronia, um certo sentido
das transformaes provveis, uma lei de equilbrio ao menos provisria, at que
esse equilbrio, uma vez atingido, coloque por sua vez novos problemas que iro
lanar a lngua num novo ciclo de desenvolvimento[8] Em todo caso, Saussure
tem o imenso mrito de dar o passo que libera a histria do historicismo e torna
possvel uma nova concepo da razo. Embora cada palavra, cada forma de uma
lngua, tomadas separadamente, recebam ao longo de sua histria uma srie de
significaes discordantes, no h equvoco na lngua total considerada em cada um
de seus momentos. As mutaes de cada aparelho significante, por inesperadas que
paream se vistas isoladamente, so solidrias das de todos os outros, e isso faz que
o conjunto permanea veculo de uma comunicao. A histria objetiva era toda
histria continua sendo para Saussure uma anlise que decompe a linguagem e,
em geral, as instituies e as sociedades num nmero infinito de acasos. Mas ela no
pode ser nossa nica abordagem da linguagem. Nesse caso a linguagem se tornaria
uma priso, condicionaria inclusive o que se pode dizer a seu respeito e, sempre
suposta no que se diz dela, no seria capaz de nenhum esclarecimento. A prpria
cincia da linguagem, envolvida em seu estado presente, no poderia obter uma
verdade da linguagem, e a histria objetiva se destruiria ela prpria. [9] Com
Saussure, esse envolvimento da linguagem pela linguagem justamente o que salva
a racionalidade, porque ele no mais comparvel ao movimento objetivo do
observador, que compromete sua observao dos outros movimentos; ele atesta, ao
contrrio, entre mim que falo e a linguagem de que falo, uma afinidade permanente.
H um eu falo que resolve a dvida em relao linguagem, assim como o eu
penso resolvia a dvida universal. Tudo que digo da linguagem a supe, mas isso
no invalida o que digo, isso revela apenas que a linguagem se toca e se compreende
ela mesma, isso mostra apenas que ela no objeto, que ela suscetvel de uma
retomada, que ela acessvel do interior. E se considerssemos no presente as lnguas
do passado, se consegussemos recuperar o sistema de fala que elas foram em cada
um dos momentos de sua histria, ento, por trs das circunstncias incontestveis
que as modificaram o desgaste das formas, a decadncia fontica, o contgio de
outros falares, as invases, os costumes da Corte, as decises da Academia ,
reencontraramos as motivaes coerentes segundo as quais esses acasos foram
incorporados a um sistema de expresso suficiente. A histria da linguagem conduz
ao ceticismo enquanto histria objetiva, pois esta faz cada um de seus momentos

ser visto como um acontecimento puro e se encerra ela mesma no momento em que
se escreve. Mas esse presente revela-se subitamente como presena em um sistema de
expresso, e com isso todos os outros presentes tambm. Ento, no avesso dos
acontecimentos, desenha-se a srie de sistemas que sempre buscaram a expresso. A
subjetividade inalienvel de minha fala me torna capaz de compreender essas
subjetividades extintas das quais a histria objetiva me dava apenas os vestgios.
Uma vez que falo e posso aprender na troca com outros sujeitos falantes o que o
sentido de uma linguagem, ento a histria mesma da linguagem no somente
uma srie de acontecimentos exteriores um ao outro e exteriores a ns. A objetividade
pura conduzia dvida. A conscincia radical da subjetividade me faz redescobrir
outras subjetividades, e assim uma verdade do passado lingstico. Os acasos foram
retomados interiormente por uma inteno de comunicar que os transforma em
sistema de expresso, eles o so ainda hoje no esforo que fao para compreender o
passado da lngua. A histria exterior acompanhada de uma histria interior que,
de sincronia em sincronia, d um sentido comum pelo menos a certos ciclos de
desenvolvimento. O recurso fala, lngua vivida, esse subjetivismo metdico anula
o absurdismo de Valry, concluso inevitvel do saber enquanto se considerava a
subjetividade apenas como um resduo, como uma confluncia de acasos, isto , do
exterior. A soluo das dvidas relativas linguagem no se acha no recurso a uma
lngua universal que dominaria a histria, mas naquilo que Husserl chamar o
presente vivo numa fala, variante de toda fala que se disse antes de mim e tambm
modelo para mim do que elas foram
Resta compreender esse sentido sincrnico da linguagem. Isso exige uma inverso
de nossos hbitos. Justamente porque falamos, somos levados a pensar que nossas
formas de expresso convm s coisas mesmas e buscamos nos falares estrangeiros
o equivalente daquilo que to bem expresso pelo nosso. Mesmo o rigoroso Husserl,
ao estabelecer, no incio de sua carreira, os princpios de uma gramtica pura, pedia
que se fizesse a lista das formas fundamentais da linguagem, aps o que se poderia
determinar como o alemo, o latim, o chins exprimem a proposio de existncia,
a proposio categrica, a premissa hipottica, o plural, as modalidades do possvel,
do verossmil, o no etc.. No podemos nos desinteressar da questo de saber se o
gramtico se contentar com suas idias pessoais e pr-cientficas sobre as formas de
significao, com as representaes empricas que tal gramtica histrica lhe fornece,
ou se tem sob os olhos o puro sistema das formas numa formulao cientificamente
determinada e teoricamente coerente, isto , a de nossa teoria das formas de
significao.[10] Husserl esquecia apenas uma coisa, que no basta, para alcanar a
gramtica universal, sair da gramtica latina, que a lista que ele apresenta das
formas de significao possveis traz a marca da linguagem que ele falava.
Parece-nos sempre que os processos de experincia codificados em nossa lngua
seguem as articulaes mesmas do ser, porque atravs dela que aprendemos a vislo, e assim, querendo pensar a linguagem, isto , reduzi-la condio de uma coisa

diante do pensamento, corremos sempre o risco de tomar por uma intuio do ser da
linguagem os processos pelos quais nossa linguagem procura determinar o ser. Mas
que dizer quando a cincia da linguagem que em verdade no seno uma
experincia da fala mais variada e estendida ao falar dos outros nos ensina no
apenas que os outros no admitem as categorias de nossa lngua, como tambm que
estas so uma expresso retrospectiva e no essencial de nosso prprio poder de
falar? No h anlise gramatical que descubra elementos comuns a todas as lnguas,
e cada lngua no contm necessariamente o equivalente dos modos de expresso que
se acham nas outras a entonao que significa a negao em peul [lngua da
frica tropical], o dual do grego antigo confundido em francs com o plural, o
aspecto russo no tem equivalente em francs e, em hebraico, a forma que se chama
futuro serve para marcar o passado nas narraes, enquanto a forma nomeada
pretrito pode servir de futuro, o indo-europeu no tinha passivo nem infinitivo, o
grego moderno ou o blgaro perderam seu infinitivo[11] , no se pode reduzir a
um sistema os processos de expresso de uma lngua, e as significaes lexicais e
gramaticais, confrontadas ao uso vivo, nunca passam de aproximaes. Impossvel
marcar em francs onde terminam os semantemas ou as palavras, onde comeam
os simples morfemas: o quidi da lngua falada (jai faim, quil dit [tenho fome, ele
diz]) comeou por ser feito de palavras: no uso, no mais que um morfema. O
pronome e o auxiliar de il a fait [ele fez] comearam por ser semantemas:
atualmente no tm outro valor seno o do aumento, do sigma e da desinncia do
aoristo grego. Je, tu, il, me, te, le [eu, tu, ele, me, te, o] comearam por ser palavras e
o so ainda em alguns casos quando so empregados isoladamente (Je le dis [Eu o
digo]), mas toda vez que aparecem soldados a seu verbo, como em je dis, tu dis, il
dit [eu digo, tu dizes, ele diz] (pronunciados jedi, tudi, idi), no so nada mais que o
o final do latim dico, podem ser tratados como uma espcie de flexo do verbo na
parte anterior e no tm mais a dignidade de semantemas. O gnero das palavras
em francs praticamente s tem existncia pelo artigo que o sustenta: nas palavras
que comeam por uma vogal e onde a eliso oculta o gnero do artigo, o gnero da
prpria palavra torna-se flutuante e pode inclusive mudar. O ativo e o passivo no
so na lngua falada aquelas entidades que os gramticos definem, e o segundo quase
nunca o inverso do primeiro: vemo-lo invadir a conjugao ativa e nele encravar
um passado com o verbo ser que dificilmente se deixa reduzir ao sentido cannico do
passivo. As prprias categorias do nome, do verbo e do adjetivo avanam uma
sobre a outra. Um sistema morfolgico jamais compreende seno um nmero
restrito de categorias que se impem e que dominam. Mas em cada sistema h
sempre outros sistemas que se introduzem e que se cruzam, representando, ao lado
das categorias gramaticais plenamente desenvolvidas, outras categorias em via de
desaparecer ou, ao contrrio, em via de se formar.[12] Ora, esses fatos de uso
podem ser compreendidos de duas maneiras. Podemos continuar a pensar que se
trata a apenas de contaminaes, de desordens, de acasos inseparveis da existncia

no mundo, e conservaremos contra qualquer razo a concepo clssica da


expresso, segundo a qual a clareza da linguagem vem da pura relao de denotao
que se poderia em princpio estabelecer entre signos [?] e significaes lmpidos. Mas
ento deixaremos talvez escapar o que constitui o essencial da expresso. Pois, enfim,
sem ter feito a anlise ideal de nossa linguagem, e a despeito das dificuldades que ela
enfrenta, compreendemo-nos na linguagem existente. No ela portanto, no centro
do esprito, que funda e torna possvel a comunicao. A cada momento, sob o
sistema da gramtica oficial, que atribui a tal signo tal significao, vemos
transparecer um outro sistema expressivo que contm o primeiro e procede de modo
diferente que ele: a expresso, aqui, no est ordenada ponto por ponto ao exprimido;
cada um de seus elementos s se precisa e s recebe a existncia lingstica por aquilo
que recebe dos outros e pela modulao que imprime a todos os outros. o todo que
tem um sentido, no cada parte. A partcula do grego clssico no apenas
intraduzvel em francs, ela indefinvel no prprio grego. Trata-se, juntamente com
todos os morfemas (e vimos que o limite do semantema e do morfema indeciso),
no de palavras, mas de coeficientes, de expoentes[13] ou ainda de ferramentas
lingsticas que possuem menos uma significao do que um valor de emprego.
Cada um deles no tem poder significante que se possa isolar, e no entanto, reunidos
na fala, ou, como se diz, na cadeia verbal, compem juntos um sentido irrecusvel. A
clareza da linguagem no est por trs dela, numa gramtica universal que
traramos conosco, est diante dela, naquilo que os gestos infinitesimais de cada
garatuja no papel, de cada inflexo vocal, mostram no horizonte como sentido deles.
Para a fala assim compreendida, a idia mesma de uma expresso consumada
quimrica: o que assim chamamos a comunicao bem sucedida. Mas ela somente
o ser se quem escuta, em vez de seguir a cadeia verbal elo por elo, retomar por sua
conta e ultrapassa, consumando-a, a gesticulao lingstica do outro. [14]
Parece-nos que, em francs, lhomme que jaime [o homem que eu amo] exprime
mais que o ingls the man I love. Mas, observa profundamente Saussure, isso
porque falamos francs. Parece-nos muito natural dizer: Pierre frappe Paul [Pedro
bate em Paulo], a ao de um sobre o outro sendo explicada e expressa pelo verbo
transitivo. Mas isso ainda porque falamos francs. Essa construo no , em si,
mais expressiva que uma outra; poderamos mesmo dizer que ela o menos, o nico
morfema que indica a relao entre Pedro e Paulo sendo aqui, como diz Vendrys,
um morfema zero. [15] The man I love no menos eloqente para um ingls. Pelo
simples fato de que se compreende um complexo lingstico (), essa seqncia de
termos a expresso adequada do pensamento.[16] Precisamos portanto nos
desfazer do hbito que temos de subentender o pronome relativo em ingls: isso
falar francs em ingls, no falar ingls. Nada est subentendido na frase inglesa a
partir do momento em que ela compreendida ou melhor, no h seno
subentendidos numa lngua qualquer que ela seja, a idia mesma de uma expresso

adequada, de um significante que viria cobrir exatamente o significado, enfim, a idia


de uma comunicao integral inconsistente. [17] No depositando todo o meu
pensamento em palavras nas quais os outros viriam capt-lo que me comunico com
eles, compondo com minha garganta, com minha voz, com minha entonao, e
tambm obviamente com as palavras, com as construes que prefiro, com o tempo
que decido dar a cada parte da frase um enigma tal que comporte apenas uma
soluo e que o outro, acompanhando em silncio essa melodia recortada por
mudanas de claves, por picos e quedas, passe a tom-lo como seu e a diz-lo
comigo, o que significa compreender. Vendrys observa com profundidade: Para
fazer o leitor sentir o contrrio de uma impresso dada, no basta juntar uma
negao s palavras que a traduzem. Pois no se suprime assim a impresso que se
quer evitar: evocamos a imagem acreditando bani-la O morfema gramatical no
se confunde com o que se poderia chamar de morfema de expresso.[18] H
denegaes que confessam. O sentido est para alm da letra, o sentido sempre
irnico. Nos casos em que nos parece que o exprimido ele mesmo alcanado, direta
ou prosaicamente, e que h mais gramtica do que estilo, isso acontece somente
porque o gesto habitual, porque a retomada por ns imediata, no exigindo
nenhum remanejamento de nossas operaes ordinrias. Ao contrrio, os casos em
que precisamos encontrar na frase do momento a regra das equivalncias e das
substituies que ela admite, na linguagem sua prpria chave, e na cadeia verbal seu
sentido, so aqueles pelos quais podemos compreender os fatos mais ordinrios da
linguagem.
H assim uma primeira reflexo, pela qual separo a significao dos signos, mas
ela solicita uma segunda reflexo que me faa reencontrar, mais aqum dessa
distino, o funcionamento efetivo da fala.
O que chamo significao s me aparece como pensamento sem nenhuma
mistura de linguagem graas exatamente linguagem que me orienta para o
exprimido; e o que chamo signo e reduzo condio de um invlucro inanimado, ou
de uma manifestao exterior ao pensamento, aproxima-se tanto quanto quisermos
da significao to logo o considero disposto a funcionar na linguagem viva. A
visada (die Meinung) no se encontra fora das palavras, ao lado delas; mas pela fala
(redend) realizo constantemente um ato de visada interno, que se funde com as
palavras e, por assim dizer, as anima. O resultado dessa animao que as palavras
e toda a fala encarnam, por assim dizer, a visada nelas prprias e a carregam,
encarnada nelas, como sentido.[19] Antes que a linguagem carregue as significaes
que nos ocultam sua operao tanto quanto a revelam, e que, uma vez nascidas,
parecero simplesmente coordenadas a signos inertes, preciso que ela secrete por seu
arranjo interno um certo sentido originrio do qual as significaes sero extradas;
preciso que haja um estudo que se coloque abaixo da linguagem constituda e
considere as modulaes da fala, a cadeia verbal, como expressivas por elas

mesmas,[20] e ponha em evidncia, aqum de toda nomenclatura estabelecida, o


valor lingstico imanente aos atos de fala. Aproximamo-nos dessa camada
primordial ao definir os signos, com Saussure, no como os representantes de certas
significaes, mas como meios de diferenciao da cadeia verbal e da fala, como
entidades opositivas, relativas e negativas.[21] Uma lngua menos uma soma de
signos (palavras e formas gramaticais e sintticas) do que um meio metdico de
discriminar signos uns dos outros, e de construir assim um universo de linguagem,
do qual dizemos posteriormente quando bastante preciso para cristalizar uma
inteno significativa e faz-la renascer no outro que ele exprime um universo de
pensamento, no momento em que lhe d existncia no mundo e retira do carter
transitivo de fenmenos interiores um pouco de ao renovvel e de existncia
independente (Valry). Na lngua no h seno diferenas sem termos positivos.
Quer tomemos o significado ou o significante, a lngua no comporta nem idias
nem sons que preexistiriam ao sistema lingstico, mas apenas diferenas conceituais
e diferenas fnicas resultantes desse sistema.[22] O francs no a palavra soleil
[sol], mais a palavra ombre [sombra], mais a palavra terre [terra], mais um
nmero indefinido de outras palavras e de formas, cada uma dotada de seu sentido
prprio a configurao que desenham todas essas palavras e todas essas formas
segundo suas regras de emprego lingstico, e que se mostraria de maneira evidente
se no soubssemos ainda o que elas querem dizer, se nos limitssemos, como a
criana, a assinalar seu vaivm, sua recorrncia, a maneira como elas se
freqentam, se atraem ou se repelem, e constituem juntas uma melodia de um estilo
definido. Observou-se com freqncia que impossvel, num momento dado, fazer o
inventrio de um vocabulrio seja o de uma criana, de um indivduo ou de uma
lngua. Deve-se contar como palavras distintas as que se formam por um
procedimento mecnico a partir de uma mesma palavra original? Deve-se contar
essa palavra que ainda compreendida, mas que raramente empregada, e que est
margem do uso? Do mesmo modo que o campo visual, o campo lingstico de
um indivduo termina no indistinto. Falar no ter disposio um certo nmero de
signos, mas possuir a lngua como princpio de distino, qualquer que seja o
nmero de signos que este nos permita especificar. H lnguas em que no se pode
dizer: sentar-se ao sol,[23] porque elas dispem de palavras particulares para
designar a irradiao da luz solar, e reservam a palavra sol para o astro mesmo.
Isso quer dizer que o valor lingstico dessa palavra s definido pela presena ou a
ausncia de outras palavras ao lado dela. E, como se pode dizer a mesma coisa
destas, vemos que a linguagem nunca diz nada, ela inventa uma gama de gestos que
apresentam entre si diferenas suficientemente claras para que a conduta da linguagem,
medida que se repete, se recorta e se confirma ela prpria, nos fornea de maneira
irrecusvel a feio e os contornos de um universo de sentido. Mais ainda: as
palavras, as formas mesmas, para uma anlise orientada como essa, logo

aparecem como realidades segundas, resultados de uma atividade de diferenciao


mais originria. As slabas, as letras, os torneios e as desinncias so os sedimentos
de uma primeira diferenciao que, desta vez, precede sem dvida nenhuma a
relao entre signo e significao, pois ela que torna possvel a distino mesma dos
signos: os fonemas, verdadeiros fundamentos da fala, j que se descobrem pela
anlise da lngua falada e no tm existncia oficial nas gramticas e nos dicionrios,
por si mesmos no querem dizer nada que se possa designar. Mas, justamente por
essa razo, eles representam a forma originria do significar, eles nos fazem assistir,
por baixo da linguagem constituda, operao prvia que torna simultaneamente
possveis as significaes e os signos discretos. Como a prpria lngua, eles
constituem um sistema, isto , so menos um nmero finito de utenslios do que uma
maneira tpica de modular, uma capacidade inesgotvel de diferenciar um gesto
lingstico de um outro, e finalmente, medida que as diferenas so mais precisas,
mais sistemticas, aparecem em situaes elas mesmas melhor articuladas, e
sugerem de maneira sempre crescente que tudo isso obedece a uma ordem interna,
capacidade de mostrar criana o que era visado pelo adulto.
Talvez se veja melhor de que maneira a linguagem significa se a considerarmos
no momento em que ela inventa um meio de expresso. Sabe-se que em francs o
acento cai sempre na ltima slaba, exceto nas palavras que acabam por um e
mudo, e que em latim o acento cai na penltima slaba quando ela longa (amcus),
na precedente se a penltima breve (n< i >ma). O sistema de flexes do latim s
podia evidentemente subsistir se as finais permanecessem perceptveis. Ora,
justamente porque no eram acentuadas, elas enfraqueceram. A lngua primeiro
tentou repar-las, enxertando nas palavras francesas restos de flexes latinas que
permaneceram mais vivas: da as desinncias em ons e em ez das duas primeiras
pessoas do plural; da certos particpios passados em u derivados das terminaes
latinas em utus, bastante raros (lu [lido], vu [visto], tenu [agarrado], rompu
[rompido] [24] ). Isso no foi suficiente e a decadncia prosseguiu. Chega um
momento em que o que era runa torna-se maquete, em que o desaparecimento das
finais do latim, sinal de decadncia, percebido pelos sujeitos falantes como
expresso de um princpio novo. H um momento em que o acento latino,
permanecendo sobre a slaba onde sempre havia estado, muda no entanto de lugar
pelo desaparecimento das seguintes. O lugar do acento viu-se alterado sem que se
tivesse tocado nele.[25] O acento na ltima slaba ento retido como regra, j que
invade inclusive as palavras de emprstimo que nada deviam ao latim, ou mesmo
as que s vinham dele pela escrita (facile, consul, ticket, burgrave[26] ). Com essa
espcie de deciso da lngua, tornava-se necessrio um sistema que no fosse mais
baseado na flexo mas no emprego generalizado da preposio e do artigo. A lngua
francesa ento se apodera de palavras que tinham sido plenas e as esvazia para fazer
delas preposies (como chez, [em casa de], pendant [durante], vu [visto], except

[exceto], malgr [apesar de], sauf [salvo], plein [cheio] [27] ). De que maneira
compreender esse momento fecundo da lngua, que transforma um acaso em razo
e, de um modo de falar que desaparecia, faz de repente um novo, mais eficaz, mais
expressivo, como o refluxo do mar aps uma onda excita e faz crescer a onda
seguinte? Esse acontecimento demasiado hesitante para que imaginemos algum
esprito da lngua ou algum decreto dos sujeitos falantes que seja responsvel por ele.
Mas tambm demasiado sistemtico, ele supe demasiada conivncia entre
diferentes fatos de detalhe para o reduzirmos soma das mudanas parciais. O
acontecimento tem um interior, embora no seja a interioridade do conceito. O
sistema jamais modificado diretamente; em si mesmo, ele imutvel, somente
alguns elementos so alterados sem considerao solidariedade que os liga ao todo.
como se um dos planetas que gravitam em torno do sol mudasse de dimenso e de
peso: esse fato isolado teria conseqncias gerais e deslocaria o equilbrio do sistema
solar inteiro.[28] Acrescentemos apenas que o novo equilbrio do sistema solar no
seria seno o resultado das aes exercidas e sofridas por cada uma de suas partes, e
que ele poderia ser menos rico de conseqncias, menos produtivo e, por assim dizer,
de menor qualidade que aquele ao qual sucederia. Ao contrrio, os modos de
expresso do francs que vm substituir os do latim tm por efeito restabelecer um
poder de expresso ameaado. O que sustenta a inveno de um novo sistema de
expresso portanto o mpeto dos sujeitos falantes que querem se compreender e que
retomam como uma nova maneira de falar os restos gastos de um outro modo de
expresso. A lngua inteiramente acaso e inteiramente razo, porque no h sistema
expressivo que siga um plano e que no tenha sua origem num dado acidental
qualquer, mas tambm no h acidente que se torne instrumento lingstico sem que
a linguagem tenha insuflado nele o valor de uma nova maneira de falar, tratando-o
como exemplo de uma regra futura que se aplicar a todo um setor de signos. E
nem mesmo devemos colocar em dois [?] distintos o fortuito e o racional, como se os
homens trouxessem a ordem e os acontecimentos, a desordem. A prpria vontade de
expresso ambgua e contm um fermento que trabalha para modific-la: cada
lngua, diz por exemplo Vendrys,[29] submetida a cada momento s necessidades
gmeas e contrrias da expressividade e da uniformidade. Para que uma maneira de
falar seja compreendida, preciso que ela seja natural, que seja aceita de um modo
geral; o que supe, enfim, que encontre seu anlogo em outras construes de
linguagem formadas segundo o mesmo padro. Mas preciso ao mesmo tempo que
ela no seja habitual a ponto de tornar-se indistinta, preciso que ela seja notada
ainda por aquele que a ouve, e todo o seu poder de expresso vem do fato de que ela
no idntica a suas concorrentes. Exprimir-se portanto um empreendimento
paradoxal, uma vez que supe um fundo de expresses aparentadas, j estabelecidas,
e que sobre esse fundo a forma empregada se destaque, permanea suficientemente
nova para chamar a ateno. Trata-se de uma operao que tende sua prpria

destruio, uma vez que se suprime medida que se propaga, e se anula se no se


propaga. Assim, no se poderia conceber uma expresso que fosse definitiva, pois as
prprias virtudes que a tornam geral a tornam ao mesmo tempo insuficiente. Assim
que a fala se apropria dela, assim que esta se torna viva, a lngua artificial melhor
concebida torna-se irregular e enche-se de excees. [30] As lnguas s so to
sensveis s intervenes da histria geral e a seu prprio desgaste porque so
secretamente vidas de mudanas que lhes dem o meio de tornarem-se expressivas
de novo. [31] H portanto, com certeza, um interior da linguagem, uma inteno de
significar que anima os acidentes lingsticos e faz da lngua, a cada momento, um
sistema capaz de coincidir consigo e de confirmar a si mesmo. Mas essa inteno se
enfraquece medida que se efetua; para que seu desejo se realize, preciso que no se
realize por completo e, para que uma coisa seja dita, preciso que jamais seja dita
absolutamente. O poder expressivo de um signo se deve ao fato de fazer parte de um
sistema e coexistir com outros signos, e no ao fato de ter sido institudo por Deus ou
pela Natureza para designar uma significao. Alm do mais, mesmo esse sentido
lingstico ou esse valor de uso, essa lei eficaz do sistema que fundam a significao,
no so de incio apreendidos por sujeitos pensantes; so praticados por sujeitos
falantes, e s esto presentes nos acidentes histricos que lhes sugeriram essa
significao e se tornaro exemplos para os gramticos como o carter de um
homem est presente em seus gestos e em sua escrita antes de qualquer psicologia, ou
como a definio geomtrica do crculo est presente em minha viso de seu aspecto
circular. A significao dos signos primeiro sua configurao no uso, o estilo das
relaes inter-humanas que deles emana; e somente a lgica cega e involuntria das
coisas percebidas, inteiramente ligada atividade de nosso corpo, pode nos fazer
entrever o esprito annimo que inventa, no corao da lngua, um novo modo de
expresso. As coisas percebidas no seriam para ns irrecusveis, presentes em carne
e osso, se elas no fossem inesgotveis, jamais inteiramente dadas; no teriam o ar
de eternidade que nelas reconhecemos se no se oferecessem a uma inspeo que em
momento nenhum pode terminar. A expresso jamais absolutamente expresso, o
exprimido jamais completamente exprimido; linguagem essencial que a lgica
de sua construo jamais seja das que se podem colocar em conceitos, e verdade,
que jamais seja possuda, mas apenas transparea atravs da lgica confusa de um
sistema de expresso que traz os vestgios de um outro passado e os germes de um
outro futuro. [32]
Compreendamos bem que isso no invalida o fato da expresso e nada prova
contra a verdade do exprimido. Ao invocar as cincias da linguagem, no nos
encerramos numa psicologia ou numa histria da expresso que captariam apenas
suas manifestaes atuais, e seriam cegas para o poder que as torna possveis, enfim,
para uma filosofia verdadeira que engendre e constitua a linguagem como um dos
objetos do pensamento. [33] Os progressos da psicologia e da lingstica residem

justamente no fato de que, ao revelarem o sujeito falante e a fala no presente,


encontram o meio de ignorar as alternativas do atual e do possvel, do constitudo e
do constituinte, dos fatos e das condies de possibilidade, do acaso e da razo, da
cincia e da filosofia. Sim, quando falo atualmente, digo de fato alguma coisa e com
razo que pretendo sair das coisas ditas e atingir as coisas mesmas. com razo
tambm que, para alm de todos os semi-silncios ou todos os subentendidos da fala,
pretendo ter-me feito entender e estabeleo uma diferena entre o que foi dito e o que
jamais o foi. Enfim, com razo que me esforo por me exprimir, mesmo sendo da
natureza dos meios de expresso serem transitrios: no presente, pelo menos, eu disse
alguma coisa, e o quase-silncio de Mallarm ainda alguma coisa que foi
exprimida. O que h sempre de confuso em cada linguagem, e o que a impede de ser
o reflexo de alguma lngua universal na qual o signo coincidiria exatamente com o
conceito , no a impede, no exerccio vivo da fala, de cumprir seu papel de
revelao, nem de comportar suas evidncias tpicas, suas experincias de
comunicao. Que a linguagem tenha uma significao metafsica, isto , que ateste
outras relaes e outras propriedades alm das que pertencem, segundo a opinio
comum, multiplicidade das coisas da natureza encadeadas por uma causalidade,
algo de que a experincia da linguagem nos convence suficientemente, uma vez que
ela caracteriza como sistema e ordem compreensvel essa mesma fala que, vista de
fora, um concurso de acontecimentos fortuitos. Sob esse aspecto, possvel que os
lingistas nem sempre tenham percebido o quanto sua prpria descoberta nos
afastava do positivismo. Com efeito, se as categorias gramaticais dos sons, das
formas e das palavras se revelam abstratas porque cada espcie de signos, na lngua
em seu estado presente, s funciona apoiada em todas as outras; com efeito, se nada
permite traar entre os dialetos e as lnguas ou entre as lnguas sucessivas e
simultneas fronteiras precisas, e se cada uma delas apenas uma realidade em
potncia que no chega ao ato;[34] com efeito, se o que chamamos o parentesco das
lnguas exprime muito menos analogias de estrutura interna do que uma passagem
histrica de uma a outra que, por sorte, atestada, mas teria podido no s-lo sem
que o exame mesmo das lnguas o remediasse,[35] ento as dificuldades que
encontramos para dar uma frmula racional de cada lngua, para defini-la sem
equvoco por uma essncia na qual suas caractersticas encontrariam a comum
razo de ser, e para estabelecer entre essas essncias claras relaes de derivao,
longe de nos autorizarem a pulverizar a lngua numa soma de fatos fortuitamente
reunidos e tratar a funo mesma da linguagem como uma entidade vazia,
mostram que, num certo sentido, nessa imensa histria em que nada termina ou
comea de repente, nessa proliferao inesgotvel de formas aberrantes, nesse
movimento perptuo das lnguas onde passado, presente e futuro se misturam,
nenhum corte rigoroso possvel, e que enfim no h seno, a rigor, uma nica
linguagem em devir. [36] [37] Se preciso renunciar universalidade abstrata de

uma gramtica explicativa que d a essncia comum a todas as linguagens,


somente para recuperar a universalidade concreta de uma linguagem que se
diferencia de si mesma sem jamais renegar-se abertamente. Porque falo
presentemente, minha lngua no para mim uma soma de fatos, mas um nico
instrumento para uma vontade de expresso total. E, porque ela isso para mim, sou
capaz de entrar em outros sistemas de expresso compreendendo-os primeiro como
variantes do meu, para depois deixar-me habitar por eles a ponto de pensar o meu
como uma variante daqueles. Nem a unidade da lngua, nem a distino das
lnguas, nem o parentesco delas cessam de ser pensveis, para a lingstica moderna,
uma vez que se renunciou a conceber uma essncia das lnguas e da linguagem:
simplesmente elas devem ser concebidas numa dimenso que no mais a do
conceito ou da essncia, mas da existncia. Mesmo se o sistema do francs est
completamente atulhado de formas, de palavras, de sons que no existem mais e de
outros que ainda no so o francs cannico, o fato que o sujeito falante consciente
de uma norma de expresso e muito sensvel s formas inslitas do falar; o fato
que, quando se vai do latim ao francs, mesmo se no h fronteira que se atravesse,
h um momento em que a fronteira inquestionavelmente atravessada. E a
comparao das lnguas, a avaliao objetiva de seu poder de expresso permanece
possvel, embora cada uma, j que foi falada, tenha at certo ponto satisfeito
necessidade de expresso. Ainda que nenhuma expresso jamais seja expresso
absoluta ou melhor, por essa razo mesma , h palavras que dizem de um jeito,
outras que dizem de outro, h umas que dizem mais e outras que dizem menos.
Ainda que no caiba sonhar com uma linguagem que nos abra para significaes
nuas ou com uma fala que se apague inteiramente diante do sentido para o qual
acena ou justamente por essa razo , o fato que h, no exerccio da linguagem,
a conscincia de se dizer alguma coisa, e presuno de uma consumao da
linguagem, de uma fala que conclua tudo. Simplesmente, a existncia distinta dos
sistemas de fala e a das significaes que eles visam da ordem do percebido, ou do
presente, no da ordem da idia ou do eterno. Eu no saberia dizer quando
precisamente o sol que se pe passou de sua luz branca sua luz rosa, mas chega um
momento que ele me ilumina de rosa. Eu no saberia dizer em que momento essa
imagem que se esboa na tela mereceria ser chamada um rosto, mas chega um
momento em que um rosto que est ali. Se, para acreditar nessa cadeira diante de
mim, espero at ter verificado que ela satisfaz perfeitamente todos os critrios de uma
cadeira real, jamais chegarei ao fim; minha percepo adianta-se ao pensamento por
critrios e me diz enfim o que essas aparncias querem dizer: uma cadeira. Do
mesmo modo, embora nada jamais seja dito por completo diante da histria
universal, h um certo dia em que todos os sinais que os livros e os outros me faziam
quiseram dizer isto, e em que o compreendi. Se eu supusesse que eles s chamaram
minha ateno para a pura significao que eu trazia em mim, e que veio recobrir e
como que reabsorver as expresses aproximadas que me ofereciam, ento eu

renunciaria a compreender o que compreender. Pois a fora da linguagem no est


no tte--tte que ela proporcionaria a nosso esprito e s coisas, nem alis no
privilgio que teriam recebido as primeiras palavras de designar os elementos
mesmos do ser, como se todo conhecimento por vir e toda fala ulterior se limitassem
a combinar esses elementos. O poder da linguagem no est nem nesse porvir de
inteleco para o qual ela se dirige, nem nesse passado mtico de onde ela proviria:
est inteiramente em seu presente enquanto ele consegue ordenar as pretensas
palavras chaves de modo a faz-las dizer mais do que jamais disseram, enquanto ele
se ultrapassa como produto do passado e nos d assim a iluso de ultrapassar toda
fala e de ir s coisas mesmas, porque de fato ultrapassamos toda linguagem dada.
Nesse momento, algo realmente adquirido de uma vez por todas, fundado para
sempre, e poder ser transmitido, assim como os atos de expresso passados o
foram, no porque teramos apreendido um pedao do mundo inteligvel ou atingido
o pensamento adequado, mas porque nosso uso presente da linguagem poder ser
retomado enquanto a mesma linguagem estiver em uso, ou enquanto estudiosos
forem capazes de recoloc-la no presente. Essa maravilha de que um nmero finito
de signos, de construes e de palavras possa dar ensejo a um nmero indefinido de
empregos, ou essa outra e idntica maravilha de que o sentido lingstico nos oriente
para um alm da linguagem, o prodgio mesmo do falar, e quem quisesse expliclo por seu comeo ou por seu fim perderia de vista seu fazer. H de fato, no
exerccio presente da fala retomada de toda a experincia anterior, um apelo
consumao da linguagem, eternidade presumida, mas assim como a coisa
percebida nos d a experincia do prprio ser no momento em que contrai, na
evidncia do presente, uma experincia esboada e a presuno de um futuro sem fim
que a confirmaria
Em suma, o que descobrimos que os signos, os morfemas, as palavras isoladas
nada significam, que eles s passam a ter significao por sua combinatria, e que
enfim a comunicao vai do todo da linguagem falada ao todo da linguagem
ouvida. Falar a cada momento detalhar uma comunicao cujo princpio j est
estabelecido. Perguntaro, talvez, de que maneira. Pois, afinal, se o que nos dizem da
histria da terra tem fundamento, preciso efetivamente que a fala tenha comeado, e
ela recomea com cada criana. No surpreendente que a criana v do todo s
partes na lngua mesmo se ela prpria no emprega, para comear, seno
algumas de suas possibilidades , j que o funcionamento da fala adulta se oferece a
ela como modelo. Ela a percebe primeiro como conjunto vago e, por um movimento
de vaivm, cada um dos instrumentos de expresso que dele emerge suscita
rearranjos do conjunto. Mas que dizer da primeira fala da humanidade? Ela no se
apoiava sobre uma lngua j estabelecida; foi preciso, diro, que ela fosse significante
por si mesma. Mas isso seria esquecer que o princpio da comunicao j estava
dado antes dela pelo fato de o homem perceber outro homem no mundo, como parte
do espetculo, e que assim tudo que o outro faz j tem o mesmo sentido que o que eu

fao, porque sua ao (na medida em que sou espectador dela) visa os mesmos
objetos com os quais me ocupo. A primeira fala no se estabeleceu num vazio de
comunicao porque ela emergia das condutas que j eram comuns e se enraizava
num mundo sensvel que j havia cessado de ser mundo privado. [38] Certamente,
ela trouxe a essa comunicao primordial e silenciosa o mesmo tanto ou mais do
que recebia dela. Como todas as instituies, ela transformou o congnere em
homem. Ela inaugurou um novo mundo e, para ns que estamos dentro dele e
sabemos por qual inverso copernicana ela responsvel, legtimo recusar as
perspectivas que apresentariam o mundo das instituies e da linguagem como
segundo e derivado em relao ao mundo da natureza, e viver numa espcie de
religio do homem. No entanto, como todas as religies, esta vive apenas de
emprstimos exteriores. Ela perderia a conscincia de si mesma se nela prpria se
encerrasse, e deixaria de honrar o homem se no conhecesse tambm o silncio prhumano. A primeira fala encontrava seu sentido no contexto de condutas j comuns,
como a primeira constituio continuava, ultrapassando-a, uma histria espontnea.
J que no se pode dispensar, no funcionamento da linguagem estabelecida, esse
movimento pelo qual o ouvinte ou o leitor ultrapassa os gestos lingsticos em
direo ao seu sentido, o mistrio da primeira fala no maior que o mistrio de
toda expresso bem sucedida. Tanto em um como no outro h invaso de um
espetculo privado por um sentido gil, indiferente s trevas individuais que ele vem
habitar. Mas esse vazio do sentido preparou-se no pleno da vida individual, como a
ebulio na massa dgua, to logo o que se sentiu coagulou-se em coisas. A fala,
por um lado, retoma e supera, mas, por outro, conserva e continua a certeza sensvel,
ela jamais penetra inteiramente o silncio eterno da subjetividade privada. Ainda
agora, este prossegue por baixo das palavras, no cessa de envolv-las e, ainda que
as vozes sejam longnquas ou indistintas, ou a linguagem muito diferente da nossa,
podemos reencontrar, diante dele, o assombro da primeira testemunha da primeira
fala.
No chegamos mesmo a compreender a linguagem seno a esse preo. Dizer que
nenhum signo isolado significa, e que a linguagem remete sempre linguagem, pois
a cada momento somente alguns signos so recebidos, dizer tambm que a
linguagem exprime tanto pelo que est entre as palavras quanto pelas prprias
palavras, tanto pelo que no diz quanto pelo que diz, assim como o pintor pinta tanto
pelo que traa quanto pelos espaos em branco que dispe ou pelos traos de pincel
que no efetuou. [39] O ato de pintar tem duas faces: h a mancha de cor ou de
carvo que se pe num ponto da tela ou do papel, e h o efeito dessa mancha sobre o
conjunto, incomensurvel com ela, uma vez que ela quase nada e suficiente para
alterar um retrato ou uma paisagem. E algum que observasse o pintor de muito
perto, com o rosto colado ao seu pincel, s veria o avesso de seu trabalho. O avesso
esse fino trao negro, o direito a grande mancha de sol que ele circunscreve. A

experincia foi feita. Filmou-se em cmera lenta o trabalho de Matisse. A impresso


era prodigiosa, a ponto de o prprio Matisse, contam, ter-se emocionado. Era
possvel ver o mesmo pincel que, a olho nu, saltava de uma ao a outra, meditava,
num tempo dilatado e solene, numa iminncia de comeo do mundo, comeava dez
aes possveis, executava diante da tela como que uma dana propiciatria, roavaa vrias vezes at quase toc-la, para finalmente se abater como um raio no nico
traado necessrio. H, claro, algo de artificial nessa anlise, e se Matisse cr, com
base no filme, que realmente escolheu, naquele dia, entre todos os traados possveis,
e resolveu como o Deus de Leibniz um imenso problema de mnimo e de mximo,
[40] ele se engana: ele no um demiurgo, um homem. Ele no teve, sob o olhar
de seu esprito, todos os gestos possveis, no precisou elimin-los todos exceto um,
ao explicar o motivo de sua escolha. o registro em cmera lenta que explicita todos
os possveis. Matisse, instalado num tempo e numa viso de homem, olhou o
conjunto atual e virtual de sua tela e dirigiu sua mo para a regio que chamava o
pincel, para que o quadro fosse enfim o que ele se tornava. Matisse resolveu por um
gesto simples o problema que, para a anlise e num momento posterior, parece
comportar um nmero infinito de dados,[41] assim como, segundo Bergson, a mo
na limalha de ferro obtm de uma s vez um arranjo muito complicado. Tudo se
passou no mundo humano da percepo e do gesto, e o artifcio do registro em
cmera lenta que nos d uma verso fascinante do acontecimento, fazendo-nos crer
que a mo de Matisse passou milagrosamente do mundo fsico, em que uma
infinidade de solues so possveis, ao mundo da percepo e do gesto, em que
somente algumas o so. No entanto, verdade que a mo hesitou, que ela meditou,
verdade portanto que houve uma escolha, que o trao escolhido o foi de maneira a
satisfazer a dez condies esparsas no quadro, informuladas, informulveis para
qualquer outro que no Matisse, j que s eram definidas e impostas pela inteno de
fazer exatamente esse quadro que ainda no existia. No diferente com a fala
verdadeiramente expressiva e portanto com toda a linguagem em sua fase de
estabelecimento. Ela no escolhe simplesmente um signo para uma significao j
definida, assim como se vai buscar um martelo para pregar um prego ou um alicate
para arranc-lo. Ela tateia em torno de uma inteno de significar que no dispe de
nenhum texto para se orientar, que justamente est em via de escrev-lo. E, se
queremos compreender a fala em sua operao mais prpria, e de maneira a fazerlhe plena justia, precisamos evocar todas aquelas que teriam podido vir em seu
lugar e que foram omitidas, sentir como elas teriam tocado e abalado de outro modo
a cadeia da linguagem, a que ponto esta era realmente a nica possvel,[42] se essa
significao devia vir ao mundo Em suma, precisamos considerar a fala antes de
ser pronunciada, sobre o fundo do silncio que a precede, que no cessa de
acompanh-la, e sem o qual ela nada diria; mais ainda, precisamos ser sensveis aos
fios de silncio com que tramado o tecido da fala. [43] H, para as expresses j

adquiridas, um sentido direto, que corresponde ponto por ponto aos torneios, formas,
palavras institudas; justamente porque essas expresses so adquiridas, as lacunas e
o elemento de silncio so obliterados, mas o sentido das expresses que esto se
fazendo no pode por princpio ser desse tipo: um sentido lateral ou oblquo que
resulta do comrcio das prprias palavras (ou das significaes disponveis). uma
maneira nova de sacudir o aparelho da linguagem, ou o da narrativa, para faz-lo
exprimir no se sabe o qu, pois justamente o que a se diz jamais foi dito. Se
queremos compreender a linguagem em sua operao significante original,
precisamos fingir nunca ter falado, operar sobre ela uma reduo sem a qual ela
ainda se ocultaria a nossos olhos reconduzindonos ao que nos significa, precisamos
olh-la como os surdos olham os que falam, e comparar a arte da linguagem s
outras artes da expresso que no tm recurso a ela, tentar v-la como uma dessas
artes mudas. possvel que o sentido da linguagem tenha, sobre o sentido do
quadro, certos privilgios, e que no fim de contas tenhamos de ir alm desse paralelo,
mas somente experimentando-o que perceberemos o que o torna finalmente
impossvel, e que teremos a oportunidade de descobrir o mais prprio da linguagem.

1. Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature?, Les Temps modernes, n. 7, fev.


1947, p. 791. Reproduzido em Situations II (Paris: Gallimard NRF, 1948), p. 94.
2. Id., ibid.
3. Paulhan, op. cit., p. 138.
4. Henri Wallon, Les Origines du caractre chez lenfant (Paris: PUF, 1934), pp. 13536.
5. Daniel Lagache, Les Hallucinations verbales et la parole (Paris: PUF, 1934), p.
139.
6. margem: A sntese de emparelhamento ou de transio o socius no
representado, mas representado como representante olhar / gesto, ouvir / falar. De
que maneira ouvir e falar, a princpio simples modalidade de percepo e
movimento, ultrapassa-os: pela estrutura da linguagem, pela criao de signos. Nos
dois nveis, o reconhecimento do passivo pelo ativo e do ativo pelo passivo, do
receptor pelo locutor, projeo e introjeo. O estudo feito por mim do turbilho da
linguagem, do outro como atraindo-me a um sentido, aplica-se em primeiro lugar
ao turbilho do outro como atraindo-me a ele. No apenas que sou paralisado pelo
outro, que ele seja o x pelo qual sou visto, transido. Ele o receptor, isto , uma
germinao de mim no exterior, meu duplo, meu gmeo, porque tudo o que fao,
fao-o fazer, e tudo o que ele faz, ele me faz fazer. A linguagem tem realmente
fundamento, como quer Sartre, mas no numa apercepo, ela est fundada no
fenmeno do espelho ego-alter ego, ou do eco, isto , na generalidade carnal: o que
me aquece lhe aquece, pela ao mgica do semelhante sobre o semelhante (o sol

quente me esquenta), pela fuso eu encarnado-mundo; esse fundamento no impede


que a linguagem se volte dialeticamente sobre o que a precede e transforme a
coexistncia com o mundo e com os corpos, puramente carnal, vital, em coexistncia
de linguagem.
7. Paul Valry, Varit III (Paris: Gallimard NRF, 1936), pp. 176-77.
8. margem: No preciso que o ponto de vista sincrnico seja instantneo.
Transposio de cada parte da fala ao todo, preciso que ele seja tambm
transposio de um tempo a um outro, e eternidade existencial.
9. margem: Saussure mostra a necessidade de haver um interior da linguagem, um
pensamento distinto do material lingstico e no entanto ligado a ele, no lgico.
10. Edmund Husserl, Logische Untersuchungen II, 4a Investigao (Halle: Max
Niemeyer, 1913), p. 339. Husserl haveria, a seguir, de retomar constantemente o
problema das relaes da razo e da histria, para culminar, em suas ltimas
formulaes, numa filosofia que as identifica. (A nota inacabada menciona apenas a
Origem da Geometria.)
11. Joseph Vendrys, Le Langage (Paris: La Renaissance du Livre, 1921), pp. 106-34.
12. Id., ibid., p. 131. (texto exato da segunda frase: Mas em cada sistema h sempre
maisou menos outros sistemas)
13. Id., ibid., p. 99.
14. margem: A clareza da linguagem de ordem perceptiva.
15. Id., ibid., p. 93.
16. Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale (Paris: Payot, 1916), p. 197.
17. margem: Comunicao da ordem do pr-objetivo. A significao transferncia
quase sensorial: um relevo no universo da linguagem. Da a palavra que injria,
o bocado inteligvel. preciso compreender cada frase dita no como um
percebido, mas como um gesto que ir tocar um conjunto cultural. (Donde relativa
indiferena dos signos um a um: eles no so seno diacrticos)
18. Vendrys, op. cit., pp. 159-60.
19. Husserl, Formale und transzendentale Logik (Halle: Max Niemeyer, 1929), p. 20.
O texto de Husserl o seguinte: Diese (die Meinung) aber liegt nicht usserlich neben
den Worten; sondern redend vollziehen wir fortlaufend ein inneres, sich mit Worten
verschmelzendes, sie gleichsam beseelendes Meinen. Der Erfolg dieser Beseelung ist,
dass die Worte und die ganzen Reden in sich eine Meinung gleichsam verleiblichen und
verleiblicht in sich als Sinn tragen.
20. Esse estudo a fonologia.
21. Saussure, op. cit., p. 171.
22. Id., ibid., p. 172.
23. Id., ibid., p. 167.

24. Vendrys, op. cit., p. 195.


25. Saussure, op. cit., p. 126.
26. Id., ibid., p. 127.
27. Vendrys, op. cit., pp. 195-96.
28. Saussure, op. cit., p. 125.
29. Vendrys, op. cit., p. 192.
30. Id., ibid., p. 193.
31. margem: ponto essencial: no fazer a sincronia instantnea, pois isso faria
repousar a totalidade da fala sobre os poderes absolutamente transcendentais da
conscincia. preciso que haja um fundo no-ttico da lngua em seu estado
imediatamente anterior, que acaso e razo se unam, que cada presente seja
diferenciao em relao ao precedente. Nenhum vestgio do passado distante no
presente, dizer demais: h apenas conscincia desse passado, pelo menos conscincia
de um passado em geral, de uma tipologia histrica.
32. margem: Tudo isso apenas evidencia melhor a transcendncia da significao
em relao linguagem. De que maneira a anlise da percepo evidencia a
transcendncia da coisa em relao aos contedos e Abschattungen. A coisa surge
enquanto creio apreend-la em determinada variao da hyle na qual est apenas em
filigrana. Do mesmo modo, o pensamento surge enquanto o busco em determinada
inflexo da cadeia verbal. Mas o poder de transcendncia da fala e da percepo
resulta precisamente da prpria organizao delas. A passagem Bedeutung no
um salto no espiritual.
33. margem e entre colchetes: Contra Vendrys: nada de limites da lngua, nada de
estrutura da lngua (j que nela o sistema est sempre misturado a outros sistemas),
nada de comparao entre elas, todas exprimem igualmente bem (recusa de valores
em Vendrys talvez Saussure). Esses limites e esses valores existem, s que so da
ordem do perceptivo: h uma Gestalt da lngua, h no presente vivo algo expresso e
algo no expresso, h trabalho por fazer. Enfim, preciso que a linguagem signifique
alguma coisa e no seja sempre linguagem sobre a linguagem. Mas a significao e
o signo so da ordem do perceptivo, no da ordem do Esprito absoluto. Sim, h
uma questo de saber como os primeiros signos se tornaram capazes de
sedimentao e de todo um [?] de cultura, e h uma questo de saber como pensar a
presumida consumao da linguagem na no-linguagem, no pensamento. Mas esses
dois fatos no so seno o fato mesmo da percepo e da racionalidade, do logos do
mundo esttico. Exigir uma explicao [?] de obscurum per obscurius.
A essa nota acha-se sobreposta, nas ltimas linhas, uma outra: a sedimentao: o
fato de Stiftung de um sentido que ser nachvollsichtbar. A expressividade
temporria. Mas poderemos voltar ao presente no passado. H retomada de um
outro passado por meu presente. Cada ato de fala retoma todos os outros se no h,
justamente, limites absolutos entre as lnguas. Sedimentao e reativao.

34. Vendrys, op. cit., p. 285.


35. Id., ibid., p. 363: Se s conhecssemos o francs no estado de lngua falada e em
sua forma atual, e se ignorssemos por outro lado as outras lnguas romnicas e o
latim, no seria to fcil provar que o francs uma lngua indo-europia: alguns
detalhes de estrutura, como a oposio de il est, ils sont (pronunciados il, ison), ou,
melhor ainda, a forma dos nomes de nmero ou dos pronomes pessoais, com
alguns elementos do vocabulrio como os nomes de parentesco, eis tudo o que o
francs conserva de indo-europeu. Quem sabe se no encontraramos razes mais
tpicas para lig-lo ao semtico ou ao fino-ugriano?
36. Id., ibid., p. 273.
37. margem, estas duas frmulas sobrepostas: universal existencial, eternidade
existencial.
38. margem: Logos do mundo esttico e logos.
39. margem: Analisar que significa essa referncia ao ordinrio, norma? H a
uma tipologia de comunicao, que preciso compreender se quisermos
compreender as Abweichungen.
40. margem: Mnimo e mximo: definido por qual quadro?
41. margem: Comparar com a anlise, abaixo, do estilo das miniaturas. O estilo
como generalidade pr-conceitual generalidade do piv que pr-objetiva, e que
faz a realidade do mundo: a coisa est a onde a toco, no um geometral das
Abschattungen, escapa Erlebnisanalyse (sua entrada em seu registro somente
[anotada?] em minha histria), porque h uma transtemporalidade que no a do
ideal, mas a da ferida mais profunda, incurvel. Essa racionalidade no constituda
da coisa-piv (racionalidade no constituda s possvel se a coisa no frontal,
objeto, mas sim aquilo que age sobre mim e sobre o qual ajo por meu corpo, se a
coisa dada, ela tambm, como posse indireta, lateral como outro tal
racionalidade tem o descentramento como fundamento do sentido) j o anlogo do
ato de pintar: resolvem-se problemas no colocados, isto , o que fazemos tem mais
sentido do que sabemos. sobre essa instituio primordial do corpo que est
fundada toda a elaborao simblica, que consiste igualmente em entrar sem
dificuldade em domnio desconhecido
42. margem: noo do possvel: no surgimento arbitrrio, ex nihilo mas
aparecimento lateral de um aparelho de sentido que s aos poucos manifesta seu
contedo
43. margem: no se sabe o que se diz, sabe-se aps ter dito.

A LINGUAGEM INDIRETA

A linguagem indireta

Mesmo se, no final, devemos renunciar a tratar a pintura como uma linguagem o
que um dos lugares comuns de nosso tempo , e justamente para pr prova esse
lugar comum, preciso comear por reconhecer que o paralelo um princpio
legtimo. Dados os organismos, objetos ou fragmentos de objetos que existem
pesadamente sua volta, cada um em seu lugar, e no entanto percorridos e ligados
em superfcie por uma rede de vetores, em espessura por uma multiplicidade de
linhas de fora, o pintor joga fora os peixes e conserva a rede. Seu olhar apropria-se
das correspondncias, das questes e das respostas que, no mundo, so indicadas
apenas secretamente, e sempre abafadas pelo estupor dos objetos, ele os desinveste, os
liberta e busca para eles um corpo mais gil. [1] Dadas, por outro lado, as cores e
uma tela que fazem parte do mundo, ele subitamente as priva de sua inerncia: a tela,
as prprias cores, porque foram escolhidas e compostas segundo um certo segredo,
deixam de estar, para nosso olhar, ali onde esto, abrem um buraco no pleno do
mundo, tornam-se, como as fontes ou as florestas, o lugar de apario dos Espritos,
esto ali apenas como o mnimo de matria de que um sentido precisava para se
manifestar. [2] A tarefa da linguagem semelhante: dada uma experincia que pode
ser banal mas se resume para o escritor num certo sabor muito preciso da vida,
dadas tambm palavras, formas, torneios, uma sintaxe, e mesmo gneros literrios,
maneiras de contar que j esto, pelo uso, investidos de uma significao comum,
disposio de cada um, cabe escolher, juntar, manejar, torcer esses instrumentos de tal
maneira que induzam o mesmo sentimento da vida que habita o escritor a todo
instante, mas agora desdobrado num mundo imaginrio e no corpo transparente da
linguagem. Dos dois lados, portanto, a mesma transmutao, a mesma migrao
de um sentido esparso na experincia, que abandona a carne onde no conseguia
reunir-se, que mobiliza em seu proveito instrumentos j investidos e que os emprega
de tal forma que enfim se tornem, para ele, o corpo mesmo de que precisava, no
momento em que passa dignidade de significao expressa. Como a mesma
operao expressiva funciona aqui e ali, possvel considerar a pintura sobre o fundo
da linguagem e a linguagem sobre o fundo da pintura, e isso necessrio se
quisermos subtra-las a nosso hbito, falsa evidncia do que parece natural.
Nossa comparao entre a linguagem e a pintura s possvel graas a uma
idia da expresso criadora que moderna, e durante sculos os pintores e os
escritores trabalharam sem suspeitar seu parentesco. Mas um fato que, como
mostrou Andr Malraux, cada um sua maneira e cada um por sua conta, eles
conheceram a mesma aventura. Como a linguagem, a pintura vive primeiro no
ambiente do sagrado exterior. Elas no conhecem seu prprio milagre a no ser
como enigma, no espelho de um Poder exterior. A transmutao que operam do

sentido em significao, homenagem ao Ser que elas julgam-se destinadas a servir.


No se deve dizer apenas que se oferecem como meios de celebrar o sagrado: isso
no explicaria que elas se identifiquem to universalmente e por tanto tempo com a
religio. Deve-se dizer que elas prprias so culto e religio, porque no assumiram
seu prprio poder. Enquanto a arte se consagra Cidade e aos deuses, enquanto a
fala concebida como o simples exerccio de uma linguagem de instituio divina, o
prodgio da comunicao entre os homens projetado para trs de ns; a arte e a
literatura so vistas como o jogo, atravs de ns, de uma arte e de uma fala das
origens em que tudo est contido antecipadamente. da que devemos partir para
dar todo o seu sentido recuperao, entre os modernos, da pintura e da linguagem
por elas mesmas. Pois se estamos longe de conceber a arte e a linguagem como
instituies divinas que s precisaramos usar, ainda estamos imbudos de uma
concepo clssica da arte e da linguagem que no , em suma, seno uma
secularizao daquela concepo alis, sob muitos aspectos, menos do que ela
concilivel com a conscincia moderna da expresso. Se a arte a representao de
uma natureza que ela pode quando muito embelezar, mas seguindo as receitas que
esta lhe ensina, se, como queria La Bruyre, nossa fala no tem outra funo seno
reencontrar a expresso justa previamente designada a cada pensamento por uma
linguagem das coisas mesmas, pode-se perfeitamente dizer que o ato de pintar e o ato
de escrever comeam a ser autnomos, pois no reconhecem mais outro mestre
seno a verdade ou a natureza; mas, por outro lado, desligadas do sagrado, isto ,
daquilo que ultrapassa o homem, ordenadas a uma natureza em si ou a uma
linguagem em si, elas cessam de viver em estado de tenso, destinam-se a um estado
de perfeio no qual a expresso plena seria alcanada, e ser preciso uma
verdadeira subverso das idias aceitas para que recuperem a conscincia de seu
inacabamento. Ns mesmos somos sempre tentados a voltar a esse racionalismo.
Convm portanto examin-lo melhor talvez com um pouco mais de insistncia do
que Malraux o fez.
Tudo mostra, como ele diz, que a pintura clssica na Europa se concebe como a
representao dos objetos e dos homens em seu funcionamento natural. A predileo
pela pintura a leo, que permite, melhor do que qualquer outra, atribuir a cada
elemento do objeto ou do rosto humano um representante pictrico distinto, a busca
de signos que possam, incorporados ao quadro, dar a iluso da profundidade ou do
volume atravs do jogo de luzes, do escoro e do claro-escuro a do movimento, a
das formas, a dos valores tteis e das diferentes espcies de material (que se pense nos
pacientes estudos que levaram perfeio a representao do veludo) , esses
segredos, esses procedimentos descobertos por um pintor, transmitidos aos outros,
aumentados a cada gerao, so os elementos de uma tcnica geral de representao
que, no limite, atingiria a prpria coisa, o prprio homem, nos quais no se imagina
por um instante sequer que possa haver acaso ou incerteza. Eles evocam um
progresso da pintura em direo a um mundo e a um homem acabados cujo

funcionamento soberano cabe a ela igualar. Nesse caminho cujo fim est claramente
definido, so dados passos sobre os quais no se deve voltar. A carreira de um pintor,
as produes de uma escola, o desenvolvimento mesmo da pintura marcham em
direo a obras nas quais se resume toda uma srie de aquisies, em direo a
obrasprimas nas quais finalmente obtido o que antes se buscava, que, ao menos
provisoriamente, tornam inteis as tentativas anteriores e, em todo caso, marcam
para sempre um certo progresso da pintura Enfim, a relao entre o pintor e seu
modelo, tal como se exprime na pintura clssica, supe tambm uma certa idia da
comunicao entre o pintor e o espectador de seus quadros. Quando o pintor clssico,
frente sua tela, busca uma expresso dos objetos e dos seres que conserve toda a sua
riqueza e traduza todas as suas propriedades, ele quer ser to convincente quanto as
coisas, ele s pensa poder nos atingir como elas nos atingem: impondo a nossos
sentidos um espetculo irrecusvel. Toda a pintura clssica supe essa idia de uma
comunicao entre o pintor e seu pblico atravs da evidncia das coisas. O
problema moderno de saber como a inteno do pintor renascer naqueles que
olham seus quadros, no sequer colocado pela pintura clssica, que confia, para
assegurar a comunicao, no aparelho de percepo considerado como meio natural
de comunicao entre os homens. No temos todos olhos, que funcionam mais ou
menos da mesma maneira, e, se o pintor soube descobrir signos suficientes da
profundidade ou do veludo, no teremos todos, ao olhar seu quadro, o mesmo
espetculo, dotado da mesma espcie de evidncia que pertence s coisas percebidas?
No entanto, se a pintura clssica deu-se como meta a representao da natureza e
da natureza humana, o fato que esses pintores eram pintores, e nenhuma pintura
legtima jamais consistiu em representar simplesmente. Malraux indica com
freqncia que a concepo moderna da pintura, como expresso criadora, foi uma
novidade para o pblico muito mais que para os prprios pintores, os quais sempre
a praticaram mesmo que no tivessem conscincia dela e no teorizassem sobre ela,
os quais, pela mesma razo, muitas vezes anteciparam a pintura que praticamos, e
permanecem os intercessores mais indicados de toda iniciao pintura. Cumpre
portanto pensar que, com os olhos fixos no mundo e no momento mesmo em que
acreditavam pedir-lhe o segredo de uma representao suficiente, eles operavam, sem
que o soubessem, essa transformao ou essa metamorfose que a pintura a seguir se
props expressamente como meta. Mas ento, para definir a pintura clssica, no
basta certamente falar de representao ou de natureza, ou de uma referncia a
nossos sentidos como meios de comunicao naturais: no assim que a pintura
clssica nos toca, no nem mesmo assim que ela tocou seus primeiros espectadores,
e temos de descobrir o meio de ligar nela o elemento de criao e o elemento de
representao.
Talvez o consegussemos examinando mais de perto um dos meios de
representao de que ela geralmente mais se orgulhou, a perspectiva, e mostrando
que ele era em realidade inteiramente forjado. Malraux fala s vezes como se os

sentidos e os dados dos sentidos, atravs dos sculos, no tivessem jamais variado, e
como se, na medida em que a pintura referia-se a eles, a perspectiva clssica se
impusesse a ela. certo, no entanto, que essa perspectiva no uma lei de
funcionamento da percepo, que ela pertence ordem da cultura, que ela uma das
maneiras inventadas pelo homem de projetar diante dele o mundo percebido, e no o
decalque desse mundo. Se confrontarmos suas regras com o mundo da viso
espontnea, logo constatamos que elas so uma interpretao facultativa desse
mundo, embora talvez mais provvel que uma outra no porque o mundo
percebido desminta as leis da perspectiva e imponha outras, mas antes porque no
exige nenhuma em particular, e porque pertence a uma ordem diferente. preciso
voltar sempre s belas observaes dos psiclogos que mostraram que, na percepo
livre e espontnea, os objetos escalonados em profundidade no tm nenhuma
grandeza aparente definida. Os objetos distantes no so sequer maiores do que nos
ensina a perspectiva, a lua no horizonte no maior que a moeda de um franco que
seguro perto de mim, pelo menos no daquele tamanho que seria como a medida
dos dois objetos: ela objeto grande distncia; o tamanho em questo , como o
calor ou o frio, uma qualidade que adere lua e que no se pode calcular por um
certo nmero de partes alquotas da moeda.
O objeto prximo e o objeto distante no so comparveis, um prximo e de
uma pequenez absoluta, o outro distante e de uma grandeza absoluta, e isso
tudo. Se quiser passar da perspectiva, devo parar de olhar livremente o espetculo
inteiro, fechar um olho e circunscrever minha viso, relacionar a um objeto que isolo
o que chamo o tamanho aparente da lua e o da moeda, e finalmente transportar ao
plano nico do papel as medidas comuns que obtenho. Mas nesse meio tempo o
mundo percebido desapareceu: s posso obter o denominador comum ou a medida
comum que permite a projeo plana renunciando simultaneidade dos objetos.
Quando eu via num nico olhar a moeda e a lua, era preciso que meu olhar se
fixasse num dos dois, o outro me aparecia ento margem, objeto-pequeno-vistode-perto, ou objeto-grande-visto-de-longe, incomensurvel com o primeiro, e como
que situado num outro universo. O que transporto ao papel no essa coexistncia
dos objetos percebidos, sua rivalidade diante do meu olhar. Encontro o meio de
arbitrar seu conflito, que produz a profundidade. Decido faz-los coabitar num
mesmo plano, e obtenho isso substituindo o espetculo total e coagulando sobre o
papel uma srie de vises locais monoculares, nenhuma das quais sobreponvel s
partes do campo perceptivo vivo. As coisas disputavam meu olhar e, ancorado
numa delas, eu sentia a solicitao que as outras dirigiam ao meu olhar e que as
fazia coexistir com a primeira, enquanto a todo instante eu era investido no mundo
das coisas e ultrapassado por um horizonte de coisas por ver, incompossveis com a
que eu via atualmente, mas por isso mesmo simultneas a ela, ao passo que agora
construo uma representao em que cada uma cessa de exigir para si toda a viso,
faz concesses s outras, e consente em no ocupar mais, no papel, seno o espao

que lhe deixado por elas. Meu olhar, percorrendo livremente a profundidade, a
altura e o comprimento, no estava submetido a nenhum ponto de vista, porque os
adotava e os rejeitava a todos sucessivamente, ao passo que agora renuncio a essa
ubiqidade e convenho s fazer figurar em meu desenho o que poderia ser visto de
um certo ponto de observao por um olho imvel fixo num certo ponto de fuga, de
uma certa linha de horizonte escolhida de uma vez por todas. Mas se antes eu tinha
a experincia de um mundo de coisas pululantes, exclusivas, cada uma delas
chamando o olhar, e que s poderia ser abarcado mediante um percurso temporal
em que cada ganho ao mesmo tempo uma perda, eis que agora esse mundo se
cristaliza numa perspectiva ordenada em que os longes se resignam a serem apenas
longes, inacessveis e vagos como convm que o sejam, em que os objetos prximos
abandonam algo de sua agressividade, ordenam suas linhas interiores segundo a lei
comum do espetculo e j se preparam para se tornar distantes, se for necessrio, em
que nada, em suma, prende o olhar e aparece como presente. O quadro inteiro est
no passado, no modo do findo ou da eternidade; tudo adquire um ar de decncia e de
discrio; as coisas no me interpelam e no sou comprometido por elas. E, se
acrescento a esse artifcio da perspectiva geomtrica o da perspectiva area, como o
fazem em particular tantos quadros venezianos, sente-se o quanto aquele que pinta e
aquele que olha o quadro so superiores ao mundo, como o dominam, como o
abarcam com o olhar. A perspectiva muito mais que um segredo tcnico para
representar uma realidade que se daria a todos os homens dessa maneira: ela a
realizao mesma e a inveno de um mundo dominado, possudo de ponta a ponta,
num sistema instantneo, do qual o olhar espontneo nos oferece no mximo o
esboo, quando tenta em vo manter juntas todas as cosias, cada uma delas
exigindo-o por inteiro. A perspectiva geomtrica no a nica maneira de ver o
mundo sensvel, assim como o retrato clssico no a nica maneira de ver o
homem. Esses rostos, sempre a servio de um carter, de uma paixo ou de um
humor sempre significantes , eles supem a mesma relao do homem com o
mundo que se l na paisagem clssica, a relao do adulto seguro de si com o
mundo que ele domina. A expresso da infncia na pintura clssica quase nunca a
da infncia por ela mesma e tal como se vive. o olhar pensativo que admiramos
s vezes nos bebs ou nos animais porque fazemos dele o emblema de uma
meditao de adulto, quando no seno a ignorncia de nosso mundo. A pintura
clssica, antes de ser e para ser representao de uma realidade, e estudo do objeto,
deve ser primeiro metamorfose do mundo percebido em universo peremptrio e
racional, e do homem emprico, confuso e incerto, em carter identificvel.
Importa compreender a pintura clssica como uma criao, e isto no momento
mesmo em que ela quer ser representao de uma realidade. Dessa colocao em
perspectiva depende a idia que se far da pintura moderna. Enquanto se acreditar
que a objetividade dos clssicos justificada pelo funcionamento natural de nossos
sentidos e fundada na evidncia da percepo, qualquer outra tentativa s pode

consistir em romper com a objetividade e com a percepo, em voltar-se para o


indivduo e em fazer da pintura uma cerimnia em sua honra. No h mais seno
um tema em pintura, que o prprio pintor. [3] No mais o aveludado dos
pssegos que se busca, como em Chardin, mas sim, como em Braque, o aveludado
do quadro. Enquanto os clssicos eram eles prprios sem que o soubessem, os
pintores modernos procuram primeiro ser originais, e seu poder de expresso
confunde-se com sua diferena individual. [4] J que a pintura no existe mais para a
f ou para a beleza, ela existe para o indivduo,[5] a anexao do mundo pelo
indivduo. [6] O artista ser portanto da famlia do ambicioso, do drogado,[7]
condenado como eles a um nico prazer obstinado e montono, o prazer de si
mesmo e do si mais individual, menos cultivado, prazer do demnio, de tudo o que
no homem destri o homem Malraux sabe claramente, no entanto, que a pintura
moderna no s isso e que seria muito difcil, por exemplo, aplicar a Czanne ou a
Klee essa definio. Sim, pintores modernos apresentam como quadros os esboos
que os clssicos guardavam para si, mesmo quando eram mais eloqentes que seus
quadros, e buscavam traduzir na linguagem inteiramente explcita de uma obra
acabada. Sim, entre alguns modernos, o quadro no mais que a assinatura, a
marca de um momento da vida, ele pede para ser visto em exposio, na srie das
obras sucessivas, enquanto o quadro clssico se bastava e se oferecia contemplao.
Mas a tolerncia do inacabado pode querer dizer duas coisas: ou, de fato, que se
renuncia obra e que no se pretende mais seno expresso imediata do instante,
do que se sentiu e do indivduo expresso bruta, como diz ainda Malraux , ou
que o acabamento, a apresentao objetiva e convincente para os sentidos no mais
considerada como necessria nem mesmo como suficiente, e que se encontrou noutra
parte o signo prprio da obra realizada. Baudelaire escreveu, numa frase citada por
Malraux, que uma obra feita no era necessariamente acabada, e uma obra
acabada no necessariamente feita.[8] Sublinhemos as ltimas palavras, e
compreenderemos que os modernos, ao menos os melhores e os mais preciosos, no
buscam o inacabado pelo inacabado, apenas colocam acima de tudo o momento em
que a obra feita, esse momento, precoce ou tardio, em que o espectador atingido
pelo quadro, em que ele retoma misteriosamente por sua conta o sentido do gesto que
o criou e, saltando os intermedirios, sem outro guia seno um certo movimento da
linha inventada, um traado do pincel quase desprovido de matria, junta-se ao
mundo silencioso do pintor, doravante proferido e acessvel. H improvisao dos
pintores-crianas, que no aprenderam seu prprio gesto; eles se deixam possuir e
dissolver pelo instante, e, sob pretexto de que um pintor uma mo, pensam que
basta ter uma mo para pintar. Tiram de seu corpo prodgios midos, assim como
um jovem melanclico pode sempre tirar do seu, contanto o observe com suficiente
complacncia, alguma pequena estranheza boa para alimentar a religio de si
prprio ou da psicanlise. Mas h tambm a improvisao daquele que, voltado

para o mundo, quando uma obra serve de apoio para outra, acabou por constituir
para si um rgo de expresso e como que uma voz aprendida que mais sua do
que seu grito das origens. H a improvisao da escrita automtica e h a dA
cartuxa de Parma. Uma das grandezas do pensamento e da arte modernos ter
desfeito os falsos vnculos que uniam a obra legtima e a obra acabada. J que a
percepo mesma jamais acabada, j que ela s nos d um mundo a exprimir e a
pensar atravs das perspectivas parciais que ele ultrapassa por todos os lados, j que
sua inenarrvel evidncia no das que possumos e, enfim, j que o prprio mundo
s se anuncia por sinais fulminantes como pode ser uma fala, a permisso de no
acabar no necessariamente preferncia dada ao indivduo sobre o mundo, ao
no-significante sobre o significante, ela pode ser tambm o reconhecimento de uma
maneira de comunicar que no passa pela evidncia objetiva, de uma significao
que no visa um objeto j dado, mas o constitui e o inaugura, e que no prosaica
porque desperta e reconvoca por inteiro nosso poder de exprimir e nosso poder de
compreender. A pintura moderna nos coloca um problema muito diferente daquele
do retorno ao indivduo: trata-se de saber como se pode comunicar sem o amparo de
uma natureza preestabelecida e para a qual os sentidos de todos ns se abririam,
como pode haver uma comunicao antes da comunicao e, enfim, uma razo
antes da razo.
Sobre esse ponto, Malraux, em algumas passagens de seu livro, ultrapassa seus
enunciados contestveis sobre o individualismo da pintura moderna, e vai mais
longe do que jamais se foi, desde que Husserl introduziu, para traduzir nossa relao
original com o mundo, a noo de estilo. O que o pintor busca colocar num quadro
no o eu imediato, a nuance mesma do sentir, seu estilo, e ele precisa conquist-lo
sobre suas prprias tentativas, sobre o eu dado, no menos que sobre a pintura dos
outros ou sobre o mundo. Quanto tempo no leva, diz Malraux, at que um escritor
tenha aprendido a falar com sua prpria voz. Do mesmo modo, quanto tempo no
leva at que o pintor que no tem, como o historiador da pintura, a obra exposta
diante de seus olhos, mas que a faz reconhea, submersos em seus primeiros
quadros, os traos daquilo que ser, mas somente se ele no se enganar sobre si
mesmo, sua obra feita A bem dizer, no nem nesses traos que ele discerne a si
mesmo. O pintor to incapaz de ver seus quadros quanto o escritor de se ler. Essas
telas pintadas, esses livros, tm com o horizonte e o fundo da prpria vida deles uma
semelhana demasiado imediata para que um e outro possam experimentar em todo
o seu relevo o fenmeno da expresso. preciso outros fluxos interiores para que a
virtude das obras se manifeste suscitando nelas significaes de que no eram
capazes. Inclusive, somente nelas que as significaes so significaes: para o
escritor ou para o pintor, h apenas aluso de si a si, familiaridade com o ronronar
pessoal pomposamente chamado monlogo interior, no menos enganosa que a que
temos com nosso corpo ou, como dizia justamente Malraux em A condio humana
[1933], que nossa voz ouvida pela garganta O pintor deixa um rastro, mas,

exceto quando se trata de obras j antigas e nas quais ele se diverte em reconhecer o
que veio a ser depois, no gosta muito de olh-lo: ele tem algo melhor em si mesmo;
para ele, tudo est sempre no presente, o frgil acento de suas primeiras obras est
eminentemente contido na linguagem de sua maturidade, como a geometria
euclidiana est contida, a ttulo de caso particular, numa geometria generalizada
qualquer. Sem se voltarem para suas primeiras obras, e pelo simples fato de terem
efetuado certas operaes expressivas, o escritor e o pintor so dotados como que de
novos rgos e, experimentando, nessa nova condio que se deram, o excesso do
que h por dizer sobre seus poderes ordinrios, so capazes a menos que um
misterioso esgotamento ocorra, do qual a histria oferece exemplos de ir no
mesmo sentido mais longe, como se, alimentados da substncia desses poderes,
crescessem com seus dons, como se cada passo dado exigisse e tornasse possvel um
outro passo, como se, enfim, cada expresso bem sucedida prescrevesse ao autmato
espiritual uma outra tarefa ou ainda fundasse uma instituio cujo exerccio ele
jamais ter terminado de verificar. Assim, esse esquema interior que se realiza
sempre mais imperiosamente nos quadros, a ponto de a famosa cadeira tornar-se
para ns um brutal ideograma do prprio nome Van Gogh,[9] para Van Gogh ele
no est esboado em suas primeiras obras, no mais legvel no que se chama sua
vida interior, pois ento Van Gogh no teria necessidade de quadros para se
encontrar, e deixaria de pintar. Ele essa vida na medida em que ela sai de sua
incoerncia e de seu silncio, na medida em que sua diferena mais prpria cessa de
satisfazer-se consigo mesma e torna-se meio de compreender e de fazer compreender,
de ver e de dar a ver portanto, no encerrado em algum laboratrio privado, no
mago do indivduo mudo, mas difuso em seu comrcio com o mundo visvel,
espalhado em tudo que ele v. O estilo o que torna possvel toda significao. Antes
do momento em que signos ou emblemas sero em cada um e no artista mesmo o
simples ndice de significaes que ali j esto, preciso que haja esse momento
fecundo em que eles deram forma experincia, em que um sentido que era apenas
operante ou latente encontrou os emblemas que haveriam de liber-lo e torn-lo
manejvel para o artista e acessvel aos outros. Se quisermos realmente compreender
a origem da significao e, se no o fizermos, no compreenderemos nenhuma
criao, nenhuma cultura, voltaremos suposio de um mundo inteligvel onde
tudo est significado de antemo , precisamos aqui nos privar de toda significao
j instituda e voltar situao de partida de um mundo no significante que
sempre o do criador, pelo menos no que toca quilo justamente que ele vai dizer.
Avaliemos bem o problema: no se trata de compreender de que modo significaes,
ou idias, ou procedimentos dados vo ser aplicados a esse objeto, que figura
imprevista o saber ir tomar nessa circunstncia. Trata-se primeiro de compreender
de que modo esse objeto, essa circunstncia passam a significar, e sob quais
condies. Na medida em que o pintor j pintou, e em que de certa maneira mestre
de si mesmo, o que lhe dado com seu estilo no um certo nmero de idias ou de

tiques dos quais pode fazer o inventrio, um modo de formulao to reconhecvel


para os outros e to pouco visvel para ele quanto sua silhueta ou seus gestos
cotidianos. Portanto, quando Malraux escreve que o estilo o meio de recriar o
mundo segundo os valores do homem que o descobre,[10] ou que a expresso de
uma significao atribuda ao mundo, apelo, e no conseqncia, de uma viso,[11]
ou, enfim, que a reduo a uma frgil perspectiva humana do mundo eterno que
nos arrasta numa deriva de astros segundo seu ritmo misterioso,[12] certo que
essas definies no vo ao centro do fenmeno: elas no se situam no momento em
que o estilo opera, so retrospectivas, nos indicam algumas conseqncias dele, mas
no o essencial. Quando o estilo est trabalhando, o pintor nada sabe da anttese
entre o homem e o mundo, entre a significao e o absurdo, j que o homem e a
significao se desenharo sobre o fundo do mundo justamente pela operao do
estilo. Se essa noo, como acreditamos, merece o crdito que Malraux lhe concede,
sob a condio de ser primeira, de o estilo portanto no poder ser tomado como
objeto, j que ele ainda nada e s ser visvel na obra. No podemos seguramente
dizer que o estilo um meio de representar, o que seria supor-lhe um modelo exterior,
e supor a pintura feita antes da pintura, mas tampouco que a representao do
mundo um meio do estilo,[13] o que seria faz-lo conhecido antecipadamente
como um fim. preciso v-lo aparecer no ponto de contato entre o pintor e o mundo,
no cncavo de sua percepo de pintor e como uma exigncia proveniente dela.
Malraux mostra isso numa de suas melhores passagens: a percepo j estiliza.
Uma mulher que passa no primeiramente para mim um contorno corporal, um
manequim colorido, um espetculo em tal lugar do espao, uma expresso
individual, sentimental, sexual, uma carne inteiramente presente, com seu vigor e
sua fraqueza, no andar ou mesmo no choque do salto do sapato sobre o cho. Essa
uma maneira nica de variar o acento do ser feminino, e atravs dele do ser
humano, que eu compreendo assim como compreendo uma frase, porque ela
encontra dentro de mim o sistema de ressonadores que lhe convm. Portanto, a
percepo j estiliza, isto , ela afeta todos os elementos de um corpo ou de uma
conduta, de um certo desvio comum em relao a uma norma familiar que possuo
em meu ntimo. Mas, se no sou pintor, essa mulher que passa fala apenas a meu
corpo ou a meu sentimento da vida. Se o sou, essa primeira significao suscitar
uma outra. No vou apenas recorrer minha percepo visual e pr na tela os
traos, as cores, os contornos, e somente esses, entre os quais se tornar manifesto o
valor sensual ou o valor vital dessa mulher. Minha escolha e os gestos que ela orienta
vo ainda submeter-se a uma condio mais restritiva: tudo o que encontrei,
comparado ao real observvel, ser submetido a um princpio de deformaes mais
secreto, que far finalmente com que aquilo que o espectador ver na tela no seja
mais apenas a evocao de uma mulher, nem de uma profisso, nem de uma
conduta, nem mesmo de uma concepo de vida (a do modelo ou a do pintor),

mas de uma maneira tpica de habitar o mundo e de trat-lo, enfim, de signific-lo


tanto pelo rosto quanto pelo vesturio, tanto pela carne quanto pelo esprito. Todo
estilo a conformao dos elementos do mundo que permitem orientar este para
uma de suas partes essenciais.[14] H significao quando submetemos os dados do
mundo a uma deformao coerente.[15] Mas como se explica que ela nos parea
coerente e que todos os vetores visveis e morais do quadro convirjam para a mesma
significao x? Eles no podem, como dissemos, remeter a uma ordem de
significaes preestabelecidas. preciso ento que o mundo percebido pelo homem
seja tal que possamos nele fazer aparecer, por um certo arranjo dos elementos,
emblemas no apenas de nossas intenes instintivas, mas tambm de nossa relao
mais ltima com o ser. O mundo percebido, e talvez mesmo o do pensamento, feito
de tal modo que nele no se pode colocar nada que logo no adquira sentido nos
termos de uma linguagem da qual nos tornamos depositrios, mas que tanto tarefa
quanto herana. suficiente que, no pleno das coisas, introduzamos certos vazios,
certas fissuras e fazemos isso to logo vivamos , para fazer vir ao mundo
precisamente aquilo que lhe o mais estranho: um sentido, uma incitao irm das
que nos arrastam para o presente ou o futuro ou o passado, para o ser ou o no-ser
H estilo (e com isso significao) to logo haja figuras e fundos, uma norma e um
desvio, um alto e um baixo, isto , assim que certos elementos do mundo adquiram
valor de dimenses pelas quais doravante medimos todo o resto, em relao s quais
indicamos todo o resto. O estilo , em cada pintor, o sistema de equivalncias que ele
monta para essa obra de manifestao, o ndice geral e concreto da deformao
coerente pela qual ele concentra a significao ainda esparsa em sua percepo, e a
faz existir expressamente.
A expresso pictrica retoma e ultrapassa a conformao do mundo que se inicia
na percepo. Isso quer dizer que a obra no se produz longe das coisas e num
laboratrio ntimo qualquer, do qual o pintor seria o nico a ter a chave. Isso quer
dizer tambm que ela no , por seu lado, um decreto arbitrrio, e que ele, o pintor, se
reporta sempre a seu mundo, como se o princpio das equivalncias pelos quais ir
manifest-lo estivesse desde sempre ali enterrado. Os escritores no devem aqui
subestimar o trabalho, o estudo do pintor, e, sob pretexto de que a pintura pintura e
no palavra, esquecer o que h de metdico na busca do pintor. verdade, seu
sistema de equivalncias, mal extrado do espetculo do mundo, ele o investe
novamente em cores, num espao, sobre uma tela; o sentido impregna o quadro
mais do que o quadro o exprime. Essa rasgadura amarela do cu acima do
Glgota uma angstia transformada em coisa, uma angstia que virou
rasgadura amarela do cu e logo submerge, empastada pelas qualidades prprias
das coisas[16] O sentido se afunda no quadro, habita ou freqenta o quadro,
estremece a seu redor como uma bruma de calor,[17] em vez de ser manifestado
por ele. como um esforo imenso e vo, sempre detido a meio caminho do cu e

da terra[18] para exprimir o que a natureza do quadro lhe probe exprimir. Essa
impresso talvez inevitvel entre os profissionais da linguagem, acontece-lhes o que
nos acontece ao ouvir uma lngua estrangeira que falamos mal: ela nos parece
montona, marcada de um sabor demasiado forte e sempre o mesmo, justamente
por no ser a nossa e por no fazermos dela o instrumento principal de nossas
relaes com o mundo. O sentido do quadro permanece cativo para ns que no nos
comunicamos com o mundo atravs da pintura. Mas, para o pintor e mesmo
para todos os apaixonados pela pintura , o sentido bem mais que uma bruma de
calor na superfcie da tela, pois capaz de exigir essa cor ou esse objeto de preferncia
a qualquer outro, e porque comanda tais arranjos subordinados to imperiosamente
quanto uma sintaxe ou uma lgica Claro, o sentido dessa rasgadura amarela do
cu, acima do Glgota, permanece cativo da cor, assim como o lanoso permanece
cativo do azul ou a alegria cida do verde-ma. Mas nem todo o quadro est a.
Essa angstia aderente cor apenas um componente de um sentido total menos
pattico, mais durvel, mais legvel, e que permanecer em ns quando tivermos h
muito tirado os olhos do quadro. Malraux tem razo de contar a anedota do
hoteleiro de Cassis que v Renoir trabalhando diante do mar e se aproxima: eram
mulheres nuas que se banhavam num outro lugar. Ele olhava no sei o qu e
mudava apenas um cantinho. E Malraux prossegue: O azul do mar havia se
tornado o do riacho das Lavadeiras [] Sua viso era menos uma maneira de olhar
o mar do que a secreta elaborao de um mundo ao qual pertencia essa
profundidade de azul que ele retomava na imensido.[19] Mas, justamente, por que
o azul do mar pertencia ao mundo da pintura de Renoir? Como podia ensinar-lhe
alguma coisa acerca do riacho das Lavadeiras? que cada fragmento do mundo, e
especialmente o mar, ora crivado de turbilhes, de cristas e de rugas, ora macio,
espesso e imvel nele mesmo, desdobra um nmero ilimitado de figuras do ser,
mostra um certo modo que ele tem de responder e de vibrar sob o ataque do olhar,
que evoca todo tipo de variantes, e finalmente ensina, alm dele mesmo, uma
maneira geral de falar. Pode-se pintar mulheres nuas e um riacho de gua doce em
presena do mar em Cassis, porque no se pede ao mar seno a maneira que ele tem
de interpretar a substncia lquida, de manifest-la, de comp-la consigo mesmo
para faz-lo dizer isso e aquilo, em suma, uma tipologia das manifestaes da gua.
Pode-se fazer pintura olhando o mundo porque o estilo que definir para os outros o
pintor, este parece encontr-lo nas aparncias mesmas (na medida em que so,
obviamente, aparncias suas).
Se, como exprime ainda Malraux, a pintura ocidental variou to pouco seus
temas, se, por exemplo, de gerao em gerao e desde Rembrandt at Soutine, o boi
esfolado reaparece, que no necessrio, para atingir a pintura, explorar
pacientemente todas as coisas, que no mesmo ruim, para manifestar um estilo,
tratar novamente um tema j tratado, e que enfim a pintura um sistema de

equivalncias e de significaes que mais convincente fazer aflorar num objeto


familiar ou freqentemente pintado do que num objeto desconhecido, onde elas
arriscam perderem-se. Um certo equilbrio ou desequilbrio peremptrio de cores e
de linhas desconcerta aquele que descobre que a porta ali entreaberta a de um outro
mundo.[20] Um outro mundo entenda-se: o mesmo mundo que o pintor v, e
falando sua prpria linguagem, mas livre do peso sem nome que o retm para atrs
e o mantm na equivocidade. De que maneira o pintor ou o poeta seriam outra coisa
seno seu encontro com o mundo? De que falariam? De que falaria inclusive a arte
abstrata, seno de uma certa maneira de negar ou de recusar o mundo? A
austeridade, a obsesso das superfcies ou das formas geomtricas tm ainda um
cheiro de vida, mesmo que seja uma vida envergonhada ou desesperada. A pintura
reordena o mundo prosaico e produz, se quiserem, um holocausto de objetos, assim
como a poesia faz arder a linguagem ordinria. Mas, quando se trata de obras que
gostamos de rever ou de reler, a desordem sempre uma outra ordem, um novo
sistema de equivalncias exige essa subverso, no qualquer uma, e em nome de
uma relao mais verdadeira entre as coisas que seus laos ordinrios so desatados.
Um poeta tem por tarefa, definitivamente, traduzir essas palavras, essa voz, esse
acento cujo eco cada coisa ou cada circunstncia lhe envia. No h mudana na
linguagem ordinria diante da qual recue para levar a cabo sua tarefa, mas ele no
prope nenhuma mudana que no seja motivada. Dostoivski, ao escrever o
primeiro rascunho de O idiota, faz de Mchkin o assassino. Depois, este ser
Rogozhin. Mas a substituio no indiferente, baseada no sistema de
equivalncias, ou melhor, no princpio de seleo e na regra de expresso que
prescreve esse romance especfico, destinado como ele a comunicar isso e no
aquilo. O personagem substitudo por um outro, assim como, num quadro, uma
janela, demasiado clara para a parede que ela abre, substituda por um painel de
cachimbos.[21] A significao ordinria da janela, do painel de cachimbos, da
parede, no negada, j que sempre do mundo que se fala se se quer ser entendido,
mas pelo menos reintegrada numa significao mais originria, mais ampla, da
qual retirada. O aspecto da parede, da janela, dos cachimbos, no serve mais
apenas para indicar, para alm dele mesmo, utenslios a utilizar. Ou melhor pois a
percepo sempre ao , a ao aqui torna-se praxis, isto , ela se recusa s
abstraes do til e no quer sacrificar os meios ao fim, a aparncia realidade.
Tudo conta a partir de ento, e importa menos o uso dos objetos que sua capacidade
de compor em conjunto, na sua textura mais ntima, um emblema vlido do mundo
ao qual somos confrontados.
Em nada surpreende que essa viso sem viseiras, que essa ao sem idia
preconcebida descentrem e reagrupem os objetos do mundo ou as palavras. Mas
tampouco nada de mais insensato do que acreditar que basta romper a linguagem
para escrever As iluminaes. Malraux observa, com profundidade, pintores

modernos que, embora nenhum falasse de verdade, todos, diante das obras de seus
adversrios, falavam de impostura.[22] Eles no querem mais falar de verdade na
medida em que a palavra evoca uma adequao entre a coisa e a pintura. Mas
certamente no recusariam falar de verdade se com isso se entendesse a coerncia de
uma pintura consigo mesma, a presena nela de um princpio nico que prescrevesse
a cada elemento sua modulao. Os clssicos, cuja arte ia muito mais alm, viviam
ao menos na iluso repousante de uma tcnica da pintura que permitisse aproximarse do veludo mesmo, do espao mesmo Os modernos sabem que nenhum
espetculo do mundo se impe absolutamente percepo, muito menos uma
pintura, e que o trao imperioso do pincel pode muito mais, para fazer-nos possuir
com o olhar a l ou a carne, do que a mais paciente reconstituio das aparncias. O
que eles puseram no lugar de uma inspeo do esprito que descobriria a textura das
coisas, no o caos, a lgica alusiva do mundo. Eles no tm menos que os
clssicos a inteno de significar, a idia de algo a dizer, do qual possvel
aproximar-se mais ou menos. S que o ir mais longe de Van Gogh, no momento
em que pinta Os corvos, no indica mais uma realidade em direo qual seria
preciso andar, mas o que resta por fazer para exprimir ainda mais o encontro e o
conflito do olhar com as coisas que o solicitam, do corpo com o mundo que ele
habita, daquele que precisa ser com aquilo que . Se isso que a arte significa, tornase claro demais que ela no pode faz-lo assemelhando-se s coisas ou aos seres do
mundo. Como sempre em arte, mentir para ser verdadeiro, escreve Sartre com
razo. Diz-se que o registro exato da conversao mais brilhante d a seguir a
impresso de indigncia. Aqui a verdade mente. A conversao exatamente
reproduzida no mais o que ela era quando a vivamos: falta-lhe a presena dos
que falavam, todo aquele acrscimo de sentido que oferecem os gestos e as
fisionomias, que sobretudo oferece a evidncia de um acontecimento que ocorre, de
uma inveno e de uma improvisao continuadas. A conversao no existe mais,
no deita mais ramificaes por todos os lados, ela , achatada na dimenso nica
do sonoro. Em vez de nos convocar por inteiro, ela nos toca apenas ligeiramente,
pelo ouvido. Isso quer dizer que, para satisfazer-nos como ela capaz de faz-lo, a
obra de arte que, do mesmo modo, geralmente s se dirige a um de nossos sentidos,
e que em todo caso jamais nos oferece o tipo de presena que pertence ao vivido, deve
ter um poder que faa dela, no existncia congelada, mas existncia sublimada, e
mais verdadeira que a verdade. A pintura moderna, como em geral o pensamento
moderno, nos obriga absolutamente a compreender o que uma verdade que no se
assemelha s coisas, que seja sem modelo exterior, sem instrumentos de expresso
predestinados, e que seja no entanto verdade.
Mas enfim, observaro talvez, se a pintura fosse realmente uma linguagem,
haveria um meio de dar, na linguagem articulada, um equivalente do que ela
exprime sua maneira. O que ela diz, ento?
Se recolocarmos, como tentamos faz-lo, o pintor em contato com seu mundo,

talvez acharemos menos enigmtica a metamorfose que atravs dele transforma o


mundo em pintura, aquela que, desde seus primrdios at sua maturidade, o
transforma nele mesmo, e aquela enfim que, a cada gerao, reanima certas obras
do passado e lhes arranca um eco que elas nunca haviam produzido. Quando um
escritor observa os pintores, ele est um pouco na situao em que se acham os
amantes de literatura em relao ao prprio escritor. Ento isso, pensam eles, o que
faz de seu tempo o escritor que estimo tanto? essa a casa que ele habita? essa a
mulher com a qual partilha sua vida? So essas as suas pequenas preocupaes?
Pensamos no escritor a partir da obra assim como pensamos numa mulher
distante a partir das circunstncias, das palavras, das atitudes em que ela se exprimiu
mais puramente. Quando nos deparamos com a mulher amada ou quando
travamos conhecimento com o escritor, ficamos tolamente decepcionados de no
reencontrar em cada instante de sua presena aquela essncia de diamante, aquela
fala sem defeitos que nos habituamos a designar por seu nome. Mas isso apenas
prestgio (s vezes mesmo inveja, dio secreto). O segundo grau da maturidade
compreender que no h alm-do-homem, um homem que no precise viver uma
vida de homem, e que o segredo da mulher amada, do escritor e do pintor no est
em algo alm de sua vida emprica, mas to intimamente misturado a suas menores
experincias, to pudicamente confundido com sua percepo do mundo, que no
poderia ser o caso de encontr-lo parte, face a face. Ao lermos a Psicologia da arte
de Malraux, nos surpreendemos s vezes de ver que ele, que como escritor nada tem
a invejar a ningum e sabe seguramente tudo isso, esquece esse fato quando se trata
dos pintores, devota-lhes o mesmo gnero de admirao que ele no aceitaria de seus
leitores, e os transforma em deuses. Que gnio no fica fascinado por essa
extremidade da pintura, por esse apelo diante do qual o tempo vacila? o instante da
posse do mundo. Que a pintura no possa ir mais longe, e o velho Hals torna-se um
deus.[23] Isto o pintor visto por um outro. Para ele mesmo, ele no nada disso.
Ele um homem no trabalho, que reencontra toda manh, na configurao que as
coisas readquirem sob seus olhos, o mesmo apelo, a mesma exigncia, a mesma
incitao imperiosa qual jamais acabar de responder. Sua obra no termina: est
sempre no futuro. Um dia, a vida o abandona, o corpo se ausenta. Outras vezes, e
mais tristemente, a interrogao esparsa atravs dos espetculos do mundo que
cessa de se pronunciar. Ento o pintor no existe mais ou pintor honorrio. Mas,
enquanto pinta, ele est sempre aberto para as coisas ou, se ou se torna cego, para
esse indivduo irrecusvel que foi dado a ele, no primeiro dia de sua vida, como o que
era preciso manifestar. E a razo pela qual seu trabalho, obscuro em si mesmo,
no entanto guiado e orientado. Ele v apenas sua trama, e somente os outros podem
ver o lado direito, pois o que lhe implicitamente dado em cada minuto de sua
experincia no pode ter sob seus olhos o relevo e a configurao imprevisvel da
vida de outrem. Mas esse caminhar de cego no obstante demarcado por ndices:
ele jamais cria no vazio, ex nihilo. Sempre se trata de levar mais longe o mesmo

sulco j esboado no mundo como ele o v, em suas obras precedentes ou nas do


passado, de retomar e de generalizar essa inflexo que apareceu no canto de um
quadro anterior, de converter em instituio um costume j instalado sem que o
pintor nunca possa dizer, porque isso no tem sentido, o que dele e o que das
coisas, o que estava em seus quadros precedentes e o que ele acrescenta, o que ele
tomou de seus predecessores e o que seu. A trplice retomada pela qual continua
ultrapassando, conserva destruindo, interpreta deformando, pela qual infunde um
sentido novo ao que no entanto chamava e antecipava esse sentido, no apenas
metamorfose no sentido dos contos de fadas, milagre ou magia, violncia ou
agresso, criao absoluta numa solido absoluta: tambm uma resposta quilo
que o mundo, o passado, as obras anteriores lhe pediam consumao,
fraternidade. Husserl empregou a bela palavra Stiftung para designar a princpio essa
fecundidade indefinida de cada momento do tempo que, justamente por ser singular e
por passar, jamais poder deixar de ter sido ou de ser universalmente e, mais
ainda, a fecundidade, derivada dessa, das operaes da cultura que inauguram uma
tradio, que continuam a valer aps seu aparecimento histrico e exigem, para
alm delas mesmas, operaes diferentes e as mesmas. assim que o mundo desde
que ele o viu, suas primeiras tentativas e todo o passado da pintura, criam para o
pintor uma tradio, isto , diz Husserl, o esquecimento das origens, o dever de
recomear de outro modo e de dar ao passado, no uma sobrevida que a forma
hipcrita do esquecimento, mas a eficcia da retomada ou da repetio que a
forma nobre da memria.
Malraux insiste no que h de ridculo e de enganador na comdia do esprito:
esses contemporneos inimigos, Delacroix e Ingres, em quem a posteridade
reconhecer o mesmo tempo, esses pintores que se querem clssicos e so
neoclssicos, isto , o contrrio, esses estilos que escapam ao olhar de seu criador e s
se tornam visveis quando o Museu rene as obras dispersas pela terra, ou quando a
fotografia faz crescer as miniaturas, transforma por seus enquadramentos um
pedao do quadro, transforma em quadros os vitrais, os tapetes e as moedas, e d
pintura uma conscincia dela mesma que sempre retrospectiva. Como se um
imaginrio do esprito da arte desenvolvesse de miniatura a quadro, de afresco a
vitral, uma mesma conquista, e de repente a abandonasse por outra, paralela ou
subitamente oposta, como se uma torrente subterrnea de histria unisse,
arrastando-as, todas essas obras esparsas []. Um estilo conhecido em sua evoluo
e em suas metamorfoses torna-se menos uma idia do que a iluso de uma
fatalidade viva. A reproduo, e apenas ela, fez entrar na arte esses Sobre-artistas
imaginrios que tm um confuso nascimento, uma vida, conquistas, concesses ao
gosto da riqueza ou da seduo, uma agonia e uma ressurreio, e que se chamam
estilos.[24] Se a expresso criadora em relao ao que ela metamorfoseia,[25] e
justamente se ela sempre o ultrapassa fazendo-o entrar numa configurao em que
muda de sentido, isso j era verdade para os atos de expresso anteriores e mesmo,

em certa medida, para nossa percepo do mundo antes da pintura, j que ela
projeta no mundo a assinatura de uma civilizao, o trao de uma elaborao
humana. Nossos atos de expresso ultrapassam seus dados de partida em direo a
uma outra arte. Mas esses prprios dados ultrapassavam, eles tambm, os atos de
expresso anteriores em direo a um futuro que somos, e nesse sentido exigiam a
prpria metamorfose que lhes impomos. No se pode fazer o inventrio de uma
pintura dizer o que nela est e o que nela no est como tampouco de um
vocabulrio, e pela mesma razo: ela no uma soma de signos, um novo rgo
da cultura humana que torna possvel, no um nmero finito de movimentos, mas
um tipo geral de conduta, e que abre um horizonte de investigaes. o que diz
Malraux: a metamorfose pela qual reencontramos nos clssicos, que estavam
convencidos de explorar uma realidade, a pintura no sentido moderno de criao,
no fortuita: os clssicos eram j pintores no sentido moderno tambm. Quando o
pensamento ateu faz reviver as obras que se acreditavam a servio de um sagrado ou
de um absoluto, sem poder partilhar a experincia religiosa qual estavam ligadas,
no h hipocrisia nisso: ele os devolve a elas mesmas, as confronta com a
interrogao da qual nasceram. Se encontramos o que retomar nas artes que
historicamente esto ligadas a uma experincia muito alheia nossa, que afinal
elas tm algo a nos dizer, que seus artistas, acreditando continuar simplesmente os
terrores primitivos ou os da sia e do Egito, inauguravam secretamente uma outra
histria que ainda a nossa, e que os torna presentes a ns enquanto os imprios, as
tribos, as crenas s quais eles pensavam pertencer h muito desapareceram. Se um
plano de Georges de La Tour, um fragmento de um quadro de [] nos fazem pensar
na pintura do sculo XIX, no certamente porque La Tour fosse [] nem Manet,
mas afinal porque La Tour e [] eram pintores no mesmo sentido que Manet,
porque eles pertenciam ao mesmo universo. [26] Malraux mostra com profundidade
que o que faz para ns um Vermeer no que a tela pintada tenha um dia sado das
mos do homem Vermeer, que ela realiza a estrutura Vermeer, ou que ela fala a
linguagem Vermeer, isto , ela observa o sistema de equivalncias particular que faz
que todos os momentos do quadro, como cem ponteiros em cem quadrantes,
indiquem o mesmo e insubstituvel desvio. Mesmo se Vermeer envelhecido tivesse
pintado com elementos heterclitos um quadro sem coerncia, esse no seria um
verdadeiro Vermeer. E se, ao contrrio, um falsrio conseguisse retomar no apenas
a escrita, mas o estilo mesmo dos grandes Vermeer, ele no seria mais exatamente
um falsrio. Seria um daqueles pintores que trabalhavam no atelier dos clssicos e
pintavam para eles. [27] verdade que isso no possvel: para ser capaz de repetir
o estilo de Vermeer aps sculos de outra pintura, e quando o problema mesmo da
pintura mudou de sentido, seria preciso que o falsrio fosse pintor, e ento ele no
faria falsos Vermeer, faria, entre dois quadros originais, um estudo segundo
Vermeer ou ainda uma homenagem a Vermeer na qual colocaria algo de seu. Na

verdade, o que o denuncia como falsrio e o torna falsrio no que seus quadros se
assemelhem aos de Vermeer, que no se assemelhem o bastante. Se o quadro saiu
ou no das mos do indivduo Vermeer que habitava um organismo perecvel, a
histria da pintura nem sempre pode sab-lo, no est a o que distingue para ns o
verdadeiro Vermeer e o falso, no nem mesmo o que os distingue, de verdade.
Vermeer, porque era um grande pintor, tornou-se algo como uma instituio ou uma
entidade, e assim como a histria tem por papel descobrir o sentido do Parlamento
sob o Antigo Regime ou o sentido da Revoluo francesa, assim como ela deve, para
faz-lo, colocar em perspectiva, designar isso como essencial e aquilo como acessrio
ou contingente no Parlamento ou na Revoluo, assim tambm a histria da pintura
tem o encargo de definir, atravs da figura emprica das telas ditas de Vermeer, uma
essncia, uma estrutura, um estilo, um sentido de Vermeer contra o qual no podem
prevalecer, se os houver, os detalhes discordantes arrancados de seu pincel pela fadiga,
pela circunstncia ou pelo costume. O fato de o quadro ter sido secretamente
fabricado por um de nossos contemporneos s intervm secundariamente, e porque
impede o quadro de assumir verdadeiramente o estilo de Vermeer. No cabe apenas
dizer que, por falta de informaes, os historiadores da pintura s podem julgar a
autenticidade pelo exame do prprio quadro. Isso no uma imperfeio de nosso
conhecimento e de nossa histria: isso a histria mesma, quando ela consegue,
como sua tarefa, compreender os fatos. Mesmo um catlogo completo da obra de
um mestre no , de direito, indispensvel, e no suficiente para saber o que
realmente dele. Pois ele no mais nada, diante da histria, alm de uma certa fala
dita no dilogo da pintura, e o que ele pde eventualmente dizer no vem ao caso,
assim como devemos atribuir-lhe, se isso for possvel, o que outros disseram
exatamente como ele o teria dito. No contra a histria emprica, que s atenta aos
acontecimentos e cega aos contedos, mas para alm dela, uma outra histria se
escreve, a qual distingue o que o acontecimento confundia, mas tambm reaproxima
o que ele separava, desenhando a curva dos estilos, suas mutaes, suas
metamorfoses surpreendentes, mas tambm, e ao mesmo tempo, sua fraternidade
numa nica pintura.
Os primeiros desenhos nas paredes das cavernas definiam um campo de
pesquisas ilimitado, colocavam o mundo como a ser pintado ou desenhado,
convocavam um futuro indefinido da pintura, e isso que nos toca neles, o que faz
com que eles nos falem e lhes respondamos por metamorfoses nas quais eles
colaboram conosco. H duas historicidades, uma, irnica ou mesmo ridcula, cheia
de contra-senso, na qual cada tempo luta contra os outros como contra estrangeiros,
impondo-lhes suas preocupaes, suas perspectivas. Ela antes esquecimento do que
memria, desmembramento, ignorncia, exterioridade. Mas a outra, sem a qual a
primeira seria impossvel, o interesse que nos liga ao que no ns, a vida que o
passado, por uma troca contnua, encontra em ns e nos traz, sobretudo a vida que
ele continua a levar em cada criador que reanima, relana e retoma em cada quadro

o empreendimento inteiro do passado.


Sob esse aspecto, a funo do Museu, como a da Biblioteca, no unicamente
benfazeja: ele nos oferece de fato o meio de ver juntas, como obras, como momentos
de um nico esforo, produes que jaziam pelo mundo, enterradas nos cultos ou nas
civilizaes das quais queriam ser o ornamento. Nesse sentido, o Museu funda nossa
conscincia da pintura como pintura. Mas prefervel busc-la em cada pintor que
trabalha, pois nele ela se acha em estado puro, enquanto o Museu a associa a
emoes de menor qualidade. Seria preciso ir ao Museu como o fazem os pintores,
na alegria do dilogo, e no como o fazemos ns, amadores, com uma reverncia
que afinal no tem cabimento. O Museu nos inspira m conscincia, uma conscincia
de ladres. Ocorre-nos pensar, de vez em quando, que essas obras no foram feitas
afinal para acabar entre essas paredes severas, para o prazer dos que passeiam aos
domingos, das crianas nas quintas-feiras ou dos intelectuais nas segundas-feiras.
Sentimos vagamente que h um desperdcio e que esse recolhimento de solteironas,
esse silncio de necrpole, esse respeito de pigmeus no o meio verdadeiro da arte,
que tantos esforos, tantas alegrias e penas, tantas cleras, tantos trabalhos no
estavam destinados a refletir um dia a triste luz do Museu do Louvre O Museu
transforma as obras em obras, faz aparecer os estilos, mas acrescenta tambm, ao
verdadeiro valor delas, um falso prestgio, separando-as das vicissitudes em meio s
quais nasceram, fazendo-nos crer que Sobre-artistas, fatalidades guiavam a mo
dos artistas desde sempre. O estilo vivia em cada pintor como a pulsao mais
secreta de seu corao, cada um deles, como fala e estilo, se reconhecia em todas as
outras falas e em todos os outros estilos e sentia o esforo deles como parente do seu,
[28] ao passo que o Museu converte essa historicidade secreta, pudica, no deliberada
e como que involuntria, em histria oficial e pomposa: a iminncia de uma
regresso que tal pintor no suspeitava transmite nossa amizade por ele um tom
pattico que lhe era bastante estranho. Esse pintor trabalhou alegremente, por toda a
sua vida, sem pensar que estivesse sobre um vulco, e vemos sua obra como flores
beira de um precipcio. O Museu torna os pintores to misteriosos para ns quanto
os polvos ou as lagostas. Essas obras que nasceram no calor de uma vontade, ele as
transforma em prodgios de um outro mundo, e o sopro que as animava no
mais, luz pensativa do museu, sob as vitrines ou as chapas de vidro, do que uma
dbil palpitao em sua superfcie O Museu mata a veemncia da pintura assim
como a Biblioteca, dizia Sartre, transforma em mensagens os escritos que eram os
gestos de um homem Ele a historicidade de morte. Mas h uma historicidade de
vida, da qual ele a imagem decada: a que habita o pintor no trabalho, quando ele
ata num nico gesto a tradio que retoma e a tradio que funda, a historicidade
que, sem que ele abandone seu lugar, seu tempo, seu trabalho abenoado e maldito,
liga-o de repente a tudo que alguma vez foi pintado no mundo. A verdadeira histria
da pintura no a que coloca a pintura no passado e invoca os Sobre-artistas e as
fatalidades. Seria a que a coloca inteiramente no presente, habita os artistas e

reintegra o pintor fraternidade dos pintores.


Dos pintores apenas? Mesmo se o hoteleiro de Cassis no compreende a
transmutao que Renoir opera do azul do Mediterrneo gua das Lavadeiras, ele
quis ver Renoir trabalhar, isso interessa tambm a ele, e nada impede afinal que ele
redescubra esse caminho que os habitantes das cavernas um dia abriram sem
tradio, e que o mundo volte a ser, para ele tambm, um mundo a pintar. Renoir
teria se enganado muito se perguntasse ao hoteleiro o que ele gostava, e procurasse
agrad-lo. Nesse sentido, ele no pintava para o hoteleiro. Ele prprio definia, por
sua pintura, as condies sob as quais queria ser aprovado. Mas, enfim, ele pintava
para que um quadro estivesse ali, visvel. ao mundo, gua do mar, que ele
tornava a perguntar o segredo da gua das Lavadeiras; e o caminho de uma a outra,
ele o abria para os que, com ele, estavam presos no mundo. Como disse Jules
Vuillemin, no se tratava de falar a linguagem deles, mas de exprimi-los ao
exprimir-se. Em relao sua prpria vida, o sentimento do pintor da mesma
ordem: seu estilo no o estilo de sua vida, mas ele a orienta, ela tambm, para a
expresso. Compreende-se que Malraux no goste das explicaes psicanalticas em
pintura. A explicao nunca vai muito longe: mesmo se o manto de Santa Ana fosse
um abutre, mesmo se admitssemos que, enquanto Da Vinci o pintava como manto,
um segundo Da Vinci em Da Vinci, com a cabea inclinada, o decifraria como
abutre, maneira de um leitor de adivinhas (o que afinal no impossvel: h, na
vida de Da Vinci, um gosto pela mistificao assustadora que podia perfeitamente
lev-lo a inserir seus monstros numa obra de arte), ningum falaria desse abutre se o
quadro de Da Vinci no tivesse um outro sentido. A explicao s d conta dos
detalhes, no mximo dos materiais de uma obra. Mesmo que o pintor goste de
manusear as cores, e o escultor a argila, porque ele est ligado fase anal, isso nem
sempre nos diz o que pintar ou esculpir. [29] Mas a atitude oposta, a devoo dos
artistas que faz que nada se queira saber de sua vida, que se ponha sua obra como
um milagre fora da histria privada ou pblica, ela nos mascara tambm sua
verdadeira grandeza. Pois se Leonardo algo mais que a vtima de uma infncia
infeliz, no que ele tenha um p no alm, que, de tudo o que viveu, ele conseguiu
fazer um meio de interpretar o mundo no que ele no tivesse corpo ou viso,
que sua situao corporal ou vital foi por ele constituda em linguagem. Quando
passamos da dimenso dos acontecimentos da expresso, mudamos de ordem
mas no mudamos de mundo: os mesmos dados que eram sofridos transformam-se
em sistema significante. Esvaziados do interior, privados enfim do impacto sobre ns
que os tornava dolorosos, tornados transparentes ou mesmo luminosos, e capazes de
iluminar no s os aspectos do mundo que se lhes assemelham mas tambm os
outros, esses dados no cessam de estar a, por mais que sejam metamorfoseados. O
conhecimento que fazemos deles jamais substituir a experincia da prpria obra,
mas ele ajuda a medir a criao esttica. Aqui tambm a metamorfose ultrapassa,
mas conservando, e de cada coisa vivida (s vezes mnima) que surge o mesmo

incansvel pedido: o pedido para ser exprimido.


Portanto, se nos colocamos no pintor, no momento em que aquilo que lhe foi
dado viver de destino corporal, de aventuras pessoais ou de acontecimentos histricos
se organiza no ato de pintar, em torno de algumas linhas de fora que indicam sua
relao fundamental com o mundo, temos de reconhecer que sua obra, mesmo no
sendo jamais o efeito desses dados, sempre uma resposta a eles, e que as paisagens,
as escolas, as amantes, os credores, e mesmo as polcias, as revolues que podem
confiscar o pintor e perd-lo para a pintura, so tambm o po que ele consagrar, o
alimento de que se nutrir sua pintura. Assim o pintor cessa de isolar-se num
laboratrio secreto. Viver na pintura ainda respirar este mundo, e precisamos
compreender que o pintor e o homem vivem no espao da cultura to naturalmente
como se ele fosse dado pela natureza.
Precisamos conceber no modo do natural as relaes mesmas que o pintor
mantm com a histria da pintura. Ao meditar sobre as miniaturas ou sobre as
moedas em que a ampliao fotogrfica revela milagrosamente o mesmo estilo
manifesto nas obras de grande porte, e sobre as obras de arte das estepes desterradas
para alm dos limites da Europa, longe de toda influncia, e nas quais os modernos
se espantaram de encontrar o mesmo estilo que uma pintura consciente inventou ou
reinventou noutra parte, Malraux no evita a idia de uma torrente subterrnea de
Histria que rene as pinturas mais afastadas, de uma Pintura que trabalha nas
costas dos pintores, de uma Razo na histria da qual eles seriam os instrumentos.
Esses monstros hegelianos so a anttese e o complemento de seu individualismo:
quando se encerrou a arte no mais secreto do indivduo, a convergncia das obras
independentes s pode se explicar por algum destino que as domina. Mas quando, ao
contrrio, recolocamos o pintor em presena do mundo, como tentamos faz-lo, o
que se tornam a Pintura em si ou o Esprito da Pintura?
Partamos do fato mais simples sobre o qual, alis, j fornecemos alguns
esclarecimentos. Ns que examinamos lupa a medalha ou a miniatura, nos
maravilhamos de nela reencontrar escondido o mesmo estilo que artistas
deliberadamente impuseram a obras de grande escala. Mas isso, como dizamos
mais acima, simplesmente porque a mo leva a toda parte seu estilo, que indiviso
no gesto e no necessita, para marcar com seu trao a matria, seguir ponto por
ponto o caminho infinito do buril. Nossa escrita se reconhece, quer tracemos as letras
no papel, com trs dedos da mo, ou com giz, na lousa, com todo o nosso brao
porque nosso corpo no a detm como poder de circunscrever um certo espao
absoluto, em condies dadas de uma vez por todas e por meio de certos msculos
com excluso de outros, mas como uma capacidade geral de formular um tipo
constante [de gestos?] mediante todas as transposies que possam ser necessrias.
Ou melhor, no h nem mesmo transposio: simplesmente no escrevemos no
espao em si, com uma mo em si, um corpo em si ao qual cada nova situao
colocaria problemas de adaptao muito complicados. Escrevemos no espao

percebido, onde os resultados de mesma forma so desde o incio anlogos, e onde as


diferenas de escala so imediatamente superadas, assim como as melodias de
mesma forma executadas em diferentes tonalidades so imediatamente identificadas.
E a mo com a qual escrevemos uma mo-esprito, que possui, com a frmula de
um movimento, como que um conceito natural de todos os casos particulares em que
pode ter que se realizar. Todo o milagre de um estilo j presente nos elementos
invisveis da moeda ou da miniatura, no mundo inumano que a cmera lenta, o
microscpio ou a lupa nos revelam, equivale portanto a que, trabalhando no mundo
humano das coisas percebidas, o artista pe sua marca inclusive no mundo inumano
que os aparelhos de tica nos revelam, assim como o nadador passeia, sem saber,
sobre todo um universo sepultado que a mscara submarina lhe revela para seu
grande assombro, ou assim como Aquiles efetua na simplicidade de um passo uma
soma infinita de espaos e de instantes. E esse certamente um grande milagre, cuja
estranheza a palavra homem no nos deve ocultar. Pelo menos podemos ver aqui que
esse milagre habitual, que ele nos natural, que comea com nossa existncia
encarnada, e que no h razo de buscar sua explicao em algum Esprito do
Mundo que operaria em ns sem ns, e pensaria em nosso lugar mais aqum do
mundo percebido, em escala microscpica: aqui o esprito do mundo somos ns,
assim que sabemos nos mover, to logo saibamos olhar. Esses atos simples j
encerram todo o mistrio da ao expressiva. Pois movo meu corpo mesmo sem
saber que msculos, que trajetos nervosos devem intervir, e onde seria preciso buscar
os instrumentos dessa ao. Do mesmo modo, o artista faz irradiar seu estilo at os
elementos invisveis da matria que ele trabalha. Quero ir l adiante, e eis que chego
l, sem que tenha entrado no segredo inumano da maquinaria corporal, sem que o
tenha ajustado aos dados objetivos do problema, localizao do objetivo definido
relativamente a algum sistema de coordenadas. Olho onde est o objetivo, sou
aspirado por ele, e toda a mquina do corpo faz o que preciso ser feito para que eu
chegue l. Tudo se passa no mundo humano da percepo e do gesto, mas meu
corpo geogrfico ou fsico obedece s exigncias desse pequeno drama, que no
cessa de produzir nele uma quantidade de milagres naturais. Meu olhar em direo
ao objetivo j possui, ele tambm, seus prodgios: pois ele tambm se instala com
autoridade no ser e nele se conduz como num pas conquistado. No o objeto que
age sobre meus olhos e obtm deles os movimentos de acomodao e de
convergncia: foi possvel mostrar, ao contrrio, que eu jamais veria nada
nitidamente e no haveria objeto para mim se eu no dispusesse meus olhos de
maneira a tornar possvel a viso do nico objeto. Para o cmulo do paradoxo,
tampouco se pode dizer aqui que o esprito substitui o corpo e antecipa o que iremos
ver: no, so nossos prprios olhares, sua sinergia, sua explorao ou sua
prospeco que focalizam o objeto iminente, e as correes jamais seriam bastante
rpidas e bastante precisas se devessem se basear num verdadeiro clculo dos efeitos.
Cabe portanto reconhecer sob o nome de olhar, de mo e, em geral, de corpo um

sistema de sistemas consagrado inspeo de um mundo, capaz de transpor as


distncias, de atravessar o futuro perceptivo, de desenhar na platitude inconcebvel do
ser concavidades e relevos, distncias e desvios, um sentido O movimento do
artista ao traar seu arabesco na matria infinita explicita e prolonga o milagre da
locomoo dirigida ou dos gestos de preenso. O corpo no apenas se consagra a
um mundo do qual traz em si o esquema: ele o possui distncia mais do que
possudo por ele. Com mais razo ainda, o gesto de expresso, que se encarrega de
desenhar e de fazer aparecer no exterior o que ele visa, efetua uma verdadeira
recuperao do mundo e o refaz para conhec-lo. Mas antes disso, com nosso
primeiro gesto orientado, as relaes infinitas de algum com sua situao j haviam
invadido nosso medocre planeta e aberto nossa conduta um campo indefinido.
Toda percepo e toda a ao que a supe, em suma, todo uso de nosso corpo j
expresso primordial, ou seja, no o trabalho secundrio e derivado que substitui o
exprimido por signos dados noutra parte com seu sentido e sua regra de emprego,
mas a operao que primeiramente constitui os signos como signos, faz habitar neles
o exprimido no sob a condio de alguma conveno prvia, mas pela eloqncia
de seu prprio arranjo e de sua configurao , implanta um sentido naquilo que
no o tinha, e que portanto, longe de esgotar-se no instante em que ocorreu, abre um
campo, inaugura uma ordem, funda uma instituio ou uma tradio
Ora, se a presena do estilo em miniaturas que ningum jamais viu e, num certo
sentido, jamais fez, confunde-se com o mistrio de nossa corporeidade e no exige
nenhuma explicao oculta, parecenos que se pode dizer o mesmo dessas
convergncias singulares que fazem que de uma extremidade a outra do mundo
artistas que se ignoravam produzam obras que se assemelham. Pedimos uma causa
que explique essas semelhanas, e falamos de uma Razo na Histria ou de um
Esprito da Pintura ou de um Sobre-artista que guie os artistas sem que estes o
saibam. Mas, em primeiro lugar, colocar mal o problema falar de semelhanas:
afinal, elas so pouca coisa em comparao com as inumerveis diferenas e a
variedade das culturas, de modo que, quando deparamos com obras que se
assemelham de um sculo a outro ou de um continente a outro, a probabilidade de
uma reinveno sem guia e sem modelo suficiente para explicar essa coincidncia.
O verdadeiro problema compreender, no por que obras se assemelham, mas por
que culturas to diferentes se lanam na mesma busca, se propem a mesma tarefa
(no caminho da qual elas encontraro, eventualmente, os mesmos modos de
expresso), por que o que uma cultura produz tem sempre um sentido para as
outras, mesmo se no seu sentido de origem, por que nos damos o trabalho de
metamorfosear em arte os fetiches, enfim, por que h uma pintura ou um universo
da pintura. Mas isso s problema se comeamos por nos colocar no mundo
geogrfico ou fsico, e por nele colocar as obras como acontecimentos separados, cuja
semelhana ou o simples parentesco ento improvvel, e exige um princpio de
explicao. Propomos, ao contrrio, reconhecer a ordem da cultura ou do sentido

como uma ordem original do advento que no deve ser derivada daquela, se existe,
dos puros acontecimentos, nem tratada como o simples efeito de certos encontros
pouco provveis. Se admitimos que o prprio do gesto humano significar para
alm de sua simples existncia de fato, inaugurar um sentido, disso resulta que todo
gesto comparvel a qualquer outro, que ambos pertencem a uma nica sintaxe, que
cada um deles um comeo, comporta uma seqncia ou recomeos na medida em
que no , como o acontecimento, opaco e fechado em si mesmo, e acabado de uma
vez por todas; resulta que ele vale para alm de sua simples presena de fato, e que
nisso ele de antemo aliado ou cmplice de todas as outras tentativas de expresso.
Mais ainda: no apenas compossvel com elas, e se organiza com elas num mundo
da pintura, mas tambm, se seu trao permanece e sua herana transmitida,
essencial ao gesto pictrico, uma vez realizado, modificar a situao da tentativa
universal na qual todos estamos envolvidos. Pois a obra, uma vez realizada, constitui
novos signos como signos, torna portanto manejveis novas significaes, faz crescer
a cultura assim como um rgo acrescentado poderia fazer crescer os poderes de
nosso corpo, e abre assim um novo horizonte de pesquisa. Portanto, no apenas
todos os gestos que fazem existir a cultura esto entre si numa afinidade de princpio
que faz deles os momentos de uma nica tarefa, mas tambm um exige o outro em
sua diferena, j que dois deles s podem ser idnticos com a condio de se
ignorarem. E assim como no nos surpreendemos mais de encontrar a assinatura
do artista l onde seu olhar no podia chegar, quando admitimos que o corpo
humano se exprime ele prprio em tudo o que faz, assim tambm as convergncias e
as correspondncias entre obras de toda origem, fora de toda influncia expressa na
histria da arte, no surpreendem quando nos instalamos na ordem da cultura
considerada como um campo nico. No queremos dizer aqui que o corpo humano
fornece uma explicao disso,[30] e que homens que se ignoravam e viviam a
imensas distncias no tempo e no espao retomam o mesmo gesto porque seu corpo
o mesmo: pois justamente o prprio do corpo humano no comportar natureza.
Certamente o campo de pesquisas inaugurado por uma obra pode ser
abandonado se a obra for perdida, queimada ou esquecida. O advento no dispensa
o acontecimento; no h, acima dos acontecimentos, uma segunda causalidade que
faria do mundo da pintura um outro mundo supra-sensvel, com suas leis prprias,
como o mundo da Graa de que falava Malebranche. A criao cultural sem
eficcia se no encontra um veculo nas circunstncias exteriores, ela nada pode
contra estas. Mas a verdade que, por menos que a histria favorea, a obra
conservada e transmitida desenvolve em seus herdeiros conseqncias
incomensurveis com o que ela como pedao de tela pintada, e uma histria nica
da cultura se reconstitui por cima das interrupes ou das regresses, porque desde o
comeo a obra inicial significava para alm de sua existncia emprica.
O difcil e o essencial aqui compreender que, ao afirmarmos um universo do
sentido ou um campo de significaes distinto da ordem emprica dos

acontecimentos, no afirmamos uma eternidade, um Esprito da Pintura que se


possuiria no avesso do mundo e nele se manifestaria aos poucos A ordem ou o
campo de significaes que faz a unidade da pintura e abre antecipadamente cada
obra a um futuro de pesquisas comparvel que o corpo inaugura em sua relao
com o mundo e que faz cada momento de seus gestos participar do estilo do todo.
[31] O corpo ape seu monograma em tudo o que ele faz; para alm da diversidade
de suas partes que o torna frgil e vulnervel, ele capaz de reunir-se num gesto que
domina sua disperso. Da mesma maneira, para alm das distncias do espao e do
tempo, h uma unidade do estilo humano que rene os gestos de todos os pintores
numa nica tentativa, numa nica histria cumulativa, e a produo deles numa
nica arte e numa nica cultura. [32] A unidade da cultura prolonga mais alm dos
limites de uma vida individual o mesmo gnero de conexo que se estabelece entre
todos os seus momentos quando uma vida instituda, quando uma conscincia,
como se diz, selada num corpo e aparece no mundo um novo ser a quem advir
no se sabe o qu, mas a quem doravante algo no poderia deixar de advir, que no
poderia deixar de ter uma histria breve ou curta. O pensamento analtico, cego para
o mundo percebido, rompe a transio perceptiva de um lugar a outro, de uma
perspectiva a outra, e busca do lado do esprito a garantia de uma unidade que j
est a quando percebemos, rompe tambm a unidade da cultura e busca reconstitula de fora. Afinal, diz ele, no h seno obras, indivduos, como se explica ento que
se assemelhem? ento que se introduz o Esprito da Pintura. Mas assim como
devemos reconhecer como um fato ltimo a posse corporal do espao, a ligao do
diverso pelo corpo, assim como nosso corpo enquanto vive e se faz gesto repousa
apenas sobre si mesmo e no poderia obter esse poder de um esprito separado,
assim tambm a histria da pintura que corre de uma obra a outra repousa sobre
ela mesma e movida apenas por esses esforos que se soldam um ao outro pelo
simples fato de serem esforos de expresso. A ordem intrnseca das significaes no
eterna: se no segue cada ziguezague da histria emprica, ela desenha, ela
demanda uma srie de procedimentos sucessivos. Ela no se define apenas, como
dizamos provisoriamente h pouco, pelo parentesco de todos os seus momentos
numa nica tarefa: precisamente porque todos so momentos da pintura, cada um
deles, se conservado e transmitido, modifica a situao do empreendimento, e exige
que os que vierem a seguir sejam justamente diferentes dele.
Quando se diz que cada obra [verdadeira?] abre um horizonte de pesquisas, isso
quer dizer que ela torna possvel o que no o era antes dela, e que ela transfigura o
empreendimento pictrico ao mesmo tempo que o realiza. Portanto, dois gestos
culturais s podem ser idnticos com a condio de se ignorarem um ao outro. Sua
eficcia, de que falvamos mais acima, tem por conseqncia justamente tornar
impossvel em arte a pura e simples repetio. Assim essencial arte desenvolverse, isto , ao mesmo tempo mudar e, como diz Hegel, voltar a si mesma, portanto

apresentar-se sob forma de histria, e o sentido do gesto expressivo sobre o qual


fundamos a unidade da pintura , por princpio, um sentido em gnese. O advento
no um ultrapassar do tempo, uma promessa de acontecimentos. A dominao
do uno sobre o mltiplo da qual a histria da pintura nos oferece o exemplo, assim
como a que vimos no exerccio do corpo que percebe, no consome a sucesso numa
eternidade: ao contrrio, ela exige a sucesso, tem necessidade dela, ao mesmo tempo
que a funda em significao. E no se trata, entre os dois problemas, de uma simples
analogia. a operao expressiva do corpo, comeada pela menor percepo, que se
amplifica em pintura e em arte. O campo das significaes pictricas est aberto
desde que um homem apareceu no mundo. E o primeiro desenho na parede das
cavernas s fundava uma tradio porque recolhia uma outra: a da percepo. A
quase eternidade da arte se confunde com a quase eternidade da existncia encarnada,
e temos em nosso corpo, antes de qualquer iniciao arte, a primeira experincia do
corpo impalpvel da histria.
Indiquemos para terminar que, assim compreendida, a histria escaparia s vs
discusses de que hoje objeto, e voltaria a ser o que ela deve ser para o filsofo: o
centro de suas reflexes, no como uma natureza simples, absolutamente clara por
ela mesma e que explicaria todo o resto, mas, ao contrrio, como o lugar mesmo de
nossas interrogaes e de nossos assombros. Quer seja para ador-la ou para odila, concebe-se hoje a Histria e a dialtica histrica como uma Potncia exterior.
Entre ela e ns, cumpre ento escolher, e escolher a histria, quer dizer, devotar-se de
corpo e alma ao advento de um homem futuro, renunciar em favor desse futuro a
todo julgamento sobre os meios, em favor da eficcia a todas as consideraes de
valor, ao consentimento de si mesmo a si mesmo. Essa Histria-dolo seculariza as
concepes mais rudimentares de Deus, e no por acaso que nossas discusses
contemporneas voltam de bom grado a um paralelo entre o que se chama a
transcendncia horizontal da histria e a transcendncia vertical de Deus. Na
verdade, colocar duas vezes mal o problema. J se passaram vinte sculos desde
que a Europa renunciou transcendncia dita vertical, mas um pouco difcil
esquecer que o Cristianismo , em boa parte, o reconhecimento de um mistrio na
relao entre o homem e Deus: justamente, o Deus cristo no quer uma relao
vertical de subordinao, ele no apenas um princpio do qual seramos as
conseqncias, uma vontade da qual seramos os instrumentos, h como que uma
espcie de impotncia de Deus sem ns, e Claudel chega a dizer que Deus no est
acima de ns, mas abaixo, querendo dizer que no o encontramos como um modelo
supra-sensvel ao qual teramos de nos submeter, mas como um outro ns mesmos,
que esposa e autentifica toda a nossa obscuridade. A transcendncia, ento, no
domina o homem, ele estranhamente o portador privilegiado dela. Por outro lado,
nenhuma filosofia da histria jamais transferiu para o futuro toda a realidade do
presente e destruiu o si para dar lugar a ele. Essa neurose do futuro seria exatamente
a no-filosofia, a recusa deliberada de saber em qu se cr. Hegel, justamente, no

introduz a Histria como uma necessidade bruta que oblitera o julgamento e suprime
o si, mas como sua realizao verdadeira. Nenhuma filosofia jamais consistiu em
escolher entre duas transcendncias por exemplo, entre a de Deus e a do futuro
humano , todas esto ocupadas em mediatiz-las, em compreender como Deus se
faz homem ou como o homem se faz Deus, em elucidar esse estranho envolvimento
entre os fins e os meios que faz com que a escolha de um meio j seja escolha de um
fim o que torna portanto absurda a justificao dos meios pelos fins , em elucidar
que o si se faz mundo e que a cultura tem necessidade de ser animada por ele. Em
Hegel, como se repete em toda parte, tudo o que real racional e portanto
justificado mas justificado ora como aquisio positiva, ora como pausa, ora
inclusive como um refluxo que promete um novo fluxo, em suma, justificado
relativamente, a ttulo de momento da histria total, sob a condio de que essa
histria se faa, e portanto no sentido em que dizemos que nossos erros so
construtivos e que nossos progressos so nossos erros compreendidos, o que no
apaga a diferena entre os crescimentos e os declnios, entre os nascimentos e as
mortes, entre as regresses e os progressos
A concepo do Estado, em Hegel, no se atm a essa sabedoria, mas isso no
uma razo para esquecer que mesmo na Filosofia do direito ele rejeita como erros do
entendimento abstrato tanto o julgamento da ao pelos meros efeitos quanto o
julgamento da ao pelas meras intenes, e que ele ps no centro de seu pensamento
esse lugar em que o interior se faz exterior, essa virada ou essa guinada que faz com
que nos tornemos o outro e o outro se torne ns. As polmicas contra a
transcendncia horizontal, em nome da transcendncia vertical (admitida ou
apenas lamentada) no so portanto menos injustas em relao a Hegel do que em
relao ao Cristianismo. a indigncia do pensamento marxista, mas tambm a
preguia do pensamento no-marxista, cada um cmplice do outro, como sempre,
que acabam hoje por apresentar a dialtica dentro de ns ou fora de ns como
potncia de erro, de mentira e de fracasso, transformao do bem em mal, fatalidade
de decepo. Em Hegel, tratava-se apenas de uma de suas faces, ela era igualmente
como uma graa que faz sair o bem do mal, que nos lana ao universal, por
exemplo, quando acreditamos apenas perseguir nosso interesse. Ela no era, por si,
nem feliz, nem infeliz, nem runa do indivduo, nem adorao do futuro; era, como
dizia Hegel aproximadamente, uma marcha que cria ela prpria seu curso e retorna
em si mesma, portanto um movimento sem outro guia seno sua prpria iniciativa, e
que no entanto escapava fora dele mesmo, coincidindo consigo ou confirmando-se de
ciclo em ciclo era portanto um outro nome para o fenmeno da expresso sobre o
qual insistimos, que se retoma aos poucos e se relana como por um mistrio de
racionalidade. E reencontraramos certamente o conceito de histria em seu
verdadeiro sentido se nos habitussemos a form-lo, como propomos, segundo o
exemplo das artes e da linguagem: pois a intimidade de toda expresso com toda
expresso, sua pertena comum a uma nica ordem que o primeiro ato de expresso

instituiu, realizam desse modo a juno do individual e do universal, e a expresso


a linguagem, por exemplo realmente o que temos de mais individual, ao mesmo
tempo que, dirigindo-se aos outros, o faz valer como universal. O fato central a que
retorna de incontveis maneiras a dialtica de Hegel que no precisamos escolher
entre o para si e o para-outro, entre o pensamento segundo ns mesmos e o
pensamento segundo os outros que propriamente alienao, mas que, no momento
da expresso, o outro a quem me dirijo e eu que me exprimo estamos ligados sem
concesso da parte dele nem da minha. Os outros tais como so ou tais como sero
no so apenas juzes do que fao: se quisesse negar-me em proveito deles, eu os
negaria tambm como Eu; eles valem exatamente o que valho, todos os poderes
que lhes dou, os dou a mim tambm. Submeto-me ao julgamento de um outro que
seja ele prprio digno do que tentei, isto , afinal, ao julgamento de um par escolhido
por mim mesmo. A Histria juiz mas no a Histria como Poder de um
momento ou de um sculo : a Histria como esse lugar onde se rene, se inscreve e
se acumula para alm dos limites dos sculos e dos pases tudo aquilo que dissemos e
fizemos de mais verdadeiro e de mais vlido, levando em conta as situaes nas
quais precisvamos diz-lo. Os outros julgaro aquilo que fiz, isto porque pintei o
quadro para que ele fosse visto, porque minha ao envolveu o futuro dos outros,
mas nem a arte nem a poltica consistem em agrad-los ou bajul-los. O que eles
esperam do artista, como do poltico, que ele os arraste em direo a valores nos
quais s a seguir reconhecero valores deles. O pintor e o poltico formam os outros
bem mais do que os seguem, o pblico que eles visam no est dado, o pblico que
a obra deles suscitar; os outros nos quais eles pensam no so os outros empricos,
nem portanto a humanidade concebida como uma espcie; so os outros tornados
tais que ele [33] possa viver com eles, a histria qual ele se associa (e tanto melhor
se no pensar muito em fazer histrico e produzir honestamente sua obra, tal como
a deseja) no um poder diante do qual ele deva se ajoelhar, a conversa perptua
que se estabelece entre todas as falas, todas as obras e aes vlidas, cada uma, de
seu lugar e de sua situao singular, contestando e confirmando a outra, cada uma
recriando todas as outras. A histria verdadeira, portanto, vive inteiramente de ns,
em nosso presente que ela adquire a fora de trazer ao presente todo o resto, o outro
que respeito vive de mim assim como eu dele, uma filosofia da Histria no me tira
nenhum de meus direitos, nenhuma de minhas iniciativas. verdade que ela
acrescenta a minhas obrigaes de solitrio a de compreender outras situaes
diferentes da minha, de criar um caminho entre meu querer e o dos outros, o que
exprimir-me. De uma vida a outra as passagens no esto traadas de antemo.
Pela ao de cultura, instalo-me em vidas que no so a minha, confronto-as,
manifesto-as uma outra, torno-as compossveis numa ordem de verdade, fao-me
responsvel por todas, suscito uma vida universal assim como me instalo de vez
no espao pela presena viva e espessa de meu corpo. E, do mesmo modo que a
operao do corpo, a das palavras ou das pinturas me obscura: as palavras, os

traos, as cores que me exprimem saem de mim como meus gestos, so-me
arrancados por aquilo que quero dizer como meus gestos, por aquilo que quero fazer.
Nesse sentido, h em toda expresso e mesmo na expresso pela linguagem uma
espontaneidade que no suporta instrues, nem sequer as instrues que eu gostaria
de dar a mim mesmo. As palavras, na arte da prosa, transportam aquele que fala e
aquele que ouve a um universo comum, mas s o fazem ao nos arrastarem com elas
para uma significao nova, mediante uma fora de designao que ultrapassa sua
definio ou sua significao aceita e que se depositou nelas, mediante a vida que elas
levaram juntas dentro de ns, mediante aquilo que Ponge chamava acertadamente
sua espessura semntica e Sartre seu hmus significante. Essa espontaneidade da
linguagem que nos livra de nossas oposies no uma instruo. A histria que ela
funda no um dolo exterior: ns mesmos com nossas razes, nosso crescimento
prprio e os frutos de nosso trabalho.
Histria, linguagem, percepo, somente aproximando esses trs problemas que
poderemos retificar em seu prprio sentido as belas anlises de Malraux e tirar delas
a filosofia que comportam. Veremos ento que legtimo tratar a pintura como uma
linguagem: esse tratamento da pintura pe a descoberto, nela, um senso perceptivo,
cativo da configurao visvel, e no entanto capaz de recolher dentro dele, numa
eternidade sempre por refazer, toda uma srie de expresses anteriores sedimentadas
e que a comparao no sirva apenas nossa anlise da pintura, mas tambm
nossa anlise da linguagem: pois ela nos faz descobrir sob a linguagem falada, sob
seus enunciados e seu rudo sabiamente ordenados a significaes bem definidas,
uma linguagem operante ou falante cujas palavras vivem uma vida secreta como os
animais das grandes profundezas, unindo-se e separando-se como o exige sua
significao lateral ou indireta. A transparncia da linguagem falada, essa brava
clareza da palavra que apenas som e do sentido que apenas sentido, a propriedade
que ela aparentemente possui de extrair o sentido dos signos, de o isolar em estado
puro (em realidade, simples suposio de encarn-lo em vrias frmulas onde ele
permanece o mesmo), seu pretenso poder de resumir e de encerrar realmente num
nico ato todo um devir de expresso, esse poder cumulativo, em suma, no seno
o mais alto ponto de uma acumulao tcita ou implcita semelhante da pintura.
preciso comear por admitir que a linguagem, na maioria dos casos, no
procede de um modo diferente que a pintura. Um romance exprime como um
quadro. Pode-se contar o assunto do romance como o do quadro, mas a virtude do
romance, como a do quadro, no est no assunto. O que importa no tanto que
Julien Sorel, ao saber que trado pela sra. de Rnal, v a Verrire e tente mat-la
, depois da notcia, aquele silncio, aquela cavalgada de sonho, aquela certeza sem
pensamento, aquela resoluo eterna Ora, isso no dito em parte alguma. No
h necessidade de Julien pensava, Julien queria. Basta, para exprimir, que Stendhal
se introduza em Julien, inicie um monlogo em Julien, e faa circular sob nossos
olhos, velocidade da viagem, os objetos, os obstculos, os meios, os acasos. Basta

que ele decida contar em trs pginas, em vez de contar em dez, e prefira calar isso a
dizer aquilo. E nem sucede que o romancista exprima escolhendo, tanto pelo que
omite quanto pelo que menciona. Pois no se trata sequer, para ele, de escolher.
Consultando os ritmos de sua prpria clera, de sua prpria sensibilidade aos outros,
ele lhes confere de repente um corpo imaginrio mais vivo que seu prprio corpo,
realiza como numa vida segunda a viagem de Julien, de acordo com uma cadncia
de paixo seca que escolhe para ele o visvel e o invisvel, o que h a dizer e a calar. A
vontade de morte no est em parte alguma nas palavras, est entre elas, nos vazios
de espao, de tempo, de significaes que elas delimitam, assim como o movimento
no cinema est entre as imagens imveis que se seguem, ou como as letras, em certas
publicidades, so feitas menos por uns poucos traos negros do que pelas praias
brancas que eles indicam vagamente brancas mas cheias de sentido, vibrantes de
vetores e to densas quanto o mrmore O romancista emprega com seu leitor e
todo homem com todo homem uma linguagem de iniciados: iniciados ao mundo,
ao universo de possveis que so um corpo humano, uma vida humana. O que ele
tem a dizer, ele o supe conhecido, instala-se na conduta de um personagem e s
oferece ao leitor a assinatura, o rastro nervoso e peremptrio que ela deixa sua
volta. Se for escritor, isto , capaz de encontrar as elipses, as elises, as cesuras da
conduta, o leitor responder convocao e se reunir a ele no centro do mundo
imaginrio que ele governa e anima. O romance como relato de um certo nmero de
acontecimentos, como enunciado de idias, teses ou concluses, em suma, como
significao direta, prosaica ou manifesta, e o romance como inaugurao de um
estilo, significao oblqua ou latente, esto numa simples relao de homonmia, e
o que Marx compreendeu bem quando adotou Balzac. No se tratava com isso,
como se pode crer, de algum retorno de liberalismo. Marx queria dizer que uma certa
maneira de fazer ver o mundo do dinheiro e os conflitos da sociedade moderna
importava mais do que as teses, e que essa viso, uma vez obtida, traria suas justas
conseqncias com ou sem o assentimento de Balzac.
H muita razo de condenar o formalismo, mas geralmente se esquece que o
condenvel, nele, no que estime demais a forma, que a estime muito pouco, a
ponto de separ-la do sentido. Nisso, ele no diferente de uma literatura do assunto
que, igualmente, separa o sentido da estrutura da obra. O verdadeiro contrrio do
formalismo uma boa teoria da fala que a distinga de toda tcnica ou de todo
instrumento, porque a fala no apenas meio a servio de um fim exterior, mas tem
nela mesma sua moral, sua regra de emprego, sua viso do mundo, assim como
um gesto revela toda a verdade de um homem. E esse uso vivo da linguagem , ao
mesmo tempo que o contrrio do formalismo, o contrrio de uma literatura dos
assuntos. Com efeito, uma linguagem que s buscasse exprimir as coisas mesmas
esgotaria seu poder de ensinamento em enunciados de fato. Ao contrrio, uma
linguagem que oferece nossa perspectiva sobre as coisas, que dispe nelas um relevo,
essa linguagem inaugura uma discusso sobre as coisas que no termina com ela,

suscita ela mesma a pesquisa, torna possvel a aquisio. O que insubstituvel na


obra de arte o que faz dela no apenas uma ocasio de prazer, mas um rgo do
esprito que encontra sua analogia em todo pensamento filosfico ou poltico se for
produtivo que ela contm, melhor do que idias, matrizes de idias; ela nos
fornece emblemas cujo sentido jamais acabaremos de desenvolver, e, justamente
porque se instala e nos instala num mundo do qual no temos a chave, ela nos
ensina a ver e nos faz pensar como nenhuma obra analtica pode faz-lo, porque
nenhuma anlise pode descobrir num objeto outra coisa seno o que nele pusemos. O
que h de arriscado na comunicao literria, o que h de ambguo e de irredutvel
tese em todas as grandes obras de arte, no um defeito provisrio da literatura do
qual se pudesse esperar livr-la, o preo que se deve pagar para ter uma linguagem
conquistadora, que no se limite a enunciar o que j sabamos, mas nos introduza a
experincias estranhas, a perspectivas que nunca sero as nossas, e nos desfaa enfim
de nossos preconceitos. Jamais veramos uma paisagem nova se no tivssemos,
com nossos olhos, o meio de surpreender, de interrogar e de dar forma a
configuraes de espao e de cor jamais vistas at ento. No faramos nada se no
tivssemos, com nosso corpo, o meio de saltar por cima de todos os meios nervosos
e musculares do movimento para nos conduzir meta antecipada. da mesma
maneira, imperiosa e breve, que o artista, sem transies nem preparaes, nos lana
num mundo novo. E, assim como nosso corpo s pode se reconhecer entre as coisas
e freqent-las condio de renunciarmos analis-lo para simplesmente us-lo,
tambm a linguagem literria s pode dizer coisas novas condio de
comungarmos dos mesmos interesses que ela, de cessarmos de examinar de onde ela
vem para segui-la onde ela vai, de deixarmos as palavras, os meios de expresso do
livro se envolverem nessa nvoa de significao que eles devem a seu arranjo
singular, e todo o escrito se voltar para um valor segundo e tcito onde ele quase
alcana a irradiao muda da pintura. Do mesmo modo que o da pintura, o sentido
prprio da obra de arte no perceptvel, de incio, seno como uma deformao
coerente imposta ao visvel. E jamais o ser a no ser assim. Crticos podero
confrontar o modo de expresso de um romancista com o de um outro, fazer entrar
a configurao escolhida numa famlia de outras configuraes possveis ou
mesmo realizadas Esse trabalho s legtimo se puser as diferenas de tcnica em
relao com diferenas do projeto e do sentido, e se evitar sobretudo imaginar que
Stendhal, para dizer aquilo que ele tinha a dizer, poderia tomar emprestado o estilo e
a narrativa de Balzac. O pensamento crtico nos explica o que percebemos no
romance, e por que o percebemos ali. Ele substitui a linguagem do romancista, que
mostra ou faz transparecer a verdade sem toc-la, por uma outra linguagem, que
pretende possuir seu objeto. Mas ele como essas descries de um rosto num
passaporte que no nos permitem imagin-lo. O sistema de idias e de meios
tcnicos que descobre na obra de arte, ele os retira daquela significao inesgotvel de
que o romance se viu revestido quando veio descentrar, distender, solicitar para um

novo sentido nossa imago do mundo e as dimenses da nossa experincia. O


romance que intervm nela a transforma, antes de qualquer significao, assim
como a linha auxiliar introduzida numa figura abre o caminho para a soluo.
Respondero talvez que, em todo caso, a linguagem do crtico, e sobretudo a do
filsofo, tem justamente a ambio de converter numa verdadeira posse a apreenso
escorregadia que a literatura nos oferece da experincia. Restaria saber o que
perguntaremos em breve se, mesmo nisso, crtico e filsofo no se limitam a
exercer, como que na segunda potncia e numa espcie de reiterao, o mesmo poder
de expresso elptico que faz a obra de arte. Comecemos em todo caso por constatar
que, primeira vista, a filosofia no cerca totalmente, como tampouco a arte, seu
objeto, no o tem nas mos de uma maneira a nada mais deixar a desejar. As
metamorfoses da filosofia de Descartes so clebres: ns o iluminamos com nossas
luzes, assim como a pintura moderna ilumina El Greco ou Tintoretto. Antes de ns,
Espinosa, Malebranche, Leibniz haviam, como se sabe, cada um sua maneira,
colocado os acentos, mudado as relaes das figuras e dos fundos e reivindicado
cada um seu Descartes. Descartes foi efetivamente esse francs de trs sculos atrs,
que escreveu as Meditaes e outros livros, que respondeu a Hobbes, a Mersenne, a
outros, tomou por divisa larvatus prodeo [procedo sob disfarce] e fez uma
peregrinao a Nossa Senhora de Loretto mas tambm algo mais: como
Vermeer, Descartes uma dessas instituies que se esboam na histria das idias
antes de nela aparecer em pessoa, como o sol anunciando-se antes de revelar de
repente uma paisagem renovada, que, medida que duram, no cessam de
acrescentar e de transformar nelas mesmas os acontecimentos com os quais se
confrontaram, at que imperceptivelmente o movimento se inverta, e que as situaes
e relaes inassimilveis para elas, excedendo o que so capazes de absorver, as altere
e suscite uma outra forma, a qual, no entanto, no teria existido sem elas. Descartes
Descartes, mas tambm tudo o que posteriormente nos parece t-lo anunciado, ao
qual ele deu sentido e realidade histrica e tambm tudo o que derivou dele, o
ocasionalismo de Malebranche escondido num canto da Diptrica, a substncia de
Espinosa em um desvio das Respostas s objees. Como traar um limite entre o
que ele pensou e o que se pensou a partir dele entre o que lhe devemos e o que
nossas interpretaes lhe atribuem? Seus sucessores, verdade, insistem num ponto
pelo qual ele passava rapidamente, deixam de lado o que ele explicava
cuidadosamente. Trata-se de um grande organismo no qual subvertem a distribuio
dos centros vitais e das funes. Mas, enfim, ainda ele que os desperta em seus
pensamentos mais prprios, que os anima em sua agresso contra ele, e no se pode
fazer um inventrio rigoroso dos pensamentos de Descartes como tampouco se pode
numa lngua fazer o inventrios dos meios de expresso. Ele concebeu mais
vivamente do que ningum a distino entre a alma e o corpo, mas nisso mesmo viu
melhor do que ningum o paradoxo da unio de ambos na prtica da vida. Se
quisermos, mais do que seus escritos desde o incio zumbindo enxames de

pensamentos que haveriam de invadi-los, circunscrever Descartes por aquilo que o


homem Descartes tinha em mente,[34] na soma dos minutos de sua vida, a
enumerao tampouco possvel: o campo de nosso esprito, assim como nosso
campo visual, no limitado por uma fronteira, ele se perde numa zona indistinta
onde os objetos no se pronunciam mais seno fracamente, embora conservem uma
espcie de presena. No s por falta de informaes por falta de um dirio
datado de seus pensamentos que no temos condies de dizer se Descartes, num
momento de sua vida, concebeu ou no o idealismo; porque todo pensamento um
pouco profundo, no apenas no escrito mas tambm no homem vivo, pe em
movimento todos os outros. O movimento da segunda Meditao e no o
idealismo, conforme o tomemos por verdade, num sentido insupervel como toda
verdade, e nele nos detenhamos algum tempo, como o quer Descartes, para nos
penetrarmos dele para sempre, ou, ao contrrio, conforme acreditemos poder inserilo como verdade parcial numa verdade mais ampla e continu-lo em direo a um
autor divino do mundo, como Descartes o quer tambm; conforme fizermos da
inclinao natural um caso particular da luz natural e interior, ou, ao contrrio, da
luz natural uma operao do Deus criador sobre ns. Se Descartes ao menos
apresentou uma vez a filosofia como meditao entenda-se: no um movimento
do esprito em direo a uma verdade exterior e imvel, mas uma transformao,
pelo exerccio do pensamento, do sentido de suas certezas e da prpria verdade ,
porque ele admite a verdade permanente de cada passo, porque suas concluses
validam todos os passos, e porque no admite verdade que j no tenha vindo a ser.
H portanto nele, entre outras coisas, o idealismo. Mas o idealismo como momento
no o idealismo, e portanto no est em Descartes. Mas est, porque os outros
momentos, nos quais Descartes o ultrapassa, no so legtimos, e porque ele s vai
alm esquecendo seu comeo Assim a discusso prossegue, com razo, entre os
comentadores. impossvel fazer o inventrio dos pensamentos que Descartes
formou em vida por uma razo de princpio: nenhum pensamento se deixa separar.
O idealismo estava nele e no estava, assim como, nas charadas, o coelho est na
folhagem e nela no est enquanto no se olhou de um certo modo. Como o
pensamento de um filsofo livre de toda equivocidade dos escritos e tomado, se isso
fizer sentido, nele mesmo, em estado nascente, no uma soma de idias mas um
movimento que deixa atrs de si um sulco e antecipa seu futuro, a distino entre o
que nele se encontra e aquilo que as metamorfoses por vir nele encontraro, s pode
ser, por assim dizer, macroscpica. Se comparamos os prprios escritos de Descartes
a ordem de seus pensamentos, as palavras que ele utiliza, o que ele diz literalmente
e o que ele nega com os escritos de Espinosa, as diferenas saltam aos olhos. Mas
assim que penetremos o suficiente em seus escritos para que sua forma exterior seja
ultrapassada e aparea no horizonte o problema comum a ambos, os adversrios de
h pouco aparecem engajados, um contra o outro, numa luta mais sutil, na qual
cada um, o parricida e o infanticida, golpeia com armas que so tambm as do

outro. prprio do gesto cultural suscitar em cada outro, se no uma consonncia,


pelo menos um eco. Enquanto Malebranche escreve a Dortous de Mairan tudo o que
pensa de mal sobre Espinosa e dois pensamentos opacos e obstinados se enfrentam,
eis que sbito, no ponto onde eles se chocam, no encontramos mais dois espritos
singulares, cada um fechado em si e estranho ao outro: descobrimos que, ao golpear
o outro, cada um se fere tambm, no se trata mais de um combate singular e sim
de uma tenso, no mundo cartesiano, entre a essncia e a existncia. No insinuamos
aqui nenhuma concluso ctica: apenas no interior de um mesmo mundo
cartesiano que os adversrios so irmos; e no o so sem o saberem: Malebranche
s to severo em relao a Espinosa porque Espinosa seria capaz de lev-lo
bastante longe na estrada do espinosismo, pela qual ele no quer seguir. No dizemos
portanto que toda oposio seja v nem que alguma Providncia nas coisas d razo
a todo o mundo. Dizemos que num mesmo mundo de cultura os pensamentos de
cada um levam no outro uma vida oculta, pelo menos a ttulo de obsesso, que cada
um move o outro como movido por ele, est misturado ao outro no momento
mesmo em que o contesta: isso no princpio de ceticismo mas, ao contrrio, de
verdade. por haver entre os pensamentos essa difuso, essa osmose, por ser
impossvel compartimentar os pensamentos, por ser desprovida de sentido a
questo de saber a quem pertence um pensamento, que habitamos realmente o
mesmo mundo e que h para ns uma verdade. E se, enfim, no podendo encontrar
nas obras que ele escreveu ou nos pensamentos que viveu o absoluto de Descartes, o
buscssemos na escolha indivisvel subjacente no apenas s obras e aos
pensamentos favoritos mas tambm, no dia-a-dia, s aventuras e s aes,
certamente chegaramos ento ao mais individual, ao que mil anos de histria no
podem destruir (Sartre). Ao dizerem sim ou no ao que lhe era dado ver, conhecer
ou viver, as decises irrevogveis de Descartes colocam um limite que nenhum
futuro poder arrancar, e definem, acreditaramos, um absoluto prprio de Descartes
que nenhuma metamorfose pode mudar. Entretanto, a questo no saber se se diz
sim ou no, mas por que se diz, qual sentido se d a esse sim ou a esse no, o que se
aceita exatamente ao dizer sim, o que se recusa ao dizer no. J para seus
contemporneos, as decises de Descartes precisavam ser compreendidas, e eles no
podiam faz-lo sem colocar algo de seu nisso. O prprio Descartes no podia, a seus
prprios olhos, definir-se apenas pelo que fazia, nem anular-se em suas decises,
nem reduzir-se a elas: precisava ainda discernir, por trs delas, o projeto que
manifestavam, o sentido que ele lhes dava. Ou melhor, cada uma delas s tinha
sentido provisrio e precisava das seguintes para ser inteiramente determinada. A
constatao do se esse, que as Regulae [Regras para a direo do esprito] colocam
entre as naturezas simples, haveria de isolar-se delas, nas Meditaes, como uma
primeira verdade, como uma experincia privilegiada. O sentido do se esse, depois
das Regulae, estava portanto em suspenso. E como se pode dizer o mesmo de todas
as outras obras de Descartes, e como o filsofo pra de escrever ou morre, no

porque acabou sua obra, mas porque inopinadamente algo se subtrai por baixo de
seu projeto total de viver e de pensar, como toda morte prematura em relao
conscincia que ela atinge, a vida e a obra inteira de Descartes s adquirem
finalmente um sentido irrevogvel aos olhos dos sobreviventes, e pela iluso do
espectador estranho a ela. Para o Descartes vivo, e por mais intensamente que fosse
pressionado a pronunciar-se em seu horizonte histrico diante de tal instituio, de tal
filosofia reinante, de tal religio, por mais decididamente que tenha dito sim a isso,
no quilo, cada deciso, longe de ser um absoluto, exigia ser interpretada pelos
outros. A questo da religio de Descartes no decidida pela peregrinao a Nossa
Senhora de Loretto, nem pelo que ele diz do catolicismo em suas obras: resta saber o
que podia ser esse sim, unido ao conjunto de pensamentos que ele exprimiu noutros
momentos. No se trata tanto de saber se ele foi religioso, e sim em que sentido o foi,
que funo desempenhava a religio no conjunto Descartes. Estava ela presente nele
apenas de forma marginal, annima, como um elemento da bagagem histrica de
seu tempo e no comprometido com um centro prprio de seu pensamento, que
colocaramos na luz natural? Ou, ao contrrio, chegava at o corao do filsofo
Descartes, e, nesse caso, como se compunha com o resto? Essas questes, que exigem
nossa interpretao, no caberia postular que ele prprio as articulou e resolveu no
dia em que decidiu fazer a peregrinao a Nossa Senhora de Loretto, e que guardou a
soluo em seu ntimo, num mago que seria o absoluto de Descartes. No menos
obscuro a seus prprios olhos que aos nossos, possvel que ele no tivesse a chave
de sua prpria vida; que, nascido num tempo em que a religio imperava,
simplesmente participasse dessa religio geral, unindo dentro dele crenas e uma luz
natural que nos parecem discordantes, e sem buscar-lhes um centro comum; que,
finalmente, no houvesse chave nica dessa vida, que ela fosse enigmtica como o
irracional, o fato puro, a pertena de um pensamento a um tempo, isto , enigmtica
em si, sem que haja soluo em alguma parte Quer seja assim ou, ao contrrio,
seja a religio, seja o pensamento puro que d a chave Descartes, em todo caso o
segredo dele no estava dado inteiramente nele; ele precisava, no menos que ns,
decifr-lo ou invent-lo, e essa tentativa de interpretao que se chama sua obra e
sua vida. O absoluto de Descartes, o homem Descartes em seu tempo, duro como
um diamante, com suas tarefas concretas, suas decises, seus empreendimentos,
somos ns que o imaginamos, porque ele est morto, e h muito tempo. Quanto a
ele, no presente, ele no pode deixar de produzir, a cada minuto, uma significao
Descartes, com tudo o que as significaes comportam de contestvel, no pode fazer
um gesto sem entrar no labirinto da interpretao de si mesmo, at que os outros ali
se introduzam. Ele mal percebe esse concurso singular de circunstncias que
constituem seu lugar histrico o ensino do colgio de La Flche, a geometria, a
filosofia tais como lhe deixaram seus predecessores, a guerra de que ir participar, a
empregada que lhe dar uma filha, a terrvel rainha da Sucia que ele ter de instruir
tudo adquire sob seus dedos um sentido Descartes que se pode compreender de

vrias formas, tudo passa a funcionar num mundo Descartes, enigmtico como todo
individual; sua prpria vida vira testemunho de uma maneira de tratar a vida e o
mundo, e esse testemunho, como qualquer outro, exige interpretao. No
encontramos sequer no indivduo total esse prprio de Descartes que em vo
buscamos em seu pensamento, ou melhor, s o encontramos como enigma, sem
termos certeza de que o enigma contm uma resposta. O que faz que essa vida,
terminada h trezentos anos, no esteja sepultada no tmulo de Descartes, que
continue sendo para todos ns emblema e texto a ser lido, e que l permanea
desarmada e no vencida, como um limite, justamente que ela j era significao e
que, nesse sentido, pedia a metamorfose. Portanto, mesmo aqui buscaramos em vo
algo que no fosse seno de Descartes. Ele no singular como um seixo ou como
uma essncia: singular como um tom, um estilo ou uma linguagem, isto ,
participvel pelos outros e mais do que indivduo. Mesmo ligado sua vida, o
pensamento do filsofo o que h de mais decidido a ser explcito, a definir-se, a
distinguir-se , assim como o pensamento alusivo do romancista, no exprime sem
subentendido.
O fato que a linguagem, mesmo se na prtica recai na precariedade das formas
de expresso mudas, tem em princpio outras intenes alm delas. O homem que
fala ou que escreve toma em relao ao passado uma atitude que s dele. Todo o
mundo, todas as civilizaes continuam o passado: os pais de hoje vem sua infncia
na de seus prprios filhos, repetem em relao a eles as condutas de seus prprios
pais, ou ento, por ressentimento, passam ao extremo oposto, praticam a educao
libertria, se receberam uma educao autoritria, mas, por esse desvio, tornam a
encontrar com freqncia sua tradio, pois a vertigem da liberdade reconduzir o
filho ao sistema da segurana e far dele, em vinte anos, um pai autoritrio. Cada
conduta que adotamos em relao a um filho percebida por ele no somente em
seus efeitos mas tambm em seu princpio. Ele no est submetido a ela apenas
como filho, ele a assume como adulto futuro, ele no somente objeto mas j sujeito,
cmplice das severidades que sofre, porque seu pai um outro ele mesmo. Da
sucede que a educao autoritria no produz, como se poderia supor, verdadeiros
revoltados: aps as revoltas da juventude, vemos reaparecer no adulto a imagem
mesma de seu pai. talvez porque o filho, com uma sutileza extraordinria, no
percebe apenas a rigidez de seus pais mas, por trs dela, o fundo de angstia e de
incerteza que com freqncia a motiva, porque sofrendo com uma ele aprende
tambm a sofrer com a outra e, quando for a hora de ser pai, no evitar menos
uma do que a outra, e entrar por sua vez no labirinto da angstia e da agresso que
faz os violentos. Assim, a despeito dos ziguezagues, que reconduzem s vezes ao
ponto de partida, e porque cada homenzinho, atravs de cada cuidado de que
objeto, de cada gesto de que testemunha, se identifica com a forma de vida de seus
pais, estabelece-se uma tradio passiva qual todo o peso da experincia e das
aquisies prprias no sero o bastante para produzir uma mudana. Assim se

produz a temvel e necessria integrao cultural, a retomada, de gerao em


gerao, de um destino. claro que mudanas ocorrem nem que seja porque o
filho herda concluses sem ter vivido as premissas, e porque as condutas
apreendidas, isoladas das experincias que as motivam, podem ser por ele investidas
de um novo sentido. Mas, em todo caso, essas mudanas se fazem na obscuridade,
raro que o filho compreenda sua raa, compreenda as profundas emoes pelas
quais comeou a viver, e tire delas um ensinamento em vez de deix-las agir dentro
dele. Geralmente ele contenta-se em continu-las, no em sua verdade, mas no que
tm de ofensivo e de intolervel. A tradio de uma cultura , na superfcie,
monotonia e ordem, em profundidade, tumulto e caos, e a ruptura mesma no
mais uma libertao do que a docilidade.
A imensa novidade da expresso que ela faz enfim sair a cultura tcita de seu
crculo mortal. Quando as artes aparecem numa cultura, aparece tambm uma
nova relao com o passado. Um artista no se contenta em continu-lo, pela
venerao ou pela revolta; ele o recomea; ele no pode, como uma criana,
imaginar que sua vida feita para prolongar outras vidas; se ele pega o pincel, que
num certo sentido a pintura ainda est por fazer. No entanto, essa independncia
mesma suspeita: justamente se a pintura est sempre por fazer, as obras que ele
produzir vo se acrescentar s obras j feitas: elas no as contm, no as tornam
inteis, mas as recomeam; a pintura presente, mesmo se s foi possvel por todo um
passado de pintura, nega muito deliberadamente esse passado para poder
ultrapass-lo de verdade. Ela s pode esquec-lo. E o preo de sua novidade fazer
que o que veio antes dela seja visto como uma tentativa malograda, que uma outra
pintura far que ela seja vista amanh como uma outra tentativa malograda, e que
enfim a pintura inteira se apresente como um esforo abortado para dizer algo que
permanece sempre por dizer. aqui que se percebe o prprio da linguagem.
Pois o homem que escreve, se no se contenta em continuar a lngua que recebeu,
ou em tornar a dizer coisas j ditas, no quer tampouco substitu-la por um idioma
que, como o quadro, se baste e esteja fechado em sua prpria significao. Ele quer
realiz-la e destru-la ao mesmo tempo, realiz-la destruindo-a ou destru-la
realizando-a. Ele a destri como fala pronta, que no desperta mais em ns seno
significaes enfraquecidas, e no presentifica o que diz. Ele a realiza, porm, porque
a lngua dada que o penetra de ponta a ponta e j oferece uma figura geral a seus
pensamentos mais secretos, no est a como uma inimiga; ao contrrio, est
inteiramente pronta para converter em aquisio o que ele significa de novo. como
se ela tivesse sido feita para ele, mas tambm ele feito para ela, como se a tarefa de
falar que a lngua lhe atribui e qual se consagrou ao aprend-la fosse ele prprio, de
forma ainda mais justa que a pulsao de sua vida, ou que a lngua instituda
trouxesse nela prpria o escritor como um de seus possveis. Cada pintura nova se
instala no mundo inaugurado pela primeira pintura, ela cumpre o voto do passado,
tem procurao dele, age em seu nome, mas ela no o contm em estado manifesto,

por outro lado ela memria para ns se conhecemos a histria da pintura, ela no
memria para si, no pretende totalizar o que a tornou possvel; a fala, ao
contrrio, no contente em ir mais alm, pretende recapitular, recuperar, conter em
substncia o passado, e, como no poderia, a menos que o repetisse textualmente,
oferec-lo a ns em sua presena, ela o faz submeter-se a uma preparao que o
torna capaz de manifestar-se nela: ela quer nos dar a verdade desse passado. Ela se
estabelece sobre si mesma, se corrige e se controla. No se contenta em prolongar o
passado ao abrir para si um lugar no mundo, quer conserv-lo, em seu esprito ou
em seu sentido. As propriedades do nmero fracionrio no tornam falsas as do
nmero inteiro, nem a geometria no espao a geometria plana, nem as geometrias
no euclidianas Euclides, nem mesmo as concepes de Einstein as da fsica clssica:
as novas formulaes fazem as antigas serem vistas como casos particulares
especialmente simples, em que certas possibilidades de variaes no foram
empregadas, e que s seriam enganosas se fizssemos delas a medida do prprio ser.
A geometria plana uma geometria no espao em que se faz uma dimenso nula, o
espao euclidiano um espao em n dimenses em que se fazem n - 3 dimenses
nulas. A verdade das formulaes antigas no portanto uma iluso: elas so falsas
no que negam, so verdadeiras no que afirmam, e retrospectivamente possvel ver
nelas uma antecipao sobre as explicitaes do futuro. Assim, o prprio do
algoritmo conservar as formulaes antigas medida que as transforma nelas
mesmas e em seu sentido legtimo, reafirm-las no momento em que as
ultrapassa, salv-las ao destru-las, e portanto faz-las aparecer como partes de uma
totalidade em construo, ou como esboos de um conjunto futuro. Aqui a
sedimentao no acumula apenas criao sobre criao, ela integra os primeiros
passos no lanam apenas em direo ao futuro um apelo vago, a consumao que
este realiza exatamente a que eles esperavam, j que ela os salva , eles so a
experincia da mesma verdade na qual viro se dissolver. Da sucede que haja
aquisio na cincia, enquanto que a pintura est sempre em suspenso, da sucede que
o algoritmo torne disponveis as significaes que ele conseguiu proferir, isto , que
elas nos paream ter, para alm de suas formulaes provisrias, uma existncia
independente. Ora, h algo de anlogo em toda linguagem. O escritor s se concebe
numa lngua estabelecida, enquanto que cada pintor refaz a sua. E isso quer dizer
muito. Isso quer dizer que a obra da linguagem, construda a partir desse bem
comum que a lngua, pretende se incorporar a ela. Isso quer dizer tambm que ela
se apresenta de sada como inclusa na lngua, ao menos a ttulo de possvel; as
transformaes mesmas que traz permanecem reconhecveis na lngua aps a
passagem do escritor, enquanto que a experincia de um pintor, ao passar a seus
sucessores, deixa de ser identificvel. Isso quer dizer que o passado da linguagem no
somente passado superado, mas tambm passado compreendido. A pintura
muda.
H um uso crtico, filosfico, universal da linguagem, que pretende recuperar as

coisas como elas so, enquanto que a pintura as transforma em pintura que
pretende recuperar tudo, e a prpria linguagem, e o uso que dela fizeram outras
doutrinas. Scrates mata Parmnides, mas os assassinatos filosficos so ao mesmo
tempo o reconhecimento de uma filiao. Espinosa pensa exprimir a verdade de
Descartes, e Hegel, bem entendido, a verdade de Espinosa, de Descartes e de todos os
outros. E evidente, sem outros exemplos, que o filsofo, no momento em que visa a
verdade, no pensa que ela o tenha esperado para ser verdadeira, ele a visa como
verdade de todos desde sempre. essencial verdade ser integral, ao passo que
nenhuma pintura legtima jamais se pretendeu integral. Se, como diz Malraux, a
unidade dos estilos s aparece no Museu, na comparao das obras, se ela est entre
os quadros ou por trs deles, a ponto de o Museu faz-los serem vistos como Sobreartistas por trs dos artistas, e a histria da pintura como uma onda subterrnea
cuja energia nenhum deles esgota, porque o Esprito da Pintura um esprito fora
de si. Ao contrrio, essencial linguagem buscar possuir-se, conquistar pela crtica
o segredo de suas prprias invenes de estilo, falar sobre a fala em vez de somente
empreg-la; enfim, o esprito da linguagem ou pretende ser esprito para si, ele
gostaria de depender apenas de si mesmo. A atitude da linguagem e a da pintura em
relao ao tempo so quase opostas. Apesar das vestimentas dos personagens, da
forma dos mveis e dos utenslios que nele figuram, das circunstncias histricas s
quais pode fazer aluso, o quadro instala de sada seu encanto numa eternidade
sonhadora na qual, vrios sculos mais tarde, no temos dificuldade de nos unir a
ele, sem mesmo termos sido iniciados na histria da civilizao em que ele nasceu. O
escrito, ao contrrio, s comea a nos comunicar seu sentido mais durvel depois de
termos sido iniciados em circunstncias, em debates h muito transcorridos: As
provinciais nada nos diriam se no remetessem ao presente as disputas teolgicas do
sculo XII, como faz O vermelho e o negro com as trevas da Restaurao. Mas esse
acesso imediato ao durvel que a pintura se outorga, ela o paga de maneira curiosa,
sofrendo, muito mais que a linguagem, o movimento do tempo: as prprias obrasprimas de Leonardo da Vinci nos fazem pensar mais nele do que em ns, mais na
Itlia do que nos homens. A literatura, ao contrrio, ao renunciar prudncia
hipcrita da arte, ao enfrentar bravamente o tempo, ao mostr-lo em vez de evoc-lo
vagamente, funda em significao esse tempo, para sempre. Sfocles, Tucdides,
Plato no refletem a Grcia, eles fazem com que seja vista, mesmo por ns, que
estamos to longe dela. As esttuas de Olmpia, que contribuem tanto quanto, ou
mais, para nos afeioarmos a ela, tambm alimentam no estado em que chegaram
a ns embranquecidas, quebradas, separadas da obra total um mito fraudulento
da Grcia, elas no resistem ao tempo como pode resistir um escrito. Manuscritos
rasgados, quase ilegveis, e reduzidos a algumas frases, podem ilumin-la para ns
como nenhuma esttua em pedaos poderia faz-lo, porque neles a significao est
depositada, concentrada de um modo diferente do que nelas, porque nada iguala a
ductilidade da fala. A primeira pintura inaugura um mundo, a primeira fala abre

um universo. Enfim, a linguagem diz e as vozes da pintura so as vozes do


silncio Se esprememos o sentido dessa pequena palavra dizer, se passamos a
limpo o que constitui o valor da linguagem, nela encontramos a inteno de desvelar
a coisa mesma, de ultrapassar o enunciado em direo ao que ele significa. Por mais
que cada fala remeta a todas as outras possveis e tire delas seu sentido, a verdade
que no momento em que ela se produz a tarefa de exprimir no mais diferida,
remetida a outras falas, ela est feita e compreendemos alguma coisa. Dizamos
mais acima, com Saussure, que um ato singular de fala no significante por si e s
passa a s-lo como modulao de um sistema geral de expresso, e ao diferenciar-se
dos outros gestos lingsticos que compem a lngua, de modo que a linguagem, em
suma, s pode conter diferenas de significaes e pressupe uma comunicao geral,
mesmo se ela vaga e inarticulada. Convm agora acrescentar: o extraordinrio
que antes de Saussure no sabamos nada disso, e que o esquecemos tambm toda
vez que falamos, por exemplo quando falamos de Saussure. A maravilha que,
simples poder de diferenciar significaes, e no de d-las a quem no as teria, a fala
no entanto as contm e as veicula. Isso quer dizer que no devemos deduzir o poder
significante de cada uma do poder das outras o que nos levaria a um crculo ,
nem mesmo de um poder global da lngua: um todo pode ter propriedades diferentes
das de suas partes, e no pode se fazer ex nihilo. Cada ato lingstico parcial, como
parte de um todo e ato comum do todo da lngua, no se limita a consumir-lhe o
poder, ele o recria porque nos faz verificar, na evidncia do sentido dado e recebido, a
capacidade que os sujeitos falantes possuem de ultrapassar os signos em direo ao
sentido, do qual aquilo que chamamos lngua no , afinal, seno o resultado visvel
e o registro. Os signos no evocam apenas para ns outros signos, e isto sem fim, a
linguagem no como uma priso onde estaramos encerrados ou um guia cujas
indicaes teramos de seguir cegamente, porque em seu uso atual, na interseo
desses incontveis gestos, aparece enfim o que eles querem dizer, e ao qual nos
oferecem um acesso to fcil que no teremos sequer necessidade deles para nos
referir a isso. Mesmo se, posteriormente, percebemos que no chegamos ainda s
coisas mesmas, que essa parada na volubilidade de nosso esprito era s para
preparar uma nova partida, que o espao euclidiano, longe de se oferecer com uma
clareza ltima, tinha ainda a opacidade de um caso muito particular e que sua
verdade era apenas verdade de segunda ordem, que precisava ser fundamentada
numa nova generalizao do espao, ainda assim o movimento pelo qual passamos
de uma evidncia ingnua a uma outra menos ingnua estabelece entre ambas uma
relao de implicao que prpria das coisas ditas. Tanto o esquizofrnico como o
filsofo tropeam nos paradoxos da existncia e ambos consomem suas foras nesse
espanto, ambos fracassam, pode-se dizer, em recuperar completamente o mundo.
Mas no no mesmo ponto. O esquizofrnico sofre o fracasso, e este s se faz conhecer
por algumas frases enigmticas. O que chamamos o fracasso do filsofo deixa atrs
de si todo um sulco de atos de expresso que nos fazem reaver nossa condio.

Portanto, quando comparamos a linguagem s formas mudas da expresso ao


gesto, pintura , preciso ver que ela no se contenta, como estas, em desenhar, na
superfcie do mundo, vetores, direes, uma deformao coerente, um sentido tcito.
O chimpanz que aprende a empregar um galho de rvore para atingir seu objetivo
geralmente s o faz se os dois objetos podem ser vistos numa nica mirada, se esto
em contato visual. Ele no v o galho de rvore como basto possvel a no ser
que ele se oferea no mesmo campo visual onde aparece tambm o objetivo. Isso
quer dizer que esse sentido novo do galho um feixe de intenes prticas que o
renem ao objetivo, a iminncia de um gesto, o ndice de uma manipulao. Ele
nasce no circuito do desejo, entre o corpo e o que ele busca, e o galho de rvore s
vem intercalar-se nesse trajeto quando serve para torn-lo mais fcil, ele no
conserva todas as suas propriedades de galho de rvore. Os psiclogos mostram que
uma caixa , para o chimpanz, ou meio de sentar-se, ou meio de escalar, mas no
os dois ao mesmo tempo. Basta que um congnere esteja sentado na caixa para que
o chimpanz deixe de trat-la como meio de escalar. Isso quer dizer que a
significao que habita essas condutas como que viscosa, ela adere distribuio
fortuita dos objetos, s significao para um corpo envolvido em tal momento em
tal tarefa. Ao contrrio, a significao da linguagem, no momento em que a
captamos, parece liberar-se de todo vnculo. Quando, para descobrir a superfcie do
paralelogramo, trato-o como um retngulo possvel e enuncio aquelas de suas
propriedades que autorizam por princpio a transformao, no me limito a
modific-lo, estabeleo que essa modificao o deixa intacto e que no prprio
paralelogramo, como um retngulo possvel, a superfcie igual ao produto da base
pela altura. No temos apenas substituio de um sentido por outro, mas
substituio de sentidos equivalentes, a nova estrutura nos aparece como j presente
na antiga, ou a antiga ainda presente na nova, o passado no simplesmente
ultrapassado, compreendido, o que se exprime dizendo que h verdade e que aqui
emerge o esprito. Antes, como num caleidoscpio, uma nova paisagem de repente se
abria ao do animal, mediante certas condies de fato que ele aproveitaria, agora
o mesmo objeto nos revela uma propriedade sua, que possua antes de ns, que
conservar a seguir. Passamos da ordem das causas ordem das razes, e de um
tempo que acumula as mudanas a um tempo que as compreende.
O que preciso ver, no entanto, que ainda no samos do tempo, nem de um
certo campo de pensamentos, que mesmo quem compreende a geometria ainda no
um esprito sem situao no mundo natural e na cultura, que ele herdeiro, no
melhor dos casos o fundador, de uma certa linguagem, que a significao no
transcende a presena de fato dos signos, a qual, como a instituio, est mais alm
das contingncias que lhe deram origem. Certamente, quando Galileu consegue
reunir sob uma significao comum os movimentos uniformemente acelerados, os
movimentos uniformemente retardados, como o de uma pedra lanada para o alto,
e o movimento retilneo uniforme de um corpo no sujeito ao de nenhuma fora,

as trs ordens de fatos tornam-se realmente as variantes de uma nica dinmica, e


ele parece ter fixado uma essncia da qual esses fatos no seriam mais que exemplos.
Mas essa significao s pode por princpio transparecer atravs das figuras
concretas que ela une. Que ela nos aparea a partir de casos particulares, isso no
um acidente de sua gnese, que no afetaria ela prpria; isso est inscrito em seu
contedo, e se quisssemos separ-la das circunstncias nas quais se manifesta, ela se
anularia sob nossos olhos. Ela no tanto uma significao para alm dos fatos que
a significam, e sim o meio pelo qual podemos passar de um a outro, ou o trao de
sua gerao intelectual. A verdade nica e comum, de onde retrospectivamente os
vemos emanar, no est por trs deles como a realidade est por trs da aparncia,
ela no pode fundar nenhum movimento progressivo pelo qual os deduziramos
dela, ela s a verdade deles condio de a mantermos sempre em contato com
eles. Quando Gauss observa que a soma dos n primeiros nmeros feita de n/2
somas parciais, que portanto cada uma igual a n + 1, e chega assim frmula
(n/2) (n + 1), quando ele d essa significao a toda srie contnua de nmeros, o
que o assegura de ter descoberto sua essncia e verdade que ele v derivar da srie
dos nmeros os pares de valor constante que ir contar, em vez de efetuar a soma. A
frmula (n/2) (n + 1) no contm a essncia desse fato matemtico, ela s
demonstrada se compreendermos, sob o mesmo signo n duas vezes empregado, a
dupla funo que ele cumpre: a do nmero de algarismos a somar (n ordinal) e a do
nmero final da srie (n cardinal). E qualquer outra frmula, equivalente para o
algebrista, que poderamos tirar daquela, tal como [(n + 1)/2] n ou [n (n + 1)]/2
ou (n2+ n)/2, s tem valor expressivo por seu intermdio, porque somente ela faz
ver a relao entre o objeto considerado e sua verdade. Claro que um pensamento
cego poder usar essas ltimas frmulas, e estamos certos de que os resultados assim
obtidos sero verdadeiros tambm somente se tivermos podido constru-los a partir
dela, reiterando a operao que nos havia permitido constru-la a partir da srie dos
nmeros. Assim, nada limita nosso poder de formalizar, isto , de construir
expresses cada vez mais gerais de um mesmo fato, mas, por mais longe que v a
formalizao, sua significao permanece como que em suspenso, ela no quer dizer
nada atualmente e no possui nenhuma verdade enquanto no apoiarmos suas
superestruturas sobre uma coisa vista. Portanto, significar, significar alguma coisa,
esse ato decisivo s efetuado quando as construes se aplicam ao percebido como
quilo do qual h significao ou expresso, e o percebido com suas significaes
viscosas est numa dupla relao com o compreendido: por um lado, apenas o
esboo e o ponto de partida deste ltimo, exige uma retomada que o fixe e o faa ser
enfim; por outro lado, seu prottipo e acaba sozinho por fazer do compreendido a
verdade atual. Certamente o sensvel, se entendemos com isso a qualidade, est longe
de conter tudo o que pensamos, e inclusive no h quase nada na percepo humana
que seja inteiramente sensvel, o sensvel inencontrvel. Mas no h nada tambm
que possamos pensar de maneira efetiva e atual sem lig-lo a nosso campo de

presena, existncia atual de um percebido, e nesse sentido ele contm tudo. No h


verdade que possa simplesmente ser concebida fora de um campo de presena, fora
dos limites de uma situao qualquer e de uma estrutura, seja ela qual for. Podemos
sublimar essa situao a ponto de faz-la ser vista como caso particular de toda uma
famlia de situaes, mas no cortar as razes que nos implantam numa situao. A
transparncia formal do algoritmo encobre uma operao de vaivm entre as
estruturas sensveis e sua expresso e toda a gnese das significaes mdias, mas
preciso reativ-las para pensar o algoritmo?
Embora o prprio da sedimentao nas cincias seja contrair na evidncia de
uma nica conquista uma srie de operaes, que no precisam mais ser explicitadas
para operar em ns, a estrutura assim definida s atinge seu pleno sentido e presta-se
a novos progressos do saber se ela conserva alguma relao com nossa experincia,
e se recomeamos, mesmo por uma via mais curta, a constru-la a partir dela.
Somos ns que dizemos que as teorias ultrapassadas so conservadas pelas teorias
ulteriores: elas somente o so mediante uma transposio que converte em
transparncia aquilo que, nelas, era opaco como todo dado de fato; esses erros s so
salvos como verdades, portanto no so salvos. E talvez com eles nossa teoria deixe,
fora dela mesma e de suas evidncias, uma franja de saber pressentido que a cincia,
em sua prxima virada, ir retomar. A cincia legtima no feita apenas de seu
presente, mas tambm de sua histria.
Se isso verdade para o algoritmo, com mais razo ainda o ser para a
linguagem. Hegel o nico a pensar que seu sistema contm a verdade de todos os
outros, mas se algum s os conhecesse atravs de sua sntese, no os conheceria de
modo algum. Mesmo se Hegel for verdadeiro de uma ponta a outra, nada dispensa
de ler os que vieram antes dele, pois ele no pode cont-los seno no que afirmam.
Conhecidos no que negam, eles oferecem ao leitor uma outra situao de pensamento
que no est em Hegel eminentemente, que nele no est de modo algum, da qual
Hegel visvel sob um aspecto que ele prprio ignora. Hegel o nico a pensar que
no possui um para-outro, e que aos olhos dos outros exatamente o que ele se sabe
ser. Mesmo se representa um progresso em relao s outras filosofias, pode ter
havido, em determinado movimento das Meditaes ou dos Dilogos, e justamente
por causa das ingenuidades que as mantinham ainda afastadas da verdade
hegeliana, um contato com as coisas, uma centelha de significao que s
eminentemente passaro sntese hegeliana, e aos quais ser preciso voltar sempre,
nem que seja para compreender Hegel. Hegel o museu, ele todas as filosofias, se
quiserem, mas privadas de sua zona de sombra, de sua finitude, de seu impacto vivo,
embalsamadas, transformadas, ele acredita, nelas mesmas, mas na verdade
transformadas nele. Basta ver como uma verdade empobrece quando ela deixa de
estar sozinha e quando integrada numa outra verdade mais ampla como o
Cogito, por exemplo, quando passa de Descartes e Malebranche, a Leibniz ou mesmo
a Espinosa, deixa de ser um pensamento e torna-se um conceito, um ritual que se

repete da boca para fora para compreender que a sntese no pode, sob pena de
morte, ser uma sntese objetiva, que contivesse efetivamente todos os pensamentos
passados, ou ainda uma sntese que seria tudo o que eles foram, ou enfim uma
sntese em e para si que, ao mesmo tempo e sob a mesma relao, fosse e conhecesse,
fosse o que ela conhece, conhecesse o que ela , conservasse e suprimisse, realizasse e
destrusse.
Hegel nos diz que a sntese conserva o passado em sua profundidade presente.
Mas de que maneira tem ela uma profundidade e qual essa profundidade? a
profundidade do que ela no mais, a profundidade do passado, e o pensamento
verdadeiro no a engendra, ele s foi iniciado a ela por causa do passado ou pela
passagem do tempo. Se Hegel quer dizer que essa passagem no simples destruio
e que o passado, medida que se distancia, transforma-se em seu sentido, se ele quer
dizer que, igual distncia entre uma ordem das imutveis naturezas e a circulao
dos momentos do tempo que se expulsam mutuamente, podemos afinal reconstituir
um desenrolar das idias, uma histria inteligvel e retomar todo o passado em
nosso presente vivo, ele tem razo. Mas isto com a condio de que tal sntese, como
a que nos d o mundo percebido, continue sendo da ordem do pr-objetivo e seja
contestada por cada um dos termos que ela une, ou melhor, com a condio de cada
um deles permanecer, como o foi no presente, o igual do todo, o todo do mundo na
data considerada, e o encadeamento das filosofias numa histria intencional
continuar sendo o confronto de significaes abertas, uma troca de antecipaes e de
metamorfoses. certo, num sentido, que qualquer estudante de filosofia, hoje, pensa
com menos preconceitos do que Descartes, no sentido de estar mais prximo da
verdade, e tal pretenso postulada por todo homem que se ocupe de pensar aps
Descartes. Mas ainda Descartes que pensa atravs de seus sobrinhos-netos, e o que
podemos dizer contra ele ainda o eco de sua fala breve e decidida. pelos outros
que compreendemos Hegel, precisamente por ele ultrapass-los, da mesma forma
que compreendemos os outros por ele. Um presente que contivesse realmente o
passado em todo o seu sentido de passado e, em particular, o passado de todos os
passados, o mundo em todo o seu sentido de mundo, seria tambm um presente sem
futuro, j que no haveria mais nenhuma reserva de ser de onde algo pudesse lhe
advir. O dolo cruel do em si para si hegeliano exatamente a definio da morte. A
sedimentao no o fim da histria. No h histria se nada permanece do que
passa e se cada presente, justamente em sua singularidade, no se inscreve de uma
vez por todas no quadro do que foi e continua a ser. Mas tampouco h histria se esse
quadro no se aprofunda segundo uma perspectiva temporal, se o sentido que nele se
mostra no o sentido de uma gnese, acessvel somente a um pensamento aberto
como a gnese o foi. Aqui, o cmulo da sabedoria e da astcia uma ingenuidade
profunda.
Quanto literatura, em geral ela aceita mais resolutamente nunca ser total e darnos apenas significaes abertas. O prprio Mallarm sabe perfeitamente que nada

sairia de sua pena se ele fosse absolutamente fiel a seu desejo de dizer tudo, que ele s
pde escrever livros renunciando ao Livro ou melhor, que o Livro s se escreve em
vrios. Cada escritor sabe perfeitamente que, se a lngua nos d mais do que
teramos sabido encontrar por ns mesmos, no h idade de ouro da linguagem.
Quando ele recebeu a lngua que escrever, tudo est ainda por fazer, ele precisa
refazer sua lngua no interior dessa lngua; ela lhe fornece apenas uma breve
descrio exterior das coisas; o contato pretendido com estas no est no incio da
lngua, mas no final de seu esforo, e nesse sentido a existncia de uma lngua dada
nos oculta mais do que nos mostra a verdadeira funo da fala. Quando colocamos
em contraste a eloqncia da linguagem e o silncio da pintura, em geral porque
comparamos a linguagem clssica e a pintura moderna. Se comparssemos a
linguagem do escritor moderno e a aparente eloqncia da pintura clssica, talvez o
resultado fosse o inverso ou antes reencontraramos sob a estreiteza dos pintores
clssicos sua profundidade tcita, e de novo pintura e linguagem se mostrariam
iguais no prodgio da expresso.
Nem todos os homens pintam, verdade, ao passo que todos os pintores falam, e
muito alm das necessidades da vida, e mesmo de sua pintura. O homem sente-se
em casa na linguagem como jamais estar na pintura. A linguagem ordinria ou os
dados da lngua lhe proporcionam a iluso de uma expresso absolutamente
transparente e que atingiu seu objetivo. Mas tambm a arte, afinal, entra nos
costumes, ela capaz da mesma evidncia menor, depois de um tempo ela se
generaliza, e o que pode restar de surrealismo nas fachadas de nossas lojas equivale
mais ou menos ao que pode restar de verdadeira filosofia ou de verdadeira cincia na
linguagem do senso comum, e mesmo ao que pode restar de Plato em Aristteles ou
de Descartes em Hegel. Se legtimo colocar no ativo da linguagem no s as
lnguas mas tambm a fala, seria preciso, para ser equitativo, colocar no ativo da
pintura no apenas os atos de expresso registrados, isto , os quadros, mas tambm
a vida prolongada de seu passado no pintor que trabalha. A inferioridade da pintura
se deveria ento a ela registrar-se apenas em obras e no poder vir a fundar as
relaes cotidianas dos homens, ao passo que a vida da linguagem, por usar
palavras prontas e um material sonoro que cada um de ns possui em abundncia,
oferece a si mesma o comentrio [perptuo?] da lngua falada. No contestamos
aquilo que caracterstico da sedimentao lingstica o poder, prprio s formas
crticas da linguagem, se no de separar as significaes dos signos, o conceito do
gesto lingstico, pelo menos de encontrar, para a mesma significao, vrios corpos
expressivos, de recortar e retomar, uma pela outra, suas operaes sucessivas ou
simultneas, e assim ligar todas elas numa nica configurao, numa nica verdade.
Dizemos apenas que, se esse sistema desloca o centro de gravidade de nossa vida, se
institui, em relao a tudo o que podemos ler, uma instncia de verdade cuja alada
no pode ser limitada, fazendo assim aparecer a pintura como um modo de
expresso mudo e subordinado, ele no est livre, porm, dos limites prprios

expresso sensvel, ele apenas os transporta para mais longe, e que a luz natural
que o desvenda a ns a mesma que torna visvel o sentido do quadro, e como ele
no recupera o mundo sem deixar resto; de modo que, quando a linguagem se torna
bastante consciente de si para perceber isso, quando ela quer paradoxalmente
designar e nomear a significao sem nenhum signo, o que ela julga ser o mximo
da clareza e que no seria seno seu desaparecimento enfim, o que Claudel chama
Sig labme [35] , ela precisa renunciar a ser a esfera de Parmnides ou a
transparncia de um cristal cujos lados seriam todos visveis ao mesmo tempo, e
voltar a ser um mundo cultural, com suas facetas identificveis, mas tambm com
suas fissuras e suas lacunas.
Devemos portanto dizer da linguagem, em relao ao sentido, o que Simone de
Beauvoir disse do corpo em relao ao esprito: que ele no nem primeiro, nem
segundo. No se ama por princpios, e se houve filsofos que fizeram, contra o amor,
o elogio do casamento, pelo menos eles no pretenderam definir o amor pelo
casamento. Portanto, ningum jamais ousou colocar verdadeiramente a alma no
corpo como o piloto em seu navio, nem fazer do corpo um instrumento. E como no
tampouco o corpo sozinho que ama (ele arranca, dos que gostariam de viver
apenas dele, gestos de ternura que vo mais alm), ele ns e no ns, ele faz tudo e
no faz nada. Nem fim nem meio, est sempre envolvido em empreendimentos que
o ultrapassam, sempre cioso de sua autonomia, bastante poderoso para se opor a
todo fim que seja apenas deliberado, ele no tem nenhum fim a nos propor se nos
voltamos para ele e o consultamos. s vezes, e ento que temos a impresso de
sermos ns mesmos, ele se presta verdadeiramente ao que queremos, deixa-se
animar, aceita uma vida que no somente a sua; ento, ele feliz e espontneo, e
tambm o somos. A linguagem, do mesmo modo, no est a servio do sentido, e
no governa o sentido; de uma a outro no h subordinao nem distino que
possa auxiliar. Aqui ningum comanda e ningum obedece; ao falarmos ou ao
escrevermos, no nos referimos a algo a dizer que esteja diante de ns, distinto de
toda fala; o que temos a dizer no seno o excesso do que vivemos sobre o que j
foi dito. Instalamo-nos, com nosso aparelho de linguagem, numa certa situao do
saber e da histria qual ele sensvel, e nossos enunciados so apenas o balano
final dessas trocas. O pensamento poltico, a despeito das aparncias, da mesma
ordem: sempre a elucidao de uma percepo histrica em que atuam todos os
nossos conhecimentos, todas as nossas experincias, todos os nossos valores, e dos
quais nossas teses so a formulao esquemtica. Toda ao e todo conhecimento
que no passam por essa elaborao, que gostariam de afirmar ex nihilo valores
no hauridos em nossa histria individual e coletiva o que faria do clculo dos
meios um procedimento de pensamento inteiramente tcnico , coloca o
conhecimento e a prtica aqum dos problemas que gostariam de resolver. A vida
pessoal, o conhecimento e a Histria s avanam obliquamente, e no de maneira
direta e imediata em direo a fins ou conceitos. O que se busca deliberadamente

demais, no se obtm; ao contrrio, as idias e os valores so dados como um


complemento quele que soube resgatar sua fonte, isto , compreender o que ele vive.
A princpio, eles s se oferecem nossa vida significante e falante como ncleos
resistentes num meio difuso, eles s se definem e se circunscrevem, como as coisas
percebidas, graas cumplicidade de um fundo, e supem o mesmo tanto de sombra
e de luz. No se deve nem mesmo dizer, aqui, que os fins prescrevem os meios; eles
no so seno seu estilo comum, so o sentido total dos meios de cada luz, so a
figura momentnea desse sentido. E mesmo as mais puras verdades supem vistas
marginais, no esto inteiramente no centro de viso clara, e devem seu sentido ao
horizonte que a sedimentao e a linguagem dispem em torno delas.
Talvez o leitor dir, aqui, que no o saciamos inteiramente e nos limitamos a um
assim que nada explica. Mas que a explicao consiste em tornar claro o que era
obscuro, em justapor o que estava implicado: portanto, ela tem seu lugar prprio no
conhecimento da natureza em seus primrdios, quando ele cr justamente lidar com
uma Natureza pura. Mas quando se trata da fala, ou do corpo ou da histria, sob
pena de destruir o que ela busca compreender e de achatar por exemplo a linguagem
sobre o pensamento ou o pensamento sobre a linguagem, no se pode seno mostrar
o paradoxo da expresso. A filosofia o inventrio dessa dimenso a bem dizer
universal, na qual princpios e conseqncias, meios e fins formam um crculo. Ela
no pode, no que diz respeito linguagem, seno apontar de que maneira, pela
deformao coerente dos gestos e dos sons, o homem passa a falar uma lngua
annima e, pela deformao coerente dessa lngua, exprimir o que no existia seno
para ele.

1. margem: Metensomatose da arte. O que transportado?


2. margem: O imaginrio alojado no mundo.
3. Malraux, Le Muse imaginaire in: La Psychologie de lart (Genebra: Skira, 1947),
p. 59. (Todas as citaes de Malraux so extradas dessa edio; no foi possvel
reportlas edio Gallimard de Les Voix du silence, pois os dois textos publicados
pelo escritor so sensivelmente diferentes.)
4. Id., ibid., p. 79.
5. Id., ibid., p. 83.
6. Id., La Monnaie de lAbsolu, op. cit., p. 118.
7. Id., La Cration artistique, op. cit., p. 144.
8. Id., Le Muse imaginaire, op. cit., p. 63.
9. Id., Le Muse imaginaire, op. cit., pp. 79-80.
10. Id., La Cration artistique, op. cit., p. 151.
11. Id., ibid., p. 154.

12. Id., ibid.


13. Como diz Malraux em La Cration artistique, op. cit., p. 158.
14. Citado por Maurice Blanchot, Le Muse, lart et le temps, in: Critique, n. 43, dez.
1950, p. 204.
15. Malraux, La Cration artistique, op. cit., p. 152.
16. Sartre, Situations ii, op. cit., p. 61.
17. Id., ibid., p. 60.
18. Id., ibid., p. 61.
19. Malraux, La Cration artistique, op. cit., p. 113.
20. Id., ibid., p. 142.
21. Id., ibid., p. 147.
22. Id., La Monnaie de lAbsolu, op. cit., p. 125.
23. Id., La Cration artistique, op. cit, p. 150.
24. Id., Le Muse imaginaire, op. cit., p. 52.
25. margem: 1) A metamorfose (esta ou, em geral, a do passado pelo presente, do
mundo pela pintura, do passado do pintor por seu presente) no entretanto farsa.
Ela s possvel porque o dado era pintura, porque h um Logos do mundo sensvel
(e do mundo social e da histria humana). A iluso analtica de Malraux e o
fenmeno do mundo cultural. O nico mistrio est a: o do Nachvollzug. Ele
repousa sobre o mistrio do mundo natural e de seu Logos. O homem ultrapassa o
mundo sem dar-se conta disso e como que naturalmente. Historicidade torrente
subterrnea e historicidade interior do homem ao homem e do homem ao mundo.
Historicidade profana ou prosaica e sagrada. 2) Tudo isso, que verdadeiro para a
pintura, o tambm para a linguagem. (Descartes, Stendhal, nossa unidade com
eles.) Contra a idia de uma ao da linguagem que [seja?] verdadeiramente nossa.
3) Reserva a fazer (questo ltima a remeter lgica): a sedimentao da arte
diminui medida que se produz. Fora isso, devemos realmente colocar em suspenso
a linguagem significante para deixar aparecer a linguagem pura, e a linguagem
pintura assim como a pintura linguagem. Precisamos nos desfazer da iluso de ter
possudo dizendo.
26. Os espaos em branco esto no texto.
27. margem: quase platonismo.
28. Sic.
29. Assim Freud nunca disse que explicava Da Vinci pelo abutre, e disse
aproximadamente que a anlise terminava onde comea a pintura.
30. margem: E no tampouco o esprito que explica por sua permanncia. O
verdadeiro problema no o das semelhanas, mas o da possibilidade de
metamorfose, de retomada. As semelhanas so a exceo. O prprio da cultura

jamais comear e no terminar no instante.


31. margem: A ordem dos significantes comparvel dos corpos. Os atos de
significao so essencialmente histricos, o advento acontecimento. O pintor d
continuidade percepo. E isso no quer dizer explicao pelo corpo.
32. margem: Naturalmente no a insero de todos os pintores num nico corpo:
o corpo aqui a histria. O que queremos dizer que ela existe maneira do corpo,
que ela est do lado do corpo
33. Sic.
34. O texto dizia em primeiro lugar: Se quisermos, mais que seus escritos limitar
Descartes por aquilo que o homem Descartes. O autor substituiu limitar por
circunscrever, mas no corrigiu o primeiro membro da frase.
35. Num comentrio sobre Paul Claudel includo em Signos, Merleau-Ponty cita o
seguinte trecho de Art potique onde o poeta emprega essa expresso: O tempo o
meio oferecido a tudo quanto houver de ser a fim de deixar de ser. o Convite a
morrer, convite a toda frase para se decompor no acordo explicativo e total, para
consumir a palavra de adorao no ouvido de Sig o abismo. [Cf. Signos (So Paulo:
Martins Fontes, 1991) (N.T)]

O ALGORITMO E O MISTRIO DA LINGUAGEM

O algoritmo e o mistrio da linguagem

Vrias vezes contestamos que a linguagem estivesse ligada ao que ela significa apenas
pelo hbito e pela conveno: essa ligao muito mais prxima e muito mais
distante. Num certo sentido, ela vira as costas significao, no se preocupa com
ela. menos uma tabuada de enunciados satisfatrios para pensamentos bem
concebidos do que uma profuso de gestos inteiramente ocupados em se
diferenciarem um do outro e em coincidirem. Os fonlogos perceberam
admiravelmente essa vida sublingstica cuja arte consiste em diferenciar e
sistematizar signos, e isso no verdade apenas para os fonemas antes das palavras,
verdade tambm para as palavras e para a lngua inteira, que no primeiramente
signo de certas significaes, mas poder regulado de diferenciar a cadeia verbal
segundo dimenses caractersticas de cada lngua. Num certo sentido, a linguagem
jamais se ocupa seno de si mesma: tanto no monlogo interior como no dilogo
no h pensamentos: trata-se de palavras suscitadas por palavras, e, na medida
mesmo em que pensamos mais plenamente, as palavras preenchem to
exatamente nosso esprito que nele no deixam um canto vazio para pensamentos
puros e para significaes que no sejam de linguagem. O mistrio que, no
momento mesmo em que a linguagem est assim obsedada por si prpria, lhe
dado, como que por acrscimo, abrir-nos a uma significao. Dir-se-ia que uma
lei do esprito s encontrar o que no procurou. Num instante esse fluxo de palavras
se anula como rudo, nos lana em cheio ao que ele quer dizer, e, se respondemos a
isso ainda com palavras, sem querer que o fazemos: no pensamos nas palavras
que dizemos ou que nos dizem como tampouco na mo que apertamos: esta no
um pacote de carne e osso, to-somente a presena mesma do outro. H portanto
uma singular significao da linguagem, tanto mais evidente quanto mais nos
entregamos a ela, tanto menos equvoca quanto menos pensamos nela, rebelde a
toda posse direta, mas dcil ao encantamento da linguagem, sempre a quando
confiamos nela ao evoc-la, mas sempre um pouco mais longe que o ponto onde
acreditamos circunscrev-la. Como diz Paulhan de maneira perfeita, ela consiste em
claridades sensveis a quem as v, ocultos a quem as olha, e a linguagem feita de
gestos que no se perfazem sem alguma negligncia.[1] Ele foi o primeiro a
perceber que a fala em exerccio no se contenta em designar pensamentos como um
nmero, na rua, designa a casa de meu amigo Paul mas realmente se
metamorfoseia neles assim como eles se metamorfoseiam nela: metamorfose pela
qual as palavras cessam de ser acessveis a nossos sentidos e perdem seu peso, seu
rudo, e suas linhas, seu espao (para se tornarem pensamentos). Mas o pensamento,
por seu lado, renuncia (para se tornar palavras) sua rapidez ou sua lentido,
sua surpresa, sua invisibilidade, a seu tempo, conscincia interior que dele

tomvamos.[2] Tal exatamente o mistrio da linguagem.


Mas o mistrio no nos condena ao silncio? Se a linguagem comparvel quele
ponto do olho de que falam os fisiologistas, e que nos faz ver todas as coisas, ela no
poderia evidentemente ver-se a si mesma, e no podemos observ-la. Se ela se furta
a quem a procura e se entrega a quem renunciou a ela, no podemos consider-la de
frente, no resta seno pens-la de vis, imitar ou manifestar seu mistrio,[3]
no resta seno ser linguagem, e Paulhan parece resignar-se a isso. Mas isso no
possvel, e segundo seus prprios princpios. No podemos mais ser simplesmente a
linguagem depois que a questionamos: com conhecimento de causa que
voltaramos a ela e, como disse Paulhan, ela no admite essas homenagens
comedidas. No ponto de reflexo a que Paulhan chegou, ele s pode reencontrar o uso
inocente da linguagem num segundo grau da linguagem, e falando dela, o que se
chama filosofia. Mesmo que seja apenas para imitar ou manifestar a linguagem,
falaremos dela, e, no sendo a linguagem de que falaremos a que fala dela, o que
dissermos no ser sua definio suficiente. No momento em que acreditamos
apreender o mundo, tal como ele sem ns, no mais o mundo que apreendemos,
j que estamos ali para apreend-lo. Do mesmo modo, restar sempre, por trs de
nossas afirmaes sobre a linguagem, mais linguagem viva do que estas
conseguiro fixar sob nosso olhar. No entanto, a situao s seria sem sada, esse
movimento de regresso s seria vo e, com ele, v a filosofia, se se tratasse de
explicar a linguagem, de decomp-la, de deduzi-la, de fund-la, ou qualquer outra
operao que derivasse sua clareza prpria de uma fonte estranha a ela. Ento, a
reflexo dar-se-ia sempre, sendo reflexo, e portanto fala, o que ela pretende tomar
como tema, e seria por princpio incapaz de obter o que busca. Mas h uma reflexo
e h uma filosofia que no pretende constituir seu objeto, ou rivalizar com ele, ou
ilumin-lo com uma luz que j no seja sua. Algum me fala e eu compreendo.
Quando tenho a impresso de me ocupar apenas com palavras, que a expresso
falhou; ao contrrio, se ela bem sucedida, parece-me que penso ali, em voz alta,
naquelas palavras que eu no disse. Nada mais convincente do que essa
experincia, e no se trata de buscar em outro lugar, seno nela, o que a torna
incontestvel, de substituir a operao da fala por alguma pura operao do esprito.
Trata-se apenas e essa toda a filosofia de tirar proveito dessa evidncia, de
confront-la com as idias prontas que temos da linguagem, da pluralidade dos
espritos, trata-se de restabelec-la justamente em sua dignidade de evidncia, que ela
perdeu pelo prprio uso da linguagem e porque a comunicao nos parece natural,
trata-se de devolver-lhe, fornecendo-lhe um fundo conveniente sobre o qual possa se
destacar, o que ela tem de paradoxal e at mesmo de misterioso enfim, trata-se de
conquist-la como evidncia, o que no apenas exerc-la, o que inclusive o
contrrio disso O melhor meio de conservar linguagem o sentido prodigioso que
lhe descobrimos no silenci-lo, renunciar filosofia e voltar prtica imediata da

linguagem: pois ento o mistrio pereceria no costume. A linguagem s permanece


enigmtica para quem continua a interrog-la, isto , a falar dela. O prprio
Paulhan pe s vezes o dedo nessa engrenagem. Ele fala em alguma parte[4] de uma
projeo de mim no outro ou do outro em mim que se faria pela linguagem. Mas
isso j muita filosofia. Essa palavrinha projeo nos levar a uma teoria das
relaes entre o sentido e as palavras. Tentaro entend-la como um raciocnio
analgico que me faria reencontrar meus pensamentos na fala do outro. Ser preciso
portanto chegar a uma outra idia da projeo, segundo a qual a fala do outro no
apenas desperta em mim pensamentos j formados, mas tambm me arrasta num
movimento de pensamento do qual eu no teria sido capaz sozinho, e me abre
finalmente para significaes estranhas. preciso assim que eu admita, aqui, que
no vivo somente meu prprio pensamento, mas que, no exerccio da fala, me torno
aquele que eu escuto. E preciso que eu compreenda afinal de que maneira a fala
pode estar prenhe de um sentido. Procuremos, pois, no explicar isso, mas constatar
mais precisamente essa capacidade de falar, circunscrever essa significao que no
seno o movimento nico do qual os signos so o trao visvel.
Talvez a vejamos melhor se conseguirmos reconhec-la at nos casos em que a
linguagem sujeita-se a nada mais dizer que no tenha sido voluntria e exatamente
definido, a nada designar do qual ela j no tenha tomado posse, em que a
linguagem nega seu prprio passado para se reconstruir como algoritmo, e no qual
portanto, em princpio, a verdade no mais esse esprito flutuante, presente em toda
parte e jamais localizvel, que habita a linguagem da literatura e da filosofia, mas
sim uma esfera imutvel de relaes que no eram menos verdadeiras antes de
nossas formulaes e no o seriam menos se todos os homens e sua linguagem
viessem a desaparecer. Assim que os nmeros inteiros aparecem na histria humana,
eles se anunciam por certas propriedades que derivam claramente de sua definio;
toda propriedade nova que neles encontramos, por derivar tambm das que
serviram inicialmente para circunscrev-los, nos parece to antiga quanto elas,
contempornea do prprio nmero; enfim, de toda propriedade ainda desconhecida
que o futuro desvelar, parece-nos que se deve dizer que ela pertence j ao nmero
inteiro; mesmo quando no sabamos ainda que a soma dos n primeiros nmeros
inteiros igual ao produto de n/2 por n + 1, no existia essa relao entre eles? Se o
acaso tivesse feito com que multiplicssemos n/2 por n + 1, no teramos encontrado
um resultado igual soma dos n primeiros nmeros inteiros? E no resultava essa
coincidncia, desde ento, da estrutura mesma da srie que haveria posteriormente de
fund-la como verdade? Eu ainda no havia notado[5] que a srie dos 10 primeiros
nmeros inteiros composta de 5 pares de nmeros cuja soma constante e igual a
10 + 1. No havia ainda compreendido que isso inclusive exigido pela natureza da
srie, na qual o crescimento de 1 a 5 obedece exatamente ao mesmo ritmo que o
decrescimento de 10 a 6. Mas enfim, antes que eu tivesse reconhecido essas relaes, o

10 aumentado de uma unidade era igual ao 9 aumentado de 2, ao 8 aumentado de


3, ao 7 aumentado de 4, ao 6 aumentado de 5, e a soma dessas somas dos dez
primeiros nmeros inteiros. Parece que as mudanas de aspecto que introduzo nessa
srie ao consider-la sob esse novo ngulo esto antecipadamente contidas nos
prprios nmeros, e que, quando exprimo as relaes no percebidas at ento,
limito-me a retir-las de uma reserva de verdades que o mundo inteligvel dos
nmeros. Quando introduzo num desenho um trao novo que modifica sua
significao que, por exemplo, transforma um cubo visto em perspectiva num
revestimento de cozinha , no mais o mesmo objeto que est diante de mim.
Quando o chimpanz que quer atingir um objetivo fora de seu alcance pega um
galho de rvore para utiliz-lo como um basto, ou um banquinho para utiliz-lo
como escada, sua conduta mostra suficientemente que o galho em sua nova funo
no mais galho para ele, que o banquinho deixa definitivamente de ser um assento
para tornar-se uma escada: a transformao irreversvel, e aqui no o mesmo
objeto que tratado sucessivamente segundo duas perspectivas: um ramo que se
torna um basto, um banquinho que se torna uma escada, assim como o giro do
caleidoscpio faz aparecer um espetculo novo sem que nele eu possa reconhecer o
antigo. Entre as estruturaes perceptivas ou as da inteligncia prtica e as
construes do conhecimento que descortinam uma verdade, h a diferena de que as
primeiras, mesmo quando resolvem um problema e respondem a uma interrogao
do desejo, s de maneira cega reconhecem no resultado aquilo mesmo que elas
preparavam. Elas procedem do eu posso, enquanto a verdade procede de um eu
penso, de um reconhecimento interior que atravessa em extenso a sucesso dos
acontecimentos cognoscitivos, fundando-a em valor, estabelecendo-a como exemplar
e como reitervel por princpio para toda conscincia colocada na mesma situao de
conhecimento. Mas se a verdade, para permanecer verdade, supe esse consentimento
de si a si mesmo, essa interioridade atravs do tempo, a operao expressiva que tira
da soma de n a frmula (n/2) (n + 1) deve ser garantida pela imanncia do novo no
antigo. No mais suficiente que o matemtico trate as relaes dadas segundo
certas receitas operatrias para transform-las no sentido das relaes buscadas, tal
como o chimpanz trata o galho de rvore segundo lhe til para faz-lo atingir o
objetivo; se ela deve escapar contingncia do acontecimento e revelar uma verdade,
preciso que a prpria operao seja legitimada pela natureza do ser matemtico
sobre o qual incide. Parece portanto que s se pode justificar o saber exato com a
condio de admitir, pelo menos nesse domnio, um pensamento que de si a si
mesmo abolisse toda distncia, que envolvesse a operao expressiva com sua
clareza soberana e absorvesse no algoritmo a obscuridade congnita da linguagem.
Pelo menos aqui, a significao cessa de ter com os signos a relao equvoca de que
falamos: na linguagem, ela se difundia na juno dos signos, ao mesmo tempo
ligada sua disposio carnal e rebentando misteriosamente por trs deles; ela
cintilava mais alm dos signos e no entanto era apenas a vibrao deles, assim como

o grito transporta para fora e torna presente para todos a respirao mesma e a dor
de quem grita. Na pureza do algoritmo, ela se libera de todo compromisso com o
desenrolar dos signos que ela comanda e legitima, ao mesmo tempo que estes lhe
correspondem to exatamente que a expresso nada deixa a desejar e nos parece
conter o sentido mesmo; as relaes confusas da transcendncia do lugar s relaes
prprias de um sistema de signos que no tm vida interior, e de um sistema de
significaes que no descem at a existncia animal.
No temos a inteno de contestar o carter de verdade que distingue os
enunciados da cincia exata, nem o que h de incomparvel no momento em que, ao
reconhecer uma verdade, toco em alguma coisa que no comeou e no acabar de
significar comigo. Essa experincia de um acontecimento que de repente se
aprofunda, perde sua opacidade, revela uma transparncia e se faz sentido para
sempre, uma experincia constante na cultura e na fala, e, se quisssemos contestla, no saberamos mais sequer o que buscamos. Trata-se apenas de descobrir suas
implicaes e de saber, em particular, se ela , em relao fala, originria ou
derivada mais precisamente: se no h, mesmo na cincia exata, entre os signos
institudos e as significaes verdadeiras que eles denotam, uma fala instituinte que
contenha tudo. Quando dizemos que as propriedades recentemente descobertas de um
ente matemtico so to velhas quanto ele, os prprios termos propriedade e ser j
encerram toda uma interpretao de nossa experincia da verdade. A rigor, vemos
apenas que certas relaes que se supem dadas implicam necessariamente outras
relaes, e porque escolhemos as primeiras como princpio e definio do objeto que
as outras nos aparecem como suas conseqncias. Tudo o que temos o direito de
dizer que h solidariedade de princpio entre elas, que h elos indestrutveis, e que,
se tais relaes so supostas, tais outras o so tambm, que tais e tais relaes so
sinnimas. Isso produz claramente entre elas uma equivalncia que no depende de
sua manifestao, isso permite dizer que elas constituem um sistema que ignora o
tempo, mas as novas relaes no podem ter outro sentido de ser seno aquelas das
quais derivam, e, destas, nem sempre sabemos se existem de um modo diferente de
uma existncia matemtica, isto , como puras relaes que nos apraz considerar.
Sabemos doravante que, livres para propor a nosso exame diferentes objetos,
diferentes espaos, por exemplo, no o somos, uma vez o objeto suficientemente
determinado, para dizer dele qualquer coisa. E essa realmente uma necessidade que
nosso esprito encontra, mas a figura sob a qual ela lhe aparece depende do ponto de
partida que ele escolheu: o que constatado no que tal ente matemtico nos impe
tais propriedades que seriam suas, mas apenas que preciso um ponto de partida e
que, uma vez escolhido tal ponto de partida, nossa arbitrariedade termina a, e
encontra seu limite no encadeamento das conseqncias. Nada nos mostra que essa
resistncia arbitrariedade sob as diferentes formas que ela pode assumir se reduza
operao de uma essncia que desenvolve suas propriedades. Em vez de dizer que
constatamos certas propriedades dos entes matemticos, diramos mais exatamente

que constatamos a possibilidade de princpio de enriquecer e de precisar as relaes


que serviram para definir nosso objeto, de prosseguir na construo de conjuntos
matemticos coerentes apenas esboados por nossas definies. E, certamente, essa
possibilidade no v, essa coerncia no fortuita, essa validade no ilusria,
mas ela no permite dizer que as relaes novas fossem verdadeiras antes de serem
reveladas, nem que as primeiras relaes estabelecidas trazem existncia as
seguintes. S podemos fazer isso se hipostasiarmos as primeiras em alguma
realidade fsica: o crculo traado na areia possua j raios iguais, o tringulo uma
soma de ngulos igual a dois retos e todas as outras propriedades que a geometria
haveria de manifestar. Se pudssemos subtrair de nossa concepo do ente
matemtico todo suporte desse gnero, ele no nos apareceria como intemporal, mas
sim como um devir de conhecimento.
Esse devir no fortuito. Cada um dos passos que o demarca legtimo, no
um acontecimento qualquer; ele prescrito, em todo caso justificado a seguir pelos
passos precedentes, e, se a essncia no est no princpio de nossa cincia, em todo
caso est presente como sua meta, e o devir do conhecimento marcha em direo
totalidade de um sentido. Isso verdade, mas a essncia como futuro do saber no
uma essncia, o que chamamos uma estrutura. Sua relao com o conhecimento
efetivo a mesma da coisa percebida com a percepo. A percepo, que
acontecimento, abre-se a uma coisa percebida que lhe aparece como anterior a ela,
como verdadeira antes dela. E, se reafirma sempre a preexistncia do mundo,
justamente porque ela acontecimento, porque o sujeito que percebe j est envolvido
no ser por campos perceptivos, por sentidos, de maneira mais geral por um corpo
feito para explorar o mundo. O que vem estimular o aparelho perceptivo desperta
entre ele e o mundo uma familiaridade primordial, que exprimimos ao dizer que o
percebido existia antes da percepo. Num nico movimento, os dados atuais
significam bem mais alm do que eles trazem, encontram no sujeito que percebe um
eco desmedido, e o que permite que os vejamos como perspectivas sobre uma coisa
atual, enquanto que a explicitao dessa coisa iria ao infinito e no poderia ser
terminada. A verdade matemtica, reconduzida ao que constatamos realmente, no
de outra espcie. Se somos quase irresistivelmente tentados, para pensar a essncia do
crculo, a imaginar um crculo traado na areia que possui j todas as suas
propriedades, que nossa noo mesma da essncia formada no contato e
imitao da coisa percebida tal como a percepo no-la apresenta: mais velha que a
prpria percepo, em si, ser puro antes do sujeito. E como, na percepo, no uma
contradio mas, ao contrrio, sua definio mesma ser um acontecimento e
abrir-se a uma verdade, precisamos tambm compreender que a verdade, a servio
das matemticas, se oferece a um sujeito j envolvido nela, e se aproveita dos laos
carnais que o unem a ela.
Isto no reduzir a evidncia das matemticas da percepo. Certamente no
negamos, como veremos, a originalidade da ordem do conhecimento em relao

ordem do percebido. Tentamos apenas desfazer o tecido intencional que liga uma
outra, reencontrar os caminhos da sublimao que conserva e transforma o mundo
percebido no mundo falado, e isso s possvel se descrevemos a operao da fala
como uma retomada, uma reconquista da tese do mundo, anloga em sua ordem
percepo e diferente dela. O fato que toda idia matemtica se apresenta a ns com
o carter de uma construo posterior, de uma re-conquista. As construes da
cultura jamais tm a solidez das coisas naturais, jamais aparecem como elas; a cada
manh, aps a ruptura da noite, h um contato a retomar com elas; elas
permanecem impalpveis, flutuam no ar da cidade, mas o campo no as contm.
Se, no entanto, em pleno pensamento, as verdades da cultura nos parecem a medida
do ser, e se tantas filosofias fazem repousar o mundo sobre elas, que o conhecimento
continua no impulso da percepo, que utiliza a tese do mundo que seu som
fundamental. Acreditamos que a verdade eterna porque ela exprime o mundo
percebido e porque a percepo implica um mundo que funcionava antes dela
segundo princpios que ela reencontra e no estabelece. num nico movimento que
o conhecimento se enraza na percepo e dela se distingue. Ele um esforo para
recuperar, interiorizar, possuir verdadeiramente um sentido que escapa atravs da
percepo ao mesmo tempo que nela se forma, porque esta s se interessa pelo eco
que o ser obtm dela mesma, no pelo que faz ressoar, por esse som diferente que
torna possvel o eco. A percepo nos abre a um mundo j constitudo e no pode
seno reconstitu-lo. Esse redobramento significa ao mesmo tempo que o mundo se
oferece como anterior percepo e que no nos limitamos a registr-lo, que
gostaramos de engendr-lo. O sentido do percebido j a sombra transposta das
operaes que nos preparamos para executar sobre as coisas, no seno nosso
clculo sobre elas, nossa situao em relao a elas. Cada vetor do espetculo
percebido estabelece, para alm de seu aspecto momentneo, o princpio de certas
equivalncias nas variaes possveis do espetculo, ele inaugura por sua vez um
estilo de explicitao dos objetos e um estilo de nossos movimentos em relao a eles.
Essa linguagem muda ou operacional da percepo pe em movimento um processo
de conhecimento que ela no suficiente para completar. Por mais firme que seja
minha apreenso perceptiva do mundo, ela totalmente dependente do movimento
centrfugo que me lana a ele, e jamais o retomarei a menos que eu mesmo
estabelea, e espontaneamente, dimenses novas de sua significao. Aqui comea a
fala, o estilo de conhecimento, a verdade no sentido dos lgicos. Esta exigida, desde
seu primeiro momento, pela evidncia perceptiva, e a leva adiante sem se reduzir a
ela.
Uma vez evidenciada a referncia tese do mundo sempre subentendida pelo
pensamento matemtico, e que lhe permite apresentar-se como o reflexo de um
mundo inteligvel , como podemos compreender a verdade matemtica e,
sobretudo o nosso objetivo , a expresso algortmica que ela se atribui? Est
claro, em primeiro lugar, que as propriedades da srie dos nmeros inteiros no

esto contidas nessa srie. Uma vez separada da analogia perceptiva que faz dela
alguma coisa (etwas berhaupt), ela apenas, a cada momento, o conjunto das
relaes que foram estabelecidas a seu respeito mais um horizonte aberto de relaes a
construir. Esse horizonte no o modo de apresentao de um ente matemtico em si
acabado: a cada momento, no h de fato, no cu e na terra, seno as propriedades
conhecidas do nmero inteiro. Pode-se dizer, se quiserem, que as propriedades
desconhecidas j so operantes nos conjuntos de objetos que encarnam os nmeros,
mas isso apenas uma maneira de falar: quer-se exprimir com isso que tudo o que
se revelar dos nmeros ser imediatamente verdadeiro para as coisas enumeradas, o
que realmente certo mas no implica nenhuma preexistncia do verdadeiro. A
relao nova (n/2) (n + 1), essa significao nova da srie dos nmeros inteiros s
aparece com a condio de se reconsiderar e se reestruturar a soma de n. preciso
que eu perceba que o progresso de 1 a 5 exatamente simtrico da regresso de 10 a
5, que assim venha a conceber um valor constante das somas 10 + 1, 9 + 2, 8 + 3,
etc., e que enfim decomponha a srie em pares toda vez iguais a n + 1, e cujo nmero
s poderia ser igual a n/2. Certamente, so sempre possveis essas transformaes
que, no interior de um objeto aritmtico, so o equivalente de uma construo em
geometria; asseguro-me que elas no se devem a nenhum acidente, mas aos
elementos de estrutura que definem a srie dos nmeros e nesse sentido elas
resultam dessa estrutura. Mas elas s fazem parte dela e s aparecem diante de uma
certa interrogao que dirijo estrutura da srie dos nmeros, ou melhor, que ela me
prope na medida em que situao aberta e a completar, na medida em que se
oferece como a conhecer. A operao pela qual exprimo a soma de n nos termos
(n/2) (n + 1) s possvel se na frmula final percebo a dupla funo de n, primeiro
como nmero cardinal, a seguir como nmero ordinal. No se trata de uma dessas
transformaes cegas pelas quais poderei a seguir passar a [(n + 1)/2] n ou a [n (n
+ 1)]/2 ou a (n2+ n)/2 . Percebo que (n/2) (n + 1) resulta da soma de Sn em razo
da estrutura da soma, e ento que fico sabendo o que vem a ser uma verdade
matemtica. E, mesmo se posteriormente exploro a frmula obtida pelos
procedimentos mecnicos de clculo, isto ser apenas uma operao secundria e
menor, que no nos informa o que a verdade. Nada teria mudado no que
propomos se fosse possvel constituir um algoritmo que exprimisse por relaes
lgicas as propriedades de estrutura da srie dos nmeros inteiros: a partir do
momento em que essas relaes formais fornecessem e essa a hiptese um
equivalente exato da estrutura do nmero, elas seriam, como esta ltima, a ocasio
de construir a relao nova, em vez de a conterem. Nosso objetivo aqui no
mostrar que o pensamento matemtico se apia sobre o sensvel, mas que ele
criador, e que se pode fazer o mesmo a propsito de uma matemtica formalizada.
J que a construo da conseqncia uma demonstrao e se apia apenas sobre o
que define o nmero inteiro, poderei perfeitamente dizer, quando ela est acabada, que
a frmula obtida exigida pelas frmula iniciais, ou a significao nova da srie por

essa srie mesma. Mas isso uma iluso retrospectiva. deste modo que meu
conhecimento presente v seu prprio passado, no deste modo que ele foi, mesmo
no avesso das coisas. As conseqncias no eram imanentes hiptese: estavam
apenas pr-traadas na estrutura como sistema aberto e envolvido no devir do meu
pensamento, e, quando modifico essa estrutura segundo seus prprio vetores, antes
a nova configurao que retoma e salva a antiga, contendo-a eminentemente,
identificando-se com ela ou reconhecendo-a como indiscernvel de si. do meu
movimento de conhecimento que resulta a sntese, ao contrrio de ser ela que o torna
possvel. As geometrias no euclidianas contm a de Euclides como caso particular,
mas no o inverso. O essencial do pensamento matemtico, portanto, est nesse
momento em que uma estrutura se descentra, se abre a uma interrogao, e se
reorganiza segundo um sentido novo que no obstante o sentido dessa mesma
estrutura. A verdade do resultado, seu valor independente do acontecimento se deve,
no a fato de tratar-se de uma mudana na qual as relaes iniciais perecem para
serem substitudas por outras nas quais elas no seriam reconhecveis, mas a uma
reestruturao que, de uma ponta a ponta, se sabe, est em concordncia consigo
mesma, que era anunciada pelos vetores da estrutura dada, por seu estilo, de modo
que cada mudana efetiva vem cumprir uma inteno, cada antecipao recebe da
construo o acabamento que ela espera. Trata-se a de um verdadeiro devir do
sentido, em que o devir no mais sucesso objetiva, transformao de fato, mas um
tornar-se si-mesmo, um tornar-se sentido. Quando digo que h verdade aqui, isso
no significa que experimente, entre a hiptese e a concluso, uma relao de
identidade que nada deixaria a desejar, ou que veja uma derivar da outra numa
transparncia absoluta: no h significao que no esteja cercada de um horizonte
de convices ingnuas e que portanto no exija outras explicitaes, no h operao
expressiva que esgote seu objeto, e as demonstraes de Euclides no deixavam de ser
rigorosas, embora sempre estivessem oneradas de um coeficiente de facticidade,
apoiadas numa intuio macia do espao que somente mais tarde haveria de ser
tematizada. Para que haja verdade, preciso e suficiente que a reestruturao que
oferece o sentido novo retome realmente a estrutura inicial, em que pese suas lacunas
ou suas opacidades. Novas tematizaes, a seguir, viro preencher as lacunas e
dissolver as opacidades, mas, alm de elas mesmas serem parciais, elas no faro
com que, suposto um tringulo euclidiano, ele tenha as propriedades que
conhecemos; as transformaes legtimas que conduzem do universo euclidiano a
suas propriedades no deixaro de ser algo que se compreende, e que cabe
simplesmente traduzir numa linguagem mais geral. O lugar prprio da verdade
portanto essa retomada do objeto de pensamento em sua significao nova, mesmo
se o objeto conserva ainda, em suas dobras, relaes que utilizamos sem perceb-las.
O fato que nesse momento algo adquirido, h verdade, a estrutura impelida a
essas transformaes. E a conscincia da verdade avana como o lagostim, voltada
para seu ponto de partida, para aquela estrutura da qual ela exprime a significao.

Tal a operao viva que sustenta os signos do algoritmo. Se for considerado apenas
seu resultado, pode-se acreditar que ela no criou nada: na frmula (n/2) (n + 1)
entram apenas termos tomados da hiptese, ligados pelas operaes da lgebra. A
significao nova representada pelos signos e as significaes dados, sem que estes,
como acontece na linguagem, sejam desviados de seu sentido inicial. A expresso
algortmica exata por causa da exata equivalncia que ela estabelece entre as
relaes dadas e as que delas se conclui. Mas a frmula nova no frmula da nova
significao, no a exprime verdadeiramente seno condio de darmos, por
exemplo, ao termo n primeiro o sentido ordinal, depois o sentido cardinal, e isso s
possvel se nos referimos configurao da srie dos nmeros sob o novo aspecto
que nossa interrogao acaba de lhe dar. Ora, aqui reaparece o mover-se da
reestruturao que caracterstico da linguagem. Ns o esquecemos a seguir, quando
conseguimos encontrar a frmula, e acreditamos ento na preexistncia do
verdadeiro. Mas ele est sempre a, s ele d sentido frmula. A expresso
algortmica portanto secundria. um caso particular da fala. Acreditamos neste
ponto que os signos recobram exatamente a inteno, que a significao
conquistada sem deixar resto, e que enfim o estilo que prescrevia estrutura as
transformaes que lhe trouxemos inteiramente dominado por ns. Mas isso
porque omitimos mencionar a superao da estrutura rumo a suas transformaes.
E ela certamente sempre possvel por princpio, pois consideramos apenas os
invariantes da estrutura estudada, no as particularidades contingentes de um
traado ou de uma figura. Mas uma superao, no uma identidade imvel, e
aqui, como na linguagem, a verdade no adequao, mas antecipao, retomada,
deslocamento de sentido, e s tocada numa espcie de distncia. O pensamento no
o percebido, o conhecimento no a percepo, a fala no um gesto entre todos os
gestos, mas a fala o veculo de nosso movimento em direo verdade, como o
corpo o veculo do ser no mundo.

1. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes (Paris: Gallimard NRF, 1942), p. 177.


2. Id., Clef de la posie (Paris: Gallimard NRF, 1944, 2 ed.), p. 86.
3. Id., ibid., p. 11.
4. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, op. cit, pp. 115-ss.
5. O exemplo dado e analisado nesses termos por Wertheimer, in: Productive
thinking, Harper and brothers ed. Nova York e Londres, 1945.

A PERCEPO DO OUTRO E O DILOGO

A percepo do outro e o dilogo

O algoritmo e a cincia exata falam das coisas, no supem em seu interlocutor ideal
seno o conhecimento das definies, no buscam seduzi-lo, no esperam dele
nenhuma cumplicidade, e em princpio o conduzem, como pela mo, do que ele sabe
ao que ele deve aprender, sem que ele tenha de abandonar a evidncia interior pelo
arrebatamento da fala. Se mesmo nessa ordem das puras significaes e dos puros
signos o sentido novo s sai do sentido antigo por uma transformao que se d fora
do algoritmo e que sempre suposta por ele, se portanto a verdade matemtica s se
revela a um sujeito para o qual h estruturas, situaes, uma perspectiva, com mais
razo ainda devemos admitir que o conhecimento lingstico suscita, nas
significaes dadas, transformaes que nelas estavam contidas apenas como a
literatura francesa est contida na lngua francesa, ou as obras futuras de um escritor,
em seu estilo e definir como funo mesma da fala seu poder de dizer, no total,
mais do que ela diz termo por termo, seu poder de se superar ela prpria, quer se
trate de lanar o outro em direo ao que sei e que ele ainda no compreendeu ou de
orientar-me eu mesmo em direo ao que vou compreender.
Essa antecipao, essa usurpao, essa transgresso, essa operao violenta pelas
quais construo na figura, transformo a operao, fao que se tornem o que elas so,
que se transformem nelas mesmas na literatura ou na filosofia , a fala que
realiza. E, obviamente, assim como na geometria o fato fsico de um novo traado
no uma construo, tampouco nas artes da fala a existncia fsica dos sons, o
traado das letras no papel ou mesmo a presena de tais palavras segundo o sentido
que lhes d o dicionrio, de tais frases feitas, suficiente para produzir o sentido: a
operao tem seu lado interior e toda a seqncia das palavras no seno seu sulco,
no indica seno seus pontos de passagem. Mas as significaes adquiridas s
contm a significao nova no estado de vestgio ou de horizonte, esta que se
reconhecer naquelas, e ao retom-las ir mesmo esquec-las no que tinham de
parcial e de ingnuo; ela reacende apenas reflexos instantneos na profundidade do
saber passado, somente distncia que o toca. Dele a ela h invocao, dela a ele,
resposta e aquiescncia, e o que liga num nico movimento a seqncia das palavras
de que feito um livro um mesmo e imperceptvel desvio em relao ao uso, a
constncia de uma certa extravagncia. Ao entrar num cmodo, pode-se ver que
alguma coisa mudou, sem que se saiba dizer o qu. Ao entrar num livro, sinto que
todos os termos mudaram, sem que eu possa dizer em qu. Novidade de uso,
definida por um certo e constante desvio que a princpio no sabemos explicar, o
sentido do livro pertence linguagem. As configuraes de nosso mundo so todas
modificadas porque uma delas foi arrancada de sua simples existncia para
representar todas as outras e tornar-se chave ou estilo desse mundo, meio geral de
interpret-lo. Com freqncia falou-se dos pensamentos cartesianos que vagavam

em Santo Agostinho, em Aristteles mesmo, mas que neles levavam apenas uma
vida opaca e sem futuro, como se toda a significao de um pensamento, todo o
esprito de uma verdade estivesse em seu relevo, em seu entorno, em sua iluminao.
Santo Agostinho deparou com o Cogito, o Descartes da Diptrica com o
ocasionalismo, Balzac topou certa vez com o tom de Giraudoux mas eles no
viram isso, e Descartes resta por fazer depois de Santo Agostinho, Malebranche
depois de Descartes, Giraudoux depois de Balzac. O ponto mais alto de verdade,
portanto, ainda somente perspectiva, e constatamos, ao lado da verdade de
adequao que seria a do algoritmo, se alguma vez o algoritmo pudesse separar-se
da vida pensante que o produz, uma verdade por transparncia, coincidncia e
retomada, da qual participamos no enquanto pensamos a mesma coisa, mas
enquanto, cada um sua maneira, somos por ela concernidos e atingidos. Tambm
o escritor fala efetivamente do mundo e das coisas, mas ele no finge dirigir-se em
todos a um nico esprito puro, ele dirige-se justamente maneira que eles tm de
instalar-se no mundo, diante da vida e diante da morte, toma-os l onde esto e,
dispondo intervalos, planos, jogos de luz entre os objetos, os acontecimentos e os
homens, chega s suas mais secretas instalaes, ope-se a seus laos fundamentais
com o mundo e transforma em meio de verdade a mais profunda parcialidade deles.
O algoritmo fala das coisas e atinge por acrscimo os homens. O escrito fala aos
homens e alcana a verdade atravs deles. S compreenderemos inteiramente esse
salto sobre as coisas em direo a seu sentido, essa descontinuidade do saber que est
em seu mais alto ponto na fala, se o compreendemos como invaso de mim sobre o
outro e do outro sobre mim
Falemos portanto um pouco do dilogo e primeiro da relao silenciosa com o
outro , se queremos compreender o poder mais prprio da fala.
No suficientemente observado que o outro jamais se apresenta de frente.
Mesmo quando, no auge da discusso, fao frente ao adversrio, no nesse rosto
violento, contrado, no sequer nessa voz que vem at mim atravs do espao, que
est de fato a inteno que me atinge. O adversrio nunca est inteiramente
localizado: sua voz, sua gesticulao, seus tiques so apenas efeitos, uma espcie de
encenao, uma cerimnia. O organizador est to bem dissimulado que me
surpreendo quando minhas respostas produzem efeito: o prestigioso porta-voz se
embaraa, deixa escapar alguns suspiros, alguns tremores de voz, alguns sinais de
entendimento; preciso supor que havia algum ali. Mas onde? No nessa voz
demasiado forte, no nesse rosto todo riscado como um objeto muito usado.
Tampouco por trs de todo esse aparato: sei perfeitamente que l no h seno
trevas repletas de rgos. O corpo do outro est diante de mim mas, quanto a ele,
leva uma singular existncia: entre mim que penso e esse corpo, ou melhor, junto a
mim, a meu lado, ele como uma rplica de mim mesmo, um duplo errante, ele
antes freqenta meus arredores do que neles aparece, ele a resposta inopinada que
recebo de alguma parte, como se, por milagre, as coisas se pusessem a dizer meus

pensamentos, sempre para mim que elas seriam pensantes e falantes, uma vez que
so coisas e eu sou eu. [1] O outro, a meus olhos, est portanto sempre margem do
que vejo e ouo, est a meu lado, est a meu lado ou atrs de mim, no est nesse
lugar que meu olhar esmaga e esvazia de todo interior. Todo outro um outro eu
mesmo. Ele como esse duplo que tal doente percebe sempre a seu lado, que se
parece com ele como um irmo, que ele jamais poderia fixar sem faz-lo
desaparecer, e que visivelmente no seno um prolongamento externo dele mesmo,
j que um pouco de ateno suficiente para reduzi-lo. Eu e o outro somos como
dois crculos quase concntricos, e que se distinguem apenas por uma leve e
misteriosa diferena. Esse parentesco talvez o que nos permitir compreender a
relao com o outro, que, de outra forma, inconcebvel se procuro abordar o outro
de frente e por seu lado escarpado. Mas o fato que o outro no eu, e que preciso
chegar oposio. Fao o outro minha imagem, mas como pode haver para mim
uma imagem de mim? Acaso no sou at o fim do universo, no sou, apenas por
mim mesmo, coextensivo com tudo o que posso ver, ouvir, compreender ou fingir?
Como haveria, nessa totalidade que sou, uma vista exterior? De onde ela seria
tomada? No entanto, realmente o que ocorre quando um outro me aparece. A esse
infinito que eu era, algo ainda se acrescenta, um rebento brota, desdobro-me,
engendro, esse outro feito da minha substncia, e no entanto no mais eu. Como
isso possvel? Como o eu penso poderia emigrar para fora de mim, sendo eu? Os
olhares que eu lanava pelo mundo como o cego tateia os objetos com seu basto,
algum os pegou pela outra ponta e os retorna contra mim para, por sua vez, tocarme. No me contento mais em sentir: sinto que me sentem, e me sentem enquanto
estou sentindo, e sentindo esse fato mesmo de me sentirem No cabe simplesmente
dizer que habito doravante um outro corpo: isto s produziria um segundo eu
mesmo, um segundo domiclio para mim. Mas h um eu que outro, que se
encontra alhures e me destitui de minha posio central, embora, evidentemente, ele
s possa tirar de sua filiao sua qualidade de eu. Os papis do sujeito e do que ele v
trocam-se e invertem-se: eu acreditava dar ao que vejo seu sentido de coisa vista, e
uma dessas coisas de repente furta-se a essa condio, o espetculo acaba por
atribuir-se um espectador que no sou eu e que copiado de mim. Como isso
possvel? Como posso ver uma coisa que se pe a ver?
Conforme dissemos, jamais se compreender que um outro aparea diante de
ns; o que est diante de ns objeto. preciso compreender claramente que o
problema no esse. O problema compreender como me desdobro, como me
descentro. A experincia do outro sempre a de uma rplica de mim, de uma rplica
minha. A soluo deve ser buscada no campo dessa estranha filiao que faz do
outro, para sempre, meu segundo, mesmo quando o prefiro a mim e sacrifico-me a
ele. no mais ntimo de mim que se produz a estranha articulao com o outro; o
mistrio de um outro no seno o mistrio de mim mesmo. Que um segundo
espectador do mundo possa nascer de mim, algo que no se exclui; ao contrrio,

isso se torna possvel por mim mesmo, se pelo menos reconheo meus prprios
paradoxos. O que faz que eu seja nico, minha propriedade fundamental de sentirme, ela [2] tende paradoxalmente a difundir-se; porque sou totalidade que sou capaz
de colocar o outro no mundo e de me ver limitado por ele. Pois o milagre da
percepo do outro reside primeiro no fato de que tudo o que pode valer como ser a
meus olhos s ocorre tendo acesso, diretamente ou no, a meu campo, aparecendo
no balano de minha experincia, entrando em meu mundo, o que quer dizer que
tudo o que verdadeiro meu, mas tambm que tudo o que meu verdadeiro e
reivindica como sua testemunha no apenas eu mesmo no que tenho de limitado,
mas tambm um outro x, e no limite um espectador absoluto se um outro, se um
espectador absoluto fossem concebveis. Tudo est preparado em mim para acolher
esses testemunhos. Resta saber como eles podero eventualmente chegar at mim.
Ser ainda porque o meu meu, e porque meu campo vale para mim como meio
universal do ser. Olho esse homem imvel no sono e que de repente desperta. Ele abre
os olhos, faz um gesto em direo a seu chapu cado ao lado dele e o pega para
proteger-se do sol. O que finalmente me convence que meu sol tambm dele, que ele
o v e o sente como eu, e que enfim somos dois a perceber o mundo, precisamente
aquilo que, primeira vista, me impede de conceber o outro, a saber: que seu corpo
faz parte de meus objetos, que um deles, que ele figura em meu mundo. Quando o
homem adormecido entre meus objetos comea a dirigir-lhes gestos, a us-los, no
posso duvidar por um instante que o mundo ao qual se dirige seja realmente o
mesmo que percebo. Se ele percebe alguma coisa, isso ser meu prprio mundo, j
que nele se origina. Mas por que ele o perceberia? Alis, como eu poderia conceber
que o faa? Se o que ele ir perceber, inevitavelmente, o mesmo que percebido por
mim, pelo menos essa percepo sua do mundo que estou supondo no tem lugar
em meu mundo. Onde a colocarei? Ela no est nesse corpo, que apenas tecidos,
sangue e ossos. No est no trajeto desse corpo s coisas, pois nesse trajeto h
somente coisas ainda, ou raios luminosos, vibraes, e h muito renunciamos s
imagens esvoaantes de Epicuro. Quanto ao esprito, esse sou eu, no posso portanto
colocar nele essa outra percepo do mundo. Assim, o outro no est nas coisas, no
est em seu corpo e no eu. No podemos coloc-lo em parte alguma, e
efetivamente no o colocamos em parte alguma, nem no em-si, nem no para-si, que
sou eu. No h lugar para ele seno em meu campo, mas esse lugar, pelo menos, est
preparado para ele desde que comecei a perceber. Desde o primeiro momento em que
usei meu corpo para explorar o mundo, eu soube que essa relao corporal com o
mundo podia ser generalizada, uma nfima distncia se estabeleceu entre mim e o ser
que reservava os direitos de uma outra percepo do mesmo ser. O outro no est
em parte alguma no ser, por trs que ele se introduz em minha percepo: a
experincia que fao de minha conquista do mundo que me torna capaz de
reconhecer uma outra e de perceber um outro eu mesmo, bastando que, no interior de
meu mundo, se esboce um gesto semelhante ao meu. No momento em que o homem

desperta ao sol e estende a mo em direo a seu chapu, entre esse sol que me
queima e faz piscar meus olhos, e o gesto que l de longe traz um alvio minha
fadiga, entre essa fronte abatida ali e o gesto de proteo que parece me pedir, um
vnculo se estabelece sem que eu tenha de decidir nada; e, se sou para sempre incapaz
de viver efetivamente a queimadura que o outro sente, a mordida do mundo tal
como a sinto em meu corpo fere tudo o que est exposto como eu, e particularmente
esse corpo que comea a defender-se contra ela. ela que vem animar o adormecido
at h pouco imvel, e que vem ajustar-se a seus gestos como sua razo de ser.
Na medida em que adere a meu corpo como a tnica de Nesso, o mundo no
existe apenas para mim, mas para tudo o que, nele, acena para ele. H uma
universalidade do sentir e sobre ela que repousa nossa identificao, a
generalizao de meu corpo, a percepo do outro. Percebo comportamentos imersos
no mesmo mundo que eu, porque o mundo que percebo arrasta ainda consigo
minha corporeidade, porque minha percepo impacto do mundo sobre mim e
influncia de meus gestos sobre ele, de modo que, entre as coisas visadas pelos gestos
do adormecido e esses gestos mesmos, na medida em que ambos fazem parte de
meu campo, h no apenas a relao exterior de um objeto com um objeto, mas,
como do mundo comigo, impacto, como de mim com o mundo, conquista. E, se
perguntarem ainda, sobre esse papel de sujeito encarnado que o meu, de que
maneira sou levado a confi-lo a outros, e por que enfim os movimentos do outro
me aparecem como gestos, por que o autmato se anima e o outro est ali, preciso
responder, em ltima anlise, que porque nem o corpo do outro nem os gestos que
ele visa jamais foram objetos puros para mim, eles so interiores a meu campo e a
meu mundo, so portanto desde o incio variantes dessa relao fundamental
(mesmo de coisas das quais digo que uma olha para a outra ou lhe vira as
costas). Um campo no exclui um outro campo da mesma forma que um ato de
conscincia absoluta uma deciso, por exemplo exclui um outro; inclusive ele
tende, por si mesmo, a multiplicar-se, porque a abertura pela qual, como corpo,
sou exposto ao mundo, porque no tem portanto essa absoluta densidade de uma
pura conscincia que torna impossvel para ela qualquer outra conscincia, e porque,
sendo generalidade ele prprio, praticamente s se percebe como um de seus
semelhantes Isso quer dizer que no haveria outros para mim, nem outros
espritos, se eu no tivesse um corpo e se eles no tivessem um corpo pelo qual
pudessem penetrar em meu campo, multiplic-lo por dentro, e mostrar-se a mim
expostos ao mesmo mundo, s voltas com o mesmo mundo que eu. Que tudo o que
existe para mim seja meu e s valha para mim como ser com a condio de vir a
enquadrar-se em meu campo, isso no impede, ao contrrio, isso torna possvel o
aparecimento do outro, porque minha relao comigo mesmo j generalizada. E
da procede que, como dizamos no comeo, o outro se insira sempre na juno do
mundo e de ns mesmos, que esteja sempre aqum das coisas, e antes do nosso lado
do que nelas; porque ele um eu generalizado, porque ele tem seu lugar, no no

espao objetivo que, como Descartes bem disse, sem esprito, mas nessa
localidade antropolgica, meio obscuro no qual a percepo irrefletida se move
vontade, mas sempre margem da reflexo, impossvel de constituir, sempre j
constitudo: encontramos o outro assim como encontramos nosso corpo. Assim que
o olhamos de frente, ele se reduz condio modesta de uma coisa qualquer inocente
e que se pode manter distncia. E por trs de ns que ele existe, assim como as
coisas adquirem sua independncia absoluta margem de nosso campo visual. Com
freqncia se protestou, e com razo, contra o expediente dos psiclogos que,
precisando compreender, por exemplo, de que maneira a natureza por ns
animada, ou de que maneira h outros espritos, procuram escapar da dificuldade
falando de uma projeo de ns mesmos nas coisas o que deixa intacta a questo,
pois resta saber quais motivos no aspecto mesmo das coisas exteriores nos convidam
a essa projeo, e de que maneira as coisas podem acenar ao esprito. No
pensamos aqui nessa projeo dos psiclogos que faz transbordar a experincia de
ns mesmos ou do corpo num mundo exterior que no teria com ela nenhuma
relao de princpio. Ao contrrio, procuramos despertar uma relao carnal com o
mundo e com o outro, que no um acidente proveniente de fora em direo a um
puro sujeito de conhecimento (como este poderia receb-lo nele mesmo?), um
contedo de experincia entre muitos outros, mas nossa insero primeira no mundo
e no verdadeiro.
Talvez agora tenhamos condies de compreender exatamente que realizao a
fala representa para ns, de que maneira prolonga e de que maneira transforma a
relao muda com o outro. Num certo sentido, a fala do outro no atravessa nosso
silncio, nada pode nos dar alm de seus gestos: a dificuldade a mesma de
compreender como podem palavras dispostas em proposies nos significar outra
coisa que no nosso prprio pensamento e como podem os movimentos de um
corpo organizados em gestos ou em condutas nos apresentar algum que no seja
ns como podemos encontrar nesses espetculos outra coisa a no ser o que neles
pusemos. A soluo, aqui e ali, a mesma. Ela consiste, no que concerne nossa
relao muda com o outro, em compreender que nossa sensibilidade ao mundo,
nossa relao de sincronizao com ele isto , nosso corpo , tese subentendida por
todas as nossas experincias, priva nossa existncia da densidade de um ato absoluto
e nico, faz da corporeidade uma significao transfervel, torna possvel uma
situao comum e, finalmente, a percepo de um outro ns mesmos, se no no
absoluto de sua existncia efetiva, pelo menos no desenho geral que dele nos
acessvel. Do mesmo modo, no que concerne a esse gesto particular que a fala, a
soluo consistir em reconhecer que, na experincia do dilogo, a fala do outro vem
tocar em ns nossas significaes, e nossa fala vai, como o atestam as respostas,
tocar nele suas significaes, invadimo-nos um ao outro na medida em que
pertencemos ao mesmo mundo cultural, e em primeiro lugar mesma lngua, e na
medida em que meus atos de expresso e os do outro pertencem mesma instituio.

Todavia, esse uso geral da fala supe um outro, mais fundamental do mesmo
modo que minha coexistncia com meus semelhantes supe que eu os tenha primeiro
reconhecido como semelhantes, ou seja, que meu campo tenha se revelado fonte
inesgotvel de ser, e no apenas de ser para mim mas tambm de ser para outrem.
Assim como minha pertena comum a um mesmo mundo supe que minha
experincia, enquanto original, seja experincia do ser, assim tambm nossa pertena
a uma lngua comum ou mesmo ao universo comum da linguagem supe uma
relao primordial de mim com minha fala que d a ela o valor de uma dimenso
do ser, participvel por X. Por essa relao, o outro eu mesmo pode tornar-se outro e
pode tornar-se eu mesmo num sentido bem mais radical. A lngua comum que
falamos algo como a corporeidade annima que partilho com os outros
organismos. O simples uso dessa lngua, como os comportamentos institudos dos
quais sou o agente e a testemunha, me oferecem apenas um outro em geral, difuso
atravs de meu campo, um espao antropolgico ou cultural, um indivduo de
espcie, por assim dizer, e, em suma, antes uma noo do que uma presena. Mas a
operao expressiva e em particular a fala, tomada no estado nascente, estabelece
uma situao comum que no mais apenas comunidade de ser mas comunidade
de fazer.[3] aqui que ocorre verdadeiramente o empreendimento de comunicao, e
que o silncio parece rompido. Entre o gesto natural (se possvel encontrar um s
que no suponha ou no crie um edifcio de significaes) e a fala, a diferena que
aquele mostra objetos dados noutra parte aos nossos sentidos, ao passo que o gesto
de expresso, e em particular a fala, encarregado de revelar no apenas relaes
entre termos dados noutra parte, mas tambm os prprios termos dessas relaes. A
sedimentao da cultura, que d a nossos gestos e a nossas palavras um fundo
comum evidente, foi preciso que ela fosse primeiro realizada por esses prprios gestos
e palavras, e basta um pouco de fadiga para interromper essa mais profunda
comunicao. Aqui, no podemos mais, para explicar a comunicao, invocar nossa
pertena a um mesmo mundo: pois essa pertena que est em questo e que se trata
justamente de explicar. Quando muito pode-se dizer que nosso enraizamento na
mesma terra, nossa experincia de uma mesma natureza o que nos lana no
empreendimento: elas[4] no poderiam garanti-lo, no so suficientes para realizlo. No momento em que a primeira significao humana expressa, se arrisca um
empreendimento que ultrapassa nossa pr-histria comum, mesmo se prolonga seu
movimento: essa fala conquistadora que nos interessa, ela que torna possvel a
fala instituda, a lngua. preciso que ela prpria ensine seu sentido, tanto quele que
fala quanto quele que escuta, no basta que assinale um sentido j possudo de parte
a parte, preciso que o faa ser; portanto, lhe essencial ultrapassar-se como gesto,
ela o gesto que se suprime como tal e se ultrapassa em direo a um sentido.
Anterior a todas as lnguas constitudas, sustentculo de sua vida, ela , em troca,
levada existncia por elas, e, uma vez institudas significaes comuns, torna a
levar mais longe seu esforo. Cumpre portanto conceber sua operao fora de toda

significao j instituda, como o ato nico pelo qual o homem que fala se atribui um
ouvinte, e uma cultura que lhes seja comum. Certamente, essa fala no em parte
alguma visvel; como a um outro, no posso determinar-lhe um lugar; como outro,
est antes a meu lado do que nas coisas, mas no posso sequer dizer que esteja em
mim, j que est igualmente no ouvinte; ela o que tenho de mais prprio, minha
produtividade, e no entanto s tudo isso para produzir seu sentido e comunic-lo; o
outro, que escuta e compreende, junta-se a mim no que tenho de mais individual:
como se a universalidade do sentir, de que falamos, cessasse enfim de ser
universalidade para mim, e se acrescentasse de uma universalidade reconhecida.
Aqui as palavras do outro ou as minhas nele no se limitam, em quem escuta, a
fazer vibrar como cordas o aparelho das significaes adquiridas, ou a suscitar
alguma reminiscncia: preciso que seu desenrolar tenha o poder de lanar-me, por
minha vez, a uma significao que nem ele nem eu possuamos. Assim como, ao
perceber um organismo que dirige gestos aos que o cercam, acabo por perceb-lo
percebendo, porque a organizao interna desses gestos a mesma de minhas
condutas e porque eles me falam de minha prpria relao com o mundo, assim
tambm, quando falo a um outro e o escuto, o que ouo vem inserir-se nos intervalos
do que digo, minha fala coincide lateralmente com a de um outro, ouo-me nele e ele
fala em mim, aqui a mesma coisa to speak to e to be spoken to. Tal o fato
irredutvel contido em toda expresso militante, e que a expresso literria nos
tornaria presente se fssemos tentados a esquec-lo.
Pois ela renova sem cessar a mediao entre o mesmo e o outro, ela nos faz
verificar perpetuamente que s h significao por um movimento, a princpio
violento, que ultrapassa toda significao. Minha relao com um livro comea pela
familiaridade fcil com as palavras de nossa lngua, com as idias que fazem parte
de nossa bagagem, assim como minha percepo do outro primeira vista a dos
gestos ou dos comportamentos da espcie humana. Mas se o livro me ensina
realmente alguma coisa, se o outro realmente um outro, preciso que num certo
momento eu fique surpreso, desorientado, e que nos encontremos, no mais no que
temos de semelhante, mas no que temos de diferente, e isso supe uma
transformao tanto de mim mesmo quanto do outro: preciso que nossas
diferenas no sejam mais como qualidades opacas, preciso que elas tenham se
tornado sentido. Na percepo do outro, isso se produz quando o outro organismo,
em vez de comportar-se como eu, emprega em relao s coisas de meu mundo
um estilo que a princpio me misterioso, mas que pelo menos me aparece de sada
como estilo, porque responde a certas possibilidades que envolviam as coisas de meu
mundo. Do mesmo modo, na leitura, preciso que num certo momento a inteno
do autor me escape, preciso que ele se retraia; ento volto para trs, retomo
impulso, ou ento sigo adiante e, mais tarde, uma palavra bem escolhida me far
alcanar, me conduzir at o centro da nova significao, terei acesso a ela por aquele
de seus lados que j faz parte de minha experincia. A racionalidade, a

concordncia dos espritos no exigem que cheguemos todos mesma idia pelo
mesmo caminho, ou que as significaes possam ser encerradas numa definio, ela
exige apenas que toda experincia comporte pontos de abertura a todas as idias e
que as idias tenham uma configurao. Essa dupla postulao a de um mundo,
mas, como no se trata mais aqui da unidade atestada pela universalidade do sentir,
como aquela de que falamos antes invocada do que constatada, como ela quase
invisvel e construda sobre o edifcio de nossos signos, ns a chamamos mundo
cultural, e chamamos fala o poder que temos de fazer que certas coisas
convenientemente organizadas o preto e o branco, o som da voz, os movimentos
da mo sirvam para pr em relevo, para diferenciar, para conquistar, para
entesourar as significaes que vagueiam no horizonte do mundo sensvel, ou ainda o
poder de insuflar na opacidade do sensvel aquele vazio que o tornar transparente,
mas vazio que, como o ar soprado na garrafa, jamais desprovido de alguma
realidade substancial. Portanto, assim como nossa percepo dos outros seres vivos
depende afinal da evidncia do mundo sentido, que se oferece a condutas outras e no
entanto compreensveis, assim tambm a percepo de um verdadeiro alter ego supe
que seu discurso, no momento em que o compreendemos e sobretudo no momento
em que se protege de ns e ameaa tornar-se no-sentido, tenha o poder de nos
refazer sua imagem e de nos abrir a um outro sentido. Esse poder, ele no o possui
diante de mim como conscincia: uma conscincia no saberia encontrar nas coisas
seno o que nelas ps. Ele pode fazer-se valer diante de mim na medida em que sou
tambm fala, isto , capaz de deixar-me conduzir pelo movimento do discurso a
uma nova situao de conhecimento. Entre mim como fala e o outro como fala, ou,
de maneira mais geral, entre mim como expresso e o outro como expresso, no
h mais a alternncia que faz da relao das conscincias uma rivalidade. No sou
apenas ativo quando falo, mas precedo minha fala no ouvinte; no sou passivo
quando escuto, mas falo de acordo com o que o outro diz. Falar no somente
uma iniciativa minha, escutar no sofrer a iniciativa do outro, e isto porque, em
ltima anlise, como sujeitos falantes, continuamos, retomamos um mesmo esforo,
mais velho que ns, no qual estamos ambos apoiados, e que a manifestao, o
devir da verdade. Dizemos que o verdadeiro sempre foi verdadeiro, mas uma
maneira confusa de dizer que todas as expresses anteriores revivem e recebem seu
lugar na de agora, o que faz que possamos, se se quiser, l-la depois nelas, mas
tambm, de maneira mais justa, reencontr-las nela. O fundamento da verdade no
est fora do tempo, est na abertura de cada momento do conhecimento aos que o
retomaro e o transformaro em seu sentido. O que chamamos fala no seno
essa antecipao e essa retomada, esse tocar distncia, que no poderiam ser
concebidos eles prprios em termos de contemplao, essa profunda conivncia do
tempo consigo mesmo. O que mascara a relao viva dos sujeitos falantes que se
toma sempre por modelo da fala o enunciado ou o indicativo, e faz-se isso porque se
acredita que, fora dos enunciados, no h seno balbucios, desrazo. esquecer tudo

o que h de tcito, de no formulado, de no tematizado nos enunciados da cincia,


que contribui para determinar seu sentido e que justamente oferece cincia de
amanh seu campo de investigao. esquecer toda expresso literria em que
precisaremos justamente assinalar o que poderamos chamar a sobre-significao, e
distingui-la do no-sentido. Ao fundarmos a significao sobre a fala, queremos
dizer que o prprio da significao jamais aparecer seno como continuao de um
discurso j comeado, iniciao a uma lngua j instituda. A significao parece
preceder os escritos que a manifestam, no que eles faam descer terra idias que
preexistiriam num cu inteligvel, ou na Natureza ou nas Coisas, mas porque
caracterstico de cada fala no ser apenas expresso disto, mas oferecer-se desde o
incio como fragmento de um discurso universal, anunciar um sistema de
interpretao. So os afsicos que tm necessidade, para conduzir uma conversao,
de pontos de apoio, escolhidos com antecedncia, ou, para escrever numa pgina em
branco, de alguma indicao linha traada previamente ou apenas mancha de
tinta no papel que os arranque da vertigem do vazio e lhes permita comear. E, se
possvel aproximar o excesso de impulso e a carncia, Mallarm, na outra
extremidade do campo da fala, que fascinado pela pgina em branco, porque ele
gostaria de dizer o todo, Mallarm que adia indefinidamente escrever o Livro e que
nos deixa, sob o nome de sua obra, escritos que as circunstncias lhe arrancaram
que a fraqueza, que sua ditosa fraqueza furtivamente se permitiu. O escritor feliz e o
homem falante no tm tanta ou to pouca conscincia. Eles no se perguntam, antes
de falar, se a fala possvel, no se detm na paixo da linguagem que ser obrigada
a no dizer tudo se queremos dizer alguma coisa. Eles se colocam com felicidade
sombra dessa grande rvore, continuam em voz alta o monlogo interior, seu
pensamento germina em fala, so compreendidos sem que buscassem s-lo, fazemse outros ao dizerem o que tm de mais prprio. Esto realmente neles mesmos, no
se sentem exilados dos outros e, por estarem plenamente convencidos que o que lhes
parece evidente verdadeiro, dizem-no simplesmente, atravessam as pontes de neve
sem ver como so frgeis, usam at o fim esse poder extraordinrio que dado a
cada conscincia, se ela se cr coextensiva ao verdadeiro, de convencer os outros e de
entrar em seu reduto. Cada um, num certo sentido, para si a totalidade do mundo
e, por uma graa de Estado, quando se convence disso que isso se torna verdadeiro:
pois ento ele fala e os outros o compreendem e a totalidade privada fraterniza
com a totalidade social. Na fala se realiza a impossvel concordncia das duas
totalidades rivais, no que ela nos faa entrar em ns mesmos e reencontrar algum
esprito nico do qual participaramos, mas porque ela nos concerne, nos atinge de
vis, nos seduz, nos arrebata, nos transforma no outro, e ele em ns, porque ela abole
os limites do meu e do no-meu, e faz cessar a alternncia do que tem sentido para
mim e do que no-sentido para mim, de mim como sujeito e do outro como
objeto. bom que alguns procurem criar obstculo intruso desse poder
espontneo e a ele oponham seu rigor e sua m vontade. Mas seu silncio acaba

ainda em palavras, e com razo: no h silncio que seja pura ateno e que,
comeado nobremente, permanea igual a si mesmo. Como dizia Maurice Blanchot,
Rimbaud passa alm da fala e acaba por escrever ainda, mas agora essas cartas
da Abissnia que reclamam, sem sinal de humor, um honesto bem-estar, uma
famlia e a considerao pblica Portanto, sempre aceitamos o movimento da
expresso; no deixamos de ser-lhe tributrios por t-lo recusado. Como chamar
finalmente esse poder ao qual estamos condenados e que extrai de ns, queira-se ou
no, significaes? No certamente um deus, j que sua operao depende de ns; e
no um gnio maligno, j que traz a verdade; no a condio humana ou, se
humano, no sentido de que o homem destri a generalidade da espcie e faz
admitir outros em sua singularidade mais remota. ainda chamando-o fala ou
espontaneidade que melhor designaremos esse gesto ambguo que produz o universal
com o singular, e o sentido com nossa vida.

1. O texto da frase manifestamente inacabado. Aps dizer meus pensamentos, o


autor esboou duas subordinadas que ele riscou, e depois, certamente por ocasio de
uma releitura, inscreveu por cima um ou como, que deixou sem continuidade.
2. O autor modificou sua frase inicial que comeava por minha propriedade
primordial; no corrigiu ela, que remetia a esse primeiro sujeito.
3. margem: Isso se deve a que a fala no visa o mundo natural, mas o mundo de
espontaneidade no sensvel. O que vem a ser, nesse nvel, um outro invisvel? Ele
est sempre invisvel, do meu lado, atrs de mim, etc. Mas no enquanto
pertencemos a uma mesma pr-histria: enquanto pertencemos a uma mesma fala.
Essa fala como um outro em geral, inapreensvel, no tematizvel, e, nessa
medida, generalidade, no individualidade. Mas como se a individualidade do
sentir fosse sublimada at a comunicao. essa a fala que temos em vista, e que
portanto no repousa apenas sobre a generalidade. preciso que ela seja sobreobjetiva, sobre-sentido. Nela no h mais diferena entre ser singular e sentido.
Nenhuma oposio entre minha lngua e minha obra, particular e universal. Aqui o
outro encaixado no mesmo. Falar e escutar indiscernveis, To speak to e to be spoken
to. Continuamos E ao mesmo tempo violncia da fala. Sobre-significante.
Simpatia das totalidades.
4. Sic.

A EXPRESSO E O DESENHO INFANTIL

A expresso e o desenho infantil

Nosso tempo privilegiou todas as formas de expresso elusivas e alusivas, portanto,


em primeiro lugar, a expresso pictrica e, nela, a arte dos primitivos, o desenho
das crianas e dos loucos. Depois todos os gneros de poesia involuntria, o
testemunho, ou a lngua falada. Mas, exceto naqueles de nossos contemporneos
cujo talento se constitui apenas da neurose, o recurso expresso bruta no se faz
contra a arte dos museus ou contra a literatura clssica. Ao contrrio, ele de
natureza a torn-las vivas, lembrando-nos do poder criador da expresso que
contm, tanto quanto as outras, a arte e a literatura objetivas, mas que cessamos de
sentir nelas precisamente porque nos instalamos, como que num solo natural, sobre
as aquisies que elas nos deixaram. Aps a experincia dos modos de expresso no
cannicos, a arte e a literatura clssicas se apresentam como a conquista at aqui
mais bem sucedida de um poder de expresso que no est fundado na natureza,
mas que nelas se mostrou bastante eloqente para que sculos inteiros tenham podido
acredit-lo coextensivo com o mundo. Para ns, portanto, elas voltaram a ser o que
jamais haviam deixado de ser: uma criao histrica com tudo o que isso implica
de risco, mas tambm de parcialidade ou de estreiteza. O que chamamos arte e
literatura significantes tem significado apenas numa certa rea da cultura, e deve
assim ser associado a um poder mais geral de significar. A literatura e a arte
objetivas, que acreditam recorrer apenas a significaes j presentes em todo
homem e nas coisas, so, forma e fundo, inventadas, e s h objetividade porque
inicialmente um poder de expresso sobre-objetivo abriu, por sculos, um campo
comum de linguagem, s h significao porque um gesto sobre-significante foi
ensinado, fez-se compreender ele prprio, no risco e na parcialidade de toda criao.
Antes de examinar, no captulo seguinte, o que podem ser as relaes da operao
expressiva com o pensador que ela supe e que ela forma, com a histria que ela
continua e recria, recoloquemo-nos diante dela, de sua contingncia e de seus riscos.
A iluso objetivista est bem instalada em ns. Estamos convencidos de que o ato
de exprimir, em sua forma normal ou fundamental, consiste, dada uma significao,
em construir um sistema de signos tal que a cada elemento do significado
corresponda um elemento do significante, isto , em representar. com esse
postulado que comeamos o exame das formas de expresso mais elpticas que
por isso mesmo so desvalorizadas , por exemplo, da expresso infantil.
Representar ser aqui, dado um objeto ou um espetculo, transferi-lo e produzir
sobre o papel uma espcie de equivalente seu, de tal maneira que em princpio todos
os elementos do espetculo sejam assinalados sem equvoco e sobreposio. A
perspectiva planimtrica certamente a nica soluo do problema colocado nesses
termos, e descrever-se- o desenvolvimento do desenho da criana como um
encaminhamento perspectiva. Mostramos mais acima que, em todo caso, a

perspectiva planimtrica no poderia ser dada como uma expresso do mundo que
percebemos, nem portanto reivindicar um privilgio de conformidade ao objeto, e
essa observao nos obriga a reconsiderar o desenho da criana. Pois agora no
temos mais o direito nem a necessidade de defini-lo somente em relao ao momento
final em que ele alcana a perspectiva planimtrica. Realismo fortuito, realismo
falho, realismo intelectual, realismo visual enfim, diz Luquet, quando quer descrever
seus progressos. [1] Mas vimos que a perspectiva planimtrica no realista, uma
construo; e, para compreender as fases que a precedem, no nos basta mais falar
de desateno, de incapacidade sinttica, como se o desenho perspectivo j estivesse
ali, sob os olhos da criana, e todo o problema fosse explicar por que ela no se
inspira nele. Precisamos, ao contrrio, compreender por eles mesmos, e como
realizao positiva, os modos de expresso primordiais. S somos obrigados a
representar um cubo por um quadrado e dois losangos adjuntos a um de seus lados e
sua base se resolvemos projetar o espetculo sobre o papel, isto , fabricar um
esquema no qual possam figurar, com o objeto, a base sobre a qual ele repousa, os
objetos vizinhos, suas orientaes respectivas segundo a vertical e a horizontal, sua
disposio em profundidade, no qual os valores numricos dessas diferentes relaes
possam ser reencontrados e lidos segundo uma escala nica em suma, no qual se
possa reunir um mximo de informaes no tanto sobre o espetculo quanto sobre
os invariantes que ocorrem na percepo de todo espectador, qualquer que seja seu
ponto de vista. De uma maneira que s paradoxal em aparncia, a perspectiva
planimtrica tomada de um certo ponto de vista, mas para obter uma observao
do mundo que seja vlida para todos. Ela imobiliza a perspectiva vivida, adota,
para representar o percebido, um ndice de deformao caracterstico do ponto onde
estou, mas, justamente por esse artifcio, constri uma imagem que imediatamente
traduzvel na tica de qualquer outro ponto de vista, e que nesse sentido imagem de
um mundo em si, de um geometral de todas as perspectivas. Ela d subjetividade
uma satisfao de princpio pela deformao que admite nas aparncias, mas, como
essa deformao sistemtica e se faz segundo o mesmo ndice em todas as partes do
quadro, ela me transporta s coisas mesmas, mostra-as a mim como deus as v,
ou, mais exatamente, ela me oferece no a viso humana do mundo mas o
conhecimento que pode ter de uma viso humana um deus no mergulhado na
finitude. Eis a um objetivo que possvel propor na expresso do mundo. Mas podese ter uma outra inteno. Podemos buscar exprimir nossa relao com o mundo,
no o que ele ao olhar de uma inteligncia infinita, e ento o tipo cannico, normal
ou verdadeiro da expresso deixa de ser a perspectiva planimtrica; eis-nos livres
das coeres que ela impunha ao desenho, livres, por exemplo, para exprimir um
cubo por seis quadrados disjuntos e justapostos no papel, livres para nele fazer
figurar as duas faces de um carretel e para reuni-las por uma espcie de tubo em
forma de cotovelo, livres para representar o morto por transparncia em seu caixo,
o olhar por dois olhos separados da cabea, livres para no marcar os contornos

objetivos da alameda ou do rosto, e em contrapartida para indicar as bochechas


por um crculo. o que faz a criana. tambm o que faz Claude Lorrain quando
exprime a presena da luz por sombras que a delimitam, mais eloqentemente que o
faria tentando desenhar o feixe luminoso. que a finalidade aqui no mais
construir um sinal de identificao objetivo do espetculo, e comunicar-se com quem
olhar o desenho dando-lhe a armao de relaes numricas que so verdadeiras
para toda percepo do objeto. A finalidade marcar no papel um trao de nosso
contato com esse objeto e esse espetculo, na medida em que fazem vibrar nosso
olhar, virtualmente nosso tato, nossos ouvidos, nosso sentimento do acaso ou do
destino ou da liberdade. Trata-se de dar um testemunho, e no mais de fornecer
informaes. O desenho no dever mais ser lido como antes, o olhar no mais o
dominar, no mais buscaremos nele o prazer de abarcar o mundo; ele ser
recebido, nos dir respeito como uma fala decisiva, despertar em ns o profundo
arranjo que nos instalou em nosso corpo e atravs dele no mundo, ter a marca de
nossa finitude, mas assim, e exatamente por isso, nos conduzir substncia secreta
do objeto do qual s tnhamos, h pouco, o invlucro. A perspectiva planimtrica nos
dava a finitude de nossa percepo, projetada, achatada, tornada prosa sob o olhar
de um deus; os meios de expresso da criana, ao contrrio, quando tiverem sido
retomados deliberadamente por um artista num verdadeiro gesto criador, nos daro
a ressonncia secreta pela qual nossa finitude se abre ao ser do mundo e se faz poesia.
E seria preciso dizer, da expresso do tempo, o que acabamos de dizer da expresso
do espao. Se, em suas narrativas grficas, a criana rene numa s imagem as
cenas sucessivas da histria e nela faz figurar uma nica vez os elementos invariveis
do cenrio, ou desenha uma nica vez cada um dos personagens na atitude que
convm a tal momento da narrativa de modo que contenha sozinho a histria
inteira no momento considerado, e que todos juntos dialoguem atravs da espessura
do tempo e balizem por intervalos a histria , ao olhar do adulto racional, que
pensa o tempo como uma srie de pontos temporais justapostos, essa narrativa pode
parecer lacunar ou obscura. Mas, conforme o tempo que vivemos, o presente ainda
toca, ainda segura pela mo o passado, tem uma estranha coexistncia com ele, e
apenas as elipses da narrao grfica podem exprimir esse movimento da histria
que salta seu presente em direo a seu futuro, assim como a sobreposio exprime
a coexistncia dos aspectos invisveis e dos aspectos visveis do objeto, ou a presena
secreta do objeto dentro do mvel onde foi guardado. E, certamente, h muita
diferena entre o desenho involuntrio da criana, resduo de uma experincia
indivisa, ou mesmo feito com os gestos plsticos, falso desenho assim como h
uma falsa escrita, e o falso falar da tagarelice , e a verdadeira expresso das
aparncias, que no se contenta em explorar o mundo inteiramente pronto do corpo,
e lhe acrescenta o de um princpio de expresso sistemtica. Mas o que est antes da
objetividade simboliza como o que est acima, e o desenho infantil recoloca o
desenho objetivo na srie das operaes expressivas que buscam, sem nenhuma

garantia, recuperar o ser do mundo, e nos faz v-lo como caso particular dessa
operao. A questo, com um pintor, jamais saber se ele usa ou no a perspectiva
planimtrica: saber se ele a observa como uma receita infalvel de fabricao e
nesse caso esquece sua tarefa e no pintor ou se a reencontra no caminho de um
esforo de expresso com o qual ela se mostra compatvel, ou mesmo no qual
desempenha o papel de um auxiliar til, mas cujo sentido inteiro ela no oferece.
Czanne renuncia perspectiva planimtrica durante toda uma parte de sua carreira
porque quer exprimir pela cor, porque a riqueza expressiva de uma ma a faz
transbordar seus contornos e ele no pode contentar-se com o espao que estes lhe
prescrevem. Um outro ou o prprio Czanne em seu ltimo perodo observa as
leis da perspectiva, ou melhor, no tem necessidade de infringi-las porque busca a
expresso pelo traado, e no tem mais necessidade de encher sua tela. O importante
que a perspectiva, mesmo quando est presente, s o esteja como as regras da
gramtica esto presentes num estilo. Os objetos da pintura moderna sangram,
espalham sob nossos olhos sua substncia, interrogam diretamente nosso olhar,
pem prova o pacto de coexistncia que fizemos com o mundo por todo o nosso
corpo. Os objetos da pintura clssica tm uma maneira mais discreta de nos falar, e
s vezes um arabesco, um trao de pincel quase sem matria que lana um apelo
nossa encarnao, enquanto o resto da linguagem se instala decentemente distncia,
no acabado ou no eterno, e se entrega s convenincias da perspectiva planimtrica.
O essencial que, tanto num caso como no outro, jamais a universalidade do quadro
resulta das relaes numricas que ele pode conter, jamais a comunicao do pintor
conosco se baseia na objetividade prosaica, e que sempre a constelao dos signos
nos guia a uma significao que no estava em parte alguma antes dela.
Ora, essas observaes so aplicveis linguagem.

1. Georges-Henri Luquet, Le Dessin enfantin (Paris: Alcan, 1927).

Sobre o autor

MAURICE MERLEAU-PONTY nasceu em Rochefort-sur-Mer a 14 de maro de


1908. Em Paris, estuda na Escola Normal Superior, onde trava contato com a
filosofia de Husserl e com o existencialismo, graduando-se em filosofia em 1931.
Entre 1930 e 35, leciona no ensino secundrio, atividade que retomaria de 1940 a 45,
quando tambm milita na Resistncia. Publica seu primeiro livro, A estrutura do
comportamento, em 1942, mas s obtm o grau de doutor em 1945, com a tese
Fenomenologia da percepo. Nesse ano nomeado professor de filosofia na
Universidade de Lyon, onde permanece at ser convidado a ocupar a ctedra de
Psicologia infantil na Sorbonne, em 1949. No mesmo perodo, ao lado de Jean-Paul
Sartre, dirige a importante revista Les Temps modernes. Em 1953, eleito para a
cadeira de Filosofia do Collge de France e pronuncia a famosa aula inaugural
Elogio da filosofia.
Com a publicao de As aventuras da dialtica (1955) d incio a uma longa
polmica com Sartre e Simone de Beauvoir, em razo da posio radical que estes
adotaram, sobretudo diante da guerra da Coria. Durante toda a dcada de 50,
Merleau-Ponty trabalha numa ontologia pr-reflexiva ou selvagem, destinada a
rever e superar a fenomenologia. Em 1960, aparece Signos, volume que rene
ensaios seminais de reflexo poltica, esttica e filosfica, como A linguagem indireta
e as vozes do silncio e O filsofo e sua sombra. Contudo, no concluiu as grandes
obras que planejava, falecendo a 4 de maio de 1961, em Paris. Claude Lefort, que
assina o prefcio desta edio, o responsvel pela publicao dos importantes
manuscritos dessa poca, entre os quais destacam-se as obras pstumas O visvel e o
invisvel (1964), A prosa do mundo (1969) e os volumes que renem seus cursos
ministrados na Sorbonne e no Collge de France.

LIVROS
La Structure du comportement. Paris: PUF, 1942.
Phnomenologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945.
Humanisme et trreur essai sur le problme communiste. Paris: Gallimard, 1947.
Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1948.
loge de la philosophie et autres essais. Paris: Gallimard, 1953.
Les Aventures de la dialectique. Paris: Gallimard, 1955.
Les Philosophes clbres. Paris: Maxenod, 1956.
Les Sciences de l homme et la phnomnologie. Paris: Centre de Documentation
Universitaire, 1958.
Signes. Paris: Gallimard, 1960.
LOeil et lesprit. Paris: Gallimard, 1964.
Le Visible et linvisible. Paris: Gallimard, 1964.
Rsums de cours, Collge de France 1952-1960. Paris: Gallimard, 1968.
La Prose du monde. Paris: Gallimard, 1969.
Existance et dialectique. Paris: PUF, 1971.
Merleau-Ponty la Sorbonne: rsums de cours, 1949-1952. Paris: Cynara, 1988.
EM PORTUGUS
Fenomenologia da percepo (trad. Carlos Alberto Ribeiro de Moura). So Paulo:
Martins Fontes, 1994.
Humanismo e terror. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1968.
O primado da percepo e suas consequncias filosficas (trad. Constana Marcondes
Cesar). Campinas: Papirus, 1990. Elogio da filosofia (trad. Braz Teixeira). Lisboa:
Guimares Editores, 1986.
Signos (trad. Maria Ermantina Galvo Gomes Pereira). So Paulo: Martins Fontes,
1991.
O visvel e o invisvel (trad. Jos Arthur Giannotti e Armando Mora dOliveira). So
Paulo: Perspectiva, 1971.
Merleau-Ponty (volume da Coleo Os pensadores organizado por Marilena Chaui).
So Paulo: Abril Cultural, 1975.
A natureza: curso do Collge de France. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
Merleau-Ponty na Sorbonne: resumo de cursos: filosofia e linguagem (vol. 1);
psicossociologia e filosofia (vol. 2). Campinas: Papirus, 1990.

E DIT IONS GALLIMARD, 1969


COSAC & NAIFY , 2002
Ca p a e p ro je to g r fic o
RAUL LOURE IRO
Ilu stra o d a c a p a
S RGIO SIST E R
T ra d u o
PAULO NE VE S
Pre p a ra o e re vis o t c n ic a
MART A KAW ANO
Re vis o
FLORE NCIA FE RRARI E SAMUE L T IT AN J R.
Fo to d o a u to r
ROGE R PARRY GALLIMARD
Ca p a e p ro je to g r fic o o rig in a l
RAUL LOURE IRO
Ad a p ta o e c o o rd e n a o d ig ita l
ANT ONIO HE RMIDA
Pro d u o d e e Pu b
E q u ire T e c h

Ca ta lo g a o n a Fo n te d o De p a rta me n to Na c io n a l d o Livro
Fu n d a o Bib lio te c a Na c io n a l
Me rle a u -Po n ty, Ma u ric e [1908-1961]
Ma u ric e Me rle a u -Po n ty:
A p ro sa d o mu n d o
T tu lo o rig in a l: La Pro se d u mo n d e
S o Pa u lo : Co sa c & Na ify, 2002
ISBN 978-85-405-0377-9

CDD 142

1. Siste ma s filo s fic o s e m g e ra l 2. Critic ismo : Filo so fia c rtic a


3. Fe n o me n o lo g ia 4. Ma u ric e Me rle a u -Po n ty

COSAC NAIFY
ru a Ge n e ra l J a rd im, 770, 2 a n d a r
01223-010 S o Pa u lo SP
c o sa c n a ify.c o m.b r [11] 3218 1444
a te n d ime n to a o p ro fe sso r [11] 3823 6560
p ro fe sso r@c o sa c n a ify.c o m.b r

COLEO ENSAIOS
Eduardo Viveiros de Castro A inconstncia da alma selvagem
Davi Arrigucci Jr. Corao partido: uma anlise da poesia reflexiva de Drummond
Maurice Merleau-Ponty A prosa do mundo
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Pierre Clastres A sociedade contra o Estado
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Otlia Beatriz Fiori Arantes Mrio Pedrosa: itinerrio crtico
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Ronaldo Brito Experincia crtica
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Claude Lvi-Strauss Antropologia estrutural
Jorge Coli O corpo da liberdade
Roy Wagner A inveno da cultura
Jorge de Almeida, Wolfgang Bader Pensamento alemo no sculo XX
Manuela Carneiro da Cunha Cultura com aspas