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Editions Esprit

Le cinéma soviétique et le mythe de Staline Author(s): ANDRÉ BAZIN Source: Esprit, Nouvelle série, No. 170 (8) (AOUT 1950), pp. 210-235 Published by: Editions Esprit Stable URL: http://www.jstor.org/stable/24250585 Accessed: 12-12-2016 14:26 UTC

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Le cinéma soviétique

et le mythe de Staline

PAR ANDRÉ BAZIN

soviétique a été marqué par un effort évident de produc

Le trentième anniversaire de la nationalisation du cinéma

tion et de propagande. Le dernier festival de Marienske

Lazné, où l'U.R.S.S. avait concentré l'essentiel de sa production,

à l'exclusion des autres festivals américains, lui a été l'occasion

de remporter des lauriers qui n'ont surpris personne mais qui

correspondaient incontestablement à un progrès important

dans la technique et l'amplèur des réalisations. Cet effort s'est

fait sentir à Paris où une véritable offensive de « critique »

et de propagande a entouré la projection publique ou privée1

des nouveaux films russes.

Dans la mesure où la discussion de problèmes artistiques

a encore un sens au milieu des vociférations « critiques », et des sophismes agressifs, dans la mesure où ces préoccu

pations ne semblent pas dérisoires au prix des problèmes sou

I. Les décisions stupides de la Commission de censure ont grandement servi

cette propagande. Le cas de Mitchourine est le plus significatif. Ce film ennuyeux,

anodin et médiocrement réalisé fût, sans la bêtise des censeurs, tombé dans l'indifférence générale. Au lieu de cela, la presse communiste peut crier au chef d'œuvre sous le boisseau, sans que le grand public puisse y aller voir. Ces films

injustement interdits ont été projetés au cours de séances privées de France

U.R.S.S. ou des galas du P. C. devant un public muni de lunettes rouges. Quant à l'amateur qui a été frustré, il accorde à l'œuvre interdite un préjugé d'autant plus favorable qu'il se souvient du temps où le CuirasséPotemkine était lui aussi

interdit par le Ministère de l'Intérieur. Mais alors du moins les « Amis de Spartacus »

avaient-ils pu assurer dans leurs cinés-clubs une assez large diffusion aux chefs d'oeuvres soviétiques.

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LE MYTHE DE STALINE

levés par d'autres aspects du marxisme-léninisme-stal

l'heure est propice à l'appréciation de l'actuel cinéma

soviétique.

Il convient donc au préalable de rappeler l'importance spéciale

du cinéma dans la vie artistique russe depuis la révolution.

Proclamé par Lénine l'art le plus important de la Russie nou velle, il prouva très vite des affinités profondes avec la révo

lution. Il est incontestable que le Cuirassé Potemkine, la Mère,

le Chemin de la Vie, furent parmi d'autres films d'égale impor

tance, les messages les plus convaincants, les plus éloquents

aussi de l'U.R.S.S. au monde occidental. L'apport relatif

de ces œuvres est incomparablement supérieur à celui de la

littérature soviétique (pour ne pas parler de la musique et,

a fortiori, des arts plastiques). L'histoire véritablement esthé tique du cinéma russe commence pratiquement avec sa natio nalisation. Outil sans préjugé, art neuf, langage universel, le

cinéma s'affirma tout de suite comme le prisme idéal au travers

duquel projeter le spectre du monde nouveau. Aussi bien

l'admiration fut-elle unanime, même chez les pires ennemis

du régime1. Pour l'immense majorité de ceux que le problème

soviétique préoccupe si peu que ce soit, le cinéma est depuis un

quart de siècle l'étalon artistique spécifique. Un témoignage une garantie, presque une preuve. A tort ou à raison, sa déva luation ne serait pas sans compromettre la confiance obscure

dont il était le truchement. Avouons-le, la faillite du cinéma

soviétique serait de loin la plus grave des faillites artistiques,

la plus lourde de symbolisme politique, la plus inquiétante pour

la propagande. D'abord parce qu'elle nous atteindrait dans

nos souvenirs. Mais à cette raison d'une subjectivité bien peu marxiste s'ajoutent des arguments que les communistes eux mêmes se sont ingéniés à nous suggérer. Par la nature même

de sa production, le cinéma est par excellence l'art-test de

l'aliénation capitaliste, le seul peut-être qui soit fondamentale

ment soumis à la loi du profit. Art industriel, il doit participer

de toutes les contradictions de la libre entreprise. Inversement

il se propose comme la pierre de touche, dans le domaine artis

tique, d'un régime socialiste. Aussi bien les communistes ne

se sont-ils pas fait faute de souligner ces rapports, et récemment

plus que jamais à propos de leur campagne contre la pro

duction américaine. Citons Louis Daquin, retour d'U.R.S.S. :

« Je reviens de là où le réalisateur ignorant le chômage est tout à un art qu'il sait fructueux, de là où l'on tourne de grands films

X. Cf. Bardèche et Brasillach.

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sur de grands hommes et des comédies légères sans être vaines On lit dans Rude Pravo, organe central du parti communiste tc

coslovaque: «La liberté de création si chère à certains «gra

esprits de l'Occident » est devenue en France une vaste comé

qui ne trompe que ceux qui par corruption, par ignorance

par peur veulent se laisser tromper. » Et le même journal oppos à cette conjoncture, due tout particulièrement au plan Marshall

celle de l'Est de l'Europe qui « garantit l'indépendance

cinématographie des pays de démocratie populaire et

assure la liberté d'expression et de création que nous at

dons tous ».

Tout et tous nous invitent donc à considérer la production cinématographique russe comme un aspect privilégié et cer

tainement le plus significatif de la vie artistique soviétique.

L'envie d'écrire cet article m'est venue après avoir vu Le

Serment, plus précisément après la lecture de certaines critiques

communistes où ce film était comparé au Cuirassé Potemkine.

Un scrupule m'a retenu et j'ai voulu attendre que des pro

jections aient lieu à Paris de Mitchourine, de La Bataille de

Stalingrad, de Rencontre sur l'Elbe et du Troisième coup. Bien

m'en a pris, car l'ensemble nous propose assurément une image

beaucoup plus complexe de la récente production soviétique,

mage qui n'est pas exempte de contradictions, aussi bien maté

rielles qu'esthétiques, sur lesquelles il nous faudra revenir,

mais dont l'unité idéologique est évidente sur l'un au moins

de ses thèmes : celui de Staline.

Le mythe de Staline

L'une des-originalités du cinéma soviétique est son audace

dans la représentation des personnages historiques contempo rains, voire vivants. Ce phénomène était dans la logique du

nouvel art communiste, celui-ci exaltant une histoire toute

récente dont les artisans étaient encore de ce monde. D'ailleurs

le matérialisme historique devait logiquement traiter les

hommes comme des faits, leur donner dans la représentation de

l'événement la place généralement interdite en Occident avant

que le « recul historique » ne soit venu lever ce tabou psycholo

gique. Encore deux mille ans ne suffisent-ils pas à Cecil B. de

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LE MYTHE DE STALINE

Mille pour oser montrer dans Ben Hur plus que les Christ. Cette « pudeur » artistique ne résiste sans d

une critique marxiste, du moins au pays où l'on

tableaux les « compagnons » qui ont trahi, mais où

embaumé pour l'éternité. Toutefois, et sauf erreur, il m

que la « mise en scène » de personnages historiqu

n'a pris une importance centrale qu'avec Staline. Les

Lénine ne sont venus qu'après sa mort tandis que d la guerre, Staline apparaissait sur l'écran dans des f

riques qui n'étaient pas des montages d'actualité.

Gelovani qui 1' « incarne », si j'ose dire, dans le Serm

spécialiste que les Russes ont déjà vu plusieurs fo

rôle depuis 1938, en particulier dans Sibériens, Valeri C

Défense de Tsaritsin. Pourtant ce n'est plus Gelovan le sosie dans Bataille de Stalingrad, et c'est encore u acteur dans Le Troisième coup. Naturellement Stali

le privilège de la représentation. La version initiale du S

tronquée pour l'exploitation française, montrait,

Georges Bonnet dansant le lambeth-walk et les scène

raissait Hitler étaient beaucoup-plus longues (le rôl

était tenu par un cheminot tchèque dont la ressemb

le Führer était frappante). Dans la Bataille de Stalin

raissent non seulement Hitler mais Churchill et Roosevelt.

Il est du reste amusant de constater que ces « compositions »

sont bien moins convaincantes que celle de Staline, pour

Roosevelt surtout dont la ressemblance est lointaine.

Certes le procédé n'est pas absolument unique et original ;

on pourrait remonter à l'Affaire Dreyfus de Méliès ou à l'antici

pation burlesque du même Méliès à propos du Canal sous la

Manche (où le président Fallières et le roi Georges V inaugu

raient l'ouvrage), mais alors les actualités, le film de montage et

le reportage cinématographique n'avaient pas encore imposé leurs exigences. On reconstituait les batailles navales dans une cuvette, quitte à présenter le résultat comme enregistré

sur place. L'actualité cinématographique était à ce que

nous connaissons aujourd'hui comme les couvertures poly

chromes du Petit Journal à nos modernes reportages photo

graphiques. Georges Méliès, vingt ans avant Eisenstein, recons

tituait la révolte du Potemkine. Nous avons appris depuis à

distinguer le document de la reconstitution, au point de préférer

une vue authentique incomplète et maladroite à la plus par

faite des imitations, ou, du moins, à traiter l'un et l'autre

comme deux genres cinématographiques absolument différents et sans commune mesure. Le cinéma soviétique, avec la fameuse

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théorie de Dziga-Vertov sur la caméra-œil, fut l'un des princi paux artisans de cette distinction. C'est pourquoi le spectateur

moderne ressent quelque malaise quand un acteur compose

un personnage historique célèbre, fût-il mort. Par exemple,

Napoléon ou Saint-Vincent-de-Paul, la reine Victoria ou Cle

menceau. Cette gêne est compensée par le côté prodigieux du phénomène et la curiosité pour les performances de l'acteur.

La compensation me semble douteuse pour un public occi

dental, s'il s'agissait de contemporains et, à plus forte raison,

de vivants. Imagine-t-on que le R.P.F. entreprenne un film

de propagande sur la vie du Général de Gaulle où tous les

événements historiques seraient reconstitués et le rôle du

grand Charles tenu, mettons par Louis Jouvet avec un faux nez ? N'insistons pas. Il est vrai que la vie des contemporains célèbres a souvent

inspiré les scénaristes, mais il est remarquable d'abord qu'il ne

s'agisse jamais de contemporains politiques. Ensuite que le

personnage soit ën quelque sorte déjà entré dans la légende de

son vivant. Ainsi des vies de musiciens ou de chanteurs célèbres,

qui furent très en vogue ces dernières années près des produc

teurs de Hollywood, ou, pour prendre un bien meilleur exemple,

des deux films interprétés par Cerdan lui-même avant sa mort.

Mais, dira-t-on, c'était Cerdan en personne ; certes mais la différence n'est pas si grande. Elle nous éclaire au contraire

sur le processus du phénomène, comme un passage à la limite :

il s'agit visiblement de l'identification de l'homme Cerdan à son

mythe (de ce point de vue le scénario de l'Homme aux mains

d'argile est d'une limpidité naïve). Le cinéma construit et

consacre ici la légende ; il transporte définitivement le héros

sur l'Olympe. L'opération n'a de chances de réussir que sur des

personnages déjà déifiés dans la conscience publique, c'est-à

dire principalement les vedettes, qu'elles soient du sport, du

théâtre ou du cinéma. Il faudrait sans doute ajouter la science

et la sainteté, laïque ou religieuse — encore dans ces deux cas

doit-on attendre la mort du bénéficiaire : Pasteur, Edison ou

Dunant. Un marxiste ne manquera pas de m'opposer avec

raison que je mets dans le même sac Pasteur et Cerdan. Dis

tinguons en effet le mythe de la vedette, de la légende glo rieuse et instructive qui entoure la mémoire du savant. Mais jusqu'à présent la vie des grands hommes était instructive, pourvu qu'ils fussent morts. On voit donc qu'en Occident la représentation cinématographique des contemporains vivants n'intéresse qu'une zone que l'on pourrait appeler para- et post historique — soit que le héros appartienne à une mythologie

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de l'art, du jeu ou de la science, soit que la séquence his à laquelle il a participé soit considérée comme close.

A priori l'audace du cinéma soviétique pourrait être dérée comme une application louable du matérialisme rique. Le tabou que nous avons constaté dans le ciném dental ne procède-t-il pas d'abord d'un idéalisme, ou à le moins d'un « personnalisme » qui n'est plus de mise suite d'une incertitude chronique à l'égard de l'histoir

d'autres termes, nous attachons à la fois trop de prix à l'in

et nous ne sommes en mesure de lui assigner une plac l'histoire qu'une fois celle-ci finie. Il n'en coûte pas ch

Français d'aujourd'hui d'être fier de Napoléon. Po

marxiste, un grand homme est celui qui aide à se fair

histoire dont la Dialectique et le Parti définissent

hic et nunc sans erreur possible. Mais la grandeur du H

objective, c'est-à-dire relative au déroulement de l'

dont il est à ce moment le ressort et la conscience. Dans une

perspective matérialiste dialectique, le héros devrait garder

une dimension humaine, ne relever que des catégories psycho logiques et historiques, à l'exclusion de cette sorte de transcen

dance qui caractérise la mystification capitaliste et dont on

trouve précisément le meilleur exemple dans la mythologie de

la vedette.

A ce point de vue, le chef-d'œuvre du film soviétique à

héros « historique » est assurément Tchapaïev. Allez revoir le film dans un ciné-club et vous remarquerez avec quelle intelli gence les faiblesses de Tchapaïev sont insinuées jusque dans ses

actes apparemment les plus héroïques. Sans le diminuer en

rien sur le plan psychologique, Vassiliev, le réalisateur, a su

nous donner les éléments d'un jugement historique et objectif

sain dont le commissaire politique adjoint à Tchapaïev est

assurément le représentant. Film à la gloire de Tchapaïev ? sans

doute, mais en même temps, contre Tchapaïev, mettant en

évidence la primauté d'une vue politique à long terme sur

l'action du chef de bande héroïque et provisoirement utile. Quoiqu'il se rapporte à une histoire plus lointaine, Pierre le Grand est également une œuvre instructive mais humaine,

moins vraie que Tchapaïev mais encore riche de la même

dialectique entre l'homme et l'Histoire. La grandeur de Pierre

lui vient d'abord de la justesse de sa vision historique. Par ail leurs Pierre peut avoir des défauts : ivrogne et paillard. Son

plus fidèle compagnon est au fond un fieffé coquin mais il

participe du rayonnement de Pierre parce que, lui restant fidèle,

il est avec la vérité de l'Histoire. Inversement, dans Tchapaïev,

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les gardes blancs et leur colonel ne sont pas moins cour que la petite troupe du chef de bande.

Allons plus loin. L'état-major du Tournant décisif

donne encore le juste sentiment des responsabilités de l'h

en face de l'Histoire. Le dialogue de ces généraux ne che

pas tant à me convaincre de leur génie que de l'infai

tâtonnement d'une conscience historique à travers le cara

les amitiés, les faiblesses des hommes qui servent l'Histoi

Comparons maintenant ces exemples à l'image qui nou

aujourd'hui proposée de Staline dans trois films sovié

récents.

Voyons d'abord les films de guerre : Le Troisième cou

surtout Bataille de Stalingrad. Nous reviendrons tout à l'

sur leur mise en scène fort différente, mais nous constatons une unité évidente de construction : l'opposition entre le champ

de bataille et le Kremlin, le désordre apocalyptique de la lutte

physique et le silence studieux du bureau de Staline. Dans la

Bataille de Stalingrad cette sérénité pensive et presque solitaire

est d'ailleurs curieusement opposée à l'atmosphère hystérique

de l'état-major d'Hitler. Déjà, dans le Tournant décisif,

nous avions été frappés par cette radicale division du travail

entre le chef et le soldat. Nous étions loins de la naïve stratégie

à coups de pommes de terre d'un Tchapaïev encore mal dégagé

de la chevalerie médiévale et du brigandage. On ne demande

assurément pas à ces généraux de se faire tuer, mais de penser

juste. Si l'on veut bien se débarrasser de toute démagogie et

de tout romantisme, on admettra que tel est bien le rôle des états-majors dans la guerre moderne et que nous avons vu du

reste des tas de généraux qui se sont trompés, sans pour autant

se faire tuer. Quoi qu'il en soit, constatons que si cette division

radicale du travail et des risques est de fait universelle dans la

guerre moderne, on concevrait mal que nos chefs civils et mili

taires occidentaux s'en fassent gloire. Clemenceau éprouvait le

besoin d'aller faire régulièrement un tour dans les tranchées

pour entretenir sa popularité. L'immunité, j'allais dire l'im

punité, des états-majors ne passe pas chez nous pour le meilleur

titre de leur gloire. Aussi préfère-t-on d'ordinaire montrer le

généralissime en reconnaissance motorisée sur le front, plutôt

qu'à sa table de travail. Sachons faire taire en nous le lecteur

du Canard Enchaîné (même de l'ancien Canard communisant) pour reconnaître qu'il faut, à la base de cette glorification de

l'état-major méditatif et invulnérable, une singulière confiance

du soldat dans ses chefs. Une confiance qui ne laisse a priori aucune prise à l'ironie et admette comme parfaitement équi

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valents les risques pris parle général dans son abri s

et par le soldat devant un lance-flammes. Ce qui aprè

exact dans une guerre véritablement socialiste. Aus

Tournant décisif où l'on perçoit à peine la bataille de Sta objet du film, le seul intérêt porté par le scénariste à l'

individuel d'un simple soldat se rapporte-t-il à la r sous la mitraille allemande d'une ligne téléphonique sable à l'état-major cerveau : une opération neurolo Mais dans Bataille de Stalingrad et le Troisième co

dichotomie de la tête et des membres atteint à une telle

qu'elle dépasse évidemment le réalisme matériel et

que nous lui concédions plus haut. Car enfin, en attribu

au maréchal Staline un génie militaire hyper-napol

le principal mérite de la conception de la victoire, il

gieusement puéril de supposer que les choses se p

l'intérieur du Kremlin comme il est montré ici : Staline médite

toujours seul devant une carte et, après une lente mais intense

réflexion et quelques bouffées de pipe, décide toujours seul de

le mesure à prendre. Quand je dis seul, j'entends bien que

Vassilievsky est toujours là, mais il ne dit mot et joue seulement

les confidents. Histoire d'éviter à Staline le ridicule de parler

tout seul. Il est assez plaisant d'entendre après cela la critique

communiste s'indigner contre les coupures exigées par la cen

sure dans le dialogue de l'entrevue Churchill-Staline au nom

de la vérité historique. Car ces films prétendent en effet à la

reconstitution plus que rigoureuse : scientifique1.

Cette conception centralisatrice et, pourrait-on dire, cérébrale

de la guerre est confirmée par la représentation même de la

bataille qui, à l'inverse du Tournant décisif, tient pourtant ici

la majeure partie du film. En effet, et bien que la reconstitution

atteigne à une ampleur et une exactitude sans doute inégalées depuis Naissance d'une nation de Griffith, on peut soutenir qu'elle est équivalente à la vision que Fabrice eut de Waterloo.

Non certes matériellement, car on ne nous épargne pas le

I. Du moins en a-t-il été ainsi jusqu'à La chute de Berlin dont la projection en

France est postérieure à la rédaction de cet article. Du point de vue qui nous

occupe ici la différence essentielle entre La chute de Berlin et Stalingrad c'est

que l'adversaire s'y trouve cette fois délibérément caricaturé. Pour Hitler, passe encore, mais Churchill dont le genre crapaud est déjà marqué dans Sta lingrad, dans la chute de Berlin ressemble à Frankenstein. J'aime assez dans

ces conditions qu'on proteste contre une coupure dans un texte anti-anglais

au nom de la sténographie. Aussi le caractère scientifique et objectif de ces films.

est-il moins volontiers invoqué ces derniers mois par la critique communiste. On redécouvre que le cinéma soviétique a toujours été épique et que l'épopée

autorise l'exagération.

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spectacle physique de la guerre, mais essentiellement, p

l'impossibilité où nous met la caméra d'ordonner son chaos Équivalant en cela aux reportages d'actualité pris sur le vif cette image de la guerre est en quelque sorte amorphe, san

points cardinaux, sans évolution visible, une espèce de c

clysme humain et mécanique, mais apparemment aussi dés

donnée qu'une fourmillière bousculée d'un coup de pied.

caméra et le montage se gardent bien de choisir dans ce cha

qu'on sait pourtant secrètement organisé, tel ou tel dét

significatif, tel fait d'armes particulier ayant un commen

ment, un milieu et une fin, de suivre le fil d'Ariane d'une actio

significative ou d'un héroïsme individuel. Les exception

cette vision des choses sont rares et confirment plutôt la rè

Dans La Bataille de Stalingrad, ire partie, le tableau militai est encadré par deux actions précises : au début la levée de

milices, à la fin la défense du bâtiment des postes. Mais ent

ces deux événements significatifs, l'un de l'enthousiasme c lectif, l'autre du courage individuel, s'étend l'énorme mag

de la bataille. Imaginez que vous assistez aux opérations du h

d'un hélicoptère invulnérable, vous donnant du champ

bataille une vision aussi générale que possible, sans pour auta

rien vous révéler du sort des armes ni même de son dévelop ment et de son orientation. Ainsi tout le sens de la guerre reporté exclusivement dans le commentaire intercalaire, da

les cartes animées et, surtout, dans la méditation à voix haute

de Staline.

On voit le résultat d'une telle présentation des faits et de

cette étonnante dichotomie dramatique : à la base l'incohérence

apocalyptique de la bataille, au sommet l'esprit unique et

omniscient pour lequel cet apparent désordre se résout en une

décision infaillible. Entre les deux : rien. Aucune section inter

médiaire dans le cône de l'histoire, aucune image significative du processus humain et intellectuel par lequel se joue le destin

des hommes et le sort de la bataille. Entre le trait de crayon

d'un généralissime et le sacrifice d'un soldat, il semble qué*le

rapport soit direct ou tout au moins que le mécanisme inter

médiaire ne signifie rien, qu'il soit un pur organe de transmis

sion dont on peut par conséquent élider la représentation1. On peut soutenir que cette présentation contient une certaine

v i. Cette remarque est surtout vraie de la ire partie. Dans la seconde, celle qu

a été distribuée commercialement en France, les rôles de Joukov et von Paulus apparaissent au moins physiquement plus importants, sans pour autant que soit

enlevé à Staline le mérite des décisions victorieuses.

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vérité si l'on décide de retenir non les faits, mais une sorte

schéma simplifié et essentiel. Encore pourrait-on douter cette démarche de l'esprit soit véritablement marxiste. M alors elle est incompatible avec le caractère concret et ri reusement documentaire des deux termes du processus r

senté. Or, nous l'avons dit, ces films se prétendent plus qu'his

riques : scientifiques, et nous voyons bien que les moyens n

pas été ménagés pour reconstituer aussi parfaitement que

sible la bataille. Comment douter de la rigueur objective

ce qu'on voit à l'autre bout de la chaîne des événements ? A

qu'on s'est donné tant de mal pour nous montrer dans

ampleur matérielle la résistance de Stalingrad, comm

pourrait-on nous tromper sur celle du Kremlin ?

On saisit nettement ici les attributs qu'on ne saurait pl

appeler psychologiques, mais métaphysiques, de Stalin

l'omniscience et l'infaillibilité. Un coup diœil sur une cart

sur le moteur d'un tracteur lui permet indifféremment de ga

la plus grande bataille de l'histoire ou de voir que les bou

sont encrassées.

Nous avons pu lire dans La Nouvelle Critique, sous la plumé'

de Francis Cohen, que Staline était objectivement le plus

grand savant de tous les temps, puisqu'il concentrait en lui la

science du monde communiste. Je me garderai bien de dénier

à Staline les mérites personnels et historiques que ces films lui

prêtent. Aussi bien ne suis-je pas allé y voir. Mais Ce que je suis en mesure de constater, avec un peu de réflexion, c'est

qu'on me présente comme réelle une image de Staline rigoureuse

ment conforme à ce que pourrait être le mythe stalinien, à ce

qu'il serait utile qu'il fût. Nulle construction de l'esprit ne saurait mieux satisfaire

aux exigences de la propagande. Ou bien Staline est un sur

homme, ou bien nous sommes en présence d'un mythe. Il

sortirait de mon propos de discuter si l'idée de surhomme est marxiste, mais j'ose avancer que, occidentaux ou orientaux, les

mythes fonctionnent esthétiquement de la même façon et que,

de ce point de vue, la seule différence entre Staline et Tarzan

c'est que les films consacrés à ce dernier ne prétendent pas à la

rigueur documentaire. •

Tous les grands films soviétiques se

un humanisme réaliste dont l'exem fications du cinéma occidental. Réal

tique prétend l'être plus que je ma

d'alibi à l'intrusion d'un mythe per grands films d'avant-guerre et don

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nécessairement l'économie esthétique de l'œuvre. Si Staline bien que vivant, peut être le personnage principal d'un fil

c'est qu'il n'est plus à la mesure humaine et qu'il bénéfi de la transcendance qui caractérise les dieux vivants et

héros morts ; en d'autres termes, sa physiologie esthétique n'es

pas fondamentalement différente de celle de la vedette oc dentale. L'une et l'autre échappent à une définition exclusi

ment psychologique. Ainsi présenté, Staline n'est pas, ne pe

pas être un homme particulièrement intelligent, un « che

génial », mais inversement un dieu familier, une transcenda

incarnée. C'est pourquoi sa représentation cinématographiqu

en dépit de son existence réelle, est aujourd'hui possible. N

pas grâce à un effort exceptionnel d'objectivité marxis

non comme une application artistique du matérialisme his

rique, mais au contraire parce qu'il ne s'agit plus à propreme

parler d'un homme, mais d'une hypostase sociale, d'un passa à la transcendance : d'un mythe.

Si ce vocabulaire métaphysique gêne le lecteur marxis

on peut lui en substituer un autre. Le phénomène peu

s'expliquer comme une arrivée au bout de l'Histoire. Faire Staline le héros principal et déterminant (fût-ce même co plémentairement au peuple) d'un événement historique rée alors que Staline est toujours en activité, c'est impliciteme poser qu'il est désormais invulnérable à toute défaillance h

maine, que le sens de sa vie est définitivement acquis, q

ne peut plus postérieurement se tromper ou trahir. Il n'en serai

pas de même, rappelons-le, s'il s'agissait d'images d'actualit

Nous avons le reportage de l'entrevue de Yalta ou de te

apparition de Staline à une fête sur la place Rouge. Ces doc ments peuvent évidemment être utilisés pour la gloire d'u

homme politique vivant, mais, en raison même de leur réali

ils restent fondamentalement ambigus. C'est l'usage qu'on fait qui leur confère un sens apologétique. Ils ne valent qu' l'intérieur d'une réthorique et par rapport à elle. Le monta de Leni Riefensthal sur le Congrès de Nuremberg, Triomp

de la volonté, apparaît au spectateur démocrate comme un a ment contre Hitler. Ces images peuvent d'ailleurs être utilis

«dans un montage antinazi. On voit bien qu'il s'agit ici d'au chose. Il serait déjà étonnant que Staline, interprété par u

acteur, apparaisse épisodiquement dans un film historiq

comme le font du reste les autres grands hommes politiqu occidentaux ou soviétiques dans les films dont nous parlon Le fait qu'il en soit le ressort dramatique implique plus qu cela ; il faut que littéralement sa biographie s'identifie à l'

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LE MYTHE DE STALINE

toire, qu'elle participe du caractère absolu de l'Histoire. Jus

présent seule la mort pouvait identifier de cette façon le h

ou le martyr à son œuvre. Encore était-il toujours possible

salir une mémoire, de découvrir une trahison rétrospecti

Mais la mort restait une condition nécessaire, sinon suffisa

Pour Malraux, c'est la mort qui fait de notre vie un dest

pour le communiste c'est elle seule qui peut résorber toute

jectivité en événement. A quatre-vingts ans le « vainq

de Verdun » peut devenir le « traître de Montoire »,

quatre-vingt-dix le « martyr de l'île d'Yeu » précisém

parce que, quel que soit son génie, ou ses qualités, un homm

vaut qu'à la lumière de l'Histoire, quand « tel qu'en Histoi

enfin l'éternité le change ».

Il vaut la peine de s'expliquer le caractère étonnamm

subjectiviste des procès politiques dans les démocraties po

laires. D'un point de vue rigoureusement marxiste, il pour

suffire de proclamer que Boukharine, Rajk ou Rostov incar

des tendances que le Parti a décidé de combattre comme h

riquement erronées. Leur liquidation physique ne serait p plus nécessaire que celle de nos ministres démissionnés. M du moment qu'un homme a participé à l'Histoire, qu'il a é

mêlé à tel ou tel événement, une part de sa biographie est

médiablement « historicisée ». Une contradiction intolérable

se constitue alors entre cette part définitivement objective,

pétrifiée dans le passé, et l'existence physique d'un Boukharine,

d'un Zinoviev ou d'un Rajk. On ne peut réduire l'homme à

n'être qu'Histoire sans compromettre réciproquement cette

Histoire par la subjectivité présente de l'individu. Le dirigeant

communiste vivant est un dieu therme scellé dans l'Histoire par

ses actes passés. La notion de trahison objective, qui paraît

d'abord se dégager si clairement du marxisme, n'a pas résisté

en fait à la pratique politique. Dans la perspective communiste

soviétique actuelle, nul ne peut devenir un traître, car il faudrait

admettre qu'il pe le fut pas toujours, qu'il y eut un commence

ment biographique à cette trahison. Il faudrait, d'autre part,

qu'un homme devenu néfaste au Parti et à l'Histoire ait pu

antérieurement lui être utile et donc, selon une vue marxiste,

avoir été bon avant d'être mauvais. C'est pourquoi il ne peut

suffire au Parti de décréter que Rajk retourne au rang de militant

de base, pas même de le condamner à mort comme un soldat ennemi, il est encore indispensable de procéder à une purge rétroactive de l'Histoire en démontrant que l'accusé fut dès

sa naissance un traître conscient et organisé, dont tous les

actes anciens ne furent par conséquent qu'une entreprise de

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ANDRE BAZIN

sabotage diaboliquement camouflée. Certes cette opération e

trop grave et lourde d'invraisemblances pour être utilisée da

tous les cas. C'est pourquoi on peut lui substituer, à l'égard

personnages mineurs dont l'action historique est indirecte

— tels que les artistes, les philosophes ou les savants —

mea culpa public. Ces mea culpa solennels et hyperboliq

ne nous paraissent psychologiquement invraisemblables

intellectuellement superflus qu'autant que nous ne discerno

pas leur valeur d'exorcisme. Comme la confession est in

pensable à l'absolution divine, la rétractation solennelle

indispensable à la reconquête d'une virginité historique.

encore s'affirme donc le scandale de la subjectivité et sa rec

naissance implicite comme moteur de l'Histoire, proclamée

d'ailleurs, pure objectivité.

En sorte que notre conscience bourgeoise « hypocrite » e

« idéaliste » supporte encore une fois cette évidence histori

que Pétain soit à la fois le « vainqueur de Verdun » et le « traîtr de Montoire », tandis que les anciens compagnons liquidés doive

disparaître de la peinture historique soviétique. L'Histoi

du moins dans ses manifestations publiques, y postule donc

idéalisme exacerbé, elle affirme une équivalence radicale de

subjectivité et de la valeur sociale, un manichéisme absolu

les forces anti-historiques procèdent directement du Diable la trahison de la possession.

On conçoit que, dans ces perspectives, la représentatio

cinématographique de Staline ne puisse être sous-estimée. E

implique que l'identification est désormais définitiveme

accomplie entre Staline et l'Histoire, que la contradiction de

subjectivité ne se pose plus à son propos. Un tel phénomène saurait être expliqué par le fait que Staline a donné des preu

suffisantes de son dévouement au Parti, en même temps que

son génie, et que l'hypothèse de sa trahison est tellement invrai

semblable qu'il n'y a aucun risque à le traiter de son vivan comme un héros mort. Dans Les petites statuettes de Béot

Prévert nous conte les mésaventures de cet amiral qui devie

fou juste le jour de l'inauguration de sa statue. En vérité,

matière de biographie, on n'est jamais sûr de rien. Le sentim

d'absolue sécurité qui se dégage des films soviétiques impliq

bien plus que cela : non pas la mort virtuelle de Staline, statufié

de son vivant, mais bien plutôt la vérité réciproque : la fin

l'Histoire ou, tout au moins de son mouvement dialecti

au sein du monde socialiste.

La momification de Lénine dans son mausolée et l'article

nécrologique de Staline : Lénine vivant marquaient le début

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LE MYTHE DE STALINE

de cet achèvement. L'embaumement de Lénine n'est pas symbolique que la momification cinématographique de S

Celle-ci signifie que les rapports de Staline et de la pol

soviétique n'ont plus rien de contingent, de relatif et, pour

dire, de ce qu'on appelle ordinairement « humain » ; m

l'asymptote de l'Homme et de l'Histoire est désormais dé

Staline, c'est l'Histoire incarnée.

En tant que tel il ne saurait se définir comme le commun

mortels par son caractère, sa psychologie, sa personnal

que possèdent encore le Tchapaiev de Vassiliev et le Tsar

de Petrov) ; ces catégories existentielles n'ont plus de p ici où tout relèverait bien plutôt d'une théologie. Stali

présente tout au long de ces films comme une allégorie vrai

En tant qu'Histoire il est omniscient, infaillible, irrési

et irréversible. En tant qu'humaine, sa psychologie se r aux qualités les plus conformes à l'allégorie : la pondér

(opposée à l'hystérie d'Hitler), la réflexion ou plutôt

science, l'esprit de décision et la bonté (cette dernière sur laquelle insiste beaucoup le Serment, étant évidem

indispensable à la liaison entre le peuple et l'Histoir

Histoire qui du point de vue marxiste est l'expression

volonté). Il semble que tout autre trait humain ne pourr

troubler cette image presque hiératique, la précipiter dans n

contingence. Il est au début du Serment une scène haute

significative qu'on pourrait appeler le Sacre de l'Hist

Lénine vient de mourir et Staline s'en va seul dans la n

méditer en pèlerinage au lieu de leurs dernières conversa

Là, près du banc où l'ombre de Lénine semble inscrite d neige, la voix du mort parle à la conscience de Staline. M

crainte que la métaphore du couronnement mystique e

Tables de la Loi ne soit pas suffisante, Staline lève les ye

ciel. Entre les branches des sapins passe un rayon de

qui frappe au front le nouveau Moïse. Tout y est, com voit, et jusqu'aux cornes de feu. La lumière vient d'en

Il est évidemment significatif que le seul bénéficiaire d Pentecôte marxiste soit Staline et Staline seul, car les ap étaient douze. Nous le voy<*is retourner, un peu voûté s

poids de cette grâce, vers ses compagnons, vers les hommes

il se distingue dorénavant, non plus seulement par sa s

ou son génie, mais par la présence en lui du Dieu de l'His

Dans un style plus familier, voici, toujours dans le Ser

une autre scène qui vaut d'être contée ; celle du tracteur. Ar

ce matin-là sur la Place Rouge, presque déserte, le pr

tracteur agricole construit en U.R.S.S. Comme dit, a

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ANDRE BAZIN

attendrissement communicatif, un critique communiste

« L'enfant n'est pas encore bien costaud, mais c'est un en du pays. » Crachotant, cahotant, l'engin tombe tout à cou

panne. Désespéré, le mécanicien regarde partout, täte ici

là. Quelques passants le conseillent et l'aident avec symp

(précisément la demi-douzaine de braves gens que nous re

vons partout, là où il faut, et dont la biographie symbo

celle du peuple soviétique — la Russie est grande, mais le mon

est petit —). Mais voici justement le camarade Stalin

passait par là avec quelques membres du Soviet Suprê

s'enquiert de leurs soucis avec une bonhomie avunculaire

lui dit que c'est ce fichu tracteur. Boukharine ricane

liquement et remarque qu'on ferait mieux de les acheter Amérique, à quoi la vox populi répond, par le truchemen

mécanicien, que c'est du défaitisme et que la Russie finira

par fabriquer ses tracteurs, même s'il y faut quelques tât

ments. On voit alors Staline s'approcher du moteur, y tât

bout du doigt et diagnostiquer, sous le regard admiratif

mécanicien : « Ce sont les bougies » (je me fie aux sous-ti

puis monter sur le siège du chauffeur et faire faire au tra

trois petits tours sur la Place Rouge. Gros plan de Stalin

volant : il pense, il voit l'avenir ; en surimpression, des mi

de tracteurs dans un dépôt d'usine, des tracteurs, encore,

tracteurs, qui sillonnent les champs, traînant derrière eu

longues griffes d'acier des charrues multi-soc

Arrêtons-

Il est malheureux, pour le lyrisme admiratif de notre critiq

communiste, que nous possédions quelques références. En

de tracteurs, il y a ceux de la Ligne générale avec la fam

panne et la rage maladroite du chauffeur qui s'était équip

cuir neuf et se débarrasse peu à peu de son casque, de ses lunettes, de ses gants pour redevenir paysan, et la paysanne

qui déchire sa robe en riant pour lui faire des chiffons. En ce

temps-là, Staline ne jouait pas encore les mécaniciens radiesthé

sistes, il y avait les défilés de la fin, l'épopée colossale des étranges

insectes d'acier grattant la terre, y inscrivant leur marque

comme les avions écrivent dans le ciel avefc de la fumée.

Ces gloses qui se bornent à paraphraser des scènes incontes

tables manqueront peut-être d'originalité pour le lecteur auquel

seraient seulement parvenus les échos sonores de la soirée

consacrée à Pleyel à l'anniversaire de Staline, ou même aux

cinquante ans de Maurice. Il n'est pas besoin de réfléchir long temps sur la politique soviétique et kominformiste pour recon

naître que la clef de voûte en est l'identification à l'Histoire.

Mais la manifestation sans ambiguïté de cette théologie au

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LE MYTHE DE STALINE

cinéma est pourtant un signe décisif et qui mérite une att

nouvelle. Tant que l'apologétique stalinienne restait du

de la parole, ou même de l'iconographie, on pouvait ad

qu'il s'agissait d'un phénomène relatif, réductible à la rique ou à la propagande et par là même réversible. Ici la

suprématie du génie stalinien n'a plus rien d'opportuniste et

de métaphorique : elle est proprement ontologique. Non seule

ment parce que la portée et la force de persuasion du cinéma

sont incomparablement plus grandes que ceux de tout autre

moyen de propagande mais encore et surtout parce que la

nature de l'image cinématographique est autre : s'imposant

à notre esprit comme rigoureusement superposable à la réalité,

le cinéma est par essence incontestable comme la nature et comme l'Histoire. Un portrait de Pétain, de de Gaulle ou de Staline se décroche comme il s'accroche, au fond ça n'engage

à rien même sur cent mètres carrés ; une reconstitution cinéma

tographique de Staline, et surtout centrée sur Staline, suffit à définir sans retour la place et le sens de Staline dans le monde

et à fixer irrévocablement son essence.

Est-il besoin de préciser que nous voici bien loin du « réalisme

socialiste ». En vérité, c'est que l'avenir du réalisme socialiste

est déjà derrière lui, entre les années 30 et 38.

Du réalisme socialiste au film formaliste à these

Aussi bien en U.R.S.S., dans le strict domaine du cinéma,

le réalisme socialiste a-t-il depuis longtemps fait ses preuves. Il ne faut pas oublier que les mots d'ordre antiformalistes et

le terme de « réalisme socialiste » devinrent courants à partir

de 1928. C'est donc une erreur grossière de n'en chercher les

effets qu'en ces dernières années. Il serait même fort intéressant

de savoir si la conversion du cinéma soviétique au réalisme

socialiste n'a pas été plus décisive dans son changement

de style que le passage du muet au parlant qu'on invoque

généralement. Quoi qu'il en soit, sans retrouver la splendeur

épique des années 25-28, les cinéastes russes se sont fort hono

rablement adaptés à la direction artistique du parti. La dimi

nution très relative de qualité peut aussi bien être attribuée à

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ANDRE BAZIN

l'évolution normale d'un art qui, vers 1925, bénéficiait peu

être d'une conjoncture particulièrement favorable à une sor

d'explosion esthétique. Il ne serait pas même si paradoxal d

soutenir que la crise de conscience des cinéastes russes

moment du son ne pouvait trouver meilleurs conseils que ce que donna alors le Parti. Du Cuirassé Potemkine à l'esthétism exacerbé à'Alexandre Newsky, la route est plus droite qu'on

le pense, et je ne crois pas que le cinéma soviétique serait a

très loin dans le sonore avec la technique du montage spéci fiquement muet qu'il s'était forgée. Je dirais plus, il y ava

une affinité esthétique profonde entre les nouveaux mo d'ordre et les exigences du parlant. Par rapport au ciné

muet, le son représente essentiellement une révolution réalis

Aussi bien les premières années du parlant virent-elles de n

veaux grands films soviétiques, dont les thèmes (généraleme

héroïques et historiques) et le style (d'une simplicité qua

naturaliste) peuvent aujourd'hui encore servir d'exemple de

réalisme socialiste à l'écran.

Si le fameux Chemin de la vie se dégage encore mal d'un

goût pour le gros plan et les effets de montage, la trilogie des

Maxime (1934, 37, 38), les Marins de Cronsladt (1936), Au loin

une voile (1937), Sept braves gens (1936), L'Enfance de Gorki

(1938), et surtout Tchapaïev (1934) sont, parmi quelques autres

films dignes d'être cités, la preuve que ce que la critique marxiste

me pardonnera d'appeler l'esthétique du réalisme socialiste,

ne menait nullement le cinéma soviétique à sa ruine.

Aussi bien ne doit-on pas considérer les films soviétiques

les plus récents comme des jalons sur le chemin du futur

réalisme socialiste, mais au contraire comme des œuvres de

décadence par-delà une réussite déjà dépassée. La révolution

antiformaliste ayant à peu près coïncidé avec l'apparition du

parlant, l'humanisme réaliste d'avant-guerre se dissocie actuel

lement en pédagogie et, paradoxalement, en néo-formalisme. Pédagogie et propagande, dans le sens étroit du mot, l'ana lyse que nous venons de faire de la Bataille de Stalingrad et

du Serment le démontre, croyons-nous, suffisamment. Ce n'est

pas Mitchourine, ni Le Troisième Coup qui nous contrediront. Aussi bien Poudovkine, dans un rapport récent sur l'évolution

du cinéma soviétique, voit-il la principale originalité de l'après

guerre dans ce qu'il appelle le genre « artistïco-documentaire »,

c'est-à-dire des bandes comme La Bataille de Stalingrad ou

Mitchourine, sortes d'immenses reconstitutions documentaires

dépassant par l'ampleur de leurs moyens les films de « fiction »

les plus spectaculaires.

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LE MYTHE DE STALINE

Il n'est donc pas étonnant, à partir d'un propos aussi

demment didactique, que le talent du metteur en scène n

guère de moyens de se manifester, en dehors de prou

techniques dont l'ampleur inouïe des moyens lui offre l'occasi

C'est du reste ce qui fait l'incontestable beauté de plusieu moments de Stalingrad et du Troisième Coup. La perfect

matérielle de la reconstitution et l'objectivité hallucin

des acteurs et de la caméra (on dirait que tout a été p

graphié au téléobjectif à l'insu des soldats) confèrent

tableaux de bataille une sorte de violence minérale dont aucun

film de guerre ne nous avait donné l'exemple. Cette impression

est encore accrue par l'évidente liberté du metteur en scène

dans l'utilisation de ses moyens : un flash de dix mille hommes

en pleine action ne lui coûte pas plus qu'un gros plan. Aussi bien ledit gros plan n'exclut-il pas que les dix mille hommes continuent d'agir en arrière-fond, comme si de rien n'était.

Une telle façon de faire est impensable dans l'actuelle production capitaliste où l'utilisation maximum du décor et de la figuration

est une loi économique. On n'imagine pas Cecil B. de Mille

reconstruisant une ville pour l'incendier, en se contentant d'en

tirer quelques mètres de pellicule. Orson Welles lui-même, au beau temps des Martiens, n'en aurait pas obtenu autant de ses

producteurs, et l'on a assez reproché à Marcel Carné d'avoir reconstruit un métro pour trois marches de carborendum. Il

n'est pas douteux que cette indifférence technique de la caméra

par rapport à la matière et aux hommes nous donne ici une

impression neuve et qu'elle contribue au contraste avec la

subjectivité stalinienne.

Quand Georges Sadoul s'émerveille qu'on ait levé une armée de figurants pour un insert de quelques secondes, son enthousiasme

critique est à double tranchant, car l'on peut aussi bien consi

dérer cette économie esthétique comme un monstrueux gaspil

lage technique. Ou bien devons-nous penser que la réalité

historique d'une bataille est à la mesure des dimensions du

spectacle ? On connaît cette admirable image de Naissance

d'une Nation où Griffith nous montre au premier plan, cachés

dans un buisson, une femme et son enfant, tandis qu'en bas,

dans la plaine, la bataille fait rage. Or quand on compte, sur le

photogramme, les soldats, on s'aperçoit avec étonnement

que cette armée se réduit à quelques douzaines d'hommes. C'est

que Griffith a si bien utilisé leur disposition dans l'espace du

cadre qu'on en multiplie le nombre. On trouverait dans les

séquences de la Campagne d'Italie du Napoléon d'Abel Gance

des prouesses analogues. Ce n'est pas que l'abondance de la

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ANDRÉ BAZIN

figuration ne soit en certains cas nécessaire ; mais enfin, s'il est condamnable de montrer trop de tout, on ne saurait, a

priori, considérer le fait de montrer peu de beaucoup de choses

comme une prouesse supérieure à celle qui consiste à montrer

beaucoup avec rien. Félicitons pourtant, avec Sadoul, le metteur

en scène qui a su incontestablement résister aux tentations de

ses moyens, tout en constatant qu'il n'était pas obligé de s'y

exposer et qu'une vertu si chèrement payée ne laisse pas d'être

trop dangereuse pour qu'on la propose en exemple — surtout

d ' antiformalisme.

Quant au découpage, il est plus insolite encore, Petrov, dans

La Bataille de Stalingrad, s'est systématiquement refusé au

montage dans lequel excella l'ancienne école soviétique. On

pourrait presque considérer son film (du moins dans les parties

de bataille) comme constitué par un plan unique. On aura une

idée de l'effet obtenu en imaginant le champ de bataille comme

un diorama circulaire, tournant régulièrement autour de la

caméra pour axe. Quand un personnage se trouve sur un cercle

de rayon étroit, il entre dans le champ en gros plan, mais la

caméra ne se déplace pour ainsi dire jamais à sa rencontre. Sans

doute un tel procédé ne laisse-t-il pas de devenir monotone,

mais il a le mérite de nous situer à un point de vue qu'on pour

rait qualifier à la fois de central et d'abstrait, qui est en effet celui

que le metteur en scène veut nous faire prendre sur l'événe

ment. Mais le revers de la médaille réside dans la rareté et la

difficulté des effets qu'on peut ainsi obtenir. L'opérateur se

trouve à peu près dans la situation du pianiste dont le tabouret

est rivé au sol et qui doit déplacer le piano à queue. Aussi ne relève-t-on dans La Bataille de Stalingrad, première partie,

qu'une séquence où le découpage uniforme joue un rôle dra

matique efficace et bouleversant : celle de la levée des milices

patriotiques dans les rues de la ville assiégée. Le mouvement de la foule, grossissant à chaque carrefour comme un fleuve,

est extraordinairement synchronisé avec le travelling de la

caméra. La continuité sans rupture du mouvement de l'appareil

donne à la convergence des hommes toute sa grandeur

épique.

Mais qu'il s'agisse du glissement régulier et uniforme de

l'appareil dans la Bataille de Stalingrad ou de la virtuosité des

mouvements dans le Troisième Coup, on ne peut qu'être impres

sionné par l'évidence des intentions formelles de la mise en scène. Un tel refus des ressources classiques du montage, au bénéfice de la continuité acrobatique des séquences, confine même à la préciosité.

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LE MYTHE DE STALINE

Ce n'est pas nous'qui nous en plaindrons, au contrair

nous voyons mal ce qui resterait de tels films si on les

de ces beautés formelles. Ou plutôt nous ne le devino

trop bien en comparant avec Le Serment dont la photo

grisâtre et pluvieuse, les truquages dignes d'un amate

décors de toile peinte et le découpage sans imaginat

laissent subsister que le jeu toujours méritoire et parfo

émouvant des interprètes. Une contre-épreuve nous est

par Mitchourine, admirable sujet d'une photogénie pri

pour un film en couleur, gâché par une construction ennu

jusqu'à l'incohérence : une maladresse didactique, qui c

au sabotage, s'agissant d'un film scientifique, et un irr

historique d'image d'Épinal. Le seul grand moment du

dure deux secondes et est totalement en dehors du suje

la méditation douloureuse de Mitchourine après la mo

sa femme, seul dans le vent d'automne, face au ciel. Do

qui fut avec La Terre le plus grand poète du cinéma ru

fait éprouver en un éclair la nostalgie de son génie. Un aud

entrelacs de travellings circulaires campe Mitchou

centre d'un univers en dérive. Pour la première fois p

on aperçoit ce que pourrait être un montage dans le mouv

et dans la couleur ; mais ce moment sublime est si br

nous laisse seulement le temps de le regretter ; il ne re

pas, hélas, d'ici la fin du film, signature discrète mais pro

dans un coin de ce mauvais tableau. On se prend à imag

que serait le Mitchourine de Dovjenko si, au lieu d'un fr

de scène secondaire, c'était le sujet lui-même qui a

traité dans ce style. Quoi qu'on pense de la valeur du cinéma soviétique a

il est en tout cas difficilement contestable que les gran

du passé ne s'y survivent plus que par des œuvres profond

décevantes au prix de leur ancien travail. Dovjenko, de

à Mitchourine, Poudovkine, de La Mère et de la Fin de

Pétersbourg à l'Amiral Nakimov, jalonnent une dé

évidente, le premier vers le néant, le second vers un acadé

pictural à la Meissonier. Cependant, cette dégradation laire serait l'argument le moins sérieux contre le ciné

tique. D'abord parce qu'il importerait peu que les

disparaissent, si d'autres prenaient la relève, ensuite et

parce qu'elle illustre probablement un phénomène curie

très général, de l'histoire du cinéma : la désadaptation

du génie. Il se pourrait bien qu'il en soit de Eisens

Poudovkine ou de Dovjenko, comme d'Abel Gance,

Vidor ou même de Franck Capra dont les derniers film

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ANDRE BAZIN

quelques beaux restes, témoignent d'une lamentable déc

position artistique. Sans doute faut-il voir là une sorte d'acc

ration du temps esthétique propre au cinéma : quatre ou c

ans suffisant à désadapter l'artiste par rapport à l'évolution

cinéma, là où l'écrivain peut se permettre de rester sembla

à lui-même une génération entière. Plus le metteur en scè

aura de-génie et de personnalité, moins il lui sera facile

s'adapter, tandis que le seul talent peut plus aisément se met

au goût du jour. Mais si l'on n'impute pas au régime de pr

duction soviétique la décadence de ses pionniers il faut constate

que ledit régime ne se comporte pas sur ce point différemm

de la production capitaliste ; l'artiste créateur ne semble p

devoir échapper à certaines lois psychologiques, auxquel

le marxisme-léninisme-stalinisme ne change rien.

Mais l'inadaptation des anciennes gloires ne suffit pa

expliquer les inégalités de la production soviétique durant dix dernières années, inégalité non pas seulement esthétiq

mais même matérielle et technique. Les destructions de la guerr

ne sauraient en rendre compte non plus. Eisenstein a bi

réalisé en 1941-42 un film à grande figuration comme Ivan

Terrible. Certes, la destruction des studios a été très variable

suivant leur emplacement et ceux d'Alma-Ata, où tourna

Eisenstein, ont toujours été bien loin du front. On peut ima

giner que des équipements rapidement reconstitués, en arrière

des lignes, avec des moyens de fortune, ne permettaient pas de

soigner le décor ou l'éclairage. Il faudrait alors incriminer la

dispersion des centres cinématographiques dans l'ensemble du

territoire. Dispersion opposée à la concentration hollywoo

dienne, et qui aurait eu du reste l'avantage de protéger le

cinéma soviétique contre une destruction massive. Il y a sans

doute du vrai dans cette hypothèse. Il se peut aussi que ces

studios soient inégalement équipés, que les techniciens de

plateau possèdent des valeurs professionnelles différentes.

Mais on ne saurait considérer une. mauvaise répartition des

moyens et des talents comme un argument à décharge. Au

reste, cette question des studios me paraît secondaire. La

destruction des studios de la péninsule a été à l'origine de la

renaissance du cinéma italien, et il est paradoxal de l'invoquer

précisément à décharge du « réalisme socialiste ». On ne sache

pas non plus que le cinéma soviétique se soit distingué en

1938 par le luxe du décor et l'abondance des sunlights.

Le décor et l'éclairage ne sont pas seuls en cause, mais

également le découpage et le montage, qui ne demandent pas d'équipement particulier et qui jugent vraiment le cinéaste.

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LE MYTHE DE STALINE

Subsistent seuls d'une qualité parfaite et invariable

prétation et le maquillage. Mais enfin ce sont là

mineures et qui ne sauraient fonder la grandeur d

production.

Il ne faut donc pas chercher les causes de l'inégalité de la

production russe actuelle dans quelque problématique han

dicap technique. Tout au contraire, s'il est un domaine où ses méthodes de production lui assurent une supériorité a priori

sur le cinéma occidental, c'est bien dans l'ordre matériel. Il

n'est pas douteux, par exemple, qu'une exploitation expéri

mentale et limitée du cinéma en relief, comme celle qui existe dans deux salles de Moscou, ne pouvait avoir lieu qu'en Russie.

Alors ? Alors il faut bien en arriver à poser les questions de

fond et revenir au bon sens. Crise d'hommes ? Crise de sujets ?

Crise d'inspiration et de liberté ? Peut-être aussi crise des mé

thodes de travail ? S'il n'est malheureusement pas prouvé

qu'il suffise de libérer l'industrie cinématographique des hypo

thèques du profit capitaliste pour lui assurer une qualité intellectuelle et artistique supérieure, il est absolument

inconstable que l'organisation de la production américaine

lui a permis d'atteindre un standing technique optimum et

constant. C'est même un lieu commun que de le constater.

Hollywood produit encore 350 à 400 films par an, contre une

vingtaine seulement en U.R.S.S. Il est inconcevable, dans un tel système, que la qualité for

melle de la photographie, du son et des truquages soit inférieure

à un certain « niveau-moyen-supérieur », de même qu'une

voiture automobile n'ayant pas un minimum de perfectionne

ments dernier cri et la ligne à la mqde, serait absolument inven

dable sur le marché américain. En U.R.S.S., au contraire, le

chiffre de la production n'excède pas le nombre de semaines que

compte une année. A quoi bon, puisque la circulation des films

est obligatoire ? Il suffit que chaque salle ait son film hebdo

madaire. Le pire navet est sûr de passer sur tous les écrans. Ce

n'est plus qu'une affaire de tirage de copies. Un tel régime

présente autant de risques que d'avantages. Il assure l'amor

tissement de la plus colossale superproduction, il autorise la

création de prototypes expérimentaux dans les domaines techniques nouveaux, mais inversement il ne garantit pas

l'élévation progressive d'un certain étiage technique du film

moyen. Ce qui est vrai de la technique matérielle l'est aussi, daps

une certaine mesure, de ce qu'on pourrait appeler la technique

artistique, c'est-à-dire le scénario et le découpage. Un film

« occidental » peut se permettre d'être bête, mais non point

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ANDRÉ BAZIN

ennuyeux. Un scénario d'Hollywood possède toujours un cer tain rythme dramatique, qui en fait, en tout état de cause,

une histoire relativement bien faite. Il est significatif, au

contraire, qu'un peuple qui a suffisamment démontré son génie

à la fois épique et cinématographique, qui possède le sens

du comique et de la fantaisie, n'ait rien d'équivalent au western

ou à la comédie américaine (cf. La fleur de pierre). Il est certes

bien difficile de supputer les causes quand on ne connaît que

les résultats et encore partiellement. Mais tout se passe comme

si la production soviétique était simultanément capable du bon

et du pire, sans bases techniques et professionnelles assurées, dans une sorte de tâtonnement paradoxal, autorisant d'incon

testables audaces et certaines perfections impressionnantes, mais aussi d'incroyables maladresses. L'une des contradictions les plus évidentes du cinéma capi

taliste — à savoir que l'abondance de la production soit la condition indispensable à la création de quelques films de

valeur, introduits comme par hasard ou par fraude dans le

système — n'est donc pas résolue, il s'en faut, par le régime

soviétique. Encore, la concurrence garantit-elle, dans le premier

cas, un certain niveau technique rien moins qu'assuré dans le

second.

Il n'est guère qu'un domaine où le système soviétique sur

classe la production occidentale, sinon par la qualité des proto types, du moins par l'ensemble de la production, c'est le docu mentaire dont la survie en France est un miracle quotidien et

parfaitement inexplicable. L'exploitation capitaliste libérale le condamne, en effet, irrémédiablement. Si le documentaire

survit, c'est en France par çrse et en fraude, en Angleterre, au

Danemark et en Suède ou en Amérique parce que l'Etat en

a plus ou moins directement pris la charge. Mais il est évident

qu'il reste, dans le meilleur des cas, d'un intérêt limité et précis

pour le commanditaire : propagande, hygiène prophylactique, formation professionnelle, etc. La merveilleuse série de films

soviétiques sur la vie des animaux sauvages, par exemple,

était irréalisable ailleurs.

Quant aux dessins animés, dont la production semble devenir

assez importante et qui constituent a priori le terrain d'élection

de toute nationalisation du cinéma, leur qualité est des plus décevante. Le dessin animé occidental, à cause de son formi dable prix de revient, est condamné à l'imitation de quelques

formules à succès, que celle de Walt Disney domine de très haut.

N'était même la fascination incontestable exercée par le génie

de Disney, aucun producteur ne saurait se permettre de

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LE MYTHE DE STALINE

s'éloigner sérieusement des sentiers battus. Le tenterait-

qu'il lui faudrait essuyer les plâtres de plusieurs films avant q

sa formule soit techniquement au point et surtout que le p

y ait pris goût. L'aventure se solderait par milliards. Là en

le marché capitaliste libéral conduit l'art cinématographi

dans une impasse, d'où il ne peut s'échapper que par des fra

d'une portée bien limitée. Depuis la guerre, une dizain

courts métrages a peut-être été produite dans le monde, échappe vraiment à l'inspiration de Disney. Le seul foyer production relativement important qui a pu se mainteni

se développer est celui des Tchèques, particulièrement

ateliers Trnka à Prague, mais précisément grâce à la nati lisation. Dans la mesure où des entreprises de longs métr

se constituent en Europe elles ne peuvent trouver de

taux suffisants qu'en dollars ; elles rentrent du même coup da

le système, et donc plus ou moins dans le goût, américain

m'oins, en ai-je eu une preuve lamentable et écœurante a

les deux dessins animés italiens de long métrage prése

l'an dernier à Venise. Et pourtant ce ne sont pas les idées manquent, ainsi que le prouvent les quelques exceptions q

je citais plus haut et dont les plus intéressantes sont

être celles de l'Anglais Len Lye, auteur de dessins animés abstraits publicitaires pour l'Office des Postes, et surtout de

Mac Laren qui travailla au Canada pour l'Office national

du film.

En face des conditions particulièrement cruelles imposées par

le capitalisme dans le domaine du dessin animé, le système soviétique apparaît a priori comme le paradis. Au surplus, les

Russes ont certainement le sens de la poupée et du dessin

animés. En France, Starevitch et Alexeieff, avec le Roman de Renard et La Nuit sur le Mont Chauve, l'ont démontré. Or, nous

avons commencé de voir la production soviétique en Agfacolor

de ces dernières années. Elle démontre que la technique d'ani

mation des ateliers n'est pas mauvaise et que la couleur est au

point, mais j'attends qu'un critique communiste ose dire sans périphrase qu'elle apporte quelque chose de neuf sur le plan

artistique, par rapport à l'héritage de Walt Disney — sinon, il est vrai, l'absence de rythme et de cette fantaisie qui sauve la pire des productions de l'Américain. Je ne sais plus qui décrit

ainsi une Silly Symphonie de Walt Disney par rapport à une

Silly Symphonie soviétique : dans les deux cas un nid sur une

branche avec cinq petits oiseaux. Les parents oiseaux leur

apprennent à chanter. Les petits oiseaux soviétiques tous bien

sages, chantent d'ailleurs très bien. Les petits américains

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ANDRE BAZIN

chantent aussi, un, deux, trois, quatre

l'idiot au bout de la branche1.

,

le cinquième f

Pour en arriver à cette pâle imitation, au moment précis

où le dessin animé occidental est à bout de rouleau et crève de

ses contradictions économiques, il n'était peut-être pas besoin de disposer de la formidable liberté du système soviétique.

Faut-il conclure ? Nous n'en avons guère envie. D'abord

parce que si l'ampleur des moyens mis en oeuvre par le cinéma

l'asservit radicalement aux régimes de production, sa complexité

technique, l'importance des inconnues qui subsistent jusqu'à la

réalisation finale autorisent autant de fraude artistique et de

hasard heureux dans un système que dans l'autre. Il n'est pas

exclu, bien qu'il nous semble que les chances en soient plus

rares, que le cinéma soviétique nous donne demain quelque chose comme son Voleur de Bicyclette ou son Païsa. D'autre

part, avec la couleur, nous sommes à une époque partielle

ment comparable à celle de la naissance du son. La technique prend à nouveau une importance décisive et, par les moyens

d'expression originaux qu'elle peut frayer, détermine presque

à elle seule la valeur d'une œuvre. De ce point de vue le système

russe2, ayant au moins une supériorité a priori, peut nous

réserver des surprises. Mais, cette part aussi large que possible

faite au hasard et à la technique, on peut tout de même for muler quelques remarques générales d'après ce que nous avons vu de la production 47, 48 et 49. Et d'abord, en dépit d'une ampleur de moyens inouïe, la production soviétique est bien

loin de valoir ce qu'elle fut avant-guerre, tant dans la première

période muette qu'aux beaux jours du réalisme socialiste.

Ceci posé, il faut reconnaître cependant que cette décadence

procède directement et principalement des thèmes et des

sujets ou, si l'on veut, de la mythologie, imposés aux cinéastes ;

et secondairement, peut-être d'un certain désordre dans l'orga

nisation technique de la production, qui ne garantit pas tou jours la conservation des progrès acquis.

Mais rien ne permet de conclure à une diminution du potentiel

cinématographique individuel des cinéastes. Telle ou telle

t

1. On me signale pourtant un ou deux dessins soviétiques que je n'ai pu voir,

qui, à défaut d'unstyle graphique et d'une animationoriginaux, compensent leur

manque de rythme par la finesse et la poésie des gags. Il convient aussi de sou

lignerque,s'adressantsurtoutauxenfants,lesdessinsaniméssoviétiques

sont volontairement didactiques comme les Fables de La Fontaine 2. Agfacolor "amélioré", plus simple et plus économique que le Technicolor.

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LE MYTHE DE STALINE

séquence de la Bataille de Stalingrad, du Troisième Coup

dit-on, de La Chute de Berlin, prouvent au contraire une m

admirable de la technique et des moyens d'expression. permettent donc heureusement de réserver l'avenir. M

réussites fragmentaires placent l'actuel cinéma russe da

position pour le moins paradoxale. Elles en font sans d

production la plus formaliste du monde. Ce n'est pas, en

les thèses qui président à la réalisation de ces œuvres qui ris

de nous retenir et de nous émouvoir (du moins à une a

profondeur que celle des passions politiques du mo

mais bien plutôt la maîtrise et la plénitude de l'expressio

tel ou tel détail. Ces images d'Épinal méritent d'être v

loupe pour révéler l'étrange perfection d'une fleur, d'un

ou d'un oiseau.

Ce qui prouve peut-être que les servitudes matérielles du cinéma sont la garantie de sa liberté en même temps que la

certitude de son esclavage. L'énormité de ses exigences tech

niques livre l'artiste, pieds et poings liés, aux trusts comme à

l'État. L'expérience n'a pas prouvé jusqu'ici que les contra

dictions d'une production nationalisée soient moins tyranniques

pour le cinéaste que celles du libéralisme économique. Mais elle

semble du moins confirmer qu'il n'y a pas de raison pour que

l'État soviétique soit moins bête et philistin qu'un producteur

capitaliste, la beauté n'échappe pas moins à son attention. La complicité du hasard avec la caméra et le talent d'un artiste

ne sont, Dieu merci, pas plus faciles à acheter qu'à inscrire au

Parti.

Faut-il croire- que le cinéma ne puisse plus trouver sa liberté,

en quelque partie du monde que ce soit, ailleurs que dans le

malentendu ou la fraude, pour tout dire dans les imperfections

des systèmes chargés d'en faire autre chose que de l'art : un objet de consommation ou un outil pédagogique?

André Bazin.

VI

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