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27.1. INTRODUCCIN.
El Renacimiento es un largo perodo, que abarca ms o menos un siglo y medio (ca. 1450ca.1600), cuyo nombre hace referencia al inters suscitado por el descubrimiento de las grandes
obras artsticas y literarias de la antigedad greco-latina (poca llamada clsica), cuyo
esplendor y grandeza se quieren resucitar o renacer. La Historia de la Literatura y la Historia del
Arte prestan el nombre de Renacimiento a la Msica que se hace en este perodo, auque en
nuestro arte no se da tal afn de restablecer la msica de la antigedad clsica, dado que no se
efectuaron descubrimientos de msica antigua comparables a los de las otras artes, y los pocos
que se conocieron permanecieron slo en un nivel terico.
Pero la Msica participa, con el resto de las Bellas Artes, en el espritu general que invade
el Renacimiento: frente a la actitud teocrtica, o mejor teocntrica de la Edad Media, el campo
de la actividad del arte se extiende ahora en beneficio del hombre (humanismo), sin menoscabo
de la alabanza debida a Dios. Artistas, escritores y msicos comienzan a utilizar temas tanto
sagrados como profanos y tratan de que sus obras sean tan aceptables para Dios como
satisfactorias y comprensibles para los hombres.
El hecho que ms llama nuestra atencin al abordar el Renacimiento musical es la
cantidad abrumadora de obras que nos aporta, en comparacin con la Edad Media. La causa es
la aplicacin de la imprenta a la difusin musical: frente a la lenta y nica copia manuscrita, que
puede perderse o destruirse, surgen los mltiples ejemplares de una edicin impresa, que han
supuesto la conservacin para la posteridad de obras en diversas publicaciones propias de
autores, o en colecciones de obras de varios autores igualmente impresas.
Tambin llama la atencin la calidad y perfeccin de la polifona: Todas las obras, aunque
sean de compositores de segunda categora, estn mucho ms que correctamente escritas: son
obras perfectas en estilo y forma. Esto se debe, sin duda, a la buena formacin que se adquira
en las capillas musicales de la mano de los maestros de capilla y a la difusin, conocimiento y
estudio de las obras de los mejores compositores.
Estos dos hechos, el nmero de obras, que se contar por millares, y su altsima calidad,
han hecho del Renacimiento la gran fuente de la msica coral, de la que beben con gozo todos
los coros, y su influencia perdurar en los compositores de msica polifnica de pocas muy
posteriores.
El Renacimiento practica un arte compositivo mucho ms cercano al nuestro: los
compositores conciben y escriben las partes o voces musicales como un todo, en lugar de una
superposicin sucesiva de partes sobre un tenor, como en la Edad Media. Por ello componan en
forma de partitura. Pero sta no se imprima; era demasiado costoso y poco prctico; se utilizaban
cartellae (hojas de pergamino) o pizarras en las que estaban tallados diez o doce pentagramas
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Los problemas vienen a la hora transcribir y rehacer la partitura para su uso moderno:
Si falta uno de los libros de voces, la reconstruccin de todo el conjunto de obras se
vuelve imposible.
Si falta una pgina de un libro en el que estn todas las voces, se pierden dos voces de
una obra (Altus/Bassus) y las contrarias de la obra siguiente (Cantus/Tenor), por lo que
ambas obras son irrecuperables.
A veces se han recortado las letras capitales miniadas, con lo que hay fragmentos
perdidos.
Aunque se conserven intactas todas las voces de una obra, los problemas continan: las
palabras con frecuencia se omiten totalmente, o se colocan debajo de la msica de modo
arbitrario y descuidado.
Las alteraciones accidentales se omiten muy frecuentemente, porque haba unas reglas
para el canto que los intrpretes conocan (musica ficta o semitonia subintellecta). Algo
semejante pude decirse de la duracin de las alteraciones accidentales puestas.
En general se omiten las entonaciones de ciertas obras (Gloria, Credo, Magnificat), as
como las interpolaciones de Canto Gregoriano en otras obras (versos de Salmos, estrofas
de Himnos, etc.), que se daban por supuesto, pues pertenecan a la cultura habitual del
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Maestro de capilla.
Ausencia de lneas divisorias de compases (?), de indicaciones de tiempo o dinmica.
Ausencia de indicaciones sobre la utilizacin de instrumentos.
Las diversas frases y secciones de una obra estn determinadas por el texto.
La Escuela Romana, con G.P. da Palestrina, se convertir en el arquetipo del estilo vocal
del Renacimiento y en el modelo de la escritura contrapuntstica por su arte y por su tcnica, que
muy pronto empezar a codificarse en un cuerpo de reglas, que constituirn la armona clsica
y el contrapunto.
Encontrado por F.A. Barbieri en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, quien hizo una transcripcin
que edit en 1890. Transcrito modernamente por Higinio Angls y editado en dos vols. por el C.S.I.C. (Barcelona,
1947) con el ttulo La Msica en la Corte de los Reyes Catlicos.
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Villancicos de diversos autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco bozes agora nuevamente
corregidos...Transcrito por Jess Bal y Gay y editado por El Colegio de Mxico, 1944.
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Slo consta en el cuerpo de la obra el nombre de N. Gombert como autor de Dezilde al cavallero (n 49).
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En edicin moderna han sido transcritas por Higinio Angls, y publicadas por la Diputacin Provincial
de Barcelona (1955).
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Las Opera omnia de C. de Morales han sido transcritas por Higinio Angls, y publicadas por el C.S.I.C.,
Delegacin de Roma, 1952 y ss. Tambin el Officium Defunctorum, transcrito por Alicia Muiz (Barcelona, 1975).
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Transcrita por Samuel Rubio, y editada por Real Musical (Madrid, 1975).
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Edicin de sus Opera Omnia, en transcripcin de Pedro Calahorra, en la Institucin Fernando el Catlico
(Zaragoza, 1988).
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Algunas obras, transcritas por Jos Lpez Calo, estn publicadas en La Msica en la Catedral de
Granada en el siglo XVI. Fundacin Rodrguez Acosta (Granada, 1963).
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La edicin moderna de sus Opera Omnia (14 vols.), en transcripcin de Jos M. Llorens,, es del C.S.I.C.
(Barcelona, 1975-1986).
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La edicin de esta obra (2 vols), en transcripcin de Vicente Garca, es del C.S.I.C. (Barcelona, 1955).
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La edicin moderna de sus obras, transcritas por Robert J Snow, ha sido hecha por el Centro de
Documentacin Musical de Andaluca (Granada, 1995).
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La edicin de las Opera Omnia de T.L. de Victoria fue acometida, pero no acabada (slo 4 vol.), por
Higinio Angls, y se comenz a editar por el C.S.I.C. en Roma, 1965. Posteriormente Samuel Rubio ha editado
todos los motetes en Unin Musical Espaola (Madrid, 1964).
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Editado, en transcripcin de Samuel Rubio, por el Instituto de Msica Religiosa (Cuenca, 1977).
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La editorial escocesa Mapamundi, dirigida por Bruno Turner, edita muchas de sus obras.
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El MOTETE. Se separa definitivamente del motete medieval, sobre todo por presentar el
mismo texto en todas las voces. Al principio se articula con mucha frecuencia sobre un
cantus firmus. C. de Morales y N. Gombert, que componen muchos motetes con esta
elaboracin, comienzan a reemplazarla en otros por la imitacin integral de los motivos
iniciales de cada frase musical, preparando as un camino que culminar en la FUGA del
siglo XVII. La expresin de la palabra es tratada progresivamente con mayor cuidado.
Como se ha visto en la anterior relacin de compositores, el motete es la forma ms
abundante de composicin en todos ellos, porque era la ms demandada para la Misa.
Vase para importante esta forma el cap. 21.4.
Hacia el ltimo tercio del siglo XVI se comienza a practicar en la Catedral de Venecia el
motete in stile concertato para dos o ms coros vocales e instrumentales (G. Gabrielli).
En Espaa, T.L. de Victoria compone y publica motetes a dos y tres coros desde su
primera edicin (1572). Son curiosos los motetes policorales en forma de CANON de S.
Raval (1596).
la PASIN. El relato de la pasin de Jess segn los evangelistas S. Mateo y S. Juan era
ledo el Domingo de Ramos y el Viernes Santo respectivamente como lectura evanglica
en la Misa u Oficio litrgico, tanto de la Iglesia Catlica desde la Edad Media, como de
la Iglesia Reformada. Esta larga lectura fue muy pronto cantada en Canto Gregoriano.
ste utiliz tres melodas de estilo recitativo, que eran cantadas por tres cantores: una de
registro medio para el recitador de la narracin (designada con la letra C = celeriter,
rpido; modernamente Chronista); otra meloda era de registro grave para todas las
palabras de Cristo (designada con la letra T = tene, despacio; modernamente se ha
cambiado por la +, Christus); la tercera meloda era de registro agudo para todas las
intervenciones del resto de personajes (designada con la letra S = sursum, arriba;
modernamente Synagoga).
En el Renacimiento la polifona se adentra tambin en el canto de la Pasin de dos
maneras:
a) La Escuela Espaola hace una realizacin muy sobria y slo aplica la polifona a las
intervenciones de personajes colectivos (turbae), que se sustraen al cantor agudo
gregoriano (= Pasin responsorial). Estas intervenciones constituyen unos nmeros
polifnicos brevsimos, pero de gran intensidad y expresividad momentnea, que se
insertan dentro de los recitativos gregorianos en su lugar correspondiente. Vanse como
ejemplo el nmero 13 (el grito violento del pueblo: Que sea crucificado), y el n 16 (el
saludo bromista, pero paradjicamente verdadero y noble de los soldados: Ave, Rey de
los Judos), sacados de la Pasin segn S. Mateo de T.L. de Victoria:20
No todos los nmeros son tan breves como los aqu puestos. Esta Pasin y la de S. Juan forman parte
de la magna obra Officium Hebdomadae Sanctae.
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De todo esto podemos sacar algunas conclusiones para la interpretacin de esta msica:
En primer lugar, se trata de msica especficamente vocal, y en el caso de la msica
litrgica, eminentemente coral. No pueden admitirse como autnticas las interpretaciones
de motetes y otras piezas litrgicas en las que una soprano canta el superius y las dems
voces son instrumentales.
Por la misma razn tampoco es autntica la interpretacin de la msica litrgica por
cantores solistas, un cuarteto, por ejemplo. S lo es la polifona cortesana.
El coro apto para la msica litrgica del Renacimiento debe ser de cmara en cuanto al
nmero de cantores, pero sobre todo por su espritu (cf. Cap. 11.3). Si el coro es grande
sugerimos interpretar estas obras con un semicoro26.
Es evidente que el coro actual no tiene nios ni falsetistas. El uso de las cantoras como
sopranos y contraltos debe hacerse sin ningn tipo de complejos, porque el Renacimiento,
ms que un sonido, es un estilo y un espritu. En todo caso puede ser bueno reforzar la
voz de contralto femenina con algn o algunos tenores falsetistas para potenciar el
registro grave de las contraltos27.
En el caso de hacer interpretaciones coral o vocal-instrumentales, no es autntico
encomendar a los instrumentos preludios o interludios no escritos, ni partes musicales
ajenas a lo que cantan las voces.
Aunque la realidad de la poca era heterognea por las carencias de cantores o de
instrumentos de una determinada familia, los compositores pensaban en la homogeneidad
y el equilibrio sonoros como un ideal. Hoy no nos parece correcta la interpretacin de un
madrigal con instrumentos heterogneos, por ejemplo, una soprano, una chirima alto, un
sacabuche tenor y una flauta de pico baja, pues el contrapunto no se percibe bien por la
diferencia de volumen y de timbre de tan diversos instrumentos y la fusin acstica no
existe; lo ideal ser un cuarteto de cantores doblado, si se quiere, por una familia
instrumental o un instrumento polifnico.
Debe darse claridad a las imitaciones contrapuntsticas en sus mltiples entradas; sobre
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El Coro Manuel de Falla que dirijo lo componen ca. 50 cantores, y est siempre dividido en dos
secciones para cualquier necesidad. Para la interpretacin de la msica del Renacimiento divido el programa de
manera que unas obras las interpreta el Coro I y otras el Coro II, reservando el coro ntegro para las obras
policorales.
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Ntese que la contralto y el tenor renacentista son voces muy cercanas, escritas en claves muy cercanas
(Do en 3 y Do en 4), que muchas veces alternan sus tesituras con evidente desventaja sonora para las contraltos.
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todo es muy importante la exposicin o primera entrada de cada uno de los temas-frases,
que debe ser sealada dinmicamente dentro del descanso cadencial de la frase anterior.
La ausencia de signos o indicaciones intensivos indica que este parmetro no era
preponderante en la interpretacin y el compositor lo dejaba al criterio del intrprete. Por
regla general, una obra tiene una determinada macrointensidad derivada del gnero
musical y del carcter del texto, que ser ms o menos variada microintensivamente
segn las leyes del fraseo.
Los efectos de eco, cuando los hay, exigen una disminucin intensiva evidente.
Las repeticiones de frases o secciones idnticas pueden tener una disminucin intensiva,
por ejemplo: la repeticin de la copla en los villancicos, la tpica repeticin de la frase
final en muchos de los madrigales y canciones espirituales de F. Guerrero, la repeticin
de la frase Sancta Maria, mater Dei en el motete Ave, Maria de T.L. de Victoria, etc.28
El cantus firmus de las obras que lo lleven debe ser potenciado vocalmente, y puede ser
reforzado por un instrumento adecuado a la tesitura de dicho c.f.
Se deben hacer contrastes sonoros (diferencia de texturas) entre las distintas secciones de
las obras, cuya estructura formal tiene secciones distintas. Recordemos algunas29:
- Kyrie de las Misas (Kyrie || Christe || Kyrie).
- Gloria de las Misas (Gloria... || Qui tollis peccata mundi... || Quoniam tu solus sanctus...).
- Credo de las Misas (Credo... || Et incarnatus est... || Et resurrexit...).
- Benedictus de las Misas (Benedictus... || Hosanna...)
- Responsorios (Cuerpo-Respuesta || Verso || Respuesta).
- Villancicos y formas similares (Estribillo || Coplas || Estribillo).
27.7. LA MODALIDAD.
Cuando el director-intrprete toma en sus manos una partitura, uno de los primeros
aspectos tcnicos que somete a anlisis es el mundo de los sonidos en los que se va a desenvolver
fundamentalmente la obra: la tonalidad. En el caso de nuestra msica el sistema sonoro es el
proporcionado por las escalas modales que, partiendo del Canto Gregoriano, pasaron al resto de
la msica de la Edad Media, de sta al Renacimiento y an se adentrar en gran parte de la poca
barroca.
El sistema modal fue estudiado en el captulo dedicado al Canto Gregoriano (20.10), por
lo que ahora presentamos su sntesis para aplicarlo a la polifona:
Los modos son cuatro, y sus denominaciones para la msica del Renacimiento siguen
siendo protus, deuterus, tritus y tetrardus. Cada uno de ellos tiene una nota tnica natural
que origina una escala diatnica con los sucesivos sonidos naturales.
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Esto es ms una costumbre que un precepto de los tratadistas; lo mismo podra hacerse al contrario: la
segunda vez ms fuerte que la primera. Lo que quiz tenga menos sentido es hacer las dos veces intensivamente
iguales.
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En los Cap. 21 y 22 se han dado orientaciones interpretativas al hablar de las distintas formas musicales.
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Estas cuatro variedades modales suponen una riqueza sonora, que posteriormente se
empobreci con la tonalidad, quedando reducidas a dos: modo mayor y modo menor. El
modo mayor o menor de una obra tonal se aprecia inmediatamente al odo. De manera
semejante el modo de una obra medieval o renacentista es reconocido al ser escuchada
por un odo formado.
El desdoblamiento de estos cuatro modos en autnticos y plagales, segn el mbito agudo
o grave de la obra, no tiene lugar en la polifona, que en unas y otras voces abarca todo
el mbito de la escala modal.30
El quinto grado de cada escala modal es la nota dominante. El enlace del acorde de 5
grado al 1 (V-I) constituye la cadencia perfecta, posible en todos los modos, excepto en
el deuterus.
El tercer grado de cada escala es la nota mediante: su distancia de tercera mayor o menor
respecto a la tnica clasifica el modo en mayor o menor.
El acorde final de una obra siempre es sobre la nota tnica del modo, salvo rarsima y
justificadsima excepcin; de ah el axioma In fine iudicabis (juzgars por el final). Este
acorde, por las leyes de la musica ficta31, es decir por costumbre interpretativa, es siempre
mayor, incluso en los modos menores (cadencia picarda). Si en un modo menor el acorde
final se le quiere menor, se dejar abierto (sin tercera).
El modo 1 o protus se puede presentar con tnica RE y clave vaca de alteraciones; ms
frecuentemente con tnica SOL y clave con si b; es posible, aunque raro, con tnica LA
y clave vaca:
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Los polifonistas, sin embargo, siguen hablando de los tonos 1 al 8 cuando ponen msica a un Salmo:
como es sabido, los versos salmdicos polifnicos van frecuentemente sobre el cantus firmus del tono gregoriano
con el que adems alternan; y el C. Gregoriano s tiene 8 tonos salmdicos (cf. Cap. 21.7).
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Las reglas de la musica ficta (fingida, falsa, no escrita), tambin llamada semitonia subintellecta
(sobreentendida), expresadas por los tratadistas del siglo XVI, eran variables, nunca del todo claras y, como otras
cuestiones ya expuestas, sujetas a controversia, o sea, con autores a favor y en contra. Por esto constatamos que
haba una tendencia creciente en los compositores de explicitar los accidentes cuya ejecucin pretendan. Creemos
que hoy se debe ser muy sobrio en la aceptacin de estas alteraciones sugeridas a veces muy generosamente, pues
tienden a tonalizar unas obras que son modales. Dada la falta de acuerdo, invitamos a aplicarlas o aceptarlas en los
procesos cadenciales de finales de frase, y dejar el resto con sus sonoridades naturales modales.
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El deuterus es un modo menor. Le caracteriza el semitono entre los grados I-II, que le
aleja de nuestra escala tonal menor32. Este modo no puede admitir la cadencia perfecta
(V-I) porque el acorde de V grado requierira la elevacin del fa # o del si n, que es ajeno
a la naturaleza de esta escala.; la cadencia practicable es la plagal (IV-I, II-I). La
semitonia subintellecta afecta de manera segura slo al acorde final, cuyo tercer grado
ser elevado (cadencia picarda); si no se quiere acabar con el acorde mayor, el acorde
quedar abierto (sin grado 3).
El deuterus es el modo menos abundante en el Renacimiento; probablemente ya se le
32
La apariencia sonora es de un modo menor moderno (LA) que termina en semicadencia sobre la
dominante (MI). Pero esta imagen mental debe ser destruida por el intrprete de msica del Renacimiento: el MI
es la autntica tnica y, por tanto, la nota central y eje del modo.
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El modo 3 o tritus se presenta con tnica FA y clave con si b33, o tnica DO y clave
vaca:
En su origen el si es natural, pero muy pronto los polifonistas comprendieron que es muy difcil la
armona con el tritono fa-si (diabolus in musica).
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El modo 4 o tetrardus se presenta siempre con tnica SOL y clave vaca; tericamente
podra presentarse con tnica DO y clave con si b, pero esto no ocurre salvo en
modulaciones internas de obras en otros modos:
El tetrardus es un modo mayor, caracterizado por la distancia de un tono entre los grados
VII-VIII. Por lo que respecta a la msica ficta, la atraccin de la tnica (I/VIII) sensibiliza
el VII grado elevndolo (fa #), pero esto es algo que deber reservarse para la cadencia
conclusiva de frase, pues si habitualmente se eleva este VII grado (como ocurre en
muchas ediciones) el tetrardus queda identificado con el tritus, privando a la obra de su
autentica modalidad.34
El modo tetrardus es menos abundante que el anterior. En las Antologas Corales estn
en tetrardus las obras siguientes:
- Domine Deus (Motete, 2 v.i.) de O. di Lasso (Ant. Coral I, pg. 8): tetrardus en Sol.
- Laudate Dominum (Salmo, 2 v.m. y C. Gregoriano) Annimo (CMC) (Ant. Coral II, pg. 8):
tetrardus en Sol (aunque la primera frase est en protus en La).
- Lo que queda es lo seguro (Villancico, 3 v.i.) Annimo (CMP) (Ant. Coral III, pg. 7):
tetrardus en Sol.
- Deus in adiutorium (Ensalada, 3 v.m.) de J. de Triana (Ant. Coral V, pg. 4): tetrardus en Sol.
- Serrana del bel mirar (Ensalada, 3 v.m.) de Milln (Ant. Coral V, pg. 7): tetrardus en Sol.
- Sancta Maria (Motete, 3 v.m.) de J. d Anchieta (Ant. Coral V, pg. 10): tetrardus en Sol.
- A tierras agenas (Villancico, 3 v.m.) de F. de Pealosa (Ant. Coral VI, pg. 9): tetrardus en
Sol.
- Ora baila t (Cancin / madrigal, 3 v.m.) Annimo (CMP) (Ant. Coral IX, pg. 4): tetrardus
en Sol.
La altura de la obra. La altura de la obra es algo que el director tiene siempre que
considerar al interpretar una obra modal. Este sistema permite pocas variaciones de altura: una
obra en protus slo puede escribirse en Re, en Sol (con sib) o en La; pero no en Mi, en Fa o en
34
La impresin sonora a los odos modernos de este modo es la de un modo mayor (Do) con semicadencia
en la dominante (Sol); pero como dijimos antes, esta imagen sonora es falsa y debe ser destruida mentalmente por
el intrprete de msica del Renacimiento: la verdadera tnica es SOL.
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Todava tengo en mi cabeza la interpretacin monumental que, siendo nio, hacamos del Ave Maria de
T.L. de Victoria en la Catedral de Granada de la mano de mi admirado maestro Valentn Ruiz Aznar: qu
solemnidad, qu potencia, qu contrastes sonoros... Como todo lo que se vive intensamente de nio queda muy
cristalizado, todava hoy me cuesta interpretar esta obra con otros criterios muy distintos.
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27.8.C. Las cifras y signos del comps renacentista son una ciencia compleja y, como
la misma notacin, variable de unas naciones o tradiciones a otras. Esta ciencia debe ser propia
37
Por eso en cualquier obra con texto latino estar excluido un final fuerte, pues en latn no existen
palabras agudas.
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Los valores mtricos mnimos deben ser de cuarto de tactus. stos no deben ser muy
abundantes (corcheas, en el caso de tactus a la blanca).
El diseo rtmico mnimo larga-breve debe ocupar un tactus completo (negra con puntillo
+ corchea, en el caso de tactus a la blanca).
Los contratiempos que se produzcan deben ser de mitad de tactus, no de cuarta parte
(contratiempo de negra, en el caso de tactus a la blanca).
Las sncopas que se produzcan deben ser breves, o sea, que comiencen en la mitad del
tactus, prolongndose total o parcialmente en el tactus siguiente (sncopa de negra hacia
otra negra o corchea del comps siguiente, en el caso de tactus a la blanca).
Estos criterios pueden aplicarse al Agnus Dei I de la Missa Ecce vir prudens de S.
de Aliseda, para decidir pulsarla a tactus de blanca:
De acuerdo con estos criterios, la mayor parte de las obras del Renacimiento de
proporcin binaria van bien si se pulsan a la blanca; pero esto no es un axioma, que exima a los
directores de plantearse el problema de la unidad mtrica al abordar el estudio interpretativo de
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Algunos directores poco formados creen estar muy al da diciendo simplemente que el Renacimiento
se dirige a la blanca.
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La perfeccin le viene por la semejanza simblica con la Trinidad de Dios, el ser perfecto.
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Vase el villancico Din di rin, din di rin (4 v.m.) de autor Annimo (CMP), que comienza en proporcin
ternaria para pasar en el estribillo a la binaria y posteriormente de nuevo a la ternaria. Est analizado en lo que
respecta a este problema en la pg. 170s.
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