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Doutora em Comunicao e Semitica: Intersemiose na Literatura e nas Artes (PUCSP, 2003); mestra
em Letras: Teoria Literria (UFPA, 1997). Possui estgio Ps-Doutoral em Educao (PUCRS, 2012).
Coordena o Ncleo de pesquisa Culturas e Memrias Amaznicas (CUMA- UEPA). E-mail para contato:
belfares@uol.com.br.
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potico oral permaneceu por muito tempo fora do enfoque terico dos estudos literrios,
cuja tradio tem privilegiado a escrita.
Um tipo de abordagem ainda reducionista e diacrnica porque se prende apenas as
investigaes de cunho estruturalistas, formalistas, comparativistas e tantas outras
istas arraigadas nos galhos das confortveis teorias da literatura so, antes de tudo,
corretas, mas um tanto limitadas uma vez que, por narrativas no se compreende apenas
os registros impressos, mas quaisquer manifestaes de linguagem, ou ainda, todos os
textos da cultura no sentido lato dos gneros textuais. O que de fato requer um olhar
diferenciado e atento aos textos da oralidade, modalidade artesanal, constituinte de uma
linguagem esttica. Por conseguinte, Zumthor (2010, p. 24) chama a ateno para a
subalternizao do oral: intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe os
traos que contrastam com a escritura. Oralidade no significa analfabetismo. Na
mesma proposio observa Frederico Fernandes (2002, p. 15-6).
As questes de ordem esttica no podem ser apreendidas unicamente pelo
aspecto formal, como muitas vezes se faz na literatura escrita. A forma de
narrar , por excelncia, artesanal. E isso no quer dizer que a palavra esteja
totalmente despida de uma esttica, ao contrrio, aqui a apreenso do belo
torna-se mais facilmente compreendida pela transmisso de saberes e de
coisas simples do dia-a-dia [...] Pode-se dizer, ento, que a literatura popular
resulta de um trabalho com a linguagem, em que a criatividade, as maneiras
de contar, o entretenimento e o plano ideolgico, provenientes dela, trazem
indcios de que se est lidando com uma enfabulao do cotidiano.
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isto significa admitir que os textos orais j existiam antes mesmo de a escrita surgir.
Portanto, duplas e ambivalentes uma vez uma se serve da outra.
A chamada literatura de formao brasileira se apropriou do imaginrio de povos
indgenas em busca de um ideal de nao. Assim, a corrente idealizadora das pginas
literrias no est totalmente despida da mtica, ao menos isso restou da barbrie
colonizadora, e, graas ao imaginrio indgena a literatura escrita brasileira deste
perodo no menos pobre. Os signos indgenas j existiam mesmo antes do discurso
escrito chegar, o que os cronistas fizeram foi interpret-lo e traduzi-lo, diga-se de
passagem, conforme seus pontos de vista, e, por fim, adapt-lo ao texto literrio.
Alfredo Bosi (1992) em Dialtica da colonizao observa como se deu essa nova
representao do sagrado, primeiro na tentativa de transpor para a fala do ndio a
mensagem catlica, segundo, na tentativa de aculturar e traduzir esse jogo duplo e
ambivalente da colonizao.
Com o fim de converter o nativo Anchieta engendrou uma poesia e um teatro
cujo correlato imaginrio um mundo maniquesta cindido entre foras em
perptua luta: Tup-Deus, com sua constelao familiar de anjos e santos, e
Anhanga-Demnio, com a sua coorte de espritos malvolos que se fazem
presentes nas cerimnias tupis. Um dualismo ontolgico preside a essa
concepo totalizante da vida indgena: um de seus feitos mais poderosos, em
termos de aculturao, o fato de o missionrio vincular o ethos da tribo a
poderes exteriores e superiores vontade do ndio (BOSI, 1992, p. 67-8).
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[...] natural que as entrevistas pautem-se em um roteiro bsico, que pode ser
modificado diante dos narradores, pois so eles que constroem as teias para o
dilogo avanar. Assim, quem conduz o trabalho deve conhecer a matria e
ser sensvel ao tratamento da questo, para encontrar a questo necessria;
reconduzir alguns temas; escolher a palavra compreensvel naquele universo;
conceber vrias formas de expressar a pergunta; saber calar e ter
disponibilidade de ouvir, de ouvir muito; no deixar a ansiedade saltar
caminhos e chegar pergunta final, sem ainda ter chegado ao fim da
entrevista; deixar espaos abertos para uma prxima entrevista, ou um
prximo pesquisador; para tantas outras aprendizagens e trocas (FARES,
2010, p. 24).
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1) O fato de a matria estar fora do cnone e por isso afastada dos crculos
acadmicos, seja como disciplina ou como contedo, e exemplifico com os
cursos de graduao em Letras, que nunca a incluram em seus currculos. A
arquitetura desses conhecimentos complexamente bem desenhada e
perceber as linhas de sua construo to importante e difcil quanto
desvendar os fios que tecem o cannico, as matrias institudas, como a
matemtica, a histria, a lingustica, a literatura de verniz superior. 2) Muitos
profissionais da rea, normalmente, como disse anteriormente, desqualificam
quaisquer literaturas ditas das bordas as de expresses regionais, as
direcionadas virtualmente ao pblico infantil e juvenil, as africanas, as de
testemunho etc., as consideram meio-literrias ou no literatura. e no
promovem o interesse de novas pesquisas no corpo discente. 3) O mito, a
lenda e o caso, como ainda se costuma titular o repertrio oral, matria
vinda das razes populares, ou seja, produo das classes mais pobres, muito
vezes, analfabetas ou semianalfabetas, e a literatura sempre se aproximou
do saber erudito, escolarizado, da que essas formas orais sempre foram
muito mais objeto dos antroplogos e dos folcloristas do que dos
profissionais das Letras.
liberdade de assumir heterodoxias e o equilbrio precrio daquilo que pode estar nas beiras do sistema
[...], fora dos sistemas centrais. Ou ainda, Bordas a definio em equilbrio, como no fio da faca.
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Primeiro porque se desvinculava da escrita e, por conseguinte, foi tratada
como uma literatura de pessoas que no sabiam ler nem escrever. Segundo,
porque assumiu a definio de popular ou de primitiva em contraposio de
erudita. Terceiro, porque se tornou objeto de uma investigao folclrica, no
qual eram observados costumes, sincretismo religioso, origem tnica, ao
passo que o valor potico descaracteriza-se em meio ao caldo heterogneo da
cultura popular. Quarto, porque se tornou extica. E quinto, porque a teoria
literria comea a se desvincular de um modelo analtico regido pela batuta
da letra tardiamente (FERNANDES, 2007, p. 24-5).
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minha
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que detest-lo em si mesmo. Sintoma que torna o ns precisamente
problemtico, talvez impossvel, o estrangeiro comea quando surge a
conscincia de minha diferena e termina quando nos reconhecemos todos
estrangeiros, rebeldes aos vnculos e s comunidades.
Barbero nos mostra que a cultura de outrem no o torna melhor nem pior, apenas
diferente pela sua particularidade. Mas com ela, e nela, na cultura do outro tambm
podemos emergir, sem negar a si e ao outro pelo simples desejo de cambiar
informaes. Num pensamento consonante com as teorias do hbrido e da cultura, temos
que aprender com o outro em meio experincia de intercmbio. Paulo Freire (1995, p.
110), em uma conhecida fala nos revela abri-se a alma da cultura e deixar-se
molhar-se, ensopar-se das guas culturais e histricas dos indivduos envolvidos na
experincia. Sem dvida, esse um dos caminhos esperados no campo da pesquisa. A
entrada envolve no s questes de ordem terica como tambm os embates das
relaes humanas travadas nesse processo.
No fcil obter as respostas de imediato, mas plenamente plausvel que se
comece a pensar sobre as relaes que envolvem um trabalho tico de pesquisa de
campo. No se trata de um retorno de ordem financeira, e, sim, do legado para os
envolvidos no processo, o que no pode ser simplesmente quebrado pela falta de
compromisso e respeito aos saberes do outro. Relacionado a tudo isso, incluem-se, na
permanncia no campo de pesquisa, relaes de alteridade em que o campo uma porta
de entrada para o processo de investigao, mas tambm a sada para as respostas dos
fenmenos e melhoria das questes sociais. Acima de tudo, so respostas para os
problemas humanos e para o humano.
A experincia de narrar
Walter Benjamin (1993, p. 198) sobre a experincia de narrar afirma: a
experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos os narradores.
Tomemos como ponto de partida a arte de narrar como sendo o componente norteador
para a seleo dos partcipes da pesquisa. Os mais experientes seriam o mais indicados,
os mais habilidosos na arte da memria e na arte de narrar. Sempre h uma pessoa
constantemente lembrada por algum da comunidade aquele que dispe de grande
memria local. Assim, afirma o autor: por mais familiar que seja seu nome, o narrador
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no est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de distante, e que
se distancia ainda mais (BENJAMIN, 1993, p. 197).
Se o narrador est perdendo a capacidade de narrar, precisamos ento dar voz a
ele para que a memria do passado distante ecoe na atualidade das pessoas mais jovens,
garantindo assim, a continuidade da tradio de um povo. Sobre este assunto, o mesmo
Benjamin afirma que, a arte de narrar est em vias de extino. So cada vez mais raras
as pessoas que sabem narrar devidamente.
Como selecionar os narradores? Cabe ao pesquisador fazer o levantamento prvio
dos detentores dos saberes que se associam ao tema de sua pesquisa. De preferncia,
as pessoas com mais idade, preferivelmente, aqueles que nasceram e nunca saram de
suas terras (categoria narrador sedentrio de acordo com Benjamin), pois o tempo
pode ter lhes somado grande conhecimento sobre os acontecimentos locais. Podemos
nos deparar com pessoas que no nasceram na comunidade (categoria narrador
viajante, conforme Benjamin), mas ao se estabelecerem acabaram somando grande
experincia sobre os acontecimentos do lugar. Mediante escolha de narradores,
previamente selecionados, esses normalmente se incubem de indicar outras pessoas.
Deve-se ter cuidado com o nmero de pessoas a serem entrevistadas, pois dependendo
da quantidade selecionada, o material de entrevista se amontoa e consequentemente o
tempo de transcrio redobra. Contudo, o trabalho no se esgota a. Lidar com
lembranas de pessoas mais velhas tambm lidar com os buracos do esquecimento e
para isso, precisamos adquirir a habilidade e a sensibilidade ao lidar com a memria do
outro.
Jerusa Pires Ferreira (2003, p. 94) ao estudar o Esquecimento enquanto piv
narrativo nos contos populares ressalta: Poderamos mesmo dizer que o esquecimento
seria responsvel pela continuidade, pela memria e at pela lembrana. Os lapsos de
esquecimento durante o exerccio da memria pode estar ligado s interdies, numa
viso psicanaltica, o esquecimento que vem quebrar uma certa continuidade na
ordem mental. Tambm Zumthor (1997, p. 15), nos alerta que nossas culturas s se
lembram esquecendo, mantm-se rejeitando uma parte do que elas acumularam de
experincia. Sendo o esquecimento o par indissocivel do exerccio mnemotcnico,
devemos nos acostumar com as questes que envolvem a memria dos narradores.
Certamente, identificadas nas expresses: esqueci, se me lembro muito bem, estou
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meio esquecido, outro dia te conto melhor, nem me lembro mais, faz tanto
tempo.
Por muito tempo, o trabalho com as formas narrativas orais se utilizou do mtodo
da histria oral4. Recentemente, a cartografia passou a ser frequentemente adotada na
pesquisa com as poticas orais. De que forma estamos pensando a cartografia enquanto
mtodo a ser utilizado na pesquisa em literatura oral?
Primeiramente, porque a cartografia nos mostra um novo roteiro a ser seguido, a
comear pelo exerccio recognitivo do olhar do pesquisador cartgrafo em campo.
Necessariamente, observador de eventos em curso. O pesquisador cartgrafo um
viajante em busca de outros territrios da voz. A segunda justificativa corresponde
aproximao da cartografia com a etnografia, olhar sensvel em movimento que parte de
um ngulo, e, uma vez que o pesquisador (de narrativas orais) se estabelece numa
determinada comunidade, este, necessariamente, precisa desenvolver um exerccio do
olho etnogrfico. Suely Rolnik (2011, p. 31) em Cartografia sentimental:
transformaes contemporneas do desejo explica essa alegoria do olho humano e
cartogrfico
utilizando-se
da
linguagem
cinematogrfica.
Nesse
movimento,
Os estudos de histria oral, no entender de Jorge Aceves Lozano (2006, p. 15), interessou-se pela
oralidade na medida em que ela permitiu obter e desenvolver conhecimentos novos e fundamentar
anlises histricas com base na criao de fontes inditas ou novas.
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cognitivos em que o pesquisador cartgrafo ter que encontrar achar, capturar, ajuntar,
coletar, manipular e interpretar de acordo com os mapas da cultura oral.5
A cartografia passou a integrar as diversas reas da cultura e da comunicao.
Desde os conceitos dicionarizados de Houaiss (2004) e Aurelio (1986), perpassando por
diversas conceituaes da cultura, podemos afirmar que, a cartografia mais do que uma
mera noo de construo de mapas, constitui-se em registros das manifestaes da
cultura. Fares (2011, p. 83-4), baseada na leitura de Zumthor6, sinaliza.
A carta um signo que tem uma lgica prpria, instrumento de referncia e
mensagem, que remete mais a representao condicionada pelas tradies
culturais, que a prpria realidade espacial. Como texto, o mapa exige ao
mesmo tempo uma leitura e uma interpretao e atua sobre a imaginao de
quem o consulta. Como os relatos dos viajantes, os mapas tambm serviram
para ilustrar a revelao bblica e render a homenagem da terra vontade
divina. Por isto, o espao universal se reduzia ao ecumnico, parte da terra
onde se encontra o homem entendido como espao de Redeno. Ento,
eles variam de abrangncia, de objetivo e nas formas de imitar a terra. As
imagens, desprovidas de pretenses de imitar a realidade, trazem o desejo de
colocar em destaque a interpretao de mundo do desenhista, do cartgrafo.
Um estudo mais direcionado para a aplicao e utilizao do mtodo cartogrfico em pesquisa com as
poticas orais ver o trabalho de dissertao de mestrado: Cartografias poticas em narrativas da
Amaznia: Educao, Oralidades e Saberes em dilogo, de Danieli dos Santos Pimentel (2012).
Referncia completa ao final do artigo.
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ZUMTHOR, Paul. La mesure du monde. Reprsentation de l espace au moyen age. Paris: Seuil, 1993.
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norteador das multiplicidades que toma para si a quebra de dualismos.7 Para Barbero
(2002, p. 15) isso implica no s a tarefa de ligar, mas tambm a mais arriscada e
fecunda, de redesenhar os modelos, para que caibam nossas diferentes realidades.
Atrada por sua flexibilidade, a abordagem permite realar a sensibilidade do
cartgrafo frente realidade em construo, assim defende Virgnia Kastrup (2009, p.
49): o cartgrafo deve pautar-se numa ateno sensvel, para que possa, enfim,
encontrar o que no conhecia, embora j estivesse ali, como virtualidade.
A cartografia cunhada pela filosofia foi escrita em resposta s teorias psicanalistas
ainda em voga. Deleuze e Guattari contrapem as teorias dicotmicas, convencidos da
ideia de multiplicidades, desenvolvem a noo de aproximao das territorialidades.
Resulta dai a imagem do rizoma que Deleuze e Guattari tanto enfatizaram: a noo de
raiz pivotante, prpria da teoria psicanaltica, contrria a ideia de mltiplo que
tambm o oposto da lgica binria adotada pela psicanlise. Saltamos da raiz
pivotante para o sistema-radcula, a que est no centro do ponto de vista
cartogrfico.
Os filsofos associam a imagem de multiplicidade ao mtodo cup-ut de
Burroughs, empregado pelo escritor na sobrepor textos sobre textos (palimpsestos)
como prtica de colagem. Dito de outra forma, a cincia cartesiana foi, aos poucos,
aceitando a ideia de que o mundo um amontoado de signos, e a cincia clssica no
pode negar que o caos segue em direo ao caosmo-raddula. Essa lgica rizomrfica
da qual Deleuze e Guattari criaram tem a ver com os princpios: conexo e de
heterogeneidade; multiplicidade; ruptura a-significante. O rizoma no fixo, ele pode
ser rompido, quebrado em lugar qualquer [...] compreende linhas de segmentaridade
segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significado
(DELEUZE;GUATTARI, 1995, p. 18).
Alm dos elementos rizomrficos acima, inclui-se o princpio de cartografia ou de
decalcomania. Tal assertiva nos ajuda a pensar a escolha do mtodo cartogrfico
utilizado na pesquisa com as poticas orais. De acordo com Deleuze e Guattari (1995, p.
7
Para melhor compreender a formulao do pensamento dos filsofos em questo, preciso compreender
que em Mil Plats instaura-se uma crtica tecida contra os moldes da teoria de Sigmund Freud de
tendncia estruturalista. Entendida a partir de um ponto de vista da desterritorializao em que a
multiplicidade de linguagens confluem para um ponto de encontro, da o prprio ttulo da obra (Mil
Plats), mil possibilidades de acesso aos ramos do conhecimento.
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ao longo desses anos fomos pensando essas viagens e essas viagens foram
sugerindo cartografias, foram sugerindo apreenses, foram sugerindo
mtodos e at um mtodo famoso, nessa viagem nossa que se tornou famoso
que foi aquele das escapadas, escapadas significava ir descobrir novas coisas
quando o navio parava e dentre essas novas coisas, pessoas, objetos,
arquiteturas, indcios, signos, se fosse no Xingu, fosse no rio amazonas, no
rio Guam, por onde ns andamos.
A noo de paraliteratura tem a ver com o fato de as produes orais terem sido
relegadas, deixadas margem do sistema literrio, e, sobretudo, pensadas na esteira de
uma forma de poesia inferior como ainda fazem os defensores do grande pensamento
cannico formador de opinies excludentes de outras manifestaes de linguagem.
Entende-se que atravs da abordagem cartogrfica, encarada enquanto metodologia para
Bella Jozef (2006) discorre sobre esse conceito em A mscara e o enigma, assim expe: no mbito
literrio, desenvolveu-se a chamada paraliteratura, com vasto campo de ao, e o fazer artstico viu-se
num impasse.
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o estudo das poticas orais, o mapa se torna mais aberto para as particularidades, vistas
com outra lgica do fazer cientfico.
Ao lidarmos com a memria estamos lidando com o plano subjetivo do narrador
pausas, silncios, lacunas, entonaes, expresso fcil e performance corporal so
elementos fundamentais a serem observados. Esses elementos semnticos no podem
passar despercebidos diante do olhar do transcritor. Na passagem do oral para o escrito
muita coisa se perde (dada a impossibilidade da traduo) uma vez que o transcritor lida
com a voz e o corpo em movimento. Ao trabalhar com texto potico o transcritor deve
entrar nesse mundo da passagem para o potico, permitir-se entrar pelas da imaginao
mundo habitado por poetas, sbios, duendes, bruxos, encantados, cantadores e
narradores em geral quase sempre, imersos em outra [i]realidade to diferente, muitas
vezes, do mundo palpvel do pesquisador.
Como j foi dito, o transcritor deve atentar para a questo da performance da voz,
pois diante do material narrado ocorre o momento em que uma mensagem potica
simultaneamente transmitida e percebida (ZUMTHOR, 1993, p. 295).
Da a necessidade do olhar sensvel do ouvinte para detectar os turnos de
linguagem potica em meio ao material coletado. A recepo do texto potico o efeito
esttico compreendido e observado em face do narrador, pois se trata de uma potica
instaurada na voz em presena, assim descreve Zumthor (2000, p. 59): A performance
ento o momento de recepo momento privilegiado, em que um enunciado
realmente recebido.
Seguramente, a performance envolve a relao eu-outro, os movimentos do
corpo vibram na potncia do outro num processo dialgico ativo. Veremos novamente
essa definio proposta pelo mesmo Zumthor (2010, p. 217) na obra Introduo
poesia oral: A oralidade no se reduz ao da voz. Expanso do corpo, embora no o
esgote. A oralidade implica tudo o que, em ns, se enderea ao outro, seja um gesto
mudo, um olhar [...] Os movimentos do corpo so assim integrados a uma potica.
A etapa da transcrio no pode ser negligenciada, conclui-se neste momento, um
dos momentos fundamentais da pesquisa. A transcrio gera os dados e as categorias de
anlise. Entender o material gravado em udio previamente como a matria que d vida
ao texto oral depende da forma como este agenciado e atualizado pelo transcritorouvinte, depende inclusive de sua viso particular de mundo, pois este imprime tambm
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Referncias
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cartogrfica.
Disponvel
em:
http://www.anpoll.
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