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Dessine-moi un lphant

Pdagogie et recherche en art

La question quoi pense-t-on ? nest pas sparable de


la question Comment pense-t-on ? . Plutt que de svertuer
identifier des objets quoi lart contemporain pense, on se
proposera daller voir comment peut se pratiquer effectivement la pense dans les espaces artistiques et leur contact.
Un contexte nous en donne loccasion. Les coles dart franaises sont depuis quelques annes incites rflchir leur
alignement sur les critres europens dvaluation des diplmes, qui prvoient trois niveaux : Licence, Master, Doctorat.
Rappelons que ces coles, conformment au double rgime
des tudes suprieures qui prvaut en France entre le systme
des plus ou moins grandes coles dun ct et des universits
de lautre, se sont constitues historiquement en complte
autonomie par rapport aux dpartements universitaires
dArts Plastiques. Les exigences europennes les conduisent
aujourdhui se rinterroger sur lorganisation de leur cursus.
Cest dans ce cadre que se pose la question de la recherche
en art, puisque cest l le signifiant-matre qui distingue et
organise les trois niveaux de lenseignement suprieur : acquisition dune expertise dans un domaine, apprentissage de la
recherche, contribution la recherche. Cest dans ce cadre
aussi quon peut tenter dinterroger les conditions concrtes
espaces, formats, modes de circulation et de restitution
dune recherche qui porte sur linvention de nouveaux modes
darticulation entre thorie et pratique. Il faut donc demander :
Comment cherche-t-on dans ou avec lart contemporain ?
Ou encore, en accentuant le caractre problmatique de cet
espace de recherche partag o se retrouveraient artistes et
thoriciens : Comment se cherche-t-on ? .
Cherche artistes pour recherche et rciproquement si affinits

On nessaiera pas ici de rpondre une cette question


en dfendant une thse gnrale sur les relations entre pra-

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tiques artistiques et travail thorique, ni mme en proposant


demble une remise en perspective de ces termes confus. Il
sagit plutt de verser au dossier une pice sur quoi lon
puisse juger et qui donne au lecteur non averti un aperu sur
certaines des oprations qui peuvent tre mises en uvre
dans un tel contexte. Loccasion en est fournie par un travail
en cours men avec deux artistes (Laetitia Delafontaine et
Grgory Niel) et un philosophe (Juan Luis Gastaldi), dans le
cadre, prcisment, dun programme de recherche qui sest
constitu il y a deux ans au sein de deux coles dart franaises, la Villa Arson de Nice et lcole Nationale des BeauxArts de Lyon 1. Ce travail a ceci de particulier quil prend
directement pour enjeu le mouvement de relais qui, de la
formulation dun problme conceptuel, conduit la formulation dun problme artistique (en loccurrence lintersection
de la vido et de larchitecture), problme dont le dpliement
implique, en retour, de repasser par un problme thorique
(de nature essentiellement mathmatique). Comme on le
verra, cette opration de traduction ou de relais a pour vertu
de faire apparatre, dans la question de dpart, des dimensions qui ntaient pas explicites dans sa formulation conceptuelle. Il sagit donc vritablement dune exprience, o les
conditions dun problme ne cessent dtre mises lpreuve
dans les traitements divergents, plastiques et thoriques,
dont il fait lobjet.
Lorsque des thoriciens (philosophes, historiens, critiques dart, sociologues voire physiciens, biologistes ou
mathmaticiens 2) travaillent avec des artistes, ils le font le
plus souvent partir duvres finies. Soit quun professionnel de la parole soit conduit commenter une uvre dun ou
plusieurs artistes, soit quau contraire un artiste se revendique de telle ou telle lecture, influence, les cas sont rares qui
attestent dune vritable communaut dans llaboration
1. Rappelons que le Ministre de la Culture soutient depuis plusieurs annes des projets de recherche ports par les coles dart. On
trouve sur Internet une prsentation plus gnrale de ce projet, La
Forme des Ides : Projet dun Centre de Recherche et de Cration
Artistique et Thorique , http://www.laformedesidees.net/.
2. De telles rencontres sont rares, mais non inexistantes. Voir la
discussion par J.-M. Lvy-Leblond, La Science nest pas lart, Paris,
Hermann, 2010.

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mme des formes et des enjeux 3. Le gnie ail de linspiration


semble un oiseau aussi vespral que la chouette hglienne.
Le parti pris de notre programme de recherches tait au
contraire dessayer dinstaller les conditions dune cration
en commun, non pas du tout pour produire un objet hybride
o finirait par se perdre la spcificit de chacun, mais au
contraire pour que le travail des uns inspire et relance celui
des autres dans un processus de divergence active. Saisir
larticulation des recherches thoriques et des crations
artistiques sur le vif, l o chacune est en train de se faire et
sinvente en se frottant linvention des autres, tel tait
lenjeu.
Cela supposait de dfinir un cadre mthodologique o le
travail des uns prsenterait immdiatement des enjeux pour
celui des autres. Ce cadre, le concept de problme peut en
fixer les traits, condition dadmettre quun problme ne peut
jamais recevoir de qualification complte quant son identit
dans un seul mdium, et en particulier que le langage (et plus
prcisment mme le langage conceptuel) na aucun privilge
particulier quant sa dsignation. Mais, pour la mme raison, un problme nest pas non plus sparable des procds
de dtermination au sein de ces mdiums ou de ces pratiques
(puisquil ne saurait tre dtermin objectivement par
aucune dentre elles). En ce sens, il ne sagit pas proprement
parler dun thme : un thme se mdite, un problme se travaille ; le thme relve du sens, le problme de la pratique.
Un problme est fondamentalement quivoque, non pas,
encore une fois, parce quil est susceptible de recevoir diffrentes constructions conceptuelles, mais parce que la
construction conceptuelle nest elle-mme quune manire
parmi dautres de se laisser provoquer par lui, quun des genres de choses faire auquel il ouvre, et que les communications qui sinstaurent entre ces diffrents genres ne sauraient
3. Quelques exceptions rcentes : la rencontre du dramaturge
Jean-Franois Peyret et du biologiste Alain Prochiantz dans une srie
de reprsentations thtrales et de livres (Les Variations Darwin, La
Gnisse et le Pythagoricien, Tournant autour de Galile...), ainsi que
celle du sociologue et philosophe Bruno Latour avec lartiste et
commissaire Peter Weibel loccasion de deux expositions au ZKM de
Karlsruhe (Iconolash, 2002 et Making Things Public, 2005).

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faire en droit lobjet dune thmatisation privilgie par lun


dentre eux elles relvent plutt de ce que Gilbert Simondon
appelait transduction. Ce que nous cherchions, donc, ce sont
des problmes tels que, tout en tant poss concrtement,
pratiquement, par des artistes ou des thoriciens chacun
pour leur compte, cest--dire pour des motifs qui leur sont
propres, soient cependant ouverts des oprations de transduction de sorte que la manire que les uns ont de le traiter
se relance au contact de celle des autres.
Cela suppose non seulement quon se donne un problme
commun (cest--dire seulement quivoque, site doprations
de transduction), mais aussi quil se pose non pas mtaphoriquement et thmatiquement, mais littralement et pratiquement. Rien nest plus agaant que la facilit avec laquelle
on dit par exemple que le thtre pose le problme du politique tout simplement parce quil se contente de mettre des
gens ensemble dans une mme pice, ou que telle uvre pose
le problme de lidentit et des frontires parce quelle prend
comme matriau des drapeaux... Tout leffort de mise en relation avec le problme lui-mme reste faire, et le mot
thme dsigne au fond ce manque penser qui relie
luvre lopration de pense quelle est cense effectue.
Non, ce nest pas ainsi que lart contemporain pense, ni dailleurs que quiconque pense quoi que ce soit. Il faut que le
problme se pose dans la matire mme de luvre, dans la
logique de sa production, que celle-ci se prsente sa
manire comme un traitement du problme, susceptible ce
titre de stayer sur ou de driver vers dautres traitements
du problme, traitements qui se prsentent dabord comme
htrognes, parce quils passent par exemple par des
concepts, des critures symboliques ou des recherches exprimentales. Nous avons donc cherch nous installer en des
points de la culture o les arts et les discours thoriques ont
pu communiquer non pas en se signifiant lun lautre, mais
plutt en important des procds relatifs un problme
commun . Un mot dordre nous a guid : lart non pas
comme objet de pense, mais comme outil pour penser ; le
discours non pas comme rservoir dintentions, mais occasion pour des exprimentations artistiques. Occasion non
pas de penser lart, ni mme partir de lui, mais de penser
avec lart, de crer avec la recherche thorique.

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CRITIQUE

Un problme : lapproche locale de lespace

Une intuition largement partage veut que nous soyons


contemporains dune profonde rengociation de larticulation
du local et du global. Au-del des discours plus ou moins
imprcis sur la globalisation et lexplosion des technologies
de dlocalisation et dhyperlocalisation (tlphonie mobile,
G.P.S., etc.), laffaire touche aussi lhistoire des sciences
(des mathmatiques de Gauss ou de Riemann la physique
einsteinienne) autant qu la philosophie contemporaine
(Merleau-Ponty, Deleuze, Badiou...), et enfin aux arts plastiques : Panofsky ne racontait-il pas lhistoire de la perspective
comme la mise en place progressive dun espace systmatique , permettant de localiser rigoureusement celui pour qui
il y a reprsentation dans lespace mme quil se reprsente ?
Le cas de la perspective est dautant plus intressant quil
fournit un exemple particulirement prestigieux et bien document dune invention artistique qui a des enjeux spculatifs
non parce quelle permet de symboliser une ide, mais plutt parce quelle met au point un procd qui va migrer vers
la cosmologie (la notion dinfini), la philosophie (Descartes et
Leibniz sen servent pour substituer la notion de reprsentation celle de ressemblance) et les mathmatiques (la gomtrie projective) bref, faire penser, mais non pas au sens
de faire rflchir, mais au sens de donner des instruments 4.
Cest pourtant le genre de rglage de la relation du local
et du global dont la perspective fournissait le modle qui
semble dsormais remis en question. Du point de vue philosophique, on peut formuler le problme de la manire suivante : comment penser un mode de totalisation qui ne prjuge pas davance de lexistence dune structure commune
lintrieur de laquelle les lments seraient indexs, mais
cherche la reconstruire en procdant localement, sassurant chaque fois de la possibilit de recoller la manire
dont la structure globale apparat en chaque point ? Lhorizon terrestre donne une premire approximation un peu
4. Pour une discussion des enjeux de pense de la perspective,
voir, outre larticle de Panofsky, H. Damisch, LOrigine de la perspective, Paris, Flammarion, coll. Champs , 1993 ; L. Vinciguerra,
Archologie de la Perspective, Paris, PUF, 2007 ; P. Maniglier, La Perspective du Diable, Arles, Actes Sud, 2010.

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mtaphorique, mais utile, dune telle approche locale de


la notion mme despace. Bien que la Terre apparaisse localement plate, on peut induire son caractre globalement
sphrique uniquement en en parcourant la surface et sans
avoir besoin de le surplomber : si nous avanons toujours
tout droit dans la mme direction, nous nous retrouverons
au mme point que celui dont nous sommes partis, et cela
quel que soit notre point de dpart. Les enjeux philosophiques, et, pour tout dire, mtaphysiques, dune telle approche
sont considrables, et encore largement en attente de
conceptualisation. Ils ne touchent rien de moins qu une
certaine image de la raison 5.
La question quon est tent de se poser est alors trs
simple : tant donn que nombreuses sont les pratiques artistiques contemporaines qui rinterrogent le dispositif perspectif, souvent au moyen des nouvelles technologies de limage
disponibles (photographie, cinma, vido, rseaux, etc. 6), ne
peut-on esprer avoir trouv, dans cette rengociation de
larticulation du local et du global, un de ces problmes
communs que nous cherchons ? Cest cette hypothse que
nous avons travaille avec Juan Luis Gastaldi et DN (Delafontaine et Niel).
Un modle : lephant de Gus Van Sant

Il est vident que le problme, tel quil vient dtre formul, restait strictement conceptuel. Il fallait donc trouver,
pour commencer, un terrain o nos questions diffrentes
pussent se poser sans que les termes de lune premptent
demble toutes les autres. Cest quoi DN pourvurent, en
soumettant comme objet de travail commun un film ralis
par Gus van Sant en 2003, lephant. Ce film, comme on sait,
sinspire de lvnement traumatique de la tuerie de Colum5. Voir D. Rabouin, Vivre ici. Spinoza, thique locale, Paris, PUF,
2010.
6. On pense ici notamment Dan Graham, Bruce Nauman, Peter
Campus. Voir A.-M. Duguet, Djouer limage. Crations lectroniques
et numriques, Nmes, Jacqueline Chambon, 2002. Pour une formulation du problme trs proche de celle qui nous a guid, voir
. During, Faux Raccords. La coexistence des images, Arles, Actes Sud,
2010.

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CRITIQUE

bine, dans le Colorado, organise par deux lycens et o


douze adolescents et un professeur trouvrent la mort.
Lintrt de cette proposition tait multiple. Tout dabord,
nous avions l une uvre qui posait en effet pour son compte
et dans son propre mdium le problme du raccordement
entre des perceptions locales et lapprhension globale dune
situation. Le titre du film fait cho au documentaire de 1989
par Alan Clarke sur la violence en Irlande du Nord, mais de
manire, me semble-t-il, ironique : alors que celui-ci voulait
dire en somme que cette violence tait aussi vidente, aussi
massive, aussi immanquable quun lphant dans un salon,
Gus van Sant cite une parabole indienne qui met en scne
des aveugles incapables didentifier un lphant : certains, ne
touchant que sa queue, croient tenir une corde, dautres un
arbre, parce quils sont en contact avec la jambe, dautres un
mur, cause du flanc, dautres encore un serpent, en se
fondant sur sa texture, et bien sr tous se trompent parce
quils nont quune partie de lanimal. En dautres termes, on
a bien un problme de globalisation : lvnement offre
dautant plus de prises quil est plus massif ; il est dautant
moins interprtable quil nous enveloppe tous, et chacune de
ces prises ne contient quune part du problme, pour prendre
le titre que la critique Amy Taubin a donn lentretien quelle
a ralis avec Gus Van Sant ; de mme, on est tent de trouver
des explications lvnement traumatique (les jeux vidos,
le commerce des armes, le bullying, la frustration sexuelle,
limaginaire historique du nazisme, labandon parental,
etc. 7). Mais celui-ci reste, prcisment, un vnement, cest-dire quelque chose qui suspend la grille dintelligibilit dont
nous disposons, qui enraye la petite machine prdicative
( ceci est cela ).
La construction du film fait cho son titre : la camra
suit, par de longs plans-squences, les trajectoires dune poigne dadolescents vaquant leurs occupations respectives
7. If you think theres an answer you can isolate maybe its
videogames, maybe its the parents then that lets you think that the
problem is somewhere else and that you arent part of it. And thats a
mistake, because were all part of it. (Gus van Sant, dans A. Taubin,
Part of the Problem , Film Comment, vol. 39 no 5, sept.-oct. 2003,
p. 33).

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et dambulant dans le lyce pendant les quelques heures


prcdent le meurtre. Ces trajectoires ne sont pas cependant
montes chronologiquement, mais juxtaposes et entrecroises de telle sorte que certains pisodes se reproduisent, mais
pris chaque fois dans le fil dun autre mouvement. Ainsi la
mme scne, o trois personnages, Eli, John et Michelle, se
rencontrent dans un couloir, apparat-elle trois fois 8. Au lieu,
donc, de totaliser lvnement en une vision unique, celle que
donnerait ncessairement un scnario organis linairement,
le film juxtapose plusieurs coupes mobiles du problme, et
nous donne une intelligence de lvnement qui se confond
avec celle des relations entre les trajets.
Lautre raison pour laquelle le choix de ce film paraissait
un excellent protocole tient aux intrts artistiques de DN.
Ce duo dartistes, architectes de formation, poursuivent
depuis plusieurs annes une uvre riche et cohrente qui
explore la possibilit de crer de nouveaux espaces, notamment en sinspirant des figures de lespace que le cinma a
inventes pour renouveler le rpertoire architectural. La
question est de savoir si lon peut prendre la notion despace
cinmatographique au srieux, non pas mtaphoriquement,
mais littralement. Lespace cinmatographique nest ni
lespace-rfrent sur lequel la camra viendrait prlever quelques images, ni limpression subjective quon peut avoir (ainsi
le sentiment denfermement que peut donner un film qui se
droule entirement dans un dsert 9), mais un espace-objet
( corrlat nomatique , comme diraient les phnomnologues), produit avec les moyens propres du cinma (cadrage,
plan, montage), mais ouvrant nanmoins dautres manires
de construire et dhabiter. Larchitecture tant lart de faire
des espaces, le traitement architectural dun film permet
dprouver la possibilit de prendre au srieux cette notion.
Ctait dj lenjeu dune uvre prcdente de DN, Rosemarys Place, o ils avaient reconstruit lappartement des
Woodhouse tel quil est vu dans le fameux thriller de Polanski,
Rosemarys Baby alors mme quil a t film de telle sorte
8. On peut consulter le montage en parallle de ces trois scnes
ralis par DN sur le site de la Forme des Ides .
9. Cest cet aspect qutudie, me semble-t-il, Henri Agel dans
LEspace cinmatographique (Paris, Delarge, 1978).

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CRITIQUE

quil soit rigoureusement inconstructible, les dimensions des


dcors variant dune squence lautre, les perspectives
savrant incohrentes, indice parmi dautres de ce que le film
nest peut-tre pas tant la fiction dun complot sataniste que
le dlire de son personnage principal, hallucinant un monde
impossible. Javais essay pour ma part, dans un essai sur
cette uvre 10, de montrer en quoi il sagissait bien de la
reconstitution en trois dimensions de cet espace filmique proprement diabolique, qui donnait lieu une exprience originale et profonde de la spatialit, qui ntait pas sans rapport
avec la notion despace virtuel. Ici, ctait en quelque sorte le
mouvement inverse que ralisaient DN. Alors que je mtais
empar de leur uvre comme dun site pour une exprience
de pense, ils semparaient dun problme comme dune occasion pour une exprience artistique et posaient la question :
quel est lespace dlephant ? Que voudrait dire de le
construire ? Ouvre-t-il dautres architectures possibles ? Ils
introduisaient ainsi, dans les termes de leur propre pratique,
le problme de ce que serait que forger dans une architecture
relle une approche locale de lespace, qui elle-mme tait
susceptible de rouvrir ou de mettre lpreuve les formulations conceptuelles que nous pouvions en donner. Cest, de
fait, ce qui arriva.
Un nouveau problme : lidentit des lieux

Ce type dopration mrite dtre rflchi et prcis, parce


quil est sans doute caractristique des manires dont lart
contemporain pense, et dont on peut penser partir de lui.
La proposition de DN engageait immdiatement des problmes danalyse filmique : quel serait le plan de cet espace ?
Bien sr, on pourrait dcider quil sagit tout simplement du
btiment scolaire o le film a t tourn, qui se trouve tre
un vrai lyce, diffrent de celui de Columbine mais parfaitement rel, quoiqualors dsaffect et aujourdhui dtruit.
Mais on ne prendrait pas alors au srieux lide despace cinmatographique : on sen tiendrait lespace-rfrent. Dailleurs, il existe bien un plan du btiment dans le film : cest
celui o les tueurs prparent leur massacre. Un tel point de
10. P. Maniglier, La Perspective du Diable, op. cit.

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vue appartient donc dj un parcours et un seul, et pas


ncessairement le plus dsirable... Il fallait donc ne retenir
de lespace que ce qui nous est donn par les parcours et
leurs intersections.
Plus radicalement, nous avons dcid que la vraie nature
de cet espace ne tient qu la manire dont les parcours peuvent se croiser : nous navons pas tant des parcours dans un
espace, quun espace qui nexiste que dans les connexions
entre ces parcours. Cette dcision revient en fait proposer
une reprsentation topologique de lespace cinmatographique, en un sens conceptuellement rigoureux. On peut traiter
chaque parcours comme une unit de mouvement, si lon
veut un point de vue mobile sur un espace qui nest lui-mme
constitu que par les connexions entre les points de vue : un
lieu nest donc rien dautre quune rencontre. Les distances
sont ngliges de mme que toutes les particularits mtriques (peu importe qu cet endroit le couloir fasse un angle
droit ou quon puisse aller des vestiaires la bibliothque en
passant par le grand gymnase comme le fait Michelle, etc.) :
nous rduisons toutes les trajectoires continues (cest--dire
les travellings) des lignes droites pour autant quelles ne
croisent pas la trajectoire dun autre protagoniste du film.
Cependant, un tel travail nest pas seulement formel ; il implique toutes sortes de dcisions proprement esthtiques : par
exemple, il a t convenu de ne compter comme une rencontre entre deux trajectoires que leur rencontre dans un
plan du film, mme si nous savons quun personnage est dans
la pice en mme temps quun autre mais que nous ne le
voyons pas, ou, quinversement, un personnage noccupe pas
le mme espace architectural mais traverse le champ visuel
(par exemple en traversant le cadre dune fentre).
On aboutissait ainsi un graphe topologique. Ce seul
travail posait un certain nombre de questions intressantes,
ne serait-ce que parce quil rendait immdiatement perceptible le fait quun espace cinmatographique ne correspond pas
ncessairement lespace dans lequel le film est tourn. Il
ouvrait aussi des perspectives lanalyse filmique en mme
temps quil permettait de rflchir la question de la reprsentation dun vnement. Mais ce qui importe ici, cest la
manire dont le souci de sen servir pour produire une architecture qui ne serait plus soutenue par la garantie dune

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reprsentation globale delle-mme permettait de dplacer le


problme philosophique originel pour faire apparatre une
question sous-jacente et peut-tre plus fondamentale que
celle dont nous tions partis. Cest par l que cette recherche
fonctionnait comme une exprience de pense.
DN avaient en effet dabord imagin tout simplement,
titre dexercice, de construire une architecture qui restitue
lespace du film tel quil apparat dans le graphe : un plan
dans lequel, chaque salle, correspondait un nud , et o
les portes taient traites comme des flches du graphe.
Cependant, du fait mme des singularits du graphe, qui traduisent le fait que cet espace a trois dimensions et non pas
deux, un plan sur un seul niveau ne saurait restituer
lensemble des relations : DN ont donc propos de traiter ces
singularits par des connexions visuelles, au moyen de retour
de vidosurveillance dune salle dans lautre. Par ailleurs,
chaque salle devait elle-mme faire lobjet dune intervention
plastique permettant de la qualifier : il sagissait ainsi de rflchir ce qui constitue un espace comme une caftria, ou
une salle de repos, ou une cuisine, et chaque fois de telle
sorte que cet espace apparaisse comme un plan de rencontre
(en entendant le mot plan au sens filmique). Enfin, sur ce
dispositif, il tait envisag dinstaller un dispositif de vidosurveillance rejouant lvnement de la tuerie en fonction des
parcours des visiteurs : par exemple, utilisant les systmes
de tracking aujourdhui disponibles dans les logiciels de
vidosurveillance, on imaginait de pouvoir suivre un visiteur
se dplaant dans cette architecture et, si celui-ci rpte
(sans le savoir) le mouvement dune des victimes, alors quun
autre refait (sans le savoir non plus) le parcours dune des
victimes, et quils se rencontrent dans une pice correspondant un moment meurtrier de la narration filmique, alors
une capture vido est ralise de la victime , qui est imprime sur une imprimante avec la mention Tu es mort . La
nature de ce quil y a voir (ou vivre) dans cet espace, sa
logique spatiale propre, ne pourrait donc tre saisie par le
visiteur qu travers la comprhension des parcours des diffrents visiteurs, qui dterminent ce qui se passe, ce qui a
lieu, littralement.
Les limites dune telle proposition sont videntes. Cependant, son principal intrt fut de mettre en vidence la dupli-

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cation dun certain nombre de lieux. Ainsi, la caftria apparaissait deux fois, de mme que la salle de dbat. Que pouvait
impliquer, dans une architecture, cette prolifration dun
mme lieu en fonction des manires dont il se raccorde
dautres ? Que devait-il garder de lui-mme, comment
devait-il renvoyer son double ? Cest cette question qui a
permis de conduire la proposition finalement adopte,
dabord avance par Juan Luis Gastaldi. Elle consiste
reprendre architecturalement le principe formel le plus spectaculaire du film, la rptition dun mme espace mais selon
des parcours diffrents, en reconstruisant plusieurs fois la
mme salle, mais de telle sorte quen fonction de la porte
dentre elle donne un point de vue diffrent sur le mme
espace. Ainsi, dans le cas le plus simple, un visiteur entrerait
dans une pice dans laquelle se trouvent quatre portes ; chacune de ces portes donne sur une autre pice, qui reproduit
lidentique la prcdente, mais de telle sorte que la disposition des lments mobiliers dans cette pice varie ; par
exemple, alors que la porte latrale fait entrer le visiteur dans
une pice o les lments apparaissent disposs de la mme
manire quils ltaient lorsquil tait entr par la porte principale dans la pice prcdente (tel objet gauche de la porte
dentre par exemple), sil franchit la porte den face, il entre
dans la mme pice, mais comme sil en venait par la porte
latrale. Tout se passe ainsi comme sil parcourait la mme
pice mais en sautant dun point de vue (ou plutt dune
entre) dans une autre. Un tel dispositif forcerait le visiteur
dterminer le lieu o il se trouve uniquement en fonction
des passages dune pice lautre. En effet, il serait dans
lincapacit de situer cette pice par rapport autre chose
quelle-mme, et aux relations entre les entres et les sorties.
Le visiteur lui-mme change didentit en fonction de la porte
par laquelle il entre : son identit est dtermine par l do
il vient. Enfin, ce dispositif impose videmment la rplication
des mmes lments dans toutes les pices, rouvrant une
problmatique familire lart contemporain, celle de la srie,
mais en la contraignant de telle sorte quelle nest pas tant
lie au problme de laura de luvre dart ou de celle du
concept, mais bien lidentit matrielle de la chose, et quelle
doit permettre de mettre en vidence une identit qui ressort
de la multiplicit des approches (au sens rigoureusement

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CRITIQUE

spatial) dont elle peut faire lobjet. Ce dispositif fournit donc


un mode dexposition qui oblige donc les diffrentes pratiques
qui peuvent intervenir dans ce contexte (peintures, sculptures, vidos, etc.) se reposer chacune pour leur compte la
question des effets sur elles dune approche locale, fournissant autant doccasions pour en approfondir les enjeux
conceptuels. Un certain nombre dtudiants et de jeunes
artistes associs ce projet purent ainsi faire des propositions qui chacune tmoignait de la manire dont le problme
de dpart devenait de fait un problme artistique multiples
facettes.
Rptons-le, il ne sagit pas ici de plaider lintrt artistique intrinsque de cette proposition, mais plutt de montrer
comment y fonctionne, avec lexemplarit dun modle , ce
mcanisme de relais qui permet de redterminer un problme
philosophique ici, celui dune approche de lespace qui ne
se donnerait pas davance une garantie de reprsentation globale , en un autre celui de lidentit mme des lieux et des
objets. Ce dplacement a une fonction vritablement critique :
il montre que le passage par lpreuve de lart permet en effet
de trouver le point dcisif par o tient un systme de pense.
On dcouvre ainsi que le vritable enjeu philosophique de
labandon dune structure globale dfinie davance revient
dfinir une autre modalit de lidentit, qui ne corresponde
ni un noyau de proprits rcurrentes dans diffrentes ralits empiriques (comme les traits despce du chien se
retrouvent dans tous les chiens), ni une singularit irrductible qui nous assure de lidentit de la chose avec ellemme grce sa diffrence davec toutes les autres (ce tlphone est ce tlphone et aucun autre, mme sil a t produit
en srie, parce quil a son propre lieu, sa propre histoire, qui
font partie de son tre, et ne peuvent pas plus tre confondus
que les deux feuilles darbre par lesquelles Leibniz illustrait
le principe des indiscernables). Certes, il revient aux philosophes de construire ce concept de lidentit clive : cest
mme une tche qui relve proprement parler de la mtaphysique, en son sens le plus traditionnel, et plus prcisment de lontologie. Mais il me semble que le passage par
lexprience artistique permet non seulement dprouver ce
mouvement de dplacement critique dun problme philosophique, mais encore de donner la pense ontologique les

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objets caractristiques dont elle doit dsormais rendre


compte. Lart participe ainsi lexercice ontologique, non pas
seulement parce quil donne lieu une rflexion sur lobjet
dart (du type de celle de Nelson Goodman), mais parce quil
fournit des objets dont le rgime dtre est singulier, et qui
fonctionnent ici vritablement comme des modles.
Je ne prtends pas que ce soit l la seule manire dont
on puisse dfinir des protocoles dexercice de la pense dans
les espaces artistiques. Lexemple a au moins cet avantage
de dmontrer en acte quil est possible de faire autre chose,
avec les uvres, que de les sonder et de les interprter pour
savoir quoi pensent les artistes. Pour le thoricien ou le
philosophe, les uvres peuvent tre aussi loccasion dune
exprimentation sur les conditions de ses propres interrogations, fussent-elles les plus abstraites et les plus loignes en
apparence des questions traditionnelles de lesthtique.
Patrice MANIGLIER