Armona

INTRODUCCIN

Armona, en msica, la combinacin de notas que se emiten simultneamente. El trmino armona

se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo
tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos. La armona sera el trmino
contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno despus de otro).

Cuando dos o ms notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composicin musical se produce un
tipo caracterstico de armona: en la interseccin de las melodas simultneas de una fuga o en
una meloda a la que acompaa un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que
acompaan una cancin popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armnica que se
tocan junto a la meloda en la msica japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o
insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a gneros tan diversos como la
msica de gaitas de Escocia o la msica clsica de la India. Sin embargo, es en occidente,
especialmente en el periodo posterior al renacimiento, donde la armona asume un papel central
en la estructura y expresin musical.

CONCEPTOS DE ARMONA OCCIDENTAL

La mayor parte de la msica occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la
tonalidad, es decir, a la jerarquizacin de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado
tnica. En la msica tonal de este periodo el papel de la tnica se afirma a travs de las
relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de
sonidos) que se forman sobre ellos. Este entramado armnico, conocido como armona funcional,
es el tema de gran parte de la exposicin que sigue.

2.1

Intervalos y tradas

Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los
elementos constituyentes de la armona. Los intervalos, segn su mayor o menor amplitud, poseen
cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los
constituyen no crean tensin al ser percibidas simultneamente), mientras que otros son
percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensin al ser
percibidas simultneamente). La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los
intervalos ms consonantes son aqullos que surgen primero en la serie de los armnicos (la
octava, la quinta, etc.), volvindose cada vez ms disonantes segn van alejndose del sonido
fundamental que producen dichos armnicos.
El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde constituido por tres notas
distintas llamado trada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la
trada del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera est a un intervalo
de tercera por encima de la fundamental y la quinta est a una quinta de distancia de la
fundamental.

Las tradas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es la
trada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relacin a la fundamental, se forman una
tercera mayor (do-mi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la trada menor (por ejemplo,
do-mi$-sol) en la que la relacin que se establece es de tercera menor (do-mi$) y de quinta con
respecto a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La trada disminuida

(como en do-mi$-sol$) est formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-sol$)
disonante. La trada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol#) est formada por una tercera mayor y
una quinta aumentada (do-sol#) disonante. La trada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo
antes: la disonancia es relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mi$; mi$-sol# y
do-mi, mi-sol#) no son disonantes en s mismos. El choque de los armnicos superiores de los tres
componentes de las tradas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado
de una resolucin.

2.2

Tonalidades

En la armona funcional, la nota que se erige como tnica es aquella que da nombre a una escala
mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tnica establece con los
restantes sonidos de su escala y las tradas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una
composicin en la tonalidad de do mayor tendr a la nota do como tnica y estar estructurada
alrededor de la escala de do mayor.
Las tradas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con nmeros
romanos, segn el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen.
El acorde que ms refuerza la posicin de la tnica y cuya audicin genera una necesidad sensitiva
hacia ella es la trada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). Los
acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempean
tambin su papel en la estructuracin de la msica, ya sea en la preparacin de la tnica de la
dominante o en la interaccin de ellos mismos.
Todas las tradas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la
posicin llamada fundamental (ordenacin de los intervalos por terceras y quintas con respecto al
bajo, ejemplo 1) la trada tiene su forma ms estable. Las inversiones de las tradas, que tienen
otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la trada cuya
posicin fundamental es do-mi-sol), son formas ms inestables de la misma armona.

2.3

Progresiones armnicas

A travs del enlace de un acorde con otros (llamado progresin armnica) se va generando el
movimiento en la msica tonal. Las progresiones armnicas incluyen la partida desde la tnica, los
movimientos hacia la dominante, la resolucin en la tnica o una resolucin elusiva en otra armona.
Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construccin musical como son los comienzos y
finales de frases, y la estructuracin de grandes secciones dentro de las composiciones. Los
finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. stas pueden ser perfectas, en
estado fundamental (que terminan en la tnica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la
dominante. De hecho, en muchas pocas, estilos y gneros diferentes, la msica tonal ha tendido

a presentar frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una
cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta.
Dentro de las frases, los puntos de cambio armnico suelen coincidir con los tiempos acentuados
del comps. En otras palabras: la ubicacin de los cambios armnicos es uno de los elementos que
hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y dbiles en el comps. Las
progresiones armnicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de
resoluciones. En la msica tonal, los tiempos fuertes y dbiles del comps se alternan con
regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armnicas.

2.4

Armona diatnica y cromtica

Las armonas y las progresiones armnicas que slo contienen las notas propias de una tonalidad
dada se llaman diatnicas, y cromticas cuando utilizan notas extraas a la tonalidad. Las notas
alteradas cromticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican
acordes enteros as como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromticas, en
general, sirven para conducir una meloda o pieza musical de una tonalidad a otra.
Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en
lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede
prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la
tnica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tnica, se llama
tonulacin. Cuando la tonulacin involucra a una progresin de varias armonas y est
suficientemente extendida, se erige una nueva tnica que de hecho reemplaza a la anteriormente
establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulacin.

2.5

Tonos inarmnicos y acordes disonantes

Las armonas se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseo de las melodas en la msica
tonal. Una nota de una meloda dada puede pertenecer a la trada que suena con ella, o puede ser
una nota extraa a dicha trada. Es frecuente que se desplieguen de forma meldica las notas
constitutivas del acorde. Tambin pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo
armnico (la velocidad de los cambios en la armona).
Muchas de las combinaciones de notas extraas y tradas ms comunes se han convertido en
acordes habituales. Los acordes de sptima (tradas con una nota adicional en relacin de sptima
con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta
categora, as como los de novena (tradas con dos notas adicionales a distancia de sptima y
novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en
el caso de las tradas, se tratan como unidades armnicas en la msica tonal. Sin embargo, a
mediados del siglo XX, muchos msicos llegaban a considerarlos como acordes con notas aadidas

en lugar de acordes independientes como las tradas mayor y menor. A diferencia de la msica
tonal tradicional, el jazz y la msica popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos
bsicos, junto a otros acordes disonantes como los de undcima y decimotercera, las tradas con
sexta aadida, los acordes con alteraciones cromticas y las armonas suspendidas (acordes que
mantienen una nota de la armona previa en lugar de otra propia del acorde de resolucin).

2.6

Armona y estructura

Las armonas puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente
armona. Ello tambin puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se
repiten en diferentes patrones de acompaamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo
2 contiene dos patrones de acompaamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals).

La interaccin entre los distintos aspectos de la armona es lo que produce la enorme riqueza y la
variedad que caracteriza a la msica tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de
msica artstica del siglo XX se han alejado de la armona tonal tradicional, su lenguaje musical
sigue usndose en gran parte de la msica popular contempornea. Dentro de este lenguaje, las
armonas pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales especficos. Adems del
movimiento armnico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de
acompaamiento variadas, de tonos inarmnicos, de formas musicales diferentes, y han explotado
las interacciones entre las mltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la
lnea continua que va desde la homofona (acordes ms meloda) a la polifona (melodas
entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de msica tonal desarrollar sus
propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos.

2.7

Armona y contrapunto

La mayora de los msicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, segn una tradicin
que se remonta al compositor y terico francs Jean Philippe Rameau, consideraban a las
armonas como unidades independientes de sonido. Las conexiones meldicas que surgen entre las

notas de una armona y las de aquellas cercanas se consideraban dominio del contrapunto. Sin
embargo, en aos recientes y en gran medida gracias a la influencia del terico alemn Heinrich
Schenker, muchos msicos han llegado a considerar a las armonas como el resultado de los
movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las
de otro. Segn esta ptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o
de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autnomas, sino como las
armonas que producen las melodas de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida
que progresan simultneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes
separadas de la armona y del contrapunto. Adems, permite al oyente aislar las progresiones
armnicas subyacentes en varios niveles (bajo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada
que abarca a las progresiones armnicas locales o superficiales as como a los movimientos
armnicos subyacentes de largo alcance que son incidentales dentro de las secciones y las piezas
enteras.

HISTORIA

La armona apareci por primera vez en la msica occidental en la edad media, cuando los
compositores comenzaron a aadir partes contrapuntsticas al canto llano y se fue desarrollando
como msica monofnica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores
exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las
armonas evolucionaron a partir de unas apariciones ms o menos casuales entre las lneas del
contrapunto, con unos intervalos que slo eran estables a principio y final de las secciones. Con el
tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las
consonancias y las disonancias. Al principio slo se consideraban consonantes las cuartas, quintas
y octavas; ms adelante se aadieron las terceras y sextas a esta categora.

3.1

La armona funcional: crecimiento y disolucin

Hacia el siglo XVI, en la msica de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el

flamenco Orlando di Lasso y el espaol Toms Luis de Victoria la trada se convirti en la
sonoridad preferida. En la msica de esta era, el movimiento de una a otra trada estaba
dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con
su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armnico funcional apareca en
muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos serva para evitar la
sensacin de movimiento armnico dirigido que aparece en pocas tardas de la msica tonal.
Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armona funcional se haba establecido como lenguaje
musical. ste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van
Beethoven, Georg Friedrich Hndel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribiran su
msica.

Hacia el siglo XIX las progresiones armnicas funcionales haban estado ya tanto tiempo en uso
que los compositores las consideraban un lugar comn para muchas de sus necesidades
individuales. Dentro de la armona funcional, compositores como Frdric Chopin, Robert
Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus tcnicas se
incluyen la conexin de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el
aadido de notas extraas durante la mayor parte de la duracin del acorde, el empleo ms
habitual de acordes disonantes que de tradas, el uso de notas cromticas con mayor frecuencia y
el movimiento rpido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las
tonalidades de paso. Los efectos armnicos inauditos se convirtieron en el inters primario.

3.2

Los cambios en el siglo XX

Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armona funcional haba cesado de ejercer
una fuerza potente en la nueva msica desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como
Claude Debussy, Bla Bartk e gor Stravinski, continuaron escribiendo msica basada en la
definicin de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tnica
por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas tcnicas se incluyen la repeticin
frecuente de la nota de la tnica, las melodas que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato
(un patrn repetitivo) que contiene la tnica.
Otros compositores, como Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda
sensacin de tonalidad y comenzaron a escribir una msica sin tnica, estilo que se dio en llamar
atonalidad. En esta msica ya no existe la distincin original entre la consonancia y la disonancia,
ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar
tanto en forma estable como necesitados de una resolucin. Por consiguiente, la armona es ms
compleja, y las tradas y otros acordes que son comunes en la msica tonal no tienen una condicin
especial simplemente son una combinacin ms de tres o cuatro notas que forman un acorde.
Ya no existen ms progresiones armnicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza
desarrolla un lenguaje armnico individual. En algunos de los escritos tericos recientes, el
trmino simultaneidad ha reemplazado al de armona para describir las notas que suenan juntas
en esta msica.

CATEGORAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES

La primera y segunda seccin de este artculo trataron de las cualidades esenciales y de la

historia del sistema armnico tradicional de la msica occidental. Esta seccin final es un sumario
de informacin tcnica sobre los acordes y su nomenclatura.
Los acordes ms comunes de la msica tonal son las tradas y los acordes de sptima. Las tradas,
como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido y
aumentado. Los acordes de sptima tienen cinco variedades principales:

4.1

Nombres funcionales de acordes

Los nombres funcionales muestran la situacin de un acorde dado en una escala mayor o menor.
Entre esos nombres se incluyen los nmeros romanos que se usan para los acordes, as como los
siguientes trminos:

I TONICA
II SUPERTONICA
III MEDIANTE
IV SUBDOMINANTE
V DOMINANTE
VI SUPERDOMINANTE
VII SENSIBLE
El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posicin en la escala. En el caso de
una tonalidad mayor, los tipos de acordes sern los siguientes:

En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armnica, como en la, si, do,
re, mi, fa, sol# y la) los tipos de acordes son los siguientes:

4.2

Inversiones

Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeos nmeros (llamados tambin bajo
cifrado, tcnica desarrollada durante la poca de bajo continuo en la msica del barroco) a
continuacin del nmero romano. Estos nmeros indican intervalos en relacin con la nota del
bajo. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.