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Metodologa cualitativa en la
investigacin sociocultural
1\',
EDITORIALOOIXAREU
UNIVERSITARIA
marcombo
20.1 LA IMAGEN
20.1.1 Gnesis de las imgenes y de lo imaginario
Hablar de la imagen y de lo imaginario es hacer una marcha atrs y situarnos en los
orgenes de la humanidad y del psiquismo humano ya que en toda contemplacin (de
imgenes) hay una regresin gozosa. Como si el origen, la madre, la prehistoria nos acogiera
en sus brazos.
i. El imaginario: gnesis de la identidad. La construccin de la identidad se apoya
sobre dos ejes fundamentales: el estadio de lo imaginario y el estadio de lo simblico. El
primero de ellos tiene sus orgenes. segn Lacan, a partir de los seis meses de vida, en la
llamada fase d~l espejo, y en la cual el beb consigue por primera vez contemplar e
identificar su imagen. Ante la vivencia del propio cuerpo como fragmentado (cuerpo
arlequinada), esta primigenia imagen, construida a travs de la imagen de los semejantes (la
madre) y de la propia imagen especular, le proporcionar un punto de referencia portador
de unidad y totalidad (yo especular): Lo imaginario es pues una re'spuesta narcisista a la
angustia de desmembracin, de cuarteamiento, de escisin, de disgregacin, de cuerpo
arlequinada, que no es otra cosa que "angustia de muerte".1 Es as que la fase del espejo
constituir la matriz y el esbozo de lo que ser el yo (la identidad); de ah, que el temor a
la desintegracin corporal y a la disolucin del yo, constituyen las angustias bsicas del
psiquismo humano, ya que pone en primer tnnino la prdida de la propia identidad.
Posteriormente, hacia los 5 aos aproximadamente, se accede al estadio de lo simblico,
momento en el cual el nio ya consigue un primer esquema corporal organizado, percibiendo
su cuerpo como diferente al de la madre y a! del padre. A la relacin dual de la etapa
imaginaria: el yo y el otro (alter ego), se deja paso a la triangularidad de la etapa edfpica.
ii. lAs imgenes: gnesis de la religin. El nacimiento de las primeras imgenes haba
que situarlo en el primigenio culto a los muertos, y por consiguiente en los albores de la
religin. Las mascarillas mortuorias, los sarcfagos, las sepultw-as y los frescos recubriendo
las necrpolis son un claro ejemplo del deseo de triunfo de la vida s?bre la muerte; a travs
1Aguirrc, A. (1995). La institucin como grupo cultural. En: Aguirre, A. & Rodrg"ez, A. (Eds.). Pa
lios abiertos y patios cerrados. Marcombo, Barcelona, p. 16.
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de ellas queda representado el poder mgico de las imgenes como protectoras en la 11Jcha
del hombre contra su fmitud (la muerte, la destruccin), y en su viaje hacia la inmortalidad:
slo el hombre es fotografa, pues slo el que pasa, y lo sabe, quiere perduran>..2
La imagen se presenta de esta fonoa como una respuesta a la angustia de la propia
muerte y de la desintegracin del cuerpo. Ante la muerte (la prdida) del otro se confecciona
una imagen, retrato del difunto (<<imago) como re-presentacin del ausente; as la imagen
es la sombra (eidlon). La sombra es tambin el nombre comn del doble del alter
egm), el portador de pnico (imagen de la destruccin: del que fue y ya no es) y de rogocijo
(protectora contra la muerte, contra la prdida): Centrndonos en nuestra problemtica, nos
referiremos aqu a dos formas de doble que creemos principales: el doble protector (alma,
ngel de la guarda, mascarilla mortuoria, fotografas. retratos. exvotos) como salvaguarda
(porque es escisin) contra la escisin y destruccin de la muerte; y el doble persecutorio
o sombra e imagen de la muerte.3 Plinio en una bella historia relata la despedida entre la
hija de un alfarero de Sicyone y su joven amante el cual debe partir para un largo viaje; para
conjurar la futura ausencia de su amante y conservar una huella fsica de su presencia
actuaL . la joven tiene la idea de representar sobre el muro, con un carbn, la silueta del
otro que all se proyecta; en el instante ltimo y resplandeciente, y para ma~ar el tiempo, fijar
la sombra del que an est all pero que pronto estar ~usente.4 La imagen como hija de
la nostalgia.
De fonoa similar, ]os retratos de grupos~ o las fotografas del lbum familiar recogen
momentos que desean atrapar-detener el tiempo y el espacio ya vividos, as como los
sentimientos y sensaciones que se acompaan al volver a mirarlas, reviviendo cada vez
aquel momento: Te acuerdas ... ; Aqu es donde ... ; Este da fue cuando ... . Se trata de una
reconstruccin biogrfica del individuo y del grupo a travs de las imgenes: si observamos
estas fotos o abrimos cualquiera de estos lbumes familiares veremos los acontecimientos
ms importantes vividos por sus miembros a travs de la secuencia cronolgica de imgenes
(bodas, bautizos, vacaciones, graduaciones ...).
El mundo de los sentidos (mirada y tacto) y de las emociones han orquestado el lenguaje de las imgenes. El ojo y la mano constituyen la primera forma de comunicacin
humana, antes que la palabra (boca-odo): Durante milenios, las imgenes hicieron entrar
a los hombres en un sistema de correspondencias simblicas, orden csmico y orden social,
mucho antes de que la escritura lineal viniera a peinar las sensaciones y las cabezas. As,
los mitogramas y pictogramas del Paleoltico. cuando nadie saba leer y escribio>.6De igual
forma, a travs de las imgenes y de los rituales se transmiti la religin cristiana entre la
comunidad de iletrados (la imaginera religiosa): la Crucifuin,la Santa Cena, la Resurreccin,
el nacimiento de Jess, Mara y el nio, el smbolo del pez. y del cordero, entre otros, son
algunos claros ejemplos. Pero si bien se vio que las imgenes eran el Evangelio de los
pobres y origen de veneracin y culto popular (vg. las procesiones O los lugares de peregrinacin), la Iglesia primitiva prohiba (iconofobia) el uso de la imagen porque era
considerada como diablica e impura; el Dios judo consideraba el culto a las imgenes, a
los dolos, como un sacrilegio ya que la materia se consideraba como corrupta y pasajera:
Dios-Padre es palabra y no imagen (<<Bendito sea tu Nombre): El Dios judo se mediatiza
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por las palabras y las visiones onricas del Antiguo Testamento. Son como su banda sonora,
mientras que son mudas en el Nuevo Testamento, donde la imagen sin palabra tiene sentido
en s misma.7 De igual forma, el rgano de la vista se ha asociado, ya desde la Biblia, a
la mujer y como fuente de pecado: La mujer vio que el fruto era bueno para comer,
agradable para la vista (Gnesis 3). La prohibicin de mirar (vg. estatuas de sal) y el placer
y la necesidad de ver (pulsin esc6pica; voyeurismo) se complementan.! As como la palabra es del padre, es la ley, la configuracin imaginaria a travs de los sentidos es del
universo materno (ver, or, oler y tocar): El primer conocimiento del otro es a travs del
contacto corporal.
iii. Organizacin de la imagen. La mirada ser la que organice la experiencia y d
sentido a la imagen, la mirada autoertica de Narciso en el agua o la mirada petrificada de
la Medusa. 9 El poder de la imagen-cosa reside en que al ser mirada produce sentimientos
y emociones (imgenes mentales) y a travs de ellas penetramos en lo ms oscuro, en las
sombras, de nuestro inconsciente: El secreto de la fuerza de las imgenes es sin lugar a
duda la fuerza del inconsciente en nosotros.LO Pensemos en el mundo onrico poblado
de imgenes. El dominio de la imagen es as ms fuerte que el poder de la letra: .. .las
imgenes, como proceso ideo-motor, convocan y suscitan las pulsiones ms primarias del
psiquismo1I y remite a un lenguaje ms universal y primario (orden de lo imaginario) que
el pensamiento abstracto (orden de lo simblico). Sentimos en un mundo y nombramos en
otro (Proust); as la imagen es narcisista, hipntica (adormece) y.va dirigida al cuerpo (vg.
las imgenes de cine o televisiqn deben ser vistas plcidamente tumbado en un silln y
comiendo). Por lo tanto, la imagen es tanto un objeto de contemplacin como generadora
de creencias y actos. Esta naturaleza narcisista de la mirada encierra tras de s la dicotoma
entre lo intelectual/abstracto (lenguaje verbal) y lo corporal/concreto (lenguaje no-verbal).
Una imagen, aunque no puede ser leda, es interpretada por aquel que la mira; y la
emocin que suscita vale ms que mil explicaciones verbales sobre las sensaciones sentidas
y vividas. De esta fonna existirn tantas interpretaciones como mirdas, pero la capacidad
unificadora de la imagen hace que se identifiquen entre s los que comparten una misma
imago cultural (vg. los componentes de la Cruz Roj a, de una orden religiosa, de un grupo
musical); as la imagen deja de ser individual y fonna parte del grupo a travs de la identificacin de sus miembros con la imago cultural que comparten y la proyeccin en el
exterior, en el grupo, de la reconstruccin de la unidad corporal (el imaginario grupal): ... en
toda situacin de grupo existe una representacin imaginaria subyacente, comn a muchos
de los miembros del grupo. Mejor an, en la medida de que existe tal representacin
imaginaria hay una unidad y algo comn en el grupo. Ll
Se concluye pues que la imagen procede del tiempo afectivo-corporal, de Jo religioso
y de la muerte, ignorando las construcciones de la razn.
20.1.2 El significado de los mensajes visuales en nuestra sociedad
Si bien en un tiempo mgico-religioso (cclico) la imagen (dolo) era concebida como
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14Gmez
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Establecida la funcionalidad otorgada a la fotografa, se impone establecer el significado totalitario del acto fotogrfico articulado sobre la necesaria interrelacin entre el creativo
de la fotograffa (dispositivo fotogrfico), el objeto o realidad captada, y la lectura que el
espectador hace de esa imagen fotogrfica. El espacio-tiempo fotogrfico enmarcarn la
creacin de la imagen la cual ser posteriormente leda por el sujeto,
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El carcter simblico de la imagen hace que se convierta en mediadora entre el espectador y la realidad (como valor de representacin. de smbolo y de signo de las cosas: R.
Amheim, t 969); y ser precisamente esa naturaleza simblica la que ponga en movimiento
el saber, 105 afectos, las creencias y los modelos culturales y sociales de una determinada
poca, cultura clase social, de las cuales el espectador es parte integrante y representante.
Sin embargo, las imgenes como medio de comunicacin y representacin del mundo son
universales, tienen su lugar en todas las sociedades humanas, pero siempre son a la vez
particularizadas puesto que existirn diferencias culturales en la forma de apropiacin de esa
imagen.
Ante la fotografa el espectador recibe informacin (funcin epistmica), sensaciones
(funcin esttica) y representaciones socio-culturales (funcin simblica), de tal fonna que
la imagen le permite asegurar, reforzar, reafirmar y precisar su relacin con el mundo visual
(E.H. Gombrich). A travs de los esquemas perceptivos de recollocimiento (de la realidad
presentada en la fotografa) y la rememorizaci6n (de un cierto saber sobre 10 real) el espectador reconstruye activamente la imagen, en definitiva la realidad. Sobre la relacin del
espectador con la realidad habla en 197! Jean-Pierre Oudart en su artculo L 'Effet de rel
en Cahiers du Cinma: el efecto de realidad (basado en el principio de analoga) y el efecto
de lo real (lo que ve ha existido o ha podido existir en lo real). Quedan trazadas pues las
lneas directoras del componente de credibilidad que la imagen fotogrfica provoca en el que
la mira.
Tras la tarea cognoscitiva en la observacin de la fotografa DOS introducimos en el
plano de la interpretacin de esa imagen fotogrfica, de foona que el sujeto DO tan slo cree
en lo que ve, sino que la fotografa posee un carcter revelador sobre la realidad representada. Esta aprehensin de la fotografa se realiza segn Barthes sobre la diferenciacin entre
lo que viene en llamar la foto del fotgrafo y la foto del especladoo>. Entre la objetividad
del primero y la subjetividad del segundo: La "foto del fotgrafo" implica una escenificacin
significativa, que debe decodificar el espectador, segn el modo cognitivo; pero la "foto del
espectador" aade a esta primera relacin una relacin plenamente subjetiva, en la que cada
espectador se recluir de forma particular, apropindose de determinados elementos de la
foto, que sern para l, como pequeos fragmentos sueltos de lo reah>. 19
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l ~Becke r. H.S. (1986). Doing l/ings logelher. Evanston, Northwestern, University Press, p. 11.
13Becker, H.S. (1986). Op.dl., p. 252.
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imagen muestra una realidad y la reaflffila como existente en un espacio y tiempo ya pasado;
sin embargo esa instantnea ha estado motivada y posee una finalidad comunicacional y
testimonial, que posteriormente el lector interpretar apoyndose en el texto que acompaa
a la imagen. Por lo tanto, la fotografa es objetiva porque recoge un acontecimiento existente
y es subjetiva en la forma de realizarla y de observarla.
En todo este discurso no debe ser olvidada la presencia de la cmara fotogrfica en el
trabajo de campo. Nos remitimos pues a la cuestin tica del etngrafo. Si bien no existe
una frmula global para todas las situaciones, se hace necesario particularizar cada investigacin: la cmara es introducida y debe ser usada en funcin de las demandas y perspectivas
culturales de los sujetos de forma que cada solucin debe ser tomada individualmente. S.
Gold (1989) establece la necesidad de establecer un convenio con los sujetos objetivo de la
observacin, sin olvidar ]a sensibilidad del etngrafo ante situaciones determinadas; este
convenio permitir al investigador tener en cuenta los sentimientos, deberes, valores y puntos de vista de los otros: El convenio etnogrfico recuerda que el investigador debe considerar
las necesidades de los otros sujetos cuando investiga y cuando public3Y
En el marco de la interrelacin entre antroplogo y sujeto, Collier (1967) fue el primero
Barcelona.
DUBOIS, Ph. (1983). El acto fotogrfico. De la Representacin a la Recepcin. Paids, Bar-
celona.
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.- NARANJO,
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