ALGUNS PENSAMENTOS COMPOSICIONAIS DE DON SEBESKY E BOB

BROOKMEYER

Neste post, sero discutidos alguns pensamentos composicionais na tica de dois importantes nomes do
msica no sculo XX: Don Sebesky (1937-) e Bob Brookmeyer (1929-2011), apontando alguns fundamentos
composicionais que podem ser muito teis a arranjadores/compositores iniciantes ou mesmo j experientes.
Uma boa fundamentao, direciona s inmeras escolhas que so feitas durante o processo de criao,
auxiliando no processo de unidade em muitos aspectos estruturais da composio/arranjo.
O propsito deste post auxiliar a fundamentao dos princpios composicionais para que a escrita musical
seja mais consciente, facilitando assim a organizao de ideias, ou ao menos, propiciar um direcionamento
tcnico nestes aspectos. Todos os quesitos aqui expostos so de fcil entendimento e compreenso. Cabe o
estudante ou profissional da composio adequar estes fundamentos ao contexto no qual esteja trabalhando,
no importando a esttica no qual est inserido.

Don Sebesky (1937-) escreve em 1974 o manual The Comtemporary Arranger no qual seu primeiro captulo
sobre os fundamentos para a construo de um bom arranjo, ser colocado na ntegra durante este post. Para
Sebesky, os pilares essenciais de processo esto divididos em quatro fundamentos: Equilbrio, Economia,
Foco e Variedade. Realizando um paralelo, pode-se relacionar estas ideia com as discutidas por Schoenberg
em seu Fundamentos da Composio Musical, como por exemplo, sobre a forma: "os requisitos para a
criao de uma elaborao de uma forma compreensvel so a lgica e coerncia" ou a "apresentao, o
desenvolvimento e a interconexo das ideias que devem estar baseadas nas relaes internas, e as ideias
devem ser diferenciadas de acordo com sua importncia e funo" e tambm com relao a variao motvica,
entre outras ideias, aplicadas essencialmente para a composio tonal e que obviamente podem ser
expandidas a um contexto ps-tonal ou "tonal livre".
Para a elucidar tais processos, apresento a traduo na ntegra do primeiro captulo de The Comtemporary
Arranger (Alfred Publishing Co., edio de 1994) de Don Sebesky:

Captulo 1 Fundamentos
Estes so os quatro fundamentos essenciais para a construo de um bom
arranjo: Equilbrio, Economia, Foco e Variedade.

Equilbrio:
1

Equilbrio de timbres a distribuio apropriada de timbres para alcanar o melhor som possvel
com qualquer combinao de instrumentos dada.

Equilbrio Formal pode ser alcanado significativamente atravs da boa coordenao de trs
elementos bsicos melodia, instrumentao e tempo:
a.

MELODIA Como regra geral, o arranjador dever tentar se restringir ele mesmo ao menor
nmero de ideias meldicas possveis, quer elas sejam derivadas da cano ou compostas pelo
deliberadamente pelo arranjador (utilizadas para contrastar com as derivaes). Quando h a
necessidade de uma nova melodia, aconselhvel tentar a variao de um motivo j utilizado, do
que adicionar uma outra completamente nova. Isso diretamente relacionado ao princpio de
economia, que ser discutida posteriormente. Isso trar ao seu arranjo unidade e eliminar a
confuso, [que intrinsecamente aumentar a sua inteligibilidade]. Um arranjador que
especialmente adepto a este princpio Bill Holman; seus arranjos sempre parecem crescer
organicamente a partir do germe meldico inicial.

b.

INSTRUMENTAO A distribuio dos sons instrumentais tm uma grande influncia no

equilbrio formal do arranjo. A tendncia dos jovens arranjadores usar tudo o que est disponvel
no primeiro chorus o que no deixa espao para um desenvolvimento ou surpresa neste sentido.
Como exemplo, oua a gravao de Jackie Cain/Roy Kral chamada Time and Love. Neste
arranjo, os nicos instrumentos utilizados nos primeiros 23 compassos foram: piano eltrico,
baixo, bateria, harpa e vibrafone. Na ponte, houve a vontade de apresentar as cordas, em vez
disso, o rgo foi apresentado, sustentando os acordes e dando peso o bastante para permitir
atrasar a entrada das cordas at o segundo chorus. Neste momento, as cordas comeam a tocar
o famoso coral da Cantata n 147 de Bach. Se as cordas tivessem sido usadas anteriormente, o
efeito surpresa da entrada desta linda melodia seria completamente anulada. Para alcanar o
mximo de efeito a partir de um grupo de cores instrumentais, o arranjador dever aprender a
distribu-las criteriosamente em seu score.

c.

TEMPO O tamanho proposto de uma gravao desde um single de dois minutos e meio at
uma pea livre de sessenta minutos, ocupando todo o CD traz exigncias especficas em todos
os outros elementos bsicos, e ir (ou deveria) ter um efeito profundo no equilbrio formal
do score. O arranjador precisa ter alguma ideia das restries de tempo e encarar isso antes de
comear a escrever algum propsito e realisticamente.

Economia:
Economia a arte de omitir do seu score qualquer coisa que no seja absolutamente necessria.
Idealmente, todas as notas em um arranjo deveriam estar l por alguma uma razo especfica, fazendo a
diferena no score como um todo. Se esta ideia no preenche esta exigncia, dever ser apagada.
s vezes, uma figurao meldica ou voicing pode ser muito interessante no papel, mas quando
reproduzida, soa estranho por alguma razo. Como foi o caso do exemplo a seguir.
O score original era assim:

Este um vamp de quatro compassos, as trompas tocam um background muito simples atrs do solo
de piano. Depois de algumas execues, eu decidi que a linha do trombone mais aguda (F#, G, G#, G) estava,
em vez de enriquecer a passagem, na verdade diminuindo a eficcia. Pela sua eliminao duas coisas
aconteceram: (1) o movimento contrrio das outras vozes ficou mais evidente, com isso, mais interessante; (2)
o registro mdio-grave foi destacado, permitindo que o piano, que era o elemento mais importante, dominasse
um pouco mais notavelmente.
No importa o qual sensvel o arranjador seja, tero vezes que ele ir repensar um voicing ou efeito;
isso de se esperar. Se isso no for o caso, significa que ele parou de experimentar e tornou-se a utilizar o
mesmo contedo e reutilizar somente aqueles voicings que ele trabalhou anteriormente. Essa atitude deve ser
evitada isto significa o fim do crescimento. Outra atitude que deve ser evitada a que o arranjador trata cada
nota que ele escreveu como se fosse sagrada. Todos devem estra preparados para cortar alguma coisa do seu
score no momento em que aquilo se prova ser ineficiente, desnecessrio ou que no seja tocvel. A
importncia do princpio da economia no pode ser subestimada. Muito frequentemente: menos mais.

Foco:
Em qualquer ponto do score, existir um elemento, mesmo que temporrio, mais importante dos que
os outros: este ser o centro do foco. Pode ser a voz ou um instrumento solista, um naipe de
um ensemble (saxes, trombones, cordas) ou o ensemble inteiro. O ouvido humano capaz de interagir s
entradas realizadas e inconscientemente assinalar vrios graus de importncia de muitos elementos auditivos
diferentes. Entretanto, existem limites apara esta capacidade. Um foco imprprio pode levar a confuso da
parte do ouvinte perdendo o seu interesse. O trabalho do arranjador de perceber se o ouvido do
espectador estar diretamente ligado ao elemento primrio e no ser desviado ou confundido pelo o excesso
de movimentao do background (plano de fundo) ou por alguma melodia secundria.
O princpio do foco constantemente operante na msica, nem sempre de maneira bvia como no
exemplo gravado.
Este quadro ilustra a distribuio do foco em um determinado ponto em um arranjo hipottico.

Foco primrio solista (trompete, sax, etc.)

Foco secundrio background (naipe dos saxofones, cordas, etc.)
Foco tercirio seo rtmica
a.
Baixo
b.
Bateria
1.Bumbo
2.chimbal
3. pratos
4. caixa
5. tom-tom
c.
Guitarra
d.
Percusso
e.
Piano
Esta distribuio nunca esttica, mas constantemente mutvel durante o arranjo. A seo rtmica
pode, e geralmente o faz, subir para o nvel secundrio. O background pode absorver o solista e subir e chegar
ao nvel primrio temporariamente ou descer ao nvel tercirio. Isto necessrio para o arranjador para
entender o princpio do foco e manipular o ensemble adequadamente.
Obviamente, a considerao ao foco relacionado diretamente ao propsito da gravao do arranjo
assim como escreve-lo. Entretanto, o arranjador mais consciente d a importncia a este princpio antes
mesmo de colocar o lpis no papel, melhor estar equipado para escrever somente aquelas notas das quais
ir contribuir para um score satisfatrio.

Variedade:
A arte de manter o interesse do ouvinte atravs do uso da constante mudana da combinao
instrumental chamada de cores do timbre" ou de variedade timbrstica. Em
qualquer ensemble instrumental, seja um quarteto de cordas, quinteto de metais, duo de gaitas, orquestra
sinfnica ou qualquer combinao, possui um nmero considervel de variedade timbrstica disponveis para o
arranjador. Naturalmente, ele no o usar todos e um nico arranjo (apesar de alguns tentarem), somente ir
usar aquelas combinaes das quais melhor servir ao propsito geral do seu score.
Quando eu comecei escrever para gravaes, eu tive um grande privilgio de trabalhar com o grande
arranjador Hugo Montenegro. Hugo tinha um sistema para alcanar a variedade e um arranjo. Depois de
determinado o ensemble que seria usado na gravao, Hugo gostava de realizar uma lista de todas as
combinaes sonoras possveis com aquele ensemble.
Um tpico ensemble para gravao seria como este a seguir:
8 violinos
Harpa
3 trompetes
3 Trombones
1 Trompa
4 Reeds (dobrando sax, clarinete, flauta, etc.)
Baixo
Guitarra
Piano (dobrando rgo e celesta)
Bateria
Alguns arranjadores gostam de escrever um sketch (rascunho) das linhas principais e a harmonia do
comeo ao fim, e em seguida, atribuir essas vrias melodias para esses instrumentos para que melhor se
prestem. Como o exemplo, o prximo sketch: (ex. 2) poderia ser orquestrado desta maneira: (Ex. 2A). Procure
uma maneira de alcanar a variao timbrstica que melhor se encaixa em sua personalidade.

Variedade harmnica um outro importante objetivo. Eu geralmente tento evitar harmonizar a melodia
da mesma maneira duas vezes, sempre que possvel. Ex. 3 e Ex. 3A ilustram diferentes harmonizaes da
melodia que ainda chegam no mesmo ponto de repouso.

Tente ser consciente nas substituies harmnicas e use-as sempre que voc sentir a necessidade de
um melhorar este aspecto da frase musical.
Variedades harmnicas e timbrsticas iro ajud-lo a dar vitalidade ao seu arranjo e evitar repeties
necessrias que podem gerar desinteresse do ouvinte.
Estes quatro fundamentos: Equilbrio, Economia, Foco e Variedade, combinam forma para o alicerce
fundamental de qualquer bom arranjo. Mantenha-os na cabea constantemente.
-Fim da traduoPara complementar a discusso sobre os fundamentos da composio/arranjo, coloco aqui uma
transcrio de um dos tpicos abordados na entrevista de Bob Brookmeyer em razo da premier de sua obra
"A Suite for Three" com a Village Jazz Orchestra em 18 de Fevereiro de 2009 no Missouri Theater, no qual
explana sobre seus pensamentos e ideias sobre algumas convices musicais (acesso no
link https://www.youtube.com/watch?v=Sg47PJJbOsY).

Bob Brookmeyer
Excerto da Entrevista - Tpico: "Sobre os Mtodos
Composicionais"
Eu sou bem simples harmonicamente, eu me interesso por voicings, eu me interesso por propores
e sendo justo com Morton Feldman, tambm me interesso por aspectos de durao. Por quanto tempo eu
consigo manter algo, sem que eu faa vocs dormirem? Por quanto tempo eu posso envolver voc em minha
msica e voc, gostando ou no, continuar na jornada? Isto importante, eu acho
No me preocupo muito com relao a harmonia, a minha maior preocupao com as linhas ou
atividade linear. Quando comecei a dar aula na Universidade, as pessoas vinham sempre com questes sobre
harmonia, por toda parte...ou encadeamentos harmnicos, ento eu comeava a construir algumas linhas a
partir da obra de Palestrina, porque linhas so tudo. Harmonia..., harmonia cor, um artifcio de colorao. O
ritmo mais importante do que a harmonia. Ritmo faz com que a linha se movimente, de que modo, voc
decidemas com a linha e o ritmo, voc est no negcio. Com a harmonia e as linhas, voc tem os
movimentos que podero ser feitos, e o ritmo far com isto se movimente.
-Fim do excerto da entrevistaBrookmeyer explicita a grande importncia que d ao contraponto e ao ritmo, colocando a harmonia como
"artifcio de colorao" ao contedo musical. Uma das grandes lies desta entrevista, no meu ponto de vista,
no de maneira nenhuma diminuir a importncia das escolhas harmnicas, mas preocupar-se mais com
relao a atividade linear e ritmica, deixando a escolha harmnica como complementao trama realizada..
Obviamente recomenda-se o estudo adequado para alcanar tal liberdade com relao a harmonia. O mesmo
para o estudo dos encadeamentos entre os acordes (para uma boa conduo de vozes).
Espero que este post o ajude a escrever mais conscientemente, ou ao menos, ajude a organizar as ideias
musicais e desenvolver estruturas a partir das premissas tcnicas mais claras!
Agradeo mais uma vez ao mestre Evaldo Soares, que h alguns anos, me apresentou o importante livro de
Don Sebesky. Obrigado, mestre!
Recomendo que oua o mximo possvel destes compositores brilhantes para realizar as devidas conexes da
exposio das ideias aqui colocadas com a obra final.