Mario Pedrosa

Fundao Biblioteca Nacional
Ministrio da Cultura
Programa Nacional de Apoio Pesquisa

2009
Programa Nacional de Apoio Pesquisa

Fundao Biblioteca Nacional - MinC
Tarcila Soares Formiga
A crtica interessada de Mrio Pedrosa: o papel da arte na revoluo dos sentidos
2009
Programa Nacional de Apoio Pesquisa - FBN/MinC
A crtica interessada de Mrio Pedrosa: o papel da arte na revoluo dos sentidos
Trabalho apresentado ao Programa

Nacional de Apoio Pesquisa da
Fundao Biblioteca Nacional.
Rio de Janeiro
2010
RESUMO
Conhecido pela sua atuao como militante poltico de esquerda e crtico de arte,
Mrio Pedrosa contribuiu para as transformaes no cenrio cultural brasileiro no perodo
compreendido entre meados da dcada de 40 e incio da dcada de 60. No entanto, por conta
do papel central que desempenhou no campo cultural, a maioria das anlises que se debruam
sobre a trajetria do crtico sucumbe a uma interpretao que refora uma separao entre sua
obra poltica e sua obra esttica. O fato de Pedrosa ter atuado em dois universos cujos
fundamentos so distintos acabou gerando interpretaes que, para superar o suposto
paradoxo entre arte e poltica, privilegiaram apenas uma das esferas de ao do crtico, como
se no houvesse nenhuma influncia entre elas. Para tratar da mudana de postura que torna a
trajetria de Pedrosa algo incomum no campo artstico seu posicionamento favorvel a uma
arte proletria, na dcada de 30, e a defesa da autonomia da arte, a partir da dcada de 40 ,
essas anlises ressaltaram sua atuao ora como ativista poltico, ora como paladino do
movimento abstracionista no Brasil. Em uma tentativa de superar essa dicotomia entre arte e
poltica, o objetivo deste trabalho compreender a tentativa de Pedrosa de legitimar a
atividade do crtico de arte como uma forma peculiar de militncia poltica.
Palavras-chave: Mrio Pedrosa, crtica de arte, arte moderna.
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................... 04
1
MRIO PEDROSA E A PROFISSIONALIZAO DA CRTICA DE ARTE NO

BRASIL ..........................................................................................07
1.1
O crtico de arte enquanto pessoa esttica ..................................................09
1.2
A recepo do livro Arte, necessidade vital e a especializao da crtica de arte

......................................................................................................................13
1.3
Entre a militncia poltica e a defesa da autonomia da arte .........................21
O CRTICO ENQUANTO MEDIADOR: AS RELAES DE PEDROSA COM

ARTISTAS, INTELECTUAIS E INSTITUIES
ARTSTICAS.....................................................................................................27
2.1
A contribuio de Pedrosa para a formao de um espao de sociabilidade entre

os artistas concretos carioca....................................................................29
2.2
A crtica da crtica: o debate em torno do concretismo e da arte

virgem................................................................................................................33
2.3
As
mltiplas
inseres
de
Pedrosa
nas
instituies
artsticas
brasileiras............................................................................................................40
3
O AUGE E A DECADNCIA DA ARTE MODERNA: DA CONCEPO

AFETIVA DA FORMA AO POTENCIAL REVOLUCIONRIO DA ARTE
LATINOAMERICANA .......................................................................46
3.1
O artista e o seu pblico: o problema da comunicao na arte ....................48
3.2
Eplogo: o fim das vanguardas e a arte latinoamericana ..............................57

CONCLUSO ...................................................................................................63
REFERNCIAS ................................................................................................65
6
INTRODUO
O objetivo deste trabalho compreender as concepes de Pedrosa acerca do papel da

arte e do artista na sociedade moderna luz da profissionalizao das atividades intelectuais
no Brasil. No perodo compreendido entre a dcada de 40 e 60, Pedrosa se destacou por
colocar em discusso a funo do crtico de arte na modernidade e a necessidade de uma
reavaliao dos pressupostos que cercam essa atividade. Esse debate em torno das mudanas
na forma de conceber o juzo esttico ocorreu no auge do debate entre os defensores da
abstrao e os defensores da figurao. Enquanto paladino dos artistas abstratos, Pedrosa
evidenciou o vazio terico enfrentado pela crtica artstica ao lidar com os objetos artsticos
modernos. Para enfrentar o surgimento simultneo de diversas correntes artsticas, Pedrosa
sugeriu que o crtico de arte assumisse um novo posicionamento a fim de garantir seu
reconhecimento na sociedade: ele deveria atuar como um tcnico que mobiliza um
conhecimento especializado.
Nesse embate entre os representantes do realismo pictrico e os representantes da arte
abstrata, os crticos de arte desempenharam um papel fundamental na legitimao das obras
de arte produzidas pelos artistas dessas correntes. Os crticos ligados s proposies da
primeira gerao modernista destacavam o objeto artstico enquanto um reflexo da realidade
social. Suas avaliaes eram descritivas justamente porque seu foco estava no assunto do
quadro. Essa situao comea a se alterar na dcada de 40, quando o abstracionismo imps
uma nova forma de se olhar para uma obra de arte. Nesse contexto de crise do projeto
modernista, a crtica de arte passou por um perodo de transio e foi obrigada a mobilizar
outros instrumentos para analisar o fenmeno esttico.
Para Pedrosa, o grande divisor de guas na crtica esttica foi a crise do realismo
pictrico. Com a ascenso dos meios de comunicao de massa, a partir da dcada de 40, o
papel documentrio da arte passou a ser questionado. Nesse contexto, a discusso em torno da
funo social da arte tornou-se anacrnica, e foi substituda pela anlise das propriedades
intrnsecas do objeto artstico. Para lidar com essa nova situao, a crtica de arte no poderia
mais lanar mo de uma descrio verbal das obras de arte: elas deveriam ser compreendidas
como smbolos a serem interpretados. Ao invs de contemplar os objetos artsticos de um
ponto de vista literrio, buscando algum nexo narrativo que pudesse explic-los, os crticos
deveriam forjar uma nova linguagem para dar conta dos aspectos formais da obra de arte. Sua
funo na sociedade seria traduzir os smbolos dessas obras em conceitos que pudessem ser
entendidos pelo pblico.
7
Essas mudanas que se processavam no juzo esttico ficam evidentes na produo
crtica de Pedrosa. Em 1949, por ocasio do lanamento da sua coletnea de ensaios intitulada
Arte, necessidade vital, crticos como Srgio Milliet e Marc Berkowitz ressaltaram o fato de
que Pedrosa contribuiu para colocar em pauta uma nova forma de avaliao os objetos
artsticos. Essas inovaes presentes nos trabalhos de Pedrosa aparecem tanto no uso do
aporte terico do marxismo no texto sobre Kthe Kollwitz, quanto na anlise dos aspectos
formais das obras de Calder e Portinari. Ao renovar o estoque terico da crtica de arte,
Pedrosa passou a ser visto como um especialista, denominao esta que se contrapunha
imagem do crtico proveniente dos crculos literrios que dominava o campo artstico
brasileiro at a dcada de 40.
Essa condio de especialista possibilitou a Pedrosa atuar em outras funes: alm das
atividades enquanto crtico de arte, ele tambm se inseriu nos estabelecimentos artsticos
como diretor ou apenas sugerindo exposies; participou como jurado dos sales de arte; e
escreveu ensaios sobre arte que influenciaram diversos artistas e crticos do pas. Nesses
diversos papis que exerceu ao longo da sua trajetria, Pedrosa queria ser reconhecido por
defender uma arte que fosse expresso de sua poca. No foi toa que em todas as funes
que desempenhou, Pedrosa tomou partido em favor dos artistas abstratos. Para o crtico, esses
artistas tinham uma compreenso aguada do contexto social no qual estavam inseridos e, por
isso, produziam obras de arte contemporneas.
Alm desses mltiplos envolvimentos no campo artstico, Pedrosa tambm se
destacou como militante poltico. Essa atuao como ativista teve incio em 1926, quando ele
se filiou ao Partido Comunista Brasileiro. Desde ento, ele participou da fundao de diversos
partidos polticos (Partido Operrio Leninista, em 1936; Partido Socialista, em 1939; Unio
Socialista Popular, em 1945; Partido Socialista Brasileiro, em 1947, e Partido dos
Trabalhadores, em 1980); ocupou a funo de Secretrio da 4 Internacional, entre 1937 e
1940; chegou a se candidatar ao cargo de deputado pelo Partido Socialista Brasileiro, em
1950, mas no obteve sucesso; e ajudou a criar diversos jornais voltados para a ampliao do
debate poltico da esquerda (A luta de classes, em 1930; O homem livre, em 1933; Vanguarda
Socialista, em 1945).
Essa atuao tanto no campo da poltica, quanto no campo artstico, foi mobilizada
para compreender as posturas assumidas por Pedrosa em relao ao papel da arte. A mudana
de posicionamento do crtico que, at a dcada de 30, defendia uma arte proletria como
pode ser visto na conferncia que Pedrosa fez sobre a artista Kthe Kollwitz, em 1933 e a
partir da dcada de 40, tomou partido em favor de uma arte desinteressada, foi compreendida
8
como se Pedrosa tivesse abandonado sua preocupao em articular arte e poltica, para
assumir de fato sua posio de crtico de arte, interessado apenas nas leis que regem o
fenmeno artstico (Mari, 2006: 10). Essa explicao, no entanto, soaria redutora na medida
em que a importncia conferida por Pedrosa ao movimento abstracionista poderia ser
entendida como uma resposta ao contexto poltico no qual ele estava inserido. De acordo com
Mari (2006:10) a predileo de Pedrosa pelos artistas abstratos deve ser vista como uma
resposta uma ao processo de instrumentalizao das atividades artsticas que estava sendo
implantado pelo governo stalinista por meio do realismo socialista (Mari, 2006: 10). Ao se
opor a uma arte voltada para fins utilitrios, Pedrosa atribuiu um novo sentido s obras de
arte: elas teriam o papel de contribuir para o fortalecimento da sensibilidade dos homens
modernos.
Neste trabalho, essa dupla filiao de Pedrosa vai ser compreendida por meio de sua
atuao como crtico de arte: a reivindicao do reconhecimento do crtico como um tcnico
especializado tambm pode ser encarada como uma forma de militncia poltica. Ao escrever
artigos sobre o juzo esttico e participar ativamente das associaes de crticos de arte,
Pedrosa assumiu como principal causa a defesa de sua atividade profissional. Para Pedrosa, a
necessidade de legitimao da crtica artstica estava diretamente relacionada com o papel da
arte na transformao da sociedade e no distanciamento entre o artista e o pblico: somente o
crtico de arte poderia colocar os indivduos em contato com a arte moderna. Ao desempenhar
essa tarefa, ele poderia auxiliar no cumprimento do papel revolucionrio da arte, qual seja,
modificar a percepo que os homens tm de sua realidade.
Para a realizao deste trabalho, foi necessrio coletar material de pesquisa no Acervo
Mrio Pedrosa, localizado na seo de manuscritos da Fundao Biblioteca Nacional. De
acordo com o arranjo do acervo, foram consultadas as pastas classificados da seguinte
maneira: 3.0.1 (Correspondncia), 3.0.8.1 (Artigos de jornais e revistas sobre Mrio Pedrosa),
3.0.8.2 (Artigos de jornais de Vera Pedrosa), 3.1.4 (Artigos de jornais de Mrio Pedrosa),
3.12.4.3. (Retoques a auto-retrato); 3.5.1. (Museu de Arte Moderna), 5.0.18 (Autobiografia),
5.0.21 (Recortes de jornais e revistas sobre Mrio Pedrosa).
9
1. MRIO PEDROSA E A PROFISSIONALIZAO DA CRTICA DE ARTE NO
BRASIL
A crtica de arte brasileira, no perodo compreendido entre a dcada de 20 e 40, estava

marcada, principalmente, pela sua ligao com a esttica modernista. Dentre os principais
crticos da poca, destacaram-se Lourival Gomes Machado, Ibiapaba Martins, Geraldo Ferraz,
Lus Martins e Mrio de Andrade. Este ltimo foi o grande inspirador dessa gerao de
crticos oriundos de So Paulo que se sobressaiu pela conexo com os artistas modernos da
gerao de 22 e pela veiculao dos valores atribudos a esse grupo. Esse vnculo fica ainda
mais patente quando se observa nos artigos desses crticos as censuras direcionadas aos
artistas que representavam o interesse crescente pelas experimentaes formais e que se
agrupavam em torno da tendncia construtiva.
Um dos crticos atuantes na imprensa paulista que demonstrou claramente sua recusa
abstrao, embora seu posicionamento fosse muitas vezes ambguo, foi Srgio Milliet.
Influenciado por socilogos como Ernest Grosse, Milliet afirma que o fato social artstico
deve ser definido a partir do conceito de comunicao. Para o crtico, a arte sempre
representativa de uma maneira de encarar o mundo, de uma moral, de uma atitude perante os
problemas materiais e espirituais, de uma cultura em suma (Milliet, 2004: 197). Assim, longe
de considerar a arte como algo margem da sociedade, Milliet ressalta que ela fundamental
para a construo de um consenso social.
Porm, na modernidade, Milliet destaca que os artistas se afastam da sociedade e
passam a se preocupar cada vez mais com as questes plsticas. Por conta dessa preocupao,
o crtico ressalta que os artistas abstratos seriam responsveis por desumanizar a arte. Ao
valorizarem a forma em detrimento do contedo, e a originalidade enquanto valor, esses
artistas se distanciam do pblico e dos problemas sociais. Sobre o abstracionismo, Milliet
afirma: uma arte egosta e estril que isola o indivduo e destri nele a capacidade de
simpatia. Que chega, portanto, exatamente ao extremo oposto daquilo que visa em sua
essncia a arte (Idem, ibidem: 243).
Ibiapaba Martins tambm foi um dos principais expoentes da crtica vinculada ao
realismo social (Amaral, 1984). Diante da ascenso da corrente abstrata, que veio
acompanhada da criao dos museus e da Bienal de So Paulo, Ibiapaba se destacou pela
defesa da utilidade da arte. Atuando na revista Fundamentos, que se sobressaiu por ser uma
plataforma dos artistas realistas, Ibiapaba se posicionou a favor de uma arte tendenciosa e
contrrio tendncia abstrata. Em um texto sobre uma exposio retrospectiva de Di
10
Cavalcanti, Ibiapaba criticou os artistas que no queriam participar da luta de seus
semelhantes e, por isso, estariam presos em uma torre de marfim. Para ele, a participao do
artista na construo de uma nova sociedade seria fundamental, dada a situao de atraso do
Brasil.
Enquanto em So Paulo, a crtica de arte exaltava os feitos da gerao de 22 e via com
desconfiana as experincias ligadas arte abstrata situao esta que s se modifica a partir
do final da dcada de 40 , no Rio de Janeiro, um crtico em especial foi responsvel por
legitimar os objetos artsticos produzidos pelos artistas filiados ao abstracionismo. Mrio
Pedrosa, no entanto, no queria ser reconhecido apenas pela sua ligao com os artistas dessa
corrente. Alm de escrever crticas favorveis aos abstracionistas, Pedrosa tambm ressaltou a
importncia do crtico de arte na sociedade moderna e lutou pelo reconhecimento desses
agentes como tcnicos especializados.
Na primeira parte deste captulo, sero abordadas as concepes de Pedrosa acerca da
funo do crtico de arte na modernidade. Ao comparar a relao do artista com o pblico nas
culturas primitivas e na sociedade burguesa, Pedrosa constata que a relevncia do crtico de
arte aumenta medida que a distncia entre criadores e apreciadores torna-se maior: a
dificuldade na compreenso da arte moderna, que responsvel pelo afastamento de ambos,
s pode ser resolvida por meio de um agente capaz de mediar a experincia de contemplao
artstica. Para Pedrosa, uma das condies para o reconhecimento do crtico enquanto
mediador, por excelncia, entre artista e espectador repousa na tomada de partido do crtico
em favor de uma determinada corrente esttica. Assumindo uma posio, o crtico consegue
estabelecer uma hierarquia de valores e ao mesmo tempo identifica os artistas que produzem
uma obra de seu tempo.
Na segunda parte, a recepo do livro Arte, necessidade vital, lanado em 1949, ser o
ponto de partida para a anlise da profissionalizao da crtica de arte. As ideias apresentadas
por Pedrosa nesse livro suscitaram uma discusso acalorada na imprensa acerca do papel do
artista, da arte e da prpria crtica. As opinies dos outros crticos de arte sobre o livro foram
quase unnimes ao afirmar que os textos de Pedrosa sobre Alexander Calder, Cndido
Portinari e Kthe Kollwitz traziam aspectos inovadores no que se refere interpretao da
obra de arte. Nos ensaios que compunham o livro, Pedrosa se destacou por avaliar os objetos
artsticos a partir de critrios distintos dos que eram usados at aquele perodo, substituindo
uma anlise descritiva por uma anlise tcnica.
Na ltima parte, a investigao estar centrada na relao entre a trajetria poltica de
Pedrosa e sua atuao como crtico de arte. Na dcada de 20, Pedrosa deu incio s suas
11
atividades enquanto militante ao se filiar ao Partido Comunista. Desde esse perodo at o ano
de sua morte em 1981, ele contribuiu para a fundao de partidos polticos de esquerda e de
revistas dedicadas divulgao das ideias marxistas. Essa postura poltica influenciou suas
concepes sobre arte de maneiras distintas: na dcada de 30, Pedrosa se destacou como
defensor de uma arte proletria, e na dcada de 40, influenciado pela concepo libertadora da
arte proposta por Trotski, passou a valorizar a autonomia da arte. A despeito dessas mudanas
na forma de conceber a relao entre arte e poltica, Pedrosa nunca abandonou um projeto
poltico mais amplo que previa o reconhecimento da crtica artstica enquanto uma atividade
profissional.
1.1 O crtico de arte enquanto pessoa esttica
Alm de militante socialista e crtico de arte, Pedrosa tambm foi reconhecido como
uma espcie de lder terico dos artistas concretos cariocas reunidos no Grupo Frente. Esse
rtulo de papa do concretismo, no entanto, foi negado pelo prprio crtico. Muitos mais do
que mentor de um grupo de artistas, Pedrosa queria ser reconhecido pela sua atuao como
crtico de arte. Sua ligao com os abstracionistas, portanto, no poderia ser encarada apenas
do ponto de vista de uma defesa da arte produzida por esses artistas:
No sou papa do concretismo nem de coisa nenhuma. No posso ser papa, porque sou o
sujeito menos ortodoxo do mundo. Nem sei se tenho mesmo preferncia pela arte no
figurativa. Defendo todo esforo, toda experincia viva, que represente realmente uma
manifestao ou expresso da nossa poca. E a arte dita abstrata e concreta representa uma
1
expresso das mais profundas da realidade contempornea .
Ao invs de paladino desse grupo de artistas, Pedrosa queria ser reconhecido por
enxergar nas experincias abstratas a manifestao de um processo de renovao esttica que
previa mudanas no papel da arte e do artista. Sobre esse aspecto, no entanto, Arantes (1991:
XVI-XVII) faz uma ressalva: se a ligao de Pedrosa com o abstracionismo no poderia ser
encarada como uma questo de preferncia pessoal, por outro lado, ela tambm no se
resumia a uma busca incessante pela inovao. Para Arantes, Pedrosa esteve afinado com as
tendncias de seu tempo, visto que ele dispunha de um senso aguado de oportunidade
histrica e atuava enquanto um verdadeiro especialista.
1
PEDROSA, Mrio. S duas vezes por ano o crtico vai praia. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 9
dez. 1955.
12
Essa explicao mobilizada para compreender o tipo de relao que Pedrosa
estabeleceu com os artistas concretos do Rio de Janeiro vai ao encontro da imagem que ele
prprio construiu sobre sua atuao enquanto crtico. Ele mesmo se autodenominou
especialista ou profissional, opinio esta que foi endossada por outros crticos de arte, como
Lourival Gomes Machado e Srgio Milliet, e que permanece at os dias de hoje. Em alguns
artigos de jornal escritos por Pedrosa, por exemplo, possvel ver alm das interpretaes de
obras de arte, uma discusso sobre o juzo esttico. Essa preocupao com sua auto-imagem
aliada ao debate em torno do papel da crtica de arte explica, em parte, a ressonncia do seu
trabalho comparado a de outros crticos da poca como o prprio Milliet que tambm
desempenharam um funo relevante na constituio de uma crtica especializada no Brasil.
Em uma das suas discusses sobre o papel do crtico de arte, Pedrosa aponta que
fundamental conhecer o temperamento do crtico e seu background cultural2. Citando
Baudelaire, Pedrosa afirma que a crtica deve ser exercida de forma parcial, apaixonada e
poltica. Nessa tentativa de definir como o crtico de arte deveria se posicionar, Pedrosa cai
em contradio, pois se no depoimento supracitado, ele afirma que no se considera um
defensor de uma corrente esttica, ao ressaltar que o crtico deve assumir uma postura
poltica, ele reivindica uma tomada de posio em favor de um movimento artstico. Para
Pedrosa, essa atitude poltica do crtico uma forma de evitar o ecletismo.
interessante notar que ao condenar o ecletismo, Pedrosa no est apenas fazendo
referncia ao crtico de arte. Em alguns momentos, no possvel distinguir com preciso se
ele est falando do crtico ou do artista. No incio do texto, est claro que Pedrosa quer
apresentar o crtico de arte ao grande pblico ele afirma que necessrio que o crtico
fale de si aps ter desaparecido da grande imprensa. Porm, no mesmo artigo, ele passa a
defender uma obra de arte realizada de forma exclusivista como uma das condies para a
construo da identidade do artista: Um ecltico pode ser um homem, mas no um
artista3.
Essa confuso entre crtico e artista aparece em outro artigo de Pedrosa. Ao discutir a
questo da comunicao entre o pblico e o artista, o crtico ressalta que o primeiro no se
identifica com a pessoa fsica do artista, mas com sua pessoa esttica: no a biografia
2
PEDROSA, Mrio. O ponto de vista do crtico. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 de out. 1957.
3
Idem, ibidem.
13
do artista que est em jogo na relao com o apreciador, mas sua condio de criador de um
objeto artstico4.
Esse atributo conferido ao artista, no entanto, poderia ser encontrado
tambm em outro participante do universo artstico cuja importncia aumenta conforme a arte
se restringe a um crculo fechado de apreciadores. Para Pedrosa, a relevncia do crtico de arte
na modernidade garante a ele a condio de pessoas esttica, qualidade esta que at ento
era exclusiva do artista.
O fato de Pedrosa considerar que o crtico de arte tambm uma pessoa esttica
revela a importncia que ele conferia a esse agente na tarefa de aproximar o pblico e o
artista. Essa atuao do crtico, que se torna cada vez mais relevante, explicada por Pedrosa
a partir de um desenvolvimento histrico: nas culturas primitivas o pblico e o artista
compartilhavam de uma mesma infra-estrutura psquica e sociolgica, j na sociedade
moderna, a crescente diferenciao cria grupos estranhos uns aos outros e o artista se afasta
cada vez mais da sociedade. Essas transformaes tm como conseqncia o fim de uma
identificao espontnea entre o criador e os apreciadores, criando a necessidade de aparecer
um mediador capaz de aproxim-los novamente.
Se o papel do crtico mais importante atualmente porque ele vai traduzir os
smbolos da obra de arte em conceitos, possibilitando a sua compreenso pelo pblico. Como
mediador, no entanto, o crtico de arte est muito mais prximo do artista do que do
espectador. Embora Pedrosa afirme que o crtico um membro do pblico que passou de
uma identificao inconsciente para uma identificao perfeitamente consciente, ele s
capaz de desempenhar sua funo caso recrie a experincia do artista que deu origem obra
de arte5. Somente dessa forma o crtico consegue compreender a natureza ltima da obra, tal
como concebeu o seu criador6. No toa que Pedrosa ressalta que o processo de julgamento
do crtico implica em se colocar no lugar do artista, o que justifica o fato de o crtico tambm
ser considerado uma pessoa esttica.
Enquanto apreciador consciente, o crtico se diferencia do pblico, ainda que seja para
coloc-lo em contato novamente com os objetos estticos. J como pessoa esttica o crtico
se aproxima do artista para desvendar seu processo de criao. A forma como Pedrosa trata a
4
PEDROSA, Mrio. Ainda sobre o crtico. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jan. 1957.
5
Idem, ibidem.
6
PEDROSA, Mrio. Em face da obra de arte. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19 jan. 1957.
14
relao entre pblico, artista e crtico pode ser compreendida atravs do conceito de
comunicao na arte: para que uma obra de arte comunique algo necessrio existir um
denominador comum entre o artista e o pblico; no entanto, quando esse denominador deixa
de existir, o crtico de arte passa a atuar como um intermedirio cuja funo desvendar os
fundamentos ltimos da criao artstica.
No seu trabalho sobre o ensaio A arte da crtica de arte, escrito por Herbert Read,
Pedrosa aproveita para afirmar que a tarefa da crtica de arte comunicar algo, e, para isso,
deve aceitar as dificuldades impostas pela arte moderna atravs de uma reinveno da prpria
crtica7. Para Pedrosa, as pessoas no podem mais ficar afastadas dos assuntos que so
decisivos para suas vidas, incluindo aqueles que se referem arte. nessa tentativa de reunir
os apartados que a crtica de arte passa a desempenhar um papel fundamental: Esta a tarefa
do crtico: tomar os smbolos do pintor e escultor e traduzi-los, se no em conceitos
intelectuais, em metforas poticas.
A funo dos crticos relevante na medida em que a arte passa a desempenhar um
papel importante na sociedade. Para Pedrosa, a arte no pode ficar restrita a um grupo
fechado, posto que seu papel reeducar os sentidos dos homens. A crtica de arte pode ser
fundamental nesse processo, diminuindo a distncia entre o pblico e os objetos artsticos, ou
tambm pode aumentar ainda mais o espao entre eles. Pedrosa no descarta a possibilidade
de a crtica apelar para o uso de uma linguagem obscura no tratamento dispensado s obras de
arte. Como a sua tarefa vai se tornando mais difcil medida que a pintura deixa de
representar a realidade, o crtico pode usar essa dificuldade como pretexto para escrever
apenas para os iniciados.
Para Pedrosa, a necessidade de uma reinveno da crtica tambm est atrelada crise
do realismo. Quando a arte representativa era predominante, a crtica de arte descrevia os
quadros. Pedrosa cita Read para ressaltar que a tarefa do crtico era fazer uma descrio
verbal exata do objeto causador do prazer ou desprazer esttico8. No toa que muitos
intelectuais responsveis pelo exerccio da crtica faziam parte dos crculos literrios. Um dos
exemplos tirados por Pedrosa da anlise de Read o de Charles Baudelaire. No entanto, no
7
PEDROSA, Mrio. Retoques a auto-retrato. Pasta 3.12.4.3. Acervo Mrio Pedrosa.
8
Idem, ibidem.
15
seria preciso ir to longe para ver essa tendncia: no Brasil, Mrio de Andrade foi um dos
crticos de arte mais atuantes de sua poca.
A crise do realismo foi um dos grandes divisores de gua na crtica de arte porque
criou um desentendimento entre o artista e o crtico. Aquilo que Read chamou de a confusa
variedade de estilos modernos colocou ao crtico o desafio de forjar uma nova linguagem
compatvel com as experincias estticas que estavam se processando9. Para Pedrosa,
diferentes espcies de pintura demandam uma diferente abordagem crtica. Ele d o exemplo
de um conferencista em um laboratrio de fsica para compreender a linguagem dos crticos
de arte modernos: ela analtica em comparao com a crtica descritiva e intuitiva vinculada
arte realista.
Em um primeiro momento, a crtica perdeu o sentido porque ela no tinha um aparato
capaz de lidar com uma arte no representativa. Uma sada para essa falta de compreenso do
crtico, de acordo com Pedrosa, compreender a obra de arte no como um objeto a ser
descrito, mas como um smbolo a ser interpretado:
(...) a arte como linguagem feita de smbolos, quer dizer, de algo que traz consigo e
comunica uma significao (...) Os smbolos na arte so portadores de expresso (...) Que ,
assim, a expresso? a representao de impulsos subjetivos em formas objetivas (...)
Nesse sentido se pode falar da arte como linguagem, no plano do mito, das formas de
pensar intuitivo, no conceitual. E precisamente por essa qualidade sensvel, vital, no
conceitual, no intelectual que a arte moderna, reagindo contra o conceitualismo
representativo acadmico, adquiriu sua formidvel universalidade e pde, por sua fora
10
expressiva, entrar em comunicao, ao vivo, entre sensibilidades humanas (...) .
Ao defender uma concepo de arte atrelada a sua dimenso simblica, Pedrosa

tambm estava preocupado com a reao da crtica de arte diante das experincias estticas
em que a forma adquiria relevncia. A arte abstrata colocava um novo desafio que deveria ser
enfrentado pelos crticos com uma linguagem diferente da que era usada at ento. Como a
maioria dos crticos atuantes no perodo compreendido entre os anos 20 e 40 estava vinculada
aos cnones da arte realista e linhagem intelectual inaugurada por Mrio de Andrade, no
9
Pobre dos crticos! Em sua maioria, nesta altura do sculo, j de lngua de fora. Ai de quem no se
fizer uma viso global do conjunto do fenmeno artstico da poca, ou se armar de uma concepo filosfica,
cientfica, sociolgica, esttica, histrica, para enfrentar o caleidoscpio dos ismos sem faniquitos de
impacincia, sem timidez, sem seguidismo acrlico ou boc, sem frustraes de incompreenso, sem
negativismos, mas aberto e crtico! (PEDROSA, Mrio. O guerreiro Mrio Pedrosa. Versus, n1).
10
PEDROSA, Mrio. Arte, linguagem internacional. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 fev. 1960.
16
de se estranhar que a sua atitude tenha sido a de menosprezar o abstracionismo ao invs de
compreender as obras produzidas pelos artistas desse movimento.
1.2 A recepo do livro Arte, necessidade vital e a especializao da crtica de arte
Em 1949, aps o lanamento do livro de Pedrosa intitulado Arte, necessidade vital,

alguns intelectuais aproveitaram para se posicionar em relao situao da crtica de arte no
Brasil. Para muitos deles, o modelo de interpretao das obras de arte ainda era insatisfatrio
e o livro de Pedrosa apareceu para modificar os parmetros de avaliao dos objetos
artsticos. O livro teve uma recepo extremamente positiva a ponto de Pedrosa ter sido
considerado, na poca, um dos poucos crticos de arte verdadeiros do pas por ter colocado em
discusso os principais pressupostos dessa atividade intelectual11.
Um dos que ressaltou o pioneirismo de Pedrosa foi Marc Berkowitz, que, por crtico
verdadeiro, considerava aquele homem capaz de analisar uma obra de arte e de servir como
guia e por vezes como explicador para o artista e para o pblico12. Nessa declarao de
Berkowitz est implcito justamente aquilo que Pedrosa definia como principal funo do
crtico de arte, a saber, traduzir a obra de arte em conceitos apreensveis pelo pblico e
tambm pelo prprio artista. Como Pedrosa considerava que o crtico de arte um apreciador
consciente da obra de arte, condio esta que se difere do pblico e do prprio artista para
Pedrosa, este um criador inconsciente ou pr-consciente , caberia a ele revelar o processo
de criao artstica13.
A maioria dos comentrios sobre o livro Arte, necessidade vital salientava as
qualidades de Pedrosa enquanto crtico de arte ou destacava o fato de o crtico ter revelado
alguns dos principais artistas do pas. At mesmo os crticos vinculados aos artistas
modernistas, incluindo Srgio Milliet, destacaram as inovaes presentes nas avaliaes de
11
A recepo do livro Arte, necessidade vital no meio intelectual foi to positiva que Pedrosa ganhou o
prmio de melhor estria do ano de 1949, concedido pelo jornal Correio da Manh. Dentre aqueles que votaram
no crtico, destacaram-se alguns dos principais nomes do meio intelectual e artstico: Eugenio Gomes, Murilo
Mendes, Jorge de Lima, Ciro dos Anjos, Santa Rosa, Jos Simeo Leal, Joo Conde, Antnio Bento, Jos Csar
Borba e Costa Porto.
12
BERKOWITZ, Marc. Das artes... Paralelo 23, Rio de Janeiro, 06 maio 1949.
13
PEDROSA, Mrio. Em face da obra de arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 jan. 1957.
17
Pedrosa sobre as obras de Alexander Calder, Cndido Portinari e Kthe Kollwitz. Alm de
serem unnimes em afirmar a importncia do livro de Pedrosa, esses intelectuais
concordavam em outro ponto: apontavam as diferenas entre o texto sobre Kthe Kollwitz e
os textos sobre Calder e Portinari.
Enquanto o ensaio sobre Kthe Kollwitz oriundo de uma conferncia de Pedrosa por
ocasio da exposio da artista, realizada em 1933 expressaria a preocupao inicial de
Pedrosa com o contedo social da arte, os ensaios sobre Portinari e Calder, escritos na dcada
de 40, revelariam uma mudana de posicionamento do crtico, que, a partir desse perodo,
passou a se preocupar cada vez mais com as qualidades fisionmicas do objeto artstico.
Essas diferenas de posicionamento nos ensaios de Pedrosa foram interpretadas a
partir da diviso da trajetria do crtico em dois momentos14. O ensaio sobre Kthe Kollwitz
foi associado a uma tomada de posio inicial de Pedrosa, que, at a dcada de 40, defendia
uma arte social. Esse texto evidenciaria sua opinio de que a arte deveria representar os
anseios de uma classe social e comunicar uma mensagem a um pblico especfico. Milliet,
por exemplo, alm dos elogios que faz aos textos de Pedrosa, salienta que o ensaio sobre
Kollwitz estava contaminado pelas preocupaes polticas do crtico:
Num momento em que a crtica artstica do pas era toda ela impressionista ou
convencional, nem sequer tcnica, Mrio Pedrosa com uma inquietao louvvel e uma
curiosidade fecunda tentava explicar a obra de arte de um ponto de vista menos superficial.
J lera muita coisa e no apenas marxistas, embora a influncia de suas ideias sociais
15
domine as demais leituras (grifo nosso).
Essa predominncia das ideias sociais nos primeiros textos de Pedrosa pode ser
explicada, em parte, pela baixa institucionalizao intelectual da poca. At a dcada de 40,
tanto Pedrosa quanto os crticos oriundos de So Paulo se destacaram por analisar as obras de
arte tendo em vista sua dimenso social. A influncia das ideias sociolgicas nos textos
produzidos pela crtica esttica nesse perodo pode ser avaliada pelo envolvimento dos
crticos no meio acadmico, como o caso de Milliet e Lourival Gomes Machado, e na vida
poltica, cujo maior exemplo o prprio Pedrosa.
14
De acordo com Mari (2006: 09), Lus Washington Vita e Jos Antnio Tobias foram responsveis por
essa interpretao.
15
MILLIET, Sergio. Arte, necessidade vital. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 10 maio 1949.
18
No seu artigo sobre o livro de Pedrosa, Milliet faz ressalvas sobre a influncia das
ideias sociolgicas na crtica esttica. Essa influncia estaria presente, principalmente, no
ensaio de Pedrosa sobre Kthe Kollwitz, cujo maior aporte terico so as ideias de Karl Marx.
Embora Milliet ressalte que uma das grandes contribuies de Pedrosa foi chamar a ateno
para essa gravurista no Brasil, o crtico afirma que a anlise de Pedrosa sobre o trabalho da
artista sucumbe a um esquematismo marxista, e apresenta uma insuficiente anlise
tcnica. No entanto, se as questes formais ficam de lado nesse artigo, o prprio Milliet
reconhece que o ensaio sobre as esculturas de Alexander Calder revela menos restries de
ordem tcnica, evidenciando, portanto, um crtico mais amadurecido.
Outro fator importante apontado por Milliet nesse artigo o fato de Pedrosa ter sido
responsvel por introduzir uma crtica de fundo sociolgico no Brasil. Essa informao, no
entanto, pode ser questionada tendo em vista que as implicaes sociolgicas da arte j esto
presentes na crtica esttica desde o decnio de 20, e vrios intelectuais, incluindo o prprio
Milliet, tambm contriburam para a realizao de uma crtica de teor social (Barata, 1973).
Sobre essa relao entre a crtica esttica e a sociologia, Peixoto afirma: A arte lida tendo
em vista a compreenso da cultura brasileira mais ampla; isto , a crtica de arte encontra-se
irremediavelmente ligada anlise cultural (Peixoto, 1999: 95).
Essa situao de baixa institucionalizao intelectual exemplificada pelo prestgio que
as ideias sociolgicas desfrutavam entre os crticos de arte comea a se alterar na dcada de
4016. Em 1949, algumas das principais instituies voltadas para a profissionalizao da
crtica de arte foram criadas, como a Associao Internacional de Crticos de Arte (AICA) e a
Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA)17. Pedrosa participou ativamente das duas
associaes, atuando como um dos principais articuladores da criao de ambas e tambm
como presidente da ABCA, em 1962, e vice-presidente da AICA, em 1957.
16
Nesse perodo, uma turma de intelectuais e amigos da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras
fundou a revista Clima. Diferentemente de Sergio Milliet e Mrio de Andrade, que escreviam sobre assuntos
diversos, os jovens estudantes, que deram origem ao Grupo Clima, destacaram-se pela contribuio
profissionalizao da crtica cultural no Brasil (Pontes, 1998). A formao desse grupo que tinha como
integrantes Antonio Candido, Dcio de Almeida Prado, Paulo Emlio Salles, Lourival Gomes Machado, Ruy
Coelho, Gilda Mello e Souza, entre outros esteve intimamente relacionada com a estruturao de um campo
acadmico, oriundo da efervescncia intelectual e da complexidade institucional do movimento cultural
paulista (Miceli, 1987: 23).
17
Em 1949, quando foram aprovados os estatutos da AICA, anunciou-se a criao de treze sees
nacionais, uma das quais a brasileira. Assim, nesse mesmo ano, foi fundada a Associao Brasileira de Crticos
de Arte.
19
Essa profissionalizao da crtica de arte tambm pode ser vista nos textos de Pedrosa
escritos nesse perodo onde j era possvel vislumbrar uma preocupao acentuada com os
problemas formais da arte. Se o seu ensaio sobre Kthe Kollwitz demonstrava um interesse na
relao entre arte e poltica, os outros textos do livro Arte, necessidade vital foram destacados
como marcos de uma converso do crtico. O ensaio sobre Calder teria marcado o incio da
sua relao com os artistas abstratos e o abandono do projeto de uma arte proletria. J no
texto sobre Portinari, Pedrosa j ensaiava uma crtica preocupada com uma concepo de arte
independente.
Essas supostas rupturas na trajetria do crtico so sempre justificadas a partir da
identificao de dois momentos na sua produo crtica: a sua defesa inicial do contedo
social da arte, e posteriormente, a valorizao da liberdade como elemento imprescindvel
para o ato esttico. O que se perde, no entanto, nessa separao a preocupao constante de
Pedrosa com uma sntese entre a dimenso esttica e a dimenso tica18. Em nenhum
momento de sua trajetria, o crtico pregou uma arte descomprometida com a vida (Arantes,
1991: 46). No foi toa que Pedrosa viu na arquitetura a possibilidade de uma arte sinttica:
ao mesmo tempo em que a liberdade de criao foi preservada, ainda era factvel pensar no
potencial transformador da arte.
Essas mudanas no posicionamento de Pedrosa tambm devem ser analisadas na sua
relao com a especializao da crtica de arte brasileira. A influncia sociolgica que
impregnava a produo crtica de Pedrosa at a dcada de 40 ainda fazia parte de uma
tradio modernista, exemplificada pelo prprio Milliet. Retomando o argumento de Read que
evocado por Pedrosa, no possvel desvincular essa crtica de carter descritivo do
prestgio desfrutado pela arte realista at aquele momento. Por outro lado, o momento em que
os textos de Pedrosa passam a expressar um interesse nas qualidades fisionmicas do objeto
artstico coincide com sua filiao a uma arte cuja soluo formal no era sacrificada em
nome de uma preocupao conteudstica.
A sua interpretao das obras de Portinari j deixa patente um interesse nos problemas
formais na arte. No artigo A missa de Portinari, Pedrosa elogia a soluo que o pintor deu a
um tema histrico como o da Primeira Missa no Brasil. Embora Portinari fosse considerado
um dos expoentes da arte realista corrente esttica contra a qual Pedrosa supostamente se
18
No dizer de Arantes: descoberto esse ncleo, a oposio entre a defesa de uma arte proletria e a
tomada de partido em prol da abstrao (ou da arte concreta) no to radical como se pretende (Arantes, 1991:
28).
20
posicionava, dado sua filiao ao abstracionismo , o crtico ressaltou que na obra Primeira
Missa, Portinari no sacrificou o plstico em nome de uma interpretao naturalstica, como
fez Victor Meirelles, que tambm pintou um quadro sobre esse tema. Foi atravs dos murais
que Portinari conseguiu dar uma sntese fugidia, dramtica na sua precariedade, entre o
plstico e o abstrato, entre o puro pictrico e a vida. Esse dualismo deu o drama sua obra
anterior. D sua obra atual. E continuar a dar sua obra futura (Pedrosa, 1942, apud
Arantes, 1991: 23).
Ao analisar as obras de um pintor tido com realista sem apelar para os elementos
extra-pictricos, Pedrosa garantia sua contribuio para a especializao da crtica de arte. Na
recepo dos seus livros, por exemplo, j possvel perceber que ele era visto como um
crtico diferenciado. Muitos dos crticos ligados aos cnones do modernismo definiam
Pedrosa como um especialista, como o caso de Lourival Gomes Machado que, por ocasio
da escolha de Pedrosa para dirigir o Museu de Arte Moderna de So Paulo, em 1960, afirmou:
Esse homem que o museu foi buscar sem dvida cedendo ao peso de suas capacidades
intelectuais, de sua conhecida intransigncia moral e, principalmente, de sua qualidade de
verdadeiro especialista, no pode surgir no atual contexto apenas como um mero executor
esclarecido da diretoria (...) Pelo contrrio, nele e pela mesma razo por que foi convocado,
se encontra o plo de convergncia de todos os valores e iniciativas correspondentes ao que
19
o museu deve ser e, de fato, no (grifo nosso).
Alm de especialista denominao esta que se contrapunha a de autodidata e amador

Pedrosa tambm era destacado por outros crticos pela sua capacidade de revelar artistas.
Ele mesmo ressaltava essa caracterstica quando afirmou que foi o primeiro a defender as
obras dos artistas virgens do Engenho de Dentro. Outra figura importante do campo artstico
brasileiro que destacou essa qualidade foi o crtico Pietro Maria Bardi. No artigo Pedrosa
Crtico, ele salienta que Pedrosa foi responsvel por descobrir o artista Georgio Morandi antes
mesmo de este ter ganhado um prmio na Bienal de Veneza20.
No mesmo artigo, Bardi ainda faz algumas observaes que servem como ponto de
partida para entender a produo crtica de Pedrosa e a forma como ele concebe a prpria arte:
E afigura-se-nos ser esta a verdadeira arte de Pedrosa: compreender, mas no por meio das
aprendizagens, ou melhor, de mal-aprendidos, e sim atravs de ideias afins; de sentimentos
19
MACHADO, Lourival Gomes. Questo de justia. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 03 dez. 1960.
20
BARDI, Pietro M. Pedrosa crtico. Dirio de S. Paulo, So Paulo, 23 jan. 1950.
21
adequados, de paixes comuns com os artistas21. Nesse depoimento, Bardi destaca aquilo
que Pedrosa afirmava ser uma das condies necessrias para o juzo esttico: a proximidade
que o crtico deve ter com o artista para interpretar sua criao. Para Pedrosa, no entanto, no
possvel partir de conceitos aprendidos e frmulas prontas para recriar a experincia de
produo de um objeto esttico. Tal como o artista, ele deve priorizar a sua experincia
pessoal na hora de entrar em contato com as obras:
(...) um crtico no poder penetrar a obra em toda sua profundeza armado apenas das
lancetas da hermenutica. Ele tem de parar diante dela e esperar que um golpe de
iluminao lhe desvende seu segredo. S depois que poder tentar explic-lo com
recursos da linguagem discursiva (...) Assim, nem mesmo o crtico pode confiar apenas em
22
teorias ou manifestos para julgar .
Essa maneira de conceber a atividade crtica, no entanto, no foi compartilhada por

intelectuais que associavam a especializao da crtica de arte com um novo sistema de
produo intelectual que estava sendo implantado pela institucionalizao universitria. Jos
Valadares, por exemplo, no partilhou da opinio dos intelectuais que destacaram o
pioneirismo dos ensaios de Pedrosa. Para ele, o crtico era apenas mais um bacharel egresso
de outra rea disposto a se aventurar na crtica esttica:
Desconhecemos inteiramente a formao universitria e cultural do autor. Ser, por acaso,

um bacharel em direito desgarrado das lides forenses e prestando seu bom servio em outro
setor, como tm acontecido a tantos brasileiros de antes das faculdades de Filosofia? Exaluno de Belas Artes? Ou ter tido o privilgio de cursar Histria da Arte, Crtica e Esttica
em universidade estrangeira? Seja como for (e a resposta pouco ofereceria de fundamental),
o que desejamos observar que ele deixa a impresso de autodidata. De um autodidata,
bvio, dotado de qualidades fora do comum, mas incorrendo, como quase fatal entre os
autodidatas, naquelas precipitaes, generalizaes de efeito e afirmaes categricas que o
23
homem de formao universitria severa geralmente cuida de evitar.
A ausncia de uma formao em Esttica ou Histria da Arte no impediu que Pedrosa

tivesse contato com o que havia de mais inovador no estudo das obras de arte24. O crtico foi
21
BARDI, Pietro M. Pedrosa crtico. Dirio de S. Paulo, So Paulo, 23 jan. 1950.
22
PEDROSA, Mrio. De retorno. Correio do Povo, 16 jul. 1960.
23
VALADARES, Jos. Nota bibliogrfica. Dirio de notcias, Rio de Janeiro, 05 jun. 1949.
24
Pedrosa estudou Direito, entre 1920 e 1923, e fez cursos de Filosofia e Sociologia quando morou em
Berlim entre 1927 e 1929.
22
um dos primeiros no mundo a buscar nos ensinamentos da Gestalt um embasamento terico
para tratar do problema da percepo esttica (Arantes, 1991). Ele lanou mo desses
preceitos na sua tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte escrita para concorrer
ctedra de Histria da Arte e Esttica da Faculdade de Arquitetura do Brasil, em 1951. A
defesa dessa tese causou grande repercusso na imprensa, servindo, inclusive, de pretexto
para uma discusso acerca da cadeira de Histria da Arte nas universidades brasileiras25.
Para Amaral (1984: 38), Pedrosa inaugurou um novo tempo na crtica de arte brasileira
justamente por se diferenciar dos literatos que no se preocupavam com a interpretao do
fenmeno artstico, desprezando os problemas formais da obra de arte. No entanto, ao invs
de estabelecer como marco os textos sobre Calder e Portinari, Amaral j enxerga as inovaes
no ensaio sobre Kthe Kollwitz. Nesse texto, Pedrosa j se diferenciava por no realizar uma
anlise de cunho descritivo, caracterstica esta presente na crtica esttica vinculada s
proposies modernistas26. Arantes (1991: 10) tambm destaca o pioneirismo desse texto,
afirmando que no havia uma valorizao das ideias polticas em detrimento anlise esttica.
O texto de Pedrosa sobre a artista alem possua um aspecto inovador, posto que expressava
uma tentativa bem sucedida de conciliar a anlise marxista com uma interpretao da obra de
arte.
A atitude conservadora dos crticos ligados ao realismo social era contrastada com
uma crtica mais ligada aos valores modernos da arte cujo representante era justamente
Pedrosa. Para Mrio Barata (Cochiarale & Geiger, 1987 apud Bueno, 2005: 386), essa
diferena era um problema geracional, e ele se colocava juntamente com Pedrosa na posio
de pioneiro da crtica de arte especializada, isto , fora do domnio da literatura. Zanini (1991,
apud Mari, 2006: 51) tambm contrape a atuao de Pedrosa com o amadorismo dos
modernistas quando o assunto era a interpretao dos objetos estticos:
A crtica de arte do modernismo, bastante incipiente nos anos anteriores dcada de 1930 e
restrita a poucos nomes, emersos da literatura e do jornalismo, adquiriu maior consistncia
25
De tudo se conclui que os programas da cadeira de Histria da arte e esttica das nossas
universidades devem ser vistos com urgncia, a fim de que os prprios professores tomem conhecimento da
Gestalt e das teorias estticas modernas (BENTO, Antnio. A Gestalt e os examinadores. Correio da Manh,
Rio de Janeiro, 19 jan. 1951.
26
Nessa direo, Oliveira (2001: 23) destaca que Pedrosa inaugurou um novo perfil profissional em um
meio dominado por bacharis apegados a frases rebuscadas, egressos da advocacia ou da medicina, no geral
contrrios s novas linguagens.
23
nos dois decnios seguintes. Alguns autores demonstravam melhor preparo e profundidade
de conceitos, no crescente nmero dos que a exerciam, geralmente procedentes daquelas
mesmas fontes culturais. O que equivale a dizer que perseverava sua condio de
autodidata (...) Contudo, desde 1933, destacava-se Mrio Pedrosa, durante algum tempo
radicado em So Paulo, depois de sua estada na Alemanha.
Ao passo que a crtica esttica se tornava cada vez mais especializada, ela passava a
ser encarada como uma profisso. O prprio Pedrosa se via enquanto um crtico profissional.
Em um artigo sobre Djanira, ao comentar a evoluo da pintora, o crtico afirma que ela
abandona a preocupao com o assunto para se debruar sobre os problemas plsticos. Ao
notar essa orientao nas obras da artista, Pedrosa afirma: A ns, contudo, interessa, ao
menos profissionalmente, divisar as tendncias mais profundas de sua personalidade, os
rumos por onde marcha a pintora (grifo nosso).27
Essa preocupao de Pedrosa em se autodefinir como um profissional fica mais
evidente nas diversas tentativas que ele fez de associar a crtica de arte com uma atividade que
requer um conhecimento especializado. No texto-manifesto intitulado Os deveres do crtico
de arte na sociedade, Pedrosa expressa o descontentamento dos membros da Associao
Brasileira de Crticos de Arte com o fechamento da exposio organizada pelo Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro pelo governo, em 196928. Ao destacar o absurdo desse
acontecimento, Pedrosa ressalta que os maiores prejudicados foram os crticos de arte cujo
processo de reconhecimento foi abruptamente interrompido. Sobre a ABCA que seria uma das
responsveis por levar adiante esse processo de legitimao dos crticos de arte, Pedrosa
afirma: Ela vem lutando no sentido de conquistar para a crtica de arte o consenso geral de
que se trata de uma atividade profissional especfica a fim de que considere o crtico um
tcnico qualificado(Pedrosa, 1995: 212).
Na sua trajetria como crtico de arte, Pedrosa reivindicou o reconhecimento do crtico
de arte como agente capaz de estabelecer uma hierarquia de valores artsticos e de orientar o
pblico. Enquanto profissional, o crtico artstico deveria ser distinguido do amador: para este
o juzo artstico apenas um passatempo, uma atividade exercida de forma irregular; j os
27
PEDROSA, Mrio. Djanira. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 16 jun. 1948.
28
Nessa exposio organizada pelo MAM carioca seriam escolhidos os artistas para representar o Brasil
na VI Bienal de Paris. Ao fechar essa exposio, o ministro da relaes exteriores, Magalhes Pinto, afirmou que
a orientao de afastar aspectos ideolgicos e polticos das obras concorrentes no foi cumprida pela
instituio responsvel pela mostra (Pedrosa, 1995: 211). Como resposta a essa atitude do ministro, a ABCA
proibiu seus membros de integrar jris de sales e da Bienal. No exterior, esse episdio tambm teve uma forte
repercusso e os artistas estrangeiros boicotaram a Bienal de So Paulo.
24
profissionais dedicam-se a refinar continuamente suas habilidades por meio da busca de
recursos tericos (Freidson, 1986: 24). Embora Pedrosa no descarte a parcialidade como
condio para o exerccio do juzo esttico, para ele o crtico de arte profissional no pode
partir de suas preferncias pessoais no momento de avaliar uma obra de arte. Ao definir as
bases sobre as quais a crtica de arte deveria se assentar, Pedrosa contribuiu de forma
significativa para a discusso em torno da profissionalizao dessa atividade.
1.3 Entre a militncia poltica e a defesa da autonomia da arte

Ao longo de sua trajetria intelectual, Pedrosa atuou tanto no campo da poltica quanto
no campo das artes plsticas. Sua insero na poltica aconteceu em 1926, quando se filiou ao
Partido Comunista Brasileiro29. Desde ento, Pedrosa participou da criao de diversos
partidos polticos de esquerda, passou por dois exlios devido s suas atividades enquanto
militante (1937-1945 e 1971-1977), e no anterior sua morte, em 1980, contribuiu para a
fundao do Partido dos Trabalhadores. Alm da militncia, Pedrosa escreveu ensaios e
artigos que foram decisivos para a leitura do marxismo no Brasil, e tambm foi responsvel
pela divulgao da idias trotskista no pas.
Pedrosa conseguiu conciliar sua atuao como ativista poltico e crtico de arte, mas
em determinados momentos de sua trajetria possvel ver uma concentrao maior do
crtico em uma dessas funes30. At o final da dcada de 30, as questes polticas garantiram
a tnica de suas atividades (Elia, 1982: 260), e entre as dcadas de 40 e 60, os problemas
estticos figuraram entre as maiores preocupaes de Pedrosa. No entanto, no decnio de 30,
Pedrosa j se destacava pelos seus ensaios sobre arte, como aquele sobre a gravurista alem
Kthe Kollwitz, em que ele tenta conciliar uma leitura marxista com a interpretao dos
objetos artsticos. J no perodo compreendido entre os anos 40 e 60, ele aparece como um
dos principais defensores da arte abstrata no pas, mas foi tambm nesse momento que ele
fundou o semanrio Vanguarda Socialista, em 1945, que se destacou como um veculo de
ampliao do debate da esquerda no pas, e escreveu os livros Opo brasileira e Opo
29
Pedrosa travou contato com o marxismo quando foi aluno da Faculdade de Direito no Rio de Janeiro,
entre 1920 e 1923.
30
O prprio Pedrosa refletiu sobre sua dupla atuao, afirmando que convivia muito bem tanto com a
poltica, quanto com a arte, mas que no misturava os dois assuntos (PEDROSA, Mrio. Arte cultura e poltica,
numa vida sem concesses. Folha de S. Paulo, So Paulo, 13 abril 1980).
25
Imperialista: no primeiro, Pedrosa descarta a possibilidade de uma revoluo burguesa no
Brasil, ao afirmar que o principal agente de modernizao do pas o Estado; j no segundo,
ele analisa as transformaes do capitalismo aps a Segunda Guerra Mundial.
Embora essa dificuldade em demarcar as esferas de atividade de Pedrosa tenha
contribudo para separar sua atuao na crtica esttica da sua atuao na poltica, nos seus
artigos e ensaios sobre arte Pedrosa sempre demonstrou uma preocupao relacionar o
fenmeno artstico com transformaes de carter mais amplo na sociedade. Se na dcada de
30, ele defendia uma relao estreita entre arte e poltica por meio de uma arte proletria, a
partir da dcada de 40, Pedrosa ressaltou que a arte teria um papel fundamental ao modificar a
percepo dos homens. Nesse momento, ele passa a defender um processo de renovao
esttica orientado para a construo de uma nova sensibilidade que no estava baseada na
ideia de revoluo social preconizada pelo marxismo, mas pela revoluo do comportamento
individual. Para Pedrosa, a revoluo poltica e a revoluo artstica so dois processos
independentes: a primeira j estaria a caminho e ningum seria capaz de det-la; j a segunda
se confundiria com a transformao do olhar dos homens (Pedrosa, 1984: 247).
Ao fazer essa distino entre uma transformao poltica concreta e a mudana na
sensibilidade como consequncia de um estmulo percepo artstica, Pedrosa questiona a
ideia da arte como expresso da luta entre homens na sociedade. Para ele, a arte que colabora
de fato para uma mudana na sociedade no aquela que pinta operrios de macaco,
famintos ou revoltados, mes proletrias, grvidas cercadas de dezenas de filhos esqulidos,
burgueses panudos de bigodes retorcidos em torno de uma mesa onde o champanha corre a
rodo e com mulheres lascivas no colo (Idem, ibidem: 245-246). A arte desinteressada capaz
de promover uma transformao social na medida em que ela reorganiza a ordem social por
meio de uma mudana na forma como os homens percebem a realidade.
Para compreender como Pedrosa conciliou arte e poltica na sua discusso sobre o
papel da arte moderna, necessrio partir da sua relao com os militantes trotskistas norteamericanos. No momento em que Pedrosa chegou aos Estados Unidos na condio de exilado
poltico, em 1938, ele se deparou com um embate que movimentava os intelectuais do pas
entre aqueles que apoiavam as diretrizes do Partido Comunista liderado por Stalin e os antistalinistas afinados com as ideias de Trotski. Esse debate extrapolou para o campo das artes
que ficou dividido entre aqueles que defendiam o realismo social e os trotskistas reunidos em
torno da revista Partisan Review que eram simpticos aos movimentos de vanguarda (Mari,
2006: 80-81).
26
Para crticos de arte norte-americanos como Clemente Greenberg e Meyer Schapiro as
ideias de Trotski acerca da experincia esttica pareciam ser uma alternativa frente ao
processo de instrumentalizao da arte que estava sendo implantado na URSS sob a liderana
de Stalin. Em 1938, ao publicarem o Manifesto por uma arte independente, Andre Breton e
Trotski levantaram a bandeira da liberdade artstica contra a difuso da arte como veculo de
propaganda poltica. As experincias dos artistas modernos foram valorizadas por
preservarem a autonomia da arte e a personalidade artstica, enquanto os artistas filiados ao
realismo socialista foram chamados por Trotski de lacaios do regime31.
Esse contato com a concepo libertadora da arte proposta por Trotski explica, em
parte, o fato de Pedrosa ter aliado sua experincia como militante marxista com a defesa de
valores artsticos tais como a liberdade de criao e a originalidade. No seu manifesto, Trotski
j afirmava que a arte deveria aspirar a transformao da sociedade e caracterizava como arte
verdadeira aquela que no se contenta com variaes sobre modelos prontos, mas se esfora
por dar uma expresso s necessidades interiores do homem e da humanidade de hoje (...)32.
Pedrosa fazia reivindicaes semelhantes, ao ressaltar que o artista no pode produzir de
acordo com frmulas ou receitas aprendidas; ele deve expressar, acima de tudo, suas
experincias pessoais e ter conscincia do contexto histrico onde ele est inserido para
produzir obras de seu tempo.
Pedrosa, assim como Trotski, tambm fez crticas ao realismo socialista. Para o crtico,
os artistas dessa corrente no abordavam o problema da criao artstica a partir da questo
como se deve pintar, preocupando-se apenas com o assunto do quadro (Pedrosa, 1995: 67).
Estimulados pelo governo a colaborar com a arte oficial, os artistas dessa corrente deixam de
lado as experimentaes formais, e passam a produzir uma arte que, enquanto propaganda
poltica, deveria ser facilmente compreensvel pelo pblico. Ao aceitarem essa interferncia
do governo nos assuntos polticos, esses artistas criaram obras sem relao alguma com sua
experincia pessoal, isto , sem valor artstico.
O fato de no ter aderido ao realismo socialista no significa que Pedrosa havia
abandonado suas preocupaes polticas quando o assunto era arte. Ao criticar essa corrente,
31
BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionria independente. Coleo cadernos da
juventude revoluo, 2006. Disponvel em: <http//:www.juventuderevolucao.org/docs/arteindependente.pdf>.
Acesso em 19 jul. 2010.
32
Idem, ibidem
27
Pedrosa estava censurando o stalinismo, que era considerado por ele reacionrio em todos os
domnios, sobretudo quando se tratava das questes culturais33. Ironicamente, o crtico via
uma aproximao entre o governo de Josef Stalin e o de Harry Truman nos Estados Unidos,
posto que ambos condenavam a arte moderna. A diferena entre eles repousava somente no
fato de que o segundo no transformou sua opinio contrria a essa arte em uma lei. Stalin, ao
contrrio, censurava a arte moderna, que ele definia como formalismo burgus decadente, e
pregava a volta daquilo que Pedrosa definia como antiarte, a saber, o ecletismo.
Quando voltou ao Brasil, em 1945, Pedrosa continuou defendendo uma arte
desinteressada cujos principais representantes eram os concretistas , e encontrou
resistncia dos intelectuais comunistas que defendiam o realismo social. Para esses
intelectuais, os artistas abstratos teriam se afastado dos conflitos que afligem a sociedade,
refugiando-se em uma torre de marfim. Cndido Portinari, que chegou a ser candidato pelo
Partido Comunista, afirmou que os paladinos do abstracionismo so justamente aqueles que
preferem que os artistas fiquem brincando com uns barbantes em vez de olhar para o mundo
que o cerca (Portinari, 1949, apud Amaral, 1984: 242).
Assim como nos Estados Unidos, o campo artstico brasileiro tambm estava
polarizado entre os defensores do realismo e dos movimentos de vanguarda. Enquanto os
intelectuais ligados ao Partido Comunista posicionavam-se a favor de uma arte que
representasse a sociedade e seus conflitos, Pedrosa destacou as experincias dos artistas
concretos, tornando-se alvo de crticas justamente por defender uma arte que supostamente
no se coadunava com os objetivos da revoluo. Em um artigo da revista Fundamentos, o
crtico Fernando Pedreira condena os esforos de Pedrosa em relacionar a arte abstrata e a
revoluo sovitica: Na verdade, esta arte que o crtico Pedrosa ainda chama de
revolucionria inclui, por algum tempo, muita gente boa. Mas logo ela revelou seu carter
falso e estril, sua absoluta falta de contedo (Pedreira, 1951, apud Amaral, 1984: 251).
O posicionamento poltico de Pedrosa no impediu que ele se manifestasse a favor da
liberdade de criao como condio precpua para a autonomia da arte. Ao travar contato com
as ideias de Trotski sobre o fenmeno artstico, Pedrosa passou a afirmar que a arte
desinteressada no cumpria uma funo na sociedade, como queriam os crticos ligados ao
realismo social. Embora no houvesse um compromisso com a finalidade, a arte abstrata foi
considerada por ele a arte revolucionria por excelncia. S que essa transformao no era
33
PEDROSA, Mrio. A Bienal de So Paulo e os comunistas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 08 set.
1951.
28
to evidente e nem se confundia com uma mudana poltica concreta; a reviravolta que ela
seria capaz de provocar s poderia ser operada no plano dos sentidos.
A diferena de Pedrosa em relao aos crticos defensores do realismo social repousa
justamente na questo da funcionalidade da arte. Para ele, quando se trata da arte moderna,
no possvel pensar na sua funo apelando para fatores externos obra de arte. A sua
funcionalidade est submetida s exigncias formais da obra e ao ego do artista. Quando os
defensores do realismo destacam o aspecto funcional das obras produzidas por artistas dessa
corrente, eles demonstram uma compreenso errnea do papel da arte na sociedade: eles
ressaltam sua funcionalidade social, ao invs da sua funcionalidade esttica (Pedrosa, 1995:
66). A arte s desempenha uma funo extra-artstica por meio de suas propriedades formais,
e no pelo assunto tratado na obra.
Os artistas abstratos foram questionados justamente porque suas obras no eram
expresso das transformaes materiais da sociedade brasileira, como queriam os defensores
do realismo. Como no conseguiam associar a obra desses artistas a uma funo extraartstica, eles acusaram os abstracionistas de serem representantes de uma arte individualista,
associada a uma ideologia pequeno burguesa. Milliet, por exemplo, considerava a arte abstrata
uma aventura intelectualista, egosta. Contrrio a esses argumentos, Pedrosa assume que
a arte no exerce mais uma funo junto coletividade. Mas se ela se tornou individualista,
essa caracterstica no pode ser encarada de forma negativa: (...) o seu individualismo
exprimir a mais slida das virtudes sociais, isto , a solidariedade humana na sua essncia
irredutvel e eterna (Idem, ibidem: 59).
Nesse debate com os paladinos do realismo, Pedrosa introduziu uma nova concepo
sobre o papel da arte que garantia sua autonomia e ao mesmo tempo no descartava a
existncia de uma funcionalidade extra-artstica. Esse posicionamento que ele assumiu
enquanto crtico de arte e ensasta preocupado com o fenmeno esttico teve conseqncias
para alm da dimenso artstica: ao defender a autonomia da arte, Pedrosa tambm participava
de um debate de contornos mais amplos entre movimentos polticos de esquerda e de direita
no Brasil (Elia, 1982: 260). Sua militncia nas artes extrapolava no apenas para o campo da
poltica, mas envolvia tambm a defesa da crtica de arte como categoria profissional.
Ao partir em defesa da autonomia da arte, Pedrosa tambm tomou partido em relao
situao da crtica de arte no Brasil. Para o crtico, medida a arte passa a ser regida por leis
prprias, torna-se necessrio reconhecer um agente capaz de mediar a relao entre os artistas
e os espectadores. Esse papel de mediador atribudo ao crtico posto que a tarefa de
interpretar a obra de arte e traduzi-la em conceitos depende da apreenso de cdigos estticos
29
histrica e socialmente condicionados. Pelo fato de possuir um domnio desses cdigos,
Pedrosa reivindica a legitimao do crtico de arte enquanto um profissional, isto , como
detentor de um conhecimento especializado.
Essa luta pelo reconhecimento da crtica artstica como uma profisso tambm pode
ser associada disputa por posies no campo artstico brasileiro entre os anos 40 e 60.
Enquanto protagonista dos principais embates travados na poca, Pedrosa tomou para si a
tarefa de discutir os pressupostos que envolviam a atividade crtica e de legitimar os crticos
modernos em detrimento dos crticos filiados ao realismo pictrico. Ao desempenhar esses
papis, Pedrosa no apenas colocava em discusso os fundamentos do juzo esttico, como
tambm se autodenominava representante desse modelo de crtica que ele definia como
profissional. Ele foi bem sucedido nesse esforo de construir uma reputao em torno dessa
imagem de especialista, tanto que sua produo crtica e ensastica mobilizada at os dias de
hoje nos principais debates sobre o fenmeno artstico e sobre a prpria crtica de arte.
30
2 O CRTICO ENQUANTO MEDIADOR: AS RELAES DE PEDROSA COM

ARTISTAS, INTELECTUAIS E INSTITUIES ARTSTICAS
A intensa atuao de Pedrosa no campo artstico brasileiro entre as dcadas de 40 e 60

pode ser evidenciada pela extensa rede de relaes da qual participou o crtico. Alm de
participar dos debates que ocorreram em um momento chave para a modernizao das artes
brasileiras como aquele que envolveu os defensores da abstrao e os defensores da
figurao Pedrosa tambm se aproximou dos artistas de vanguarda e das instituies
artsticas. Ao participar de diversos crculos sociais e exercer diversas funes no campo
artstico, Pedrosa foi, pouco a pouco, credenciando-se como uma autoridade capaz de
influenciar um grupo de artistas, modificar os parmetros de avaliao das obras de arte e at
mesmo de criticar a estrutura administrativa dos estabelecimentos artsticos do qual fez parte.
Essa atuao em mltiplas atividades evidencia, juntamente com sua produo ensastica e
sua preocupao em definir o lugar do crtico de arte, uma tentativa de marcar sua posio
como detentor de um conhecimento especializado.
Essa condio de especialista fica mais evidente no papel de mediador que Pedrosa
exerceu no campo artstico brasileiro entre os anos 40 e 60: como connoisseur do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre 1952 e 1958, o crtico foi responsvel por mediar a
entrada dos artistas de vanguarda nesse espao de exposio34, e sua posio destacada entre
34
Sobre essa atuao de Pedrosa no MAM carioca: (...) De um lado, sugeria a exposio de Volpi que,
embora desde 1924 produzisse arte figurativa, passava nos idos dos anos de 1950 a ser qualificado como
precursor de uma forma simples e geomtrica, quase neoplstica, como definiria Mrio Pedrosa no catlogo de
1957. De outro lado, sugeria exposio de vanguarda concreta, que no ano anterior havia unido em So Paulo, na
I Exposio Nacional de Arte Concreta, os cariocas do Grupo Frente e os paulistas do Grupo Ruptura partidrios
da abstrao geomtrica. Uma e outra exposio pareciam de fato corresponder ao projeto de arte de Mrio
Pedrosa (...) (SantAnna, 2008: 175).
31
os crticos de arte conferiu a ele o prestgio necessrio para negociar bolsas de estudo no
exterior e exposies de arte para os principais artistas do pas.
Para dar conta dessas mltiplas inseres de Pedrosa, na primeira parte deste captulo,
sero investigadas as relaes de Pedrosa com os artistas brasileiros. Observando as crticas
de Pedrosa na imprensa e o seu crculo de relaes pessoais, que contava com artistas como
Ivan Serpa, Lygia Clark, Helio Oiticica, entre outros, possvel observar uma aproximao do
crtico com os artistas abstratos principalmente aqueles do grupo concretista carioca. No
momento em que os concretistas estavam se inserindo no campo artstico, que ainda era
dominado pelos artistas filiados ao figurativismo, Pedrosa foi responsvel por escrever muitas
das crticas que destacavam as inovaes propostas por eles, acirrando, portanto, o debate em
torno das correntes modernas da arte. Essa legitimao dos artistas concretos, no entanto, no
serviu apenas para introduzi-los em um meio dominado pela arte representativa, mas tambm
contribuiu para que Pedrosa construsse uma reputao em torno da defesa das tendncias
mais contemporneas da arte.
Na segunda parte, a investigao ir se concentrar na atuao de Pedrosa como crtico
de arte e na sua participao nos debates em torno da arte virgem e do abstracionismo. As
suas crticas estavam dirigidas no apenas aos espaos de exposio destinados consagrao
dos j consagrados, mas tambm aos crticos de arte que partiam em defesa de uma arte j
reconhecida e que censuravam qualquer tentativa de inovao esttica. O posicionamento de
Pedrosa em relao aos artistas concretos foi condenado por crticos que questionavam,
inclusive, sua objetividade na avaliao das obras de arte. Quirino Campofiorito foi um dos
principais interlocutores de Pedrosa no debate entre figurao e abstrao, tomando partido
dos artistas que privilegiavam a representao da realidade. Para Campofiorito, Pedrosa
estava equivocado no porque defendia o abstracionismo, mas porque afirmava que os artistas
realistas produziam cpias da natureza.
Na ltima parte, a insero de Pedrosa nos estabelecimentos artsticos ser o foco da
anlise. Ao acompanhar de perto o funcionamento dos espaos de legitimao artstica,
Pedrosa criticou as instituies e prmios que no levavam em considerao as qualidades
estticas das obras de arte, reconhecendo apenas uma arte j consagrada. A sua atuao no
MAM carioca, sugerindo exposies35, e como diretor do MAM de So Paulo entre 1961 e
35
Pedrosa atuou no MAM carioca entre 1952 e 1958, na administrao de Niomar Muniz Sodr. Nesse
perodo, ele chegou a ser scio do MAM, e foi eleito membro da Associao de Delegados da instituio, em
1953 (SantAnna: 2008:163).
32
1963, indicam uma tentativa do crtico de promover a renovao dessas instituies a partir da
insero dos grupos de vanguarda nesses espaos e tambm de uma modificao na sua
estrutura administrativa. O fato de alguns estabelecimentos artsticos fundamentais para a
formao do pblico e dos artistas, como o caso dos museus de arte moderna, estarem nas
mos de amadores era uma das principais preocupao de Pedrosa, que pregava a necessidade
de racionalizao dessas instituies.
Diante dessas mltiplas inseres de Pedrosa no campo artstico atuando no interior
dos espaos de exposio, como mentor de um grupo de artistas e como membro de
associaes de crticos de arte , fica mais evidente a sua contribuio para o
desenvolvimento do campo das artes plsticas no Brasil. O processo de renovao esttica,
como parte do projeto construtivo nas artes, no poderia ser levado adiante apenas pelos
artistas. Era necessrio tambm modificar os estabelecimentos artsticos e os instrumentos
utilizados pelos crticos para avaliar as obras de arte. Atuando em vrias frentes, Pedrosa
vislumbrou nessa transformao mais ampla o caminho que poderia levar a arte brasileira a
um patamar jamais alcanado.
2.1 A contribuio de Pedrosa para a formao de um espao de sociabilidade

entre os artistas concretos cariocas
A relao de Pedrosa com os artistas do Grupo Frente motivo de algumas

controvrsias. Embora crticos de arte, como Campofiorito, considerassem Pedrosa uma
espcie de mentor intelectual dos artistas concretos cariocas, ele mesmo questiona essa
proximidade e o rtulo de papa do abstracionismo que foi atribudo a ele36. J os membros
do Grupo Frente admitem a influncia de Pedrosa, mas afirmam que no havia uma relao
to estreita como alguns crticos supunham. Embora os artistas desse grupo negassem a
proximidade com o crtico, eles reconheciam que as ideias de Pedrosa inspiraram suas
concepes acerca da arte.
Essa influncia terica de Pedrosa, ressaltada no depoimento dos concretistas cariocas,
tambm destacada por Ferreira Gullar. A amizade entre este e Pedrosa teve incio justamente
na discusso sobre a boa forma suscitada pela tese do crtico que se baseava nos
36
Sobre essa relao entre Pedrosa e os artistas concretos, ver tambm Captulo 1 deste trabalho
33
ensinamentos da Gestalt37. Gullar conta que leu a tese Da natureza afetiva da forma na obra
de arte quando ainda estava em So Lus do Maranho. No ano em que chegou ao Rio de
Janeiro, em 1951, Gullar foi apresentado a Pedrosa com quem comeou a debater algumas das
questes apresentadas na tese. Essa discusso em torno das ideias de Pedrosa contribuiu de
forma definitiva para a formao de Gullar que, na dcada de 60, foi responsvel pela criao
do movimento Neoconcreto juntamente com alguns dos artistas oriundos do Grupo Frente
(Mari, 2001).
Embora Gullar e os membros do Grupo Frente ressaltem a importncia da tese de
Pedrosa na sua formao, outro elemento de ligao fazia a ponte entre esses artistas e
Pedrosa: a convivncia no ateli do Hospital Psiquitrico do Engenho de Dentro. Aps visitar
a primeira exposio realizada com obras dos internos desse hospital, em 1947, Pedrosa
tornou-se um dos principais divulgadores do valor artstico da obras dos internos (Villas Bas,
2008). Em um depoimento, Lygia Pape recorda os encontros dominicais no hospital que
reuniam artistas como Mavignier, Ivan Serpa e Abraham Palatnik, e cujo guia era justamente
Pedrosa (Idem, ibidem: 204). As relaes de afinidade estabelecidas entre Pedrosa e esse
grupo de artistas possibilitou, juntamente com as discusses em torno das ideias do crtico,
que se firmasse um elemento em comum entre eles. Como desdobramento desse primeiro
contato, Serpa montou um curso de pintura no MAM carioca, em 1952, de onde saram alguns
integrantes do Grupo Frente, incluindo o prprio Serpa, Pape e Palatnik.
Alm desses encontros no ateli de pintura do Hospital do Engenho de Dentro, as
reunies na casa de Pedrosa tambm contriburam para a formao do Grupo Frente em 1952.
A participao em discusses sobre arte e o contato com a biblioteca do crtico, juntamente
com as aulas de pintura no MAM carioca, definiram um sentimento de grupo que foi
partilhado por aqueles artistas e que se materializou na criao de um movimento concretista
no Rio de Janeiro (SantAnna, 2004). Diante da importncia desses encontros e das relaes
de afinidade que foram se estabelecendo entre Pedrosa e os artistas concretos, possvel
questionar se a influncia desse crtico se dava apenas no plano terico. Ao ceder sua casa
como ponto de encontro desses artistas, Pedrosa auxiliou na criao de um espao de
sociabilidade (Idem, ibidem).
37
Aracy Amaral (1999: 08) tambm revela em depoimento sobre seu primeiro encontro com Gullar, a
proximidade entre este e Pedrosa: Conheci Ferreira Gullar em 1954, na 2 Bienal de So Paulo, o cabelo muito
negro escorrido anguloso como imagem viva de uma xila de expressionismo alemo , magro de impressionar,
terno escuro e jornal dobrado embaixo do brao, com Lucy Teixeira e sempre ao lado de Mrio Pedrosa.
34
Esses vnculos de amizade do crtico com os concretistas aparecem tambm nas
correspondncias trocadas com esses artistas, onde possvel perceber que Pedrosa exercia
um papel de confidente. Em 1969, Hlio Oiticica enviou uma carta para o crtico em que se
mostra descontente com o meio artstico e revela a situao dos artistas brasileiros com quem
conviveu no exterior. Sobre sua relao com Pedrosa, Oiticica afirma: Mrio, voc para
mim uma das poucas pessoas com quem posso conversar sobre problemas etc, por isso confio
muito em voc38. Essa proximidade entre o crtico e o artista pode ser vista tambm em
outros trechos da carta, quando Oiticica desabafa, confessando sua insatisfao com o fato de
no ser compreendido: Estou farto e detesto que no entendam o que escrevo! Na verdade,
precisamos impor ao mundo tudo o que sabemos antes que seja tarde39.
Em outras correspondncias trocadas entre Pedrosa e os artistas, o crtico tambm
aparece exercendo um papel de mediador no campo artstico. Essa caracterstica de mediador
atribuda a Pedrosa pode ser explicada, entre outros motivos, pelo fato de ele ter sido
responsvel por escrever inmeras cartas de referncia para os artistas que desejavam
concorrer a uma bolsa de estudos nas instituies artsticas ou que tencionavam conseguir
espaos para expor suas obras. Observando as correspondncias de Pedrosa40, foi possvel
verificar uma grande quantidade de pedidos para que ele fosse uma espcie de intermedirio
entre as instituies e os artistas. Em uma correspondncia, Lygia Clark41 se diz surpresa por
no ter ganhado a bolsa Guggenheim apesar de ter tido as melhores referncias possveis,
incluindo as de Pedrosa. Em outra carta, Amlcar de Castro, que tambm concorreu a uma
bolsa da Fundao Guggenheim, indica o crtico para mandar referncias sobre sua produo
artstica.42
Essa relao entre o crtico e esses artistas tambm pode ser vista nos textos escritos
para catlogos de exposio. Na primeira exposio individual de Ivan Serpa, realizada em
38
OITICICA, Helio. Carta a Mrio Pedrosa. 05 dez. 1959. Acervo Mrio Pedrosa.
39
Idem, ibidem.
40
Cf: Correspondncias de Pedrosa. Pasta 3.0.1. Acervo Mrio Pedrosa.
41
CLARK, Lygia. Carta a Mrio Pedrosa. Acervo Mrio Pedrosa.
42
CASTRO, Amlcar. Carta a Fundao Guggenheim. Acervo Mrio Pedrosa.
35
1951, no Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU), Pedrosa foi responsvel por apresentar o
artista, ressaltando o seu contato com os internos do Hospital do Engenho de Dentro. Para o
crtico, essa proximidade de Serpa com os artistas virgens permitiu a ele compreender o valor
da arte e do artista. Alm de ressaltar essa e outras experincias que configuraram a identidade
de Serpa, Pedrosa tambm aproveita para inseri-lo no panteo dos artistas abstratos:
Enveredando pelo caminho mais difcil da pintura moderna o da pura abstrao criadora
ele procura uma simbiose de suas qualidades de desenhista, com o amor das cores
cantantes. A integrao de todos os seus meios encontrou-a numa pintura depurada de
quaisquer sugestes naturalistas (...) Descobriu ento a ordem superior autnoma, do
quadro animado exclusivamente pelas relaes da forma com a forma e da cor com a cor.
Nessa ascese, o drama plstico desempenhado pelas formas privilegiadas (crculos,
quadrados etc) (Pedrosa, 1998: 21).
Essa posio em relao a Serpa foi reafirmada em outro texto publicado no Correio
da Manh, onde ele destacou que as obras do artista estavam norteadas por um rumo firme e
moderno43. interessante notar que nesse texto, Pedrosa justifica o fato de ter usado a
expresso forma privilegiada, no catlogo de exposio de Serpa, para denominar as figuras
geomtricas presentes nos trabalhos do artista. Alm de dar incio a uma mudana na
linguagem utilizada pela crtica de arte para dar conta dos novos movimentos artsticos,
Pedrosa ainda explica que a expresso por ele utilizada uma terminologia cientfica. A sua
avaliao positiva da exposio de Serpa no poderia, portanto, ser considerada a expresso
das relaes de afinidade que ele estabeleceu com o artista, posto que ele estava afinado com
as teorias mais modernas da arte.
Pedrosa tambm escreveu a apresentao do catlogo da segunda exposio do Grupo
Frente, realizada no MAM carioca, em 1955. Nesse texto, possvel perceber algumas das
ideias que vo acompanhar o crtico ao longo de sua trajetria e que so mobilizadas para
descrever os concretistas cariocas. Uma das principais caractersticas que une grupo de
artistas, segundo Pedrosa, a defesa da liberdade de criao. Para o crtico, os concretistas
reunidos em torno do Grupo Frente no aderem a frmulas prontas: as obras produzidas por
eles tm relao com a experincia individual de cada um. Diferentemente dos artistas ligados
ao realismo social, que sacrificam as caractersticas plsticas da obra para valorizar o assunto,
os concretistas valorizam a arte enquanto expresso de sua personalidade.
Ele tambm identifica nos artistas do Grupo Frente um desprezo pelo ecletismo. Essa
repulsa e a defesa da liberdade de criao seriam responsveis pelo sentimento de grupo
43
PEDROSA, Mrio. A experincia de Ivan Serpa. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 18 ago. 1951.
36
nutrido por esses artistas, embora as experincias desenvolvidas por cada um deles no
fossem semelhantes. A ideia de grupo reforada por Pedrosa justamente para demonstrar
que a unio desses artistas no tem relao com o acaso ou apenas com as relaes de
amizade. A esses valores comuns partilhados por um grupo de artistas, Pedrosa contrape
aqueles ligados defesa de um contedo poltico-partidrio nas obras de arte.
Essa averso ao ecletismo tambm est presente em outros textos de Pedrosa para
diferenciar aqueles que possuem personalidade artstica. Por ser um elemento importante na
sua produo crtica, a discusso em torno do ecletismo acabou gerando um debate que
movimentou a imprensa carioca em 1955, e que atingiu seu auge durante a exposio do
Grupo Frente no MAM carioca, onde Pedrosa proferiu uma palestra intitulada Apologia da
arte de vanguarda. Nessa palestra, Pedrosa foi chamado a discutir publicamente suas
principais ideias acerca da arte.
Tudo comeou quando o artista Onofre Penteado, que teve sua carta publicada pelo
jornal Correio da Manh, questionou o horror de Pedrosa pelo ecletismo, afirmando que,
por ser um amante do saber, respeitava todas as manifestaes artsticas44. Durante a palestra
de Pedrosa, quando o debate foi aberto, Onofre Penteado o interpelou para debater
publicamente a questo. O crtico respondeu que achava melhor debater em sua casa, j que a
o problema abordado pelo artista exigia uma explicao mais aprofundada. Esse
posicionamento de Pedrosa virou objeto de crticas dos interessados em arte que reclamaram
que as discusses deveriam ser pblicas.
Essa polmica que envolveu Pedrosa e Onofre Penteado coloca em questo a
concepo de arte defendida por Pedrosa e a sua relao com os artistas concretos. Na sua
carta, Penteado afirma que no faz nenhum sentido estabelecer qual arte seria a mais atual
questo esta que remete ao debate entre figurao e abstrao. Para ele, no h uma escola
que seja a consequncia ltima e necessria de um pretenso progresso unilinear45.
interessante notar que Penteado defende o ecletismo como uma forma de permitir que o artista
se expresse livremente. Para Pedrosa, que tambm era um paladino da liberdade de expresso,
o ecltico no pode sequer ser definido como um artista.
44
MAURCIO, Jayme. Polmica com Pedrosa. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 27 jul. 1955.
45
37
a partir da sua posio acerca do ecletismo nas artes que Pedrosa fundamenta sua
avaliao sobre os artistas concretos. Se, por um lado, Penteado rebate a averso ao ecletismo
como uma forma de se contrapor ideia de que a arte abstrata a mais atual das correntes
estticas, por outro, Pedrosa mobiliza o no-ecletismo como uma forma de caracterizar as
experincias dos concretistas que expressavam na prtica suas concepes sobre arte. Essa
relao com os artistas concretos, no entanto, no se manifestava apenas por meio de textos
crticos exaltando o valor artstico desses artistas tendo como respaldo termos tcnicos ou
posies acerca do fenmeno artstico mas tambm atravs da convivncia nas reunies
realizadas na sua casa e no Hospital Psiquitrico do Engenho de Dentro.
2.2 A crtica da crtica: o debate em torno do concretismo e da arte virgem
Por ser um dos principais defensores da arte abstrata e dos artistas concretos cariocas,
Pedrosa foi censurado por no compartilhar da imparcialidade supostamente necessria para
desempenhar a tarefa de crtico de arte46. Muitas vezes, ele foi acusado de deixar a
objetividade de lado em nome de uma atitude apaixonada47. Ao contrrio de outros crticos
que se diziam cticos em relao a qualquer corrente esttica, Pedrosa foi considerado um
crtico engajado devido tomada de posio favorvel ao abstracionismo (Alambert, 2004).
As ideias de Pedrosa acerca da tarefa da crtica de arte ressaltavam justamente a necessidade
de se assumir um posicionamento para exercer essa atividade48.
Essa ligao de Pedrosa com os artistas concretos tambm foi mobilizada para
caracteriz-lo como o crtico, por excelncia, das vanguardas artsticas. Ele teria sido um dos
principais responsveis por forjar um mito moderno no Brasil, ao garantir um lugar de
46
Essa questo da parcialidade do crtico de arte motivou uma discusso entre Pedrosa e o crtico
Antnio Bento. Para este, a admirao de Pedrosa por Volpi que foi considerado por ele um dos mais
autnticos mestres de sua gerao parcial, exagerada e provinciana. Contrrio a essa exaltao do Volpi,
Bento coloca frente dele artistas como Portinari, Segall, Di Cavalcanti e Guinard. Ao valorizar esses artistas em
detrimento de Volpi, Pedrosa afirma que Bento to parcial quanto aqueles que ele critica: Ele nega Volpi
apaixonadamente, eu o afirmo apaixonadamente (PEDROSA, Mrio. O mestre brasileiro de sua poca. Rio de
Janeiro: Jornal do Brasil, 18 jun. 1957).
47
CAMPOFIORITO, Quirino. MAM de So Paulo: novo diretor. Rio de janeiro, 02 dez. 1960.
48
No toa que o ttulo deste trabalho faz referncia crtica interessada de Mrio Pedrosa. Amaral
(1984) atribui essa crtica interessada ao defensores do realismo social que acreditavam que a arte deveria ter
alguma funo na sociedade. No entanto, se a atividade crtica exige paixo e uma atitude parcial, como afirmou
Pedrosa, sua produo tambm pode ser inserida no rol dos crticos engajados.
38
destaque para o concretismo no processo de renovao esttica. No entanto, esse
posicionamento em relao s vanguardas foi encarado como uma negao de outras
correntes estticas. Por ocasio de uma conferncia de Pedrosa realizada no MAM carioca,
em 1948, Quirino Campofiorito afirmou: O ilustre conferencista vai chegar seguramente
justificativa do abstracionismo. Tarefa at a normal e com a qual concordaremos. Passando
da justificativa ao elogio muito do hbito de hoje, que no se contenta em generalizar-se mas
de ampliar-se num sentido escandaloso de negar o figurativismo, ento estaremos em total
desacordo49.
Esse comentrio de Campofiorito expressa a opinio generalizada de que Pedrosa era
um fervoroso defensor do concretismo. O crtico, no entanto, no descartou as contribuies
de outros movimentos artsticos, ressaltando apenas que os artistas concretos eram aqueles
que mais tinham conscincia do momento histrico em que viviam. Nesse argumento, as
relaes de amizade que ele estabeleceu com os artistas abstratos, incluindo alguns dos
membros do Grupo Frente, ficam em segundo plano. Pedrosa negou o rtulo de papa do
abstracionismo que foi atribudo a ele justamente porque encarava sua tomada de posio
como uma compreenso aguada do contexto social no qual estava inserido.
Pedrosa afirmava que a atualidade dos artistas abstratos repousava no fato de que eles
sabiam que no era possvel concorrer com uma cultura popular de massa que surgiu no
Brasil, aps a dcada de 40, como consequncia da consolidao de uma sociedade urbanoindustrial. Ao perceberem que a arte no poderia mais desempenhar um papel documentrio,
por conta da ascenso dos meios de comunicao (rdio, televiso), esses artistas
contriburam para transformar a sua funo na sociedade. Nesse novo contexto, a arte teria o
papel de promover o desenvolvimento individual atravs da formao de uma nova
sensibilidade esttica.
Para o crtico Quirino Campofiorito, Pedrosa tinha uma compreenso errnea do
realismo pictrico justamente porque atribua a ela uma funo documentria50. Contrrio a
49
CAMPOFIORITO, Quirino. Revoluo na pintura. Rio de Janeiro, 29 maio 1949.
50
Esse posicionamento de Pedrosa em relao arte realista ambguo, posto que em determinados
momentos ele ressalta sua funo documentria e em outros ele afirma que nenhuma arte, incluindo a realista,
poderia ser considerada uma imitao da realidade: A mquina no idealiza, mas a arte, mesmo a mais realista
o maior instrumento de idealizao da realidade. (PEDROSA, Mrio. Arte nos Estados Unidos e na Rssia.
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 maio 1957).
39
essa suposta avaliao de Pedrosa, Campofiorito se recusa a admitir que o realismo plstico
seja uma forma mecnica de repetio:
J dissemos uma vez que Mrio Pedrosa tende a aceitar o realismo pictrico como um
simples meio de cpia ou repetio da natureza assim como se obtm com a mquina
fotogrfica. Se os que aplaudem ou atacam o realismo firmam seus elogios ou objees
nessa ideia erram igualmente e se demonstram incapazes para lutar a favor ou contra uma
condio a que jamais poder escapar a pintura como as demais artes plsticas sem que
sejam destrudos totalmente os seus mais fortes meios de expresso. As artes plsticas
51
desumanizam-se proporo que negam as boas razes realistas .
Essa avaliao equivocada no estaria restrita apenas forma como Pedrosa concebia
o realismo pictrico. Campofiorito comenta que Pedrosa tambm anulou as diferenas entre o
realismo e o romantismo, afirmando que os representantes dessas correntes poderiam ser
classificados como representativistas ou figurativos. Para Pedrosa, os romnticos tambm
poderiam ser includos entre os realistas porque eles se limitavam a recorrer ao extico, aos
espetculos raros, ou a poetizar certos ngulos de cenas e coisas naturais habituais"52. Embora
Pedrosa ressalte uma diferena em relao ao assunto, tanto os romnticos quanto os realistas
lanavam mo de uma viso fotogrfica. Ao conceber essa proximidade em termos de uma
cpia da realidade, o crtico afirma que os artistas dessas correntes no souberam violentar as
semelhanas de aspectos ou superfcies em nome de uma acomodao mais subjetiva, pessoal,
no quadro53.
Alm de igualar esses dois movimentos artsticos, considerando-os uma imitao da
realidade, Pedrosa tambm tinha uma opinio diferente de Campofiorito em relao ao
impressionismo. Para aquele, os impressionistas no tinham conscincia do movimento que
iniciavam. J Campofiorito, afirma que os artistas dessa corrente no s tinham essa
conscincia, como elaboraram uma teoria54. Sobre esse movimento, Campofiorito tambm
aponta que o processo revolucionrio na arte teve incio com os impressionistas. Ao fazer essa
51
CAMPOFIORITO, Quirino. Os precursores. 09 jun. 1949
52
PEDROSA, Mrio. Dos realistas e romnticos aos impressionistas. Correio da Manh, Rio de
Janeiro, set. 1949.
53
Idem, ibidem.
54
CAMPOFIORITO, Quirino. Pintura moderna. 08 jun 1949.
40
afirmao, este crtico discordava da opinio de Pedrosa que apontava as experincias de
Czanne como verdadeiro marco das transformaes significativas na pintura.
A divergncia de opinio entre os dois envolveu um debate em torno da reorganizao
das classificaes estticas. Pedrosa instituiu o abstracionismo como um marco que
reconfiguraria todas as posies dos movimentos artsticos anteriores, que passariam a ser
definidos como arte realista (Reinheimer, 2008: 254). J Campofiorito, ao censurar a
concepo de arte realista propagada por Pedrosa e negar a ideia de revoluo para
qualificar as transformaes na arte oriundas das experincias abstratas, manifesta sua
preferncia pelo realismo e uma postura ctica diante do abstracionismo. Essa disputa entre os
dois, no entanto, no se restringiu apenas a uma discordncia sobre a forma de conceber o
realismo na arte. Pedrosa e Campofiorito tambm travaram um debate em torno do valor
artstico das obras produzidas pelos artistas virgens.
A abertura da exposio 9 artistas do Engenho de Dentro com trabalhos dos internos
do Hospital Psiquitrico do Engenho de Dentro, em 1949, teve uma grande repercusso na
imprensa da poca. Alm de Pedrosa e Campofiorito, crticos como Sergio Milliet e Quirino
da Silva tambm se manifestaram sobre a exposio nos jornais paulistas. Embora a primeira
mostra com as obras dos internos, realizada em 1947, j tivesse provocado um
questionamento sobre o valor artstico dos trabalhos expostos, foi aps a exposio de 1949
que Pedrosa introduziu o conceito de arte virgem para classificar a produo dos doentes
mentais.
O fato de Pedrosa ter sido um dos principais divulgadores dos artistas virgens pode
ser relacionado com a sua preocupao com o problema da criao artstica. Ao lanar mo
dos ensinamentos da Gestalt, o crtico afirmou que a sensibilidade necessria para a produo
de obras de arte poderia ser encontrada em qualquer indivduo desde que ele no estivesse
corrompido pela razo instrumental e utilitarista. Nesse sentido, os doentes mentais teriam as
mesmas chances que qualquer indivduo para criar uma obra passvel de ser definida como
arte. Nem todas as obras produzidas por eles, no entanto, possuiriam propriedades estticas.
Embora Pedrosa considerasse a arte como uma questo de sensao e emoo, as foras
inconscientes que atuam dentro dos artistas devem se manifestar atravs de uma estrutura
formalmente organizada55.
55
Sobre o problema da criao artstica, ver captulo 3 deste trabalho.
41
J Campofiorito, defendia que aquelas obras s possuam um interesse cientfico. Para
este crtico, o trabalho dos internos no poderia ser classificado como arte, posto que no
havia uma inteno por parte deles em produzir uma obra de valor artstico: (...) para os
enfermos do Centro Psiquitrico Nacional a prtica do desenho e da pintura no se faz no
sentido da criao artstica. Constitui um simples meio de dar ao infeliz um extravasamento
de insatisfaes sensoriais que atormentam a mentalidade afetada em seu equilbrio normal
(Campofiorito, 1947, apud Villas Bas, 2008: 206).
Ao encarar o trabalho dos doentes mentais como arte, Pedrosa se diferencia dos outros
crticos de arte que atuavam na mesma poca. Embora Srgio Milliet tivesse reconhecido o
valor artstico de alguns trabalhos produzidos pelos internos, ele no chegou a relacionar a
questo da arte virgem com os problemas mais fundamentais da atividade artstica. J para
Campofiorito, os esquizofrnicos no tinham as melhores condies para criar uma obra de
arte, necessitando de instruo para desenvolver algo de valor. Discordando desses crticos,
Pedrosa afirmava que as possibilidades para a criao artstica no tm nenhuma relao com
aprendizado, posto que a sensibilidade inata do homem coloca todos os indivduos em
condies de se tornar um artista:
Essa atividade (artstica) se estende a todos os seres humanos, e no mais ocupao

exclusiva de uma confraria especializada que exige diploma para nela se ter acesso. A
vontade de arte se manifesta em qualquer homem da nossa terra, independente do seu
meridiano, seja ele papua ou cafuzo, brasileiro ou russo, negro ou amarelo, letrado ou
iletrado, equilibrado ou desequilibrado (Pedrosa, 1996: 46).
Voltando questo do concretismo, no foram apenas crticos de arte como

Campofiorito que questionaram as preferncias de Pedrosa. A discusso em torno das
questes estticas na qual Pedrosa esteve envolvido incluiu tambm o cronista Rubem Braga
que se posicionou contrrio ao concretismo56. Sobre uma declarao de Pedrosa, afirmando
que o concretismo seria uma espcie de gramtica cujo objetivo seria dar uma disciplina aos
artistas na ausncia de critrios do figurativismo, Braga ironiza e pede a Pedrosa que este pare
de aconselhar os artistas a fazer essas coisas em uma aluso arte concreta: Mrio,
mande tocar a sineta, acabe com essa eterna aula de ginstica ou de gramtica. Mande os
56
Entre as dcadas de 40 e 50, a crtica de arte ainda estava em processo de profissionalizao. Nesse
contexto, muitos dos que escreviam sobre artes plsticas eram literatos.
42
meninos para o recreio, Mrio, deixe que provem ao menos uma vez a merenda do bem ou do
mal e faam, como a idade pede, um pouco de vadiao57.
A principal crtica de Braga ao concretismo que ele chama de internato triste
ascese. Embora ele at afirme que essa experincia com a arte abstrata possa ser til de
alguma maneira, ele acredita que as obras produzidas no so dignas de serem expostas.
Diante da necessidade de disciplinar os artistas atravs de uma gramtica, Braga ironiza
novamente e aconselha que os eles desenhem ps e mos como uma forma de desenvolver
suas habilidades: O que Mrio precisa deixar bem claro a esses bravos jovens que eles no
esto fazendo arte mesmo, apenas exerccios. Que francamente, no valia a pena mandar
exibir na Europa58.
Em uma resposta crtica de Braga, Pedrosa afirma que o fato de ser um defensor da
liberdade de expresso do artista no o impede de destacar a questo da auto-disciplina como
um problema fundamental do processo de criao artstica. Por isso, ele ressalta a importncia
da gramtica e da sintaxe no apenas em um grupo como aquele que uniu os artistas concretos
cariocas, mas no meio artstico como um todo. Essa preocupao do crtico com a disciplina
dos artistas pode ser relacionada com a sua constatao de que o Brasil est marcado pela
ausncia de regras em todas as esferas da sociedade: Qual a razo disso num pas como o
nosso, de acomodaes, de falta de rigor em tudo, de romantismos preguiosos, de
nonchalance (j que a palavra correspondente em portugus no me vem no momento),que
prefere sempre s distines ntidas da inteligncia o vago das meias-solues, as repeties
do instintivo59.
Nesse debate com crticos de arte e cronistas, que remete disputa entre figurao e
abstrao, Pedrosa tambm se deparou com um argumento mobilizado pelos defensores do
realismo que faz referncia ao abstracionismo como uma cpia de uma tendncia estrangeira.
Para o crtico Fernando Pedreira, por exemplo, a imposio desta corrente artstica no Brasil
fazia parte de um esforo imperialista representado por agentes culturais norte-americanos
(Amaral, 1984: 250). Ferreira Gullar tambm endossava a opinio de que o abstracionismo
no tinha nenhuma relao com a realidade social e poltica do pas. Os artistas abstratos
57
BRAGA, Rubem. Um malvado. 21 jun. 1959.
58
BRAGA, Rubem. Exerccios. 11 jul. 1959.
59
PEDROSA, Mario. O paradoxo concretista. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 jun. 1959.
43
seriam alienados por supostamente incorporarem os ditames artsticos vindo do exterior sem
considerar o contexto local. O realismo pictrico, ao contrrio, seria a expresso de uma
sntese da experincia cultural nacional e internacional (Gullar, 1969: 84).
Essa opinio tambm era compartilhada pelos crticos estrangeiros que procuravam
somente o extico e o primitivo na arte produzida pelos artistas brasileiros. No artigo O
paradoxo da arte moderna brasileira, Pedrosa cita um crtico que se espanta com a ascenso
do concretismo em um pas subtropical, com uma natureza imponente. Esse mesmo crtico, no
entanto, teria dado uma resposta satisfatria para este aparente paradoxo: o concretismo surge
nesses pases justamente como uma forma de domar essa natureza catica e ameaadora dos
trpicos (Arantes, 1991: 74). Longe de ser uma mera cpia sem relao com a realidade
nacional, o concretismo s poderia ser manifestar em um contexto cultural especfico, qual
seja, aquele marcado pela forte presena da natureza60.
Na sua resposta aos crticos nacionais e estrangeiros, Pedrosa reforava a dianteira do
concretismo, afirmando que esta corrente surge como uma tentativa de impor uma ordem no
caos informe do meio ambiente brasileiro61. Somente um movimento esttico que
privilegiasse as formas poderia lutar contra aquelas representaes mais convencionais da
paisagem brasileira presentes nas obras dos artistas filiados ao realismo pictrico. No caso da
crtica internacional, ela falha em no reconhecer o concretismo como um movimento
tipicamente nacional porque parte de meras consideraes doutrinrias ou de um ponto de
vista cultural seu, omitindo ou desprezando o estgio cultural histrico em que o Brasil se
encontra e as idiossincrasias de nosso meio natural 62.
Nesse esforo empreendido para estabelecer o concretismo como uma tendncia da
vocao moderna brasileira, Pedrosa negou veementemente as tentativas de qualificar essa
experincia como resultado de uma cpia da moda internacional. Utilizando outro argumento
para se contrapor a essa explicao empobrecedora, o crtico lembrou que no momento em
que o concretismo surgiu com fora no Brasil e em outros pases da Amrica Latina, a
tendncia artstica que predominava na Europa era o tachismo. Ao enxergarem o concretismo
60
PEDROSA, Mrio. Paradoxo da arte moderna brasileira. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 dez.
1959.
61
PEDROSA, Mrio. Crtica aliengena e arquitetura brasileira. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 06 jul.
1960.
62
Idem, ibidem.
44
desenvolvido no pas como uma importao de uma tendncia estrangeira, os crticos
nacionais e internacionais cometeram um erro crasso, pois no consideraram que no exterior o
concretismo j havia sido superado por outros movimentos.
Esse posicionamento de Pedrosa em relao ao concretismo e arte virgem suscitou
uma intensa discusso no campo artstico brasileiro entre os principais artistas, crticos e
cronistas da poca. Ao colocar em questo os valores que guiavam os artistas filiados ao
realismo pictrico, Pedrosa contribuiu para colocar em debate as diversas manifestaes da
arte moderna. Em torno das suas posies, a contenda entre os defensores do realismo e o do
abstracionismo atingiu seu auge, e o espao para a atuao de artistas no consagrados
aumentou de forma significativa.
2.3 As mltiplas inseres de Pedrosa nas instituies artsticas brasileiras
Alm de suas atividades enquanto crtico de arte, Pedrosa tambm teve uma atuao
importante junto s instituies artsticas. No MAM carioca, ele era um dos responsveis por
sugerir exposies; foi membro das comisses organizadoras da Bienal, entre 1953 e 1955,
diretor do MAM paulista, entre 1961 e 1963, e mentor intelectual do Museu da Solidariedade
no incio da dcada de 70; exerceu a funo de diretor-geral da Bienal de 1961, participou
como jurado nos sales de arte; atuou no comit de reconstruo do MAM carioca aps o
incndio em 1978; e elaborou juntamente com Oscar Niemayer um projeto para um museu de
arte em Braslia, em 1958. Essa proximidade com os estabelecimentos artsticos tambm pode
ser entrevista na produo crtica de Pedrosa, onde ele questionava a forma como esses
espaos de exposio eram administrados, as correntes estticas que eram privilegiadas nessas
instituies e a distribuio das obras de arte nas mostras.
Ao avaliar sua atuao como diretor do MAM paulista entre 1961 e 1963, Pedrosa
aborda as dificuldades que encontrou para administrar o museu. Alguns dos projetos que ele
tinha em mente para a instituio no puderam ser levados adiante devido ausncia de
verbas. Dentre esses projetos, ele destaca as melhorias nas instalaes do museu e uma
poltica de aquisies que privilegiasse a arte brasileira contempornea. Como explicao
para essa dificuldade em angariar recursos para a instituio, Pedrosa ressaltou a ligao do
museu com a Bienal. Devido ao reconhecimento desta mostra, uma soma considervel das
45
verbas foi deslocada para a sua organizao, enquanto o museu era deixado de lado. A bienal
teria sido responsvel por sufocar o museu (Pedrosa, 1995: 303).
Essa ligao do MAM paulista com a Bienal, entretanto, no explica as dificuldades
de sobrevivncia dessa instituio. Pedrosa associa a crise vivenciada por grande parte dos
estabelecimentos artsticas com a falta de interesse da iniciativa privada em investir nas
atividades culturais. A contribuio dos mecenas ainda seria necessria mesmo considerando
o fato de eles tratarem esses estabelecimentos como uma propriedade sua (Idem, ibidem:
306). Para o crtico, a iniciativa particular ainda teria um papel a desempenhar. O grande
problema, segundo Pedrosa, que as elites atribuem a responsabilidade dos investimentos na
cultura ao Estado.
O posicionamento de Pedrosa em relao ao papel do mecenato ambguo. Aps a
destruio do MAM carioca em um incndio, em 1978, o crtico afirmou que a tarefa de
reconstruir o museu no cabia mais iniciativa privada. A situao era diferente daquela que
deu origem ao museu: o Estado seria responsvel por desempenhar a tarefa de investir nas
instituies culturais que, at ento, cabia ao mecenato. Como exemplo, ele faz referncia ao
Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) que contava com um auxlio considervel do
Estado para financiar suas atividades63 (Idem, ibidem: 310).
Essa posio do crtico em relao ao mecenato fica mais clara quando ele chama a
ateno para o amadorismo das elites na conduo das instituies artsticas. Quando Pedrosa
foi convidado para ser diretor do MAM paulista, ele ressaltou a necessidade de racionalizao
do museu para combater a falta de profissionalismo. Por racionalizao, ele compreendia a
substituio do mecenato encarado como sinnimo de amadorismo e paternalismo pela
ajuda do Estado na revitalizao do museu. No dizer do crtico:
A reforma do Museu de Arte Moderna partir da reviso de seus estatutos. Queremos
encerrar a fase do mecenato puro e simples, para ingressar num perodo onde o mecenato
exera apenas funo supletiva. O museu dever transformar-se numa fundao e organizar
seus departamentos internos, a fim de poder agir com maior eficincia. Emprestaremos
64
singular importncia ao setor educacional e propaganda e divulgao.
63
Pedrosa (1986: 83) observa que os governantes norte-americanos sabiam da importncia da arte
moderna como um instrumento da poltica externa. A partir da dcada de 50, as aes oficiais voltadas para as
mostras internacionais aumentaram , assim como os recursos despendidos pelo governo para as atividades
culturais.
64
JORNAL VISO. Pedrosa no comando do MAM. Rio de Janeiro, 16 dez.1960.
46
Essa crtica aos mecenas responsveis pelos estabelecimentos artsticos apareceu
tambm em um debate que envolveu Pedrosa e Paulo Mendes de Almeida, que foi diretor do
MAM paulista antes do crtico. Em uma carta que chegou a ser publicada no jornal Correio
da Manh o ex-diretor do museu comenta com Pedrosa alguns dos abusos cometidos no
estabelecimento artstico do qual fez parte. Escrita em 1960, como uma resposta afirmao
de Pedrosa de que as obras do museu estavam abandonadas, Almeida informou nessa carta
que na sua gesto muitas obras do acervo da instituio foram restauradas e que houve uma
preocupao em averiguar o desaparecimento de peas do acervo, preocupao esta que no
foi compartilhada pelo presidente Francisco Matarazzo Sobrinho. Sobre a crtica feita por
Pedrosa de que o crescimento do acervo se dava ao acaso, Almeida atribuiu a culpa forma
como o presidente da instituio conduziu a compra de obras para o acervo: Nas demais
aquisies feitas pelo Sr. Matarazzo Sobrinho, com seu dinheiro particular, mas para o acervo
do museu, intervieram sempre, ao que parece, conhecidas figuras do mundo das artes
plsticas, bem entendido do seu comrcio em So Paulo, minha revelia e com total
desconhecimento de toda diretoria65.
Assim como Pedrosa, que via como um dos grandes problemas do mecenato o fato de
as instituies estarem sujeitas aos caprichos das elites responsveis pela sua manuteno,
Almeida tambm destacou que Matarazzo conduzia o museu da forma como bem entendia j
que ele arcava com uma soma considervel dos recursos para a sobrevivncia da instituio.
Sobre o descuido de Matarazzo com o acervo do museu, Almeida ainda ressaltou: Como se
fosse o caso de invocar argumentos para justificar sua atitude, de um dispunha, e este
decisivo, e tantas vezes prevalecentes no museu: o de que as obras eram de sua propriedade
particular, pois haviam sido por ele e com seu dinheiro adquiridas, o que, de passagem se
diga, acontece com a maioria das peas constantes do chamado acervo do museu.66
O prprio Pedrosa fez crticas sutis ao presidente do museu por ocasio da sua escolha
para diretor da instituio em 1961. Ao fazer referncia administrao de Matarazzo, o
crtico lanou mo da noo de amadorismo, noo esta que foi mobilizada de forma
recorrente por Pedrosa para tratar do meio artstico brasileiro e da forma como as instituies
65
MAURCIO, Jayme. Um problema que interessa a todos: conservao do acervo do MAM de So
Paulo. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 13 dez. 1960.
66
MAURCIO, Jayme. Um problema que interessa a todos: conservao do acervo do MAM de So
Paulo. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 13 dez. 1960.
47
artsticas estavam organizadas. Em uma entrevista, ele afirmou: Nesses dias de convvio que
me foi dado ter com Ciccilo Matarazzo, pude verificar seu sincero empenho em ver a obra de
sua criao funcionando como uma verdadeira instituio, e no mais como uma
organizao de amadores sob a sua carinhosa proteo paternalista (grifo nosso).67
Pedrosa tambm j havia feito algumas crticas ao Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e ao Museu de Arte de So Paulo, e, por isso, sugeriu outro modelo para a construo
de uma instituio artstica em Braslia. Em uma carta enviada para Oscar Niemayer, Pedrosa
aventou a criao de um museu cujo objetivo seria oferecer um panorama da evoluo
artstica de todos os povos. Enquanto os Museus de Arte Moderna estavam voltados para uma
elite intelectualizada, o museu idealizado por Pedrosa teria uma finalidade instrutiva e
educacional finalidade esta que o crtico queria impor ao MAM de So Paulo quando se
tornou diretor da instituio. Nem mesmo o Museu de Arte de So Paulo escapou de suas
crticas:
Mesmo o MASP, apesar do esforo feito e das enormes somas despendidas, no nem um
museu de arte moderna nem um museu de arte antiga, a despeito de contar em seu
acervo com algumas obras importantes no plano mundial. Suas falhas tanto num como
noutro campo so grandes e insanveis, por maiores que sejam os esforos feitos e o
dinheiro que seus organizadores j gastaram ou ainda venham a gastar para suprimi-las. O
resultado que h de ser sempre um museu americana, isto , incompleto nas suas
colees quanto a uma autntica representao por escola e ciclos de arte do passado e
hbrido, quer dizer, sem uma especializao caracterizada, de nvel verdadeiramente
68
histrico e cientfico.
Quando teve oportunidade, Pedrosa props a criao de um novo museu de arte

moderna, como aconteceu aps o incndio do MAM do Rio de Janeiro, em 1978. Na reunio
do Comit Permanente pela Reconstruo do MAM, o crtico sugeriu uma reorganizao da
instituio, que passaria a contar com cinco museus independentes: museu do ndio, da arte
virgem (inconsciente), da arte moderna, do negro e das artes populares. Quanto ao museu de
arte moderna, Pedrosa destacou que seria importante ter um acervo rico de arte brasileira,
salas latino-americanas, europia e norte-americana, alm de uma sala de arte concreta que
remonta s origens do MAM e uma sala de arte neoconcreta.
Essa preocupao em discutir a organizao dos museus principalmente os de arte
moderna s pode ser compreendida tendo em vista a importncia que Pedrosa atribua a
67
JORNAL DO BRASIL. Mrio Pedrosa j o novo diretor do MAM de So Paulo. Rio de Janeiro, 15
nov. 1960.
68
PEDROSA, Mrio. Carta a Oscar Niemayer. 24/07/1958. Acervo Mrio Pedrosa.
48
essas instituies no processo de reeducao dos sentidos. Para o crtico, o ritmo da vida
moderna dificulta a apreciao artstica feita sem nenhuma mediao do conhecimento
instrumental. O museu, no entanto, um dos poucos espaos que favorece a contemplao.
Apesar de reconhecer a precariedade do museu de arte que muitas vezes se assemelha a um
bazar Pedrosa ressalta que ele o local privilegiado para o estmulo ao conhecimento
perceptivo-afetivo dos indivduos. Sobre os museus, ele afirma: Sua finalidade precpua,
fundamental ensinar os visitantes a perceber, diretamente e imediatamente tudo: quadro,
escultura, gravura, espao, cor, arquitetura tem em si um carter global irreprimvel. Na
realidade, por trs de sua frmula na aparncia to simples e mesmo superficial h uma
profunda sntese (Idem, ibidem: 298).
Apesar desse destaque conferido ao papel dos museus, Pedrosa tambm discutiu o
funcionamento de outros espaos de exposio. Na maioria das vezes, o crtico afirmava que a
organizao desses espaos obedecia a uma lgica retrgrada. No caso da Bienal, por
exemplo, ele ressaltou a necessidade de reorganizar esse mostra, que passaria a funcionar
como um espao de intercmbio entre os povos latino-americanos. Para o crtico, essa
instituio j tinha envelhecido porque que no existia mais a necessidade de se lanar mo de
uma grande coleo para saber o que estava sendo produzido no mundo. A noo de arte
mundial estaria assumindo contornos cada vez mais ntidos e, desse modo, o moderno poderia
ser encontrado em qualquer lugar 69.
Esse anacronismo tambm aparecia nos sales de arte. Mesmo a iniciativa de criar
uma ala separada para os artistas modernos no Salo Nacional de Belas Artes, a partir de
1951, no diminuiu os problemas da mostra. Ao contrrio, as obras modernas ficaram sujeitas
a mesma organizao que orientava os trabalhos acadmicos. O anacronismo dessa mostra
aparece, para Pedrosa, na diviso de gneros que direciona a distribuio das obras de arte.
Essa orientao seria tpica de um tempo em que a Histria da Arte tinha como funo
classificar os objetos artsticos em estilos, como se eles fossem coisas autnomas (Idem,
ibidem: 177-178).
O crtico tambm comentou sobre a situao paradoxal de convivncia entre a arte
moderna e a arte acadmica nos sales promovidos pela Escola Nacional de Belas Artes:
69
LEIRNER, Sheila. Para Mrio Pedrosa, a Bienal hoje uma promoo superada. O Estado de S.
Paulo, So Paulo, 31 ago 1975.
49
O Brasil , assim, o nico pas do mundo que reconhece, oficialmente, a existncia de duas
espcies de arte, uma acadmica ou clssica e outra moderna, e salomonicamente
protege as duas, estimula as duas, no s de cambulhada, o que seria mais natural, j que
no compete ao Estado distinguir artes e muito menos institucionalizar diferenas, espcies,
escolas. Temos, pois, todos os anos dois sales nacionais, oficiais, com os mesmos
regulamentos e prmios, um a funcionar com duplo do outro. O exerccio do sistema j
criou mesmo a aberrao de na prtica ter feito desaparecer a diferena (qualitativa ou
esttica) entre uma arte e outra (Pedrosa, 1986: 104).
Para Pedrosa, a existncia dos sales representava a mesquinhez do mercado de arte

brasileiro. Somente uma transformao completa na forma como essa instituio organizada
poderia fazer com que ela contribusse de fato para o progresso das artes no pas. Outro
anacronismo a ser combatido, de acordo com Pedrosa, a existncia das condecoraes no
salo. Segundo o crtico, os prmios contribuem para que os artistas pensem apenas na
consagrao, desviando-os, portanto, das pesquisas desinteressadas fundamentais para a
inovao esttica: Muitos jovens passam a interessar-se mais em fazer um quadro para o
salo do que simplesmente em pintar, progredir na sua arte, em elevar sua tcnica a servio de
sua imaginao.70
Pedrosa observava tambm que, em alguns casos, as premiaes obedeciam a critrios
que no estavam baseados nas qualidades estticas das obras. Na premiao do Salo
Moderno, em 1951, o crtico acusou os jurados de seguirem uma diretriz poltica na escolha
do artista vencedor do salo. De acordo com Pedrosa, alguns jurados nutriam dio arte
desinteressada e votaram de acordo com as orientaes do Partido Comunista.71 Sobre essa
parcialidade dos jurados, Pedrosa comenta:
De qualquer forma, imperioso encontrar meios de barrar do jri os que no so

comunistas ou fascistas antes de ser artistas, os que so governistas ou oficiosos antes de
juzes, os que pem os seus caprichos, dios e preconceitos, ou preferncias acima da
prpria conscincia, da obrigao moral de julgar com imparcialidade obras de amigos,
72
inimigos, figurativistas ou abstracionistas.
interessante notar que, apesar das crticas feitas forma como os sales eram
organizados, Pedrosa aceitou participar como jurado dessa instituio em 1960. Ele ressalta,
70
PEDROSA, Mrio. O prmio de viagem. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 11 set. 1949.
71
Portinari era um dos jurados acusados por Pedrosa de votar de acordo com sua orientao partidria.
72
PEDROSA, Mrio. Os prmios polticos do Salo Moderno. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 10
nov. 1951.
50
no entanto, que ao contrrio dos sales dos anos anteriores, as escolhas foram feitas
priorizando apenas a qualidade das obras, isto , no estava mais em jogo valorizar nomes,
tendncias, escolas ou orientaes polticas. Essa busca pela qualidade foi definida por
Pedrosa como uma reunio pelos valores. No caso deste salo, a grande inovao destacada
pelo crtico foi a descoberta de valores novos que ainda no haviam sido apresentados ao
pblico73.
Essa tentativa de organizar o salo a partir de uma orientao pautada apenas pela
busca de qualidades estticas pode ser aproximada daquilo que Pedrosa definia como a
principal atribuio de um crtico de arte, qual seja, estabelecer uma hierarquia de valores no
campo artstico. Embora ele assuma que o crtico no um indivduo parcial, sem paixo,
suas escolhas no podem se basear no privilgio conferido a um grupo de artistas sem uma
avaliao objetiva dos trabalhos produzidos por eles. Para Pedrosa, tanto os crticos como as
instituies artsticas valorizavam apenas os artistas j consagrados ou aqueles pertencentes a
um determinado movimento esttico. Essas escolhas, no entanto, no eram feitas levando em
considerao essa reunio por valores que uma das condies necessrias para o processo
de renovao esttica. Presos ao passado, os espaos de exposio ainda estavam organizados
segundo os moldes que orientavam a arte acadmica, e a crtica avaliava as obras de arte
modernas a partir de critrios estranhos a elas.
3 O AUGE E A DECADNCIA DA ARTE MODERNA: DA CONCEPO

AFETIVA DA FORMA AO POTENCIAL REVOLUCIONRIO DA ARTE
LATINOAMERICANA
73
PEDROSA, Mrio. Misso cumprida. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 10 ago. 1960.
51
Alm de ter atuado como crtico de arte nos principais jornais brasileiros74, Mrio
Pedrosa tambm se destacou com uma produo voltada para os problemas centrais do
fenmeno artstico. Sua tese Da natureza afetiva da obra na obra de arte influenciou um
grupo de artistas e uma gerao de crticos de arte, alm de ter suscitado uma discusso sobre
cadeira de Histria de Arte oferecida pelas universidades brasileiras. Se nesse trabalho, ele se
concentra na natureza da experincia artstica, em outros textos ele investiga o
desenvolvimento da arte moderna, partindo da superao do naturalismo at chegar arte
abstrata (Panorama da arte moderna75), e prope romper a oposio entre o formalismo e o
subjetivismo, afirmando que mesmo aquelas obras de arte que so resultado da expresso
individual do artista no escapam de um registro formal (Forma e personalidade76).
Essa atuao como ensasta voltado para a discusso dos aspectos fundamentais da
arte, tendo como aparato terico a psicologia da forma, contribuiu para o reconhecimento de
Pedrosa como um crtico de arte pioneiro (Elia, 1982: 260). Na sua produo ensastica, o
crtico abordou os seguintes aspectos da produo artstica: a recepo da arte moderna pelo
pblico, a finalidade da arte, os aspectos fisionmicos do objeto artstico, a relao entre a
arte primitiva e a arte moderna, e o problema da corroso da sensibilidade do homem dado o
avano dos meios de comunicao na sociedade moderna.
Na primeira parte deste captulo, a investigao ir se concentrar em uma das
questes abordadas pelo crtico: o problema da comunicao na arte. Para Pedrosa, com o
avano da sociedade de consumo, a arte se torna cada vez mais um artigo de luxo. Se nas
culturas primitivas, havia um denominador comum entre o artista e o seu pblico, o que
possibilitava a apreciao espontnea dos objetos artsticos, nas sociedades modernas esse
denominador desaparece devido ao surgimento constante de grupos e subgrupos estranhos uns
aos outros. Nesse contexto, os apreciadores das obras de arte passam a formar um crculo
fechado e distinto de outros grupos sociais, e aqueles que no pertencem a esse grupo de
74
Entre 1920 e 1922, Pedrosa trabalha como redator de poltica internacional no jornal Dirio da Noite;
entre 1945 e 1951, escreve na seo de artes plsticas do jornal Correio da Manh; entre 1950 e 1954, colabora
como crtico de arte no jornal Tribuna da Imprensa; entre 1957 e 1971, assina artigos sobre artes visuais no
Jornal do Brasil e colabora tambm na Folha de S. Paulo.
75
Publicado originalmente pelo Ministrio de Educao e Sade, Servio de Documentao, 1964.
76
Texto de 1951, publicado em Dimenses da Arte, edio do Ministrio de Educao e Cultura,
Servio de Documentao, 1964.
52
iniciados perdem o contato com os objetos artsticos77. Essa distncia entre esses objetos e a
grande maioria dos indivduos um dos fatores que explica a dificuldade encontrada pelo
pblico para compreender a arte moderna.
Nessa tentativa de explicar o afastamento do artista de seu pblico, Pedrosa investiga o
problema da percepo esttica. Para o crtico, aquilo que emociona os indivduos quando
eles entram em contato com uma obra de arte tem origem nas qualidades sensveis do objeto
apreciado. Contrrio a uma perspectiva utilitarista da percepo artstica, que afirma que os
indivduos s percebem aquilo que os interessa, e tambm s explicaes que associam a
apreenso dos objetos artsticos aos fatores externos a esses objetos, Pedrosa ressalta que so
as caractersticas formais da obra de arte que provocam um reao no espectador. Para
Pedrosa, os objetos artsticos tm uma autonomia em relao aos apreciadores. Eles possuem
propriedades formais que independem das experincias anteriores dos indivduos e que so
responsveis por comunicar algo aos espectadores.
Se a obra de arte comunica por meio de seus aspectos fisionmicos, Pedrosa destaca
que outro obstculo para a compreenso da arte moderna repousa no fato de que o
conhecimento necessrio para a apreenso dos objetos artsticos no compartilhado pela
maioria dos indivduos. Na arte moderna, no possvel identificar uma mensagem
facilmente discernvel pelo espectador. Ele no pode apelar para suas prprias experincias
para entrar em relao com a obra de arte; esta exige uma postura diferenciada dos
apreciadores. O conhecimento caracterstico dos indivduos das civilizaes burguesas,
marcado pelo racionalismo e utilitarismo, no pode ser mobilizado para a apreciao dos
produtos artsticos modernos. Contrrio ao conhecimento instrumental que embota os
sentidos, Pedrosa ressalta o conhecimento afetivo-expressivo capaz de aproximar os homens
da arte moderna.
Essa capacidade que a arte moderna tem de despertar um conhecimento intuitivo nos
indivduos descrita por Pedrosa como uma de suas principais funes na sociedade. A nova
percepo cultivada por essa arte no se restringe apenas a relao entre os contempladores e
o objeto artstico: trata-se de estimular outra impresso da realidade desvinculada das imagens
que os homens costumam fazer das suas atividades rotineiras. Para Pedrosa, a dificuldade na
compreenso da arte moderna repousa no fato de que os indivduos no se surpreendem mais
77
PEDROSA, Mrio. Ainda sobre o crtico. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18 jan. 1958.
53
com os objetos ao seu redor. Na ausncia de uma educao dos sentidos, o mundo visto
como um campo povoado de objetos indistintos.
No capitalismo, essa situao se agrava. Com o desenvolvimento dos meios de
comunicao de massa e da tcnica, a vida interior do homem vai se diluindo em funo da
velocidade e do instantanesmo propagado pelos novos veculos de difuso, como a televiso
e o rdio. Segundo Pedrosa, a expanso desses aparatos modernos teria contribudo para que o
pblico se afastasse da arte, posto que esta exige uma postura mais contemplativa e ativa do
espectador. Acostumados forma direta e rpida com que as informaes so transmitidas na
modernidade, os indivduos perderam a capacidade de apreciar aquilo que reivindica uma
mobilizao dos sentimentos e do conhecimento intuitivo.
Na ltima parte, a questo central a relao entre o enfraquecimento dos movimentos
de vanguarda e a transformao da arte em mercadoria. Contra o potencial devastador do
capitalismo nas atividades artsticas, Pedrosa deposita suas esperanas nas experincias
estticas desenvolvidas no terceiro mundo. Nos pases onde o capitalismo j se encontra em
estgio avanado, as relaes de mercado se impem sobre todas as esferas da vida, incluindo
o meio artstico. O avano da produo capitalista nesse meio tem como consequncia uma
crise das vanguardas. Por outro lado, nos pases do terceiro mundo o potencial revolucionrio
da arte moderna ainda estaria resguardado da interveno do mercado. Nesse sentido, esses
pases ainda poderiam surpreender o restante do mundo com uma produo artstica
inovadora.
3.1 O artista e o seu pblico: o problema da comunicao na arte
O problema da comunicao na arte uma questo que permeia toda a produo

crtica e ensastica de Pedrosa. Seja quando ele investiga a natureza da percepo esttica,
apropriando-se do aporte terico da Gestalt, ou quando ele aborda o progressivo afastamento
dos artistas de seu pblico, o ponto central de seu argumento gira em torno da seguinte
pergunta: o que de fato a arte comunica? Para responder essa pergunta, Pedrosa ressalta que a
conexo estabelecida entre os espectadores e a obra de arte no tem origem nos contedos
facilmente digerveis da arte realista. So as propriedades formais dos objetos artsticos que
veiculam os impulsos inconscientes do artista, produzindo um vnculo afetivo entre suas obras
e o pblico.
No artigo Comunicao em arte, Pedrosa ressalta que a arte moderna rompeu com os
velhos cnones artsticos, o que ocasionou a progressiva separao entre o artista e o pblico.
54
Para diminuir esse fosso criado entre ambos, no entanto, no basta que o artista se adapte ao
gosto geralmente imaturo ou estratificado do pblico, seja burgus ou proletrio78. De acordo
com Pedrosa, o problema da comunicao na arte se coloca ao artista, mas ele no deve
sucumbir a uma arte digervel, exagerando na simplificao e na clareza. O realismo socialista
seria um dos exemplos dessa demagogia no campo das artes, porque abre mo de propor
qualquer iniciativa inovadora em nome do pblico. A questo, no entanto, no obedecer
ao gosto dominante, mas aperfeio-lo com vistas ao desenvolvimento da sensibilidade dos
indivduos.
Se os artistas no rompem com o gosto dominante para garantir a aprovao do
pblico, eles no contribuem para realizar uma das principais funes da arte moderna, qual
seja, alterar a percepo da realidade. Desse modo, ao invs de aproximar os homens da arte
moderna, esses artistas simplesmente aumentam essa distncia. Sem uma arte capaz de
provocar uma mudana na sensibilidade, os indivduos s conseguem reconhecer objetos
familiares e observar o universo de maneira rotineira: O que fazemos todos os dias no ver,
rever, no tomar conhecimento das coisas e dos objetos, reconhec-los. Essa operao se
apia em uma combinao de analogias, ora tiradas de um sentido, ora de outro, e vamos
assim organizando, sem nos dar conta, as experincias vividas na mais estril das rotinas79.
Essa forma equivocada de entrar em relao com o objeto teria origem na influncia
que a tradio utilitarista e intelectualista exerce sobre os indivduos das sociedades
modernas. Segundo Pedrosa, quando o assunto arte, a inteligncia no desempenha um
papel fundamental no processo de apreenso dos objetos estticos, ao contrrio, ela atrapalha:
Para penetrarmos o segredo que nos conta uma esttua grega ou um afresco de Cimabue, os
nossos conhecimentos prticos ou cientficos podem, ao invs de nos ajudar, nos servir de
obstculo. Aquelas coisas falam por si mesmas, pois toda forma um campo
sensibilizado(Pedrosa, 1979: 82).
Para Pedrosa, so os aspectos fisionmicos dos objetos artsticos que comunicam algo
ao pblico. A emoo diante de uma obra de arte tem origem nas caractersticas formais desse
objeto, e no no apelo do espectador s suas experincias anteriores ou ao aprendizado
adquirido. A importncia que Pedrosa confere forma na obra de arte ressaltada quando o
crtico afirma que todo objeto tem uma fisionomia moral: Os objetos tm por si mesmos, em
78
PEDROSA, Mrio. Comunicao em arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 nov. 1957.
79
PEDROSA, Mrio. A arte e as linguagens da realidade. Jornal das Letras, Rio de Janeiro, junho de 1951.
55
virtude de sua prpria estrutura, independentemente de toda experincia anterior do sujeito
que os percebe, um carter prprio, as qualidades do inslito, do estranho, do assustador, do
irritante, ou do plcido, do gracioso, do elegante, do spero, do repulsivo, do atraente etc
(Idem, ibidem: 68).
Ao reforar as qualidades fisionmicas dos objetos, Pedrosa se posicionava contrrio
defesa da funo representativa da arte e ao mesmo tempo reforava a especificidade do
campo artstico. Afirmando que a chave para a questo da comunicabilidade da arte (ou da sua
universalidade, como coloca o prprio Pedrosa) estaria, portanto, nas propriedades intrnsecas
da obra de arte, o crtico quis dizer que todo objeto artstico autnomo e independente, e as
propriedades formais desse objeto tm em si mesmas um sentido80. Mesmo quando possvel
recorrer s experincias vividas no momento de apreender o objeto, isso apenas uma forma
de enriquecer a compreenso acerca da obra de arte.
O problema da comunicabilidade da arte, ao passar pelas qualidades formais do objeto
artstico, tambm coloca em jogo a questo da sensibilidade do homem moderno. Para
Pedrosa, a arte uma questo de sensao e emoo. No entanto, os homens esto informados
apenas por um conhecimento conceitual, carecendo de uma educao dos sentidos. Esse
predomnio do conhecimento conceitual que dificulta a compreenso da arte seria um reflexo
da fixao verbal dos indivduos civilizados. Contaminado pelos preconceitos oriundos do
aprendizado adquirido, os homens no sabem o que fazer quando param diante de obra de arte
moderna. Para tentar superar essa desorientao inicial, eles apelam para os fatores externos
obra, buscando algum nexo narrativo que d sentido a sua experincia contemplativa. Ao
traduzirem os objetos artsticos modernos para sua linguagem convencional, ao invs de se
aproximarem dos artistas, eles reafirmam sua distncia em relao a eles81.
De acordo com o crtico, o grande pblico est afastado da arte no por conta da
ausncia da cultura adquirida, mas justamente pela influncia que essa cultura exerce sobre os
indivduos. Para Pedrosa, um dos grandes obstculos s inovaes artsticas e sua aceitao
pelo pblico a tradio. A crtica que Pedrosa faz ao predomnio da linguagem verbal sobre
a visual no campo das artes plsticas trata justamente sobre a dificuldade que ela impe
percepo esttica por ser um veculo automtico da tradio. atravs dela que absorvemos
80
A obra de arte, porm, uma construo completa, autnoma, isolada, e sua finalidade est em si mesma e
consigo termina. Ainda muito pouca gente, entretanto, capaz de perceber s o significado das puras relaes formais
(PEDROSA, 1979: 86-87).
81
PEDROSA, Mrio. A arte e as linguagens da realidade. Jornal das Letras. Rio de Janeiro, junho de 1951.
56
ideias e conceitos sem nenhum exame crtico, o que impossibilita a aceitao de novas
experincias em qualquer esfera da vida82.
justamente essa influncia da tradio, por intermdio da linguagem, que impede
que os homens eduquem seus sentidos. Ao enxergar a tradio como um veculo de receitas
prontas que definem nossa relao com os objetos, Pedrosa prope que a arte moderna
desempenhe a funo de modificar a experincia convencional da contemplao esttica.
Quando o crtico faz referncia educao dos sentidos como um dos papis da arte moderna,
ele prope substituir um conhecimento baseado nos conceitos por outro baseado na intuio
como uma forma de superar a distncia entre o artista e o pblico. Segundo o crtico, o objeto
artstico no pode ser apreendido atravs de regras abstratas aprendidas, e sim atravs dos
sentimentos: preciso ver as formas no com o que se sabe, mas com os sentidos
simplesmente (Idem, ibidem: 47).
Ao tratar do problema da comunicabilidade da arte, Pedrosa revelou um embate
presente na sociedade moderna entre um conhecimento baseado na percepo e outro baseado
na racionalidade e no utilitarismo. A funo da arte moderna seria justamente desenvolver nos
indivduos essa educao baseada na percepo esttica, com o intuito de estimular as
atividades desinteressadas e de lutar contra o racionalismo abstrato da sociedade burguesa
(Mari, 2006). Sobre essas duas formas de conhecimento, o crtico ressalta que a educao e o
meio ao qual os homens esto submetidos impedem que eles aprimorem uma cognio
visual. Munidos apenas de um conhecimento conceitual, os indivduos se tornam seres
imperfeitamente desenvolvidos83.
Embora Pedrosa demonstrasse seu descontentamento com a influncia do
conhecimento instrumental sobre os homens modernos, o crtico foi muitas vezes acusado de
ser um defensor do racionalismo na arte por ser um dos principais defensores da arte concreta.
No entanto, sua filiao ao concretismo, cujos pressupostos bsicos eram a incorporao de
princpios matemticos produo artstica e a juno entre arte e indstria, no significou
um adeso acrtica aos princpios do movimento. Ao contrrio, Pedrosa se afastou
progressivamente dos artistas concretistas de So Paulo, posto que no concordava com a
postura ortodoxa e utilitarista dos mesmos. Por outro lado, o crtico se aproximou dos artistas
82
Idem, ibidem.
83
PEDROSA, Mrio. Exposio dos artistas do Engenho de Dentro. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 08 dez.
1949.
57
cariocas que no defendiam uma sujeio da arte informao e tinham como principal
bandeira aquilo que o prprio Pedrosa assumia como condio fundamental para a produo
artstica, a saber, a liberdade de criao. Em um artigo sobre os pintores e os poetas
concretistas, o crtico ressalta as posturas diferenciadas dos artistas e evidencia sua no adeso
aos pressupostos que regiam o grupo de pintores de So Paulo:
Os poetas concretistas aproximam-se das artes plsticas, aproximam-se da msica para
alcanar a nudez da percepo, a virgindade e a pureza do golpe inicial, global, preceptivo
das Gestalts. Eis por que sofregamente abandonam o verso, com suas andanas, com seu
corte, sua natureza invencivelmente cultivada, erudita, conceitual, para contatar, apegar-se a
um objeto bruto,a uma experincia que ainda no est para c do inevitvel encadeamento
lgico-associativo, especulativo-psicolgico. Eles querem partir da experincia ingnua,
imediata, intacta, sem prevenes, em relao aos objetos de um mundo concreto e prenhe
de significaes (...) O pintor pretende seguir uma dmarche precisamente inversa da dos
poetas. Seu ideal despojar-se, ao mximo, de toda experincia fenomenolgica direta, em
busca da pura intelectualidade. O que ele gostaria seria de realizar uma pura e perfeita
84
operao mental como um clculo de engenheiro .
Essa defesa do conhecimento baseado na percepo, que est implcita na sua

descrio dos poetas paulistas, tem origem na sua pesquisa acerca da apreenso dos objetos
pelo sentido, tendo como aporte os ensinamentos da Gestalt. Ao estudar os fundamentos da
percepo esttica, Pedrosa reconhece no necessrio recorrer a elementos extrnsecos para
compreender a obra de arte e nem so esses elementos que provocam a emoo no espectador.
Segundo o crtico, essa emoo advm das formas privilegiadas85 que se impem aos nossos
sentidos (Pedrosa, 1979: 20).
Baseando-se tambm nas lies da Gestalt, Pedrosa afirma que as impresses
primeiras so a fonte de organizao esttica. No toa que ele enxerga nos doentes
mentais, nas crianas e nos povos primitivos a fonte de uma sensibilidade inata do homem
que se perde a partir do momento em que ele recebe uma educao formal. Para Pedrosa, todo
homem artista quando ele no apela para as ideias preconcebidas e para o aprendizado
adquirido ao entrar em contato com os objetos artsticos. Ao reconhecer que os indivduos so
sensveis a todas as percepes, a psicologia moderna ofereceu um embasamento para a
compreenso da natureza da experincia artstica86.
84
PEDROSA, Mrio. Poeta e pintor concretista. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16 fev. 1957.
85
Por formas privilegiadas, Pedrosa compreende aquelas formas que so simples, simtricas, regulares e
harmoniosas.
86
PEDROSA, Mrio. A arte e as linguagens da realidade. Jornal das Letras. Rio de Janeiro, junho de 1951.
58
Se o problema da criao artstica consiste em libertar o homem do aprendizado
adquirido e da viso rotineira que ele tem do mundo, as crianas e os doentes mentais
poderiam ser considerados artistas por excelncia. Segundo Pedrosa, o mundo perceptivo
desses indivduos est povoado pelos sentimentos, os objetos percebidos por eles esto
carregados de afetividade. No caso dos homens civilizados, o universo tcnico e frio do qual
fazem parte impede que eles vejam as coisas do mundo a partir das suas caractersticas
expressivas:
O fenmeno artstico consiste, no fundo, em ver tudo fisionomicamente, como se tratasse
de um conjunto de planos e linhas animados de expresso, isto , uma cara, um todo. As
formas exteriores se apresentam aos nossos sentidos, ao nosso pensamento, dotadas de
vida, como o corpo, o rosto dos seres humanos. Se tal maneira de ver era a mais
generalizada no mundo primitivo, ao passo que no mundo adulto civilizado ultra-restrita,
na criana e no alienado de hoje, seres que transpem os espaos histricos e os tempos,
para afinar com os povos primitivos, o modo predominante de conhecer (Idem, ibidem:
96).
Assim como os artistas, os primitivos, os doentes mentais e as crianas possuem a

capacidade de ver o mundo sem indiferena ou neutralidade, capacidade esta que
fundamental para o processo de criao artstica. Ao contrrio da maioria dos homens que
enxergam o mundo como um campo uniforme, aqueles indivduos so portadores de um
conhecimento afetivo-expressivo que os coloca em condies de apreender os objetos e
classific-los a partir de suas caractersticas fisionmicas. A forma com que esses indivduos
percebem a realidade comparada por Pedrosa a um fenmeno mstico-mgico: para os
indivduos dotados de um conhecimento perceptivo, a natureza o novo, o desconhecido e o
surpreendente (Idem, ibidem: 95). J para os homens modernos, o mundo se apresenta sem
mistrios; eles perderam a capacidade de se comover com os objetos e de apreci-los
desinteressadamente.
Se Pedrosa afirma que a sensibilidade inata ao homem, e que a capacidade de
desenvolver um potencial artstico depende do domnio de um conhecimento perceptivo, ele
tambm identifica a progressiva perda de capacidade do homem de apreciar os objetos a partir
de suas caractersticas expressivas, o que resulta na separao entre artista e sociedade e na
profissionalizao das atividades artsticas. O mito do artista desajustado e marginal criado
justamente quando pblico se torna incapaz de compreender a arte moderna. Influenciados
pela linguagem verbal portadora da tradio, os homens perdem contato com os artistas que
so colocados parte da sociedade 87.
87
PEDROSA, Mrio. A arte e as linguagens da realidade. Jornal de Letras, Rio de Janeiro, junho de 1951.
59
Distantes da maioria dos homens, as atividades artsticas acabaram se tornando uma
ilha onde o conhecimento afetivo-expressivo ainda empregado. Pedrosa tambm ressalta
que a progressiva restrio desse conhecimento tem um carter histrico, posto que nas
culturas primitivas era possvel identificar uma apreciao artstica espontnea, uma percia
coletiva; j na civilizao burguesa aqueles que apreciam a arte formam um crculo
especializado. A origem da demanda por profissionais capazes de traduzir as obras de arte em
conceitos est relacionada justamente com o fato de a arte estar cada vez mais restrita a um
grupo de iniciados. Sem o lastro comum que agrega o artista e o pblico, o crtico de arte se
torna um verdadeiro mediador cuja tarefa reunir os apartados.
Nessa tentativa de aproximar novamente a arte do pblico, os artistas tambm
recorrem as mesmas ideias prontas que dificultam a educao dos sentidos. Nesse processo a
arte deixa de expressar o ego do artista, tornando-se uma atividade baseada em receitas
prontas, em um mtodo aprendido na escola. Para diferenciar os artistas que empregam um
conhecimento perceptivo na sua produo, daqueles que se adaptam ao gosto dominante,
Pedrosa diferencia a arte enquanto mtodo e enquanto maneira. Para exemplificar a arte como
mtodo, Pedrosa lana mo da experincia do realismo socialista, que, para ele, no
representa uma atitude do artista diante da vida, e sim uma frmula poltica. Essa arte
enquanto mtodo evidencia justamente uma atividade baseada na tcnica, na impessoalidade.
J a arte enquanto maneira fruto do ego do artista, de sua experincia individual88.
A arte, portanto, no comunica uma mensagem de contedo poltico, como acontecia
com a arte sovitica, e sim, uma experincia pessoal. Para exemplificar essa arte enquanto
expresso individual, isto , enquanto maneira, Pedrosa fez referncia experincia abstrata.
De acordo com o crtico, aps Kandinski, novos signos visuais foram elaborados, e ainda que
eles no representassem mais a realidade, eles mantinham sua funo de comunicar algo ao
homem: Se o novo signo no tem aparente significao, ns, os homens, com nosso
invencvel aparelho de fabulao, no descansaremos at lhe encontrarmos um sentido89.
Se a arte comunica a experincia pessoal do artista, ento no possvel falar do
fenmeno artstico sem relacion-lo com a inspirao. Para Pedrosa, a inspirao se identifica
com as foras vitais e inconscientes que emanam do homem. No existe uma dicotomia entre
a inspirao e emoo do artista e a capacidade de expresso. Mesmo as obras mais
88
PEDROSA, Mrio. Arte mtodo ou maneira. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19 jun. 1958.
89
PEDROSA, Mrio. Pintura em transio. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 24 jan. 195?.
60
imaginativas produzidas pelos doentes mentais no escapam de um rigor formal (Idem,
ibidem: 88). Nesse sentido, cada indivduo poderia ser encarado como uma organizao
plstica e formal em potncia, caso obedea ao processo de criao artstica que prev a
transformao das sensaes em uma estrutura formal (Idem, 1996: 54).
Ao investigar os fundamentos do processo de criao artstica, Pedrosa deseja romper
com dualismo entre o sensvel e o formal. A separao dessas duas esferas estaria
intimamente relacionada com o fato de o homem civilizado estar to preocupado consigo
mesmo a ponto de perder o contato com a vida. Ao se desligar do mundo ao redor, o homem
no entra mais em relao com os objetos porque no consegue mais captar suas
caractersticas fisionmicas (Idem, 1979: 80). Esse distanciamento do homem em relao
natureza acabou criando uma civilizao empobrecida espiritualmente, voltada apenas para os
aspectos utilitrios da vida.
Ao contrrio dos indivduos civilizados que separam o conhecimento racional das
experincias estticas, os homens primitivos no fazem uma distino entre arte e vida, isto ,
no diferenciam suas vises onricas de uma interpretao objetiva da natureza:
Os selvagens, os povos ditos primitivos, ao menos vivem em esprito, em emoo, em arte,

ao mesmo tempo que levam uma vida prtica de enorme preciso artesanal (...) No h
entre eles um espao livre onde vagam conceitos abstratos, regulados por um racionalismo
aparente e irreal, sem vida, to incapaz de satisfazer as aspiraes mais profundas da alma e
os anseios espirituais dos homens como de responder, com exatido sua necessidade de
90
renovao mental, lanando-os num plano de vida inteiramente moderno .
No toa que Pedrosa identifica o parentesco entre a arte primitiva e a arte moderna
justamente nessa juno entre arte e vida. Para o crtico, a proximidade entre essas duas artes
no apenas de ordem tcnica, mas, principalmente, de ordem espiritual. Os artistas
primitivos, assim como os modernos, no tinham uma preocupao demasiada com a
representao literal, acentuando apenas o desenho. A valorizao do carter fisionmico dos
objetos que o denominador comum da arte moderna e da arte primitiva revela uma
aproximao entre sujeito e objeto que foi rompida com o advento da civilizao burguesa
(Mari, 2006: 235). Nas suas razes anticapitalistas, a arte moderna se apresentou como uma
alternativa ao empiricismo empobrecedor tpico da cultura ocidental.
Esse alheamento dos indivduos em relao vida e, consequentemente, s
propriedades fisionmicas dos objetos tm como consequncia a incompatibilidade entre o
90
PEDROSA, Mrio. A arte e as linguagens da realidade. Jornal de Letras. Rio de Janeiro, junho de 1951.
61
conhecimento tcnico e cientfico (quantitativo) e conhecimento qualitativo dominante na
esttica (Pedrosa, 1979: 79). A valorizao das experincias perceptivas, que era uma das
caractersticas da arte primitiva e foi retomada pelos modernos, destacada por Pedrosa como
uma forma de superar essa distncia criada entre a cincia e a arte. Na sua defesa do
conhecimento afetivo-expressivo, o crtico no negava a importncia das descobertas da
cincia. No entanto, a ampliao da sensibilidade como uma forma de enriquecer
espiritualmente os homens no seria levada adiante apenas pela razo. Pedrosa pregava a
juno entre a subjetividade e a inteligncia, mas isso s seria possvel atravs de uma arte
capaz de sensibilizar a razo.
A arte moderna seria responsvel por desempenhar a funo de renovar os sentidos
embotados dos homens civilizados. Para o crtico, os homens tiveram sua vida interior
enfraquecida devido ao empirismo e utilitarismo caractersticos da sociedade burguesa. O
impulso de afirmao presente em cada individuo foi perdendo terreno diante dos papis
sociais que submetem a vida interior dos indivduos a finalidades externas: Mas mesmo sem
esses casos extremos, o impulso afirmativo, to violento, to intransigente na criana,
desaparece quando o adulto, compelido, enquadrado pelos hbitos, assume um papel, uma
tarefa externa, um dever social a cumprir na vida( Idem, ibidem: 112).
Essa prevalncia dos papis coletivos sobre o indivduo fez com que Pedrosa
afirmasse que o homem moderno tem a personalidade inexistente dos homens da multido
(Idem, ibidem: 112). Uma das caractersticas desses indivduos justamente seu ar blas, isto
, a impossibilidade de se deixar afetar diante das coisas do mundo91. Para o crtico, o exame
e a reflexo tornaram a conscincia insensvel aos estmulos aberrantes. Nessa essa
indiferena que caracteriza a civilizao burguesa, Pedrosa ressalta que a sociedade passa a
agregar uma vasta legio de homens entediados, tristes e vazios. Sem a capacidade de entrar
em relao com os objetos, por desprezar sua estrutura formal, eles enxergam o mundo como
um campo informe onde os aspectos expressivos perdem terreno92.
Os meios de comunicao tambm contriburam, de acordo com Pedrosa, para a
destruio da sensibilidade dos homens. A velocidade e o instantanesmo nutridos por esses
91
Georg Simmel tambm faz referncia a essa atitude blas como uma subjetividade tpica da metrpole: A
essncia do carter blas o embotamento frente distino das coisas; no no sentido de que elas no sejam percebidas,
como no caso dos parvos, mas sim de tal modo que o significado e o valor da distino das coisas e com isso das prprias
coisas so sentidos como nulos. Elas aparecem ao blas em uma tonalidade acinzentada e baa, e no vale a pena preferir
umas em relao s outras (SIMMEL, 2005: 581).
92
PEDROSA, Mrio. A arte e as linguagens da realidade. Jornal de Letras, Rio de Janeiro, junho de 1951.
62
meios teriam aumentado a impacincia do espectador, impacincia esta que o crtico
considera como uma das principais barreiras para a compreenso da arte moderna93. Por outro
lado, o advento do cinema, do rdio e da televiso provocou um questionamento da arte
representativa, posto que os meios de comunicao de massa estariam desempenhando a sua
funo, qual seja, a de documentar a realidade. Para Pedrosa, os artistas abstratos tomaram
conscincia das mudanas provocadas pela expanso desses aparelhos de difuso e assumiram
o papel de ampliar o campo da percepo humana atravs da arte94.
Pedrosa reconhecia um potencial revolucionrio na arte abstrata porque ela seria capaz
de promover uma nova percepo na realidade. Ao valorizarem as formas privilegiadas nos
seus trabalhos, os artistas dessa corrente no modificariam apenas os cnones sobre os quais
estavam assentadas regras de classificao do campo artstico, como tambm seriam
responsveis por reorganizar a ordem social por meio do enriquecimento das experincias
sensveis dos homens. A arte produzida no terceiro mundo tambm teria um papel
fundamental nesse processo, posto que ela seria uma alternativa criativa frente ao
esgotamento das vanguardas nos pases onde o capitalismo j havia avanado em todas as
esferas da vida social.
3.2 Eplogo: o fim das vanguardas e a arte latinoamericana
No final da dcada de 60, Pedrosa relativiza seu discurso sobre a capacidade das
vanguardas artsticas de promover uma renovao social. A ascenso da pop art nos Estados
Unidos seria um indcio do fim da arte moderna e de todo o potencial de inovao que ela
carregava consigo. Desde o tachismo, o crtico j enxergava com desconfiana a direo
tomada pelas correntes artsticos, e a rapidez com que um movimento de vanguarda era
substitudo por outro. O auge desse processo se deu justamente com a pop art, que foi
definida por Pedrosa como uma arte ps-moderna ou antiarte95. Ao contrrio do que
93
Apesar de associar o avano dos meios de comunicao com a corroso da sensibilidade do homem moderna,
Pedrosa tambm via aspectos positivos nesse avano, como, por exemplo, uma possvel difuso das atividades artsticas
atravs da televiso.
94
PEDROSA, Mrio. Arte e Revoluo. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 29 mar. 1952.
95
Antecipando-se em quase dez anos voga polmica do termo, j na dcada de 60 Mrio Pedrosa
comeou a chamar ps-moderna a arte contempornea. Queria marcar com esta denominao uma dupla
diferena com relao arte moderna: no plano dos meios, a predominncia do suporte eletrnico e tudo que da
63
acontecia nas vanguardas modernas, que privilegiavam a expressividade, o artista psmoderno via com ceticismo uma concepo de arte baseada na experincia individual do
artista, valorizando, por sua vez, a objetividade96.
Pedrosa relaciona o esgotamento da funo revolucionria da arte moderna com a
ascenso da sociedade de consumo de massa. Para o crtico, a invaso do mercado na esfera
artstica impossibilitou a sobrevivncia dos ismos, ditando a velocidade que caracteriza a
sucesso de vanguardas (Pedrosa, 1995: 283). A pop art, enquanto smbolo da cultura de
massa, expressa o fim da autonomia da obra de arte: absorvida pelo mercado, ela se tornou
uma coisa. Se o discurso verbal finalmente d lugar linguagem visual, no em nome da
valorizao das propriedades formais dos objetos artsticos, e sim da publicidade como
veculo que utiliza a imagem para garantir o poder das grandes indstrias.
De acordo com Arantes (1991: 141), a partir da dcada de 60, Pedrosa se deparou com
um novo problema: a relao do fenmeno artstico com as esferas de produo. Se
anteriormente sua defesa da arte moderna estava justamente relacionada com a origem
anticapitalista desta, a partir do momento em que a arte passou a flertar com o mercado,
Pedrosa contatou que o seu papel de vanguarda na sociedade estava se esgotando. No entanto,
ainda havia um lugar onde a autonomia da arte estaria resguardada:
A tarefa criativa da humanidade comea a mudar de latitude. Avana agora para as reas
mais amplas e mais dispersas do terceiro mundo. A misria, a fome, a pobreza podem
conduzir ao desespero suas populaes, mas elas no esto contagiadas o bastante pelos
poderosos complexos sdico-masoquistas que reinam na sociedade da riqueza, da
prosperidade, da saturao cultural para serem levadas ao suicdio coletivo. mais lgico
que se espere delas algo mais positivo para arremeter-se contra o status quo (...) Somente
97
dentro desse contexto universal ser possvel pensar no engendramento de uma nova arte .
Nesse cenrio marcado pelo predomnio da cultura popular de massa, Pedrosa voltouse para a produo artstica dos pases do terceiro mundo. Para o crtico, os artistas desses
pases ainda no haviam sido contaminados pelo ritmo cada vez mais frentico da produo
se segue no domnio da informtica e da automao; no plano dos fins, o retorno realidade (ou suposta ser tal),
no caso a realidade da sociedade de consumo. Aos seus olhos, era ento ps-moderna essencialmente a cultura da
publicidade e do detrito, e isso muito antes que o seu uso se generalizasse entre crticos e artistas (Arantes, 1991:
137).
96
PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. Rio de Janeiro, Correio da
Manh, 26 jun. 1966.
97
PEDROSA, Mrio. Discurso aos tupiniquins ou nambs. Revista Versus, n. 4, 1976.
64
capitalista. Nesse sentido, a arte latinoamericana seria um contraponto criativo frente arte
caduca produzida em Paris, ou mesmo uma opo ao expressionismo abstrato norteamericano. Em um pas como o Brasil, onde a tendncia construtiva na arte indicava o rumo
das manifestaes artsticas, Pedrosa vislumbrava as transformaes possveis de serem
realizadas na sociedade por meio da arte moderna.
De acordo com Pedrosa alguns pases reuniam condies propcias para o
aprimoramento do fenmeno artstico e outros no. Essas condies teriam relao com o
estgio de desenvolvimento do capitalismo em cada pas. Para o crtico, a expanso do
mercado seria um dos fatores responsveis por um mundo cada vez mais desencantado onde
os homens perdem, pouco a pouco, a capacidade de apreciar os objetos artsticos
desinteressadamente. Sobre essa relao entre o fenmeno artstico e o capitalismo, Pedrosa
afirma:
As grandes sociedades industriais ou superindustriais do ocidente, na medida em que se

desenvolvem, cada vez mais movidas por um mecanismo inexorvel em sua contnua
expanso, que subordina todas as classes a seu frentico ritmo tecnolgico e mercantil,
castram as colmias de toda reatividade e tiram qualquer oportunidade aos homens de
vocao ainda desinteressada e especulativa para resistir corrente de fora que conduz
tudo e todos vertiginosamente voracidade do mercado capitalista (...) Aqui, e
98
definitivamente, a velha arte perdeu sua autonomia existencial e naturalmente espiritual .
Pedrosa relaciona o fim da autonomia da arte com a fora com que as relaes de
mercado se impem sobre a sociedade como um todo. Na mesma direo de Jameson (apud
Anderson, 1986: 11), que afirma que nesse estgio do capitalismo no mais possvel
produzir smbolos capazes de incitar a sensibilidade individual, o crtico ressalta que os
artistas se tornaram profissionais responsveis por produzir objetos que contribuem para a
acumulao de riqueza da burguesia, favorecendo, portanto, a sua permanncia no poder. Ao
invs de smbolos autnomos, cuja significao atribuda pelo indivduo ao entrar em
contato com a obra de arte, os objetos artsticos so transformados em smbolos de prestgio
que participam da luta pelo status na sociedade (Pedrosa, 1995: 322).
Essa participao da arte na luta de classes abordada por Pedrosa quando ele trata da
diferena entre arte culta e arte popular. A separao entre esses dois tipos de arte teria origem
na sociedade capitalista e na diviso da sociedade em classes. Embora, para o crtico, a arte
tenha servido sempre para legitimar o poder, mesmo antes do capitalismo, na modernidade
98
Idem, ibidem.
65
que nasce uma arte propriamente burguesa distinta da arte que Pedrosa chama de popular99. A
ideia do artista tambm seria uma inveno moderna na medida em que ela expressa
justamente a valorizao do indivduo em detrimento da coletividade.
Com a ascenso da burguesia ao poder, a arte perdeu seus vnculos com a religio.
Pedrosa relacionou essa laicizao da arte com a sua transformao em um aparelho
ideolgico (no sentido que Althusser atribu a esse termo) que sustenta o poder da classe
dominante (Idem, ibidem: 321). Somente com o surgimento dos meios de comunicao de
massa que burguesia substituiu a arte como uma forma de difundir sua ideologia pelo
cinema, rdio e televiso. nesse momento que Pedrosa observa que a arte erudita se tornou
mais hermtica, substituindo a representao da realidade pela abstrao. Com o fim da
funo de legitimar o poder, a arte se tornou um objeto de luxo apreciado por poucos.
interessante notar que, ao caracterizar a arte erudita como uma arte burguesa,
Pedrosa no faz uma distino entre o figurativismo, abstracionismo, pop art etc. Todas as
manifestaes artsticas modernas poderiam ser compreendidas na chave da luta de classes
que caracteriza a sociedade capitalista. Se em um primeiro momento, o crtico via com
otimismo as experincias abstratas como uma forma de transformar a ordem social, a
emergncia do tachismo e da pop art frustraram sua crena no poder revolucionrio da arte.
Ao rotular todas as experincias estticas modernas como arte erudita, Pedrosa (ibidem: 326)
tambm quis chamar a ateno para a transformao da arte em um artigo de consumo das
elites:
A arte moderna, a arte abstrata, a pop art, a minimal art, a body art, a conceptual art etc so
todas produtos de consumo conspcuo, ainda que nem mesmo a burguesia entenda
verdadeiramente todos esses novos ismos, mas os aceite na medida em que vendem. Neste
sentido, a arte erudita, qualquer que seja o apreo que se lhe d nos crculos iniciados e
interessados, uma forma de mistificao cultural.
Uma das ambigidades na obra de Pedrosa est assentada justamente no confronto

entre as seguintes afirmaes: a) as mais diversas expresses artsticas modernas, incluindo a
arte abstrata, contribuem para a ampliao do mercado capitalista; b) as obras produzidas
pelos artistas modernos podem auxiliar na renovao social na medida em que o
conhecimento perceptivo propagado por elas hostil ao racionalismo abstrato predominante
na sociedade burguesa. Enquanto a primeira assero aponta para o desgaste das vanguardas
que teriam sido engolidas pela fora do mercado; a segunda marca um posicionamento que
Pedrosa assumiu durante quase toda sua trajetria, qual seja, a de atribuir arte o papel de
99
Para Pedrosa (1995: 321), arte popular aquela que compreendido pela maioria dos indivduos.
66
resgatar a sensibilidade dos homens frente ao empirismo e utilitarismo caractersticos das
relaes de mercado
Como alternativa para a arte burguesa, Pedrosa reclama o retorno do artista condio
de arteso. A valorizao do potencial criativo oriundo das camadas populares, no entanto,
no poderia ser confundida com uma produo artesanal voltada para o mercado turstico.
Para Pedrosa, quando o artesanato est submetido a essas condies, a imagem dos artistas
populares pertencentes aos povos colonizados e dependentes reforada, quando ela deveria
ser negada. Segundo o crtico, a importncia do artesanato est na sua contribuio para
romper com a estrutura de classe e com o monoplio que a burguesia exerce sobre a produo
artstica (Idem, ibidem: 328).
A experincia artesanal desenvolvida no Chile durante o governo de Salvador Allende
um dos exemplos citados por Pedrosa de uma produo artstica popular voltada para a
transformao da sociedade. O arteso que era, at ento, marginalizado, passou a desfrutar de
um novo status com a criao de cooperativas artesanais que se encarregavam diretamente da
venda. De acordo com o crtico, essas cooperativas eliminaram os intermedirios responsveis
pela distribuio dos produtos, aumentando a liberdade de criao dos artesos, que no
precisavam mais se submeter a esses agentes externos. Outra contribuio diz respeito
formao de um pblico entre a populao das camadas populares. A difuso dos produtos
artesanais teria auxiliado na formao de um novo ambiente plstico ntimo para o chileno
(Idem, ibidem: 329).
Esse destaque conferido produo artesanal chilena pode ser relacionado com o fato
de o crtico ter conferido de perto as experincias culturais, sociais e polticas desenvolvidas
nos pas no perodo em que esteve exilado. Refugiado poltico da ditadura militar, ele vai para
o Chile em 1971. No ano seguinte, ele inaugura o Museu da Solidariedade com mais de mil
doaes de artistas de todo mundo, incluindo obras de Picasso, Mir, Moore e Calder. Esse
empreendimento dirigido por Pedrosa era uma tentativa de romper com o crculo vicioso
predominante no mercado de arte que passava pelo criador, marchand e colecionador privado.
Alm de ter trabalhado para criar o museu, nesse mesmo perodo Pedrosa tambm foi
professor de histria da arte latinoamericana na Faculdade de Belas-Artes do Chile.
O contato com a produo artstica latinoamericana levou Pedrosa a afirmar que as
obras de arte criadas nos pases da Amrica do Sul eram mais contemporneas que aquelas
produzidas pelos artistas europeus. Embora as experincias estticas desenvolvidas nesses
pases sejam, muitas vezes, consideradas atrasadas em relao aos pases da Europa, Pedrosa
afirma que essa distncia contribui para a existncia de uma arte de contornos universais:
67
(...) o mundo imenso dos subdesenvolvidos do hemisfrio sul so contemporneos e

contraditrios, como o Brasil por sua vez em face do mundo. O Brasil ao mesmo tempo
um anacronismo e uma promessa. Para certos de seus artistas, a tarefa contempornea
consiste em expressar esse anacronismo, como se se tratasse de uma operao de catarse,
para a seguir subsumi-lo no universal. Outros, porm, partindo do universal contemporneo
implcito na promessa, aceitam, j agora, no seu trabalho criativo, o condicionamento de
100
amanh e no o condicionamento de ontem
Ao afirmar que o Brasil um anacronismo e uma promessa, Pedrosa faz referncia a

uma arte que tem os ps no futuro justamente por ser popular ou primitiva. Ao contrrio do
que acontece nos pases com o capitalismo em estgio avanado, a arte produzida no terceiro
mundo ainda mantm suas razes na natureza. Nesses pases no existe nenhuma oposio
entre natureza e cultura: o que natureza j cultura e o que cultura ainda natureza101.
no posicionamento do artista diante da natureza que Pedrosa diferencia as experincias dos
povos civilizados e dos primitivos: na separao entre homem e natureza caracterstica da
sociedade moderna, o homem no percebe os atributos fisionmicos dos objetos.
A atualidade da arte produzida nos pases do terceiro mundo no repousaria apenas na
manuteno da unidade entre homem e natureza. Ao mesmo tempo em que constata o poder
corrosivo da expanso do mercado nas atividades artsticas, principalmente nos pases
europeus e nos Estados Unidos, Pedrosa enxerga um potencial criativo nos artistas dos pases
da Amrica Latina pelo fato de eles no se depararem com o peso da tradio, condio esta
que abria o caminho para uma infinidade de experincias estticas inovadoras. A ausncia de
uma tradio clssica contra a qual lutar teria criado um ambiente extremamente propcio para
a renovao do campo das artes plsticas, ambiente este que Pedrosa resume ao afirmar que
um pas como o Brasil estava marcado pela tradio do novo.
Tal como Anderson (1986: 12), que afirmava existir nos pases do terceiro mundo um
ambiente propcio para a emergncia de uma sensibilidade modernista, isto , uma
proximidade imaginativa da revoluo social, Pedrosa via nas experincias estticas desses
pases um indicativo de que as portas para o futuro estavam abertas. A ausncia da tradio a
qual se conformar aumentaria ainda mais essa sensao, como pode ser visto nas palavras do
prprio crtico: O Brasil novssimo, senhor arquelogo, e, por isso mesmo, somos,
100
PEDROSA, Mrio. Contemporaneidade dos artistas brasileiros na Bahia. Rio de Janeiro, Correio da
Manh, 29 jan. 1967.
101
PEDROSA, Mrio. Discurso dos tupiniquins ou nambs. Revista Versus, n. 4, 1976.
68
gostemos ou no, condenados ao moderno. E como o moderno assim uma fatalidade cultural
de nossa formao e de nossa civilizao, este natural ao nosso meio e naturalssimo102.
Para Pedrosa, a arte produzida nos pases de terceiro mundo ainda seria portadora do
ideal revolucionrio da arte moderna, ao contrrio do que acontecia nos outros pases cuja
expanso do mercado esgotou as possibilidades de exerccio da liberdade de criao. No
apenas as experincias das cooperativas artesanais como aquelas realizadas no Chile seriam
um indicativo de que a arte ainda sobrevivia, mas tambm os movimentos vanguardistas
originrios desses pases, como o caso do Neoconcretismo no Brasil. Ao vislumbrar nos
artistas latinoamericanos um posicionamento diante da vida e da natureza, Pedrosa afirmava
que os objetos produzidos por eles ainda teriam a capacidade de transformar a sociedade,
diferentemente das obras de arte criadas nos pases capitalistas que eram encaradas pelo
crtico como um produto da indstria e do mercado.
CONCLUSO
No perodo compreendido entre as dcadas de 40 e 60, Mrio Pedrosa se destacou,

principalmente, pela sua militncia no campo das artes plsticas brasileiro. Nessa
aproximao com as questes estticas, o crtico vislumbrou na arte um potencial
revolucionrio que tambm estava presente na ao poltica. Para Pedrosa, a arte moderna
seria capaz de operar uma mudana no comportamento dos indivduos, alterando a forma
102
PEDROSA, Mrio. Resposta ao acadmico de Cochabamba. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 jun.
1958.
69
como eles percebem a prpria realidade. Ao aderir aos valores modernos da arte, ele
sucumbiu a uma nova forma de engajamento poltico cujas principais bandeiras eram a defesa
da autonomia da arte, o estmulo a uma nova forma de sensibilidade a partir de uma
percepo esttica, e o reconhecimento do crtico de arte enquanto um tcnico qualificado.
Nesse perodo, Pedrosa participou ativamente das principais associaes de crticos de
arte (ABCA e AICA), foi o principal responsvel pela realizao do Congresso Internacional
de Crticos de Arte no Brasil, em 1959, e pela criao da seo de artes plsticas do jornal
Correio da Manh, em 1949. Essa atuao nas instituies destinadas legitimao da crtica
artstica juntamente com o empenho em organizar encontros com o intuito de reforar um
sentimento de grupo entre os crticos, e abrir um espao prprio para o juzo esttico em um
dos jornais de maior circulao no Rio de Janeiro daquele perodo, demonstram que Pedrosa
tinha interesse em legitimar uma atividade que at ento era exercida por escritores, e
cronistas sem nenhum conhecimento especializado sobre artes.
Embora a tarefa de traar um panorama da crtica de arte no Brasil seja rdua,
possvel afirmar que essas iniciativas de Pedrosa contriburam de forma significativa para a
institucionalizao dessa atividade no pas. Enquanto crtico, Pedrosa tinha uma preocupao
em reconhecer as tendncias de seu tempo, utilizando instrumentos analticos compatveis
com as manifestaes mais contemporneas da arte. Na sua produo ensastica, por exemplo,
onde possvel identificar uma discusso sobre o problema da percepo esttica, do
afastamento entre o pblico e o artista e da funo da arte moderna, Pedrosa lanou mo dos
ensinamentos da Gestalt algo que foi considerado inovador na poca para dar conta da
situao da arte contempornea.
Nessa busca pela renovao das formas de pensar o fenmeno esttico, Pedrosa
tambm abordou o problema da relao entre a crtica artstica os movimentos de vanguarda.
Para enfrentar a confuso criada pela existncia de diferentes estilos modernos, Pedrosa
ressaltava que o crtico de arte deveria estar armado de conhecimento cientfico, filosfico,
esttico, histrico e sociolgico103. Como condio para o seu reconhecimento como um
profissional detentor de um saber especializado e no um amador ou autodidata , o crtico
teria que apreender cdigos estticos histrico e socialmente determinados para interpretar as
obras de arte.
103
PEDROSA, Mrio. O guerreiro Mrio Pedrosa. Versus, n1.
70
Nesse processo profissionalizao do juzo artstico, Pedrosa identificou um momento
crucial para a mudana dos parmetros de avaliao das obras de arte: a crise do realismo.
Para Pedrosa, os crticos ligados arte representativa tratavam os objetos artsticos como
objetos a serem descritos. No entanto, a ascenso da arte abstrata provocou um
desentendimento entre o crtico e a obra de arte. Na tentativa de superar desordem causada
pela diversidade de movimentos artsticos, os crticos deveriam modificar seus mtodos e
forjar uma nova linguagem. Se no perodo anterior crise do realismo, a linguagem dos
crticos era intuitiva e dependia da maestria literria, no momento em que a arte abstrata surge
tona, essa linguagem deveria se transformar, tornando-se analtica e interpretativa.
Ao identificar esses dois tipos de linguagem mobilizados no juzo artstico, Pedrosa
diferencia o crtico vinculado arte representativa do crtico moderno. Enquanto defensor da
arte abstrata e da autonomia da arte, Pedrosa se identificava com o ltimo. Para se distinguir
desse outro modelo de crtica ligado ao realismo pictrico, Pedrosa tambm reivindicou o
reconhecimento do crtico de arte como um tcnico especializado. Esse novo profissional teria
o papel de interpretar as obras de arte utilizando uma linguagem analtica e de aproximar a
arte moderna do pblico. Ainda que Pedrosa reconhecesse a possibilidade de os textos crticos
ficarem restritos a um crculo de iniciados j que os crticos poderiam apelar para uma
linguagem obtusa ao lidar com os problemas plsticos ele via outro caminho que apontava
para a democratizao dos saberes artsticos
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Outras fontes
CASTRO, Amlcar. Carta a Fundao Guggenheim. Acervo Mrio Pedrosa.
CLARK, Lygia. Carta a Mrio Pedrosa. Acervo Mrio Pedrosa.
PEDROSA, Mrio. Carta a Oscar Niemayer. 24 jul. 1958. Acervo Mrio Pedrosa
______. Retoques a auto-retrato. Pasta 3.12.4.3. Acervo Mrio Pedrosa.
OITICICA, Helio. Carta a Mrio Pedrosa. 05 dez. 1959. Acervo Mrio Pedrosa.

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